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Edelcio Mostao
Doutor em Artes Cnicas pela Universidade de So Paulo (USP). Professor do Depar-
tamento de Artes Cnicas e do Programa de Ps-graduao em Teatro da Universi-
dade do Estado de Santa Catarina (Udesc). Autor, entre outros livros, de Teatro e
poltica: Arena, Oficina e Opinio uma interpretao da cultura de esquerda. So
Paulo: Proposta, 1982. edmost@uol.com.br
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Um texto de grande impacto dentro da produo legada por Bertolt

Brecht Pequeno organon para o teatro
1
, quer pela amplitude de suas
ambies conceituais quer pelas inovadoras idias que preconiza. O au-
tor alemo nele explicita, em argumentao cerrada, suas razes para
propor um novo modo de fazer e conceber o teatro, sintetizando de
maneira abrangente sua experincia acumulada em quarenta anos de
militncia na ribalta. O texto costuma, nas apreciaes ligeiras, ser con-
siderado como a suma de seus ataques a Aristteles.
Ali, de fato, Brecht prope uma dramtica no-aristotlica; ulti-
mando conceitualmente um longo percurso artstico que conheceu in-
curses pela comdia satrica de gosto expressionista, pela pea didti-
ca, pelo teatro pico, pela pera e adquiriu grande expanso com os
aportes trazidos com a dialtica marxista. O escrito articula seu
parafrsico ttulo derivando-o de duas eminentes obras filosficas ante-
riores: o Organon, de Aristteles, e o Novvum organon, de Francis Bacon,
de modo que espelhamentos e ecos diversos entre esses escritos encarre-
gam-se de promover uma intertextualidade estilstica cheia de desdo-
bramentos.
2
As obras de Aristteles (384-322 a.C.) concernentes lgica com-
preendem seis livros, dedicados ao conhecimento apodctico, ao uso ana-
ltico da expresso verbal, os argumentos a serem empregados numa
discusso que almeje a verdade, a articulao dos silogismos e os tpicos
1
BRECHT, Bertolt, Kleines Or-
ganon fr das Theater, escrito
em 1949, publicado nos Schiri-
ften zum Theater. No Brasil in-
tegra a coletnea Teatro dial-
tico. Rio de Janeiro: Civiliza-
o Brasileira, 1967. Todas as
citaes remetem a essa edi-
o.
2
Brecht desenvolveu amplo e
fecundo dilogo com diversas
tradies, tanto filosficas
quanto artsticas. Uma anli-
se proficiente desses aspectos
de seu trabalho ser encontra-
da em MAYER, Hans. Brecht
et la tradition. Paris: Maspero,
1977.
Brecht, o organon da diverso
Edelcio Mostao
RESUMO
Este artigo empreende uma anlise
sobre o texto Pequeno organon para o
teatro, de Bertolt Brecht, destacando a
retomada intertextual que efetua do
Organon, de Aristteles, e o Novum
organon, de Bacon. enfatizada a es-
trutura dialtica do escrito e as consi-
deraes que faz sobre a cultura clssi-
ca alem, especialmente a noo de di-
verso, prazer e jogo no pr-roman-
tismo alemo.
PALAVRAS-CHAVE: Brecht; antiaristo-
telismo; distanciamento.
ABSTRACT
Focusing Brechts Kleines Organon fr das
Theater, this article details its intertextual
dialogism with the Organon, of Aristotle,
and Novum Organon, of Francis Bacon.
The dialectic frame of the text is emphasi-
zed as well the dialogical dimension that
sustains with pre-romanticism and
German classical culture, noted the play
dimension.
KEYWORDS: Brecht; anti-Aristotlelian dra-
ma; alienation effect.
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destinados a sustentarem a exposio da cincia. Tais escritos, tendo em
mira refutar a atuao da sofstica, aperfeioaram alguns aspectos dei-
xados em aberto por Plato, valendo-se, inclusive, de algumas motiva-
es colhidas junto matemtica, como fica demonstrando pelo uso de
alguns termos manejados. O Organon indica o momento em que o logos
filosfico, depois de ter amadurecido completamente atravs da
estruturao de todos os problemas principais, se torna capaz de se ques-
tionar a si mesmo e o seu prprio mtodo de proceder, e consegue esta-
belecer o que a prpria razo, ou seja, o que importa fazer para racio-
cinar, bem como quando e sobre que coisas se pode raciocinar, como
observa Giovanni Reale.
3
Consagrado ao longo da Idade Mdia, o Organon ser extensa-
mente estudado pela patrstica, exercendo poderosa influncia filosfi-
ca, e seu autor elevado categoria de maitre penser, uma vez que seus
demais escritos com nfase para a Metafsica e o Tratado do cu
embasavam o corpo de conhecimento mais slido legado pela Antigui-
dade para a nascente civilizao europia do Humanismo e do
Renascimento
4
. Um corpo de saber e conhecimento que, em funo das
dspares interpretaes que sofreu atravs dos tempos, serviu de base
comum a duas posturas at certo ponto contrrias: de um lado estavam
os dialticos, a advogar que a lgica do Organun destinava-se a resol-
ver questes prticas e controversas nos domnios poltico, jurdico, mo-
ral e pedaggico; de outro os adeptos da Contra-Reforma, salientando
que a matria exposta no Organon apontava para as concluses necess-
rias, ou seja, indiscutveis, tal qual a demonstrao cientfica ensejava,
sendo os problemas jurdicos suscetveis de solues categricas, termi-
nais.
O Ratio studiorum, o plano de estudos concebido por Igncio de
Loyola para orientar a ao educativa jesutica, e longamente testado
nas instituies de ensino, at ser publicado em modo definitivo em 1599,
apoiava-se fortemente sobre o modus parisiensis, ou seja, a via formal da
lio aristotlica. Descartes, Corneille, Molire, Cervantes, Caldern de
la Barca, Lope de Vega, Torquato Tasso, Vico e Voltaire entre outros
contam-se entre os artistas e intelectuais que sofreram seus efeitos
quanto s respectivas formaes. Se o Organon ensinava a pensar, o con-
tedo pensado, contudo, provinha da Metafsica e da Bblia.
Mas a Renascena um perodo de francas contendas, compor-
tando no apenas a disputa entre catlicos e protestantes, mas igual-
mente aquela entre a nobreza de espada e a togada, tendo a burguesia
ascendente um papel estratgico fundamental nessas disputas, o que
permitiu a via para a ascenso dos monarcas absolutos, de forma que o
paulatino desenvolvimento das cincias, aproveitando as brechas ofere-
cidas por esse contexto, evidenciar agudas contradies, refletindo o
teor dos interesses em jogo. Um ingls de reputao resolve ento, dan-
do um basta nas controvrsias relativas lgica, propor um novo modo
de pensar, lanando um Novum organon, uma resposta s incongruentes
afirmativas aristotlicas veiculadas pela escolstica.
Francis Bacon (1561-1626) era um legtimo filho de seu tempo, ten-
do estudado no Trinity College, vivido na corte de Elizabeth I e, logo
aps, na de Jaime I, contemporneo de Giordano Bruno, Shakespeare e
Ben Jonson. Tinha total conscincia de que saber poder, atento neces-
3
REALE, Giovanni. Introdu-
o a Aristteles. Lisboa: Edi-
es 70, 1994, p. 118.
4
O Organon compreende seis
livros: Categorias, Analticos
primeiros e segundos, Tpicos,
Sobre a interpretao e Elencos
sofsticos. A Idade Mdia tra-
balhou com a Ars Vetus, re-
presentada por Abelardo
(1079-1142), e a Ars Nova, que
possui como representantes
mximos Alberto Magno
(1193-1280) e Toms de A-
quino (1227-1274), estes inte-
grantes da renovao escols-
tica sediada na Universidade
de Paris.
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sidade de empregar a inteligncia com finalidades prticas, aplicadas,
voltada a experimentos e invenes que pudessem ajudar o progresso
material da espcie humana. Em seu Novum organon, dirigido quelas
modernas mentalidades, identifica quatro dolos quatro falsas noes
toldando a clareza do raciocnio: os dolos da tribo, da caverna, do frum
e do teatro. A expresso dolo guarda inequvoca acepo de imagem de
falso deus, assim como de idolatria, a crena derivada desse posi-
cionamento, deixando entrever o gosto baconiano pelas metforas reli-
giosas e seu menosprezo anglicano pelas prticas catlicas.
Os dolos da tribo e da caverna abarcam as convices nascidas no
interior da educao familiar, marcando o indivduo de modo indelvel
e sendo carregados ao longo de toda a existncia. So inerentes nature-
za ou espcie humana, ensejando falsas apreenses sobre o mundo,
pois apenas apoiados nos sentidos, nas percepes ou noes advindas
do empirismo. Percebem o mundo por um vis menos complexo do que
de fato ele , fermentam a superstio e a inrcia do esprito, destacando
apenas aquilo que lhes parece favorvel. Na mira do filsofo esto, por
exemplo, a astrologia, a cabala ou a alquimia. Mas tambm a luz das
cavernas particulares (a metfora remete caverna platnica, percebida
como introjetada em cada ser humano), levando alguns a privilegiar as
diferenas, outros as semelhanas, alguns os erros, outros os acertos, mas
poucos articulando uma viso completa e de conjunto, apta a abarcar a
multiplicidade dos fenmenos, atitude indispensvel a quem almeja uma
atitude verdadeiramente cientfica.
Entre os dois ltimos dolos, os do foro so os que promovem os
equvocos advindos das palavras inadequadas, ambguas, imprecisas ou,
ainda, abstratas, sem aplicabilidade ao real. Figuram nessa categoria os
enganos nascidos entre as prticas sociais, especialmente decorrentes e/
ou vinculados aos processos jurdicos, aos direitos e deveres, explicitando-
se atravs das relaes entre as classes e vnculos criados pessoa a pes-
soa. Os dolos do teatro, como a acepo faz prever, corporificam o apren-
dizado auferido junto s falsas proposies filosficas, com suas regras
inidneas de demonstrao, como exemplos de conduta imagens confi-
guradas como cenas e deslocadas para o imaginrio. Plato e Aristteles
so demolidos por Bacon o primeiro, um trocista, poeta pleno de
vaidade, e o segundo, o pior dos sofistas. Adepto da experincia e do
contato direto com o real, Bacon afasta todo idealismo em nome de
um realismo auferido no calor da vida concreta.
O Novum organon o formato mais prximo sobre o
qual o Pequeno organon de Brecht est apoiado. Seguindo
a mesma sistemtica de aforismos numerados, ambos vi-
sam apresentar novos modelos de atuao: o primeiro,
dirigido s mentalidades inovadoras da Idade Moderna,
inclinadas s preocupaes cientficas; o segundo, dirigi-
do a um teatro transformador e voltado era ps-Segun-
da Guerra Mundial. Tal como o ingls, tambm o alemo
invectiva contra o aristotelismo, reconhecendo ambos que
a filosofia antiga j no mais d conta de explicar os mun-
dos onde vivem. No porque Aristteles tenha erigido
inverdades ou mentiras, mas porque a m interpretao que
a ele foi associada desvirtuou seu ensinamento, assim como
5
BRECHT, Bertolt, op. cit., p.
183.
6
Idem, ibidem, p. 184.
7
ARISTTELES. Art Potique.
(texte, traduction, notes par
Roselyne Dupont-Roc e Jean
Lallot). Paris: Seuil, 1980.
8
O fascnio de Brecht por Va-
lentin foi pouco explorado, at
o momento. Sobre as relaes
iniciais de Brecht com o univer-
so teatral, bem como com o
contexto cultural dos anos de
1920, ver BATTISTELLA, Ro-
seli Maria. O jovem Brecht e Karl
Valentin: a cena cmica na re-
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o de Plato, tornando-os um caldo de cultura imprprio e limitado.
O texto de Bacon conforma tudo o que, desde os Manuscritos econ-
micos e filosficos, de Marx, veio a se corporificar sob a rubrica de ideolo-
gia. Os dolos, apresentados como deuses inspitos, sem face e sem nome,
supem o conjunto de idias que lhes do existncia, ainda que incor-
preos, abstratos, puramente imagens detentoras de insidioso e irrever-
svel poder. Tambm Brecht far da ideologia, operando com as proposi-
es nascidas do marxismo, seu ponto de partida para afirmar um novo
teatro e efetuar a crtica do antigo.
Primeiro comer, depois vem a moral
A mais saliente afirmativa do Pequeno organon sobre o teatro to-
mado como um local de diverso: teatro consiste em apresentao de
imagens vivas de acontecimentos passados, relatados ou inventados, entre
seres humanos, com o objetivo de divertir. Empregaremos sempre o ter-
mo nesse sentido, trate-se de teatro antigo ou moderno
5
. E, se tal prop-
sito pode ainda despertar dvidas, ele completa:
esse empenho [o prazer] precisamente que lhe confere uma dignidade particular.
(...) o teatro tem de se precaver, nesse caso, para no degradar-se, o que certamente
ocorreria se no se tornasse o elemento moral aprazvel, suscetvel de causar prazer
aos sentidos princpio, admitamos, do qual a moral sair ganhando. Nem sequer
deve-se exigir que o teatro sirva como instruo, ou utilidade maior do que uma
emoo de prazer, fsico ou espiritual.
6
Nessa instncia, que reafirma a dimenso sensvel e hedonstica
inerente ao ato da representao [fato assim referido na Potica de
Aristteles: os homens tm uma tendncia a representar (...) procuran-
do o prazer nas representaes, 4, 48 b 6
7
], perceptvel o apego de
Brecht s suas razes, aos seus iniciais contatos com o mundo dos espet-
culos, em consonncia com o humor corrosivo de Karl Valentin
8
. Nesse
perodo de sua vida, recm-chegado de Augsburg e fascinado pelos ca-
bars de Munique, trilhou diversas veredas que o conduziram ao culto
hedonista, negando as limitaes morais. Suas obras mais significativas
desse momento (Tambores na noite, O casamento do pequeno burgus, Na
selva das cidades, Lux in tenebris, A pescaria, Baal, A vida de Eduardo II,
entre outras), bem o atestam, ao contrapor o prazer pessoal dominante
moralidade pequeno-burguesa.
9
Do ponto de vista cultural mais amplo, todavia, Brecht est aqui
recuperando alguns princpios artsticos caros ao passado da Alema-
nha. O pr-romantismo havia ensejado algumas cogitaes que deita-
ram profundas razes no solo germnico, notavelmente atravs das atu-
aes de Lessing, Schlegel, Schelling, Schiller e Gethe. Foi ele um pero-
do de reavaliao da tradio clssica, no qual os citados autores debru-
aram-se sobre a tragdia e as poticas clssicas legadas pelos formatos
ps-renascentistas
10
. Schiller vai afirmar o teatro como a mais elevada
forma de educao esttica e moral para uma sociedade, sendo uma das
funes da arte tornar os homens absolutamente livres, enquanto Schlegel
assinala que, da luta travada na tragdia, resulta a inteira liberdade do
homem. Para Gethe, foi Shakespeare o grande autor capaz de superar
pblica de Weimar. Disserta-
o (Mestrado em Teatro)
PPGT-Udesc, Florianpolis,
2007. Vrios estudiosos, entre
1950 e 1970, tentaram dividir
a produo de Brecht em fa-
ses, isolando assim a melhor
parte daquela considerada
incipiente ou apenas prepara-
tria. Essa apreenso revela-
se equvoca e, com nfase, evi-
dencia a luta ideolgica em
torno de seu legado, operada
por uma leitura marxista sub-
serviente s teses do realismo
socialista. Para uma leitura
esttica mais atual e menos
rasteira de sua obra, ver
WRIGHT, Elizabeth. Postmo-
dern Brecht. London: Routle-
dge, 1989; KOUDELA, Ingrid.
Brecht na ps-modernidade. So
Paulo: Perspectiva, 2001, e
VRIOS. Brecht aprs la chu-
te: confessions, mmoires, a-
nalyses. Paris: LArche, 1993.
9
Na pouco divulgada obra de
Hans Mayer dedicada ao con-
texto cultural que envolve Bre-
cht declarado, a propsito
de suas ligaes com Valentin:
Esse conflito entre o meio so-
cial familiar e o meio social
tornado como estranho per-
corre todas as cenas do gran-
de comediante e autor de es-
quetes muniquense. Dede o
incio Brecht possui em co-
mum com ele no apenas as
relaes plenas de tenses en-
tre o marginal e o meio social
como tambm a tendncia em
pensar em termos de contra-
dies, de recusar a aceitar
como indubitveis o cotidia-
no e o familiar. MAYER,
Hans. Brecht et la tradition.
Paris: LArche, 1977, p. 36.
10
O pr-romantismo alemo
do final do sculo XVIII cons-
tituiu-se num movimento es-
teticamente complexo: poste-
rior ao classicismo francs (pa-
ra o qual olha, em busca de
modelos), j anunciando pre-
ocupaes e solues que
apontam para o Romantismo.
Seus principais representantes
foram, ao mesmo tempo, te-
ricos e criadores de obras arts-
ticas, em diversos gneros li-
terrios, notavelmente na lite-
ratura dramtica. Oferece, em
conjunto, um denso acmulo
de criatividade artstica em
lngua alem, em todas as -
pocas, referncia indispens-
vel ao se tratar de qualquer
dimenso da cultura germ-
nica.
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todas as limitaes do teatro elisabetano, criando obras trgicas que so
jias legadas aos psteros.
Os escritos destas luminares pr-romnticas vo ensejar, na cultu-
ra posterior, fundas repercusses. Schoppenhauer ali incide um acento
pessimista e diretamente decorrente da vontade, essa instncia deslocada
para primeirssimo plano em suas especulaes, para julgar a tragdia
uma exemplificao do combate solitrio, expresso do fracasso, do ho-
mem contra a sociedade. Seu discpulo Nietzsche, tomando a Grcia como
uma dimenso idealizada, dedica extensa reflexo sobre o nascimento
da tragdia, por ele julgada um momento de decadncia do esprito reli-
gioso anterior.
Ecos dessas consideraes aparecem dispersos no Pequeno organon,
ora de modo mais palpvel, ora dissolvidos em ponderaes mais am-
plas, reforando a apreenso de que nele Brecht est efetuando, em rea-
lidade, uma apreciao profunda e total sobre o teatro do Ocidente, em
seu intento de refutar e lutar contra um teatro ilusionista
11
. A acepo
de diverso por ele adotada bastante generosa: implica no apenas
uma liberdade mental do espectador, a ser colocado em disposio de
ter prazer com o ensinamento produzido pela arte, como, igualmente,
manifestar-se, fumar ou beber enquanto degusta o conhecimento advindo
do espetculo. Mas, sobretudo, levando-o a ajustamentos hipotticos
nossa construo, mudando mentalmente as foras motrizes de nossa
sociedade ou substituindo-as por outras.
12
Nos aforismos entre 9 e 19 so tratadas questes ligadas deca-
dncia desse prazer no teatro, onde pode-se ler: nossos teatros no mais
possuem a capacidade ou o desejo de narrar histrias, mesmo as do gran-
de Shakespeare, (...) com exatido, isto , fazendo contatos de aconteci-
mentos verossmeis. E conforme diz Aristteles e aqui ns estamos de
acordo a narrativa a alma do drama
13
. A nova era cientfica que se
descortina exige novos padres para a cena e, portanto, para a represen-
tao, modificando a natureza do prazer do espectador. Cincia e arte
se encontram nesse ponto: ambas existem para tornar mais simples a
vida do homem, a primeira preocupada com a subsistncia, a segunda
com sua diverso.
14
E qual deve ser, portanto, a atitude ensejada por esses novos pata-
mares da realidade social? O desenvolvimento de uma atitude crtica:
perante um rio, em aproveit-lo; perante uma rvore frutfera, em
enxert-la; perante a sociedade, fazer a revoluo. O teatro s adotar
uma atitude livre se associar-se com todos aqueles que, impacientes, que-
rem grandes modificaes nesses domnios: os habitantes dos subrbios,
as vastas massas ansiosas de se divertirem proveitosamente, atravs de
um teatro que tome a produtividade como tema principal e a diverso
como sua meta. Mesmo tudo que seja anti-social pode gerar prazer para
a sociedade, uma vez representado com grandeza e como algo vital
15
,
insiste Brecht.
Ora, a produo dramtica ps-renascentista e a arquitetura da
cena italiana haviam erigido o teatro ilusionista como o paradigma dos
efeitos destinados a entorpecer o espectador. Entrando num teatro desses,
vemos figuras imveis numa condio peculiar: parecem reter os msculos, em forte
tenso, quando no esto relaxados por intenso esgotamento. Quase no se comuni-
11
A acepo de ilusionismo
bastante complexa. Refere-se
a procedimentos que visam
reproduzir a realidade do
mundo tal qual dada per-
cepo, seja em seus aspec-
tos concretos ou abstratos.
Trata-se de um efeito de real,
nascido com a perspectiva e o
ponto de fuga empregados na
pintura, rapidamente expor-
tado para todas as artes que
utilizam a dimenso imagti-
ca, como o palco teatral, en-
contrando no edifcio italia-
na dotado de mquinas de
efeitos seu maior e mais leg-
timo representante. A iluso
nada tem de um fenmeno
misterioso: ela se baseia numa
srie de convenes artsticas,
grifa PAVIS, Patrice. Dicion-
rio de teatro. So Paulo: Pers-
pectiva, 2004, p. 203.
12
BRECHT, Bertolt, op. cit., p.
199.
13
Idem, ibidem, p. 187.
14
Idem, ibidem, p. 190.
15
Idem, ibidem, p. 192.
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cam entre si; como se todos dormissem profundamente, sendo, simultaneamente,
vtimas de pesadelos, por estarem, como diz o povo, deitados de costas. (...) Olham
para o palco como que fascinados, numa expresso que vem desde a Idade Mdia, os
dias das feiticeiras e dos padres.
16
Noutras palavras, o que aqui ele constata a ao dos dolos
para recordarmos as fontes baconianas que inspiram suas linhas. Para
fazer-lhes frente, Brecht prognostica negaes em trs distintas ordens:
a acepo de natureza e realidade representada, a tcnica de interpreta-
o dos atores e a noo mesma de encenao.
Recuperando o mesmo mulo de Bacon ao dirigir-se aos novos tem-
pos, Brecht invoca um mundo que passa por transformaes, destacan-
do a necessidade de um teatro transformvel e consoante com as mu-
danas do tempo. Precisamos nos desvencilhar, afirma ento, de um te-
atro que apresente todos os perodos histricos como iguais; o que s
refora a acepo de imutabilidade da humanidade: a ao se desen-
rolando em nossa frente que nos permite ver essas condies histricas
como elas so. (...) A imagem que d definio histrica dever reter
algo de um esboo, que indicar traos e movimentos em torno da figura
em questo. Ou, imagine-se um homem discursando num vale e que, de
vez em quando, muda de opinio ou diz frases que se contradizem, de
modo que o eco, acompanhando-o, pe as frases em confronto.
17
Segundo a concepo brechtiana de teatro, fundamental que a
vida no seja considerada normal, um modo de exprimir a regulari-
dade e a ordem existentes na condio humana, mas, ao contrrio, de-
nuncie o que essa condio possui enquanto estranha, contingente, pas-
sageira. Que a nova cena propicie um distanciamento ao espectador
18
,
colocado em posio de observar o fluxo que, pela prpria dinmica da
mutabilidade humana, seja deduzida como transformvel e em perma-
nente construo. Schillerianamente convicto, para Brecht, aprender
um jogo travado com a realidade, uma dimenso ldica a que os espec-
tadores devem ser conduzidos e estimulados.
19
Efeitos de distanciamento
Uma nova tcnica de interpretao para os atores a segunda re-
comendao de Brecht, no aforismo 47: o ator deve apresentar a perso-
nagem platia, no vivenci-la, com ela entorpecer-se ou sucumbir
exausto de suas paixes. A dico do ator no deve pecar por um tom
de ladainha de plpito e por uma cadncia que embale o espectador de
forma a faz-lo perder o sentido do que est sendo dito. O ator, mesmo
quando representando uma personagem possessa, no deve agir como
tal; pois, dessa forma, como poderia o espectador perceber de que est
possudo o possesso?, esclarece ele.
20
O artista deve, portanto, enfren-
tar a criatura com uma nova disposio interior, perscrutando os pontos
cegos de suas aes, as incongruncias, os momentos de hesitao e ava-
liaes ntimas. Necessita, enfim, pensar sobre seu papel. Optar por evi-
denciar as circunstncias scio-histricas dentro das quais est inserida
a criatura que interpreta, destacando em sua partitura tudo o que cogi-
tou e desenvolveu nos ensaios. Esses resduos de trabalho tanto no
sentido daquilo que o ator experimentou quanto hesitou diante de alter-
16
Idem, ibidem, p. 193.
17
Idem, ibidem, p. 199. ten-
tador ver nessa passagem um
princpio de composio res-
ponsiva que nos recorda o dia-
logismo, como proposto por
Bakhtin: a criao poderosa
e profunda em muitos aspec-
tos costuma ser inconsciente
e polissmica. Na compreen-
so se completa pela conscin-
cia e se manifesta na multipli-
cidade de seus sentidos. Des-
te modo, a compreenso com-
pleta o texto: a compreenso
ativa e tem um carter cria-
tivo. A compreenso criativa
continua a criao, multipli-
ca a riqueza artstica da hu-
manidade. A co-criatividade
dos que a compreendem.
BAKHTIN, Mikhail. Esttica de
la creacion verbal. Buenos Aires:
Siglo Veintiuno, 2002, p. 364.
18
A expresso empregada
Verfremdungseffekt, significan-
do efeito de afastamento, de
distanciamento. Ao que tudo
indica, Brecht colheu-a junto
ao formalista russo Sergei Tre-
tiakov, que trabalhou com o
conceito de Ostraniene, estra-
nhamento.
19
Colocando-se em desacor-
do com essa postura, Adorno
ir propor a mal-humorada
posio de distncia do gosto
vigente, de frieza frente aos
efeitos da arte em seu livro
Teoria esttica. Ao longo dos
anos 1960, as teorias ligadas
aos efeitos e fruio da arte
voltaro a ser privilegiadas
atravs da esttica da recep-
o. Jauss declara: a atitude
de fruio na arte implica sua
possibilidade e o que ela pro-
voca o fundamento mesmo
da experincia esttica; im-
possvel dela fazer abstrao,
sendo necessrio, ao contr-
rio, retom-la como objeto de
reflexo terica, se queremos
atualmente defend-la de seus
detratores letrados ou no
da funo social da arte e
das disciplinas cientficas que
esto a seu servio. JAUSS,
Hans Robert Petite apologie de
lexperience esthtique. In:
Pour une esthtique de la rcep-
tion. Paris: Gallimard, 1978,
p. 137.
20
BRECHT, Bertolt, op. cit., p.
203.
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nativas possveis para prosseguir sua ao devem restar no produto
final levado ao pblico. Assim procedendo, o ator narra a histria de
sua personagem atravs de uma representao viva, mostrando saber
mais do que a prpria personagem, e apresentando o agora e o aqui
no como fico, como possvel com as regras da representao, mas
sim tornando-os distintos do ontem e do algum lugar, de tal forma
que a associao de acontecimentos aparecer com mais evidncia.
21
Brecht parece no ter renunciado a seu passado, apenas destacan-
do de modo mais eloqente alguns princpios que j guiavam suas cria-
es desde os tempos de Munique:
O espectador pode assim ter toda a situao global e todo o decorrer dos acontecimen-
tos sua frente. Pode, por exemplo, escutar uma mulher falar e imagin-la falando
diferentemente, depois de uma semana, ou outra mulher falando diferentemente na-
quele momento, mas em lugar diferente. Isso seria possvel se a atriz representasse
como se essa mulher tivesse vivido integralmente sua poca; e agora, fora de sua
memria e de acontecimentos posteriores, estivesse a exprimir o que, entre suas expe-
rincias, apresenta validade nesse momento; e o que importante nesse momento o
que se torna importante. Para fazer um indivduo parecer no-familiar dessa forma,
sendo este particular indivduo e esse particular indivduo nesse momento parti-
cular, s possvel se no existir iluses que o ator seja igual ao personagem, nem
que a representao seja igual ao acontecimento.
22
Esse procedimento em relao ao trabalho do ator possui um
antepassado ilustre: Diderot e seu Paradoxo sobre o comediante
23
. Para o
enciclopedista francs, o ator no deveria sucumbir s emoes da per-
sonagem, com ela entreter-se ou nela dissolver-se, exaurindo assim sua
sensibilidade, sob risco de apequenar a arte e apresentar um trabalho
medocre. Retomando este princpio, Brecht prope o distanciamento
enquanto tcnica de representao. Num ato artstico, o ator deve pro-
curar pelo Gestus, aquele momento ureo que sintetiza num olhar,
numa fala, num movimento postural advindo de um clculo sociolgico
a verdadeira matriz interpessoal que mantm com a outra persona-
gem
24
, uma vez que, nesse patamar, interpretar sempre destacar o jogo
dos espelhamentos sociais, desvestir os dolos que permeiam a
intersubjetividade humana. O enciclopedista francs forneceu ao autor
alemo, igualmente, outra chave de composio tcnica para a escritura
dramtica: a confeco dos quadros, as cenas isoladas e dotadas de sen-
tido em si mesmas com as quais ele engendra suas peas.
Todo este trabalho de apresentar o mundo em transformao en-
contra na figura do encenador seu ponto alto, um novo modo de conce-
ber a composio cnica. Originrios dos tableaux de Diderot (onde ex-
primem uma dada configurao de signos, minuciosamente compostos
ao modo simblico e visando provocar certa leitura de conjunto ao es-
pectador), os quadros possuem sua matriz na arte visual, naquela snte-
se imagtica destinada a conter, em si mesma, todo um agregado de
noes e sentidos. Como destaca Roland Barthes,
Toda a esttica de Diderot, como sabemos, assenta na identificao da cena teatral e do
quadro pictural: a pea perfeita uma sucesso de quadros, quer dizer, uma galeria,
um salo; a cena oferece ao espectador tantos quadros reais quanto os momentos
21
Idem, ibidem, p. 204.
22
Idem, ibidem, p. 205. Mais
uma vez, tal proposio pa-
rece fazer eco junto s cogita-
es de Bahktin: o ponto de
vista cronotpico, ou seja,
inclui tanto o momento espa-
cial quanto o temporal. Com
esse aspecto relaciona-se de
uma maneira direta o ponto
de vista axiolgico (hierrqui-
co, a relao com o de cima e
com o de baixo). O cronotopo
do fato representado, o cro-
notopo do narrador e o crono-
topo do autor. (...) Inadmissi-
bilidade de um s tom (srio).
Cultura da multiplicidade de
tons. Esferas do tom srio.
Ironia como forma de siln-
cio. Ironia e riso como supe-
rao da situao, como pre-
domnio sobre ela. Unicamen-
te as culturas dogmticas e
autoritrias so unilateral-
mente srias. BAKHTIN, Mi-
khail. Esttica de la creacion ver-
bal. Buenos Aires: Siglo Vein-
tiuno, 2002, p. 356.
23
Denis Diderot (1713-1784),
alm do Paradoxo sobre o come-
diante, autor de Discurso so-
bre a poesia dramtica, onde ex-
pe suas idias sobre a cria-
o dramatrgica. O apreo
de Brecht pelo filsofo enci-
clopedista surge em seu inten-
to de fundar uma Sociedade
Diderot, em 1937.
24
O teatro pico , alis, per
definitionen, um teatro ges-
tual, afirma Walter Benja-
min, em seu estudo O que o
teatro pico, pois obteremos
tantos mais gestos quanto
mais freqentemente inter-
rompermos aquele que estiver
atuando, BENJAMIN, Wal-
ter. Essais sur Bertolt Brecht.
Paris: Maspero, 1978, p. 25-
35.
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h
i
s
t

r
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a

&

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e
a
t
r
o
favorveis ao pintor que h na ao. O quadro (pictrico, teatral, literrio) um
recorte puro, de bordos definidos, irreversvel, incorruptvel, que rechaa para o nada
tudo o que o rodeia, inominado, e promove essncia, luz, vista, tudo o que faz
entrar no seu campo.
25
assim, portanto, que Brecht culmina o edifcio de uma nova con-
cepo da mise-en-scne, redimensionando por dentro a articulao das
significaes e definindo as tcnicas adequadas para a expressividade
resultante, num processo de retomada de princpios que, desde Antoine,
Piscator e Meyerhold, vinha conhecendo novos tijolos agregados nessa
arquitetura da cena experimental e de vanguarda voltada esttica do
autor como produtor
26
. Tambm a encenao vai comportar inmeros
efeitos de distanciamento (uso da iluminao branca, exposio do apa-
rato cenotcnico, trocas de roupa vista da platia, uso de tabuletas
indicativas, songs e intermezzos musicais etc), recursos estilsticos busca-
dos numa tradio pica que, iniciada no teatro medieval, alcana os
enquadramentos cinematogrficos da vanguarda russa produtivista. A
cena, o quadro, o plano, o retngulo recortado, eis a condio que per-
mite pensar o teatro, a pintura, o cinema, a literatura, quer dizer, todas
as outras artes alm da msica e a que poderamos chamar: artes
diptricas, explicita Barthes.
27
Nos aforismos 24 e 25 Brecht j havia se referido necessidade de
uma nova produtividade para a cena, sintonizada com os novos tem-
pos. No aforismo 67 e seguintes ele volta ao assunto: como no pode-
mos solicitar ao pblico lanar-se no enredo, como se fosse num rio, e
deixar-se levar sua deriva, os episdios individuais devem ser interliga-
dos de tal forma que suas junturas sejam facilmente notadas. Esses epi-
sdios no devem seguir-se imperceptivelmente, mas devem dar-nos a
possibilidade de interpormos nossos juzos crticos
28
. Trata-se, portan-
to, de elaborar uma narrativa que, no desprezando a dimenso de pra-
zer auferida pela descoberta, incite a inteligncia a fazer novas associa-
es, desdobrar-se sobre si mesma atravs de contnuas interrogaes.
Isso suscita outra espcie de sensao, a percepo de renovadas angu-
laes. Emoes que, proporcionadas pela nova mentalidade cientfica,
possam engendrar impulsos humanos ainda no conhecidos, calcados
sobre outra tica, outra moralidade entre cidados. Em sintonia, nesse
caso, com as investigaes que outros artistas vinham fazendo, sendo o
cinema, tal como manejado por Eisenstein, Fritz Lang e Dziga-Vertov,
um forte referencial quanto s tcnicas por ele mobilizadas
29
. A encena-
o brechtiana estrutura-se, portanto, como uma montagem, uma am-
pla rearticulao de formas do passado, redimensionadas com as pers-
pectivas do presente, incluindo e administrando os meios que possam
fornecer-lhe suporte rumo ao futuro. Visa articular, enfim, uma nova
racionalidade e uma nova produtividade cnica, um novo organon coor-
denando o palco.
Tal como Gethe havia sugerido, Brecht tem seus olhos voltados
para Shakespeare. o bardo de Strattford sua maior referncia teatral,
no apenas quanto s questes de estrutura dramatrgica como, igual-
mente, em relao s solues de espetculo que mobiliza. As cortinas,
as tabuletas, os objetos cnicos-sntese, a luz do dia, a elocuo dirigida
ao pblico, as canes, so recursos que imprimem produtividade e
25
BARTHES, Roland. Diderot,
Brecht, Eisenstein. O bvio e o
obtuso. Lisboa: Edies 70,
1984, p. 82.
26
A expresso tornou-se cls-
sica na acepo de Walter Ben-
jamin: com o conceito de tc-
nica denominei aquele concei-
to que torna os produtos lite-
rrios acessveis a uma anli-
se imediatamente social e,
com isso, a uma anlise ma-
terialista. E, mais adiante: o
aparelho burgus de produ-
o e de publicao pode as-
similar, e at mesmo propa-
gar, espantosas quantidades
de temas revolucionrios sem,
com isso, colocar seriamente
em questo a prpria estru-
tura e a prpria existncia de
classe que dominam esse apa-
relho. Citando a nova objeti-
vidade alem como um dos
movimentos mais fecundos
nessa trilha de desarticular
por dentro as questes relati-
vas atuao artstica, con-
clui: um escritor que no en-
sina nada aos escritores no
ensina nada a ningum.
BENJAMIN, Walter. O autor
como produtor. Walter Benja-
min: sociologia. So Paulo:
tica, 1985, p.187- 201.
27
BARTHES, Roland, op. cit.,
p. 82.
28
BRECHT, Bertolt, op. cit., p.
213 e 214.
29
Eisenstein foi o mais not-
vel talento cinematogrfico
fruto da Revoluo de Outu-
bro, autor de O encouraado
Potemkin, A greve, Outubro,
entre outros. Sua inovadora
maneira de realizar a monta-
gem cinematogrfica causou
forte influncia. Para o teatro,
escreveu e dirigiu montagens
de atraes, esquetes e nme-
ros de circo-teatro, caf-con-
certo e variedades, em franca
colaborao com Meyerhold.
Dziga-Vertov representa a
vertente documental da mes-
ma revoluo, autor de do-
cumentrios e filmes de inser-
o polmica naquela conjun-
tura em rpida mudana.
Fritz Lang foi o mais influen-
te cineasta alemo ligado ao
expressionismo. Para uma
apreciao de conjunto, ver
ANDREW, J. Dudley. As prin-
cipais teorias do cinema. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2002.
ArtCultura, Uberlndia, v. 9, n. 15, p. 7-16, jul.-dez. 2007 16
narratividade cena, ajudando a fazer fluir e interligar a descontinuidade
dos quadros. A montagem, o corte, o enquadramento, o uso do coro, os
deslocamentos de massa, so instrumentos oriundos da edio cinema-
togrfica. Mas h ainda outra via notvel entrevista nessas considera-
es, aportada pela visada oriental. Sintonizado nos recursos de espet-
culo empregados pela pera chinesa, pelo kabuki e pelo n, ele soube
sintetizar, sob o formato de ideogramas cnicos, uma conjuno dialtica
daquela expressividade, ao mesmo tempo elegante, solene, inteiramente
trabalhada em seus detalhes e pormenores, com temas e situaes que
convinham s platias ocidentais.
30
Se a arte reflete a vida, ela o faz com espelhos especiais. A arte no deixa de ser realista
por alterar as propores, mas sim quando as altera de tal modo que o pblico, ao
tentar usar as reprodues na prtica, em relao a idias e impulsos, naufraga na
vida real. preciso certamente que a estilizao no suprima a naturalidade do
elemento natural, mas que o intensifique. Qualquer que seja o caso, um teatro que
depende todo do Gestus no pode prescindir da coreografia. Movimentos elegantes
e graciosas disposies coreogrficas j provocam distanciamento, e a inveno
pantommica auxilia grandemente o enredo.
31
assim que sua teoria do Gestus, inteiramente modelar, refina seu
estilo expressivo e qualifica sua substncia, concretizada como uma sn-
tese artstica de alto poder sugestivo.
Menos do que refutar a Potica de Aristteles, portanto, o Pequeno
organon procura refutar o aristotelismo, ou seja, o ilusionismo cnico cri-
ado desde o Renascimento, aquela massa ideolgica prenhe de conven-
es caducas e tornada conformista, calcada sobre padres de pensa-
mento acumulados desde a patrstica medieval e largamente dissemina-
dos nos colgios jesutas que invadiram a Europa na era da Contra-Re-
forma (quase todos os autores clssicos estudaram ou foram influencia-
dos pelo teatro praticado nesses colgios). O aristotelismo, bem como o
platonismo, foi ali empregado como panacia, uma soluo generalizante
e moldada s necessidades do cristianismo triunfante, centralizao
desptica dos soberanos, confeco dos edifcios teatrais perspectivados
pela iluso. Engendrou um teatro retrico, de culto s paixes, subjuga-
do ao olhar vigilante das classes dominantes. Foi contra ele que Brecht se
posicionou, almejando novos formatos para a sociedade e para a cena
teatral e, por extenso, para o mundo que habitamos.

Artigo recebido em abril de 2007.

Aprovado em maio de 2007.
30
Brecht encontrou-se com o
ator chins Mei Lan-fang em
Moscou em 1930. Ali assistiu
a diversos espetculos orien-
tais, reforando seu interesse
por aquelas culturas, cujos
traos iro vincar peas, poe-
mas e romances de sua au-
toria. Ver BORHEIM, Gerd.
Brecht, a esttica do teatro. Rio
de Janeiro: Graal, 1992.
31
BRECHT, Bertolt, op. cit., p.
218.