GRESILLON, M-ROUX, BUDOR Por Uma Genética Teatral PDF

ISSN 2237-2660
Por uma Gentica Teatral: premissas e desafios

Almuth Grsillon
Marie-Madeleine Mervant-Roux
Centre National de la Recherche Scientifique CNRS, Paris, Frana
Dominique Budor
Universit Paris 3 Sorbonne Nouvelle Paris, Frana
RESUMO Por uma Gentica Teatral: premissas e desafios1 possvel aplicar ao

teatro o mtodo gentico, conhecido e utilizado no domnio da literatura? A obra teatral
um conjunto heterogneo de dados textuais e cnicos, uma entidade efmera e fugidia,
pois toda encenao, mas tambm cada apresentao, engendra necessariamente novas
modificaes: cortes no texto; variaes nos movimentos dos corpos; os timbres das vozes;
as luzes; o ritmo do acontecimento, etc. Como, nessas condies, retraar a gnese da obra,
entre objetos de diversos tipos e de mltiplos acabamentos?
Palavras-chave: Gentica Teatral. Teatro. Texto. Performance. Inacabamento.
ABSTRACT For a Theatrical Genetics: assumptions and challenges Is it possible to
apply to theatre the genetic method, known and used in the field of literature? A theatrical
work is a heterogeneous set of textual and scenic data, an ephemeral and fleeting entity,
because every staging but also every presentation necessarily produces new modifica-
tions: text cuts; variations in body movements; different voice timbres; lighting; the pace
of the event, etc. In these conditions, how is it possible to retrace the genesis of the work,
among objects of several kinds and with multiple finishes?
Keywords: Theatrical Genetics. Theatre. Text. Performance. Unfinishedness.
RSUM Pour une Gntique Thtrale: prmisses et enjeux Est-il possible dap-
pliquer au thtre la mthode gntique, connue pour avoir fait ses preuves en littrature?
Luvre thtrale est un ensemble htrogne de donnes textuelles et scniques, une entit
phmre et fugitive, puisque toute mise en scne, mais aussi chaque reprsentation en-
gendre ncessairement de nouvelles modifications: coupures dans le texte, variantes dans
les mouvements des corps, les timbres des voix, les lumires, le rythme de lvnement,
etc. Comment, dans ces conditions, retracer la gense de luvre, entre objets de diverses
sortes et multiples achvements?
Mots-cls: Gntique Thtrale. Thtre. Texte. Performance. Inachvement.
Almuth Grsillon; Marie-Madeleine Mervant-Roux; Dominique Budor - Por uma Gentica Teatral: premissas e desafios
R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 3, n. 2, p. 379-403, maio/ago. 2013. 379
Disponvel em: <http://www.seer.ufrgs.br/presenca>
Uma confuso dos sons, das coisas e dos seres. Uma espcie
de rascunho interminvel em que se busca a obra, toman-
do emprestado todas as liberdades do dia e da noite (Jean
Vilar, 1975, p. 4552).
Interdisciplinaridade? Seria preciso dispor de outra palavra,
mais leve e mais concreta ao mesmo tempo, para traduzir o modo
de colaborao que marcou a preparao desta obra 3 e que lhe d seu
carter terico e metodolgico. O entrelaamento da crtica gentica,
das pesquisas sobre o teatro (aquelas que pensam a arte da cena nas
suas relaes com outras artes) e dos estudos literrios (aqueles que
pensam o texto em seu devir) tem por efeito direcionar o olhar ao
conjunto das gneses teatrais, sem separar as diversas prticas reali-
zadas, escritas, corporais ou cenogrficas. Esta obra rene arquivos,
que cobrem o perodo entre o incio do sculo XIX e os primeiros
anos do sculo XXI. Eles contm, conforme cada caso, manuscritos e
dirios de escritores, esboos de cenrios, livros de diretores, vestgios
de ensaios. Todos foram constitudos e estudados em uma perspectiva
geral largamente aberta, fora de classificaes acadmicas inspiradas
pelo binmio historicamente datado do Texto e da Cena4. Dramtica
ou cnica, a ateno sobre a obra estudada estava regularmente vol-
tada para o que se encenava nas zonas fronteirias, nos cruzamentos
ou deslocamentos inesperados de gestos e de decises, de uma rea
a outra. Essa observao geral se enriqueceu por um tipo de efeito
de lupa no momento frequentemente entendido como fundador da
teatralidade: o nascimento da encenao no fim do sculo XIX.
Uma vez que esse momento ricamente representado nesta obra,
possvel avaliar melhor sua importncia. Se essa inveno parece ter
tido fortes efeitos sobre as gneses teatrais ela transformou a prpria
concepo do espetculo dramtico e reorganizou as relaes entre
todos os participantes , a ideia largamente difundida, segundo a
qual os diretores teriam retirados dos autores o primeiro lugar na
criao teatral, est longe de ser verificada. O esquema tradicional,
segundo o qual, em matria de teatro, o textual precede o cnico,
no resulta, no entanto, confortvel. Esta obra mostra as declinaes
variadas e evolutivas de uma interao permanente e provavelmen-
te estrutural ao menos no Ocidente entre texto e encenao.
Interao cuja fonte pode-se encontrar no dispositivo genrico do
teatro: a) um certo espao distinto materialmente ou por simples
conveno tcita do espao social ordinrio; b) um ator portador
de texto que no um simples contador, mas que se inscreve ele
Almuth Grsillon; Marie-Madeleine Mervant-Roux; Dominique Budor -
mesmo no espao fictcio; c) uma ao dramatizada, que se exprime
ou no no dilogo encenado; d) um espectador, que se distingue do
simples transeunte e aceita o pacto ficcional (Konigson, 2001, p.
32-34)5. Nessa perspectiva, a distino entre teatro contemporneo e
teatro no contemporneo se v largamente relativizada. Sem negar sua
validade, esta obra convida a dissociar a transformao propriamente
artstica do trabalho teatral daquilo que est ligado evoluo dos
modos de arquivamento (o desenvolvimento da encenao coincidiu
com a inveno das mquinas de registrar: o aparelho fotogrfico
e a cmera)6. O verdadeiro elemento permanente no o texto, o
movimento entre o escrito e o gesto, entre o gesto e o escrito, antes,
durante, depois da apresentao. A circulao contnua das funes
de escritor, leitor, ouvinte, observador, experimentador, durante os
ensaios e a necessidade de fixar, descrever e contar o evento teatral,
testemunhada com intensidade no apenas pelos escritores e pelos
diretores, mas tambm pelos atores, pelos iluminadores, pelos sono-
plastas e pelos cengrafos. Eles produzem e frequentemente detm
os registros escritos de seu trabalho. Sabe-se o quanto os criadores
podem reinventar o passado, esquecer, acreditar em seus esqueci-
mentos, mas, eles contribuem de modo insubstituvel para decifrar
e completar esses vestgios, para prevenir as leituras errneas.
Esta obra retm essa lio e a traduz em sua organizao. As
hipteses dos pesquisadores, baseadas na materialidade dos arquivos,
respondem aos depoimentos dos artistas entrevistados sobre suas
prprias prticas.
Ao considerar, sem hierarquizar a priori, os vestgios das diversas
prticas, dando muita ateno aos contextos estticos, socioculturais,
polticos nos quais elas se inscrevem (um empreendimento teatral,
mesmo o mais confidencial, um evento social), os pesquisadores
encontram procedimentos e questionamentos que so, desde muito
tempo, os dos artistas: como anotar e transmitir tais processos de
criao ao mesmo tempo ntimos e pblicos? Como conservar prti-
cas que implicam e engendram objetos ou efeitos materialmente to
diferentes? Como memorizar uma arte to efmera?
Uma Larga Paisagem Interdisciplinar

A Abordagem Gentica
Denominada tambm gentica textual, a crtica gentica, her-
deira paradoxal do estruturalismo do qual ela recusava a fixidez
formalista e a definio do texto como entidade autossuficiente,
constituiu nos anos 1970 uma nova aventura intelectual no campo
da literatura.
Seu objeto: os manuscritos literrios, na medida em que
comportam o vestgio de uma dinmica, a do texto em
devir. Seu mtodo: o desvelamento do corpo e do curso
da escrita acompanhada da construo de uma srie de hi-
pteses sobre as operaes escriturais. Seu objetivo: a lite-
ratura como um fazer, como atividade, como movimento
(Grsillon, 1994, p. 7)7.
Os geneticistas coletam e tornam legveis os documentos de
arquivos, identificam as operaes sistemticas da escritura, escre-
ver, acrescentar, suprimir, substituir, permutar (Grsillon, 1994, p.
7)8, constituem um dossi gentico vlido. Foi submetendo-se a esse
protocolo que eles se deram conta de que certo nmero de noes da
crtica literria tradicional eram necessrias para uma redefinio:
texto, obra, autor, intertextualidade.
Desde o fim dos anos 1980, o objeto da crtica gentica se di-
versificou: ela se interessa pela arquitetura, pelas escritas cientficas,
pelas artes plsticas, pelo cinema9. Seu mtodo se tornou ao mesmo
tempo flexvel e preciso. Sem abandonar a base terica inicial, ela foi
levada a adaptar suas ferramentas a esses novos campos da criao.
Seu objetivo consolidou-se ao longo de trabalhos e debates que esses
campos suscitaram entre os prprios geneticistas (Contat; Ferrer,
1998). Ela est tambm explicitada, em resposta direta ou indireta
s interrogaes e crticas advindas de diversos horizontes: filologia,
hermenutica, histria, sociologia (Hay, 1994)10. Contra as teorias
do talento e o culto ao mistrio da criao, trata-se de descobrir
as etapas do trabalho. Contra a teoria da obra acabada, trata-se de
mostrar e demonstrar que o estado ltimo ao mesmo tempo muito
mais instvel, mais surpreendente e mais complexo que aquilo que
os modos de anlise anteriores sugeriam. O conhecimento dos esbo-
os e das pistas no seguidas enriquece notadamente a sua leitura.
Como assinalou Grard Gennette (1989)11, para a literatura todas as
materialidades a estudar se apresentam consideravelmente ampliadas.
Os intensos debates suscitados pela gentica textual no campo
literrio fundavam-se na recusa de levar em considerao os ras-
cunhos por si mesmos. Essa rejeio no diz respeito aos estudos
teatrais, disciplina ainda recente12, em que a dificuldade de captar
realizaes cnicas no captveis por natureza conduziu a utilizar os
vestgios dos ensaios nos quais elas poderiam ser acessadas. Logo, as
reservas dos especialistas de teatro no se faziam em relao ao exa-
me dos processos de trabalho, que se praticava correntemente. Elas
traduziam provavelmente uma reao a algumas partes do modelo
terico e metodolgico da crtica gentica: ela privilegiava o texto,
ao passo que o fazer teatral acabava de tornar-se autnomo em re-
lao s abordagens literrias do teatro; esse fazer manifestava um
interesse apaixonado pelo devir, quando um dos problemas maiores
dos analistas da cena era conseguir fixar as realizaes de uma arte
performativa. Essa proximidade complexa entre duas disciplinas
ainda em gestao esclarece, ao mesmo tempo, as hesitaes iniciais
e o fato de que sejam organizadas, ao longo dos anos, certo nmero
de trocas e colaboraes.
Uma Longa Pr-Histria: os estudos de gnese

Existiram em meio s pesquisas teatrais, ao menos desde os
anos 1930, prticas que prefiguravam a abordagem gentica. A pri-
meira edio crtica de um registro de encenao13, foi realizada em
1938 por uma atriz, Marie-Antoinette Allevy (dita Akakia-Viala),
responsvel com os Autant-Lara pelo Laboratrio Arte e Ao e autora
de uma tese sobre a encenao no sculo XIX. No mesmo perodo,
outras pessoas se empenharam em observar e reconstituir os modos
de composio das obras dramticas14.
O acompanhamento metdico do processo de criao do espe-
tculo aparece nos anos 1960, paralelamente ao estudo dos estratos
de escrita pelos geneticistas. Ele no tem sempre a mesma funo.
Tomemos o exemplo da coleo histrica das Voies de la cration
thtrale (dita tambm VCT ). Que o objeto da pesquisa seja uma
obra escrita ou uma encenao, convm distinguir mesmo se na
prtica eles se encontram misturadas15 dois casos distintos. Em
um, o pesquisador faz a gentica avant la lettre: assim, Bernard Dort
(1972) prope uma anlise estrita das verses sucessivas do texto de
Galileu de Brecht16. No outro, o pesquisador se interessa pela gnese,
ele pode at mesmo utilizar o vocabulrio gentico, mas seu objetivo
permanece intacto: expor o que o conduziu obra.
Vrias Constelaes de Pesquisas

O perodo que viu os primeiros cruzamentos entre o mtodo
gentico e o teatro (os anos 1980-1990) se assemelha a uma nebulosa.
Trabalhos nascem e se desenvolvem, sem relao uns com os outros.
Os primeiros pesquisadores em Estudos Teatrais a voltar a ateno ao
procedimento gentico no o fizeram de modo articulado, nem pelas
mesmas razes. Alguns, tendo observado o mtodo de anlise textual,
viram nele o meio de abordar a escrita dramtica em uma perspectiva
dinmica e pragmtica, em consonncia com a arte do teatro17. Outros
foram sensveis materialidade dos arquivos e compreenderam como
o texto, tornado um objeto, um instrumento de trabalho marcado
pelos ensaios, podia ser reintegrado no campo das artes do espetculo,
procedimento ento excepcional, haja vista a clivagem estrita entre
territrios universitrios (Mervant-Roux, 2000)18. Outros retiveram,
enfim, os princpios genticos em sua generalidade, e conceberam sua
adaptao ao estudo do trabalho teatral propriamente dito, o qual no
inclui, do seu ponto de vista, a gnese do texto. o caso de Josette
Fral, cujo interesse no foi despertado pelas primeiras aplicaes do
mtodo em obras dramticas, mas pelo livro lments de Critique
Gntique (Grsillon, 1994). Esses elementos tericos pareciam poder
ajudar a responder pergunta que era ento a sua: como estudar a
performance cnica sem passar pela anlise de espetculo19 tal como
ela era praticada, fazendo deste um objeto morto? Ao lembrar que o
corte estrito estabelecido entre o processo de criao e a apresentao
artificial, que as pessoas de teatro no admitem essa ideia, que o
prprio espectador sente confusamente toda uma vida por de trs
do que ele v, Fral encontra na abordagem gentica uma fonte de
inspirao. o esprito da gentica que ela retm. O mtodo lhe parece
reservado aos manuscritos literrios, ou eventualmente aos textos
de teatro, objetos que no concernem, na sua perspectiva parcial,
abordagem do teatro vivo (Fral, 1998)20.
Paralelamente a essas iniciativas heterogneas, um movimento
sem relao com elas se inicia dentro do campo gentico: alguns
pesquisadores comeam a ver no teatro um objeto teoricamente
apaixonante, bastante prximo de seus objetos de predileo (eles
desejam acrescentar o drama na poesia e na prosa), e ao mesmo tempo
surpreendente, desconhecido, estranho, tendo em vista a dimenso
fsica da performance. Os primeiros estudos genticos feitos sobre
obras dramticas contemporneas como as de Claudel e Brecht21, no
podiam conduzir os pesquisadores beira do palco. Uma verdadeira
aventura cientfica comeava, uma vez que a etapa seguinte consistiria
em observar um processo diferentemente complexo, colocando em
jogo no apenas corpos e vozes, mas um espao, sons, luzes, a captar

uma produo efmera, recriada diferentemente em cada apresenta-
o, e isso sem abandonar a dimenso textual da gnese.
Elementos Catalisadores
Vrios fenmenos favoreceram o desenvolvimento de uma abor-
dagem propriamente gentica da criao teatral.
O mais importante , provavelmente, a transformao dessa mes-
ma criao nos anos 1960. Para certo nmero de artistas e de grupos
(como Grotowski, Barba, o Living Theatre, o Open Theatre), no se
trata mais necessariamente de encenar uma obra dramtica, no sentido
usual do termo. Se eles se utilizam de materiais textuais durante a pre-
parao de seus espetculos e lhes conferem uma grande importncia,
esses adquirem novas funes, modificveis, dentro de um trabalho
teatral que progride frequentemente por meio de improvisaes:
explora-se um tema, criam-se efeitos expressivos a partir de impulses
individuais. So essas sequncias de pesquisa coletiva que devem ser
observadas doravante, o que implica uma verdadeira renovao terica
e metodolgica. O texto que abre o primeiro volume das Voies de la
Cration Thtrale, assinado por Jean Jacquot, esclarece notadamente
esse momento. Ao recusar a reduo do estudo do teatro a um estudo
do gnero literrio (Jacquot, 1970, p. 7-17)22, a equipe do CNRS23 se
interessou por uma srie de casos em que [...] a iniciativa passa pelo
diretor e seus atores, no apenas no mbito da realizao do espetculo,
mas, desde o incio, quando da elaborao da forma (Jacquot, 1970,
p. 7-17)24. A fim de dar uma ideia dos procedimentos utilizados para
a gnese das obras (Jacquot, 1970, p. 7-17) (a palavra designa aqui as
obras teatrais, as produes cnicas), os pesquisadores se baseiam em
observaes diretas e, quando isso possvel, em livros de bordo dos
criadores25. Idealmente, a dimenso textual no devia ser negligencia-
da, ela devia at mesmo passar novamente para o primeiro plano no
qual ela era decisiva. Esse princpio no foi sempre respeitado. Foram
necessrias algumas dcadas para que se iniciasse um reequilbrio.
Um outro fenmeno importante a evoluo do arquivamento.
Contrariamente ao que se poderia pensar, o fator decisivo no foi o
depsito de seus arquivos no IMEC26 ou na BnF27 pelos artistas:
diretores como Vitez ou Chreau, responsveis pelas companhias como
Renaud-Barrault, cengrafos como Jacques Le Marquet. Desde muito
tempo tais arquivos estavam disponveis28. Os pesquisadores iriam se
nutrir disso, sem inscrever para tanto seu trabalho no movimento da
gentica. So os primeiros registros audiovisuais de espetculos, produ-
zidos nos anos 1970 (o exemplo pioneiro mais famoso o filme 1789,
do Thtre du Soleil, em 1974) que suscitaram ou reforaram a ideia de
um estudo metdico da gnese teatral. Graas ao vdeo ou a cmeras
leves, os rascunhos da produo cnica podiam ser fixados por uma
mdia que respeitasse a sua dimenso temporal29. No entanto, como
no se demoraria para se dar conta, o registro audiovisual era uma
iluso, ele modificava o que pretendia fixar objetivamente, ele no era
uma garantia de autenticidade, ele no substitua o jogo da memria.
Mas essa iluso permitira imaginar um projeto, cujos pesquisadores
tentam doravante viabilizar os meios.
O fator seguinte diz respeito ao pblico de teatro (os pblicos
dos teatros). Desde os anos 1980, segundo o movimento que atinge
o conjunto dos campos culturais, os espectadores descobrem um
gosto, depois um entusiasmo pelo processo30: o da encenao (a sala
de trabalho, o workshop, o training, a improvisao), o da cenografia
(maquetes, esboos de cenrios e croquis de figurinos). A relao do
pblico com o universo teatral se transforma: os diretores abrem seus
ensaios, que se tornam objetos de filmes, de cadernos fotogrficos
ou de obras ilustradas com documentos de arquivos31; eles criam ou
encenam novamente fices genticas32.
Um bom nmero de performances cnicas contemporneas no
foram fundadas em obras dramticas, de maneira que o registro teatral
perde sua estrutura de organizao tradicional. Em uma espcie de re-
flexo vital favorecido pela tecnologia, os criadores recorrem a um outro
tipo de arquivamento. Desses eventos frgeis, eles desejam que tudo seja
captado, inclusive os primeiros estratos. Progressivamente, o processo
se torna um dos modos de existncia de um tipo novo de espetculo,
que pode ser visto em uma sala, acompanhado na Internet, ao vivo
e gravado, um espetculo cujos espaos e tempos so multiplicados.
O filme de Jacquie Bablet, Une Gnisse en Gsine, dedicado gnese
do espetculo La Gnisse et le Pythagoricien, de Jean-Franois Peyret,
pode ser considerado como uma variao elaborada e estabilizada
do itinerrio proposto aos internautas no site da companhia TF233:
fragmentos de registros audiovisuais, dos ensaios disponibilizados na
Internet, cobrem todas as fases do trabalho. O digital, que pe fim a
alguns suportes, permite fixar facilmente as tentativas sucessivas de
dar forma encenao durante os ensaios e as verses do texto ad-
vindo das improvisaes34, renovando assim os objetos de estudo dos
pesquisadores.
Entre Gentica e Teatro: um novo campo de pesquisa
A crtica gentica est inscrita doravante entre as grandes cor-
rentes crticas atuais, entendida, alm de suas prprias produes
cientficas, como uma orientao metodolgica maior35, suas pro-
postas, difundidas por um grande nmero de trabalhos, de artigos,
de publicaes36, articulam-se de diversas formas com uma grande
variedade de pesquisas: o nmero 26 da revista Genesis, j mencio-
nado, inteiramente dedicado ao teatro. Ele se abre largamente s
diferentes dimenses da criao (escrita, cenografia, trabalho do ator)
e prope uma sntese terica atualizada. Em 2004-2006, o seminrio
geral do ITEM37 toma por objeto as gneses teatrais. Artigos e obras
aparecem38, cursos so criados, teses e dissertaes so produzidas
em vrias universidades39, colquios so organizados40. Pela primei-
ra vez, um verbete Crtica gentica foi introduzido no Dictionnaire
Encyclopdique du Thtre [Dicionrio Enciclopdico do Teatro], em
2008, por ocasio de uma reedio41. antiga separao feita entre
gnese do texto e gnese da cena se substitui, desde alguns anos, a
uma complementaridade complexa entre uma primeira gentica do
teatro francesa, ou europeia, que explora os processos de criao
cnica permanecendo fortemente enraizada no estudo dos manus-
critos, e uma outra gentica, que se funda exclusivamente no estudo
dos ensaios. Muito viva na Frana desde os anos 198042, essa segunda
corrente encontrou um espao de desenvolvimento privilegiado no
Canad e no mundo anglfono. Faamos meno aos trabalhos de
Gay McAuley (1998) (Universidade de Sidney43) e de Irne Roy (1993)
(Universidade Laval de Quebec44). Ela se exprime nas conferncias
anuais da FIRT (Federao Internacional de Pesquisa Teatral), cujo
grupo de trabalho se especializou nessa rea. Sob a direo de Josette
Fral, a revista Theatre Research International publicou em 2008 um
nmero especial, intitulado Genetics of Performance (Fral, 2008)45.
Novas Questes Tericas

Intermitncias Autorais
Os primeiros estudos de gnese teatral tinham introduzido a
figura do diretor ao lado da figura do escritor-dramaturgo, e esbo-
ado a imagem de uma dupla com tarefas claramente divididas. As
anlises aprofundadas de documentos que correspondem a diversos
momentos precisos da escrita ou do trabalho de palco questionaram
esse modelo: elas confirmaram primeiro que cada uma das duas
figuras podia desaparecer. O que os historiadores e os etngrafos
sabem desde muito tempo sobre o passado e o estrangeiro vale tam-
bm para nossa vida teatral: existem espetculos sem autor e outros
sem diretor46. Nos casos em que a dupla poderia se manter, os traba-
lhos dos pesquisadores sobre os arquivos mostram a fragilidade das
prticas, o grande nmero de pessoas e de instituies implicadas,
a variedade dos modos de interao, o peso dos fatores humanos im-
previstos: isso reduz um pouco o abismo entre os esquemas tericos
e os testemunhos de atores, diretores de cena, diretores de sala, tc-
nicos, encenadores47. O estudo dos primeiros vestgios, por exemplo,
correspondente fase de concepo tateante no que ainda apenas
um projeto para o escritor, revela figuras de atores/atrizes que no
faro parte do elenco, mas, que podero ter contribudo para a obra
de maneira decisiva. Esse fenmeno, conhecido em Duras, menos
conhecido em Anouilh. Os arquivos dos lugares que produziram ou
receberam a criao cnica afirmam a importncia dos dados espaciais
e dos parmetros objetivos das salas e dos palcos. Presenas muitas
vezes tratadas como silhuetas de fundo podem ser determinantes: o
cengrafo, o iluminador, o intrprete de um dos papeis, um crtico-
amigo-acompanhante. Aparecem, assim, binmios ou trinmios
artsticos mais ou menos estveis, cujas decises so individualizadas
apenas a partir de um distanciamento ulterior e simplificador. Tal
cengrafo assume uma funo dramatrgica; as invenes de alguns
atores inspiram o diretor, como mostram nesta obra os testemunhos,
inclusive o de Jaques-Wajman. Esses episdios semicoletivos ou inter-
pessoais, amigveis, sexualizados, ldicos, conflitantes contribuem
para a elaborao do espetculo, s vezes, para a escrita, a reescrita
ou para a adaptao do texto se ele existir.
O carter interartstico da cena contempornea (que mistura
dana, artes plsticas, circo, teatro de objetos) acentua a multipli-
cao dos polos criativos, mas, a pluralidade da arte teatral um
fenmeno permanente e importante. No momento em que comea
realmente o espetculo, por exemplo, o autor (se ele existir), o diretor
(se ele existir), ao qual preciso s vezes acrescentar o cengrafo, o
criador de luz, o sonoplasta, entre outros, passam a responsabilidade
ao conjunto formado pelos atores, eventualmente acompanhados de
alguns tcnicos: os diretores de cena, os responsveis pelo maquinrio
e outras pessoas ativas durante o desenrolar da cena. Antes mesmo
que o estado de cena seja atingido, muitas condies interveem na
gnese. Para que um projeto se firme como tal, preciso que a um
desejo de teatro responda outra voz, ou outras vozes. A censura e a
subveno so formas mais claras da negociao permanente com o
social, sem a qual no existe teatro. Tendo em vista o carter literrio
de seus objetos iniciais, a gentica no inscreveu espontaneamente as
questes de produo (no sentido econmico, comercial, institucio-
nal) no ncleo de seus estudos. So os artistas que trataram disso,
sem dissociar as implicaes materiais e socioculturais daquilo que
os crticos descrevem frequentemente como puras decises artsticas.
A pobreza ou a modstia das produes no faz desaparecer essa
dimenso da gnese. Ento, os pesquisadores coletaram e inscreve-
ram nos arquivos genticos, inclusive os escritos datilografados e os
esquemas de implantao, certo nmero de documentos jurdicos e
financeiros. Alm do lugar (escolhido, imposto, negociado, de todo
modo determinante), esses documentos concernem cenografia
(pedidos, amostras, faturas de materiais), o elenco (listas de atores
contratados, contratos, recibos), o nmero e a durao dos ensaios
(plannings), o nmero e a durao das apresentaes, as turns e as
reapresentaes eventuais.
Essas novas exploraes no tiveram como efeito negar o papel
especfico do autor nem o do diretor, onde eles existem, mas compre-
ender melhor esse papel: como se manifesta a acuidade artstica pela
qual um espetculo encontra sua forma? Como ela se divide entre
todos os envolvidos: aqueles que assinam suas intervenes e cujos
nomes esto no programa e que permanecem annimos? Como se
dividem as responsabilidades? A abordagem gentica, mais prxima
do trabalho, permite relativizar a repartio oficial dos papeis, reduzir
alguns clichs.
Cena(s) e Texto(s)
Em um artigo frequentemente citado, escrito h mais de vinte e
cinco anos, Bernard Dort48 indicava que era preciso parar de pensar as
relaes do texto e da cena como relaes entre duas entidades, im-
penetrveis entre si (Dort, 1995, p. 243-275). Em breve, acrescentava
Dort, evocando depois de Patrice Pavis uma revoluo copernicana,
o longo debate que reunia e opunha esses termos no estar mais
longe de ficar sem objeto (Dort, 1995, p. 243-275). Dort mostra
primeiro a existncia de laos genricos entre um e outro, por um
lado com a cena na escrita (1995, p. 243-275) (reconhecida pelos
piores logocntricos, Aristteles e Hegel), e por outro lado com o
texto de um teatro sem texto (1995, p. 243-275) (do qual Craig e
Artaud seriam os mais brilhantes representantes). Ele lembra que, em
matria de espetculo dramtico, no necessrio falar do texto, pois
existem dois deles, o texto didasclico e o texto falado49. Ele evoca
ento a revoluo einsteiniana que atinge a cena contempornea: o
teatro [...] no tem mais centro. Ou melhor, ele tem vrios, diferentes,
segundo seus modos de exerccio (Dort, 1995, p. 243-275)50. Dort
toma dois exemplos: Catherine (1976), teatro-narrativa adaptado
do romance de Aragon Les Cloches de Ble por Antoine Vitez um
diretor que costumava dizer que no podia montar um espetculo sem
escrev-lo , e Berceuse, de Samuel Beckett um autor cuja escrita, diz
Dort, faz entrar [a cena] no texto (Dort, 1995, p. 243-275). Assim,
ilustrada a ideia de uma redistribuio completa das funes de
todos os componentes cnicos. O texto no tem mais dois modos de
existncia (o dilogo/as rubricas), mas uma pluralidade de entradas
e de usos. A confrontao mudou de natureza: ela concerne [...] o
lugar do escrito e do permanente em um acontecimento concreto e
efmero (Dort, 1995, p. 243-275).
Quase vinte anos mais tarde, a situao paradoxal: a noo de
teatro ps-dramtico, os ataques contra Aristteles, tido como respon-
svel pela maneira como o texto teria deixado pobre a cena ocidental
(Lehmann, 2002; Dupont, 2007)51, atestam a excelente resistncia
das velhas categorias. Podem-se ler respostas a essas propostas que
querem, sobretudo, marcar os espritos (o contedo dos trabalhos
bem mais nuanado) , mas, salvo excees52, essas defesas do texto
so formuladas do interior de disciplinas que separam a priori as ques-
tes textuais das questes cnicas. Uma das consequncias observveis
da ateno voltada ao teatro pela crtica gentica ter provocado a
reaproximao desses universos, fazendo dialogar discursos que se
constituram de modo quase autnomo.
Antes de abordar esse papel mediador, os geneticistas tiveram
de rever seus modelos e seus mtodos: seus primeiros estudos supu-
nham a linearidade cronolgica do processo, do texto redigido ao
texto impresso e do texto impresso ao texto encenado. Linearidade
questionada desde as primeiras observaes de arquivos do sculo
XX: em inmeros casos, com efeito, o texto dramtico modifi-
cado, at mesmo composto parcialmente ou totalmente durante os
ensaios. Os historiadores confirmaram a necessidade dessa reviso,
uma vez que durante sculos o texto foi impresso somente quando ele
era feito, depois da apresentao. O modelo gentico inicial ento
repensado no sentido de uma complexidade muito maior. O velho
esquema texto/cena cede lugar a um modelo dinmico em que
os dois elementos permanecem, em todos os momentos da criao,
interdependentes entre si (Grsillon; Thomassseau, 2006)53. O que
corresponderia, para retomar a imagem de Dort, a uma mudana
copernicana. Entretanto, o polo textual no deixa de ser implici-
tamente dominante. Se o trabalho de palco levado em conta, a
obra teatral continua a ser definida como o conjunto de encenaes
sucessivas de uma mesma obra dramtica.
Ora, essa definio no unnime. Para os especialistas em
teatro, a partir do momento em que a encenao se torna uma arte
especfica, a realizao do espetculo adquire uma verdadeira auto-
nomia esttica com relao produo do repertrio dramtico e o
termo obra teatral designa o conjunto do trabalho original de um
criador cnico (Giorgio Strehler, Peter Brook, Robert Wilson,etc.)54.
Ao estudo gentico do conjunto das encenaes elaboradas a partir
de um mesmo texto, deveria logo poder-se acrescentar o estudo do
conjunto dos espetculos de um mesmo diretor. Nesse segundo caso,
no incio da produo cnica que o texto muda de funo: a escolha
de uma pea se inscreve em um procedimento preexistente que o
do diretor; a pea vem responder busca de um elemento cristaliza-
dor, vem ajustar-se a uma matriz anterior de formas, de ideias e de
imagens. Cada vez mais frequente, na atualidade, o diretor fabrica
ou faz fabricar um texto correspondente a seu projeto, s vezes a
partir de uma base existente (os escritos de Foucault, no espetculo
evocado nesta obra por Jean Jourdheuil).
Os depoimentos e estudos reunidos nesta obra provaro, talvez,
ao leitor a necessidade de um novo modelo terico, mais einsteiniano
ainda que o de Dort. Esse modelo deveria poder acolher a enorme
diversidade dos casos de figura repertoriadas na histria, da Idade
Mdia55 modernidade, do texto no encenvel, ou nunca encenado,
performance desprovida de todo elemento textual. Deve-se ainda
integrar a ideia segundo a qual no se pode estabelecer distino clara
entre o textual e o cnico, distino mantida in extremis por Bernard
Dort, que identificava o primeiro com a performance e o segundo
com o efmero. Ao exigir a coleta igualitria de todos os documen-
tos de trabalho escritos (manuscritos do autor, cadernos do diretor,
notas de atores, registros tcnicos, etc.), as regras da constituio do

dossi gentico convidam a rever as categorias do textual e do cnico.
De que lado colocar os livros de diretor de Stanislavski, que afirma
sua nova funo redigindo-os cuidadosamente?56 Como classificar o
rascunho magnfico, um exemplar do romance LAmante Anglaise (A
Amante Inglesa) de Marguerite Duras, que o ator Michael Lonsdale
utiliza como registro de ensaio?57 Que fazer dos Arbeitsbcher, com-
postos no incio do projeto Foucault por Mark Lammert, cengrafo
e colaborador de Jean Jourdheuil, que os evoca aqui mesmo? Quanto
estabilidade do texto dramtico, a abordagem gentica, sabe-se,
tem eficazmente questionado. Assim, esta obra concebe um modelo
flexvel, de nvel triplo, levando em conta respectivamente o carter
estrutural, movente e multiforme do escrito.
Inacabamentos
Inversamente perspectiva clssica, a abordagem gentica subli-
nha a fragilidade do modelo de obra acabada (Hay, 1986, p. 7)58,
qualquer que seja o domnio artstico envolvido. Essa proposta, que
constituiu um dos dados tericos maiores da disciplina, foi verificada
e precisada ao longo dos anos, tendo sido aplicada pelos pesquisadores
a objetos diversos59. Podemos constatar doravante o efeito do objeto
sobre o mtodo: obedecendo esttica do non finito, o texto de La
Mise en uvre, por exemplo, continuao de lments de Critique
Gntique, j mencionados, se prolonga em Coda intitulada Perpe-
tuum mobile, que conduz o leitor imagem em rotao de um pio
textual (Grsillon, 2008)60. Sinal de que a noo de inacabamento
no perdeu nada de sua importncia, um longo artigo deve lhe ser
consagrado no Dictionnaire de Critique Gntique em preparao
no ITEM.
Se a hiptese do inacabamento provocou uma reviravolta no
plano terico literrio, porque o texto de um poema, ou o de um
romance, podia parecer fechado. Nunca aconteceu o mesmo para
o caso da representao teatral, menos ainda para o caso do texto
dramtico, que a encenao moderna teve paradoxalmente tendn-
cia a constituir como um objeto estvel, mas que, redigido para a
encenao, apresentou-se sempre como um conjunto aberto, que se
podia modificar, ampliar ou reduzir, sendo que Pirandello representa
nessa rea um caso extremo (Budor, 2010)61. O termo inacabamento
serve correntemente para designar uma das grandes caractersticas
da arte teatral, a mesma que s vezes hesita em classific-la entre as
artes: pode-se qualificar como obra o que existiria apenas por meio
de uma sequncia de eventos nicos, de performances efmeras e
concebidas para um espectador62?
A abordagem gentica, que permite comparar os diversos modos
como as artes se acabam, ajuda a precisar a originalidade do teatro
nessa rea. A princpio, ele associa vrias formas de inacabamento: o
no produzido (o texto de teatro, como se sabe, duplamente furado:
as rubricas demandam serem traduzidas cenicamente, o dilogo deve
ser proferido e a prpria cena o lugar do como se. Nada, nunca,
realiza-se a); o no fixado (nenhuma apresentao idntica ou-
tra); o incompleto (o espectador tem sua parte no desenvolvimento
da apresentao); o nunca terminado (ver a frase de Vilar citada no
incio deste artigo).
Essa tipologia acurada graas aos estudos particulares. Dis-
tingue-se, por exemplo, no teatro ocidental moderno, vrias etapas
codificadas de fixao (ou de no fixao) de produo: a etapa que
precede o encontro do espetculo com o pblico, ela mesma modulada
pela couturire 63, a generale e la premire; uma segunda etapa, que
segue imediatamente esse encontro: as reaes do pblico que, ento,
guiam os praticantes na correo do trabalho; enfim, todas as fases
que correspondem s reapresentaes. Da mesma forma, existe uma
grande variedade de respostas incompletude da encenao: cada
noite, o espetculo renasce, pois os atores so bem vivos e os espec-
tadores sempre diferentes. As apresentaes sucessivas no devem,
portanto, ser consideradas como ocorrncias de um objeto esttico
acabado, mas como tantas gneses multiplicadas no tempo. Aqui
intervm o que Mathias Langhoff chama de a segunda apario do
teatro, segundo ele, sua verdadeira apario, aquela que resulta da
ruminao do espetculo pelos espectadores, [...] o teatro rememo-
rado, filtrado e lavado na vida de todos os dias (Langhoff, 2006, s.
p.)64. Assim, o teatro, que partilha alguns dos seus traos com duas
outras artes recentemente observadas pelos geneticistas (a relao
fsica com o espao que instala a arquitetura, a multiplicidade dos
sistemas de sinais e participantes que o cinema conhece), manifesta
a uma verdadeira originalidade gentica.
O inacabamento do teatro tal que ele torna seu arquivamento
ao mesmo tempo muito mais necessrio que nas outras artes, mas,
tambm, bem mais problemtico. Como no querer acumular os
traos do que vai se desfazer? Mas, como parar uma dinmica infinita
sem trair a prpria natureza do teatro? Em agosto de 2008, o con-
gresso da SIBMAS65 concentrou-se precisamente nessa dificuldade.
Seu ttulo era Captar a essncia do espetculo: um grande desafio para
o patrimnio imaterial 66. Na chamada comunicao, o primeiro
problema proposto pelos organizadores foi a materialidade e o carter
limitado dos vestgios obtidos:
Dar visibilidade a essa atividade com o auxlio de apenas
objetos estticos desemboca em um depoimento parcial,
no plenamente satisfatrio. Para reconstituir a experincia
de uma encenao que aconteceu, de capital importncia
servir-se de registros audiovisuais do espetculo, de teste-
munhos orais e outras tcnicas67.
Os novos meios evocados tambm apresentam outros problemas
espinhosos: possvel captar o prprio evento teatral68? O registro
audiovisual sempre suspeito de destruir a lembrana, ele tende
a substituir-se impresso da sensao do espectador, a torn-la
vaga, a apag-la. A fim de restituir fielmente o espetculo tal como
ele existiu concretamente, isto , tal como o pblico pde viv-lo, os
diretores multiplicaram as tentativas. Depois de Antoine Vitez, ou,
muito diferentemente, Tadeusz Kantor ou Ariane Mnouchkine,
Patrice Chreau, Matthias Langhoff, Romeo Castellucci e outros,
filmam eles mesmos ou escolhem produtores com quem eles podem
pensar a recriao audiovisual. Os xitos, mais numerosos que se
podia pensar, permanecem completamente imprevisveis. Rgy,
que probe toda filmagem, encontrou alguma coisa de sua Mort de
Tintagiles (1997) em alguns minutos de imagens sonoras em preto e
branco, excepcionalmente registrados em condies improvveis. A
fotografia, aparentemente menos discutvel, pode tambm se tornar
uma armadilha. Quanto aos arquivos puramente sonoros, depois de
terem sido completamente ignorados, eles suscitam uma abordagem
terica especfica, que est ainda no incio69. Parece paradoxalmente
ser mais simples restituir a variabilidade da escrita, quase palpvel
nos rascunhos, que a mobilidade da cena.
A continuao do texto da SIBMAS se refere abordagem
gentica como a uma soluo possvel. Integrar o movimento da
preparao da obra cnica no processo de arquivamento aparece
aos curadores das bibliotecas e museus de teatro como um meio
de desfazer o mecanismo de petrificao. Mas, possvel, eles se
interrogam, intrometer-se no atelier do artista ou no processo de
ensaio? Esse assunto suscitou tomadas de posio muito diversas.
Jacques Lassalle, em sua contribuio, expe como e por que seu
prprio ponto de vista evoluiu70. Finalmente, o problema parece
envolver menos a aceitao dos pesquisadores nas salas de ensaio do
que a maneira como eles vo proceder para respeitar o movimento do
processo melhor do que o movimento da apresentao: a gravao dos
ensaios suscitou recentemente algumas pesquisas audaciosas71; quanto
s prticas de observao de tipo etnogrfico, mais antigas, elas so
objeto de uma reflexo por parte de alguns diretores. Os dispositi-
vos imaginados por eles solicitam obrigatoriamente a memorizao
pessoal do observador72. Assim, nesse tratamento do inacabamento
constitutivo do teatro, experimenta-se a conciliao entre desejo de
arquivo e respeito pelo vivido.
medida desses novos traados que importa apreciar os
efeitos do dilogo entre geneticistas e pessoas de teatro, que est na
origem da concepo desta obra. De um modo ou de outro, a troca
se revelou estimulante. Os geneticistas desejaram ir em direo ao
teatro. As pessoas de teatro (sejam criadores, praticantes da cena
ou pesquisadores que acompanham o espetculo) colocaram diante
dos geneticistas uma matria heterognea, indcil anlise gentica
e que exige, entretanto, ser tratada com instrumentos de pesquisa
adaptados. Essa dificuldade no se mostrou insupervel, uma vez
que a abordagem gentica j provara sua flexibilidade (flexibilidade
que no exclui o rigor) para apreender outros objetos para alm do
manuscrito literrio. No entanto, a concretude temporal e espacial
da apresentao, a materialidade dos objetos cnicos e do corpo
do ator, assim como a fora das sensaes experimentadas pelo
espectador, questionaram de maneira indita a questo da presena
do pesquisador junto a seu objeto de estudo. Longe de se limitar
constatao da diversidade das pessoas que testemunham o processo,
longe de lembrar simplesmente que uma parte essencial da criao
escapa sempre a toda percepo e a anlise, a reflexo estendeu-se
a um questionamento terico sobre o status e o poder do arquivo
diante do efmero constitutivo do teatro. Os geneticistas incitaram as
pessoas de teatro, certamente habituados a coletar os vestgios dessa
arte fugaz, a no negligenciar nenhum deles, mesmo que fosse o mais
nfimo, e a definir assim a composio do dossi gentico de teatro:
tratava-se de pr esse olhar impiedoso no sobre a obra teatral, mas
sobre um processo sem fim, e de pr em dia a estruturao disso na
sua tenso em direo ao inacabamento.

Notas
1
Este artigo a adaptao e traduo da clssica introduo sobre Gentica Teatral publicada
em Grsillon; Mervant-Roux; Budor (2010). O texto, assinado pelas trs professoras,
constitui a introduo terica da obra. Apresenta-se aqui uma verso ligeiramente resumida
com alguns pargrafos suprimidos.
2
No original: [U]ne confusion des sons, des choses et des tres. Une sorte d interminable
brouillon o luvre se recherche, en empruntant toutes les liberts du jour et de la nuit.
Trente-trois propos sur Avignon, em Le Thtre, service public, apresentao e notas de
Armand Delcampe, Paris, NRF, Gallimard, Pratique du Thtre, 1975, p.455.
3
N. R.: preferimos manter a palavra obra que no original se refere ao livro o qual esta
introduo apresenta.
4
Este binmio se fixa e se cristaliza nos anos 1970, momento em que o estudo do trabalho
teatral se define contra o estudo do texto, flexibiliza-se nos anos 1980, torna-se objeto de
crticas convergentes nos anos 1990.
5
Conforme a proposta antropolgica de lie Konigson (2001).
6
O esquecimento dos arquivos sonoros pela pesquisa (o microfone e a vitrola foram
inventados no mesmo perodo) atualmente um estudo especfico (Grsillon; Mervant-
Roux; Budor, 2010a).
7
No original: Son objet: les manuscrits littraires, en tant qu ils portent la trace dune
dynamique, celle du texte en devenir. Sa mthode: la mise nu du corps et du cours de l criture,
assortie de la construction dune srie d hypothses sur les oprations scripturales. Sa vise: la
littrature comme un faire, comme activit, comme mouvement (Grsillon, 1994, p. 7).Ver
tambm Biasi (2000).
8
No original: crire, ajouter, supprimer, remplacer, permuter (Grsillon, 1994, p. 7).
9
Ver respectivamente os nmeros 14, 20, 24, 28 da revista Genesis. Manuscrits, Recherche,
Invention, Paris: Jean-Michel Place.
10
Ver Hay, 1994, p.11-23.
11
Grard Genette, Ce que nous disent les manuscrits, LeMonde, 17nov. 1989.
12
Ela nasceu na Frana, nos anos 1960.
13
Akakia-Viala, dition critique dune mise en scne romantique. Indications gnrales pour la
mise en scne de Henri III et sa cour, drame historique en cinq actes, en prose, de M.A.Dumas
por Albertin, Paris: Livraria E.Droz, 1938.
14
A obra de Paul Dimoff, La Gense de Lorenzaccio, Paris: E. Droz, Socit des textes
franais modernes, data de 1936.
15
Ver Proust, 2006, p.165-168.
16
Dort, 1972, p.109-255.
17
Ver Thomasseau, 1984, p.99-121; Autant-Mathieu (Org.), 1995; Gallpe, 1998.
18
Mervant-Roux, 2000, p.363-388.
19
Por anlise de espetculo, JosetteFral entende um tipo de abordagem meticulosa,
principalmente semiolgica, da realizao cnica. Segundo Patrice Pavis, esse tipo de anlise
consiste em descrever o texto espetacular, em compartiment-lo segundo todos os tipos
de critrios: narrativos, dramatrgicos, gestuais e prosdicos. Ver Pavis, 1996, p.320.
20
Fral, 1998, p.54-59.
21
Ver Grsillon, 1996, p.71-93.
22
No original: de ramener l tude du thtre celle dun genre littraire.
23
N. T.: Centre National de Recherche Scientifique (Centro Nacional de Pesquisa Cientfica).
24
No original: l initiative passe au metteur en scne et ses comdiens, non plus seulement au
stade de la ralisation du spectacle, mais ds le dbut, lors de l laboration de la forme.
25
Jacquot, 1970, p.7-17.
26
N. T.: Institut Mmoires de ldition Contemporaine (Instituto de Memrias da Edio
Contempornea).
27
N. T.: Bibliothque Nationale de France (Biblioteca Nacional da Frana).
28
As autoras remetem contribuio de Nolle Guibert na obra: Objets de la gense
thtrale, p. 89-106.
29
Ver Odette Aslan, La Direction dacteurs: Giorgio Strehler rpte La Trilogie de la
villgiature de Goldoni avec les Comdiens franais, CNRS, SERDAVV, 1979, 54min.
Michle Porte, Savannah Bay cest toi, autor e diretor: Marguerite Duras, com Madeleine
Renaud, Bulle Ogier [et al.], [Bry-sur-Marne], INA, cop. 1983, 69min.
30
Danile Sallenave fala sobre isso no capitulo intitulado De lesquisse, de sua obra Les
preuves de lart, Arles, Actes Sud, Le temps du thtre, 1988, p.29-38.
31
Trs exemplos: o filme de Stphane Metge sobre a preparao do espetculo Dans la
solitude des champs de coton por Chreau (Une autre solitude, 1996); a reportagem fotogrfica
de Jacquie Bablet sobre os ensaios de Trois surs de Tchekhov por Langhoff (Thtre/public,
n.122, Odette Aslan (org.), mar./abr. 1995); a obra de Le Mdecin malgr lui. Le Mdecin
volant com ilustraes de Dario Fo, retiradas de seus cadernos de encenao [Comdie-
Franaise, 9juin 1990], Paris, Imprimerie nationale, Le spectateur franais, 1991.
32
Ver a lista das obras cinematogrficas e teatrais reunidas com essa denominao em
Genesis, n. 26, 2006, p. 186. Dentre as mais conhecidas: Aprs la rptition (Ingmar
Bergman, 1985), Elvire-Jouvet 40 (Brigitte Jaques, 1986).
33
N. R.: Grupo teatral francs dirigido por Jean-Franois Peyret.
34
a bouge beaucoup. Sans ordinateur, nous ny arriverions pas. Il faudrait une batterie
de secrtaires la nuit qui retaperaient tout. Cest un thtre contemporain de lordinateur
(Isso muda muito. Sem computador, no teramos conseguido. Seria necessrio um grupo
de secretrios durante a noite para digitar tudo. um teatro contemporneo de computador)
(Peyret, 2006, p.130).
35
Daniel Bergez, discurso sobre o trabalho destinado aos estudantes de Letras, Introduction
aux mthodes critiques pour lanalyse littraire, Paris, Dunod, 1999 [1990], p. 2. Outras
quatro correntes so apresentadas: psicanaltica, temtica, sociolgica, lingustica.
36
Ver, sobretudo, o site do ITEM (Institut des textes et manuscrits, Instituto de textos e
manuscritos). Disponvel em: <http://www.item.ens.fr/>.
37
N. R.: Institut des Textes et Manuscrits Moderne (Instituto de Textos e Manuscritos
Modernos) do CNRS et ENS (cole Normale Suprieure)
38
Inclusive sobre formas cnicas anteriores encenao. Por exemplo: Lochert, 2009. Ver
tambm as publicaes do ARIAS-CNRS; os documentos temticos de Thtre/Public
(entre outros, Guinebault-Szlamowicz (org.), Cenografia, trabalho e obra, n. 177, 2005);
os de OutreScne, revista do Teatro Nacional de Estrasburgo; os Carnets de cration de
Thtres en Bretagne, puis de ThtreS (ver a lista das revistas citadas na bibliografia de
Genesis n. 26 j mencionada).
39
Por exemplo: De Lorenzis; Lassalle, 1999; Bernard, 2000; Landis, 2001.
40
Por exemplo, o colquio internacional Parcours de Gntique Thtrale: de latelier
dcriture la scne, Universidade de Lisboa, 9-11 de dezembro de 2009.
41
Os redatores deste so Jean-Yves Vialletton e Jean-Marie Thomasseau. Ver Corvin (org.),
2008 [1991], p. 384-386.
42
Ver Banu (org.), 2005.
43
McAuley, 1998, p.75-85.
44
Roy, 1993.
45
Theatre Research International, vol.XXXIII, n.3, Fral (org.), Cambridge, UK, setembro
2008.
46
As autoras remetem s contribuies de N. Guibert (j citado) e J.-M. Thomasseau.
Pour une gntique du thtre non contemporain, p. 233-248.
47
Dconstruction, o texto escrito por Claude Rgy para o volume 23 das VCT consagrado
a seu teatro (Editions du CNRS, 2008), uma brilhante descrio de uma indescritvel
gnese.
48
Dort, Le texte et la scne. Pour une nouvelle alliance (O texto e a cena. Por uma nova
aliana), em Encyclopdia Universalis, Supplment II, Les enjeux (Os desafios), 1984,
reeditado em Le Spectateur en dialogue (O espectador em dilogo), Paris, P.O.L, 1995,
p.243-275.
49
Sobre esse assunto, ver Jean-Marie Thomasseau, (1980) 2003, nova edio, p.91-98.
50
No original: le thtre [] na plus de centre. Ou plutt, il en a plusieurs, diffrents, selon
ses modes dexercice.
51
Lehmann, 2002; Dupont, 2007.
52
Faamos meno a Jean Jourdheuil (2009, p. 59), Chacun pour soi dans les eaux tides
du management europen (Cada um por si nas guas mornas do management europeu).
53
Grsillon; Thomasseau, 2006, p.19-34.
54
A partir de 1983, a coleo Les Voies de la Cration Thtrale, j mencionada, organiza
seus volumes por diretor.
55
Ver por exemplo La place du Weinmarkt Lucerne; remarques sur lorganisation dun
espace dramatis (O lugar do Weinmarkt em Lucena; observaes sobre a organizao
de um espao dramtico), em lie Konigson (org.), 1980, p.43-90.
56
Como mostra, nesta obra, Autant-Mathieu: Tchekhov/ Stanislavski ou la naissance de
la mise en scne, p. 179-194.
57
Ver neste mesmo nmero a traduo de: Grsillon; Mervant-Roux: Marguerite Duras/
Claude Rgy: LAmante Anglaise. Gense dune criture, gsine dun thtre p. 211-232.
58
Hay, 1986, p.7.
59
Por exemplo, Lebrave, 2001, p.19-27. Budor, 2000, p.183-193.
60
Grsillon, 2008, p.295-304.
61
Como mostra D. Budor, na obra: Le chantier Pirandello, p. 107-122.
62
Entre outros, o argumento de Michel Fried em seu clebre texto antiteatral: Art et
objectit, [1967] 2007, p. 113-140.
63
N.R.: Existem em francs trs dias importantes para a estreia do espetculos: la couturire,
ensaio tcnico geral; la generale, ensaio geral, normalmente com convidados e imprensa;
e, la premire, a estreia propriamente dita.
64
Le thtre est selon moi comme la nourriture pour les bufs: ce nest quaprs avoir t
longuement rumin qu il devient une vritable alimentation. Para mim, o teatro como
a comida para os bois: apenas depois de uma longa ruminao que ele se torna um
verdadeiro alimento. (Matthias Langhoff, participao do seminrio geral do ITEM,
Genses thtrales, ENS, 6 de maro de 2006).
65
No original: Socit internationale des bibliothques et des muses des arts du spectacle
(Sociedade internacional das bibliotecas e dos museus das artes do espetculo).
66
No original: Capter lessence du spectacle: un enjeu de taille pour le patrimoine immatriel.
67
No original: Donner voir cette activit laide de seuls objets statiques dbouche sur
un tmoignage partiel, pas pleinement satisfaisant. Pour reconstituer lexprience dune
reprsentation qui a eu lieu, il est capital de se servir de captations du spectacle, de tmoignages
oraux et dautres techniques.
68
Ver, sobretudo, Picon-Vallin, 1997.
69
Sobre o uso gentico dos arquivos sonoros, ver VanDrie, Quand la radio fait du thtre.
Le Douzime Coup de minuit (1933) (2008, p.50-58).
70
Sobre a estratgia becketiana, ver Van Hulle, LObscne et la (d)composition textuelle
dans luvre thtrale de Samuel Beckett, p. 143-155.
71
Como a captao integral (220horas) por Pascal Bouchez dos ensaios de Daniel Mesguisch
para Brnice.
72
Um exemplo: Rostain, 1985, p.191-218.
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Almuth Grsillon estudou literatura na Alemanha e lingustica na Frana. doutora

na rea e uma das pioneiras da Gentica Teatral na Frana. pesquisadora do CNRS
desde 1972. autora de diversas obras na Frana e no exterior.
E-mail: almuth.gresillon@ens.fr
Marie-Madeleine Mervant-Roux pesquisadora do CNRS na rea de Estudos Te-

atrais. Ela coordena desde 2008, com Jean-Marc Larrue, no CRIalt, em Montral,
um projeto internacional sobre O Som no Teatro (sculos XIX-XXI). uma das
pioneiras da Gentica Teatral e tem diversas publicaes na Frana e no exterior.
E-mail: marie-madeleine.mervant-roux@cnrs.fr
Dominique Budor professora na Universit Paris 3 Sorbonne Nouvelle, na Frana.

Tem diversas publicaes na Frana e no exterior.
E-mail: dominique.budor@univ-paris3.fr
Traduzido do original em francs por Weslin de Jesus Santos Castro (Aliana Francesa
de Aracaju/SE), sob a superviso de Dominique Marie Philippe Genevive Boxus
(Universidade Federal Fluminense). Revisado por Mrcio Mller.
Recebido em 17 de dezembro de 2012

Aprovado em 03 de maro de 2013

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Por uma Gentica Teatral: premissas e desafios

RESUMO Por uma Gentica Teatral: premissas e desafios1 possvel aplicar ao

Uma Larga Paisagem Interdisciplinar

Uma Longa Pr-Histria: os estudos de gnese

Vrias Constelaes de Pesquisas

Almuth Grsillon; Marie-Madeleine Mervant-Roux; Dominique Budor -

Novas Questes Tericas

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Almuth Grsillon estudou literatura na Alemanha e lingustica na Frana. doutora

Marie-Madeleine Mervant-Roux pesquisadora do CNRS na rea de Estudos Te-

Dominique Budor professora na Universit Paris 3 Sorbonne Nouvelle, na Frana.

Recebido em 17 de dezembro de 2012

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