52 Anais do III Congresso de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas (Memória ABRACE VII) Florianópolis 2003
exatamente por isso, tornou-se um de meus referenciais para
situar esta análise.
Talvez, a raiz dessa ambigüidade do teatro jesuítico
ser ou não ser teatro possa situar-se melhor se for lido a partir
daquilo que Maingueneau definiu como “rede interdiscursiva”
que, de uma maneira geral, é ignorada pelos que se ocuparam
do tema. Esta corresponde às diferentes formulações possíveis
dos enunciados no interdiscurso.
Ora, o teatro jesuítico afirma-se num confronto com
outras formas de fazer teatro, que emergiam
contemporaneamente, condenadas pela Igreja. A sua formulação,
como, aliás, qualquer formulação, segundo Maingueneau, estaria
colocada na intersecção de dois eixos. Por um lado, no “vertical”
do pré-construído, do “domínio da memória” (enquanto inscrito
na História), representado pelo interdiscurso como instância
de construção de um discurso transverso (formulações que
repetem, recusam e transformam outras formulações) – no caso,
aqui analisado, tomam a idéia de “teatro”, recusam-na e
transformam-na. Mais do que de um processo de “ancoragem”23 ,
reconhece-se um mecanismo, capaz de fagocitá-lo. Por outro
lado, no “horizontal”, da linearidade do discurso que oculta o
primeiro eixo, pois, o sujeito enunciador é produzido como se
interiorizasse o pré-construído que a sua formação discursiva
impõe – no caso, fala-se e pratica-se o “teatro”, segundo as
regras da sua existência instituídas no âmbito da Companhia,
deslegitimando, ou mesmo ignorando, qualquer outra sua forma
possível de existir24 .
Assim, para que aquela prática teatral se pudesse
afirmar, utilizando um sintagma nominal como “teatro”, que
pertence ao domínio de memória, com as predicações que
autoriza, a Companhia de Jesus, apesar das dissensões internas,
pôde e fê-lo de forma polêmica, em oposição a, oposição
exatamente ao tipo de teatro considerado, a partir de
pressupostos diversos dos que adoto, por muitos analistas como
aquele que se situaria na origem do teatro moderno. Assim,
muito embora possa ser considerado de pleno direito como um
teatro, assim designado pela própria Companhia, sem deixar
de sê-lo, o teatro jesuítico se construiu como o não-teatro dos
cômicos. Talvez, estivesse aí a chave para dirimir discussões
que ainda persistem.25
Notas
1 M.Foucault. L’ordre du discours (1971). Utilizei a 2a ed. italiana, Torino,
Einaudi, 1973. p. 24-25.
2 Veja-se, entre outros, uma síntese desta discussão em B. BACZKO, Les
imaginaires sociaux: mémoires et espoirs colletifs. Paris Pyot, 1984.
3 M.Foucault,. A arqueologia do saber. 2ª ed., Rio de Janeiro, Forense-
Universitária, 1986.p. 56
4 Paris: Dumond, 1996. O autor é professor, na área de teatro, da
Universidade de Paris, VIII. Utilizamos a tradução para o português, feita
sob a direção de reconhecidos especialistas no tema: J. Guinsburg e M. L.
Pereira, São Paulo: Perspectiva, 1999.
5Especificidade teatral. in Patrice Pavis, op. cit. p.138-140. Aí se pode
encontrar uma boa síntese da problemática
6Dominique Maingueneau. Novas tendências em análise do discurso,
tradução de Freda Indursky, Campinas: Pontes/UNICAMP, 1989. p. 41
7Id. ibid. (sublinhados meus)
8P. Chaunu, O tempo das reformas: 1250 – 1550 Lisboa: Edições 70,
1993, 2 v. Como se pode observar, o autor entende-o de maneira ampla,
desde a segunda metade do séc. XIII até a segunda metade do séc. XVI,
não aceitando os limites do binômio Reforma/Contra-reforma, ao seu ver,
um falso problema.
9M.Foucault. L’ordre du discours, op. cit., p. 32. (sublinhados meus)
10 Id. ibid.
11permito-me um contraponto a Foucault.
12F. Taviani, Ferdinando, La commedia dell’arte e la società barocca: la
fascinazione del teatro, Ristampa anastatica, Roma, Bulzoni, 1991. Reúne
os documentos referentes às disputas em torno da licitude do teatro, inclusive
os produzidos pelos jesuítas, os mais combativos do lado católico.
13Poetica.
14Summa teologica CLXVIII, 1 e 2
15La Repubblica, L. X, 4, 5, 6, 7 e, sobretudo, 8. p.382.
16Cf. A cidade de Deus, L.I, XXXII; a oposição ao teatro também nas
Confissões
17op. cit.
18“No caso em que se puder escrever, entre um certo número de
enunciados, [um] sistema de dispersão, e no caso em que entre os objetos,
os tipos de enunciação, os conceitos, as escolhas temáticas, se puder definir
uma regularidade (uma ordem, correlações, posições e funcionamentos,
transformações), diremos, por convenção, que se trata de uma formação
discursiva – evitando, assim, palavras demasiado carregadas de condições
e conseqüências, inadequadas, aliás, para designar semelhante dispersão,
tais como “ciência”, ou “ideologia”, ou “teoria”, ou “domínio de
objetividade”. M.Foucault, Arqueologia do saber. 2. ed, Rio de Janeiro:
Forense-Universitária, 1986. p. 43. cursivo meu.
19Foucault, Arqueologia do saber. op. cit., p.43
20cf. Maingueneau, op. cit., p. 95.
21Id. p. 24, grifos meus.
22Id., p. 113.
23Cf. D. Jodelet, Jodelet, Denise (org.). Le rappresentazioni sociali.
Napoli: Liguori, 1992.
24D.Maingueneau, op. cit., p.114-116
25
Confronte-se por exemplo os trabalhos de B.Filippi, La scène jésuite:
théâtre scolaire au Colège Romain au XVII siècle. Thèse de Doctorat,
Paris, Ècole des Hautes Études en Sciences Sociales, 1984 (datilogr.) com
os de R. Olaizola. “Les jésuites et l’utopie du ‘Comedien honnête’ aux
XVI e XVII siècles”.Revue de Synthèse, 4.a s., 2-3, avr-sept, 1999. p.
381-407 e F.Taviani. “Il teatro per i gesuiti: una questione di metodo”. In:
Alle origini dell’Università dell’Aquila: cultura, università, collegi
gesuitici all’inizio dell’età moderna in Italia meridionale. Roma,
Institutum Historicum SI, 2000. p. 225-250
***
O LABORATÓRIO EXPERIMENTAL COMO
INSTÂNCIA FUNDAMENTAL DE
PESQUISA: A INVESTIGAÇÃO DO MODO
MELODRAMÁTICO DE INTERPRETAR
NOS CIRCOS-TEATROS BRASILEIROS
Paulo Merisio
Universidade Federal de Uberlândia
Universidade do Rio de Janeiro/Capes/FAPEMIG
Amparado no conceito de modo de produção
artística (questão que vem ocupando amplo espaço de discussão
no âmbito das pesquisas do Projeto Integrado Um estudo sobre
o cômico: o teatro popular no Brasil entre ritos e festas,
coordenado pela Profª Beti Rabetti, que se liga evidentemente
a uma visão de que o fazer teatral está sempre ligado às
condições econômicas, políticas e sociais de produção, foram
elaborados laboratórios experimentais com o objetivo de
investigar o modo melodramático de interpretar dos circos
teatros brasileiros. Esta proposta de laboratórios insere-se no
meu projeto de tese em andamento no Curso de Doutorado em
Teatro da UNIRIO “O circo-teatro no Brasil nas décadas de
1970 e 1980: um estudo do modo melodramático de interpretar”.
Trata-se, de procurar subsídios, não em estilos ou gêneros, mas
em determinantes concretas do trabalho atorial, por meio da
realização de tais laboratórios, elaborados com base em fontes
documentais – tais como textos dramatúrgicos, gravações em
áudio, fotografias e bibliografia de apoio.
O circo, ao longo do século XX, manteve-se como
espaço privilegiado para a manutenção de uma tradição
associada a um rigoroso processo de transferência de técnicas e
uma singular capacidade de atualização de sua estrutura
 Anais do III Congresso de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas (Memória ABRACE VII) Florianópolis 2003
espetacular. O domínio de técnicas específicas não impede que
seus artistas mantenham-se abertos a novas influências em
função da demanda de seu público, operando com freqüência
mudanças em seus números e na própria composição do
espetáculo para garantir a fidelidade de seu público. É em um
desses processos de revisão que o teatro é incorporado à estrutura
dos espetáculos de circo.
O repertório de tais palcos é constituído basicamente
por melodramas, comédias e dramas sacros. Levando-se em
conta que na estrutura do melodrama há a presença de
personagens de nítidos contornos cômicos e que a forma de
atuação dos dramas sacros é a melodramática, apresenta-se o
melodrama como o gênero mais emblemático do teatro
apresentado nos palcos circenses-teatrais.
A dramaturgia do circo-teatro, assemelhando-se em
grande parte ao chamado teatro ligeiro, pauta-se em uma escrita
destinada a ser complementada na cena, por meio da
performance de seus atores. A inserção do teatro no circo toma
vulto em meio a um momento teatral carioca – início do século
XX – em que o teatro cômico popular, de diversão, ocupa lugar
de destaque. Fato é que o circo não somente empreende diálogos
com o chamado teatro ligeiro, como apresenta em seus
espetáculos melodramáticos elementos componentes da
estrutura espetacular ligeira. A divisão das peças em numerosos
quadros, o recurso dos telões como solução cenográfica, os
efeitos reservados para a apoteose, são alguns dos elementos
comuns a tais experiências.
Há mecanismos concretos que são empreendidos no
teatro ligeiro para que os empresários garantam a permanência
de seu público e, conseqüentemente, sua sobrevivência.
Empreendimentos artísticos que não se envergonham de investir
no gosto popular, garantia de retorno financeiro. Neste quadro
insere-se também o circo-teatro que mantém em seu repertório,
além da vertente cômica, outro modelo dramatúrgico popular: o
melodrama. Rechaçado pelos críticos como uma forma
simplificada de teatro, o melodrama encontra abrigo no circo-
teatro, espaço também visto com desconfiança pelos críticos.
Os melodramas que ocupam nossos palcos e que
passam a freqüentar os circos ao longo do século XX, são de
inspiração francesa, em especial do período denominado
melodrama romântico. É possível, no entanto identificar
características de diversos períodos nos textos produzidos para
os palcos sob a lona. Um dos temas preferidos do público de
circo-teatro é o amor impossível. Dois personagens apaixonados
são impedidos pelo vilão de viverem juntos. É comum no
desfecho de tais melodramas que o casal só consiga se unir
após a morte. Dois dos textos selecionados para serem
trabalhados nos laboratórios utilizam-se deste recurso: Três
almas para Deus (1979)1 , de Aldeny Faia e O céu uniu dois
corações (1982), de Antenor Pimenta.
A estrutura do melodrama francês é dominantemente
composta por cinco atos, divididos em diversos quadros. Tal
estrutura é mantida com freqüencia nos palcos de nossos circos
e a divisão em atos é reforçada pela troca de cenários nas
transições, que acontece longe das vistas do público, com as
cortinas fechadas.
As peças teatrais nos circos estão calcadas em um
modo peculiar de produção que define alguns elementos que
compõem tal cena teatral. O repertório varia diariamente e os
atores têm pouco tempo para ensaiar. Há, em função desta
estrutura, a figura do ponto, que auxilia no exercício de
lembrança das falas no momento mesmo da representação. O
modo de representar está apoiado em um domínio de uma série
de conhecimentos prévios adquiridos em âmbito familiar e, de
forma empírica, pelo próprio cotidiano artístico em que tais
53
artistas crescem. Nesta medida, o ator que exerce a função de
cômico no espetáculo melodramático pode acionar todo um
arsenal de cenas improvisadas no interior da estrutura
dramatúrgica
Os laboratórios foram elaborados tendo como eixo de
referência os diversos aspectos já citados e com base em uma
questão que permeia este trabalho: permite o melodrama
circense-teatral, com sua estrutura maniqueísta e seu modo de
interpretar exagerado, onde o lírico atinge o patético, a
implementação de traços atualizadores que estabeleçam uma
comunicação com o público de hoje, ou esta relação de interesse
só se estabelece por meio da paródia, por meio de uma
automática superposição de contornos cômicos?O objetivo
principal de nosso trabalho é, portanto, por meio de tais
laboratórios, confrontar estas duas formas de abordagem do
melodrama, partindo-se da hipótese de que, baseado num modo
de interpretar que traz em si elementos de uma tradição, é
possível instaurar momentos tanto de dramaticidade quanto de
comicidade.
Os laboratórios foram então elaborados para serem
executados em duas etapas. Na primeira o objetivo é investigar
a parte séria dos melodramas, tendo-se como fonte uma cena
selecionada do melodrama Três almas para Deus (1979). Na
segunda etapa, pretende-se que a investigação permita a
abordagem de duas características das peças circenses-teatrais:
uma relacionada a divisão por funções definidas, onde os atores
irão experimentar os mesmos papéis nos diferentes textos em
estudo, e outra, referente ao exercício de navegação entre
gêneros comum ao melodrama, quando pretende-se explorar a
figura do niais2 – ou, tolo, bobo, personagem cômico, geralmente
aliado ao protagonista 3 . Na estrutura dramatúrgica do
melodrama a função que cada personagem exerce é exposta
claramente, sem margens a dúvidas. Os dramaturgos dos circos-
teatros tendem a seguir esta norma. Nas peças de circo
selecionadas para esta pesquisa podemos identificar essas
categorias de papéis que cada personagem ocupa4 . As cenas
escolhidas para serem trabalhadas pelos alunos/atores
apresentam esses papéis atuando de forma significativa. Desta
forma, teve-se como um dos critérios principais para a seleção
de tais cenas, o lugar que os seguintes papéis ocupam: o vilão,
os apaixonados (galã e ingênua), o pai nobre, a dama-galã e os
personagens cômicos.
Nesta primeira etapa foi selecionada uma cena do
melodrama Três almas para Deus (1979) 5 , onde os personagens
expõem claramente a função de seu papel na trama: o vilão
(Camargo) descobre o enamoramento do galã (seu filho Carlos)
e da ingênua (Mirna) e obriga, em função da diferença de classes
entre os dois, que seu filho vá estudar, por seis anos, nos Estados
Unidos. Nesta cena, que foi trabalhada em três etapas,
encontram-se: o vilão Camargo, a mãe Julieta, os apaixonados
Carlos e Mirna e o servo fiel Rufino. Esta etapa dos laboratórios
foi divida em três fases:
Na primeira, buscou-se uma espécie de abordagem branca do
texto para podermos identificar características melodramáticas
presentes na própria dramaturgia. Os atores tiveram muita
dificuldade de concentração e o enfrentamento do texto causou
freqüentemente o riso.
Na segunda, pediu-se que os atores trouxessem para
a cena a visão que tinham de uma construção melodramática de
seus papéis. Apesar de uma surpreende timidez em relação à
linguagem melodramática, tal exercício conquistou uma nova
qualidade de concentração, que, segundo os atores, está
relacionada, principalmente, ao início da construção de seus
personagens.
Na terceira fase, ouviu-se a versão em áudio6 da cena
54 Anais do III Congresso de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas (Memória ABRACE VII) Florianópolis 2003
que estava sendo trabalhada, procurando-se incorporar tintas
da interpretação melodramática identificáveis na gravação. Na
medida em que a gravação ao vivo capta uma série de ruídos do
próprio circo, que ao longo do processo foram realizadas leituras
relacionadas a esse universo, e que tínhamos acessado uma série
de imagens dos circos, foi possível empreender um exercício
de visualização, além da cena, de todo o ambiente circense.
Nesta etapa os atores deram um grande salto, passando a
acreditar na potencialidade de seus papéis e da cena que estava
sendo investigada. Veja-se em trecho de relatório deste encontro:
Todos os atores andando pelo palco e tentando
resgatar todo o percurso que foi feito pelo seu
personagem: pensar no papel que cada um exerce;
escolher um adjetivo que o defina; pensar em todas
as discussões sobre o modo melodramático de
interpretar e sobre aspectos deste modo que estamos
incorporando em nossa investigação. Depois de um
certo tempo foi pedido que os atores deitassem e se
concentrassem no que iriam ouvir. Foi acionado o
áudio da cena que estamos trabalhando, gravada na
década de 1970, no Circo Carlito. Depois de se
escutar a cena gravada, pediu-se que os atores
andassem pelo palco e iniciassem a cena que está
sendo trabalhada, buscando incorporar à sua
composição aspectos do modo de interpretar relativos
ao seu papel identificáveis no áudio. Nesta passada,
manteve-se uma música de fundo o tempo todo, nos
moldes dos espetáculo no circo, pontuando a tensão
da cena. Percebeu-se que o áudio foi um grande
estímulo para as composições: todos os personagens
cresceram e foram conquistados aspectos que o texto
e a visão de cada ator sobre melodrama não foram
suficientes para fornecer:
- Marcelo Britto7 – Rufino, o servo/confidente:
voz mais grave; o áudio acarretou também em outra
postura corporal.
- Ana Carla Machado – Mirna – a ingênua – voz
mais aguda e desespearada
- FernandoPrado – Carlos – o mocinho – pouca
diferença – o galã no áudio não tem uma voz tão
marcante e impostada como os outros papéis.
- Rodrigo Rosado– Camargo – o vilão – voz mais
grave: tom monocórdio do áudio.
- Maria De Maria – Julieta – a mãe – assim como
a ingênua, emprestou um tom mais agudo e
desesperado.
(Relatório do encontro realizado em 08/06/03)
Tal possibilidade de contato com uma fonte que registra
o momento mesmo da cena teatral empreendeu um novo vigor
aos papéis e à cena. Pôde-se constatar que, depois de vencidos
alguns preconceitos pelos atores, foi possível vislumbrar uma
surpreendente qualidade na cena melodramática. Qualidade
alcançada a partir de uma série de estímulos realizados com
base no exercício da cena. O processo foi documentado e essa
experiência gerou uma nova série de fontes que serão preciosas
para a pesquisa em andamento. Tais resultados, ainda que
parciais, denunciam a importância de tais laboratórios como
instância fundamental de investigação no campo da pesquisa
teatral.
Bibliografia
HUPPES, Ivete. Melodrama: o gênero e sua permanência.
São Paulo: Ateliê editorial, 2000.
MAGNANI, José Guilherme Cantor. Festa no pedaço: cultura
popular e lazer na cidade. SP: Brasiliense, 1984.
MERISIO, Paulo Ricardo. O espaço cênico no circo-teatro:
caminhos para a cena contemporânea. Rio de Janeiro, 1999.
Dissertação (Mestrado em Teatro). Centro de Letras e Artes.
Programa de Pós-graduação, Unirio, 1999.
RABETTI, Beti (Maria de Lourdes Rabetti). Subsídios para a
história do ator no Brasil: pontuações em torno do lugar
ocupado pelo modo de interpretar de Dulcina de Morais
entre tradição popular e projeto moderno. In: Revista do
Lume. Campinas : COCEN – UNICAMP, agosto de 1999, p.
31-55. (n. 2)
SILVA, Daniel Marques da. “Precisa arte e engenho até...”:
um estudo sobre a composição do personagem-tipo através
das burletas de Luiz Peixoto. Rio de Janeiro, 1998. Dissertação
(Mestrado em Teatro). Centro de Letras e Artes. Programa de
Pós-graduação, Unirio, 1998.
SILVA, Erminia. O circo: sua arte e seus saberes – o circo no
Brasil do final do Século XIX a meados do XX. Campinas,
1996. Dissertação (Mestrado em História)Instituto de Filosofia
e Ciências Humanas, Unicamp, 1996.
Notas
1 Até o presente momento não foram localizadas as datas em que estes
textos foram escritos. Havia nos circos-teatros a prática de se repassar os
textos oralmente, prática que era reforçada pela grande mobilidade dos
artistas entre os circos-teatros. Estamos adotando para as peças que serão
utilizadas como fonte, o ano de transcrição do manuscrito pertencente à
coleção de Humberto Tangará.
2 Regina Horta (1995:210) destaca quatro personagens/tipos no
melodrama: o vilão, a mocinha, o herói e o niais ou tolo: invasor do palco
nos momentos de maior dramaticidade e lacrimejar da platéia, atuando
de forma a lavá-la a explodir em risos em meio às lágrimas.
3 Ainda sobre esta figura vale destacar aspecto abordado por Ivete Huppes
(2000:88): O bobo desempenha dois papéis que em geral se confundem.
Ambos estão ligados à engenhosa reunião de estratégias para manter o
envolvimento do público. Um deles consiste em produzir situações
cômicas com o fito de atenuar a tensão exagerada, de aliviar o tom
grave da história. O outro, mais sutil, soma-se aos artifícios capazes de
aprofundar, por um lado, e de suspender, por outro, a ilusão dramática.
O bobo dá um toque de realismo que aumenta a verossimilhança da
história, ao mostrar que o mundo não é feito apenas de suspiros, de
vênias e de gestos sublimes ou criminosos. (grifo nosso.)
4 Novamente aqui identificamos um ponto de contato com o teatro ligeiro.
Esta divisão dos personagens por papéis é uma das características dos palcos
do início do século XIX. Para uma discussão mais aprofundada sobre tais
papéis ver: RABETTI, Beti (Maria de Lourdes Rabetti). Subsídios para
a história do ator no Brasil: pontuações em torno do lugar ocupado pelo
modo de interpretar de Dulcina de Morais entre tradição popular e projeto
moderno. In: Revista do Lume. Campinas : COCEN – UNICAMP, agosto
de 1999, p. 31-55. (n. 2); REIS, Ângela. Cinira polônio: a divette carioca.
Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 1999 e SUSSEKIND, Flora. Crítica a
vapor: a crônica teatral brasileira da virada do século”. In: Papéis colados.
Rio de Janeiro : Editora UFRJ, 1993. p. 53 – 90.
5 Até o presente momento não foi localizada a data em que este textos foi
escrito. Havia nos circos-teatros a prática de se repassar os textos oralmente,
prática que era reforçada pela grande mobilidade dos artistas entre os circos-
teatros. Estamos adotando para as peças que serão utilizadas como fonte, o
ano de transcrição do manuscrito pertencente à coleção de Humberto
Tangará.
6 Gravação ao vivo do espetáculo no Circo Carlito, em 1976. Pesquisa
Criação do espetáculo teatral em São Paulo: centro e periferia, coordenada
por Maria Thereza Vargas (1976). Produzido pelo Departamento de
Informação e Documentação Artísticas (Idart) – Secretaria Municipal de
Cultura de São Paulo/SP. (Acervo: Arquivo Multimeios – CCSP/SP).
7 Os atores são alunos do Curso de Educação Artística, Habilitação Artes
Cênicas, matriculados na disciplina Interpretação 3. Além dos citados, nessa
primeira etapa tivemos a participação de Lílian de Paiva, como ponto e
Brunno Ribeiro, que registrou todos os encontros
***
 Anais do III Congresso de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas (Memória ABRACE VII) Florianópolis 2003
TEATRO, CULTURA E CIDADE: O ESPAÇO
PÚBLICO URBANO COMO PALCO DA
CENA CONTEMPORÂNEA - RIO DE
JANEIRO - DE 1981 A 1992
Ricardo Brügger
Universidade do Rio de Janeiro
Este texto introdutório faz parte do trabalho que venho
desenvolvendo para o Doutoramento em Teatro no PPGT/CLA/
UNIRIO, junto ao Grupo de Pesquisa Institucional: Estudos do
Espaço Teatral, coordenado pela Prof. Drª Evelyn Furquim
Werneck Lima. O tema central desta investigação está inserido
na linha de pesquisa história e a historiografia do teatro, e trata
das inter-relações entre o espaço cênico e o espaço urbano,
interligando assim três campos distintos do conhecimento: teatro,
cultura e cidade. Nosso objeto de estudo está circunscrito no
contexto urbano, artístico e cultural carioca, e delimitado entre
os anos de 1981 e 1992.
Na dissertação para o mestrado em urbanismo,
defendida no PROURB/FAU/UFRJ (2001), uma das metas
principais foi levar algumas idéias e teorias relacionadas ao
estudo do espaço cênico para serem discutidas no campo do
urbanismo e da cidade. No trabalho de tese, procura-se fazer
exatamente o inverso, isto é, o objetivo agora é trazer algumas
visões e proposições concernentes ao estudo do espaço urbano
para serem questionadas, discutidas e avaliadas no campo das
artes cênicas e, em particular, do teatro.
Compreendemos a cidade aqui não só como lugar dos
conflitos humanos e dramas cotidianos, mas também como palco
das inúmeras manifestações artísticas e culturais, vividas pela
sociedade. Sob este prisma, estabelecemos como objeto de
análise três experiências cênicas realizadas por três renomados
diretores teatrais, e representadas em três espaços livres públicos
diferenciados da cidade: Amir Haddad com seu grupo teatral
“Tá na Rua” em uma representação no Morro do Vidigal (1981);
Augusto Boal com atores e curingas do “Centro de Teatro do
Oprimido” numa performance no Parque do Flamengo (1987);
e Aderbal Freire Filho com atores do “Centro de Demolição e
Construção do Espetáculo” numa encenação itinerante que
percorreu vários pontos do Centro Histórico (1992). Trata-se,
portanto, de um estudo interdisciplinar que entrelaça três
questões básicas distintas: o pioneirismo dessas experiências
em relação às recentes configurações da performance e da cena
teatral contemporânea; a noção de cultura urbana dentro da
abrangência do termo cultura; e o surgimento de novas formas
de fruição e de sociabilidade, experimentadas no espaço livre
público urbano.
Detectamos uma gama muito variada de sítios urbanos
utilizados para a realização de espetáculos cênicos ao ar livre,
a princípio, como uma tendência observada ainda ao final dos
anos de 1970. Alguns teóricos e especialistas, como Arantes
(1998), apontam inclusive para o papel dessas práticas e
atividades artístico-culturais como instrumentos propulsores nos
famosos – e muitas vezes criticados – processos urbanos de
revitalização, reanimação e requalificação de algumas áreas
públicas da cidade. Sob essa visão metafórica da cidade como
um grande teatro – palco da representação pública, do drama
cotidiano e da expressão artística – optamos por um estudo mais
específico sobre o lugar da cena teatral contemporânea, quando
representado no ambiente livre e aberto da cidade.
É preciso deixar claro, antes de tudo, que não se trata
de um estudo sobre a acepção mais ampla dos três termos
55
adotados, mas de uma investigação delimitada dos campos. No
campo do teatro, interessa-nos o aprofundamento de alguns
conceitos como: theatrum-mundi, teatralidade, lugar teatral,
espaço cênico, teatro de rua, teatro na rua e teatro político. Já
no espectro mais abrangente e conceitual de cultura, devemos
nos ater principalmente sobre a sua definição de produto ou
fruto da convivência humana no ambiente urbano,
estabelecendo, sempre que possível, suas inter-relações com o
teatro e a cidade. Em estudos mais recentes sobre a cidade e a
questão urbana, destacamos os conceitos de espaço urbano,
espaço livre público e genius loci, na tentativa de identificar e
analisar alguns sítios ou áreas livres como palcos, em escala
urbana.
Analisando, grosso modo, essa metáfora surgida na
Antigüidade e generalizada durante a Idade Média, a idéia de
theatrum mundi (teatro do mundo) concebia o mundo como um
espetáculo dirigido por Deus e representado pelos seres
humanos. Segundo Sennett (1993), uma das mais antigas
concepções da sociedade ocidental foi o de vê-la como se fosse
um teatro. Embora essa imagem da sociedade como um teatro
tenha passado por várias modificações ao longo da história,
esse autor acredita que ela vem servindo a três propósitos morais
constantes: o primeiro foi o de introduzir a ilusão e a desilusão
como questões fundamentais da vida social; o segundo foi o de
separar a natureza humana da ação social; o terceiro, e mais
importante para o autor, foi o de entender theatrum mundi como
retratos da arte que as pessoas praticam na vida cotidiana.
Em trabalho crítico sobre a antiga relação entre o
teatro e a cidade, Boyer (1994) também afirma que desde a
antiguidade o termo theatrum mundi tem sido usado para
recordar a vaidade das realizações humanas, em um mundo
onde Deus era o último gerente da cena. Ao final do período
medieval, quando o teatro começou a refletir a mentalidade de
uma sociedade que passava por uma grande ascensão comercial,
a natureza da teatralidade adquiriu uma nova importância.
O ideal clássico do theatrum mundi estabeleceu um
forte vínculo entre arte e sociedade, entre estética e realidade,
concebendo a sociedade como um teatro em que todos os homens
poderiam se transformar em atores. O cenário lógico para se
estudar essa relação palco-rua é, como bem observa Sennett
(1993), a grande cidade: é nesse meio que a vida humana fica
em evidência, onde as relações de troca entre as pessoas
adquirem uma importância especial.
Retornando então ao caso específico da cidade do Rio
de Janeiro, Lima (2000) atenta para um fenômeno ocorrido entre
a última metade do século XIX e a primeira do século XX, com
a ampliação do uso do espaço público da cidade, quando um
conjunto de edificações teatrais e de seu entorno constituía-se
como elemento formador de alguns espaços urbanos e também
como espelho da vida social da própria cidade. Papel
desempenhado hoje, segundo Huyssen (2000), pelos grandes
museus ou por sofisticados centros culturais. Edificações
inseridas, atualmente, em uma espécie de disputa extremamente
acirrada entre as grandes cidades do mundo ocidental. Interessa-
nos investigar, sob esse aspecto, a trajetória das experiências
cênica e teatral empreendidas entre os anos de 1981 e 1992, no
contexto urbano carioca, bem como suas novas funções,
configurações e especificidades.
Quais foram, nesse período, os principais vínculos
entre o teatro e a cidade? Como se configurava o lugar da cena
teatral em relação aos processos de mutação, preservação e
fragmentação do espaço urbano carioca? Cientes de que os novos
arranjos cênicos também não conseguem mais escapar, segundo
Jameson (1997), ao domínio cada vez mais amplo e globalizado
de massificação e banalização da cultura, o que nos interessa
56 Anais do III Congresso de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas (Memória ABRACE VII) Florianópolis 2003
averiguar – nesse período histórico do teatro, da cultura e da
cidade – é justamente o conjunto de ações e iniciativas que
determinaram novas políticas públicas urbanas e culturais.
A condição da cidade do Rio de Janeiro, bem como
de muitas cidades brasileiras, vem se manifestando por meio
de várias formas de poluição, de insegurança, de violência, do
descontrole das ocupações informais e, sobretudo, da baixa
qualidade de uso de seus espaços públicos. Se o crescimento
incessante e descontrolado de nossas metrópoles, provenientes
de antigos problemas econômicos e políticos, não têm sido
devidamente acompanhado de políticas públicas capazes de
atender às necessidades básicas da população em geral, o que
se pensar então sobre as necessidades do cidadão poder usufruir
e se manifestar artística e culturalmente no ambiente urbano?
Mas nos últimos anos, a cidade vem desempenhando
de certa forma um papel privilegiado em relação ao
desenvolvimento social, econômico e cultural no ocidente, na
medida em que se transformou no principal locus das relações
humanas. Um palco de muitos conflitos humanos, certamente,
mas também com características eminentemente democráticas.
Essa posição de protagonista da cidade, como espaço de
convivência democrática, está intimamente relacionada com a
possibilidade da extensão de acesso às oportunidades, em todos
os níveis e para todos os seus cidadãos. Inclusive de arte e
cultura. Portanto, esse período não representa apenas o início
de profundas mudanças políticas, econômicas e sociais – de
intensas manifestações públicas e civis que desembocaram no
processo de redemocratização do país – mas também de muitas
manifestações artísticas, culturais e urbanas, ocorridas
principalmente nos grandes centros urbanos. Torna-se necessário
enfatizar, nesse sentido, a importância das atividades artísticas
e o papel da cultura no cotidiano da própria cidade.
A questão central que impulsionou o estudo e que vem
conduzindo o trabalho investigativo, dentro do eixo
metodológico adotado, manifestou-se como uma inquietação
sobre um tipo específico de configuração cênica, a qual
denominamos, a priori, de “cena teatral-urbana”. Configuração
esta que se coaduna exatamente com o momento em que a cena
teatral passa a ser realizada, de forma mais efetiva, nas áreas
livres públicas da cidade do Rio de Janeiro.
Trata-se de uma investigação histórico-conceitual, que
envolve três modos específicos de utilização do espaço urbano
como lugar da performance, como palco da cena teatral.
Analisando, portanto, não só a configuração dos lugares
utilizados, mas também os aspectos de cada montagem, com
seus estilos próprios e suas características dramáticas de
representação ao ar livre.
Um dos objetivos desse trabalho é procurar identificar
as principais contribuições dessas atividades artísticas e
culturais, através do uso adequado e apropriado do espaço
público urbano para a exibição cênica ao ar livre. Para tanto,
formulamos a hipótese de que uma dessas contribuições pode
estar direta ou indiretamente relacionada a dois tipos de
fenômenos urbanos aparentemente interligados e, por sinal, cada
vez mais presentes nas discussões sobre a qualidade de vida,
de energia e de estesia nas grandes metrópoles: as novas formas
de expressão artística e cultural do homem contemporâneo em
correspondência as recentes mutações da paisagem urbana.
Investigar três experiências cênicas que tem como
palco a própria cidade, é, no mínimo, o registro de um importante
momento da história teatral, cultural e urbana da cidade do Rio
de Janeiro. Refletindo um pouco sobre esse tipo de fenômeno
que chamamos de teatral-urbano, destacamos ainda que hoje o
homem da grande e média cidade não tem apenas as condições
necessárias, mas também o direito de poder desfrutar de uma
extensa variedade de espetáculos cênicos realizados a céu aberto.
Afinal, a determinação do que possa vir a ser uma teatralidade
do próprio espaço urbano, como bem menciona Kosovski (2001),
na adequação de um lugar como alocação de uma cena teatral-
urbana, se apresenta como um processo de descoberta da
vocação de certos lugares, de modo que, ao se relacionar com
seus cidadãos-usuários, potencialize e amplie a sua condição
existencial. Compreendendo a experiência humana, nesse caso,
como descoberta das invisibilidades, como potencialização
radical da atividade simbólica. Ao examinarmos o espaço urbano
sob o prisma da surpresa e do encanto que ainda consiga suscitar,
talvez isso possa representar um fator positivo de teatralidade.
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