1.

Apresentao
A trajetria de um ator que decidiu ser diretor

Figura -1

De volta minha ilha avisto ao longe a ilha flutuante do capito Barba e os marujos da nau do Odin.
Os pssaros de Odin, Huginn e Muninn,
- viajantes do mundo inteiro -
vez em quando voam rasantes sobre o meu ilhu.
E sempre que por aqui voam, recordo-me dos nossos mesmos porqus.

E agora? Pergunto-lhes, quase s.

Agora, respondem-me, uma questo de voar com as prprias asas.

Figura-21

Entre 1979 e 1993 trabalhei freqentemente como ator e convivi bem de perto com
diversos outros atores e diretores profissionais. Durante esses 14 anos de convivncia no
trabalho, intercmbio natural e pesquisa como ator comecei a organizar conscientemente
minhas primeiras idias sobre a arte de representar, que pouco a pouco ganhariam forma e

1
Nesta figura, emblema do Odin Teatret, v-se uma representao de ODIN (antigo escandinavo Odhinn, anglo-
saxo Woden, antigo alto-germnico, Wodan, Woutan). Na mitologia escandinava, Odin o rei dos deuses. Seus
dois corvos negros, Huginn ("Pensamento") e Muninn ("Memria"), voavam todos os dias para saber notcias dos
fatos ocorridos no mundo. Alm de deus da guerra, era o deus da sabedoria, da poesia e da magia.
 2

consistncia. No entanto, ao me recordar em cena, reaparece a lembrana do fascnio que um

outro ator exercia e ainda exerce sobre mim e os meus sentidos. Tanto que, muitas vezes, mesmo
atuando, precisei me corrigir, pois me surpreendia out, assistindo a atuao dos meus colegas.
Mais adiante, essa mistura de ator com espectador fascinado juntou-se a uma imperiosa
necessidade de inspecionar questes do tipo: Que elementos so fundamentais ao trabalho do
ator? O que se passa intimamente quando representa e, antes disso, enquanto se prepara para
representar? Existem leis que governam o processo criativo do ator? Como tais leis, se existem,
podem ser manejadas e expostas, objetiva e conscientemente? Como defin-las e p-las em
prtica sem sucumbir trivialidade de aplicar frmulas, em busca de resultados fceis? Quando
me percebi em confronto com perguntas dessa natureza, pareceu-me inevitvel tomar a deciso
de me tornar diretor.

Em 1995, finalmente, assumi tal papel. No incio, senti um grande vazio. Buscava
encontrar, em minha prpria experincia de ator, algum apoio firme que me auxiliasse no
trabalho com os atores - eu, aprendiz de diretor -, e no conseguia. Imaginei que tal vivncia
me ajudaria no trato com os atores. Pensava tambm que ela, sendo partilhada, poderia auxili-
los a diluir dificuldades comuns, o que, algumas vezes, de fato aconteceu. As referncias que
eu tinha, e a maneira como aprendera a constru-las, concentravam-se quase que exclusivamente
na busca de resultados expressivos, (como se para isto houvesse frmulas) e muito pouco se
dirigiam a investigar, passo a passo, as bases de assentamento do processo criativo, apreciando-
o em seus nveis diferenciados de organizao, uma vez que h bastante cincia no trabalho
pr-cnico do ator.

Inconformado com a minha situao de incomunicabilidade e ineficcia tcnica com

os atores, na busca por sinais que me indicassem como compreender as tais bases materiais
sobre as quais se constri a arte de representar, coloquei uma mochila nas costas e parti, em
1998, para realizar a minha viagem de instruo, alm dos confins da terra natal, do modo
que costumavam fazer, no passado, os artesos, em busca de inspirao e confronto. Fui para a
Dinamarca.

O Odin Teatret, grupo dirigido por Eugnio Barba, esteve em Salvador em 1994 e,
com o apoio da Escola de Teatro da Ufba, apresentou o espetculo Kaosmos. Recordo que fiquei
bastante impressionado com aquela encenao e instigado por sua dinmica. Tudo aquilo que
eu via - atores, cenrios, figurinos, elementos de cena -, tinha um sentido definido, coerncia,
 3

ritmo conciso e unidade. Encantava-me a preciso com que os atores manejavam cada elemento
da cena; o jeito como vestiam suas personagens; a maneira como o prprio cenrio, simples,
apenas uma estrutura de porta. Esta, manipulada pelos atores no palco - defronte dos nossos
olhos, sem nada querer esconder -, se transformava e assumia diferentes signos, embora esses
permanecessem sempre fiis coerncia e unidade da obra teatral como um todo. O
espetculo, por sua vez, se mostrava absolutamente fundamentado num ritmo preciso,
partiturizado, da fala, do corpo, do caminhar. O ator em cena era, visivelmente, o ponto central
da encenao.

No mesmo perodo em que apresentou Kaosmos, o Odin Teatret apresentou tambm

o espetculo O Castelo de Holstebro e realizou, no Teatro Castro Alves, um workshop com a
atriz Julia Varley. Nesse workshop fiz o meu primeiro contato com a tcnica de um dos atores
do grupo. Depois, quando decidi viajar em busca de conhecimento, estabeleci como meta a
Dinamarca e uma visita sede do Odin. 2 No segundo semestre de 1998, o Odin Teatret
permaneceria durante alguns meses em sua sede na cidade de Holstebro, norte da Dinamarca,
sem excursionar com seus espetculos e demonstraes de trabalho. Naquele momento, o grupo
realizava suas primeiras apresentaes de Mythos. Trata-se da encenao de um funeral no final
do milnio, num sculo que comea em 1917, quando estoura a revoluo russa, e termina em
1989, com a queda do muro de Berlim. Em volta do corpo de um revolucionrio, Guilhermino
Barbosa, soldado da Coluna Prestes, renem-se personagens extrados da mitologia grega que
o conduzem solenemente imortalidade. Em honra de Guilhermino, heri morto, aquele que
havia lutado pela extino das fronteiras e pela justia entre os povos, os personagens
mitolgicos - Medeia, dipo, Cassandra - que atravs das eras repetiam seus atos ferozes,
recontam as mentiras e os horrores que fizeram deles mitos eternos. A vitria da fora sobre a
justia, os ideais sepultados, o triunfo dos sistemas que zombam de todas as utopias, compem
a tessitura dramatrgica desse espetculo.

Simultaneamente, o Odin Teatret organizava mais uma edio do Festug, um

festival de artes cnicas que acontece em Holstebro a cada dois anos. O Festug realizado em
conjunto com instituies locais, escolas, igrejas, grupos artsticos dali, mas tambm de
diversos lugares da Europa, assim como de outros continentes. Ao mesmo tempo, preparavam
a XI Sesso da ISTA International School of Theatre Anthropology. Esta aconteceu dois

2
Paulo Dourado, meu amigo, que me dirigiu em Ubu Rei, de Alfred Jarry, fez uma carta de apresentao dirigida
a Barba. Eu a enviei ao Odin com um pedido de aceitao. Quando chegou a resposta, positiva, eu fui.
 4

meses depois em Montemor-o-novo, Portugal. Em funo deste evento, todo o staff artstico e
grande parte do staff cientfico da ISTA ficariam reunidos na sede do Odin, durante
aproximadamente um ms. Nesse ms, ensaiou-se Four Poems to Sanjukta, uma homenagem
do Theatrum Mundi3 danarina indiana Sanjukta Panigrahi, co-fundadora da ISTA, ento
recentemente falecida.

Sem dvida, vivia-se ali um momento de grande efervescncia cultural e criativa,

num ritmo e intensidade que para mim no era nada usual, embora fosse comum para eles.
Conviver aqueles trs meses com a direo de Eugenio Barba e os atores do Odin Teatret, na
Dinamarca, durante os ensaios de Mythos, de Ode to Progress - espetculo que louva a
capacidade humana de evoluir e superar suas dificuldades -, e de Four Poems to Sanjukta,
tocou profundamente os meus sentidos e provocou uma verdadeira reviravolta em minha
percepo. Alm disso, pude testemunhar as apresentaes desses espetculos nas salas de
teatro do prprio Odin e tambm durante a sesso da ISTA em Portugal, bem como acompanhar
de perto o processo criativo de atores-bailarinos e msicos de diversas nacionalidades, ali
presentes. Eram balineses, indianos, japoneses, europeus e brasileiros, como o danarino
Augusto Omol, atualmente integrado ao prprio grupo, e o msico Ori Sacramento, dentre
outros.

A multiplicidade de sensaes vividas por mim, graas a experincias to intensas,

fez ressurgir ainda mais fortemente as mesmas perguntas que antes me haviam motivado sair
para perscrutar mais profundamente a arte do ator. Desta vez, no entanto, pude v-las cogitadas
ao vivo, no treinamento com os atores, durante os ensaios dirigidos por Barba e, depois, pude
perceb-las transformadas em ao concreta, em presena cnica, nos espetculos. A
observao direta revelou-me novos ngulos de viso, apontou--me novas possibilidades de
ver. Assim, abriram-se em mim novas janelas. Olhando atravs delas posso ver um horizonte
cujas cores no cu me animam a seguir nesta direo e alm do qual desejo saber o que h.

De volta ao Brasil, decidi que seria necessrio e imprescindvel instaurar aqui um

ambiente onde se tornasse possvel continuar perscrutando, a partir de minha prpria prtica,
as perguntas que me haviam provocado desde sempre a conhecer os elementos fundamentais

3
Theatrum Mundi uma performance especialmente ensaiada e apresentada a cada sesso da International School
of Theatre Anthropology, com a participao de todos os mestres e artIstas, do Oriente e do Ocidente,
representantes de diversas tradies do teatro e da dana que formam o staff artstico da ISTA.
 5

da arte do ator. Voltei no final de 1998 e, em julho de 1999, formei o Tup Teatro, uma Cia.
formada com atores nefitos que, em sua maioria, continuam comigo explorando nossas
prprias questes sobre o trabalho do ator e seus processos criativos.

Iniciamos nossos estudos teoricamente. Realizamos, logo de incio, uma srie de

seminrios internos baseados no livro Em Busca de Um Teatro Pobre, que traz as primeiras
entrevistas publicadas com Grotowski. Alm disso, assistimos em vdeo o treinamento fsico e
vocal dos atores do Odin e tambm as demonstraes de Ryszard Cieslak, ator-colaborador de
Grotowski; lamos, s vezes juntos, cpias de entrevistas dos atores do Odin sobre os seus
processos criativos, artigos de Eugnio Barba e Lluis Masgrau 4, publicados ou inditos. Eram
artigos sobre a Ista e a Antropologia Teatral, trazidos por mim. Esse material, alm da memria
do que eu havia visto e registrado em fotos e em vdeo, compuseram o nosso primeiro acervo e
ponto de partida para as nossas investigaes..

O Tup Teatro foi formado na cidade de Lauro de Freitas, Regio Metropolitana de

Salvador. Para os atores que compuseram o grupo inicialmente, o teatro era, at aquele
momento, uma atividade apenas secundria e espordica. Suas experincias teatrais decorriam
da participao em esparsas oficinas de teatro ou em espetculos que, vezes, resultavam delas.
Depois da audio pblica que os selecionou para participarem do grupo, eles optaram por se
confrontar, junto comigo, com o desafio de edificar um novo teatro, a partir de uma
perspectiva completamente nova para todos ns; um teatro que, para alcanar resultados
desejveis, exigiria dos que o quisessem erguer, convivncia diria em grupo, tempo,
continuidade, constncia e disciplina, como peas fundamentais na construo do nosso prprio
ethos profissional (conjunto de atitudes sociais, polticas, existenciais, ticas e comunitrias) 5.
No Tup Teatro, eu e o grupo desenvolvemos um sistema prprio de aprendizagem que se
baseia nas prerrogativas de uma metodologia para organizar o trabalho pr-cnico do ator,
conhecido como treinamento. Aplicado ao teatro, o treinamento a base do trabalho pr-
expressivo de certos grupos dedicados pesquisa teatral, quando estes consideram a existncia
de nveis distintos de organizao do trabalho do ator. O papel e o sentido do treinamento como

4
Lluis Masgrau Professor de Antropologia Teatral em Barcelona, Espanha. Ele membro efetivo do Staff
cientfico da ISTA, pesquisador e colaborador nas atividades do Odin Teatret.
5
De acordo com a definio que Eugnio Barba d ao termo ethos, publicado no artigo The house of two doors,
em The negotiating cultures. (Org. Ian Watson) Manchester, Inglaterra. Manchester University Press, 2002. p.
244-245. (Trad. nossa)
 6

etapa antecedente, paralela e simultnea construo do comportamento cnico do ator no

teatro, mais especificamente no Tup Teatro, o tema central dessa dissertao.

Essa metodologia, baseada no treinamento, engendra uma srie de atividades que se

fundamentam em exerccios especiais, fsicos e psicofsicos O treinamento como mtodo
permite a mim e ao grupo conhecer o que consideramos a essncia do que se mostra, o cerne
da questo, o motor do resultado; a sabedoria que aflora do trabalho do ator sobre si mesmo.

Trabalho sobre si mesmo e pr-expressividade so conceitos intimamente

relacionados a treinamento. O conceito de trabalho do ator sobre si mesmo, oriundo de
Konstantin Sergueievich Alexeiev Iakovlev, nome completo de Stanislavski, ator e diretor
nascido em 1863, na Rssia, responsvel por grandes e radicais transformaes no teatro do
sculo XX. Dentre aqueles que trabalharam, acolheram ou introduziram esses conceitos s suas
prticas laborais, esto: o ator e diretor teatral Meyerhold Vsvolod Meyerhold, 6 nascido em
1874, tambm na Rssia; e depois, na continuidade dessa mesma linha, Grotowski, Barba e
seus colaboradores mais prximos. Todos pressupem a existncia de dois diferentes nveis de
organizao do trabalho do ator: o trabalho - pr-expressivo - do ator sobre si mesmo e o
trabalho do ator sobre a personagem, direcionado cena propriamente dita. Eugnio Barba
quem retoma o conceito de Stanislavski - trabalho do ator sobre si mesmo -, e o reconstitui
como objeto especfico de estudos metdicos, para investigar o ator em seu trabalho antes da
cena. disciplina que se incumbe desses estudos no campo da pr-expressividade Barba deu
o nome de Antropologia Teatral.

Eu e o grupo, o Tup Teatro, em nossos estudos tericos e prticos iniciais e atuais,

nos guiamos, principalmente, pelas pressuposies originais de Stanislavski, Grotowski e
Barba, quanto ao ofcio do ator no teatro. Neste caminho, o treinamento se constitui em base
elementar e fundamental para o nosso trabalho, porquanto acreditamos na pesquisa continuada
e no aprendizado constante. Conseqentemente, o corpo e a mente so considerados como os
elementos fundamentais da arte do ator. o corpo em si que revela o mundo secreto do ator,
o que se passa em sua mente. Corpo em movimento, associado a imagens internas e memria

6
Ator e encenador, discpulo de Stanislavski, Meyerhold funda em 1902 a sua prpria Companhia. Afasta-se do
realismo e, empreendendo constantes pesquisas espaciais e corporais, seus atores passam por uma intensa
preparao fsica, dentro de um mtodo que ele chamar de biomecnica. Para Meyerhold, a linguagem cnica
to importante quanto a narrativa.
 7

que imprime sentido ao; pensamento transformado em ao - ao fsica. Corpo e

pensamento caracterizam, respectivamente, a dimenso exterior e a interior, visvel e invisvel
do trabalho do ator. Em que pontos podemos faz-las se tocar? Unificar pensamento e corpo
num mesmo movimento, aprendendo a manobr-los conscientemente, como faz-lo? Com o
treinamento, acreditamos ser possvel aconchegar corpo e pensamento, juntos, gradativamente,
memria. Memria que, segundo Grotowski, insere-se no corpo e pela ao do mesmo pode
renascer; memria que se constri e se incorpora, que se expressa recomposta no
comportamento cnico do ator treinado.

Importa-me tambm, no Tup Teatro, tanto quanto conhecer a arte da representao

em sua intimidade, perscrutar os recnditos labirintos do ator e encontrar referncias
concretas que possam baliz-lo em seu trabalho sobre si mesmo. A idia de trabalhar sobre si
mesmo aparece de maneira recorrente e basilar ao longo desta pesquisa, que se prope a
investigar o trabalho do ator antes da cena, nos bastidores de si mesmo, focalizando-o no
treinamento pr-expressivo

O ator nos bastidores de si mesmo uma expresso que cunhei para indicar o
quanto este estudo acolhe como ponto de partida o pensamento daqueles que at agora
pesquisaram mais profundamente a natureza ntima da representao teatral. Refiro-me,
principalmente, a Stanislavski, Meyerhold, Grotowski e Barba, minhas referncias mais
prximas, alm de Artaud, Brecht, Graig, Copeau... Graas ao conhecimento produzido por
eles, torna-se hoje mais fcil, embora mais complexa, a tarefa de continuar suas jornadas de
conhecimento e preservao da essncia da arte teatral. Esta arte que j no , a priori, o lugar
aonde o homem vai para se ver diante de suas grandes questes filosficas ou existenciais.

Acho que h um pote de ouro na base do pensamento dos mestres que conduziram
as transformaes do teatro ao longo do sculo XX. Os trabalhos de Stanislavski sobre as aes
fsicas e as leis do movimento aplicadas ao movimento cnico dos atores, ou seja, a
biomecnica de Meyerhold, so referncias inevitveis a qualquer estudo mais aprofundado
sobre o trabalho do ator. As idias de Copeau 7 sobre uma escola que no seja simplesmente

7
Jacques Copeau diretor do Teatro Vieux Colombier, que ele inaugura em 1913. Copeau empreende uma
renovao cnica baseada na valorizao do texto e na nudez da cena. Zelando pela preparao do ator, ele cria
uma Companhia regida no s pela esttica, mas tambm pela tica. A base do seu grupo o intenso trabalho
corporal, pela improvisao e pelo estudo de textos. Suas idias influenciam por mumito tempo o teatro francs.
 8

um grupo de alunos dirigidos por um nico mestre, mas uma comunidade real, capaz de ser
auto-suficiente e de responder s prprias necessidades so, para mim, uma meta a ser
alcanada. As referncias explcitas de Grotowski ao prprio Stanislavski e a Artaud provocam-
me a sede de beber nestas mesmas fontes. O trabalho de Vakhtangov 8 com amadores que tinham
pouca ou nenhuma experincia e alcanaram um alto nvel artstico so, para mim, um espelho
onde se mirar na busca para encontrar a prpria imagem.

Admiro a dedicao de Eugenio Barba organizao sistemtica dos conhecimentos

produzidos sobre a arte do ator, particularmente os que se produziram a partir do sculo XX,
atravs da Antropologia Teatral. Louvo sua competncia para manter vivo e extremamente
atuante, desde 1964, o Odin Teatret, grupo de atores-pesquisadores formado por ele que,
tomando como base os pressupostos do treinamento, organiza, produz e difunde at hoje
importantes conhecimentos relativos arte do ator e da representao. Barba e a Antropologia
Teatral - criao sua em articulao com outros pesquisadores das artes cnicas -, so para mim
referncias fundamentais e se constituem em objeto de estudo neste trabalho que estabelece o
Tup Teatro como campo de testes, de observao, de aprendizagem e de personalizao da
experimentao e da experincia.

Treinamento, trabalho do ator sobre si mesmo e pr-expressividade so

conceitos - ramos de um mesmo tronco - cujas razes fincam-se nos teatrolaboratrios criados
pelos chamados Reformadores do teatro no sculo XX..9 Por isso, e tambm motivado pelo
desejo de esclarecer o verdadeiro sentido do treinamento no teatro a partir de sua genealogia,
realizo, no primeiro captulo, uma retrospeco histrica, que focaliza as principais transies
enfrentadas pelo teatro, no s a nvel conceitual, como prtico, entre os sculos XIX e XX.
Verifico a evoluo do papel do ator neste contexto. Focalizo, tambm, as idias motrizes que
impulsionaram a criao e o desenvolvimento dos teatrolaboratrios (eles em si), as novas
idias sobre a arte do ator i como elas se contrapuseram velha ordem que h sculos ditava
as regras do jogo teatral.

8
Diretor do Habimah Theatre Esse grupo foi formado por Vaghtangov, na Rssia. Em 1922 Vaghtangov
dirigiu a produo original de O Dibuk, de S. Ansky. Em 1928, o Habimah Theatre mudou-se para a Palestina,
onde continuou a trabalhar.
9 16
Esta uma expresso amplamente utilizada por todos aqueles que reconhecem o papel fundamental exercido
por homens como Stanislavski, Meyerhold, Craig, Appia, Vakhtangov, Copeau, Dullin, Grotowski e outros, que
so a prpria histria do teatro no sculo XX.
 9

Quanto aos criadores dos primeiros teatrolaboratrios, que muitos chamam pais
fundadores, foco-me em suas buscas pelos elementos constitucionais fundamentais do teatro,
as principais motivaes e o conjunto de suas atitudes ticas, polticas, teatrais, quase
cientficas, sociais e at filosficas; enfim, as formulaes conceituais e as prticas que os
conduziram ao desenvolvimento de uma nova concepo do teatro e do ofcio do ator. A partir
deles, os reformadores, o teatro deixa de ser uma arte isolada em seus objetivos avulsos e
consolida-se como catalisador de mltiplas relaes que se entrelaam a outras disciplinas: a
cultura, a antropologia da cultura e das artes da representao, ao reconhecimento e ao resgate
do teatro como ritual e das antigas tradies cnicas ocidentais ao conhecimento da arte do
ator na Comdia DellArte, por exemplo. A partir dos reformadores d-se, tambm, a
aproximao do teatro ocidental com as artes orientais da representao, tradies ainda mais
antigas.. Como sabemos, certas tradies cnicas orientais podem atravessar sculos sem que
lhes sejam introduzidas quaisquer modificaes. Assim, em nome da manuteno de sua
pureza, so rigorosamente transmitidas em seus mnimos detalhes. O Teatro N, por exemplo,
nascido no Japo no sculo XIV est preservado at hoje em seus princpios originais, seus
dramas e respectivos cdigos de representao, gerao aps gerao. Isso acontece desde que
o grande dramaturgo e ator japons Zeami o concebeu ... na busca da flor maravilhosa que o
domnio tcnico e a qualificao estilstica devem fazer desabrochar no palco N com os
perfumes sutis de suas essncias poticas e espirituais. 10 Os contatos de Artaud, Grotowski e
Barba, dentre outros, com as artes orientais, redireciona o olhar sobre o ator e o sentido de se
fazer teatro no Ocidente.

Outro assunto que insiro no captulo I os aspectos psicofsicos do treinamento -,

incrementa-se, principalmente, a partir da afirmao O corpo no tem memria. O Corpo
memria, de Grotowski. Ela me remete a um desdobramento especulativo sobre as possveis
inter-relaes do corpo com a memria. Da advm reflexes sobre os aspectos imateriais do
trabalho do ator: a funo do pensamento, o pensamento como energia modulvel e capaz de
esculpir o corpo por dentro, as estruturas invisveis que tanto na fsica quanto na sociologia,
assim como na psicologia, na arte e no mito revelaram-se como componentes importantes da
realidade que se manifesta na vida real e no palco.

10
Comentrio feito pelo Prof. J. Guinsburg na contracapa do livro Zeami: cena e pensamento N. So Paulo.
Perspectiva, 1991.
 10

Dedico o segundo captulo Antropologia Teatral - o estudo do ser humano em

circunstncia de representao -, e a algumas vinculaes suas que me parecem fundamentais:
com a interpretao da complexidade das culturas, a partir dos pressupostos da antropologia
cultural de Clifford Geertz e da abordagem dele quanto invariabilidade ontolgica da natureza
humana, isso no obstante as limitaes sociais ou culturais de raa, tradio, poca ou situao;
com a noo de self da psicologia junguiana, para apoiar o estudo da dimenso psicofsica do
treinamento, visto que a Antropologia Teatral no dispe, em si, das ferramentas necessrias a
uma abordagem mais aprofundada do que se passa intimamente nos processos de representao
simblica; e com o conceito de bios cnico, o qual advm da biologia, pois no se pode escapar
(em qualquer estudo sobre o teatro antropolgico de Barba), de uma observao dos princpios
recorrentes, j que eles so, transculturalmente, a prpria manifestao fsica da utilizao
extracotidiana do corpo do ator-bailarino no campo da pr-expressividade.

Basear minha investigao na Antropologia Teatral significa, em primeiro lugar, eu

poder contar com uma disciplina que j , por definio, e tambm por vocao, dedicada ao
estudo do comportamento pr-expressivo do ator, ou seja, ao seu trabalho antes da cena. Em
segundo lugar porque ela completamente permevel a diversas reas do conhecimento
humano, fazendo com que se possa estabelecer relaes amplas e diversas, no s com o estudo
do teatro, mas tambm com a sua prtica. O carter pragmtico da Antropologia Teatral
tambm cientfico e, por isso, de maneira sistemtica, ela me auxilia aa organizao do prprio
pensamento.

O teatro antropolgico tem sido, at agora, a principal referencia terico-prtico-

metodolgica que encontrei para fundamentar os meus estudos sobre o treinamento e a melhor
maneira de aprender algo sobre ele tem sido pratic-lo com os atores do Tup Teatro.

No Tup Teatro se pratica a Dana do Vento, um sistema bem elaborado de

aprendizagem que se baseia nos pressupostos do treinamento pr-expressivo. Com esse mtodo,
estamos, eu e o grupo, aprendendo a lidar com certos exerccios que introduzem o ator no
trabalho sobre si mesmo.

As duas principais vias de aprendizagem do ator - por aculturao ou por

inculturao - que, segundo Eugnio Barba, sustentam e subsidiam a construo do
comportamento cnico em quaisquer situaes profissionais, e as dimenses possveis e
 11

impossveis de serem transmitidas em seu trabalho, so enfocadas no captulo III, junto com
uma descrio dos pormenores da Dana do Vento

A ttulo de apresentao, este o esboo dos princpios norteadores desta pesquisa.

Neste estudo, a proposta investigar, a partir da experincia prtica com o Tup Teatro, o papel
do Treinamento como condio prvia, diferenciada e simultnea construo do
comportamento cnico do ator.

Finalmente, necessrio que se delimite: refiro-me ao ator no teatro.

 12

2 - Introduo
O treinamento teatral e o self

Existe uma arte secreta do ator bailarino. Existem princpios recorrentes que
determinam a vida dos atores e bailarinos em diversas culturas e pocas. No
se tratam de receitas, mas pontos de partida que permitem s qualidades
individuais tornarem-se cenicamente presentes e se manifestarem como
expresso personalizada e eficiente no contexto de sua prpria histria
individual.1
.

Esta uma dissertao sobre o trabalho do ator antes da cena. Ela se prope a
investigar as condies prvias da representao do ator no teatro. Realizo, com o Tup Teatro,
uma interveno ordenada sobre o comportamento pr-cnico do ator, de acordo com um
mtodo de trabalho identificado sob a denominao geral de treinamento e, stricto sensu, de
treinamento teatral. Qual o sentido do treinamento em teatro? O que significa, neste contexto,
treinar? Para que serve? Qual o papel do treinamento no desenvolvimento sistemtico do
trabalho do ator? De que maneira o treinamento pode auxili-lo a encontrar referncias
concretas que o possam orientar na construo organizada e contnua do seu comportamento
cnico?

O Professor Antnio Januzelli, Jan,2 cunhou a expresso laboratrio dramtico

teatral e a contextualiza, no mesmo sentido em que o treinamento se situa no Tup Teatro:

Existe uma senda muito particular no processo de aprendizagem humana que

possibilita uma experincia de auto-investigao do indivduo, cuja proposta
no se situa na rea da terapia, mas sim no domnio do laboratrio dramtico
teatral, e que tem nos jogos, nas improvisaes, em exerccios especficos e
na atitude reflexiva o seu centro de gravidade.3

Januzelli avana e define o laboratrio dramtico teatral quanto aos seus objetivos:

o conjunto das prticas que o ator deve desencadear para:

a) afinar e aprimorar o seu equipamento de trabalho corpo, voz, emoo,
concentrao imaginao, sensorializao, autopercepo, percepo do outro,

1
BARBA, Eugenio e SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. So Paulo, Campinas. Hucitec/Unucamp,
1995. p.268.
2
Mestre em Artes, Professor da Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo.
3
JANUZELLI, Antonio. A Aprendizagem do Ator. So Paulo, tica, 1992. p. 7.
 13

interao, percepo espacial, percepo da realidade e das correntes invisveis,

pulverizao dos condicionamentos, diluio dos resqucios de personagens
criados anteriormente...
b) aprofundar-se no conhecimento orgnico do seu papel e do texto (ou roteiro,
ou temas bsicos) a ser encenado.4

Certa vez, o Tup Teatro fez uma demonstrao prtica num dos Seminrios de
Pesquisa realizados pelo Programa de Ps-Graduao em Artes da Universidade Federal da
Bahia, com a participao de diversos pesquisadores. Pela primeira vez, eu e o grupo realizamos
uma demonstrao pblica da Dana do Vento - mtodo de treinamento fsico e vocal adotado
para orientar o trabalho pr-cnico. A Dana do vento compe-se, basicamente, de uma
sucesso de movimentos, em harmonia com a respirao. Em cada seqncia de trs passos,
que so ininterruptamente repetidos, coloca-se uma acentuao forte num passo intermedirio
coincidente com a expirao e com o incio da seqncia de movimentos. Essa base de passos
ternrios, consoante a uma respirao binria, mantm-se estvel, enquanto podem se realizar
diversas variaes que imprimem diferentes qualidades de energia ao movimento,
transformando-o em forte ou suave, introvertido ou extrovertido, rpido ou lento, contido ou
explosivo, pequeno ou grande no espao, ocupando uma maior ou menor cinesfera 5, mas,
sempre em busca de sua preciso e no sentido de unificar as dimenses fsica e psquica do
trabalho do ator.

Aps a demonstrao feita no referido Seminrio, e depois de algumas

consideraes tericas a respeito do que havia sido apresentado, abriu-se uma discusso sobre
qual seria, na verdade, o sentido do treinamento. Uma questo que se levantou, j nos primeiros
momentos do debate, foi se esse mtodo no estaria vinculado a tcnicas de adestramento, tipo
o que se faz no exrcito. Se no assim, argiram-me: qual , ento, o sentido do treinamento
no teatro? O que significa aquela Dana (repetitiva aos olhos menos treinados), que os
atores do Tup Teatro apresentaram ali?

2.1 - O sentido do treinamento no teatro

4
Ibid., p. 51.
5
Cinesfera um espao circular imaginrio, em torno do corpo do ator. Este termo freqentemente utilizado
pela Prf Ciane Fernandes, do PPGAC/Ufba., em suas abordagens tericas e prticas ao Sistema Laban/Bartenieff
de treinamento para atores-bailarinos.
 14

De fato, adestramento um dos sinnimos da palavra treinamento. Treinamento

tambm um termo freqentemente utilizado nos esportes. No nada entranho um atleta
treinar com a finalidade de se desenvolver fisicamente e fazer isso diariamente para se manter
em bom condicionamento. Em sua acepo mais ampla, o treinamento pode mesmo se referir
ao ato de realizar vrias vezes, repetir, exercitar, preparar, submeter a treino, experimentar,
desenvolver condies para realizar algo, capacitao... Essas so, lato sensu, expresses e
palavras igualmente relacionadas a treinamento.

O termo treinamento refere-se, dentro ou fora do teatro, a uma interveno

sistemtica em um processo de trabalho que resultar em apresentao diante de um
determinado pblico sob condies e momento especiais, seja um jogo de futebol ou na
apresentao de um espetculo, ressalvando-se que, no teatro, o treinamento assume uma
acepo particular. Quando ele uma atividade relacionada preparao do ator, treinar no ,
por exemplo, fazer ginstica. No se tem como meta, no caso do trabalho do ator, o
desenvolvimento de msculos ou uma simples distenso dos limites do corpo. O ator, ao
defrontar-se com o treinamento, deve se concentrar, alm do mais, na busca de conhecimentos
das bases fundamentais daquilo que ele est fazendo, no que d suporte ao resultado; naquilo
que o impulsiona desde a origem e o move. No se deve treinar com a finalidade no resultado
em si mesmo. Treinar no o mesmo que praticar musculao, com o simples objetivo de
definir a musculatura abdominal, as coxas ou o bceps. O treinamento teatral tambm baseado
em exerccios fsicos, mas, no teatro, o ato de treinar incluir a dimenso psicofsica dos
exerccios, a qual deve ser descoberta, experimentada, e aplicada pelo ator ao seu trabalho. A
funo essencial do treinamento teatral possibilitar ao ator as condies necessrias para que
ele possa desenvolver um dilogo operativo com o seu prprio self, de acordo com uma
metodologia especfica e continuada.

2.2 - O si mesmo e o self

Carl Gustav Jung (1875-1961) foi um psiquiatra suo que, juntamente com Freud,
embora sendo dissidente deste, desenvolveu as primeiras teorias psicolgicas fundamentadas
sobre o inconsciente. O Dr. Carl G. Jung reafirma que o homem utiliza a palavra escrita ou
falada para expressar o que deseja transmitir. De acordo com Carl Jung, a linguagem do homem
cheia de smbolos e, muitas vezes, faz uso de sinais ou imagens que no so estritamente
 15

descritivos. Ele diz que tais sinais podem ser simples abreviaes ou uma srie de iniciais como
ONU, UNICEF ou UNESCO, ou marcas comerciais conhecidas que, mesmo no tendo nenhum
sentido intrnseco, alcanam significao reconhecida, seja pelo seu uso generalizado ou por
inteno deliberada. Jung afirma que tais siglas e marcas No so smbolos: so sinais e
servem, apenas, para indicar os objetos a que esto ligados. 6 E esclarece: O que chamamos
de smbolo um termo, um nome, ou mesmo uma imagem que nos pode ser familiar na vida
diria, embora possua conotaes especiais alm do seu significado evidente e convencional.
Implica alguma coisa vaga, desconhecida ou oculta para ns. 7 Ele explica que Assim, uma
palavra ou uma imagem simblica quando implica alguma coisa alm do seu significado
manifesto e imediato. 8 O smbolo , de acordo com Jung, a linguagem do inconsciente. Este,
se expressa atravs daquele, particularmente nos sonhos. Dessa maneira, os sonhos so fontes
de informaes do inconsciente traduzidas por imagens ou situaes simblicas. Na viso de
Paul Ricoeur:

Todo smbolo autntico possui trs dimenses concretas: ele , ao mesmo

tempo, csmico (ou seja, retira toda a sua figurao do mundo visvel que
nos rodeia); onrico (enraza-se nas lembranas, nos gestos que emergem em
nossos sonhos e constituem, como bem mostrou Freud, a massa concreta de
nossa biografia mais ntima); e, finalmente, potico, ou seja, o smbolo
tambm apela para a linguagem, e a linguagem mais impetuosa, portanto a mais
concreta.8

Em seus estudos sobre os smbolos, Carl Jung analisou mais de 80.000 sonhos de
seus pacientes. Sua observao metdica dos sonhos seqenciados, ao logo de vrios anos,
sugere que a vida onrica de uma pessoa, alm de dizer respeito a ela em menor ou maior grau,
faz parte de uma nica e grande teia de fatores psicolgicos. Ele descobriu tambm que, no
conjunto, os sonhos parecem obedecer a uma determinada configurao ou esquema. A este
esquema, Jung chamou de processo de individuao.

Num estudo dos prprios sonhos e de uma grande seqncia deles, podemos
verificar que certos contedos emergem, desaparecem e depois retornam. Muitas pessoas
sonham repetidas vezes com as mesmas imagens, personagens ou situaes; se observarmos a
seqncia desses sonhos conjugados, verificaremos o quanto eles sofrem mudanas, lentas,

6
JUNG, Carl Gustav. O Homem e seus Smbolos. Rio de Janeiro. Nova Fronteira, 1977. p. 20.
7
Idem.
8
Idem.
8
RICOUER apud DURAND, Gilbert, A imaginao Simblica. Cultix, 1988, p. 16)
 16

porm perceptveis. A nossa vida onrica cria um esquema sinuoso em que determinados temas
e tendncias aparecem, desaparecem, desvanecem e tornam a aparecer. A observao desse
desenho sinuoso que se forma no mundo de sonhos sugere a existncia de uma espcie de
tendncia reguladora ou direcional invisvel que permanece, gerando um processo lento e
imperceptvel de crescimento psquico o processo de individuao. Este um fenmeno
natural; independente da vontade consciente e por isso, ele freqentemente simbolizado no
sonho por uma rvore, cujo desenvolvimento vagaroso, pujante e involuntrio cumpre tambm
um esquema bem definido, regulado por algo que no se v.

A Dra. M.-L. von Franz, colaboradora prxima de Jung, explica que:

O centro organizador de onde emana essa ao reguladora parece ser uma

espcie de ncleo atmico do nosso sistema psquico. Poder-se-ia denomin-
lo tambm de inventor, organizador ou fonte de imagens onricas. Jung chamou
a esse centro de self e o descreveu como a totalidade absoluta da psique, para
diferenci-lo do ego, que constitui uma pequena parte da psique.10

Graficamente, a Dra. L. von Franz representa a psique e o self da seguinte maneira:

Figura-3: Representao grfica da Psique

De acordo com a discpula de Jung a psique pode ser comparada a uma esfera, com
uma zona brilhante (A) em sua superfcie que representa a conscincia. O ego o centro desta

10
FRANZ, M.L. von .O Processo de Individuao. In JUNG, O Homem e seus Smbolos. Rio de Janeiro. Nova
Fronteira, 1977. p. 161.
 17

zona (um objeto s consciente quando eu o conheo). O self , a um tempo, o ncleo e a esfera
inteira (B); seus processos reguladores internos produzem os sonhos. 11

A ao reguladora permanente que emana do self move o desenvolvimento da

psique. De acordo com M.L. von Franz, com o processo de individuao, surge, gradualmente,
uma personalidade mais ampla e amadurecida que, aos poucos, torna-se mais efetiva e
perceptvel mesmo para outras pessoas 12

Em que medida self e si mesmo so conceitos que podem se cruzar? Ser possvel
despertar, com o treinamento teatral, o poder criativo do self?

Creio que o treinamento, orientado conforme os seus pressupostos essenciais, um

mtodo de trabalho que possibilita ao ator alcanar o cerne de si mesmo, o self. Conhece-te a
ti mesmo, a mxima que se estampava logo entrada do orculo de Delfos, diante do qual
dipo se deparou em sua jornada para conhecer o seu verdadeiro destino, e representa o
primeiro degrau, a partir do qual, se lograr sub-lo, o homem comum autorizado a entrar no
mundo do conhecimento da verdade. O cerne, o ncleo, o self, tem a ver com o que permanece,
com o que no se altera em funo das mudanas de tempo ou das condies do lugar e do
ambiente. Parafraseando Clifford Geertz 13 ao afirmar a permanncia no pensamento
antropolgico contemporneo da noo iluminista de imutabilidade, na qual os homens so
homens sob quaisquer disfarces e contra qualquer pano de fundo, 14 digo que os atores so
atores sob quaisquer disfarces e contra qualquer pano de fundo. Segundo Geertz,

A perspectiva iluminista do homem era, naturalmente, a de que ele constitua

uma s pea com a natureza e partilhava da uniformidade geral de composio
que a cincia natural havia descoberto sob o incitamento de Bacon [Iniciador
do empirismo, que afirma que todo nosso conhecimento adquirido pelos
sentidos empricos (viso, audio, tato, etc.)] e a orientao de Newton [viso
fundada na mecnica em que tanto as menores partculas quanto os maiores
corpos celestes movem-se todos de acordo com os mesmos princpios
matemticos]. Resumindo, h uma natureza humana to regularmente

11
Idem
12
Idem
13
Antroplogo norte-americano, nascido em 1926. Clifford Geertz defende a participao de outras reas do
conhecimento a fim de interpretar os acontecimentos culturais sob uma tica antropolgica aberta. Geertz autor
de uma vasta obra e, entre aquelas traduzidas para o portugus, destacam-se a coletnea A Interpretao de
Culturas (1973), Negara (1980) e O Conhecimento Local (1983). Nesses trs livros, esto expostas as idias
principais do autor que prope a observao de outras culturas desde uma compreenso dos vrios aspectos pelos
quais os membros de uma sociedade constroem um determinado tipo de conduta.
14
GEERTZ, Clifford. A Interpretao das Culturas. Rio de Janeiro. LTC, 1989. p.26
 18

organizada, to perfeitamente invariante e to maravilhosamente simples como

o universo de Newton. Algumas de suas leis talvez sejam diferentes, mas
existem leis; parte de sua imutabilidade talvez seja obscurecida pelas
armadilhas da moda local, mas ela imutvel. 15

Quando se trata de estudar o homem, podemos dizer que o centro de onde emana a
atividade reguladora do crescimento psquico, o self, lhe uma realidade comum e ultrapassa-
lhe as caractersticas individuais Em se tratando do estudo do ator, podemos admitir a
existncia de uma condio intrnseca tambm comum que os identifica, cultural e
profissionalmente, independente da poca em que vivem ou viveram, do lugar onde esto ou de
onde vieram, do estilo ou do gnero ao qual pertenam. Que dimenso comum esta, no
trabalho do ator? Em que direo devemos focar o olhar para avist-la? O que ser necessrio
fazer para apalp-la? Ser possvel estud-la sistematicamente e explic-la de alguma
maneira? O treinamento pode penetr-la? So questes cujas investigaes podem ser apoiadas
pela Antropologia Teatral, com seus estudos sistemticos sobre a pr-expressividade e o
treinamento no teatro e sobre a arte do ator.

A idia de treinamento teatral nasce e ganha consistncia nas experincias dos

chamados Teatrolaboratrios do sculo XX, a princpio na Rssia e depois na Europa e nos
Estados Unidos. nos teatrolaboratrios que o teatro comea a se desenvolver como atividade
de experimentao e pesquisa sistemticas. Treinar experimentar. O domnio da experincia, para
ns, no se confunde com o domnio da experimentao. Enquanto a experincia capacita o seu
possuidor para compreender sempre novas situaes, ainda no experimentadas, a partir de uma
sabedoria adquirida, fornecendo modelos e esquemas de comportamento adequados s diferentes
situaes da vida, a experimentao incide sobre fenmenos novos, ainda no compreendidos ou, pelo
menos, insuficientemente compreendidos. A experimentao e o aprendizado constantes caracterizam o
treinamento no teatro.

2.3 - Teatrolaboratrios: o treinamento do ator em sua origem

Os teatrolaboratrios constituem uma espcie de organizao teatral, cuja base o trabalho

em grupo, a pesquisa sistemtica e continuada, o treinamento e a experimentao. Nesse sentido, os
rudimentos de um teatrolaboratrio podem ser encontrados no trabalho realizado pelos Meiningers,
uma Companhia de Teatro criada em 1870, na Alemanha, pelo duque de Sanchsen-Meiningen

15
Idem.
 19

(18261914). Segundo afirma Nelson de Arajo, essa companhia renovou a tcnica teatral
alem e implantou o trabalho em conjunto dos atores. 16 O trabalho dos atores de Meiningen
repercutiu amplamente na Europa, tanto na tcnica quanto na filosofia da montagem, e
prolongou-se no decorrer do quarto final do sculo XIX. Criadores de um repertrio que
absorvia desde os clssicos de Shakespeare, Schiller, Kleist at os modernos Ibsen e Tolstoi,
dentre outros, os Meiningers excursionaram por cidades de lngua alem e pela Europa
continental, da Rssia Blgica, rompendo com um isolamento, naquela poca, bastante
comum no teatro. A companhia Meiningen, diz Arajo, foi a precursora de reformas que
levaram diretamente ao teatro moderno. 17

O trabalho dos Meiningers assinalou, de fato, uma importante fase intermediaria

entre o antigo e o novo e marcou de maneira definitiva as transies histrica, esttica,
operativa e conceitual do teatro, renovando-o e lanando sobre ele sementes que os ventos
transportaram sculo XX adentro. O Professor Nelson de Arajo afirma que:

Muito se credita a esse grupo, desde o emprego pioneiro dos refletores

eltricos substituio dos cenrios pintados pelos de volume, ao treinamento
tcnico e disciplina dos intrpretes. A sua influncia, inspiradora do Realismo,
atingiu Andr Antoine e Konstantin Stanislavski, chegando por este caminho
ao teatro moderno. 18

Algumas idias inauguradas pelos Meiningers, principalmente aquelas relativas ao

trabalho em conjunto, ao treinamento tcnico e disciplina dos atores, continuaram a se
desenvolver durante o sculo XX e da por diante. Elas passaram a ocupar, mais e mais, o dia a
dia e a prtica dos diretores e dos atores, nas salas onde, ainda hoje, se trabalha para construir
um teatro cada vez mais dedicado ao estudo da arte do ator. Uma nova perspectiva se abriu, a
partir de ento, apontando para um teatro que pode, sim, perscrutar-se, no sentido de revelar a
essencialidade de seus elementos constituintes fundamentais. Introduz-se, com os
teatrolaboratrios um teatro passvel de observao e investigao sistemticas, centralizado
nos processos criativos do ator, os quais at ento permaneciam quase sem registros metdicos,
sem bases experimentais, sem pontos de partida bem definidos sobre os quais se pudessem
basear estudos que desvendassem, inclusive para o prprio ator, o que acontece em sua

16
ARAJO, Nelson Histria do Teatro. Bahia. Fundao Cultural do Estado da Bahia, 1978. p.180
17
Idem
18
Ibid, p. 181 e 182
 20

intimidade, nos bastidores de si mesmos. Os teatrolaboratrios so para no Tup Teatro um

modelo no qual o grupo pode se inspirar.

Considero de grande importncia o fato de que o trabalho do ator realiza-se tambm,

distinta e sistematicamente, num nvel pr-expressivo. Nesse sentido, o trabalho do ator no se
direciona imediatamente para a obteno de resultados, no tem compromissos apressados e
restritos construo de personagens e concentra-se, antes de tudo, nas necessidades
pedaggicas do ator quanto manipulao consciente do seu corpo e pensamento, preciso
dos movimentos, ao domnio da ao, ao encontro com essncia da forma. O treinamento, nesse
aspecto, para mim uma espcie de antdoto contra a aplicao de frmulas fceis e o cultivo
de clichs. No objetivando buscar resultados imediatos, e, partindo das necessidades do ator
e no da personagem do trabalho do ator sobre si mesmo, como inicialmente proposto por
Stanislavski quero escapar das armadilhas que a busca por resultados efmeros impe quando
no se tem como objetivo um trabalho contnuo, com tempo suficiente para amadurecer. A
pesquisa teatral ininterrupta e a possibilidade de aprofund-la, a perspectiva de um trabalho
duradouro em grupo, os desafios pedaggicos e o aprendizado que nunca pra, o saber-se
integrado a uma rede de conhecimentos, pessoas e grupos que se baseiam em princpios
semelhantes, so, fundamentalmente, os valores que nos motivam a dar continuidade ao nosso
trabalho no Tup Teatro, apesar das dificuldades comuns a este tipo de empreendimento e a
todos os grupos que se identificam com a proposta de construo de um Terceiro Teatro.

2.4 - Terceiro Teatro: o treinamento como identidade de grupo

Grupos como o Tup Teatro, baseados no treinamento e na pesquisa, que ampliam

o sentido do prprio teatro que praticam, podem ser identificados de acordo com a noo de
Terceiro Teatro, proposta por Eugenio Barba. Esta expresso Terceiro Teatro caracteriza
um tipo de teatro que, basicamente, edifica-se em grupo. Esses grupos, geralmente
estabelecidos fora dos grandes centros urbanos, interessam-se pela pesquisa, desenvolvem um
trabalho contnuo e esto particularmente empenhados na arte do ator. Assumi com o grupo
uma postura que se diferencia do Teatro Institucional, aquele geralmente reconhecido e
subvencionado pelo mundo oficial da cultura, e distinguimo-nos, tambm, do Teatro
Industrial, do Business Show. Na seguinte citao, extrada do livro Alm das ilhas
flutuantes, pode-se perceber a dimenso em que se situa o chamado Terceiro Teatro:
 21

Existe, em muitos pases do mundo, um arquiplago teatral que se formou nos

ltimos anos, quase ignorado, sobre o qual pouco ou nada se reflete. Ele parece
constituir a extremidade annima dos teatros que o mundo da cultura
reconhece: de um lado, o teatro institucional, protegido e subvencionado pelos
valores culturais que parece transmitir, imagem viva de um confronto criativo
com os textos da cultura do passado e do presente ou, ento, verso nobre da
indstria do divertimento. De outro lado, o teatro de vanguarda, experimental,
de pesquisa, teatro das mutaes, procura de uma nova originalidade,
defendendo-se em nome de uma superao necessria da tradio, aberto para
aquilo que acontece de novo nas artes e na sociedade. O terceiro teatro vive
margem, com freqncia fora dos grandes centros e das capitais da cultura, ou
em suas periferias; um teatro de pessoas que se definem atores, diretores,
homens de teatro, quase sempre sem terem passado por escolas tradicionais de
formao ou pelo tradicional aprendizado teatral, e que, portanto, no so ao
menos reconhecidos como profissionais. 19

Uma retrospectiva que evidencie as importantes transformaes pelas quais o teatro

passou no sculo passado mostrar, certamente, que o habitat no qual essas mudanas
encontraram ambiente frtil para o seu desenvolvimento caracteriza-se por situaes tais quais
as apontadas at aqui: o trabalho em grupo, o foco na pesquisa como fator indispensvel ao
avano do conhecimento - nesse contexto, o treinamento -, o ator como elemento essencial da
arte da representao e a busca constante pelos elementos constitutivos fundamentais do teatro.
Alm disso, e especialmente, a assuno do espectador como elemento tambm essencial do
teatro.

2.5 - Meyerhold: o espectador co-criador

Meyerhold considera como sendo quatro os elementos fundamentais do teatro:

o autor, o diretor, o ator e o espectador. Meyerhold tambm um dos precursores da idia de
que o corpo o bios do ator, atuando em consonncia com as leis do movimento a
biomecnica compe um dos elementos constitucionais bsicos do teatro. Ele usa a expresso
Teatro de Conveno Consciente para definir um teatro onde ... depois do autor, do diretor
e do ator, o mtodo de estilizao supe no teatro um quarto criador: o espectador.20 6Segundo
Meyerhold, A nova concepo de direo obriga o espectador a completar pela sua
imaginao as aluses feitas em cena. 21 Meyerhold descreve o Teatro de Conveno
Consciente como um lugar onde

19
BARBA, Eugenio. Alm das ilhas flutuantes. Campinas. Hucitec, 1991. p.143.
20
MEYERHOLD. Vsvolod. O teatro de Meyerhold Traduo, apresentao e organizao de Aldomar
Conrado. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1969. p. 30
21
Idem
 22

(...) o espectador no esquece, por um instante sequer, que se encontra diante

de um ator que representa, como o ator no esquece por um instante que se
encontra em um palco. No entanto, consegue-se um sentimento de vida
sublimado, apurado. Muitas vezes mais v-se o palco e mais o sentimento de
vida poderoso.22

A tcnica da conveno consciente, ainda segundo Meyerhold, ... luta contra

o princpio da iluso. O novo teatro nada tem a fazer com a iluso. Eugnio Barba diz que uma
das funes dos exerccios, no treinamento, fazer com que o ator aprenda a no aprender a
ser ator, ou seja, a no aprender a atuar. 23 Agrada-me bastante pensar em um teatro que valorize
a teatralidade em si e se baseie num pacto de conscincia e no de iluso, entre o ator e o
espectador; que considere os prprios elementos do teatro como linguagem cnica capaz de
conseguir um sentimento de vida sublimado, apurado, tanto mais poderoso quanto mais v-se
o palco, como afirma Meyerhold. Esse teatro estilizado - Barba diria extracotidiano - se
distancia das convenes estritamente naturalistas, do realismo simplesmente figurativo e
didtico, tanto na ideologia quanto na abordagem e no mtodo.

Interessei-me, no Tup Teatro, pela maneira como Meyerhold via o teatro, como
este se focaliza essencialmente no trabalho do ator, especialmente sobre o corpo, ou melhor,
sobre as leis orgnicas que regulam o corpo do ator em movimento. Uma das metas do
treinamento como mtodo, particularmente na Dana do Vento, descobrir e experimentar
essas leis para poder regular o seu funcionamento e a sua aplicao. Na perspectiva
Meyerholdiana, assim como em Grotowski, o corpo do ator constitui um dos elementos
fundamentais da arte de representar. Penso que a tcnica e os princpios do teatro de conveno
consciente de Meyerhold, que incluem o espectador como co-partcipe da criao, podem ser
colocados a servio da prpria eficcia do teatro, quando se trata de aproximar criativamente o
teatro e o espectador.

2.6 - Treinamento, processo de aprendizagem e as diferentes dimenses do saber

22
Idem
23
BARBA, Eugenio. Um amuleto feito de memria. RevIsta do Lume. Campinas, n 1, p. 32-38. Out. 1998.
 23

O processo de aprendizagem do ator engloba em si duas dimenses do saber e duas

respectivas vias de acesso ao conhecimento. Uma dessas duas dimenses corresponde ao saber
explcito e explicvel, manifesto e verbalizvel. Esta se pode ver e explicar; corresponde ao
nvel terico apreendido das experincias de outrem e quilo que advm do conhecimento de
tradies mais antigas no que seja possvel transmitir nas escolas, nos programas de cursos, nos
atelis etc. Esse conhecimento pode at mesmo ser experimentado nos laboratrios teatrais, no
treinamento, enquanto se personaliza e se incorpora ao domnio da experincia pessoal. Pode-
se acess-lo, principalmente, atravs de registros, livros, textos, fitas, vdeos, fotos, relatos,
observaes etc. Enfim, trata-se de um saber transmissvel. A outra dimenso do processo de
aprendizagem do ator, tal qual ele enfocado aqui, o saber que se manifesta por silncios,
posto que inverbalizvel, secreto, tcito, intransmissvel por palavras que expressem o seu
significado mais profundo, extremamente pessoal, pertencente ao domnio da experincia mais
ntima de cada um, sem possibilidade de se enquadrar em frmulas ou esquemas pr-fixados
para a sua transmisso. Saber que escapole, muito freqentemente, a qualquer tentativa de
sistematizao de um esquema para a sua transmisso. O treinamento como mtodo ou sistema
de aprendizagem engendra essas duas dimenses do saber, quanto organizao, assimilao
pessoal e transmisso, at onde possvel, do conhecimento do trabalho do ator e da arte da
representao.

Aprendizagem, organizao e transmisso de conhecimento so temas essenciais

que permeiam esta investigao sobre o papel do treinamento pr-cnico na construo do
comportamento cnico do ator no Tup Teatro. O ator o objeto de estudo aqui; o ator que
busca parmetros concretos para o desenvolvimento do seu trabalho pela prtica do
treinamento. A afirmao de Barba e Savarese quanto existncia de uma arte secreta do ator-
bailarino, citada no incio desta introduo, instiga-me a querer saber quais so os segredos
destA arte secreta do ator, e a conhec-los mais a fundo. Que no se verse, aqui, apenas sobre
a simples realizao de um desejo, ou se descreva, exclusivamente, a experincia do prazer que
h no mero ato de se conhecer segredos; mais importa, para mim, alcanar o mago, conhecer
a natureza essencial da arte de representar no teatro. Em que ela se sustenta? Que elementos
indispensveis a constituem? Conhec-la significa, para mim, poder distinguir suas bases
fundamentais (nem sempre aparentes ou explcitas) as quais esteiam o trabalho do ator. S
assim, buscando compreender a natureza essencial da representao, ser possvel trabalhar a
partir do seu cerne, na direo da realizao de seu propsito capital, qual seja: a comunicao
crvel com o espectador.
 24

A minha principal preocupao, enquanto diretor do Tup Teatro, encontrar uma

maneira de aproximar-me dos atores em seus processos criativos. Quero compreend-los e,
quem sabe, acolh-los em suas jornadas pelas estradas secretas que, pelo menos em parte,
logo sero reveladas. Almejo saber conduz-los a um estado de representao tal e a uma
qualidade de presena em cena que os faam sentirem-se senhores, sempre que quiserem, dos
instrumentos que os auxiliam a vivenciar na prtica a realizao plena de seus ofcios como
atores. Por isso, embora muitos j o tenham feito, para mim tambm inevitvel falar dos
Reformadores do teatro no sculo XX, nos quais encontro o suporte necessrio para a partir da
cumprir o meu papel junto ao Tup.

Visto que se faz imprescindvel re-visitar os Reformadores, trato, organizo e

apresento este assunto criteriosamente e mais amide no captulo I.
 25

Durante siglos, a partir del s. XVI, la fuente de energa para el

teatro de origen europeo fue la tensin entre tradicin y
experimentacin. En el siglo XX la sede de la experimentacin
fueron los teatros de aficionados y, a veces, el teatro
profesional cuando intent inventar nuevas frmulas para
proteger la propia existencia y la propia dignidad. Focos de
experimentacin fueron los ambientes de los futuristas,
dadastas y surrealistas, hasta llegar a las corrientes ms
recientes de las vanguardias artsticas que han influido en la
cultura contempornea. Fueron nichos de experimentacin
teatral los Teatros Libres y los Teatros de Arte,
empezando por Antoine y Stanislavski.

Eugenio Barba

3. Captulo I
 26

Reformadores do Teatro no Sculo XX:

o treinamento do ator na base da representao.

Mas a tradio caprichosa, transfigura-se como o pssaro azul de Maeterlinck,

transforma-se em ofcio, e s um gro importante se conserva at novo
renascimento do teatro, que toma esse gro herdado do grande e eterno e lhe
acrescenta o seu novo. Por sua vez, este tambm se transmite s geraes
seguintes e torna a perder-se no caminho, exceo de uma partcula que se
incorpora ao acervo universal comum, onde se conserva a matria da grande
arte humana do futuro.1

Uma das motivaes mais importantes para a realizao das reformas do teatro no
sculo XX est intimamente relacionada aos processos de aprendizagem, organizao e
transmisso do conhecimento sobre a arte da representao e pedagogia do ator. A idia de
treinamento, ento, desponta e se consolida como um mtodo para conduzir o ator ao trabalho
sobre si mesmo. O trabalho do ator sobre si mesmo, distinto do trabalho exclusivamente sobre
o texto, um conceito tambm novo poca. Trabalhar sobre si mesmo significava a
inaugurao de uma nova fase do trabalho do ator que, at aquele momento, se dirigia
diretamente ao trabalho sobre a sua personagem. Diferente do que acontecia at ento, os
atores e, mais particularmente, os diretores de teatro - que muitas vezes eram, ou tinham sido,
tambm atores - quiseram revelar os elementos constituintes fundamentais do teatro. Eles
pensavam com isso garantir e preservar uma linguagem teatral prpria, que s ao teatro caberia
como forma particular de expresso. Uma das primeiras providncias prticas nesse sentido foi
a criao dos Teatrolaboratrios. Nos teatrolaboratrios tornou-se possvel instaurar um
ambiente de pesquisa continuada e observaes sistemticas para conhecer mais a fundo o
universo criativo e criador do ator, suas fontes e suas relaes, at ento muito pouco
registradas, pelo menos no Ocidente..

Konstantin Stanislavski, Vsvolod Meyerhold, Antonin Artaud, Jerzy Grotowski e

Eugenio Barba podem ser considerados como viajantes que cruzam o pas da velocidade, um
espao e um tempo que no se confundem com a paisagem e a hora do pas atravessado. Pode-
se permanecer fisicamente durante meses e anos no mesmo lugar, e ser, no entanto, um viajante

1
STANISLAVSKI, Konstantin. Minha vida na arte. Rio de Janeiro. Civilizao Brasileira, 1989. p. 51.
 27

da velocidade, que atravessam lugares e culturas longnquas, milhares de anos e quilmetros,

em sincronia com pensamentos e reaes de homens distantes pela pele e pela histria.2
Interessante notar como, apesar da diferenas geogrficas ou temporais, conectados por
objetivos comuns, os reformadores do teatro no sculo XX influenciaram-se mutuamente.

Os trabalhos realizados por eles e suas idias constituem, hoje, um patrimnio de

valor inestimvel para todos aqueles que desejam compreender o teatro em sua dimenso mais
profunda, o ofcio do ator e a arte da representao. Todos colocam o ator e o espectador no
centro de suas pesquisas e adotam o treinamento psicofsico como base metodolgica s suas
investigaes sobre a arte do ator.

3.1 - Em busca do essencial no teatro

Sem a presena do ator e do espectador, o fenmeno teatral no se realiza,

proclamou Jerzy Grotowski ao formular as bases sobre as quais materializou suas idias sobre
teatro. Para formular o que chamou de Teatro Pobre, ele dirigiu suas pesquisas no sentido de
identificar os elementos indispensveis e essenciais de uma arte, o teatro, que ameaava diluir-
se em outras linguagens, o cinema, por exemplo, perdendo sua prpria identidade. Seria
necessrio evitar tambm que o teatro se transformasse apenas numa sntese indefinida de
diversas outras disciplinas criativas: a literatura, a pintura, a arquitetura, a iluminao etc.

Grotowski escreve:

Pela eliminao gradual de tudo que se mostrou suprfluo, percebemos que o

teatro pode existir sem maquilagem, sem figurino especial e sem cenografia,
sem um espao isolado para representao (palco), sem efeitos sonoros e
luminosos etc. S no pode existir sem o relacionamento ator-espectador, de
comunho perceptiva, direta e viva.3

Jerzy Grotowski definiu suas produes como investigaes do relacionamento

entre ator e platia, dizendo: consideramos a tcnica cnica e pessoal do ator como a essncia
da arte teatral.4 Em sua viso, o ato teatral nasce do encontro entre o ator e o espectador e,
para que o fenmeno teatro acontea, o ator e o espectador so, segundo ele, os nicos

2
BARBA, Eugenio. Alm das ilhas flutuantes. So Paulo, Campinas. Hucitec/Unicamp, 1991. p. 16.
3
GROTOWSKI, Jerzy. Em Busca de um Teatro Pobre Rio de Janeiro. Civilizao Brasileira, 1987. p.14
4
Idem. p. 16.
 28

elementos de presena indispensvel. Em seu teatro quase tudo poderia ser dispensado.
cenrios, figurinos, palco, iluminao, recursos tcnicos etc, exceto o ator e o espectador. Um
homem vivo, o ator, a fora criativa de todas as coisas, ele disse.

Na verdade, o filsofo francs Denis Diderot (1713-1784) quem pela primeira vez,
no Ocidente, escreveu um tratado sobre o ator-comediante. Crtico do teatro, dramaturgo,
produziu duas obras de notvel originalidade, acompanhadas de ensaios sumamente
significativos, Le fils naturel (O filho natural - 1757) e Le pre de famille (O pai de famlia -
1758), que sugerem reformas no teatro muito mais revolucionrias do que qualquer uma das
trombeteadas por Voltaire.5 Diderot era um freqentador assduo de ensaios e dos espetculos
de sua poca. Essas atividades devem ter desenvolvido nele um certo sentido crtico e uma
perspiccia que o fizeram vislumbrar reformas e estabelecer alguns princpios que apontaram
ao teatro do seu tempo, novas perspectivas, lanando um novo olhar sobre a natureza da
representao, sobre a prpria encenao e, particularmente, sobre o trabalho do ator.

Na poca em que Diderot escreveu suas idias a Europa vivia momentos de grandes
transformaes sociais e polticas, que so lembradas por Margot Berthold.

Em toda a Europa, o sculo XVIII foi uma poca de mudanas na ordem social
tradicional e nos modos de pensar. Sob o signo do iluminismo instituiu-se um
novo postulado: o da supremacia da razo. Idias humanitrias, entusiasmo pela
natureza, noes de tolerncia e vrias filosofias fortaleceram a confiana do
homem na possibilidade de dirigir seu destino na terra. Em 1793, Deus foi
oficialmente destronado na Catedral de Notre Dame de Paris, e a Deusa Razo
foi colocada em seu lugar.6

Historicamente, Diderot herdou, viveu e refletiu o padro de seu tempo, as

condies de uma poca em que a perspectiva histrico-filosfica apontava a razo como
base fundamental para a construo do conhecimento. O racionalismo cartesiano, preconizado,
a princpio, por Ren Descartes (1596 -1650), ainda no sculo XVII, cem anos antes de Diderot,
marcou o incio de uma viso fragmentada da realidade. A mxima cartesiana Penso, logo existo
a concluso final qual chegou Descartes para estabelecer a existncia do pensamento, o seu
prprio, como a nica verdade da qual ele no podia duvidar, pois, tudo o que resta, de Deus
matemtica, seria questionvel.

5
CARLSON, M. Teorias do Teatro. So Paulo, Fundao Editora da UNESP, 1997. p.147.
6
BERTHOLD. M. Histria Mundial do Teatro. So Paulo, Perspectiva, 2001. p. 381.
 29

O ceticismo de Descartes dvida metdica, isto , uma dvida conduzida por

um mtodo rigoroso. O que pode restar dessa atitude? Nada, a no ser o prprio
ato de duvidar, ou melhor, a certeza de que o pensamento duvida. Mas, para
duvidar, esse pensamento, o meu pensamento deve existir. 7

O Teatro, como espelho da realidade, acompanhou tambm essas transformaes e

tentou contribuir com a sua parte para a formao do sculo que seria to cheio de
contradies.8

3.2 - Razo X Emoo no trabalho do ator

O ator, na viso de Diderot, deve distanciar-se de qualquer espcie de emoo e

evitar a sensibilidade. Eu quero-o cheio de juzo crtico; nesse homem -me necessrio um frio
e tranqilo espectador; exijo, por conseguinte, penetrao e nenhuma sensibilidade, a arte de
imitar ou, o que vai dar no mesmo, uma aptido para todas as espcies de carcteres e papis.9
Segundo Diderot, a sensibilidade tira do ator o senso crtico, tornando-o susceptvel de perder
o domnio sobre o seu jogo na representao.

Contraditrio e polmico, criador de um paradoxo mais aparente que real, Diderot

declara: a extrema sensibilidade que faz os actores medocres; a falta absoluta de
sensibilidade que prepara os actores sublimes. Diderot defendeu a idia de que o ator deve ter
sempre uma atitude crtica, racional, reflexiva, e que a personagem deve ser concebida como
um modelo ideal ao qual deve adaptar-se a partir da observao permanente do comportamento
e das reaes humanas. O ator deve torn-la, no palco, maior que ele prprio, maior at que a
prpria realidade cotidiana que o inspirou. Segundo ele, no existe constncia no trabalho do
ator que se deixa dominar pelas prprias emoes:

Se o actor fosse sensvel, de boa f ser-lhe-ia consentido interpretar duas vezes

a seguir um mesmo papel com idntico calor e idntico xito? Muito quente na
primeira representao, estaria esgotado e frio como mrmore na terceira. (...)
O que confirma a minha opinio a desigualdade dos actores que interpretam
com a alma. Da parte deles no espere nenhuma unidade; o seu jogo
alternadamente forte e fraco, quente e frio, chato e sublime. Ho de falhar

7
ABRO, Bernadette Siqueira (org.). Histria da Filosofia. So Paulo. Nova Cultural, 1999. p. 197
8
BERTHOLD. M. Histria Mundial do Teatro. So Paulo, Perspectiva, 2001. p. 381.
9
DIDEROT. D. Paradoxo sobre o Actor. Ed. no revelada. Lisboa: Hiena, 1993. p.23.
 30

amanh no stio onde hoje foram exmios; em contrapartida sero exmios

naquilo que falharam na vspera. Ao passo que o actor que interpretar por
reflexo, por estudo da natureza humana, por imitao constante segundo um
qualquer modelo ideal, por imaginao, por memria, ser uno, o mesmo em
todas as representaes, sempre e de igual modo perfeito: tudo foi medido,
combinado, aprendido, ordenado na sua cabea; na sua declamao no h
monotonia nem dissonncia.10

Embora razo versus emoo fosse uma discusso j inaugurada, no campo da

filosofia, Diderot quem a transpe, no sculo XVIII, para o campo do teatro.

At o incio do sculo XX, no entanto, muito pouco mesmo havia sido

sistematicamente estudado e, menos ainda escrito, sobre o trabalho do ator, sobre o que se
vislumbra hoje como sendo a arte do ator. O que faz um ator? Como trabalha? Onde se
encontra a fonte primria da qual faz brotar os materiais que acessa, mobiliza, processa,
seleciona e organiza em forma de cena? Existem bases concretas sobre as quais possam apoiar-
se para processa-los? Caminhos tangveis que o conduzam at esta fonte? Um ator interpreta,
representa ou, como prefere Luiz Otvio Burnier, intensifica a vida? Diante da ampliao de
conceitos, funes e objetivos do trabalho do ator - to intensificada ao longo do ltimo sculo
- a palavra ator, ainda serviria para caracteriz-lo, ou seria necessrio adotarmos um novo
termo que melhor o defina nestes dias atuais? Doer, ator-bailarino, performer, atuante, ator-
pesquisador... Qual a definio mais apropriada? Quem o ator aps a virada do sculo
XX?

Mesmo com a ateno sobre o trabalho do ator crescendo a cada dia, pouco se
conhece sobre a sua arte; sobre como o ator trabalha em seus momentos de solido. O que se
passa com um ator quando atua e, antes disso, durante o tempo em que se prepara e constri o
universo que vai representar? possvel distinguir tecnicamente essas duas fases do seu
trabalho? O que faz com que sua arte consiga tocar, de verdade, os sentidos e atiar a percepo
profunda do espectador?

Os prprios atores, em sua maioria, costumam escrever muito pouco sobre si

mesmos; sobre quo conscientemente utilizam seus meios de preparao e expresso, suas
experincias, sua prpria criao, suas descobertas pessoais. Enfim, sobre como desenvolvem
os seus mtodos, ou mesmo se chegam a se valer de algum.

10
Idem. p.24
 31

J no primeiro pargrafo, no prefcio do livro O Ator no Sculo XX, Odete Aslan

chama ateno a atitude geral dos atores que, segundo ela, no costumam sistematizar e registrar
os seus prprios processos criativos.

H poucas publicaes sobre o trabalho do ator. Ele mesmo, geralmente,

explica mal o seu processo de pesquisa, a utilizao consciente de seus meios
de expresso. Quando escreve memrias, limita-se a contar casos. No
consegue reconstituir detalhadamente o itinerrio que seguiu para construir um
papel difcil. Ele no tem necessidade nenhuma de esclarecer para ns a
gestao obscura e dolorida que o conduz ao fundo de si mesmo ou para fora
de si.11

Mas essa histria tomou novos rumos e, decisivamente, a partir do incio do sculo
passado, comeou, a se modificar. Um foco de luz cada vez mais intenso passou a apontar para
o trabalho do ator, no sentido de esclarecer o que, at ento, no muito se havia revelado sobre
os fundamentos de sua arte. Antes disso, conhecia-se relativamente pouco acerca de
metodologias e procedimentos tcnicos que pudessem, de maneira sistemtica, aproximar o ator
do seu ofcio.

Ser possvel organizar sistematicamente o trabalho do ator, acompanhar a

gestao obscura e dolorida que o conduz ao fundo de si mesmo ou para fora de si ? Ser a
arte do ator, de fato, passvel de estudo metdico e de transmisso organizada s geraes
futuras? Penso que sim. A atividade dos teatrolaboratrios demonstra isso. Porm, que
estratgias e metodologias podem ser utilizadas para se assimilar pessoalmente, praticar e
transmitir esses conhecimentos? De que maneira e sob quais condies ocorrem essas
transmisses?

Um estudo focalizado nos principais elementos agrupados ao teatro e arte do ator

contemporneo pode nos revelar o sentido fundamental das transformaes mais importantes
do teatro no sculo XX: a esttica da teatralidade como fora de expresso ou da potica que
lhe inerente, o antiilusionismo; uma dramaturgia que no parte diretamente do texto; a
subjetividade simblica da encenao e a prpria figura do encenador, volvido diretor e
pedagogo, que passaria a engendrar os fios da trama, Era o teatro do diretor e da mise en

11
ASLAN Odete. O Ator no Sculo XX. So Paulo. Perspectiva, 2003. p. XVII.
 32

scne, dando os primeiros passos no caminho que, mais tarde, depois do simbolismo, e em boa
parte graas a ele, levaria ao teatro teatral.12

Quanto ao ator, o mtodo de aes fsicas corpo e inteno, exterioridade e

interioridade, a criao e a organizao de sistemas pedaggicos diretamente voltados s
questes fundamentais relativas ao seu trabalho criativo e ao desenvolvimento do seu ofcio; a
introduo e a prtica do treinamento como mtodo de superao, aprendizagem e libertao
contnuas, baseado no trabalho sobre si mesmo, aliam-se para apoiar o ator no processo de
construo de sua personalidade artstica. Esse conjunto de novas atitudes profissionais revela
e pe em movimento elementos constitutivos fundamentais do seu trabalho: seu corpo e sua
mente, integrados no aprendizado de como lidar com eles de maneira cada vez mais precisa e
consciente. Assim, poder edificar uma base de apoio concreto em suas buscas para lograr a
comunicao eficaz com o espectador. Um complexo imbricamento entre a realidade exterior
e a realidade interior - interconectadas entre si pelas particularidades da experincia pessoal de
cada ator eleva a uma nova dimenso o exerccio do seu ofcio e de sua arte.

Eugenio Barba alerta para o seguinte:

Aes fsicas e vocais tambm devem estar enraizadas em uma realidade

ntima, mais interior; elas tm que estar consistentemente conectadas s suas
obsesses, desejos, seus medos e suas fantasias. Sem essa dimenso pessoal de
um movimento mais interior, qualquer ao fsica corre o risco de se tornar
simples ginstica.13

Stanislavski foi quem formulou a noo de trabalho do ator sobre si mesmo, num
momento de reflexo sobre as causas da insatisfao que sentia em face do seu prprio
desempenho como ator no palco. Considerando frontalmente o problema, segundo nos conta
o professor J. Guinsburg.

Stanislavski chegou concluso de que acumulara em seu ntimo uma srie

de esteretipos cuja natureza no diferia daqueles que afligiam o velho
convencionalismo teatral e contra os quais montara o movimento de Teatro de
Arte. Eu copiava a ingenuidade, mas no era ingnuo. Eu dava passos
apressados a fim de caminhar de uma certa maneira, mas no sentia nenhuma
pressa interna em efetua-los. Eu representava de um modo mais ou menos
artificial, imitando as aparncias externas da ao e a prpria experincia.

12
GUINSBURG, Jac. Stanislavski e o Teatro de Arte de Moscou. So Paulo. Perspectiva, 2001. p.16.
13
EntrevIsta intitulada Transmission, concedida por Eugenio Barba a Seth Raumrin e publicada no Mime
Journal (1998/1999), editado por Sally e Thomas Leabhart. (Traduo nossa)
 33

Como conseqncia, tornou-se claro para ele que estava jogando com efeitos
exteriores e no encarnando estmulos que lhe viessem da interioridade.14

A partir do final do sculo XIX e durante o sculo XX, vrios mestres do teatro se
debruaram sobre questes semelhantes, relativas ao teatro e formao do ator. Corpo,
pensamento, esprito, ao, imaginao ativa, deveriam incorporar-se ao trabalho deste novo
ator em formao.

3.3 - Ator: o ser humano num laboratrio

A trajetria da arte do ator no sculo XX resgata a importncia e o papel central do

ator na arte da representao. Os estudos atuais sobre o ator passam a observ-lo em sua
totalidade, na dimenso do ser humano em situao de representao organizada, como prope
Eugenio Barba, na base da Antropologia Teatral. O ator no mais um colecionador de tcnicas
de interpretao e sim um ser humano inteiro, presente, ativo, dinmico, em movimento, em
ao, em constante vir-a-ser, em ininterrupto e sempre crescente processo de aprendizado. O
ator passa a ser aquele que cria novas maneiras de perceber o mundo e pensar a prpria
experincia humana. Ele mesmo , tambm, obra de arte viva, escultor e escultura de si
mesmo. Por isso a necessidade, cada vez maior, de conhecer, dominar e colocar a servio de
sua arte o seu corpo, seu pensamento, e assim sua voz, seu conhecimento, sua criatividade e
sensibilidade. Toda essa mudana nos parmetros que passaram a orientar o desenvolvimento
do ofcio do ator no sculo XX exigiu tambm que se formulassem novos mtodos de
aprendizagem. Uma formao constante e sistemtica, maneira de um verdadeiro laboratrio
de pesquisa qualitativa e participante, experimentao e conhecimento. Eis o que indicariam os
novos parmetros dos Reformadores do teatro no sculo XX, que, com suas teorias e suas
prticas profissionais revolucionaram a arte teatral, tornado-a algo mais real que uma
imitao da realidade, unindo ao trabalho do ator disciplina e espontaneidade, corpo e mente,
matria e esprito. Grotowski, ao lanar um olhar sobre o que ele chamaria de A Grande
Reforma, afirmou:

Quando confrontamos a tradio geral da Grande Reforma do teatro, de

Stanislavski a Dullin e de Meyerhold a Artaud, verificamos que no partimos
da estaca zero e que nos movimentamos numa atmosfera especial e definida.
Se nossa pesquisa confirma e revela o lampejo de intuio de outrem, curvamo-
nos com humildade. Verificamos que o teatro tem certas leis objetivas e que

14
GUINSBURG, Jac. Stanislavski, Meyerhold & Cia. So Paulo. Perspectiva, 2001. p. 311.
 34

sua realizao s possvel quando respeitamos essas leis, ou como disse

Thomas Mann atravs de uma espcie de obedincia superior, qual
conferimos ateno condigna.15

De fato, hoje, ao se olhar para trs, pode-se encontrar indicaes teis e referncias
concretas para as pesquisas sobre a arte da representao e do ator, com fins ao
desenvolvimento, baseadas, em grande parte, na atitude metdica adotada em pesquisas
realizadas pelos Reformadores do teatro, nos teatrolaboratrios, ao longo do sculo XX:
Stanislavski, Meyerhold, Tairov, Vakhtangov, Copeau, Dullin, Jouvet, Artaud, com o seu
Teatro da Crueldade, e Grotowski. O pensamento e a prtica destes homens influenciaram de
maneira definitiva e transformaram a histria das artes cnicas no ltimo sculo, de tal maneira
que o que eles disseram e fizeram continua a reverberar fortemente, mesmo nos dias atuais.
Reafirmam-se assim a contemporaneidade e a capacidade de transcendncia de suas idias que,
por conta de sua prpria fora se renovam e permanecem vivas. preciso acreditar num
sentido da vida renovado pelo teatro, disse Artaud, onde o homem impavidamente torna-se o
senhor daquilo que ainda no , e o faz nascer. E tudo o que no nasceu pode vir a nascer,
contanto que no nos contentemos em permanecer simples rgos de registros.16 Os textos
escritos por Artaud nos anos 30, publicados no incio dos anos 60, na Europa, cairiam, segundo
Barba, como uma bomba no meio teatral.17 possvel verificar a fora impressionante e a
contemporaneidade dos textos de Artaud, nas suas prprias palavras:

Todas as nossas idias sobre a vida tm de ser revistas numa poca em que nada
mais adere vida. E esta penosa ciso motivo para as coisas se vingarem, e a
poesia que no est mais em ns, e que no conseguimos encontrar mais nas
coisas reaparece, de repente, pelo lado mau das coisas; e nunca se viu tantos
crimes, cuja gratuita estranheza s se explica por nossa impotncia em possuir
a vida.
Se o teatro existe para permitir que o recalcado viva, uma espcie de atroz
poesia expressa-se atravs de atos estranhos onde as alteraes do fato de viver
mostram que a intensidade da vida est intacta e que bastaria dirigi-la melhor.18

Pode-se ainda lembrar de Craig, Appia, Delsarte, Decroux, Brecht, Peter Brook, os
quais tiveram, ou ainda tm, participaes bastante importantes e fundamentais para a
reformulao do teatro no sculo passado, ainda hoje ressoando. Eu incluiria, entre eles, o

15
GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro. Civilizao Brasileira, 1987. p. 22.
16
ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu duplo. So Paulo. Martins Fontes, 1993. p. 7.
17
Em dezembro de 2002, Eugenio Barba e Julia Varley estiveram em Salvador, onde realizaram uma srie de
conferncias dirigidas a atores e diretores. Nesta oportunidade realizei com ele um entrevIsta, j direcionada
pesquisa que o motivo desta dissertao.
18
Artaud, Antonin. O teatro e seu duplo. So Paulo. Martins Fontes, 1993. p. 3.
 35

prprio Barba, cuja capacidade de promover encontros e organizar sistematicamente o

conhecimento de diversas tradies do teatro e da dana, atravs, principalmente, dos estudos
realizados pela International School of Theatre Anthropology (Ista), porque vem contribuindo
imensamente para a organizao e a transmisso do conhecimento sobre a arte do ator,
transformando a prpria tradio em ofcio.

Os chamados Pais Fundadores de tradies so mestres que dedicaram suas vidas

(e alguns ainda dedicam) para resgatar o verdadeiro sentido do teatro como uma arte que
reinventa a vida e no simplesmente a reproduz, imitando regras de comportamentos
humanos cotidianos. Ao contrrio, a utilizao extracotidiana do corpo-mente a prpria
tcnica do ator para modelar a sua presena fsica e mental que, no caso, deve se realizar
segundo princpios diferentes dos da vida cotidiana. Estes mestres so os que inventaram os
Teatrolaboratrios. Mais do que simplesmente um espao fsico apropriado, os
Teatrolaboratrios possibilitaram a criao de um ambiente favorvel ao florescimento de uma
atitude de experimentao metdica e investigao sistemtica da arte do ator, produzindo
registros que nos permitem, hoje, acessar o conhecimento de suas experincias, alm de tornar
possvel confront-las com a nossa prpria produo de conhecimento sobre a questo.

Agora, ao focalizar a ateno sobre os teatrolaboratrios, no s os do incio do

sculo, de Stanislavski ou Meyerhold, mas tambm os que vieram depois, o Nordisk
Teatrolaboratorium (Odin Teatret) e o Teatr Laboratorium, de Grotowski, percebo o quanto as
transformaes do teatro e do ofcio do ator, na perspectiva apontada aqui, tm encontrado, de
fato, num ambiente de grupo, uma atmosfera verdadeiramente favorvel ao seu incremento; em
grupos que se formaram para buscar uma nova sistemtica de trabalho, com a finalidade se
desenvolverem de acordo com os novos paradigmas que se apresentaram diante deles, pela
experimentao de uma nova metodologia para pedagogicamente pr em prtica; tambm
apropriar-se de um sistema que atendesse s necessidades de criao de uma nova estrutura de
pensamento e aprendizagem, cuja prtica talvez no tivesse antecedentes que lhes pudesse
servir de referncia. A estratgia principal para enfrentar essa nova realidade consistiu na
formao de ncleos de trabalho e aprendizagem, que se organizaram em pequenos grupos nos
quais puderam desaparecer as distines entre tempo de aprendizagem e exerccio da profisso,
 36

entre escola e produo artstica, entre mestres e alunos, como descreve Barba. 18 Alm dessa
observao, ele nos conta.

Foi neste tipo de ambiente que, no comeo do sculo XX, se formaram as

combativas geraes teatrais francesas e russas; os estdios, as oficinas
vinculadas a Stanislavski e a seu Teatro de Arte, atividade de Vakhtangov,
com os teatros de Meyerhold e Tairov, Copeau e Dullin. Foi na Oficina de
Teatro de Joan Littlewood que alguns dos protagonistas do teatro britnico
da segunda metade do sculo XX se formaram. Ambientes similares foram
criados, nos Estados Unidos, pelos exilados Richard Boleslasvski, Erwin
Piscator, Miguel Chjov e, mais tarde, por Harold Clurman, Lee Strasberg e
Stella Adler.19

A tradio dos teatrolaboratrios, que abrigou a noo de que o teatro poderia ser
tratado como uma cincia pragmtica teve incio em 1905, em Moscou. Os criadores foram
Stanislavski e Meyerhold, dois dos artistas que lideraram as transformaes das artes cnicas a
partir de suas razes. O objetivo principal desses homens era criar um ambiente teatral no qual
pudessem desenvolver, alm de performances, pesquisas tcnicas e tericas relacionadas
natureza e funo especficas do teatro. Foi um tempo de grandes mudanas sociais e
tecnolgicas de onde emergia um forte e desconhecido competidor: o cinema.

Alguns poucos teatrolaboratrios, mais tarde, passam a ter existncia longa o

suficiente para estimular a renovao das artes cnicas durante o sculo XX. Um deles foi o
Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski, que se estabeleceu na dcada de 50 primeiro, na
Polnia e depois, na Itlia. Eugenio Barba, que estudou durante trs anos com Grotowski, na
Polnia, no incio dos anos sessenta, fundou, em Oslo, Noruega, em 1964, e mantm at hoje,
o Nordisk Teatrolaboratorium / Odin Teatret. Este, a partir de 1966 se estabeleceu na cidade de
Holstebro, na Dinamarca. Em 2002, um convnio entre a Universidade de Aarhus e o Odin
Teatret criou o Center for Theatre Laboratory Studies, com sede em Holstebro, que se reafirma
como um centro de pesquisas tcnicas e tericas da arte do ator nos moldes dos primeiros
teatrolaboratrios. A meu ver, esta uma iniciativa claramente vinculada retomada e a
continuidade da tradio iniciada pelos reformadores, na aurora do sculo XX.

18
Extrado de artigo escrito por Eugenio Barba para o simpsio internacional Tacit Knowledge
heritage and waste, em Holstebro, Dinamarca, entre os dias 22 e 26 de setembro de 1999, por ocasio
do 35 aniversrio do Odin Teatret, Artigo digitado, sem numerao de pginas. Traduo nossa.
19
Idem.
 37

O Centre for Theatre Laboratory Studies o resultado de mais de trinta anos de

colaborao entre o Nordisk Teaterlaboratorium (organizao que abriga o Odin Teatret e suas
atividades) e o Departamento de Dramaturgia do Institute for Aesthetic Studies, da Universidade
de Aarhus. As atividades do Centro concentram-se, principalmente, nos seguintes pontos:

1- pesquisar a contribuio artstica, tcnica, conceitual e social dos Teatrolaboratrios

contemporneos, assim como daqueles do passado;
2- estabelecer um arquivo de todas as atividades do Odin Teatret, assim como reunir e
divulgar o conhecimento da histria e das conseqncias relacionadas s experincias
do teatro como laboratrio;
3- promover o intercmbio, tanto terico quanto prtico, entre o Centro e uma rede
nacional e internacional de artistas;
4- organizar conferncias e seminrios analticos e prticos sobre os laboratrios de teatro
como um ambiente criativo profissional e terico;
5- implementar um ambiente de trabalho para estimular estudantes e artistas que
pretendam realizar pesquisas tericas e prticas relacionadas ao Centro.

A atmosfera geral do final do sculo XIX, que se prolongou no sculo XX, foi
marcada por fortes transies; certezas seculares balanaram, tudo parecia estar sob cheque,
sendo colocado em questo nas artes, nas cincias, nas sociedades, nas religies. No teatro, essa
tendncia a mudanas se expressou mais profundamente, a princpio, atravs daquele pequeno
grupo de atores-diretores-pedagogos russos que no mais consideraram a cena e o trabalho
do ator como a interpretao de um mundo j constitudo, mas, sim, como a projeo de uma
realidade que transitaria na zona de fronteira entre o natural e o simblico, e alm dela. Esse
teatro no mais se preocupou em copiar a cotidianidade da vida como um retrato exato do fato
"exterior", seria tambm o reflexo de uma outra realidade, "interior" e mais profunda. Tais
idias surgiram no sculo XX como uma ruptura em relao quelas que vigoravam at o final
do sculo anterior, as quais interpretavam a realidade e o funcionamento da natureza como se
esta fosse uma grande mquina, quando a construo do conhecimento se organizava de acordo
com a viso fragmentada de uma realidade em pedaos, mensurvel e supostamente suscetvel
de controle puramente objetivo.
 38

De fato, o teatro do sculo XX acompanhou as profundas transformaes relativas

s mudanas dos antigos paradigmas que norteavam a construo do conhecimento e passou,
no Ocidente, por grandes modificaes. As conseqncias vieram a se manifestar de maneira
decisiva, transformando, intimamente, a dinmica at ento conhecida das relaes entre os
diversos elementos que constituem a arte da representao. Reconfiguram-se completamente as
relaes diretor-ator, texto-diretor-autor, ator-texto-diretor, ator-personagem, personagem-
diretor-ator e estes, tambm, com os elementos materiais da cena. Por conseguinte,
transformam-se as relaes palco-platia, modificando-se, tambm profundamente, as bases
dessas ligaes.

3.4 - Outras palavras

Tais mudanas so sinais de um processo evolutivo. E ento, para dar conta de tantos
novos olhares e mudanas, para abarc-los, suponho que tenha se tornado necessrio introduzir
novos conceitos: organicidade; segunda natureza; o ator como ser humano integral: corpo,
mente e alma; pensamento-ao.

A noo de trabalho sobre si mesmo, por exemplo, incorporou-se prtica habitual

do ator e forjou o treinamento como uma fase essencial do seu trabalho, capaz de fazer
desencadear o livre desenvolvimento de sua personalidade artstica. Tal fase, vivenciada de
acordo com objetivos e caractersticas prprias, aplica-se para suprir supostas necessidades pr-
expressivas, tais como explorar e perquirir o seu prprio universo interior, o seu corpo, o mundo
de sua mente. Essas necessidades de autoconhecimento so administradas, longe do sentido
teraputico, de acordo com uma fase especfica, anterior fase de representao.

O trabalho do ator no campo da pr-expressividade sobre si mesmo prope-se a

alcanar objetivos diferentes daqueles dos ensaios. O trabalho do ator nesse campo realiza-se a
partir de certos exerccios psicofsicos, praticados de tal maneira que ele possa experimentar
construir-se metodicamente. Esse trabalho de construo baseia-se na aplicao de certos
princpios que podem ser identificados em diferentes tcnicas. Nesse sentido, Barba prope
que:

As diferentes tcnicas do ator podem ser conscientes e codificadas; ou no

conscientes, mas implcitas nos afazeres e na repetio da prtica teatral. A
 39

anlise transcultural mostra que nessas tcnicas se podem individualizar certos

princpios-que-retornam. Esses princpios aplicados ao peso, ao equilbrio, ao
uso da coluna vertebral e dos olhos, produzem tenses fsicas pr-expressivas.
Trata-se de uma qualidade extracotidiana de energia que torna o corpo
teatralmente decidido, vivo, crvel; desse modo a presena do ator, seu
bios cnico, consegue manter a ateno do espectador antes de transmitir
qualquer mensagem. Trata-se de um antes lgico, no cronolgico.20

O que Stanislavski prope como trabalho do ator sobre si mesmo equivalente ao

que Barba prope como idia de trabalho do ator no campo da pr-expressividade.

Outros conceitos ainda surgiram e incorporaram-se prtica dos atores no sculo

XX: aes fsicas e o mtodo que Stanislavski criou para constru-las e elabor-las, partitura,
treinamento, via negativa, associao, biomecnica, ato total etc so todos nascidos das
experincias laboratoriais levadas a cabo, principalmente, por Konstantin Stanislavski,
tambm por Vsvolod Meyerhold e depois por Grotowski e Barba, dentre outros. Esses homens
introduziram uma nova dimenso, inclusive tica, arte do teatro: a unio do homem e do
artista, a dedicao, a generosidade, a disciplina, a sensibilidade e a formao constante viriam
a compor o seu conjunto de valores, o ethos profissional do ator. Dessa maneira, deu-se incio
ao jogo dialtico entre interioridade e exterioridade, e, assim, todo ator dever aprend-lo no
exerccio de sua profisso. Esse novo olhar sobre a arte do ator vem colorir, com novas cores,
os fios que tecem a histria contempornea do ator e da representao no teatro.

verdade que, do incio do sculo XX em diante, o teatro passou a ser regulado de

acordo com novos objetivos e novas perspectivas, e tambm a ser conduzido por atitudes e
regras bem diferentes das que at ento se mantinham como inspiradoras e norteadoras da
maneira como se fazia teatro anteriormente. As regras da boa oratria, por exemplo,
excessivamente baseadas na forma, cujo domnio era, at ento, obrigatrio para qualquer ator
profissional, j no mais deveriam ser consideradas como principal meio de expresso, visto
que as convenes fundamentadas simplesmente na pura forma j no deveriam fazer parte
do novo conceito de ideal teatral, no qual os aspectos interiores da criao passaram a ser
mais diretamente valorizados e focalizados. s palavras, agora intimamente vinculadas
expresso do universo interior nico - do ator, e ao deste se exprimir atravs do corpo,
caberiam traduzir as imagens internas ligadas a elas e passariam a funcionar como suas

BARBA, Eugenio. A canoa de papel Tratado de Antropologia Teatral. So Paulo, Campinas.

20

Hucitec/Unicamp, 1994. p. 23
 40

transmissoras. Sons, articulaes, musicalidades especiais, variaes de tonalidades

produzidas na emisso do texto, quase musicalmente partiturizadas pelos atores, seriam
capazes de imprimir novos significados s prprias palavras. A modulao da voz em si e a
qualidade sonora da emisso vocal agora encarnam sentidos e expressam simbolismos
subjacentes, os quais imprimem poder no s simblico, mas tambm material s prprias
palavras. Grotowski sugere que o ator deve ser capaz de expressar, atravs do som e do
movimento, aqueles impulsos que esto no limite do sonho e da realidade. Em suma, deve ser
capaz de construir sua prpria linguagem de sons e gestos, da mesma forma como um grande
poeta cria a sua linguagem prpria de palavras.

Eugenio Barba, por sua vez, introduziu a noo de que a voz, tanto na sua
componente semntica e lgica, quanto na sua componente sonora, uma fora material, um
verdadeiro ato que pe em movimento, dirige, d forma, pra. E acrescentou:

A voz, como processo fisiolgico envolve todo o organismo e o projeta no

espao.A voz o prolongamento do corpo e nos d a possibilidade de intervir
concretamente tambm distncia. Como uma mo invisvel, a voz parte do
nosso corpo e age. Todo o nosso corpo vive e participa desta ao. O corpo a
parte visvel da voz e pode-se ver como e onde nasce o impulso que no fim se
transformar em palavra e som. A voz corpo invisvel que opera no espao.
No existem dualidades, subdivises, voz e corpo. Existem apenas aes e
reaes que envolvem o nosso organismo em sua totalidade. 2421

Agrada-me pensar na voz como uma fora material, ou melhor, como uma ao
vocal capaz de provocar aes e reaes que modificam a qualidade da tenso no ambiente.
Perceb-la assim, to intimamente relacionada ao corpo, e trabalh-la, nesse sentido, me traz
uma sensao de concretude, ao contrrio daqueles velhos exerccios de dico durante os
quais repetamos infinitas vezes: o rato roeu a roupa do rei de Roma. Parece ser esta uma boa
maneira de lidar com a voz, ou seja, de acordo com a perspectiva de que corpo e voz so
elementos complementares, operando conjuntamente no trabalho do ator.

O ator, ao longo do sculo XX, deixou de ser, alm de tudo, um mero executor de
ordens externas, um declamador de textos decorados ou um simples reprodutor de rubricas. 22

21
BARBA, Eugenio. Alm das ilhas flutuantes. So Paulo, Campinas. Hucitec/Unicamp, 1991. p.56
22
Rubricas so indicaes feitas pelo autor do texto relativas s atitudes, sentimentos ou reaes que a personagem
deve ter, que aparecem, geralmente entre parnteses e antes de cada fala ou rplica.
23
ROUBINE. Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral. 2 Ed. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 1998. p.
170
 41

A partir da, comeou-se a romper com marcaes pr-definidas e movimentaes

anteriormente escritas pelo autor do texto, cuja execuo em cena era tacitamente obrigatria
de ser cumprida pelo diretor. O diretor, por sua vez, conquistou o direito de intervir com o seu
prprio pensamento na construo da narrativa. Surge, assim, assim a figura do encenador, um
dos smbolos mais emblemticos dessa nova perspectiva teatral. Ele vem para direcionar as
novas linhas de convergncia a uma nova perspectiva que coloca o ator, assim como o
espectador, como co-participes da criao. Ator e Diretor passaram, ento, a desempenhar, cada
vez mais plenamente, os seus papeis como co-criadores. Isso permitiu que eles contribussem
com a obra teatral a partir da multiplicidade de seus prprios recursos e meios de expresso.
Jean-Jacques Roubine comenta:

Se at o final do sculo XIX era a personalidade singular e excepcional de um

determinado intrprete que se impunha, conforme o caso, contra uma tcnica
essencialmente constituda de receitas que cada gerao herda da anterior e
transmite que se segue, o sculo XX permitiu ao ator descobrir
verdadeiramente a riqueza e a variedade dos recursos e dos meios de que ele
dispe.23

O corpo e sua especial utilizao cnica, , tambm, um elemento inovador, que se

insere fundamentalmente ao trabalho do ator a partir dos primeiros anos de revoluo esttica
e conceitual do teatro dos novecentos. O corpo do ator, o qual at ento lhe servira como simples
elemento figurativo da palavra, ganha conotaes de essencialidade como forma de expresso
do seu universo interior e a da personagem.. O corpo passa a ser investigado como depositrio
da memria e expresso personalizada do self do ator, emprestado personagem.

3.5 - O corpo no tem memria. Ele memria

Com o seguinte texto, escrito por Grotowski, ilustra-se uma sesso de treinamento
gravada em vdeo, conduzida por Ryszard Cieslak24, seu ento colaborador mais prximo, na
pesquisa que hoje conhecida como o Mtodo de Grotowski. No texto de abertura, o qual
introduz o prprio Cieslak e o treinamento que conduz, o narrador afirma que O grande
desempenho criativo de Cieslak em o Prncipe Constante e Apocalipses tem sido descrito
como a imagem viva desta metodologia.

24
Training at the Teatr Laboratorium em Wroclaw. Vdeo produzido por Odin Teatret Films, 1972.
 42

Uma parte importante dessa pesquisa de Grotowski e Cieslak se concentrou no

desenvolvimento de um treinamento bsico do ator. Esse trabalho j passou por vrias fases.
A demonstrao de trabalho qual me refiro, gravada em agosto de 1971 corresponde fase
ento mais recente da pesquisa de Grotowski. Trabalhava-se com os impulsos pessoais do
prprio corpo, para acresc-los de detalhes e dar-lhes preciso:

Se se consegue reter a preciso dos detalhes e se se permite ao corpo ditar o

ritmo, trabalhar sobre novos detalhes, quem est ditando tudo isso? No o seu
crebro. H sempre uma conexo com a nossa vida. Por exemplo, num nvel
muito simples, voltando atrs no nosso caminho, em antigas experincias de
tocar ou rejeitar algum que tenha sido importante para ns, certos detalhes da
mo e dos movimentos dos dedos mantm os detalhes em sua preciso,
transformando-os. Se a ao [fsica] viva, ela sempre comea dentro do corpo
e finaliza-se nas mos. Ns no sabemos mesmo como isso acontece. Mas, foi
a memria do corpo [grifo nosso] que ditou a relao com certa experincia ou
ciclo de experincias em nossas vidas. O corpo no tem memria. Ele
memria.25

O corpo no tem memria. Ele memria! Existir, de fato, uma conexo assim
to ntima entre a memria e o corpo? De acordo com Santo Agostinho, filsofo que viveu entre
os anos 354 e 430, na memria esto os tesouros de inmeras imagens trazidas por percepes
de toda espcie.26 L, na memria, segundo Santo Agostinho, esto armazenados todos os
nossos pensamentos, quer aumentando, quer diminuindo, ou at alterando de algum modo o
que nossos sentidos apanharam, e tudo o que a depositamos, se ainda no foi sepultado, ou
absorvido no esquecimento.

Neste ponto, parece-me que as idias de Santo Agostinho aproximam-se das de Carl
Jung quando este fala de uma ao reguladora e direcional que emana do self. Santo Agostinho
se refere ao dos pensamentos regulando o que os nossos sentidos apanharam e
depositaram na memria. Ser que a memria o inconsciente - a fonte primria, criadora e
criativa, do ator? Caso isso ocorra, se a memria insere-se assim, to intimamente no corpo -
como afirma Grotowski, a ponto de ser-lhe parte constituinte - ser possvel ento supor que a
memria profunda, at mesmo aquela absorvida no esquecimento, pode tornar-se acessvel e
resgatar-se a partir do trabalho corporal do ator, como o fazia Cieslak, em seu treinamento
psicofsico?

25
Idem.
26
AGOSTINHO, Santo. Confisses. So Paulo. Maetin Claret, 2002. p. 218
 43

Qual ser, outrossim, a funo do pensamento? Em sua afirmao, Santo Agostinho

atribui ao pensamento uma funo reguladora ativa, capaz de aumentar, diminuir, ou at alterar
o que foi apanhado pelos sentidos. Penso que, no contexto do trabalho do ator, esta funo
reguladora do pensamento em atividade seria, de fato, til, em se tratando de modelar a
qualidade de sua presena cnica, tanto fsica quanto mental. Aprender a pensar com o corpo-
mente uma das funes essenciais do treinamento.

Da mesma maneira com que se faz no Tup Teatro, quando se pratica a Dana do
Vento, Santo Agostinho relaciona dinamicamente, duas funes: uma psquica, organizadora,
representada pelo pensamento, e outra fsica, corporal, representada pelos sentidos. Revela-se,
assim, a existncia de uma dimenso psicofsica, podendo ser identificada no s na Dana do
Vento, mas tambm na base de todas as pesquisas relativas ao trabalho do ator; isso desde a
formulao do mtodo das aes fsicas, por Stanislavski, e em todos os sistemas de
treinamento propostos por Barba e Grotowski.

Em seu livro A Canoa de Papel, no captulo intitulado A energia, ou seja, o

pensamento, Eugenio Barba lembra Etienne Decroux, quando este se refere ao pensamento
como uma fora dinmica, capaz de se fazer ativa internamente, em nosso corpo. Com essa
dinmica, ocorre que ele se dilata ou se contrai. As relaes descritas por Decroux entre o
corpo e o pensamento e conexes psquico-fsicas podem ser identificadas e desenvolvidas pelo
treinamento contnuo, no trabalho do ator. Com respeito a isso, Decroux afirma:

O nosso pensamento pressiona os nossos gestos, como o polegar do escultor

quando imprime as formas e o nosso corpo, esculpido interiormente, se dilata.
O nosso pensamento pina o reverso do nosso invlucro com o polegar e o
indicador e o nosso corpo, esculpido interiormente, se contrai. 27

Do mesmo modo, Barba refere-se ao pensamento como uma energia invisvel que
pode ser manipulada, feita palpvel e conduzida para tornar visvel no corpo o seu ritmo, o do
pensamento, antes invisvel, transformando-o em visvel presena cnica, em expresso. De
acordo com ele, pode-se imaginar o pensamento como uma substncia impalpvel que pode
ser manobrada, modelada cultivada, projetada no espao, absorvida e levada a danar no interior
do corpo.28 Ainda segundo Barba, no seriam fantasias, mas imaginaes eficazes.

27 20
BARBA, Eugenio. A canoa de papel Tratado de Antropologia Teatral. So Paulo, Campinas.
Hucitec/Unicamp, 1994. p. 77
28
Idem.
 44

No se trata de cultivar o pensamento - esta imprescindvel funo construtora e

organizadora da percepo , simplesmente em seu sentido lgico, racional, com seus
mecanismos secretos, s vezes to excessivamente explicativos, que podem chegar at a
bloquear a ao e impedir a expresso mais profundamente verdadeira do ator. Trata-se, na
verdade - raciocinando agora de acordo com o que dizem Decroux, Barba e Grotowski -, de
lidar com o pensamento, no sentido de aprender a manipul-lo conscientemente, mantendo
pensamento e ao ligados entre si, mas, agindo com o corpo, transformando-o em aes
concretas, fsicas e vocais, alm de mentais.

Perguntado sobre os elementos e regras mais importantes de sua tcnica, Grotowski

diz:

O essencial que tudo deve vir do corpo e atravs dele. Primeiro, e acima de
tudo, deve existir uma reao fsica a tudo que nos afeta. Antes de reagir com
a voz, deve-se reagir com o corpo. Se se pensa, deve-se pensar com o corpo.
No entanto, melhor no pensar, e sim agir, assumir os riscos. Quando falo em
no pensar, quero dizer no pensar com a cabea. Claro que se deve pensar,
mas com o corpo, logicamente, com preciso e responsabilidade. Deve-se
pensar com o corpo inteiro, atravs de aes. No pense no resultado, nem
como certamente vai ser belo o resultado. Se ele cresce espontnea e
organicamente, como impulsos vivos, finalmente dominados, ser sempre belo
muito mais belo que qualquer quantidade de resultados calculados postos
juntos.

Santo Agostinho, embora seja um filsofo cristo, sem relaes diretas com o teatro,
consegue inspirar-me com suas reflexes. Suas idias sobre a funo do pensamento, o
raciocnio, a memria, os sentidos e a expresso das emoes, escritas numa longa autobiografia
intitulada Confisses, me fazem, s vezes, perceber ou criar conexes teis entre o seu
pensamento filosfico e certas situaes caractersticas do trabalho do ator. Por exemplo,
quando ele estabelece relaes operativas entre o raciocnio, a memria e a expresso das
emoes, afirmando: ainda da memria que tiro a distino entre as quatro emoes da alma:
o desejo, a alegria, o medo e a tristeza.29 Para esta afirmao, ele comentando: Assim, todo
raciocnio que eu tea, dividindo cada uma delas [as emoes] nas espcies de seus gneros,
definindo-as, na memria que encontro o que tenho a dizer, e de l tiro tudo o que digo. 30 O

29
AGOSTINHO, Santo. Confisses. So Paulo. Maetin Claret, 2002. p. 224
30
Idem.
 45

filsofo Santo Agostinho afirma tambm que do seu interior que o ser humano se expressa. 31
Ser que o treinamento capacita o ator a acessar sua prpria memria corporal e psquica?

Em suas reflexes sobre a memria, Santo Agostinho faz tambm afirmaes que
poderiam solucionar o paradoxo do ator, proposto por Diderot. O filsofo francs Denis
Diderot, como j se disse, foi o primeiro a escrever um tratado sobre o ator-comediante. Em O
Paradoxo Sobre o Ator, publicado na segunda metade do sculo XVIII, Diderot introduz e
defende uma teoria at ento inexistente dentro do contexto cnico; a primeira que chega a se
deter sobre as funes psico-fisiolgicas do trabalho do ator. O ator, na viso do autor, deve
distanciar-se de qualquer espcie de emoo que lhe tire a capacidade de dominar o jogo da
representao.

Santo Agostinho, relacionando memria e emoes, declara:

Essa mesma memria conserva tambm os afetos da alma, no do modo como

os sente a alma quando da vivncia, mas de modo muito diverso, segundo o
exige a fora da memria. Lembro de um estado alegre, ainda que no o esteja
agora; recordo minha tristeza passada, sem estar triste; lembro-me de ter sentido
medo, sem senti-lo de novo; lembro-me do antigo desejo, sem que o mesmo
sinta agora.(...) Contudo, ao recordar essas emoes, no me perturbo com
nenhuma delas.32

O estado de distanciamento em que Santo Agostinho re-visita os afetos da alma,

que, segundo ele, se conservam na memria, poderia perfeitamente ser aceito no teatro, caso
passasse por um processo consciente de preparao para express-lo de forma organizada.
Dessa maneira, pode at ser comparado com o comportamento que Diderot imagina dever ser
a atitude ideal para um ator em estado de representao; aquele em que o ator, revivendo estados
emocionais, revisitando-os, no se submete ao poder irracional encarnado por eles; no do
modo como os sente a alma quando da vivncia. O ator pode estar alegre, mesmo que recorde
tristezas passadas, sentir medo, sem sent-lo de novo, lembrar do antigo desejo, sem que o
mesmo seja sentido agora. Ento, pode-se suspeitar que o estado ideal de tornar de novo
presente um momentum passado, estado de re-presente-ao, nasce de sucessivas visitas
memria, sem, contudo, ao recordar as emoes ali guardadas, perturbar-se com nenhuma
delas.

31
Ibid., p.13
32
Ibid., p. 223 e 224
 46

Se nesse processo de re-presentar-a-ao, for includa a dimenso corporal,

recordar na memria do corpo as antigas experincias de tocar ou rejeitar algum, certos
detalhes da mo e dos movimentos dos dedos, transformando-os, no se estaria adentrando,
ento, o universo das aes fsicas?

As questes sobre as possveis conexes entre o universo interior - a memria -, o

corpo e a memria do corpo no corpo do ator so tratadas objetivamente a partir de um estudo
mais aprofundado sobre as aes fsicas, que constituem o substrato das discusses bsicas das
pesquisas de Stanislavski com o Teatro de Arte de Moscou, as quais lhe fornecem o suporte
necessrio para desenvolver o seu Mtodo de Aes Fsicas Isso ocorre j no final de sua
trajetria artstica, quando ele chega a definir o ator como o mestre das aes fsicas e nega
os aspectos emocionais do trabalho do ator, segundo o que nos conta Vasily Toporkov:

No se pode dizer que Stanislavski trouxe alguma coisa completamente nova

ao seu trabalho final, alguma coisa contrria aos seus conceitos anteriores; isto
ficar evidente na descrio dos ensaios de Tartufo Mas em seu trabalho sobre
o mtodo das aes fsicas, Stanislavski deu ao seu sistema uma maior
concretude. Naquele tempo, ele considerou que o fundamento de seu sistema
seria o trabalho sobre as aes fsicas, e baniu tudo o que pudesse distrair os
atores de sua significncia. Quando ns lembramos a ele os seus mtodos
anteriores, ele ingenuamente fingiu que no entendia sobre o que ns estvamos
falando. Uma vez algum perguntou: Qual a natureza dos estados
emocionais dos atores nesta cena? Konstantin Sergeyevich olhou surpreso e
disse: Estados emocionais, o que isso? Eu nunca ouvi falar sobre isto. H
um tempo esta expresso tinha sido usada pelo prprio Stanislavski. (...)
Quando uma das atrizes disse a ele que ela tinha mantido notas detalhadas de
todos os ensaios nos quais havia tomado parte sob sua direo e agora no sabia
como usar esse tesouro, Stanislavski respondeu: Queime todas elas.33

As pesquisas sobre as aes fsicas continuaram, a princpio coordenadas por

Grotowski e depois, paralelamente, por Barba, nas quais a base, e ponto de partida, o mtodo
criado por Stanislavski. Jerzy Grotowski e Eugenio Barba declaram, inclusive textualmente, a
influncia que as idias e as experincias de Stanislavski exercem sobre o seu trabalho.
Grotowski diz:

Criei-me com o mtodo de Stanislavski, seu estudo persistente, sua renovao

sistemtica dos mtodos de observao e seu relacionamento dialtico com seu
prprio trabalho anterior fizeram dele o meu ideal pessoal. Stanislavski

33
TOPORKOV, Vasily Osipovich. Stanislavski in rehearsal: the final years. Nova York. Routledge, 1998. p.
157.
 47

investigou os problemas fundamentais. Nossas solues, contudo, diferem

profundamente das suas, por vezes, atingimos concluses opostas. 34

Foi em 1959, na Europa do leste, que Jerzy Grotowski deu incio s pesquisas com
o seu grupo, o Teatr Laboratorium, assumindo a direo do pequeno Teatro de 13 fileiras, na
cidade de Opole, oeste da Polnia.

Esse teatro, que durante os primeiros dois anos de existncia permaneceu mais ou
menos desconhecido pelo mundo artstico polons, transformou-se durante os anos seguintes
num laboratrio de teatro conhecido pelo mundo inteiro. Em 1965 o laboratrio se mudou para
a cidade universitria de Wroclaw, e estabeleceu-se como instituto de pesquisa na arte do ator.
Desde o comeo que o trabalho se focalizou numa pesquisa da arte do ator, tanto do processo
preparatrio como do criativo.

O Teatro das 13 fileiras ganhou esse nome porque a sala onde o grupo apresentava
seus espetculos tinha, de fato, treze pequenas fileiras de cadeiras. O tamanho do Teatro e a
pequena quantidade de pessoas, no entanto, no so, simplesmente, circunstanciais. Na verdade,
a limitao da quantidade de espectadores no teatro de Grotowski est ligada a uma idia
fundamental que se encontra na base das profundas transformaes iniciadas pelos
Reformadores do Teatro do sculo XX. Eles introduziram idias e, mais que isso, prticas
pedaggicas regidas pela hiptese de que o teatro poderia deixar de ser um fenmeno efmero,
penetrar mais alm da superfcie epidrmica e prolongar-se na memria profunda do
espectador, podendo, dessa maneira, incorporar-se ao seu metabolismo intelectual e psquico.

Quando Grotowski reduz o nmero de espectadores em seus espetculos at o limite

em que no se sacrifique a possibilidade de verdadeiro contato entre o ator e o espectador, ele
o faz para romper tambm com um velho paradigma: o do teatro comercial, que se impunha
at a chegada dos anos novecentos e com o qual os reformadores logo se confrontaram.

Quanto a esse rompimento Barba, tambm, quem relembra:

Porque o que os reformadores fazem isso: eles refutam o modelo, o paradigma

do teatro que existia, que era um paradigma do teatro essencialmente comercial,
uma empresa de comrcio, que no tinha subveno, no era considerado arte,

34 2
GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de janeiro: Civilizao brasileira, 1987.
 48

no era considerado cultura. Eles dizem no, o teatro arte, tem uma dignidade,
o ator deve sair dessa situao crucial.35

A atitude de Grotowski frente do Teatro de 13 fileiras um exemplo desse

rompimento. Na Polnia dos anos 60, os grupos de teatro recebiam subvenes proporcionais
quantidade de espectadores que, ao final da temporada, eram contabilizados. Grotowski,
ento, abre mo dessa prerrogativa, interessado que estava nos valores mais fundamentais do
ator e da arte de representar. Seria inevitvel o nus que, s vezes, se torna necessrio pagar
para garantir a realizao daquilo que se acredita?

Sem querer impor aqui qualquer escala de valores, embora tenha claras minhas
preferncias, penso que so, de fato, diferentes os objetivos, prticas e perspectivas do teatro
dito comercial e do teatro dito de arte: aquele que, ao contrrio do anterior, se debrua
sobre a pesquisa e a experimentao acerca da arte do ator e da encenao, que muitas vezes
reformula paradigmas e aponta perspectivas originais no desenvolvimento de sua ao. Esse
teatro concentra-se na essncia do fenmeno teatral, nas suas relaes com o espectador e no
trabalho do ator. dentro desse teatro chamado de arte que me interessa direcionar o
pensamento e a ao.

Em dezembro de 1990, em Paris, numa homenagem a Ryszard Cieslak, organizada

pela Acadmie Exprimentale des Thtres, em colaborao com Thtre de lEurope e aps a
morte de Cieslak, Grotowski falou sobre ele em O Prncipe Constante. As palavras de
Grotowski, publicadas por Thomas Richard,36 me permitem perceber certos detalhes sobre a
personalidade artstica de Cieslak e sobre a maneira como ele e Grotowski trabalhavam juntos.
Com essas palavras Grotowski relembra particularidades do processo criativo de O Prncipe
Constante, uma adaptao para o texto do dramaturgo espanhol do sculo XVIII, Caldern de
la Barca, num espetculo protagonizado por Cieslak. Essas palavras me revelam minudncias
do mtodo de Grotowski, assim como a maneira com que alguns conceitos tericos formulados
por ele, o da via negativa, por exemplo, eram postos em prtica.

35
Em dezembro de 2002, durante uma visita a Salvador, Barba me concedeu uma entrevIsta, a qual gravei em
Minidisc, de onde extraio este trecho. A ntegra desta entrevIsta encontra-se em anexada ao final desta dissertao.
36
RICHARD, Thomas. At Work With Grotowski on Physical Actions. Londres e Nova York. Routledge, 1996.
p. 14 a 16. (Trad. nossa)
 49

Recordo que via negativa foi um dos primeiros conceitos com os quais nos
defrontamos nos primeiros estudos do Tup Teatro, em nossos seminrios internos de pesquisa,
a partir da leitura sistemtica do livro Em Busca de um Teatro Pobre. Este livro a primeira
publicao que rene e divulga, de forma organizada, as experincias iniciais e o pensamento
de Grotowski, a sua viso de teatro. Via negativa um conceito que inicialmente, no elenco do
Tup Teatro, tivemos uma enorme dificuldade de compreender, ao menos terica ou
racionalmente. Abarcado como uma atitude individual do ator que desiste de desistir, para
com isso conseguir superar os seus bloqueios, ultrapassar-se e assim poder alcanar dimenses
mais profundas e ainda inacessveis de si mesmo, s conseguimos vislumbr-lo e absorv-lo de
alguma maneira, apenas aos poucos, orgnica e homeopaticamente, sentindo-o na prtica,
nos exerccios, ou melhor, no desistindo de faz-los. A carta escrita por Grotowski revela-nos
muito sobre a maneira como ele lidava, no trabalho com Cieslak, com o conceito de via
negativa:

Todos os exerccios que constituam apenas uma resposta pergunta: Como

se pode fazer isso? foram eliminados. Tornaram-se, ento, um pretexto para
elaborar uma forma pessoal de treinamento. O ator deve descobrir as
resistncias e obstculos que o prendem na sua forma criativa. Assim, os
exerccios adquirem a possibilidade de sobrepujar os impedimentos pessoais.
O ator no se pergunta mais: Como posso fazer isso? Em vez disso, deve
saber o que no fazer, o que o impede. Atravs de uma adaptao pessoal dos
exerccios deve-se encontrar soluo para a eliminao desses obstculos, que
variam de ator para ator. Isso o que quero dizer quando falo em via negativa:
um processo de eliminao.37

Pode-se perceber, tambm, o quanto o processo individual do ator, o trabalho sobre

si mesmo levado em considerao e at valorizado: Atravs de uma adaptao pessoal dos
exerccios deve-se encontrar soluo para a eliminao desses obstculos, que variam de ator
para ator.

A partir da publicao de Em busca de um teatro pobre, na primeira metade dos

anos sessenta, essa nova perspectiva Grotowskiana de pedagogia teatral comeou a ganhar
popularidade; popularidade, s vezes, questionvel, em termos do modo superficial com que
alguns tentaram se aproximar do conhecimento de suas tcnicas e de seu pensamento. Na minha
viso, certos conceitos de sua pedagogia, a exemplo de via negativa, passaram a ser
compreendidos, ou mesmo praticados, em alguns casos, equivocadamente. Ou seja, mais uma

37
GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre Rio de Janeiro. Civilizao Brasileira, 1987. p. 107 e
108
 50

vez de acordo com uma viso utilitria de um conhecimento que teria nascido de uma
experincia profunda, mas do qual alguns se apropriariam, apenas para que esses pudessem lhes
fornecer resultados eficientes e imediatos.

Tenho notcias de que A Dana do Vento, por exemplo, um treinamento fsico que
incorpora em si um profundo conhecimento de elementos fundamentais da biomecnica de
Meyerhold e possibilita materializar na prtica a essncia de certos princpios recorrentes desde
as mais antigas tradies da arte de representar, tem sido utilizada em alguns lugares como um
simples exerccio de aquecimento. Ainda hoje encontro atores e diretores que se referem a
Grotowski, ou sua pedagogia, como uma prtica cuja estratgia seria colocar o ator em
situao de extremo cansao para que assim ele pudesse produzir certos resultados ou alcanar
estados internos que o tornariam mais criativo. Muitos teriam internalizado esta noo de que
o segredo da criatividade est na extenuao fsica. No entanto, embora se saiba que a
endorfina seja um hormnio que atua diretamente no crebro, modificando certos estados
mentais e, quanto mais se intensificam as atividades fsicas, mais intensa tambm a sua ao,
no , certamente, a simples prtica extenuante de exerccios que far um ator ser mais criativo.

Poderia inclusive, para enfatizar as devidas diferenas, retomar aqui a discusso

sobre a prtica de exerccios como simples busca de resultados e frmulas ou, ao contrrio,
como uma estratgia metodolgica para nortear certos processos de descoberta em busca de
contato com o que seria a funo essencial dos exerccios e de sua prtica constante: fazer o
ator aproximar-se, tecnicamente, e no terapeuticamente, de uma dimenso ainda no
experimentada de si mesmo, de suas possibilidades corporais e mentais ainda desconhecidas,
organizando-as e incorporando-as criativamente sua prpria personalidade de ator; por uma
via de negao, segundo Grotowski, por uma superao daquilo que o bloqueia e o impede
de desenvolver-se como um ser verdadeiramente criativo.

No estamos atrs de frmulas, de esteretipos, que so a prerrogativa dos

profissionais, disse Grotowski, e acrescentou:

No pretendemos responder a perguntas do tipo: Como se demonstra

irritao? Como se anda? Come se deve representar Shakespeare? Em vez
disso, devemos perguntar ao ator: Quais so os obstculos que lhe impedem
de realizar o ato total, que deve engajar todos os seus recursos psicofsicos, do
mais instintivo ao mais racional? Devemos descobrir o que o atrapalha na
respirao, no movimento e isto o mais importante de tudo no contato
 51

humano. Que resistncias existem? Como podem ser eliminadas? Eu quero

eliminar, tirar do ator tudo que seja fonte de distrbio. Que s permanea dentro
dele o que for criativo. Trata-se duma liberao. Se nada permanecer que ele
no era um ser criativo.38

Desse modo, formulando perguntas que sejam relativas problemtica capital do

ator, sem buscar apenas frmulas que garantam resultados e focalizando-se ainda mais alm do
ator, isto , no ser humano em situao de representao organizada, como na tica da
Antropologia Teatral, pode-se descobrir e experimentar o verdadeiro sentido da via negativa,
ou de qualquer outro conceito ou estratgia terico-metodolgica.

Ao ator, ultrapassar-se, ento, possvel e, muitas vezes, necessrio. Ir alm dos

bloqueios porventura existentes, e comuns, como a timidez ou a falta de confiana em si mesmo,
que podem impedir a sua livre, precisa e eficiente manifestao expressiva, no s em relao
construo da personagem. Certos bloqueios tm de ser enfrentados e superados
negativamente tambm na fase pr-expressiva, quando o ator entra em contato, inclusive,
com a prpria coragem, e pensando em estabelecer relaes mais ntimas consigo mesmo e
com suas experincias espirituais e corporais mais fundamentais de dor, prazer, rejeio, amor
profundo ou decepo etc, para que assim possa entregar-se mais inteiramente com todos os
seus recursos psicofsicos, num ato total, a um nvel mais profundo que o simplesmente
racional. O ator pode, desse modo, expressar-se genuinamente a partir do encontro com as
prprias particularidades e vicissitudes de sua mais profunda realidade e de sua memria, s
vezes adormecida na intimidade de sua vida interior, nos bastidores de si mesmo.

Mas, entregar-se sinceramente a um ato total, tal qual o descreve Grotowski,

auto-revelar-se diante dos colegas e, ainda mais, dos espectadores, revelar algo alm da
persona, retirar mscara pblica, exige que se crie um ambiente propcio de trabalho em que
certas qualidades como o silncio, o respeito, a confiana, o sigilo possam encontrar espao e
tempo suficientes para se desenvolverem. Portanto, imprescindvel um local adequado e uma
atmosfera onde reine um clima de disciplina absoluta, um rigor verdadeiramente
grotowskiano, no no sentido militarista como alguns costumam compreender certas atitudes
de austeridade que conduzem o trabalho de alguns grupos de teatro. J escutei comentrios que
vm no sentido crtico em relao ao Odin Teatret e ao tipo de disciplina que Barba imprime
ao seu grupo. Presenciei, inclusive, um determinado reprter que, numa entrevista com ele,

38
Idem. p. 180
 52

perguntou-lhe exatamente sobre sua famosa severidade no trato com os atores. Naquele
momento, Barba riu, dizendo que ele mesmo no se imaginava como um diretor severo e
brincou com o jornalista, pedindo para que eu dissesse se o achava to rigoroso, j que eu havia
acompanhado por um tempo o seu trabalho de direo. Simplesmente, eu tambm ri. E disse
que no, sem maiores explicaes. Na verdade, disciplina absoluta, rigor, respeito, tica, so
qualidades e pr-requisitos reivindicados desde o primeiro Teatrolaboratrio, o de Stanislavski.

Amadurecer um processo que demanda tempo. Lembro-me de uma passagem

marcante, a princpio constrangedora, mas depois muito engraada, quando estudvamos
Macunama, com a expectativa de adapt-lo. Era o segundo ano de trabalho com o Tup Teatro.
Um dia, nas improvisaes, percebi que seria necessrio que o grupo se sentisse mais confiante
e despudorado para enfrentar uma histria como aquela, protagonizada por um personagem
sem nenhum sentido de moralidade. Macunama um personagem que sempre que pode
brinca, seja na rede ou no mato, com a cunhada, com as amazonas, com a mulher de um seio
s; um heri sem carter, como o define Mrio de Andrade, seu criador.

Com apenas dois anos de trabalho ramos nefitos no Tup Teatro e ainda somos,
de alguma maneira. Ento, procurei criar um ambiente onde nos sentssemos mais vontade e
confiantes. Depois de uma longa e excessivamente cuidadosa introduo verbal preparatria,
passei, vista de todos, e quase teatralmente, a chave na porta da nossa sala, para que se
sentissem com a privacidade garantida. Aps essa cena, propus uma situao em que todos
tirariam as roupas. Eu quis, outrossim, participar da improvisao, numa demonstrao de que
estvamos todos na mesma situao. Para encurtar a histria, no final, apenas eu tinha tirado a
roupa e assim permaneci nu por um longussimo tempo, interminvel para mim, acreditando
que isso mobilizaria pelo menos mais um ator a fazer o mesmo. Ledo engano! No tnhamos
ainda, no contexto do Tup Teatro, maturidade para aquela experincia. Hoje, interpreto o
acontecimento como uma prova de sinceridade do grupo. Fizemos o que, no momento,
estvamos, de verdade, preparados para fazer, sem que isso fosse feito apenas porque fora
solicitado, muito cedo, pelo diretor.

Para que haja uma verdadeira experincia de auto-revelao e desnudamento

necessrio um longo processo, o qual deve ser conduzido numa atmosfera de confiana
absoluta, baseada num respeito delicado s vicissitudes e ao jeito de cada um. Para isso,
essencial que se tenha a certeza de que no seremos feridos por qualquer atitude
 53

impensadamente leviana ou uma simples piada, uma brincadeira fora de hora feita por algum
colega; e de que tudo que acontece dentro da sala de trabalho, deva ser preservado. Esta uma
austeridade necessria: via de regra, no se deve comentar fora desse recinto os acontecimentos
relativos ao trabalho. Este um procedimento tico adotado pelo Odin Teatret, e que ns, no
Tup Teatro, tambm adotamos.

A atmosfera de confiana mtua e profunda que conseguiram Grotowski e Cieslak,

num ambiente pacientemente construdo por um longo tempo em consonncia com um
profundo respeito pelas particularidades do ator , para ns, um ideal. Quem sabe o alcancemos.
muito raro, diz Grotowski,

... que uma simbiose entre um assim chamado diretor e um assim chamado ator
possa ir alm de todos os limites da tcnica, de uma filosofia, ou de hbitos
cotidianos. Isso chegou a uma profundidade tal que freqentemente foi difcil
saber se haviam dois seres humanos trabalhando, ou um duplo ser humano. (...)
Agora eu vou tocar num ponto que uma particularidade de Ryszard. Era
necessrio no empurr-lo e no assust-lo. Como um animal selvagem,
quando ele perdia o seu medo, sua clausura, podemos dizer, sua timidez de ser
visto, ele podia progredir meses e meses com uma abertura e uma liberao
completas, uma liberao de tudo aquilo que na vida, e ainda mais no trabalho
do ator, nos bloqueia. Essa abertura era como uma extraordinria confiana. E
quando ele podia trabalhar desta maneira, por meses e meses com o diretor,
sozinho, depois ele podia estar na presena de seus colegas, os outros atores, e
depois at mesmo na presena dos espectadores; ele j tinha firmado uma
estrutura que lhe assegurava, atravs do rigor, uma segurana. Porque eu penso
que ele era um ator to grande quanto, em um outro campo da arte, Van Gogh,
por exemplo! Porque ele sabia como encontrar as conexes entre talento e rigor.
Quando ele tinha uma partitura de atuao, ele podia mant-la em seus mais
mnimos detalhes. Este o rigor! Mas havia alguma coisa misteriosa por detrs
desse rigor que aparecia sempre em conexo com a confiana. Era o talento,
seu prprio talento. Ateno! No era o talento para o pblico! No. Era o
talento para algo mais alto, que nos ultrapassa, que est acima de ns e tambm,
podemos dizer, era o talento para o seu trabalho, ou era o talento para o nosso
trabalho, o talento para ambos de ns. (...)39

Em 1997, quando Jerzy Grotowski foi nomeado professor do College de France, em

Paris, ele exps sua trajetria como pesquisador ao longo de nove aulas, no seminrio intitulado
A linha orgnica no teatro e no ritual, entre maro de 1997 e janeiro de 1998. Nessas ltimas
conferncias, pronunciadas pouco antes de sua morte, Grotowski esclareceu algumas noes
fundamentais a respeito da Antropologia Teatral, inserida no quadro de disciplinas do College.

39
RICHARD, Thomas. At Work With Grotowski on Physical Actions. Londres e Nova York. Routledge,
1996. p. 14 a 16. (Trad. nossa)
 54

Apresentando-se como arteso dos comportamentos humanos meta-cotidianos, ele revelou

como suas inquietaes humanas marcaram sua trajetria de pesquisas, conduzindo-o ao Teatro
Laboratrio (1964-1970), ao Parateatro (1971-1977), e ao Teatro de Fontes (1977-1981) at
chegar Arte como Veculo (1985-1999).

Nessa sua trajetria entre o Teatro Laboratrio e a Arte como Veculo, possvel
identificar uma busca gradual e cada vez mais intensa por uma espcie de ascenso espiritual
(era o talento para algo mais alto, que nos ultrapassa, que est acima de ns) que
corresponderia passagem de um nvel de energia mais grosseiro a um mais refinado. O ator j
no se chamaria ator, mas sim atuante, e o que se pratica na Arte como veculo recai sobre o
prprio atuante, mais do que sobre a platia. o que diferencia este teatro do teatro de
apresentao. A linha que o separa de uma religio propriamente dita muito tnue, forma-se
apenas pelos instrumentos utilizados como veculos para a ascenso do atuante: os prprios
elementos do teatro, o corpo e a voz do ator.

Outro conceito que aparece na metodologia de Grotowski, que a mim desperta

interesse especial, a noo de Associao. Esta consiste em o ator buscar na sua
intimidade, no self, certas referncias que, no sendo as suas mesmas, podem ser trabalhadas
como equivalentes. Aqui, aparece mais uma vez a necessidade de o ator visitar o seu universo
interior como base para a re-elaborao de uma segunda natureza:

Vocs nunca podem representar a morte como um morto, pois no tem

conhecimento da morte. S podem representar suas experincias mais ntimas.
Por exemplo, sua experincia de amor, de seu medo quando em face da morte
e do sofrimento. Ou ainda suas reaes psicolgicas diante de algum que est
morto, ou um tipo de comparao entre voc e a pessoa morta. Trata-se de um
processo analtico. Que faz o morto? Estou manco, sem movimento, mas estou
vivo. Por qu? Porque existe o pensamento. Em suma, faam sempre o que est
intimamente ligado com suas prprias experincias.40

Trata-se, ento, de relacionar-se com as prprias experincias no simplesmente

para recri-las, mas a fim de reconstitu-las criativamente por associao e equivalncia.
Grotowski revelou tambm nesse discurso, que a verdade secreta dele trabalhando com
Cieslak, em todo esse processo de trabalho do ator sobre si mesmo, durante a montagem de O
Prncipe Constante, que o prprio processo foi dirigido para Cieslak sair do medo, da recusa

40
GROTOWSKI, Jerzy. Em Busca de um Teatro Pobre Rio de Janeiro. Civilizao Brasileira, 1987. p. 196
 55

de si mesmo, sair daquilo para que pudesse se firmar num grande espao livre, onde ele pudesse
no ter medo nenhum e no ocultasse nada.

importante registrar que os elementos com os quais Grotowski e Cieslak

trabalharam para que este pudesse transpor as barreiras do medo foram elementos
estritamente teatrais, no teraputicos, como algum, menos avisado, poderia pensar. Sobre
isso, Grotowski falou o seguinte:

O primeiro passo em direo a este trabalho foi que Ryszard dominou

totalmente o texto. Ele aprendeu o texto de cor, ele absorveu o texto de tal
maneira que podia comear no meio no meio de uma frase de qualquer
fragmento, ainda respeitando a sintaxe. E neste ponto, a primeira coisa que
fizemos foi criar as condies nas quais ele poderia, to literalmente quanto
possvel, por este fluxo de palavras sobre o rio da memria, da memria dos
impulsos de seu corpo, da memria das pequenas aes, e com as duas alar
vo...41

Grotowski finaliza sua carta dedicada a Cieslak, numa bela confisso, que ratifica
sua viso e sua prtica comprometidas com os elementos genuinamente essenciais da arte do
ator:

Ns podemos dizer que eu demandei dele tudo, uma coragem de certa maneira
desumana, mas eu nunca solicitei que ele produzisse um efeito. Ele precisou de
cinco meses mais? Okay. Dez meses mais? Okay. Quinze meses mais? Okay.
Ns apenas trabalhamos vagarosamente. E depois desta simbiose, ns tivemos
uma espcie de total segurana no trabalho, ele no tinha medo, e ns vimos
que tudo era possvel porque ele no tinha medo.42

s vezes, penso se no seria utopia conseguir construir, hoje, em nosso contexto,

uma relao assim to profunda com o teatro, entre um diretor e um ator. Penso tambm no
cuidado delicado que se deve ter para preservar a essncia desse e de outros conhecimentos,
valorizando-os, como devem ser valorizados, em seus mnimos detalhes. Lembro-me de certa
ocasio em que fui convidado para apresentar a alguns alunos algo sobre o trabalho de
Grotowski. Decidi que mostraria o vdeo em que Ryszard Cieslak aparece num treinamento
durante o qual trabalha sobre a origem do impulso da ao que, segundo Grotowski,
necessariamente anterior prpria ao fsica e sem o qual ela seria, simplesmente, um gesto
vazio ou um movimento carente de inteno e tenso muscular interna; logo, sem fora cnica

41 39
RICHARD, Thomas. At Work With Grotowski on Physical Actions. Londres e Nova York. Routledge,
1996. p. 14 a 16. (Trad. nossa)
42
Idem.
 56

e expressiva. O vdeo tem duas partes, cada uma com mais ou menos uma hora de durao. Em
determinada altura, ainda na primeira parte, diante de uma perceptvel impacincia ou, talvez,
vencido pela ansiedade do resultado imediato, algum, na assistncia, sugeriu que a fita fosse
adiantada. Cheguei a estender a mo para alcanar o controle remoto e atender solicitao
daquela platia de atores/alunos. No entanto, parei e pensei: Que motivo justificvel eu teria
para atender quele ansioso pedido? Por que eu deveria ceder s presses de um tempo curto e
encurt-lo mais ainda, compactuando com uma pressa que s poderia promover a
superficialidade e a banalidade?

Diante dessas indagaes, pensei no prprio Grotowski e no tempo que Cieslak

havia empregado para chegar quela maestria em seu ofcio e at no que Grotowski faria numa
situao como a que eu estava vivenciando naquele momento. Interrompi o movimento da mo
em direo ao controle remoto. Decidi que no adiantaria a fita e que veramos o treinamento
de Cieslak durante o tempo que fosse possvel, em seu ritmo normal. Assim, talvez pudssemos
acompanhar a verdadeira dinmica daquela delicada demonstrao de trabalho, que apresentava
to profundo conhecimento sobre a origem interna dos impulsos, precursores, como afirma
Grotowski, de toda verdadeira ao fsica. Afinal, expunha-se ali a metodologia de um ator que
compartilhava conosco uma experincia adquirida pela sua convivncia laboral com um diretor
teatral como Grotowski, para mim, um dos mais importantes do nosso sculo. Cieslak
disponibiliza ali o mais profundo conhecimento de sua arte. Romantismo meu? Talvez.

Aproveito para registrar aqui o quanto considero inapropriada a expresso Teatro

Pobre. Penso que a expresso Teatro Essencial, cunhada por Denise Stoklos para caracterizar
a sua viso teatral, e que aponta para a mesma direo de Grotowski, mais apropriada. Ela diz
o seguinte em seu manifesto do Teatro Essencial:

(...) Aquilo que o ator tem como instrumento: seu corpo, voz e pensamento
seriam tudo. Do corpo o espao, o gesto, o movimento. Da voz a palavra, a
sonoridade, o canto. Do pensamento a crtica, a dramaturgia, a organizao dos
elementos. Espetculo feito na estrutura de monlogos, msica e gestual. Pea
de Teatro cuja leitura pode ser feita ao nvel da imagem e ao nvel do verbo,
ambos muitas vezes complementando-se ou at contradizendo-se. A meta uma
comunicao mais ampla com estmulos a uma nova organizao perceptiva. A
plataforma da representao est nos signos resultantes de ritmo/espao e som
calcados na agilidade da decodificao. No h mais nada no palco que no seja
ambientao cnica exteriorizada da presena humana (nada decorativo). 43

43
STOKLOS, Denise. Teatro Essencial. http://www.denisestoklos.com.br/inmanife.htm. Maio 1988. Site
consultado em 23 de maio de 2004.
 57

Nos anos 60, quando o trabalho de Grotowski comeou a se expandir, alm de suas
fronteiras, vivia-se na Europa uma verdadeira redescoberta do teatro de arte, o qual buscava
novas possibilidades de construo de uma pedagogia que pudesse retomar as pesquisas
iniciadas pelos reformadores na aurora do sculo XX. Eugenio Barba descreve assim os
objetivos destas pesquisas:

E eles tinham uma s preocupao artstica: como criar um espetculo que

fosse um organismo vivente, que pudesse impactar o espectador, que tivesse
uma coerncia esttica, onde o ritmo, o fluxo, as associaes, a cor, a luz, tudo
estivesse integrado em algo que fizesse o espectador esquecer que estava no
teatro, seno frente a outra realidade que lhe permitisse um processo de
autoconhecimento. Essa a fina flor, o grande aporte dos reformadores. Porm
eles, ademais disso, estavam tambm interessados em que, no s o espetculo,
tambm o teatro, a experincia teatral, ficassem na memria do espectador
como um fator de desenvolvimento ou de cmbio.44

A reduo do nmero de espectadores, assim como as relaes espaciais entre o ator,

o espectador e o ambiente da representao, tantas vezes alteradas por Grotowski, uma
estratgia utilizada por ele para gerar novas e mais ntimas aproximaes. Isso pode ocorrer
em diversos nveis, entre o ator e o espectador, no sentido de que o teatro possa, de fato,
impactar o seu sistema nervoso, despertando nele associaes tcitas e invisveis que o
conectem vivamente com suas prprias e as mais fundamentais experincias.

Na viso de Eugenio Barba,

O ser humano o nico animal que tenta explicar porque ele vive e atribui s
coisas um sentido. O ator fazendo algo toca, individualmente, no que so as
experincias fundamentais em cada espectador. Algumas experincias so
biolgicas, como o fato de deveras navegar na barriga da me, como um animal,
e depois passar da gua ao ar e respirar com seus prprios pulmes. Outras so
as experincias de ser aceito, ser amado, de haver sido humilhado; tudo isso so
experincias guardadas no interior e que todo o tempo nos fazem aceitar ou no
outras pessoas ou situaes. Guardadas dentro de ns esto tambm algumas
experincias que eu chamaria artsticas ou espirituais: um livro de Dostoievski,
um espetculo que vimos, um filme, um poema, junto com o primeiro
enamoramento, a primeira decepo, o que so deveras as grandes
transformaes ou as grandes experincias de nossas vidas. Isso o que o ator
em vida traz em si, que comea a vibrar dentro de ns quando o reconhecemos
em um espetculo que desperta um certo tipo de energia que vive em exlio em
ns.45

44
EntrevIsta com Eugenio Barba, realizada em dezembro de 2002, durante uma visita sua a Salvador.
45
Idem.
 58

Acredito que quando Grotowski circunscreve suas pesquisas em torno do ator e do

espectador, o faz para buscar compreender a qualidade das reaes que se podem produzir a
partir do verdadeiro e profundo contato entre eles, como o queriam os primeiros Reformadores;
reaes que caracterizam o fenmeno teatral. Costumo pensar no fenmeno teatral como algo
que Carl Gustav Jung imagina ser o resultado do encontro de duas personalidades que reagem
uma outra. Jung diz: O encontro de duas personalidades como o contato de duas substncias
qumicas: se houver reao, as duas saem transformadas 46. Eu penso que no verdadeiro
encontro entre um ator e um espectador pode ocorrer o mesmo: havendo reao, os dois saem
transformados.

Mas para que a fico do teatro possa, de fato, despertar a percepo subjetiva e
mais profunda do espectador, imprimindo-lhe transcendncia temporal e psquica como
queriam os Reformadores do teatro do sculo XX , ser necessrio tocar no que Stanislavski
chama de organicidade. A palavra organicidade vem de rgo e caracterizaria tudo aquilo que
seja orgnico. Na qumica e na biologia, so orgnicas as reaes bioqumicas que ocorrem em
funo da manuteno dos processos biolgicos vitais, de preservao da vida; logo, relativas
aos organismos vivos. Segundo Luis Otvio Burnier, a organicidade algo que pede um nvel
de organizao interna extremamente complexo, tanto quanto, por exemplo, a organizao
interna de nosso corpo, na relao interrgos, ou na das clulas e interclulas. 47
Ainda de
acordo com Burnier, pode-se trabalhar a organicidade sobre dois planos muito distintos:

... a organicidade interna, real e viva, que tem a ver com o real fluxo de vida
que alimenta / engendra uma ao; e a impresso de organicidade percebida
pelos espectadores ao presenciarem um ato teatral. No primeiro caso, estamos
falando do que vivo, da vida que emana de um ator; e, no segundo, da
artificial naturalidade de que nos fala Craig, ou seja, do fluir coerente da linha
de fora de uma ao fsica ou de uma seqncia de aes fsicas.48

Organicidade tambm um termo de Stanislavski. O trabalho realizado por

Stanislavski, especialmente sobre as aes fsicas, que so a base da organicidade, fornece o
lastro sobre o qual se assentam, da por diante, todas as pesquisas importantes relacionadas ao
papel desempenhado pelo corpo, seu significado e sua relao psicofsica com o trabalho do

46
JUNG apud GREENE, Liz. Relacionamentos. So Paulo. Cultrix, 1977. p. 5.
47
BURNIER, Luis Otvio. A arte do ator Da tcnica representao. Campinas, So Paulo. Hucitec/Unicamp,
2001. p.53.
48
Idem.
 59

ator. Um estudo das possveis conexes do corpo com o universo interior subjetivo, invisvel,
imaterial, com a memria, pode revelar uma face, at ento, relativamente obscura do trabalho
do ator sobre a qual poucas luzes haviam sido lanadas antes do sculo XX e, ainda hoje,
carecem de estudos mais detalhados. A forte influncia de Stanislavski continua sobre os
pesquisadores que o sucederam. Em entrevista concedida a Seth Raumrin, Eugenio Barba
declara o quanto, da mesma maneira que Grotowski, ele influenciado por Stanislavski:

Stanislavski o meu av e ele vive em mim, mesmo que, como um diretor, eu

tenha aprendido mais de Meyerhold, Vakhtangov, e, claro, Grotowski. Mas
eu sempre digo que meu comeo debrua-se sobre Stanislavski principalmente
por causa de suas feridas. 49

O teatro contemporneo, a partir do sculo XX, tem necessitado sempre de se

organizar em estruturas at certo ponto fechadas, bem definidas, tipo Estdios, Atelis,
Laboratrios ou Grupos. Parece-me uma estratgia para se poder gerar, preservar e garantir o
desenvolvimento de uma pedagogia prpria, em um campo de pesquisa e ao especficas,
sejam elas frutos de uma necessidade intrnseca de investigao e relativa busca por uma
determinada tcnica teatral ou uma reao possvel diante de uma situao que ameaa
neutraliz-las ou imped-las.

Jean Jacques Roubine, por outro lado, relaciona o nascimento do teatro moderno a
dois fatores importantes, que tambm marcaram a transio entre os anos oitocentos e os
novecentos:

Nos ltimos anos do sculo XIX, ocorreram dois fenmenos, ambos resultantes
da revoluo tecnolgica, de uma importncia decisiva para a evoluo do
espetculo teatral, na medida em que contriburam para aquilo que designamos
como o surgimento do encenador. Em primeiro lugar, comeou a se apagar a
noo de fronteiras e, a seguir, a das distncias. Em segundo, foram descobertos
os recursos da iluminao eltrica.50

Inequivocamente, a descoberta dos recursos da luz eltrica ampliou as

possibilidades do espetculo teatral, a tal ponto que, como afirma Roubine, pde-se presenciar
o nascimento de uma nova esttica da encenao. Acoplado a isso, testemunha-se o surgimento
da figura do encenador, agora com plenos poderes sobre a obra teatral. Essa perspectiva, no

49
EntrevIsta intitulada Transmission, concedida por Eugenio Barba a Seth Raumrin e publicada no Mime
Journal (1998/1999), editado por Sally e Thomas Leabhart. (Trad. nossa)
50
ROUBINE. Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral. 2 Ed. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 1998.
p.19.
 60

entanto, relativa esttica da encenao, evidencia somente uma das faces da reforma do teatro
no sculo XX; aquela relativa aos aspectos exteriores, basicamente ao espetculo, ao resultado,
ao que se mostra, ao que se v e no propriamente arte do ator ou maneira como ele trabalha
em sua solitria e invisvel intimidade.

Outro importante acontecimento relativo s transformaes do teatro no sculo XX

a distenso das fronteiras, na Europa dos novecentos. Como afirma Roubine, o rompimento
de fronteiras um episdio que se manifesta como um considervel fator de renovao, pois,
de fato, trans-nacionaliza o teatro, cria e desenvolve um ambiente frtil de influncias
recprocas, aproximando e transformando mutuamente experincias teatrais at ento isoladas
dentro de seus limites geogrficos.

H, porm, uma outra face, menos visvel, dos mesmos acontecimentos. Ainda de
acordo com Roubine (...) o teatro, ao longo do sculo XX, vai ter que redefinir, em confronto
com o cinema, no apenas uma orientao esttica, mas a sua prpria identidade e finalidade.51
Penso que a se encontra uma importante questo: para que o teatro pudesse definir sua prpria
identidade e sua verdadeira finalidade, tornou-se necessrio se distinguir com bastante clareza
os seus elementos constituintes fundamentais, numa dimenso mais interior, em busca da sua
essncia, como Grotowski, por exemplo, procedeu em suas experincias, e no explcita e
voltada apenas para a obteno de resultados comercializveis. Adentrar essa dimenso
invisvel, que se encontra encarnada no trabalho do ator, e compreend-la em suas relaes
profundas com o espectador um dos objetivos mais prprios das reformas do teatro no sculo
XX.

Existem, ento, duas perspectivas distintas a partir das quais se pode elucidar as
principais reformas do teatro no sculo XX, no Ocidente. Uma aponta para os efeitos que se
refletiram, principalmente, sobre a esttica do espetculo em funo do avano tecnolgico e
do surgimento da luz eltrica, da fotografia e do cinema, provocando uma reao por preservar
a prpria identidade do teatro como forma de expresso. A outra perspectiva aponta para a
prpria reao que se precipita numa busca dos elementos essenciais do teatro, o ator e o
espectador, e caracteriza-se pela ateno dedicada existncia de uma dimenso menos
visvel, embora sensvel, que tambm se apresenta no palco: o trabalho do ator em seus

51
Ibid. p. .27
 61

bastidores. Desse ponto de vista, as transformaes mais essenciais do teatro no sculo XX

vo alm de uma reao apenas motivada por fatores externos. Eugenio Barba afirma que, no
sculo XX ocorreu uma revoluo do invisvel. Segundo ele:

A importncia das estruturas escondidas se manifestou tanto na fsica como na

sociologia, tanto na psicologia como na arte ou no mito. Tambm no teatro
ocorreu uma revoluo similar, com a particularidade de que neste caso as
estruturas invisveis no eram algo a descobrir para compreender o
funcionamento da realidade, mas algo para recriar sobre o palco cnico para dar
fico do teatro uma qualidade de vida. 52

De acordo com Barba, o invisvel passa a merecer, no sculo XX, um interesse

especial como campo de estudos; interesse que se manifesta amplamente, tanto nas cincias
quanto nas artes, embora com objetivos diferentes. s cincias caberia conhecer o
funcionamento da realidade pela revelao daquilo que no se v, e ao teatro recriar sobre o
palco o invisvel da realidade, no sentido de conferir fico do teatro uma certa qualidade
de vida. Encontrariam-se, ento, no invisvel as foras que sustentam e, at mesmo, fazem
funcionar, organicamente, a realidade? Sero essas mesmas foras que, mesmo invisveis, faro
funcionar, tambm organicamente, a realidade cnica, imprimindo qualidade de vida fico?
Quem sabe se possa relacionar esse interesse em olhar mais alm das aparncias, com o
surgimento dos teatrolaboratrios e a assuno do teatro como atividade de pesquisa
sistemtica.

Refora-se, assim, a idia de que a face no-pblica, ntima do trabalho do ator

comeou a ganhar, ao raiar do sculo XX e da por diante, inicialmente na Europa, uma especial
ateno, constituindo-se em principal objeto de estudos para alguns dos mais importantes
pesquisadores das artes cnicas, dedicados a conhecer a arte secreta do ator, no sentido de
recriarem sobre o palco cnico, como afirma Barba, as estruturas invisveis que do qualidade
de vida fico do teatro.

Por que ser que as regras subjacentes criao do ator se mantiveram por tanto
tempo fora de foco, at o incio do sculo passado, apartadas de um estudo sistemtico? At
esse perodo, antes que o universo secreto do ator comeasse a ser sistematicamente estudado,
sua presena cnica e a capacidade de captar a ateno do espectador eram sentidas como se

52
BARBA, Eugenio. Um amuleto feito de memria. RevIsta do Lume. Campinas, n 1, p. 32-38. Out. 1998.
 62

fossem assim uma gota de azougue que, por sua prpria natureza de im, ao encontrar-se com
uma gota de seu semelhante, unir-se-ia imediatamente a ela e se tornaria uma s gota, ou,
quando contido num termmetro, reagiria temperatura externa e marcaria o grau de calor ou
frio, o que provocaria reaes. Refiro-me ao grau de encantamento que um ator pode produzir
sobre o espectador. Encantamento que era aceito, admitido e admirado, at aquele momento,
pela maioria dos atores, diretores e pelos prprios espectadores, simplesmente como um dom
inato daquele ator ou daquela atriz quando em cena conseguia fazer alterar o estado de inrcia
psquica do espectador. Acontece que, at o incio do sculo passado, a cena e seus possveis
efeitos sobre o espectador no eram ainda observados como conseqncia de um trabalho
tcnico, realizado pelo ator em seus bastidores, de acordo com pontos de apoio e princpios
bem definidos e de maneira consciente.

Penso que seja inato, sim, o talento do ator; pelo menos em parte, j que necessita
de um treinamento rduo e contnuo para se desenvolver. Nem sempre naturais, tambm, pelo
menos a princpio, so as regras a partir das quais o ator constri o seu comportamento cnico.
Este, para que se expresse de maneira natural, necessita passar, inevitavelmente, por um
processo de artificializao e conseqente re-naturalizao, a fim de que soe novamente
prprio, possibilitando a uma palavra ou a um gesto at ento apartados dele, tornarem-se
novamente naturais. Afirmo, ento, que as regras do comportamento cnico podem ser
reveladas e este pode ser amadurecido conscientemente no treinamento. Sendo assim, para que
o comportamento do ator se aproxime do que se pretende como verdade cnica, ser
necessrio reencontrar a espontaneidade existente em seus dons naturais, sem perder de vista
a perspectiva de que as regras desse comportamento, embora muitas vezes artificiais, devem
ser estruturaradas a partir da observao do comportamento orgnico do ser humano e, assim,
reforarem o carter de naturalidade nele inerente.

Nesse contexto em que o ator treina, absorve novos comportamentos, pesquisa e

instrui-se que surge a figura do diretor-professor, arete de uma verdadeira revoluo
pedaggica, especialmente dirigida aos processos de aprendizagem do ator. Assim define-se o
principal objetivo das reformas no teatro do incio do sculo XX: o ator. Esta a finalidade
primordial das reformas: desenvolver uma nova pedagogia dirigida ao ator para desvendar as
bases ainda no reveladas, digamos assim, invisveis, sobre as quais se assenta a sua criao,
e as possveis maneiras de transmit-las. Para isso foram criadas escolas, atelis, laboratrios,
 63

centros: lugares onde a criatividade teatral se expressou com o mais elevado grau de
determinao.53

Fabrzio Cruciani quem nos conta, finalmente, que:

As prticas e poticas dos grandes mestres conduziram a uma espcie diferente

de teatro. O elemento essencial: a pedagogia, a procura pela formao de um
novo ser humano num teatro e sociedade diferentes e renovados, a procura por
um modo de trabalho que possa manter uma qualidade original e cujos valores
no so medidos pelo xito dos espetculos, mas sim pelas tenses culturais que
o teatro provoca e define. Em tal situao, no era mais possvel ensinar teatro,
algum tinha de comear a educar, como enfatizou Vakhtangov.54

Cruciani aponta o que so as duas principais motivaes para inspirar-me na

conduo do meu trabalho com o Tup, a partir dos reformadores: o teatro fundamentado na
pedagogia do ator e as mltiplas relaes com a antropologia, a sociologia, a biologia, a
psicologia etc.

Essa perspectiva expansiva, ao colocar o teatro em interao dinmica com outras

reas do conhecimento humano, amplia as possveis teorias, prticas e pedagogias do ator.
tanto que, na segunda metade do sculo XX, cria-se uma nova disciplina, a qual formalmente
constituda para abarcar o teatro em suas mltiplas possibilidades relacionais e estud-lo. Com
esse objetivo centrado no estudo dos diferentes nveis de organizao do trabalho do ator, nasce
a Antropologia Teatral, assunto do nosso segundo captulo.

53
CRUCIANI. Fabrzio. In: BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. So Paulo,
Campinas. Hucitec/Unucamp, 1995. p.26.
54
Idem.
 64

El teatro nos mueve de la realidad inferior a la realidad de la

existencia profunda. Desde la superficie nos proyecta hacia la
corriente opaca de las energas que actan ocultas. Basta
recordar a Marx, Freud, Niels Bohr y los fundamentos sobre
los cuales nos movemos, el universo subatmico que niega las
evidencias de la fsica de Newton y escarnece las relaciones
de causa y efecto, de tiempo y espacio, de pasado y futuro.

Eugenio Barba

4. Captulo II

Antropologia Teatral:
Uma referncia terico-metodolgica para contextualizar o trabalho pr-cnico do ator

Descobrir as leis do teatro? Existe mtodo que seja mais cientfico do que
aquele que desnuda o ator a fim de ver o que resta? Que consiste antes, e por
longo tempo, de priv-lo de tudo o que no seu ser: cenrio, figurino,
 65

acessrios, texto? Quando o ator, sozinho, tiver descoberto o que ele pode e o
que ele verdadeiramente no pode, no veremos melhor que papel
representavam aquelas coisas suprimidas? E, portanto, em que medida e para
que fim deveria reintegrar o que foi confiscado?1

A multiplicao das relaes do teatro com outras reas do conhecimento, a partir do sculo
XX, amplia tambm as possibilidades de pesquisa e a produo do saber sobre a arte do ator. Estas,
mesmo que ainda muito escassas, j no so to raras como em tempos atrs. Tal incremento gerou,
outrossim, uma necessidade de ordenar sistematicamente o conhecimento e, nesse contexto, surge a
Antropologia Teatral, uma referncia terico-metodolgica para contextualizar o trabalho do ator.

No Tup Teatro, os pressupostos da Antropologia Teatral constituem o ponto de partida

para se moldar o comportamento cnico. A Antropologia Teatral um novo campo de estudo aplicado
ao ser humano numa situao de representao organizada. A natureza humana , segundo Clifford
Geertz, regularmente organizada, perfeitamente invariante e maravilhosamente simples, como a
mecnica de um relgio nas leis de Newton. Geertz afirma que algumas leis da natureza humana talvez
sejam diferentes, mas, mesmo em relao a esta, existem leis. Ele diz, ainda, que a natureza humana ,
em parte, imutvel e que esta parte invarivel talvez seja encoberta por fatores culturais, aos quais ele
se refere como moda local. No obstante a considerao dessas diferenas, Geertz reafirma a
invariabilidade da natureza humana, ou de parte desta, como uma lei.. Com isso, ele indica que a
inabalvel constncia mantida acima das diferenas culturais, sociais e/ou antropolgicas, caracteriza
essa imutabilidade como uma condio inerente do ser. De acordo com a maneira de Geertz pensar, a
imutabilidade da natureza humana , em algum ponto, comum, invarivel e transcultural. H, sempre,
conforme esse raciocnio, algo persistente e permanente alm das armadilhas da moda local. Aquilo
que se conserva alm das diferenas, define, para mim, a natureza essencial da coisa.

A fim de compreender a natureza ntima e fundamental do treinamento pr-cnico

no trabalho do ator e do fenmeno teatral, e se quiser capt-la, terei de focalizar-me naquilo que
permanece; buscar os princpios. O campo de trabalho da International School of Theatre
Anthropology Ista - o estudo dos princpios do uso extracotidiano do corpo e sua aplicao
ao trabalho criativo do ator e bailarino, com conseqncias no nvel prtico, profissional.

O que permanece da experincia teatral? A cura pela catarse? A identificao com

as experincias fundamentais da vida humana, atravs do ator que as revela a si e ao espectador?
A que princpios e leis estar submetida a arte da representao, visto que a existncia delas

1
DECROUX, apud BURNIER, Luis Otvio. A arte do ator: da tcnica representao. Campinas/So Paulo.
Editora da Unicamp, 2001. p.112.
 66

uma condio ontolgica da natureza humana e esta representa-se? Em que pontos esses
princpios sero invariveis? Penso que se pode ter uma primeira pista a partir da observao
da invariabilidade do uso corpo e da mente por todos os atores, em todos os tempos, em todos
os lugares. Isso independente de seus processos de aprendizagem, seja qual for a tradio da
dana ou do teatro a qual pertenam ou mesmo se no estiverem conectados com nenhuma
delas.

Ao citar Lovejoy, 2 Geertz reafirma que qualquer coisa da qual a inteligibilidade, a

verificabilidade ou a afirmao real sejam limitadas a homens de um perodo, raa,
temperamento, tradio ou condio, no contm (por si mesma) qualquer verdade ou valor,
nem tem importncia para um homem razovel. 3 Geertz acrescenta que a enorme e ampla
variedade de diferenas entre os homens, em crenas e valores, em costumes e instituies,
tanto no tempo como de lugar para lugar, essencialmente sem significado ao definir sua
natureza e, avaliando o grau de importncia dessa multiplicidade, Geertz continua afirmando
que ela consiste em meros acrscimos, at mesmo distores, sobrepondo e obscurecendo o
que verdadeiramente humano o constante, o geral, o universal no homem.4 Ou seja, de
acordo com a afirmao de Geertz, as diferenas culturais, geogrficas ou temporais no so
parmetros significativos para se definir a natureza humana essencial, podendo, inclusive,
obscurec-la.

Segundo Ortega y Gasset, 5 o ser da coisa a estrutura que lhe permanece debaixo
das modificaes concretas e visveis; o ser da coisa est ali, coberto por ela, oculto, latente.
Advm da a necessidade de des-ocult-lo, descobri-lo e tornar patente o latente.6 Pela
descrio de Ortega y Gasset, o ser da coisa tem acepo semelhante ao conceito de self, de
Carl Jung. Ambos so estruturas invisveis que operam modificaes concretas e visveis;
ambos permanecem inalterados e emanam aes reguladoras e direcionais involuntrias; ambos

2
Arthur Onken Lovejoy nasceu em 1873, em Berlin, Alemanha. Morreu em 1962, nos Estados Unidos, onde
estudou e trabalhou. A ele creditada a introduo no campo acadmico de um estudo interdisciplinar conhecido
como histria das idias. Essa histria das idias no s inclui uma classificao sistemtica das idias de Deus,
como tambm apresenta e critica as idias testas e atestas atravs da histria, tanto no Ocidente quanto no Oriente.
Um aspecto importante do trabalho de Lovejoy foi sua investigao sobre como o significado das palavras mudou
atravs dos tempos e o efeito que essas mudanas tiveram sobre as idias.
3
LOVEJOY, apud GEERTZ, Clifford. A interpretao das culturas. Rio de Janeiro. LTC, 1989. p.26
4
Idem.
5
Filsofo espanhol, nasceu em Madrid em 9 de maio de 1883 e, faleceu em 18 de outubro de 1954. Entre as suas
obras, figuram: A Rebelio das Massas, O Tema do Nosso Tempo e A desumanizao da Arte.
6
ORTEGA y GASSET, apud JANUZELLI, Antonio. A Aprendizagem do Ator. So Paulo, tica, 1992. p.
83.
 67

so fontes criadoras. A meu ver, as pesquisas de Jung avanam em relao s de Ortega y Gasset
na medida em que Jung faz indicaes sobre a linguagem caracterstica do self - a simblica;
sobre a condio ontolgica de seu carter, um centro inabalvel e de atuao permanente; a
respeito de onde o self emana sua ao - do inconsciente; sobre onde e como ele se revela: na
atividade onrica, pela apropriada interpretao dos sonhos. Desconheo se as pesquisas de
Ortega Y Gasset fazem alguma referncia no sentido de como o ser da coisa atua e se revela.
Compartilho com Jung e com Ortega y Gasset da idia de des-ocultar as fontes reguladoras e
criativas do que um chama de inconsciente e o outro de a estrutura que permanece debaixo
das modificaes concretas e visveis. No entanto, a mim interessa, particularmente, saber
como a ao de tais ncleos de fora pode ser conduzida e aplicada ao trabalho do ator. Com o
treinamento? H de fato, muitos segredos, alguns at impenetrveis, ou, simplesmente,
impossveis de serem verbalizados, ocultos na maneira como um ator se relaciona com suas
fontes ocultas e realiza a alquimia que transforma o seu aprendizado em expresso individual
e personalizada. Penso que o treinamento pode auxili-lo nessa jornada.

Evoco, com essas referncias na antropologia cultural de Geertz, as dimenses

transcultural e transdisciplinar inseridas por alguns atores, diretores, danarinos e pesquisadores
capitaneados por Eugenio Barba, com base na Antropologia Teatral. para estudar o ator.
Relembrando, a Antropologia Teatral o estudo do ser humano em situao de representao
organizada. Este novo campo de estudo que investiga a utilizao extracotidiana do corpo
baseia-se na investigao de princpios recorrentes e considera a dimenso psicofsica do
trabalho criativo do ator e bailarino. Embora se interesse pela dimenso psicofsica do trabalho
do ator-bailarino e at trace alguns esboos sobre ela, a Antropologia Teatral no disponibiliza,
stricto sensu, ferramentas terico-metodolgicos capazes de suportar um estudo mais
aprofundado sobre a natureza psquica do ser humano e, mais especificamente, do ator.. Por
isso, incluo nesta pesquisa certas referncias psicologia humana e transpessoal de Carl Gustav
Jung. Desse modo, almejo investigar sistematicamente as prerrogativas tcnicas do treinamento
teatral pr-expressivo, saber em que ele pode auxiliar o ator em seu processo de aprendizagem,
bem como compreender a natureza ntima da arte da representao no teatro.

Para a Antropologia Teatral, o ator o ser humano implicado em uma situao de

representao organizada. O ser humano , por natureza, um ser complexo. Corpo, mente, alma,
esprito, clulas, rgos, genes, molculas, DNA, atitudes, emoes, reaes, sentimentos,
dvidas, certezas, costumes, hbitos, culturas, comportamentos... Como analisar o homem e
 68

estud-lo em sua complexidade sem que se delimitam os olhares sobre ele? A filosofia, as
cincias cognitivas, a psicologia, as cincias sociais, os estudos da cultura, a biologia, a
antropologia, dentre outras, se ocupam, parcialmente, do estudo do homem, mesmo que
busquem entend-lo em sua totalidade. Mas, para se compreender o homem e poder alcan-lo
em sua complexidade, embora seja necessrio considerar a existncia de partes, ser obrigatrio
reconstiturem-se os seus fragmentos, nem que seja apenas por pura fico mental ou em
atendimento a um imperativo pedaggico ou cognitivo. Esse esforo pela reunificao ser o
nico capaz de observ-lo verdadeiramente em conformidade com sua natureza originalmente
complexa. O ator em treinamento, ser humano em situao de pr-representao ou de
representao organizada, integra suas funes corporais, psicolgicas e cognitivas. No
treinamento teatral o ator aprende a lidar com os comportamentos absorvidos de sua prpria
cultura ou os escolhe como nova ptria profissional e os incorpora, segundo Eugenio Barba,
por inculturao ou por aculturao. Como isto acontece, veremos com mais detalhes no
terceiro captulo.

4.1 - Do simples ao complexo e vice-versa

Numa reflexo sobre as diferentes concepes que tm balizado o estudo dos

conceitos de cultura e de seu impacto sobre o conceito de homem, acerca tambm dos
parmetros utilizados nos discursos cientficos dominantes, primeiro no iluminismo e depois
no pensamento antropolgico contemporneo, Clifford Geertz aponta para uma mudana de
paradigma que redireciona o sentido da explicao cientfica, a qual, de acordo com o
antroplogo francs Lvi-Strauss, no consiste na reduo do complexo ao simples. Ao
contrrio, segundo Lvi-Strauss e Geertz, a explicao cientfica particularmente em relao
ao estudo do conceito de homem e ao impacto do conceito de cultura sobre este - consiste em
lidar de maneira ordenada com a complexidade, de tal modo que se possa torn-la cada vez
mais inteligvel. Para Geertz, a simplicidade com que a viso dominante do iluminismo
desenvolvia sua concepo de cultura e norteava seus estudos sobre a natureza humana, de
forma ao mesmo tempo clara e simples, poderia se tornar, s vezes, perigosamente simplista
no jeito de observ-la e de explic-la. Para os iluministas, fortemente influenciados pelo
pensamento de Newton, a natureza funcionava como um grande relgio desmontvel e
reduzvel a um monte de peas simples e fceis de entender. Cada pea poderia ser analisada
separadamente e ento se poderia, simplesmente, entender todo o resto: do complexo ao
 69

simples. Whitehead 7
alerta: Procure a simplicidade, mas desconfie dela. 8 A concepo
mecanicista, reducionista, iniciada por Isaac Newton, dominou o pensamento cientfico
ocidental durante sculos, at o advento da teoria da relatividade de Einstein.

Procure a complexidade e ordene-a, 9 diz Geertz. De acordo com ele, o estudo da

cultura tem se desenvolvido como se esta mxima estivesse sendo seguida. A viso
contempornea da antropologia est, segundo Geertz, ligada a uma substituio do modelo
reducionista reduo do complexo ao simples da simplificao iluminista, pelo novo
paradigma de complexidade substituio de uma complexidade menos inteligvel por outra
mais inteligvel - na qual uma viso no apenas mais complicada como tambm menos clara do
homem, e a tentativa de esclarec-la, tem permeado todo o pensamento antropolgico
contemporneo. De acordo com Geertz, esta complexidade se imps numa escala to
grandiosa, surpreendente at para os antroplogos, que ainda se esforam para orden-la.

A ascenso desse novo paradigma da complexidade para contextualizar e explicar a

concepo contempornea da cultura e da natureza do homem, encontra respaldo nas idias de
Whitehead, segundo as quais o mundo composto por organismos, unidades complexas de
acontecimentos ou fatos atuando conjunta e dinamicamente como um todo. Esta noo de
complexidade dinmica importante para compreendermos, mais pormenorizadamente, o
dinamismo e a complexidade da interao que se estabelece entre os dois distintos nveis de
organizao do trabalho do ator aqui considerados: o nvel pr-expressivo e o nvel expressivo.
Essa distino est baseada nos estudos da Antropologia Teatral, a qual sugere que quando o
ator est em cena pe em funcionamento, concomitantemente, esses dois nveis como uma
unidade complexa. Pedagogicamente distintos antes da cena, esses dois nveis se renem no
momento da representao. O ator os resgata em sua unidade, embora antes os tenha
deliberadamente separado, para fins didticos, em duas fases: uma precedente, anterior
representao, corresponde ao nvel pr-expressivo, uma fase distinta e complementar
totalidade do trabalho do ator - o trabalho sobre si mesmo; a outra fase corresponde etapa de
montagem, de repetio, de fixao do material que advm das improvisaes, marcada por

7
Alfred North Whitehead (1861 - 1947) Filsofo e matemtico ingls. Foi professor de Bertrand Russell. Segundo
a compreenso deste autor, o mundo composto por organismos, unidades complexas de acontecimentos ou fatos.
Segundo este autor, a estrutura de todo organismo anloga a de um acontecimento da experincia. Assim, a
realidade compreendida por Whitehead desde seu aspecto relacional, comportando um todo dinmico e no
sedimentado. Tal dinamismo identifica o real no a fatos, substncias, mas sim noo de experincia.
8
WHITEHEAD, apud GEERTZ, Clifford. A Interpretao das Culturas. Rio de Janeiro. LTC, 1989. p.25
9
Ibid., p.25.
 70

interferncias mais incisivas do diretor, que se relaciona ao trabalho sobre a personagem e a

encenao, ou seja, ao nvel expressivo.

Na segunda metade do sculo XX, j no final dos anos 70, Eugenio Barba encontrou
uma maneira de colocar, mais precisamente, a arte do ator sob investigao sistemtica, de
maneira interdisciplinar, numa disciplina que ele chamou de Antropologia Teatral. Essa nova
disciplina j que no podemos cham-la cincia -, estabelece como objeto de estudo o ser
humano numa situao de representao organizada, ou seja, o ator.

O ator que a Antropologia Teatral estuda existe a partir de uma relao dinmica
entre o que o ator , o que ele faz, o aprendizado e a transmisso do seu ofcio, e as diversas
disciplinas que, de alguma maneira, participam desse seu ser-fazer. So disciplinas
associadas, que se organizam no campo das cincias humanas a prpria antropologia, a
filosofia, a psicologia - e tambm das cincias naturais, especialmente a biologia. A dinmica
que se estabelece da interao entre essas reas e os conhecimentos produzidos no campo do
teatro, particularmente durante o sculo XX, concentra-se, a partir da Antropologia Teatral, na
busca pelo substrato comum daquilo que antes se investigava no sentido de revelar os elementos
essenciais do teatro, do ator e de seu ofcio, atualmente melhor definidos: o corpo-mente do
ator e a relao deste com o espectador.

Aos estudos da Antropologia Teatral acrescentaram-se referncias importantes nas

tradies orientais do teatro e da dana, que dispem de um rigor formal em suas estruturas
codificadas de representao. Essa formalidade indispensvel para se estabelecer parmetros
mensurveis e comparaes operativas que revelem padres, diferenas, similaridades e
contextualizem o trabalho do ator, criando para ele situaes metodicamente investigveis. Se
tivermos referncias concretas, logo, dados comparveis, ser possvel identificar, outrossim,
pontos de convergncia e de divergncia que aproximem ou distanciem entre si as pesquisas
sobre o trabalho do ator, enriquecendo-as.

Dentre os principais pontos convergentes que se pode identificar nas pesquisas

teatrais iniciadas no sculo XX, bero do teatro contemporneo, destaca-se a busca para
evidenciar os elementos essenciais do teatro, a fim de ver o que fica e permanece sendo teatro.
Particularmente a partir da segunda dcada do sculo XX, com o nascimento da Antropologia
Teatral, evidencia-se a necessidade de encontrar um ponto de convergncia comum, recorrente
 71

em diferentes tempos e lugares, em busca do que permanece e se afirma, apesar das diferenas
de gnero ou estilo de representao. Tal atitude de investigar as recorrncias em busca do
substrato comum, mais caracterstica dos pesquisadores ligados Antropologia Teatral,
constitui-se, mais uma vez, em estratgia pela contnua afirmao da identidade do teatro como
forma singular de expresso. No centro das investigaes, permanece o trabalho do ator. O
ncleo de fora e a identidade do teatro confirmam-se na presena do ator ao vivo, em cena,
sem intervenes miditicas. No basta saber disso, preciso organizar sistematicamente o
conhecimento sobre a questo. Com o advento da Antropologia Teatral, a observao do
trabalho do ator se aparelha como se fosse, estritamente, uma atividade cientfica.

4.2 Apalpando o impalpvel: as bases materiais do trabalho do ator.

Bases materiais do trabalho do ator uma expresso que Eugenio Barba utiliza
para reportar-se quilo que pedra angular e objetivo principal da Antropologia Teatral: revelar,
num nvel pr-expressivo, a existncia de certos princpios basilares ao trabalho do ator.
Observar, in vivo,10 o comportamento e a aplicao desses princpios e examin-los
metodicamente confere Antropologia Teatral o carter cientfico-pragmtico que a
caracteriza. Barba sugere que a utilizao consciente desses princpios, os quais ele identifica
transculturalmente como princpios comuns da arte de representar, pode fazer com que atores e
danarinos, partindo deles e incorporando-os personalizadamente, consigam produzir eficcia
em sua comunicao com o espectador. Aplicados ao bios cnico do ator e do danarino, esses
princpios so, segundo Barba, recorrentes, pois encontram-se na base de vrios sistemas de
trabalho e aprendizagem, em diferentes culturas profissionais do teatro e da dana, no Oriente
e no Ocidente, em diversas pocas. Princpios-que-retornam, pr-expressividade, bios cnico,
bases materiais do trabalho do ator, so conceitos da Antropologia Teatral, um conceito mais
amplo que os abriga, e encontram-se destrinchados no decorrer deste captulo.

Como fazer com que um ator seja eficaz? Esta uma questo cclica que se
formula repetidamente na base das inquietaes e dos problemas enfrentados por alguns dos
mais dedicados pesquisadores da arte do ator; de Konstantin Stanislavski a Eugenio Barba.
No haveria alguns meios tcnicos para desencadear o estado criador? (...) Como fazer para

10
Nas cincias biolgicas h dois tipos de procedimentos de pesquisa: in vitro e in vivo. O primeiro trata de
observar o fenmeno sob condies laboratoriais, artificialmente remontadas. O segundo, in vivo, trata de observar
o fenmeno diretamente, em seu habitat natural, mantendo intactas suas relaes originais com o meio ambiente.
 72

que este estado no aparea por obra do acaso, mas seja criado ao arbtrio do prprio artista,
por encomenda dele? (...) Como apreender a natureza do estado criador?,11 pergunta-se
Stanislavski, num momento, segundo ele, de absoluta falta de clareza quanto aos rumos a
seguir.12 Gostaria de aprender a criar em mim, diz ele, ao meu prprio arbtrio, no a prpria
inspirao, mas a base propcia para ela, isto , aquela na qual a inspirao nos vem alma com
mais freqncia e vontade.13 Stanislavski concentra-se na busca de encontrar, no diretamente,
a inspirao, mas a base propcia para poder, a partir desse apoio, regular conscientemente
a constncia e a presena da inspirao que impulsiona o estado criativo, a tenacidade do
entusiasmo criador. Ser que essa base propcia est em algum ponto relacionada atividade
criativa do self.? Afinal de contas, o self , segundo Jung, a fonte criadora dos smbolos, atravs
de imagens ou situaes que se manifestam do inconsciente, nos sonhos, involuntariamente,
para regular, ontologicamente, o desenvolvimento da psique. Que base propcia essa? Quais
elementos lhe afianam a existncia? De que maneira o conhecimento desses elementos pode
assegurar, objetivamente, ao ator, um controle consciente sobre o carter fugidio da
criatividade, para impetrar o estado criador? Ser que promover o contato do ator com a
atividade permanentemente criativa do self poder auxili-lo nessa questo?

Stanislavski afirma que:

(...) todos os que se dedicam arte, do gnio aos simples talentos, em maior ou
menor grau so capazes de alcanar o estado criador por vias invisveis,
intuitivas; mas no lhes dado dispor do mesmo e domin-lo ao seu bel prazer.
Recebem-no de Apolo como uma ddiva divina, e parece que por nossos meios
humanos no conseguimos suscit-los em ns mesmos.14

Na mitologia grega clssica, Apolo, deus das artes e da luz, est relacionado ao sol.
A atividade solar e a ao do self so reguladoras e direcionais. Tanto o sol quanto o self so
ncleos atmicos de onde emanam poderosas energias criadoras e criativas. O self e o sol,
padres invariveis em si mesmos, dirigem situaes de desenvolvimento psquico - o self, e de
manuteno e crescimento da vida no planeta - o sol. Nos vegetais, a atividade solar
indispensvel nas reaes bioqumicas que viabilizam a interao da matria com a energia,
garantindo assim a continuidade dos processos de manuteno da prpria vida. Essas reaes,

11
STANISLAVSKI, Konstantin. Minha vida na arte. Rio de Janeiro. Civilizao Brasileira, 1989. p. 412.
12
Ibid., p. 407
13
Ibid., p. 412
14
Ibid., p.411
 73

responsveis pela sntese dos nutrientes que alimentam o crescimento das plantas, s acontecem
na presena da luz do sol. a fotossntese.15

Sob os auspcios de Apolo, tambm deus da poesia, ouso comparar poeticamente o

treinamento do ator com o desenvolvimento da rvore: A rvore aprofunda suas razes na terra
e, pelas razes, recebe dela os nutrientes. Suas folhas, verdes, esto vivas porque volveram-se
capazes de tragar e traduzir em verde novo a luz do sol. A essncia luminosa do sol
materializa-se na flor e transforma-se em fruto. Este, traz consigo, oculta, a semente da nova
rvore que vir. O fruto o ator; o movimento das razes terra adentro pode comparar-se a sua
busca por alimento, ao treinamento. Com o treinamento, aprender a aproveitar a luz que
vem do seu mundo invisvel, subjetivo, imaterial: realizar a sua prpria fotossntese. Novas
folhas nascero, sempre, e danaro ao vento, na dana do ator que aprende a aprender.

A funo do sol, de iluminar, clarear, tambm uma funo do self. Este, ao

gerar imagens simblicas e transmit-las desde o inconsciente, nos sonhos, clareia com o seu
archote o caminho que conduz gradual e criativamente ao desenvolvimento da psique. Se
assim for, possvel que se possa eventualmente encontrar, a partir dos sonhos, uma maneira
de teatralmente pr em prtica, na pesquisa do Tup Teatro, as descobertas mais ntimas que
advenham do mundo onrico do ator, expresso simblica de sua mais profunda verdade
interior.

O ator Rubenval Meneses, do Tup Teatro, teve um sonho que, para mim, esclarece
algo sobre a atividade do self. Creio que ela pode, de fato, evidenciar uma dimenso mais
profunda de ns mesmos. No entanto, antes de descrever esse sonho e relacion-lo aos
propsitos desta pesquisa, gostaria de discorrer um pouco sobre o processo de trabalho no Tup
Teatro, a fim de que se possa contextualiz-los melhor.

O Tup Teatro est em processo de criao do espetculo que se intitula INCA.

Essa montagem est sendo baseada em O Prncipe do Sol, ttulo de um conto histrico
contemporneo. Rubn, seu autor, um estudioso do passado do homem, nascido e residente
na cidade de Cuzco, no Peru, onde eu e o grupo Tup Teatro estivemos em visita, no incio de

15
Fotossntese formao de carboidratos nas clulas clorofiladas das plantas verdes sob a ao da luz, com
desprendimento de oxignio. BORBA, S. Francisco. Dicionrio de usos do portugus no Brasil. So Paulo. Editora
tca, 2002.
 74

nossas pesquisas sobre as origens da Civilizao Inca, a fim de montar um espetculo sobre o
tema. Rubn narra uma nova verso da jornada e do processo inicitico de Manco Ccapaj,
at fundar a cidade de Cuzco, bero da Civilizao Inca. Nessa histria, um Prncipe herdeiro
do antigo continente da Lemria16, chega ao lago Titicaca,17 h mais ou menos mil e setecentos
anos, procedente do Imprio do Sol Nascente, no Oriente, em busca de encontrar com as
origens remotas de sua Civilizao. Ele o filho primognito do Imperador do Sol Nascente e,
como tal, responsvel pela continuidade de sua linhagem Imperial.
.
Aps longa preparao, ainda no Oriente, depois de estudar profundamente a
tradio secreta de seu povo, o Prncipe do Sol aceita partir numa grande e necessria viagem
em busca de seus descendentes ancestrais, os quais haviam se dirigido Cordilheira dos Andes,
milnios antes, para escapar do grande cataclismo que transformou completamente a geografia
da Terra e fez afundar o antigo Continente onde habitavam, a Lemria, levando com eles os
smbolos mximos de sua Civilizao: o Disco de Ouro e a Chama de Fogo Ardente, que no
desse mundo.

O processo criativo de INCA teve incio, como habitualmente o Tup Teatro faz,
com a opo prvia por um tema a ser encenado, no caso, as origens da Civilizao Inca. Essa
escolha foi motivada, principalmente, pela vontade de se compreender e encenar a dinmica do
aparecimento e do desaparecimento de antigas civilizaes com seus conhecimentos. A histria
dos Incas me pareceu a mais interessante nesse sentido e a mais prxima, visto que a dos ndios
brasileiros j havia sido encenada pelo Tup Teatro em seu primeiro espetculo, Yaba.

At agora o grupo no trabalhou com uma dramaturgia j pronta, por entender que
a criao e a adaptao, o arranjo de seus prprios textos possibilita uma abordagem mais livre
e mais ampla ao tema escolhido. Torna possvel, tambm, a participao dos atores como co-
criadores da cena. No se trata aqui, a rigor, de uma criao coletiva, da maneira como se
comeou a fazer, mais ou menos a partir dos anos 60, em alguns grupos. No caso do Tup
Teatro existe a figura atuante de um diretor/encenador, responsvel pela tessitura dramatrgica,

16
Segundo Helena Blavatsky, Lemria foi um vasto continente que precedeu a Atlntida e anterior a frica. Foi
destruda por terremotos, fogos subterrneos e submergida no oceano h milhes de anos, deixando apenas como
recordao vrios picos de suas montanhas mais altas, que agora constituem vrias ilhas, entre as quais a Ilha de
Pscoa.
17
O Lago Titicaca est localizado entre as Cordilheiras dos Andes Oriental e Ocidental, a quase 4000m de
altitude, tornando-se o Lago Navegvel mais alto do mundo. Possui uma superfcie de 8.560 km2 e profundidade
mxima de 227m.
 75

pela conduo do tema e que tem, por acordo interno, a ltima palavra, embora incentive
amplamente a produo de material cnico pelos atores, que podem, inclusive, modificar os
rumos da narrativa. Intenciona-se que o processo de construo da cena e a prpria cena
incorporem e reflitam as prprias opinies, a maneira plural de o grupo ver o mundo.
importante para o Tup Teatro associar sistematicamente representao a experincia
subjetiva da vida de cada um, alm da experincia objetiva, tcnica. Neste sentido, um
procedimento, ou melhor, um princpio adotado cada vez que o grupo se acerca de um novo
tema, diz respeito quilo que, no processo criativo do Tup chamado de conhecimento
direto. Por isso fomos a Cuzco, para dar incio pesquisa do tema que ento o grupo havia
escolhido.

O grupo despertou para esse tipo de procedimento a partir do estudo do filme

Encontro com Homens Notveis fonte de inspirao inicial para a montagem de Inca. Nele,
Peter Brook, seu diretor, roteiriza o livro homnimo de George Ivanovitch Gurdjieff (1877-
1949), no qual ele narra a jornada que empreende para encontrar uma antiqssima comunidade
secreta. Ao longo dessa jornada, em busca do conhecimento da verdade, por regies remotas
do Oriente, Gurdjieff se encontra com vrios homens sbios, os homens notveis. So os
Dervixes, Mestres Espirituais na tradio Sufi.18

Num dos encontros com os homens notveis, Gurdjieff e um Dervixe mantm o

seguinte dilogo:

Gurdjieff Eu preciso saber!

Dervixe O que voc precisa saber?
Gurdjieff Eu quero aprender, quero compreender!
Dervixe Cuidado! O que voc chama de aprender? Se significar armazenar
experincias e crenas, elas vo acorrent-lo e impedi-lo de aprender. O conhecimento acontece
diretamente, quando no h pensamento entre voc e aquilo que conhece. Ento, pode-se ver
como , e no como gostaria de ser.

18
Sufis ou sufistas so muulmanos que buscaram essa experincia prxima e pessoal com Deus. A origem do
nome vem de suf, referncia aos humildes trajes de l usados pelos primitivos sufis. Como o sufismo um
comprometimento pleno com Deus, em absoluta confiana e obedincia, ele deu origem a experincias profundas
de Deus e desenvolveu tcnicas e atitudes para tornar essas experincias mais intensas. Alguns sufis, como Al-
Hallaj, foram to longe ao enfatizar a unio com Deus que se pensou que blasfemava. Os sufis enfatizam tanto a
observncia da lei islmica como a experincia amorosa entre a alma e Deus.
 76

4.3 - O conhecimento direto

Particularmente, tal maneira de ver as coisas foi que interessou ao grupo: ver como
, e no como gostaria de ser, embora se saiba que, no teatro, pode-se ver como , e fazer
como gostaria que fosse. Conhecimento direto significa, para o Tup, a obteno de
conhecimento teatral pela observao direta da realidade, isto , amenizando o reinado
manipulador do intelecto sobre a nossa experincia subjetiva, sem que este se imponha total e
racionalmente entre o observador e a realidade, mascarando-a. Assim, pensa-se em valorizar a
experincia subjetiva individual, a qual ter espao para criar as suas prprias relaes de
interatividade com o fato observado.
A meu ver, quando Stanislavski falou pela primeira vez em trabalho do ator sobre
si mesmo, no incio do sculo XX, e props aos seus atores um sistema de exerccios
especialmente preparados, ele estava buscando transpor a barreira da racionalidade
hegemnica, pois, at ento, os atores limitavam se a acumular experincias de como decorar e
bem dizer as palavras escritas pelos dramaturgos e ditadas pelo diretor. O trabalho da maioria
dos diretores, na poca de Stanislavski, consistia em garantir o bom uso da tcnica da oratria,
em fazer os atores praticarem alguma modalidade de exerccio fsico que, diferente do
treinamento, j se direcionavam para o espetculo, e em fazer com que os atores dissessem
bem, em cena, as palavras do texto j escrito e as indicaes dos autores, como elas aparecem
no texto original.

Conclusivamente, o conhecimento direto acionado pela experincia direta. Por

isso, que o processo criativo de Inca teve incio numa viagem que o grupo fez no ano
passado, ao Peru, terra onde floresceu tal Civilizao.

Por detrs de cada tema escolhido existe uma questo que impulsiona o grupo sua
investigao. Encenar as origens da Civilizao Inca significa, como motivao inicial e
particular, reacender a memria sobre certos aspectos de parte da histria humana hoje oculta.
No caso, a impressionantemente equilibrada organizao social e poltica em que os incas
viveram e a capacidade em se estabelecerem em lugares to inspitos da Cordilheira dos Andes,
mesmo assim, viverem auto-suficientes, com fartura que repartiam igualmente entre todos os
povos que compunham o seu Imprio. Alm disso, parece-nos interessante o fato de os incas
 77

nunca submeterem fora os povos que se incorporavam ao seu Imprio, at o momento em

que se mantiveram fiis aos seus princpios, antes da chegada dos colonizadores -. Isso
acontecia por livre escolha dos lderes de cada comunidade, em considerao e reconhecimento
ao grau de sabedoria do povo inca.

Talvez parea um tanto despropositado fazer aqui tantas colocaes quanto ao modo
de vida dos incas. No entanto, fao, com o propsito de esclarecer a dinmica dos princpios e
pensamentos que movem a encenao de um espetculo no Tup Teatro. No caso da pesquisa
e da montagem atuais, interessa-me contrapor modelos atuais de organizao social, poltica e
de perspectivas de vida numa sociedade, com outros modelos j esquecidos. Pensei, com isso,
provocar teatralmente uma viso distanciada da realidade, no sentido enfocado por Brecht, que
pudesse revelar mais claramente, o prprio momento histrico. Ao considerar a origem blica
dos povos rabes, por exemplo, fundamentada no fanatismo religioso e no etnocentrismo
maometano, poderemos perceber o quanto a herana dos conflitos que conduziram a expanso
desse imprio, assim como a dos gerados pela expanso do Imprio Inca sob o jugo europeu,
at hoje, em graus variados, nos influencia. Ao contrrio, os incas, em sua origem, eram um
povo pacfico, dedicado ao conhecimento profundo das leis da natureza, astronomia,
astrologia, agricultura, enfim, a diversas reas do conhecimento. Onde estar essa herana?
H verses e verses dessa histria; a minha se concentra sobre a jornada inicitica do homem
que fundou a Civilizao Inca.

Runas de civilizaes antigas so at mais fceis de achar, embora nem sempre. No

entanto, encontrar a histria viva, entrar em contato com ela, observ-la diretamente, preservada
em seus costumes, em suas runas, inclusive; perceber a dinmica de sua cultura,
transformando-se no que hoje h, mantendo os laos com o que j houve, ouvir in loco do povo
Quchua remanescentes diretos dos Incas - relatos de sua prpria histria e tradio, motivou
o grupo a juntar o dinheiro do prmio COPENE de Teatro - recebido em 2002, por Yaba - com
as milhas da viagem que o Tup fez um ano antes, Dinamarca, e empreendendo a primeira
incurso direta ao tema que est sendo transformado no espetculo Inca. Apresento aqui
algumas fotos desses diferentes momentos do Tup:
 78

Foto: Hirton Fernandes

Figura-4: O Tup Teatro em visita sede do Odin Teatret, na Dinamarca, onde apresentou o
espetculo Yaba. (Setembro - 2001)

Foto: Cacau Mangabeira Foto: Cacau Mangabeira

Figura-5: O ator Gustavo Figueiredo, em Yaba. Figura-6: O ator Rubenval Meneses, em Yaba.
(Julho - 2000) (Julho 2000)
 79

Foto: O grupo

Figura-7: O Tup Teatro em visita de pesquisa ao Peru. Da esquerda para a direita, Mario Csar Alves,
Andra Mota, Hirton Fernandes Jr., Gustavo Figueiredo, Emanuela Ferreira e Rubenval Meneses.
(Junho 2002)

Foto: Hirton Fernandes Jr.

Figura-8: Rubenval Meneses, Gustavo Figueiredo e Andra Mota, em ensaio de Inca.

Na volta do Peru, tendo decidido adaptar o conto O Prncipe do Sol, de Rubn,

garimpado numa livraria de Cuzco, foi iniciado o processo laboratorial de treinamento e
montagem. aqui que entra o sonho de Rubenval. No momento em que esse sonho aconteceu,
 80

o Tup promovia, mais uma vez, um seminrio interno de estudos. A dinmica desses
seminrios era a seguinte: elegia-se um tema, um livro, um texto ou um vdeo e todos estudavam
o assunto. Um de ns, escolhido previamente, apresentava o tema que era discutido por todos
juntos. Nesse seminrio, estudvamos as aes fsicas. Rubenval era responsvel pela
apresentao do assunto a partir do que estudara no livro A arte da representao, de Luiz
Otvio Burnier. Paralelamente, cada ator havia recebido um pequeno texto referente ao tema
da montagem. Rubenval estava trabalhando com um que descrevia o afundamento da Lemria.
Era um texto, de fato, descritivo; no era a fala de um personagem, embora pudesse vir a ser.
Eu havia indicado aos atores que procurassem as aes fsicas nas circunstncias do texto.

4.4 - O sonho de Rubenval

Contextualizadas e esclarecidas as escolhas do Tup Teatro at ento, passo

descrio do sonho de Rubenval. Ele conta:

Eu andava preocupado porque no conseguia encontrar, num texto to

descritivo, as aes fsicas correspondentes. No sonho, eu estava trabalhando
com o teatro de bonecos, com as marionetes que fao, pouco antes de apresentar
um espetculo. Havia muitas crianas, porm achei-as distantes. O cenrio
havia sido montado sobre uma laje, no alto, e elas estavam embaixo, olhando
para cima. Resolvi traz-las para a laje, e assim aproxim-las da encenao. No
momento de comear o espetculo, ouvi um grande baque. A laje rura, junto
com todos ns. Apesar da situao, a laje em runas, um profundo silncio se
instaurou. Logo depois do baque, apenas eu permanecia na superfcie, sobre
as pedras cadas. As crianas ficaram soterradas. Mesmo assim, o silncio era
inabalvel No se escutava sequer os gritos ou o choro das crianas, agora sob
a laje. Comecei a sentir uma forte dor no abdmen. Pensava, apavorado,
especialmente em meus sobrinhos, que eu sabia estarem debaixo das pedras,
entre as outras crianas. A dor no abdmen era cada vez mais forte. Tambm
silenciosamente, comecei a retirar, lentamente e com muito esforo e cuidado,
uma a uma, as pedras que encobriam as crianas. Tinha medo de que o peso do
meu corpo caminhando sobre as pedras pudesse pressionar ainda mais as
crianas. At ento eu estava s, e as crianas embaixo das pedras. Procurava
sinais sonoros que indicassem a presena delas ali embaixo, mas tudo
permanecia em silncio. A dor no abdmen continuava insistindo. Eu recolhia
pedra por pedra e, cuidadosamente, as transportava at margem do o monte
de pedras. De repente, para minha surpresa, apareceram vrios reprteres com
seus flashes, querendo saber o que tinha acontecido. O abdmen doa cada vez
mais. Os reprteres perguntavam e perguntavam e perguntavam. Queriam que
eu lhes contasse o que tinha acontecido; e eu, em vez de falar a laje ruiu,
falava: quando a Lemria afundou... Eu s consegui dizer as palavras do texto.
Eu falava as palavras do texto para explicar a situao recm-ocorrida, embora
as palavras que dizia, em si, no correspondessem quela situao especfica..
quando a Lemria afundou.... Mas eu sentia que tinha que diz-las; era a
nica maneira de aliviar a dor no abdmen.
 81

Naqueles dias, alm dos seminrios e do trabalho de transposio cnica de O

Prncipe do sol, ns, do Tup, fazamos aula com a Prof. Ciane Fernandes, do Programa de
Ps Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia (PPGAC/Ufba.), na Escola
de Teatro. Dra. Ciane profunda conhecedora da teoria do movimento de Laban/Batenieff para
treinamento do ator-bailarino. Ela tambm acredita que, para o ator-bailarino contemporneo,
de quem se espera que possa atuar em grande variedade de estilos e abordagens cnicas, o
treinamento tornou-se um lugar permanente de negociaes entre o self e uma variedade de
paradigmas e discursos sobre a atuao. 19

O sonho de Rubenval confirma, alm disso, as trs dimenses concretas do smbolo

autntico, conforme citadas na introduo desta dissertao e tais quais Paul Ricouer as
descreve: a csmica o smbolo retira sua figurao do mundo visvel que nos rodeia; a onrica
enraza-se nas lembranas, nos gestos que emergem em nossos sonhos e constituem a nossa
biografia mais ntima, e a potica o smbolo tambm apela para a linguagem. Analisando o
sonho de Rubenval, a partir da descrio de Paul Ricouer quanto s trs dimenses concretas
do smbolo, penso que o nosso seminrio sobre as aes fsicas, o texto acerca do afundamento
da Lemria que Rubenval estava trabalhando e as aulas com a professora Ciane correspondem
ao mundo visvel que nos rodeia, de onde, segundo Ricouer, o smbolo retira sua figurao.
Essa , ainda de acordo com este autor, a dimenso csmica do smbolo. Rubenval estava
querendo encontrar as aes fsicas dentro das circunstncias teatrais, propostas naquele
momento: o afundamento da Lemria; e as encontrou no inconsciente.

Detalhe importante: Rubenval, no sonho, depois que a laje ruiu, comeou a sentir
fortes dores no abdmen. Isto para mim um sinal de o quanto a experincia emocional
profunda relaciona-se intimamente ao corpo. As dores no abdmen, cada vez mais fortes,
acompanhavam a intensificao da experincia emocional. A preocupao com as crianas, o
medo cada vez maior de mat-las sob o peso das pedras, a tenso corporal crescente com o
esforo aplicada para carregar as pedras at a margem, o cuidado para no aumentar o peso j
existente. Tudo isso tinha um objetivo: evitar a piora da situao das crianas.

19
FERNANDES, Ciane. O corpo em movimento o sistema Laban/Bartinieff na formao e pesquisa em artes
cnicas. So Paulo. Annablume, 2002. p. 17.
 82

So muitas, muitas mesmo as facetas que se podem revelar a partir da interpretao

de um sonho como este, embora eu pense que no seja o momento de faz-lo. Mas podemos
ampliar essa interpretao ainda um pouco. A interpretao dos sonhos, teatralmente falando,
pode se estender desde a sua dimenso simblica at uma investigao dos princpios do uso
extracotidiano do corpo, na Antropologia Teatral. Por exemplo, basta atentarmos para a maneira
como Rubenval carregava as pedras no sonho, gerando tenses que evitavam que o peso do seu
corpo aumentasse a presso sobre quem estava embaixo. Para isso, foi necessrio que ele
utilizasse, mesmo sem sab-lo conscientemente, o princpio da oposio dinmica, ou seja, a
gerao de uma tenso corporal contrria que , por si s, expressiva -, oposta gravidade,
intensificando-a para aliviar o prprio peso do corpo sobre as pedras.

E ainda, se se prestar ateno, se perceber o quanto a experincia emocional est

relacionada ao corpo, transformando-se em ao para a obteno de um objetivo. So essas as
caractersticas principais de uma verdadeira ao fsica. No fundo, era o prprio self que, por
sua ao, indicava a Rubenval o caminho para lograr o seu objetivo: encontrar as aes fsicas.
Penso que a ao do self, nesse caso, foi disparada pelo envolvimento profundo de Rubenval
com a questo, estimulado por seus estudos, suas pesquisas e pelas circunstncias que ele vivia
na poca. Imagino que, se na cena, Rubenval puder resgatar, no fsico, a dor que sentia - de
maneira mais producente que sair correndo atrs de suas emoes -, lograr, novamente,
encontrar aquela sensao de necessidade que sentiu ao emitir as palavras as quais aliviavam
a dor no abdmen. Isso, para mim, se traduz em verdade cnica. So essas as bases materiais
do trabalho do ator: o seu trabalho sobre o corpo, considerando-o tambm em sua dimenso
psicofsica.

O meu propsito investigar, pois, mais profundamente, a natureza das tais bases
materiais do trabalho do ator e dos elementos que a constituem, comeando por considerar o
quanto a procura intensa de Stanislavski pelos fundamentos de sua arte se direciona para
evidenciar as bases que a sustentam e no, a priori, aos possveis efeitos dela. Do contrrio,
seria, meramente, privilegiar a forma, em detrimento daquilo que a preenche e consubstancia.
As descobertas de Stanislavski em relao s leis que regulam o comportamento do ator, hoje
referncias inevitveis, podem ter sido a conseqncia de sua determinao para encontrar
referncias concretas, da mesma maneira que Barba com a Antropologia Teatral. A motivao
bsica para impulsionar as pesquisas de Stanislavski na direo em que elas seguiram pode ser
 83

vista tambm como uma reao diante da dificuldade que ele prprio enfrentou para lidar com
os aspectos fugidios da criao.

A busca de Stanislavski por concretude semelhante, embora expressa por

diferentes idiomas e jarges, que empreendem uns outros tantos diretores-pesquisadores como
Meyerhold, Grotowski, Barba. Qui, por isso, suas pesquisas tenham se direcionado to
definitivamente fisicalizao, ao treinamento fsico, melhor dizendo, psicofsico, no trabalho
do ator: as aes fsicas, em Stanislavski, a biomecnica, em Meyerhold, o bios cnico, em
Barba. Stanislavski escreve que todo o seu trabalho anterior (baseado quase que exclusivamente
em suas indagaes sobre os aspectos puramente psicolgicos do trabalho do ator) no tem
importncia, no interessante para ele, que o que mais o interessa so as aes fsicas. 20

Criao, preservao e destruio, diz a filosofia Hindu, so as trs foras que,

dinamicamente, mantm o mundo em movimento e renovao constantes. O socilogo Michel
Maffesoli refere-se ao carter de instabilidade geral das coisas ao afirmar que o que , no
necessariamente sempre o foi e no necessariamente sempre o ser. 21 H, segundo Maffesoli,
um fluxo vital incessante que alimenta o carter dinmico das mudanas, as quais seriam
determinadas por um conjunto de fenmenos inter-relacionados. Assim sendo, o nascimento de
uma nova cincia, ou de uma nova especialidade de pesquisa, como a Antropologia Teatral,
pode ser interpretado como um sinal evidente da vitalidade de um processo em contnua
evoluo. Quando uma cincia natural faz progressos, afirma Marcel Mauss, sempre no
sentido do concreto, e sempre em direo ao desconhecido.22

4.5 - Ista: Uma Escola Internacional de Antropologia Teatral

Em 1979, Eugenio Barba fundou a International School of Theatre Anthropology

(Ista) como um lugar de indagao, explorao e experimentao do que ele notara como sendo
princpios comuns que governam a arte do ator-bailarino. Sua pesquisa tem incio a partir da

20
Barba diz isso numa entrevista a Adolfo Simon, na RevIsta Primer Acto, n 107, na pgina 26. Infelizmente, no
tenho maiores informaes sobre este peridico. O artigo de onde extraio esta afirmao foi xerocopiado na
Dinamarca, na sede do Odin, sem que, naquele momento, eu prestasse maior ateno s informaes editoriais
referentes a esta publicao. (Trad. nossa)
21
MAFFESOLI, Michel. Mediaes simblicas: a imagem como vnculo social. RevIsta FAMECOS. Porto
Alegre, n 8, julho - 1998. p. 7.
22
MAUSS, Marcel. Sociologia e Antropologia. So Paulo. EDUSP, 1974. p. 211.
 84

observao da recorrncia desses princpios em diversas culturas e tradies codificadas da

representao, orientais e ocidentais. De acordo com as observaes de Barba, um arabesque
no balet, uma posio aragoto no Kabuki Japons, o desequilbrio do mimo de Decroux ou a
pose tribangi da Dana Odissi, indiana, so todas manifestaes culturais especficas de um
mesmo princpio: a alterao de equilbrio. O conhecimento dos princpios que governam o
bios cnico, afirma Barba, pode possibilitar algum aprender a aprender, e no somente
aprender uma tcnica. Isso de tremenda importncia para os que escolhem ou que so
obrigados a ir alm dos limites da tcnica especializada.23

A Ista nasce para estudar ...o que poderiam ser a nvel objetivo [e prtico] alguns
critrios e pontos de referncia que podem ser teis a qualquer ator ou bailarino, apesar do
estilo, codificao e do contexto individual e histrico em que viva.24 A necessidade da criao
da Antropologia Teatral como disciplina aplicada ao trabalho do ator induzida, e depois
reforada, por distintas situaes de contato com o estrangeiro, desde anos antes de sua
organizao como disciplina. Primeiro, nos anos 60, quando das primeiras viagens do artista-
pesquisador Eugenio Barba Amrica do Sul, em encontros com atores e diretores latino-
americanos no Peru. Estes diziam que as experincias do Odin Teatret, europias, aqui se
convertiam em colonialismo cultural e isso os separava. A partir da, Barba iniciou uma busca
por algo que fosse comum entre ao atores e diretores ali presentes e seu grupo, alguma coisa
que pudesse conectar suas diferentes experincias profissionais num nvel alm do pessoal e
cultural. Ento, comeou a perguntar a si mesmo se, na experincia de um indivduo de outro
teatro no haveria algo que objetivamente pudesse ser utilizado para estabelecer esta ponte. No
s aquilo que os inspiraria ou influenciaria a nvel esttico ou estritamente cultural, mas tambm
a nvel objetivo, prtico, quase cientfico. Foi num encontro com diretores e atores latino-
americanos, no Peru, em 1978, um ano antes da criao da Ista, que Barba iniciou sua busca
por fatores objetivos que ultrapassassem as barreiras culturais e da tcnica, ao nvel do ofcio
do ator.

Existir, de fato, um territrio profissional comum? Dali em diante, Barba trouxera

sempre consigo essa questo. Assim foi, pouco mais tarde, durante uma de suas inmeras
viagens de trabalho pela sia, em freqentes encontros e contatos com atores-danarinos

23
BARBA, Eugenio, SAVARESE, Nicola. e Savarese. A arte secreta do ator. Campinas, So Paulo. Hucitec /
Unicamp, 1995. p.5
24
BARBA, Eugenio. RevIsta Primer Acto p. 27
 85

asiticos e seus espetculos, que Barba se deparou com um insight que lhe trouxe a primeira
pista para conduz-lo rumo descoberta dos almejados princpios comuns, os quais se
constituram, mais tarde, nos fundamentos da Antropologia Teatral. Eugenio Barba recorda que
para um estrangeiro como ele assistir aos espetculos tradicionais asiticos dentro de seu
contexto, geralmente ao ar livre, com a participao de um numeroso pblico que costuma se
movimentar livremente durante as apresentaes, a presena de uma msica constante que capta
os sentidos dos espectadores, os trajes suntuosos que atraem o olhar e a beleza da atuao do
ator-bailarino-cantor-narrador preservada em sua unidade, pode ser bastante sugestivo. No
entanto, mesmo diante de tantos estmulos aos sentidos, a monotonia dos longos dilogos numa
lngua incompreensvel, as interminveis repeties de uma mesma melodia durante horas de
espetculo, fizeram com que ele criasse, em nome da manuteno de sua ateno no espetculo,
uma estratgia para no abandon-lo: concentrar-se e seguir, sem interrupes, somente um
detalhe de um ator. A ateno colocada nos dedos de uma mo, num p, num ombro, num olho,
revelou-lhe que:

... os atores e bailarinos asiticos atuavam com os joelhos dobrados,

exatamente como os meus atores do Odin Teatret. Os atores do Odin Teatret,
depois de alguns anos de refinamento, tm a tendncia a assumir uma posio
na qual os joelhos, um pouco dobrados, contm o sats, o impulso de uma ao
que ainda se ignora e que pode tomar qualquer direo: pode saltar ou agachar-
se, dar um passo atrs ou ao lado, ou levantar um peso. O sats a postura de
base que se reencontra no esporte: no tnis, badminton, boxe, esgrima, quando
se deve estar preparado para reagir.25

4.6 - Bios cnico: a biologia da cena, isto , o corpo-em-vida do ator

A familiaridade com o sats dos atores do Odin Teatret fez com que sua percepo
se aguasse e procurasse abrir uma fresta por entre aqueles belos trajes; o olhar de Barba
atravessou a exterioridade do suntuoso estilo de representao dos atores asiticos, chegou aos
seus joelhos dobrados e lhe revelou a primeira lei dos princpios da Antropologia Teatral: a
alterao de equilbrio. Alerta a este insight, Barba se interessou mais e mais em investigar a
natureza daquelas semelhanas e evidenci-las. Decidido a revelar a anatomia do teatro e da
dana, e sua fisiologia, Barba passou a desdobrar os detalhes de sua nova descoberta. Ele
atentou o olhar para outras recorrncias e possveis novas similaridades como aquelas, relativas
ao comportamento biolgico, ao bios cnico do ator, numa anlise da relao entre o bios (o

25
BARBA, Eugenio. A canoa de papel. Campinas, So Paulo. Hucitec/Unicamp, 1994. p.19 e 20.
 86

trabalho pr-expressivo do corpo) e o logos (os significados expressivos que aquele

trabalho pode produzir). A relao entre bios e logos de fundamental importncia no apenas
para a Antropologia Teatral, mas para uma compreenso geral do corpo na performance.
Observados a esse nvel, o do bios cnico, os princpios recorrentes - equilbrio alterado,
oposio dinmica, substituio ou equivalncia, reduo ou absoro e consistncia
inconsistente ou incoerncia coerente, alteram deliberadamente a naturalidade do corpo
cotidiano em relao ao peso, ao equilbrio, forma da coluna vertebral e a atitudes vrias que
induzem tecnicamente o ator-bailarino utilizao extracotidiana do corpo. Eugenio Barba
afirma que o que chamados de tcnica , de fato, um uso particular do corpo. 26 Pode-se
observar que, na verdade, todos os princpios recorrentes esto relacionados a uma especial
utilizao do corpo, ao nvel do bios cnico, ou seja, fisiologia corporal, ao corpo-em-vida
do ator.

Luis Otvio Burnier faz uma interessante reflexo sobre o corpo como instrumento
de trabalho do ator. Ele diz:

Com freqncia se diz que o instrumento de trabalho do ator o seu corpo.

Falso. O instrumento de trabalho do ator no pode ser o corpo. No podemos
transformar um defunto em ator. O corpo no algo, e nossa pessoa algo
distinto. O corpo a pessoa. A alma o anima, mas sem ele no seramos
pessoas, mas anjos. Tampouco o corpo vivo o instrumento de trabalho do
ator. A arte algo que est em vida, ou seja, algo que irradia uma vibrao, uma
presena. o corpo-em-vida, como prefere Eugenio Barba, o instrumento do
ator.27

A observao dos princpios recorrentes indica que eles provocam tenses

musculares diferentes das cotidianas, as quais afastam o ator dos automatismos do seu
comportamento corporal habitual. Essas novas tenses geram uma qualidade especial de
presena no cotidiana em cena, um corpo-em-vida capaz de capturar e guiar a ateno do
espectador.

No dia-a-dia nos movemos, sentamos, levantamos, acenamos, acariciamos,

afirmamos ou negamos com gestos aparentemente naturais, que so, na verdade, tcnicas
corporais condicionadas culturalmente e assimiladas por absoro irrefletida do ambiente em

26
BARBA, Eugenio, SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. Caminas, So Paulo. Hucitec/Unicamp,
1995. p.9
27
BURNIER, Luis Otvio.. A arte do ator. REVISTA DO LUME. UNICAMPUniversidade Estadual de Campinas/
LUMENcleo Interdisciplinar de Pesquisas TeatraisCOCENUNICAMP. Campinas, n 2, ago 1999. p. 10
 87

que vivemos. O corpo cnico , via de regra, diferente, ou melhor, utilizado de maneira diferente
da vida cotidiana, especialmente nas tradies orientais do teatro e da dana. Mais comumente,
nessas tradies, um corpo em representao o resultado de uma elaborao corporal
conscientemente construda de acordo com regras diferentes das que regem o comportamento
corporal cotidiano. So cdigos extracotidianos to peculiares que facilmente podemos
distinguir, por exemplo, um ator do teatro N de um ator do Kabuki, somente a partir da postura
adotada por ele em cena. Eugenio Barba afirma que:

O primeiro passo para descobrir quais os princpios que governam o bios cnico
ou vida do ator deve ser compreender que as tcnicas corporais podem ser
substitudas por tcnicas extracotidianas, isto , tcnicas que no respeitem os
condicionamentos habituais do corpo.28

Nota-se que os princpios-que-retornam esto todos comprometidos com a

substituio das tcnicas corporais habituais, freqentemente inconscientes, por tcnicas
extracotidianas. O distanciamento gradativo dos automatismos corporais cotidianos,
conseguido com o treinamento, requer a interferncia consciente do ator.

Os atores de todas as tradies codificadas do teatro e da dana trabalham alterando

o equilbrio natural do corpo. No Ocidente, destaca-se a mmica corporal de Decroux. Quando
estamos quietos, em realidade, no estamos imveis porque em nosso corpo h
micromovimentos que trabalham para nos manter de p. Milhes de anos de evoluo e
adaptao esto presentes nesse ato de permanecer ereto. Quando alteramos esse equilbrio
natural, os movimentos se dilatam, os conjuntos das fibras musculares, que sustentavam o
movimento anterior, estendem-se ou contraem-se em novas conformaes, gerando novas
tenses para evitar a queda. O que no era perceptvel, quando estvamos quietos, torna-se
evidente. Como conseqncia, quanto mais alterado est o equilbrio mais perceptveis so os
micromovimentos. As tenses durante o desequilbrio fsico fazem intervir a coluna vertebral.
Segundo Meyerhold, deve-se utilizar todo o corpo para realizar uma ao mnima. Existe uma
diferena entre movimento e ao; enquanto que o movimento implica afetar uma determinada
parte do corpo, a ao altera toda a tonicidade do corpo para implic-lo nesse movimento. As
tcnicas mais importantes do Ocidente que trabalham com a relao equilbrio-alterao de
equilbrio so o sistema de Stanislavski, a biomecnica de Meyerhold, a pedagogia de Copeau,

28
BARBA, Eugenio, SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. Campinas, So Paulo. Hucitec/Unicamp,
1995. p.9
 88

Etienne Decroux, o treinamento de Grotowski e o Odin Teatret. Ns, no Tup Teatro,

trabalhamos com a Dana do Vento, um tipo de treinamento descrito no captulo III.

A manuteno do equilbrio e da postura em p , basicamente, o resultado da

interao diligente de um conjunto de fibras musculares que circundam todo o nosso corpo. A
musculatura do corpo organiza-se como um sistema complexo, responsvel pelas contnuas
distenses e retraes musculares, os quais ininterruptamente se alteram de acordo com a
necessidade de movimento que se apresente. Lanar um objeto, manter-se de p, deitar-se,
levantar-se, saltar, andar etc. um jogo de oposies dinmicas que, afinal, regula todos os
movimentos do nosso corpo.

Em todas as tradies, tambm se encontra a exigncia de que o ator segmente seu

corpo. De fato, existem exerccios para cada parte do seu corpo que segmentam as aes at
chegar s menores unidades. Os atores da pera de Pequim, por exemplo, podem subdividir a
ao em dcimos de segundo. Derivado do princpio de fragmentao, este est relacionado
capacidade que tem o ator para trabalhar com duas foras opostas. Criar uma tenso entre duas
foras opostas permite mobilizar mais fibras musculares.

Barba levanta a hiptese de que esses princpios transculturais, ao nvel do bios

cnico, esto na base de tradies muito diferentes no espao e no tempo, e comea a
desenvolver uma metodologia, a Antropologia Teatral, que lhe possibilita examinar,
simultaneamente, diferentes tcnicas de representao em novas situaes e comparaes
especulativas.

muito importante compreender a diferena entre uma regra e um princpio.

Existem princpios gerais que podem ser aplicados de maneira diferente, enquanto que uma
regra uma indicao de trabalho rgida e invarivel, como as posies no bal clssico. A idia
da Antropologia Teatral isolar os princpios que so comuns a todas as tradies e estudar
qual a razo prtica da utilizao destes princpios. Estes no podem ser leis, porque o teatro
nunca ser uma cincia. Portanto, no simplesmente aplic-los bem que far algum se
converter imediatamente em um bom ator. Luis Otvio Burnier diz o seguinte, quanto a esses
princpios:
 89

Os princpios da Antropologia Teatral, tais como o do equilbrio precrio, o da

oposio, o da omisso, o da equivalncia, os ritmos, o uso das mos, dos olhos,
do rosto, dos ps, das energias, o corpo e a mente dilatada, a montagem, no
devem ser apreendidos por eles mesmos, mas de exerccios concretos e
prticos. Quanto menos o ator buscar com a razo a realizao desses
princpios, maior ser a sua chance de descobri-los no prprio corpo. Assim, o
grande valor da Antropologia Teatral foi o de detectar tais pontos em comum,
entre diversas e diferentes tcnicas codificadas e sistematizadas em um
conjunto coeso de regras. Com esse estudo pluri e trans cultural, a Antropologia
Teatral logra comprovar a existncia e a eficcia de tais princpios de maneira
quase cientfica. o estudo da arte do ator mais prximo que j houve da
metodologia cientfica.29

Em 1964, quando fundou o Odin, Eugenio chegava de uma experincia de trs

anos de trabalho com Grotowski, a quem considera seu mestre e por cujas idias se encontrava,
segundo ele mesmo declara, absolutamente influenciado. Quinze anos depois, Eugenio Barba
fundou a Ista, com o objetivo de promover uma situao de encontro e a investigao
comparativa, onde mestres altamente qualificados, bailarinos, atores e diretores de grupos de
teatro e dana de diferentes culturas, gneros, estilos e tradies pudessem interagir e
intercambiar suas experincias, alargar os horizontes dos seus conhecimentos com
conseqncias no nvel prtico e conviver num territrio profissional onde o dilogo e a
verificao da validade transcultural das coincidncias fossem possveis.

A partir de 1980, quando aconteceu a I sesso da Ista, em Bonn, Alemanha,

sucedem-se novas sesses em distintos pases. A cada sesso da Ista, um determinado tema
investigado. Os encontros da Ista so um simpsio concentrado sobre a Antropologia Teatral,
com palestras, demonstraes de trabalho, Workshops e apresentaes de performances de
teatro e dana provenientes de diferentes tradies orientais e ocidentais. Em cada sesso
apresenta-se uma verso atualizada do Theatrum Mundi. 2530

Segundo Eugenio Barba, os pesquisadores da Ista esto principalmente interessados

na concretude do campo que a Antropologia Teatral explora.

29
BURNIER, Luis Otvio. A arte do ator: da tcnica representao. Campinas, So Paulo. Editora da
Unicamp, 2001. p.112.
30
O Theatrum Mundi um espetculo especialmente montado para ser apresentado durante os encontros da Ista,
com a participao de todos os atores, msicos e bailarinos europeus, balineses, indianos, japoneses e brasileiros
que compem o staff artstico da Ista Em 1998, o encontro da Ista. aconteceu em Montemor-o-novo, Portugal, sob
o tema O-effect, o que orgnico para o ator / o que orgnico para o espectador. No ano de 2000, a XII Sesso
da Ista realizou-se em Bielefeld, Alemanha, sob o tema Dramaturgia: ao, estrutura e coerncia. Tive a
oportunidade de participar dessas sesses da Ista, comprovando in loco o valor dessa experincia teatral de
convivncia numa ptria comum, transnacional e transcultural. Em outubro de 2004 ser realizada a prxima
Sesso, em Sevilha, Espanha.
 90

... um campo que estudado de acordo com diferentes nveis de organizao

de dois hemisfrios no qual um ator se move: o do processo e o do resultado.
Esse estudo no guiado por idias, teorias ou estticas, mas por fatores
materiais tais como peso, postura, modo de andar,, direo do olhar e as
qualidades das tenses e da energia. Esses fatores tangveis fazem o fluxo de
vida do ator, sua presena cnica, perceptvel ao espectador. A concretude aqui
deve ser compreendida em seu sentido etimolgico, cum crescere, crescer
concomitantemente. Um processo artstico mais parecido com o crescimento
de uma floresta do que com a evoluo de um projeto especfico.Da a
importncia dos nveis de organizao (...), da compreenso dos muitos fatores
psicossomticos que um ator traz em sua ao para induzir um efeito de
organicidade, de vida nos espectadores.31

4.7 - Nveis bsicos de organizao do trabalho do ator

O conceito de nveis de organizao vem da biologia. A referncia , segundo

Barba, importante quando se trata de estudar elementos distintos que atuam em conjunto para
garantir a vida de um organismo. possvel identificar nas leis que regem o funcionamento
desses organismos aspectos universais em nveis diferenciados de especializao.

Os organismos vivos possuem um grau crescente de complexidade estrutural e

bioqumica, desde os protozorios, clulas nicas capazes de se auto-reproduzirem, at seres
muito mais complexos, organizados em milhes de clulas que se diferenciam em tecidos. Os
tecidos constituem os rgos, que formam um sistema de mltiplos aspectos, elementos e
processos to intrincados, tornando-se difceis de serem estudados. O exemplo mais claro o
corpo humano. A observao do corpo humano sugere que h nele algo de universal. Ao nvel
da fisiologia celular, que diferena h entre um negro e um branco? Ao nvel biolgico, todos
somos constitudos por clulas de morfologia e fisiologia semelhantes. Ainda que no teatro
existam aspectos relativos personalidade do ator, tradio na qual trabalha e aos contextos
histricos, em todos os tempos e lugares os atores utilizam o seu corpo e a sua mente. daqui
que se deve partir.

31
Barba, Eugenio. In WATSON, Ian. Negotiating Cultures. Manchester, Inglaterra. Manchester University
Press, 2002. p. 244-245. (Trad. nossa)
 91

O nvel de organizao consiste em imaginar que num organismo existem

distintos nveis susceptveis de serem analisados individualmente, desde um bsico at outro
superior, seguindo a lgica de que cada nvel est presente no superior. Na realidade, esses
nveis de organizao no existem to distintamente, uma fico criada para facilitar a
compreenso sobre o objeto estudado, no caso, o ator e os diversos nveis de organizao
presentes em seu trabalho. um conceito tomado da biologia e aplicado ao trabalho do ator e
que est na base da Antropologia Teatral. Isso que evidente na biologia o conceito de nveis
de organizao revela, sob a tica da Antropologia Teatral, a existncia de dois nveis bsicos
distintos no trabalho do ator: o nvel expressivo e o pr-expressivo.

Quando um ator atua frente aos espectadores, est claro que no se percebe a
diferena entre o nvel expressivo e o pr-expressivo, j que os dois nveis esto fusionados no
resultado final. Quando um ator representa, manifesta a inteno e o significado presentes num
pensamento, ao, idia ou sentimento e apresenta um nvel de organizao do seu trabalho
correspondente ao resultado. Os espectadores, que veem o que os atores esto representando e
como eles expressam isso, muitas vezes no percebem como o que eles esto vendo foi
desenvolvido no nvel tcnico, pr-expressivo, um nvel implcito, complementar do resultado,
correspondente ao processo criativo. Porm, ao se analisar o trabalho do ator/danarino em
representao possvel estabelecer uma distino entre os dois nveis. Barba sugere:

Este substrato pr-expressivo est includo no nvel de expresso, percebido na

totalidade pelo espectador. Entretanto, mantendo este nvel separado durante o
processo de trabalho, o ator pode trabalhar no nvel pr-expressivo como se
nesta fase o objetivo principal fosse a energia, a presena, o bios de suas aes
e no seu significado.32

4.8 - Pr-expressividade

A pr-expressividade caracteriza-se pelo seu carter pragmtico, anterior

representao, onde nasce o que um ator expressa. O nvel pr-expressivo do ator corresponde
ao nvel da tcnica, no qual o ator trabalha sobre si mesmo e utiliza seu corpo de uma maneira
muito precisa, para criar uma qualidade de presena, que expressiva. O trabalho do ator no
nvel pr-expressivo, segundo Barba:

32
BARBA< Eugenio, SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. Campinas, So Paulo.
 92

1- um trabalho que prepara o ator para o processo criativo para o espetculo;

2- o trabalho por meio do qual o ator incorpora o modo de pensar e as regras
do gnero de Teatro ao qual escolheu pertencer;
3- um valor por si mesmo uma finalidade, no um meio que encontra uma
de suas possveis justificativas sociais atravs da profisso teatral. 33

Eugenio Barba considera que existem duas diferentes categorias de atores: aquele
que modela seu comportamento cnico segundo uma rede bem experimentada de regras que
definem um estilo ou um gnero codificado34 e aquele que no pertence a um gnero
espetacular caracterizado por um detalhado cdigo estilstico. 35 Na primeira categoria, o ator,
aceita um modelo de pessoa cnica estabelecido por uma tradio36 e assim dispe de um
modelo referencial para se desenvolverem no seu ofcio, enquanto que o ator que pertence
segunda categoria deve construir ele mesmo as regras sobre as quais apoiar-se.37 Nesse
sentido, possvel identificar essas duas diferentes categorias de atores includos a os
bailarinos, de acordo como cada um delineia e desenvolve o seu comportamento cnico. H
atores e bailarinos que constroem o seu comportamento orientando-se por um sistema de regras
que os identificam com um estilo de representao ou um gnero ao qual escolheram pertencer.
o caminho das tradies artsticas codificadas: os teatros clssicos da sia, o bal, a
pantomima, o mimo e, para a voz, a tradio do bel canto.
possvel reconhecer, por exemplo, a mmica corporal dramtica no estilo de um
ator que adota para si a tcnica formulada pelo mestre francs Etienne Decroux, ou diferenciar,
pelo menos em sua aparncia exterior, o estilo clssico na dana de um bailarino formado por
Carlos Morais, no Bal do Teatro Castro Alves, apenas para citar aqui duas referncias de
tradies cnicas codificadas de origem ocidental: a mmica de Decroux e o bal clssico, a
rigor, as duas nicas tradies estruturadas do teatro e da dana nascidos e ainda vivos nesse
lado oeste do mundo. Tanto os atores de Decroux quanto os bailarinos do Bal do TCA
encontram-se nessa mesma categoria de atores que modelam seu comportamento cnico a partir
de um sistema de regras pr-estabelecidas; definem os seus estilos dentro de um gnero
previamente codificado.

Uma outra categoria de atores, ao contrrio, no escolhe pertencer a qualquer gnero

espetacular ou estilo de representao detalhadamente codificado. No tem um repertrio

33
Barba, Eugenio. A canoa de papel. Campinas, So Paulo. Hucitec/Unicamp, 1994. p. 152
34
Ibid., p. 27
35
Idem.
36
Idem.
37
Idem.
 93

restrito de regras a respeitar. Torna-se necessrio construir por ele mesmo um modelo capaz de
referenciar e alicerar o desenvolvimento de seu comportamento cnico, nortear o seu
aprendizado e conduzir os seus processos criativos. Em geral, partem diretamente do texto que
vo representar e das indicaes gerais do diretor para a criao da personagem e a montagem
em si. Esses atores encontram seus pontos de apoio na observao do comportamento cotidiano,
de outros atores, da pesquisa em livros, fotos, pinturas etc., recorrendo sempre ao seu prprio
talento, seu repertrio e experincia acumulada no seu dia-a-dia profissional, em busca de
conquistar sua maturidade artstica. Entretanto, ambas as categorias se serviram ou se servem,
seja de maneira consciente ou no, de certos princpios comuns que fazem parte de diferentes
tradies, em diferentes culturas, pocas e pases. Evidenciar esses princpios e sua recorrncia
a tarefa inicial da Antropologia Teatral.

Etienne Decroux tambm um estudioso focalizado em princpios. Ele afirma:

As artes escreveu Decroux se parecem em seus princpios, no em suas

obras. Poderamos acrescentar que tambm os atores no se assemelham em
suas tcnicas, mas em seus princpios. Estudando-os, a Antropologia Teatral
presta servio tanto aos que tem uma tradio codificada como aos que sofrem
a sua falta, a quem afetado pela degenerao da rotina ou a quem est
ameaado pela degenerao de uma tradio.38

"O trabalho do ator, continua Eugenio Barba:

... funde em um nico perfil trs aspectos diferentes correspondentes a trs

nveis de organizao bem distinguveis. O primeiro aspecto individual. O
segundo comum a todos os que praticam o mesmo gnero espetacular. O
terceiro concerne aos atores de tempo e cultura diferentes. Esses trs aspectos
so:
1-a personalidade do ator, sua sensibilidade, sua inteligncia artstica, sua
individualidade social que torna cada ator nico e irrepetvel;
2-a particularidade da tradio cnica e do contexto histrico cultural atravs
dos quais a irrepetvel personalidade do ator se manifesta;
3-a utilizao do corpo-mente segundo tcnicas extracotidianas baseadas em
princpios que retornam, transculturais. Estes princpios que retornam
constituem o que a Antropologia Teatral define como o campo da pr-
expressividade.39

A motivao inicial para a formulao da Antropologia Teatral como mtodo estaria

em responder a, basicamente, duas perguntas que nasceram da inquietao de um pesquisador,

38
BARBA, Eugenio. A canoa de papel.Campinas, So Paulo. Hucitec/Unicamp, 1994. p. 29 e 30.
39
Ibid., p. 24 e 25.
 94

Eugenio Barba, tambm obstinado em compreender quais seriam aquelas bases materiais que,
segundo ele, sustentam tecnicamente o comportamento do ator. Primeiramente, porque
Stanislavski e Meyerhold inventaram os exerccios para preparar um ator? Depois, porque um
ator em particular foi capaz de cativar minha ateno, seduzindo meus sentidos, atando-me a
cada uma de suas aes. Como ele adquiriu isso? Que foras ou fatores estavam ativos em nossa
interao, baseada apenas na estimulao sensorial e na receptividade? Isso era apenas uma
questo de talento, de graa e temperatura individuais? Ou a habilidade tcnica tinha alguma
coisa a ver com isso?.

Segundo Lus Otvio Burnier,

Eugenio Barba talvez seja o diretor teatral que mais tenha se aprofundado e
estudado diversas tradies teatrais europias e asiticas, a partir da tica do
trabalho do ator. Barba buscou detectar o que havia em comum entre essas
diversas e diferentes manifestaes teatrais e espetaculares. Sua busca no
visava a uma pesquisa da cultura em si, mas, alm e atravs dela, a um estudo
sobre a arte do ator. Seus estudos foram transculturais e interdisciplinares e
deram origem ao que ele chama de Antropologia Teatral. A Antropologia
Teatral pode ser entendida como a cincia do corpo dilatado. Ela estuda o
comportamento do ser humano em uma situao de representao organizada.
No se ocupa da expresso artstica, mas daquilo que a precede e a torna
possvel, o que Barba chama de pr-expressividade. Est concentrada sobre os
elementos que tornam a presena do ator e do bailarino eficaz, permitindo-lhes
chamar e guiar a ateno do espectador.40

A Antropologia Teatral poderia ser tomada como exemplo de uma disciplina que
cria e organiza um novo campo de pesquisa no qual seu particular objeto de estudo aquilo que
tecnicamente poderia evidenciar os elementos fundamentais da arte do ator e do danarino e
suas relaes com o espectador se afirmaria a partir de consignaes dialgicas inter e
pluridisciplinares. Ela no deve, contudo, ser confundida em seus objetivos essenciais e
particulares com outras disciplinas, principalmente as antropolgicas, posto que com estas
poderia ser mais facilmente confundida. o prprio Barba quem faz este alerta:

Todo pesquisador est familiarizado com homnimos parciais e no os

confunde com homologias. Por exemplo, alm da antropologia cultural, existe
tambm a antropologia criminal, a antropologia filosfica, a antropologia
fsica, a antropologia paleontrpica, etc..., Na Ista a distino repetidamente
enfatizada: o termo antropologia no est sendo usado no sentido da

40
BURNIER, Luis Otvio. A arte do ator: da tcnica representao. Campinas, So Paulo. Hucitec/Unicamp,
2002.. p. 111.
 95

antropologia cultural, mas no sentido de ser um novo campo de estudo aplicado

ao ser humano numa situao de representao organizada. 41

Mesmo assim, os estudos do antroplogo Marcel Mauss, por exemplo, sobre as

tcnicas de corpo cotidianas aplicadas para se fazer nascer as crianas em diferentes culturas,
influenciam o pensamento de Barba na organizao dos pressupostos que justificariam a criao
da Antropologia Teatral. Em relao a este assunto, Barba nos conta, numa entrevista realizada
por Seth Baumrin, doutorando da Universidade da Cidade de Nova York, o seguinte:

Eu estava pensando no fato de que as tcnicas de corpo para fazer nascer uma
criana diferem de cultura para cultura, mas elas so aplicadas em todos os
lugares e todos querem alcanar o mesmo resultado: fazer com que a criana
chegue ao mundo, viva. assim tambm com os atores. Eles podem se
comportar diferentemente no palco, suas tcnicas de atuao podem ser
inumerveis, seus estilos e gneros podem variar, mas todos os performers
necessitam fazer com que o resultado do seu trabalho seja vivo de tal maneira
que os espectadores possam ser influenciados pela vida de sua presena
cnica.42

Assim delineia-se o principal interesse da Antropologia Teatral: estudar as bases

fundamentais sobre as quais se constri a presena viva do ator em cena. A Antropologia Teatral
, segundo Braba, um pragmtico campo de pesquisa aplicada ao ofcio do ator que estuda o
comportamento do ser humano quando ele usa sua presena fsica e mental numa situao
organizada de representao e de acordo com os princpios que so diferentes dos usados na
vida cotidiana. Essa utilizao extracotidiana do corpo-mente aquilo que se chama tcnica.43

Mais alm de poder relacionar-se com diversas outras antropologias, a

Antropologia Teatral poderia tambm estabelecer dilogos operativos, e de fato, o faz, com as
chamadas cincias da vida, j que se concentra sobre o bios cnico - o comportamento do
ator ao nvel biolgico -, e com outras cincias humanas: a filosofia, a sociologia e as cincias
cognitivas, visto que o teatro antropolgico se debrua tambm sobre as vias de aprendizado e
sobre o modo de transmisso dos conhecimentos que se referem ao oficio do ator.

Jean Marie Pradier prope:

41
BARBA, Eugenio e SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. So Paulo, Campinas. Hucitec/Unucamp,
1995. p.5
42
EntrevIsta intitulada Transmission, concedida por Eugenio Barba a Seth Raumrin e publicada no Mime
Journal (1998/1999), editado por Sally e Thomas Leabhart. (Traduo nossa)
43
BARBA, Eugenio e SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. So Paulo, Campinas. Hucitec/Unucamp,
1995. p.5
 96

Se, nas cincias se fala em cincias da vida a respeito da biologia, seria

preciso que nas artes se venha a falar das artes da vida, para designar as
prticas que permitem explorar a magnificncia e a complexidade do bios, e a
sua manifestao pelo prprio corpo dos atores/danarinos. 44

Esse pensamento de Pradier expressa um novo paradigma em relao a uma

crescente aproximao recproca entre o pensamento cientfico e as artes, qui remontando
uma atitude inicialmente adotada no teatro pelos precursores de suas transformaes no sculo
XX.

O tipo de dilogo, inter e transdisciplinar, convocado pela Antropologia Teatral

conduz aqui a um necessrio recorte que a distinga como sendo uma disciplina interessada
diretamente no estudo da arte do ator e a ele se direcione. Ou, melhor dizendo, do ator-
danarino, termo que resgata antigas tradies - a Comdia DellArte, no Ocidente, nas quais
os limites entre o teatro e dana eram menos rgidos e, por vezes, inexistentes.

Assim, em nome de uma necessria restrio, pretende-se buscar diferenciar alguns

domnios que pertenam ao mesmo campo da Antropologia, mas que se dirigem para objetivos
distintos. Um se refere ao estudo antropolgico do teatro com o objetivo de obter informaes
sobre uma determinada cultura. Assim, se houver interesse por cultura africana, por exemplo,
ser importante que se estude a Dana dos Orixs ou a Capoeira porque se manifestaria a a
mentalidade e o procedimento desta cultura. De maneira diferente, a Antropologia Teatral, de
acordo como a define Eugenio Barba o estudo da tcnica do ator. Antes da Antropologia
Teatral, outras disciplinas estudaram a arte do ator: a Histria, a prpria Antropologia... Porm,
at ento, o que se fazia era trazer conceitos de outras disciplinas e aplic-los arte do ator. A
Antropologia Teatral a primeira disciplina que concentra o seu estudo exclusivamente na
tcnica do ator, onde as ferramentas conceituais so criadas, por vezes adaptadas, dentro da
prpria disciplina e so especficas para estudar a sua arte, embora sempre a partir de um dilogo
com outras disciplinas.

O nome dessa disciplina foi escolhido por Barba, como ele mesmo conta, porque,
como se sabe, a origem etimolgica da palavra antropologia est relacionada ao estudo do

44
PRADIER, J. M. O caador e o fogo: Luis Otvio Burnier. RevIsta do Lume. Campinas, n 1, p. 28-31. Out.
1998.
 97

comportamento do ser humano. A Antropologia Teatral, como j foi dito, estuda o

comportamento do ser humano em situao de representao organizada. A sua ateno no
se focaliza, de maneira isolada, numa determinada cultura ou tradio e se baseia numa
metodologia investigativa que busca focalizar similaridades e recorrncias, independentemente
de suas razes geogrficas, culturais ou temporais, sem, no entanto, ignor-las, para alcanar-
lhes o substrato comum. Acessar esse substrato comum que, afirma-se, est presente na base de
diferentes tcnicas de atores e danarinos com diferentes experincias e similares buscas,
significa poder alcanar as fontes escondidas, a origem e o motor secreto do resultado. O sentido
o de, conscientemente, possibilitar ao ator moldar e modular a sua vida cnica na
representao, a partir de um trabalho especfico de treinamento sistemtico realizado no campo
da pr-expressividade. A Antropologia Teatral , ento, o estudo do comportamento cnico
pr-expressivo que se encontra na base dos diferentes gneros, estilos e papis, e das tradies
pessoais ou coletivas.45

Durante as sesses da Ista, das quais participam atores, diretores, danarinos -

estudantes e mestres representantes de diferentes tradies orientais e ocidentais do teatro, da
dana e a partir de confrontaes com a experincia corporificada por eles em suas
demonstraes de trabalho, pode-se testar, in vivo, a suposta teoria de que poderiam existir
certos princpios transculturais e recorrentes, comuns ao nvel da tcnica, em diferentes
tradies da representao.

O professor Nicola Savarese, co-fundador da Ista, descreve no texto seguinte o

procedimento que se utiliza durante aqueles encontros:

Para mim, o primeiro aspecto interessante dos encontros peridicos da Ista o

fato dos temas e problemas suscitados pelas pesquisas serem sempre definidos
com preciso tcnica. Desde o incio tenho a impresso de que participo de uma
sesso de anatomia. O ator e o teatro, o artista e sua tcnica apresentam-se
simultaneamente na mesa de dissecao. Trata-se de um comportamento
cientfico que investiga os detalhes da prtica, algo raramente encontrado no
campo dos estudos teatrais.46

. Grotowski, tambm um adepto das pesquisas teatrais, conta a sua experincia em

observar as atividades do Instituto Bohr. O trabalho do fsico dinamarqus Niels Bohr

45
BARBA, Eugenio. In: SKEEL, Rina. (org.) A Tradio da ISTA. Londrina: FILO, 1994. p. 15.
46
SAVARESE, Nicola. In: SKEEL, Rina. (org.) A Tradio da ISTA. Londrina: FILO, 1994. p. 41.
 98

influenciou, mais adiante, a prpria criao da Ista, por Eugenio Barba. O que representa, para
voc, o Instituo Bohr? Perguntou-se, certa vez, a Grotowski. Ele respondeu:

Bohr e sua equipe fundaram uma instituio de natureza extraordinria. um

ponto de encontro onde mdicos de diferentes pases fazem experincias e do
seus primeiros passos na terra de ningum de sua profisso. Nele comparam
suas teorias e recorrem memria coletiva do Instituto. (...) Essa memria
guarda um inventrio detalhado de todas as pesquisas feitas, inclusive as mais
audaciosas, e continuamente enriquecida por novas hipteses e resultados
obtidos pelos mdicos. Niels Bohr e seus colaboradores tentaram descobrir,
neste oceano de pesquisa comum, certas tendncias orientadoras. Forneceram
um estmulo e inspirao na esfera de sua disciplina. Graas ao trabalho de
homens a quem eles tanto acolheram quanto estimularam, para compilar dados
essenciais e benficos, extrados das possibilidades industriais dos pases mais
desenvolvidos do mundo.47

Gaston Bachelard, filsofo e cientista francs nascido em 1884, cita o seguinte

postulado de sua filosofia cientfica: A cincia um produto do esprito humano, elaborado
em conformidade com as leis do nosso pensamento e adaptado ao mundo exterior. Apresenta,
portanto, dois aspectos, um subjetivo e outro objetivo, ambos igualmente necessrios.48 Nesse
sentido, buscando um jogo estratgico para confirmar a suposio de que a Arte e a Cincia
podem, de fato, estabelecer relaes entre si, torna-se interessante notar que na afirmativa de
Bachelard, abertura deste pargrafo, substituindo a palavra cincia pela palavra arte, ainda se
pode manter a coerncia interna do texto, sem que, por isso, ocorram discrepncias
considerveis em seu sentido essencial. Essa substituio deixaria assim o texto: A Arte um
produto do esprito humano, elaborado em conformidade com as leis do nosso pensamento e
adaptado ao mundo exterior. Apresenta, portanto, dois aspectos, um subjetivo e outro objetivo,
ambos igualmente necessrios...

Observei que o emblema do Nordisk teatrolaboratorium, Odin Teatret, uma

adaptao do smbolo do TAO, que representa a totalidade, com o acrscimo da frase
Contraria sunct complementa (opostos so complementares), realizado pelo fsico
dinamarqus Niels Bohre. Ento, perguntei a Eugenio Barba, numa entrevista, se o fato de o
Odin Teatret ter adotado tal smbolo, proposto por um fsico, significaria para ele a existncia
de uma relao operativa entre o teatro e a cincia. Ele me respondeu:

47
GROTOWSKI, Jerzy. Em Busca de um Teatro Pobre Rio de Janeiro. Civilizao Brasileira, 1987. p.102
48
BACHRLARD, Gaston.O Novo Esprito Cientfico. Lisboa, Portugal. Edies 70. p. 9 e 10.
 99

Eu creio que o teatro uma cincia pragmtica, porm no uma cincia exata.
O que significa uma cincia pragmtica? Uma cincia pragmtica quer dizer
que um ator pode fazer algumas coisas que no tem nada de cientfico. Pode
funcionar pra ele, funciona muito bem. Um ator desenvolve um processo, por
exemplo, psicolgico ou de auto-sugesto, e o resultado muito bom, ao nvel
da criao artstica. Outra pessoa vai fazer o mesmo processo e no funciona. E
isso j no cientfico porque todos sabemos que a cincia exata trabalha com
feitos que se repetem sempre da mesma maneira. Quer dizer, sabemos que a
gua ferve a cem graus, isso em toda parte do mundo. No que o negro ou o
branco a faz ferver a oitenta graus. Ento, a diferena entre cincia e teatro
essa. O objetivo da cincia o conhecimento que pode ser objetivado, que
objetivo, e pode ser checado, testado em qualquer parte do mundo e por
qualquer pessoa pode ser utilizado. Isso a cincia. O teatro no tem esse
objetivo. O objetivo do teatro a eficcia, quer dizer, de como chegar a ser
eficaz em relao ao espectador. Algum pode dizer: um pouco como a magia.
Tambm o objetivo da magia ser eficaz. Ento, o cientista diria que o que
curandeiro ou o que o Xam fazem no cientfico, porm, eficaz. Essa a
grande diferena entre o teatro e a cincia.49

Nesse sentido, no se pode dizer que a Antropologia Teatral seja uma cincia, stricto
sensu, embora se possa referir a ela como uma cincia pragmtica.

Grotowski, que tambm conheceu e observou de perto as atividades do Instituo

Bohr, como Barba, interessou-se por elas e pela maneira como Bohr e seus colaboradores
trabalhavam em seu Instituto. Embora se mantivesse sempre consciente das indiscutveis
diferenas entre o teatro e a cincia, Grotowski, assim como Stanislavski, admitia a necessidade
de um mtodo, cujo domnio, segundo eles, faria com que o ator no ficasse simplesmente
merc de uma exploso de talento ou de um momento de inspirao. Nesse sentido,
Grotowski avana:

O Instituto Bohr me fascinou durante muito tempo, como um modelo que

ilustra um certo tipo de atividade. Claro, o teatro no uma disciplina cientfica,
muito menos a arte do ator, na qual minha ateno est centralizada. No entanto,
o teatro, e em particular a tcnica do ator, no pode como Stanislavski afirmou
basear-se apenas na inspirao ou em outros fatores imprevisveis, como uma
exploso de talento ou o sbito e surpreendente desenvolvimento de
possibilidades criativas, etc...(...) O ator no pode esperar por uma irrupo de
talento ou por um momento de inspirao. Como, ento, pode-se fazer com que
tais fatores apaream quando necessrios? Obrigando o ator, que deseja ser
criativo, a dominar um mtodo.50

Numa entrevista realizada por Eugenio Barba com Grotowski, em 1964, intitulada
O Novo Testamento do Teatro, Grotowski lhe responde sobre se o nome Teatro-Laboratrio

49
Entrevista realizada com Eugenio Barba em Salvador. Dezembro de 2002.
50
GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre Rio de Janeiro. Civilizao Brasileira, 1987. p.102
 100

estaria relacionado pesquisa cientfica e se essa associao seria apropriada, e o mesmo

responde:

A palavra pesquisa no deveria lembrar sempre pesquisa cientfica. Nada pode

estar mais longe do que fazemos do que a cincia stricto sensu; e no s pela
carncia de qualificaes, como tambm no nos interessamos por esse tipo de
trabalho. 51

Em seguida, Grotowski esclarece em que medida a palavra pesquisa poderia ser

apropriadamente introduzida no contexto teatral:

A palavra pesquisa significa que abordamos nossa profisso mais ou menos

como o entalhador medieval, que procurava recriar no seu pedao de madeira
uma forma j existente. No trabalhamos como o artista e o cientista, mas antes
como o sapateiro, que procura o lugar exato no sapato para bater o prego. 52

Outra questo enfrentada por Barba, que tambm o conduziu a criar a Antropologia
Teatral, desdobra-se em algumas outras e se reveste de um carter ainda mais abrangente que a
primeira. Ela se refere ao fenmeno teatral, ou seja, ao que acontece na intimidade de cada
um, quando ator e espectador se pem em contato pela representao, e a certas habilidades
que, segundo ele, fazem com que o ator possa, consciente e tecnicamente, capturar os sentidos
do espectador e mant-los assim, atados a ele. O prprio Barba quem nos revela:

A segunda questo chegou depois que eu vi o Kathakali na ndia em 1963.

Eu no sabia nada sobre essa forma de teatro, visto que no havia livros ou
informaes sobre ele. Eu no entendia a linguagem nem era familiarizado
com o seu cdigo de atuao. Eu sabia pouco sobre as histrias que os atores
estavam apresentando e estava confuso com a atmosfera popular barulhenta
na qual as performances eram apresentadas. Contudo, em certas seqncias
da performance, um ator em particular foi capaz de cativar minha ateno,
seduzindo meus sentidos, atando-me a cada uma de suas aes. Como ele
adquiriu isto? Que foras ou fatores estavam ativos em nossa interao,
baseada apenas na estimulao sensorial e na receptividade? Isso era apenas
uma questo de talento, de graa e temperatura individuais? Ou habilidade
tcnica tinha alguma coisa a ver com isso? E que qualidades eram essenciais
para essa habilidade tcnica? 53

A possibilidade, naquele momento ainda imaginria, de se poder exercer um

controle sobre aquele fenmeno, por um processo especfico de aprendizagem, manteria viva

51
Ibid., P.23 e 24
52
Idem.
53
BARBA, Eugenio. In Watson, Ian, and colleagues. Negotiating Cultures Eugenio Barba and the
intercultural debate. Manchester, Inglaterra. Manchester University Press, 2002. p.243 (Trad. Nossa)
 101

aquelas questes. Barba se refere a tais questes como enigmas e confessa sua obsesso pelo
controle do processo de aprendizagem do ator, bem como por revelar as bases do fenmeno
teatral, o relacionamento ator-espectador. Ele diz:

Essas duas questes, ou enigmas, tornaram-se uma obsesso que ainda me

persegue. Elas tm determinado minha fascinao por um lado, pelo controle
sobre o processo de aprendizagem em nosso ofcio, e por outro lado, pelos
fatores tcnicos elementares na comunicao cnica entre organismos em
vida, isto , o relacionamento ator-espectador Minha biografia profissional
caracterizada por estas duas enigmticas questes: o processo de
aprendizagem (o trabalho sobre si mesmo), e a Antropologia Teatral (os
fundamentos pr-expressivos do oficio do ator/danarino).54

Pode-se, finalmente, compreender o campo da pr-expressividade como sendo uma

rede bem experimentada de indicaes teis ao trabalho criativo de atores e bailarinos. O
trabalho nesse campo baseia-se na existncia de princpios comuns, cuja recorrncia se observa
no comportamento do ser humano numa situao de representao organizada em diversas
tradies do teatro e da dana, no Oriente e no Ocidente. O uso extracotidiano do corpo, alterado
em certos fatores fisiolgicos (equilbrio, posio da coluna vertebral, peso e direo do olhar
no espao), constitui-se na base da tcnica para produzir novas tenses orgnicas, ao nvel do
bios cnico do ator, que geram uma qualidade diferente de energia e tornam o corpo
teatralmente vivo, decidido, manifestando assim a presena fsica e mental do ator-
bailarino, resultando numa captao imediata do espectador. A aplicao prtica desse conjunto
de regras caracteriza o chamado comportamento cnico pr-expressivo.

Vejo a expressividade como um mar que recebe o desge de um rio. O mar o

destino natural do rio. H, no entanto, que haver as margens, margens que conduzam rio ao
mar. As margens estabelecem os limites e delimitam as fronteiras, traam os percursos e
garantem o fluxo das guas, sempre na mesma direo nascente-mar. E a gua que brota do
interior da terra, sabendo do seu destino, quando brota somente nascente, somente um filete,
mas torna-se rio caudaloso enquanto corre em direo ao mar. Quando as guas do rio ao mar
se unem, destino cumprido de se misturar, quem h de dizer o que antes era rio e agora mesmo
o mar? Pr-expressividade rio, expressividade mar.

54
Idem.
 102

A metodologia que tenho mais mo para experimentar, no Tup Teatro, a dinmica

do trabalho do ator que se movimenta entre a pr-expressividade e a expressividade, o
treinamento, foco principal do meu objeto de estudo nesta dissertao. A Dana do vento, que
consiste num repertrio de exerccios sistematicamente propostos, o modelo de treinamento
que adotei, estudo e desenvolvo, junto com os atores do Tup. Os detalhes dos procedimentos
adotados no Tup, em relao ao treinamento com a Dana do vento, esto descritos no
prximo captulo.
 103

Hablando en trminos de oficio teatral, mover al espectador

presupone la asimilacin de modos paradjicos de pensar y
comportarse sobre la escena. El s mgico de Stanislavski,
el efecto de distanciamiento tan apreciado por Brecht, los
principios pre-expresivos evidenciados por la Antropologa
Teatral son algunos de los caminos que el actor puede seguir
para estar presente en sus acciones. El actor genera una calidad
distinta de presencia, provoca una smosis con las energas del
espectador y realiza un acto social que se convierte en
meditacin individual.

Eugenio Barba

5. Captulo III

Aprendizagem significa aprender a aprender.

Aprender o ofcio do ator significa apropriar-se de certas competncias,

habilidades, modos de pensar e comportar-se que, na cena, se manifestam, para
usar as palavras de Stanislavski, como uma segunda natureza. Para o ator
treinado, o comportamento cnico to espontneo como o cotidiano. o
resultado de uma espontaneidade reelaborada. O propsito desta reelaborao
da espontaneidade a capacidade de realizar decididamente aes que
resultem orgnicas e eficazes aos sentidos do espectador. 1

A principal razo de o Tup Teatro basear-se no treinamento como estratgia para

a construo do comportamento cnico que esta prtica est intimamente relacionada com a
aprendizagem contnua e ininterrupta, a organizao e a transmisso do conhecimento. O
treinamento um dnamo que pe o saber em movimento e o alimenta. Aprender a aprender
mais importante que simplesmente aprender. Aprender esttico, aprende-se e pronto;

1
Extrado de artigo escrito por Eugenio Barba para o simpsio internacional Tacit Knowledge heritage
and waste, em Holstebro, Dinamarca, realizado entre os dias 22 e 26 de setembro de 1999, por ocasio
do 35 aniversrio do Odin Teatret. Artigo digitado, sem numerao de pginas. (Trad. nossa)
 104

aprender a aprender dinmico. A aprendizagem em si no se esgota; a menos que

imponhamos a ela as nossas prprias barreiras e acomodaes. Com dedicao pode-se
aprender qualquer coisa, no entanto, para assimilar pessoalmente qualquer novo conhecimento,
ser preciso, antes de tudo, encontrar a prpria maneira de aprender. O treinamento que se
realiza no Tup dirigido no sentido da personalizao.

No h limites de idade nem limitaes fsicas para se experimentar a Dana do

vento, o treinamento que se pratica no Tup Teatro. No seio do grupo, por exemplo, h uma
atriz de vinte e quatro anos e um ator de cinqenta e dois; ambos treinam freqentemente. J
trabalhei com uma pessoa de mais de setenta anos e com outra de quinze num mesmo grupo.
Em outro grupo trabalhei com uma pessoa que tinha uma perna muito mais curta que a outra e
cada um do seu jeito pde experimentar o treinamento sem que, por causa de suas condies
especiais, fosse necessrio sacrificar a proposta essencial do treinamento: o ator trabalhando
sobre velocidade, ritmo, volume, resistncia, enfim, trabalhando sobre si mesmo para construir
uma qualidade de presena cnica que lhe seja prpria.

Segundo Eugenio Barba, a aprendizagem do ofcio do ator consiste, basicamente,

na obteno de certas capacidades, modos de pensar e comportar-se, que se manifestam na
cena como uma segunda natureza. De acordo com Barba, no ator treinado o comportamento
cnico, artificial, extracotidiano, apresenta-se em cena to espontneo quanto o comportamento
natural, cotidiano. O comportamento cnico, ele afirma, o resultado de um processo de
reelaborao da espontaneidade com o propsito de realizar decididamente, isto , com
preciso aes orgnicas que sejam eficazes aos sentidos do espectador. Em que direes um
ator pode elaborar as bases materiais de sua arte? No Tup Teatro, assim como na Antropologia
Teatral, desde a sua origem, se pergunta: que guias conduzem o ator na construo do seu
comportamento cnico? Sob que condies e com que procedimentos o ator aprende a
reelaborar a sua espontaneidade? Em que consiste o seu processo de aprendizagem? Como
acontece a transmisso de conhecimento durante o infindvel desenvolvimento do ofcio do
ator? O que ele aprende que lhe indispensvel?

No Tup, a maneira que eu e os atores encontramos para nos acercarmos dessas

questes atravs da prtica do treinamento. Com esse mtodo, eu e o grupo nos defrontamos
no s com as questes tcnicas relativas ao prprio desenvolvimento dos atores, mas tambm
com outras questes bsicas, fundamentais ao trabalho em grupo, tais como o exerccio da
 105

disciplina, a confrontao com a rotina, a luta para venc-la, a necessidade de ter pacincia. No
que se refere teoria, instaurei uma sistemtica de seminrios internos, a fim de refletir melhor
e mais profundamente sobre a nossa prtica, realizando-a com conscincia. Nesses seminrios
escolhe-se um determinado tema, todos o estudam e um de ns o apresenta, abrindo assim uma
discusso sobre ele.

Contudo, percebo uma tenso que se apresenta na hora de unir a teoria com a prtica.
s vezes tenho a impresso de que estou tentando vestir uma roupa nmero 40 num manequim
nmero 52, ou vice-versa. Algumas vezes insisto. assim, por tentativas, erros, acertos e
descobertas que construo o meu prprio caminho. De qualquer maneira, coligar teoria e prtica
algo que, por princpio, estou sempre disposto a arriscar. Porm, uma coisa certa: nunca
parto dos resultados. A mim interessa, principalmente, atuar sobre o sentido das coisas, alcanar
o cerne da questo.

5.1 - Aculturao e inculturao: duas vias para conduzir o ator aos bastidores
de si mesmo.

O que me influencia? As mais poderosas influncias no so as bvias. Como

voc pode explicar isto? A diferena entre um mestre e um pupilo que o pupilo
copia os resultados, o que percebido num nvel externo, enquanto o mestre
alcana as fontes escondidas, a origem e o segredo motor do resultado. Isto o
que carece em muitas pessoas e escolas de teatro: uma habilidade objetiva para
encontrar o que est nas profundezas, as ntimas influncias, o que constitui a
identidade pessoal e profissional de uma pessoa.2

De acordo com Eugenio Barba, os atores tm seguido dois caminhos distintos para
reelaborar a espontaneidade: por um processo de aculturao, que impe novos modelos -
extracotidianos de comportamento; ou, seno, partem do comportamento cotidiano que cada
um naturalmente apreende da cultura em que cresceu, segundo processos chamados de
inculturao. Segundo Barba, estas duas direes divergentes organizam de forma diferente,
porm equivalente, a relao entre o saber explcito, verbalizado e verbalizvel, e o saber
profundo, implcito, orgnico do ator.3 Barba defende que, da coexistncia e da relao entre
estas duas dimenses do conhecimento do ator [uma expressa, objetiva, tcnica, passvel de
verbalizao, e outra subjetiva, por vezes indizvel, relativa ao universo interior profundo,

2
Idem.
3
Idem.
 106

exclusivo de cada ator, tcita] dependem a eficcia artstica e a possibilidade de transformar o

saber herdado sem desperdi-lo ou fossiliz-lo em um sistema rgido, somente capaz de
repetir-se.4 Para Barba, so trs os fatores decisivos que podem caracterizar cada um desses
processos de reelaborao da espontaneidade, que tm a ver com os estilos de aprendizagem
do ator, por aculturao ou por inculturao:
1- os modos de transmisso da experincia;
2- as caractersticas do ambiente;
3- as relaes interpessoais durante a aprendizagem.

A aculturao como via para a reelaborao da espontaneidade pressupe a

construo do comportamento cnico a partir de uma simplificao, em direo criao de
uma complexidade diversa e artificial. Certos detalhes das inmeras possibilidades das aes
humanas so destacados e re-trabalhados. A aprendizagem corresponde, sobretudo, aos
aspectos fsicos do comportamento. Situaes, desde as mais elementares, so extradas do
procedimento cotidiano: o modo de parar, de caminhar, de sentar, de olhar, de usar as mos, de
adaptar o rosto a diversas expresses... Alguns aspectos do comportamento cotidiano natural
so isolados, reelaborados, redesenhados e potenciados at faz-los amide irreconhecveis, a
tal ponto que, freqentemente se fala de no-realismo e de anti-realismo, afirma Barba, no
mesmo texto. O procedimento, neste caso, consiste em selecionar um nmero limitado de
movimentos e posies bsicas, combinando-os em unidades progressivamente mais
complexas e variadas at alcanar o equivalente da imprevisvel variedade das reaes
individuais.5 Barba sugere que, assim se elabora uma espcie de natureza alternativa.

A multiforme combinao destas poucas formas codificadas, diz ele, se

convertem num fluxo contnuo dentro do qual o ator-bailarino pode ser livre, criativo, e pode
improvisar. As mltiplas possibilidades de combinao conduzem o ator dentro de um espao
de liberdade onde ele pode, inclusive e sempre, individualizar-se, apesar de ter adotado como
ponto de partida para a construo do seu comportamento cnico regras idnticas e sistemas
similares queles adotados pelos outros atores que escolheram pertencer ao mesmo gnero
performtico. No obstante, as primeiras, longas, fases do aprendizado se caracterizam pela

4
Idem.
5
Idem.
 107

necessidade de imitar e executar com preciso o desenho dos movimentos com que os
estudantes devem uniformizar-se.6

A aculturao o caminho mais comumente escolhido pelas tradies artsticas

codificadas, os teatros clssicos da sia, o bal, a pantomima, o mimo. Os esquemas so
impostos desde fora, e o que se aprende no provm da deciso autnoma daquele que aprende.
Ao ator cabe adequar-se a um sistema de cdigos j elaborados que se choca com os esquemas
do comportamento habitual adquirido em sua cultura e de acordo com a prpria biografia, o
ambiente familiar, a experincia pessoal, deformando tudo aquilo que o estudante aprendeu
naturalmente segundo o processo de inculturao. O ator escolhe adestrar-se dentro de um
determinado gnero performativo, seja a Mmica Corporal Dramtica, o teatro N japons ou
o bal clssico, e identificado como um membro que pertence quele gnero de teatro ou de
dana.

Uma das conseqncias desse tipo de procedimento, segundo Barba, que, ao final,
torna-se bastante difcil definir o que teatro e o que dana, pelo menos a partir dos
paradigmas da cultura ocidental. Outra conseqncia tem a ver com as razes estritamente
pessoais, que crescem das formas pr-definidas quando o ator-bailarino logra apropriar-se das
regras de comportamento que a ele se impem a ponto de incorpor-las como uma espcie de
segundo sistema nervoso. Os impulsos gerados a partir desta segunda natureza devem
manifestar-se num jogo cnico de aes e reaes to espontneas, como se fossem naturais. A
atitude individual do ator quando joga este jogo revela a qualidade nica de sua presena em
cena e constitui sua prpria personalidade artstica. Assim, embora pertencente a um
determinado gnero performtico o ator ter sempre preservada a possibilidade de trabalhar
sobre si mesmo, de individualizar-se. Essa possibilidade realizada traduz-se na maneira
particular como o ator regula o fluxo de sua energia pessoal e a projeta; quando, no treinamento,
aprende a modul-los e manej-los, ao tempo em que combina e re-combina as palavras
prprias que cria com as letras de um outro alfabeto.

Para Eugenio Barba,

O processo de aculturao que transforma (de-forma) o comportamento fsico

tem efeito em dois nveis diferentes: um externo, que define a pertinncia a uma

6
Idem.
 108

identidade coletiva de uma tradio ou de um estilo; o outro ntimo,

profundamente pessoal. Aquele que aprendeu a encarnar formas que no lhe
pertencem, e que coincidem com as de todos aqueles que seguem sua prpria
tradio performativa, as ho, ento, incorporado. Ho-nas introduzido no
universo secreto de suas associaes [nos bastidores de si mesmo?] e de seus
rituais pessoais, alimentando aquele dilogo mtuo e subterrneo que cada um
de ns mantm com o prprio corpo, isto , consigo mesmo. As formas
impostas passam a ser parte da experincia do prprio existir, com aquele sexto
sentido chamado sinestesia no qual o assim chamado fsico e o assim
chamado mental (ou espiritual) entrecruzam seus limites. 7

Barba conclui, afirmando:

A tenso entre esses dois plos um coletivo e o outro ntimo uma das
fontes da fora de um artista, que sabe desprender-se dos modelos aprendidos
no mesmo momento em que os incorpora e os executa. Daqui tambm provm
a fora de um mestre, quando sabe transformar o saber incorporado em reflexo
prtica e assim pode transmitir aos alunos no somente modelos de ao, mas
tambm uma atitude pessoal.8

No outro caminho para a reelaborao da espontaneidade, o que toma a

inculturao como ponto de partida, o ator no seleciona ou destaca determinadas situaes do
comportamento cotidiano e as redimensiona. Por esta via, a base para a construo do
comportamento cnico a imitao do comportamento cotidiano. O procedimento aqui,
afirma Barba, consiste em criar condies que modificam as reaes inculturadas em
comportamento cnico, ou em aes orgnicas e eficazes aos sentidos do espectador.9 Neste
caso, o trabalho do ator para guiar a ateno do espectador consiste em aprender a fazer visveis
suas prprias reaes, fazer-se escutar distncia, sabendo reproduzir, no palco, o
comportamento natural. Os pressupostos podem ser quaisquer, mesmo que genricos, ou
vagos. Esta generalidade ganha contornos mais definidos somente quando se confronta com as
situaes trazidas pelo texto, pela personagem, uma entidade psicolgica, seus dilogos ou
solilquios; pelos pensamentos, juzos e emoes que se pode deduzir a partir do que dito ou
feito por eles ou para eles.

Segundo Eugenio Barba,

Sem a confrontao e o encontro com os personagens ou, melhor, sem aquele

processo chamado interpretao, a generalidade de um comportamento cnico

7
Idem.
8
Idem.
9
Idem.
 109

no codificado pode ser um material muito til nas mos de um diretor e, assim
mesmo, interessante de ver para os espectadores, porm no proporciona ao
ator um territrio independente no qual crescer.10

Os atores que percorrem esse caminho devem encontrar, eles mesmos, as bases
sobre as quais se orientar, o equivalente codificao evidente que o ponto de partida da outra
via. Aqui estas bases esto escondidas e o processo de aprendizagem geralmente pessoal e
informal. A variedade dos personagens que o ator interpreta, detalh-los e diferenci-los um a
um, constituir a base do desenvolvimento da sua tcnica pessoal. Por esta via, somente o texto
transmitido de maneira fixa e precisa. Em geral, tambm, as marcaes do diretor. Todo o
resto, que nas formas clssicas est codificado, ficar a cargo e liberdade dos intrpretes.
Enfim, a construo do comportamento cnico por inculturao caracteriza mais marcadamente
os gneros e estilos performticos europeus, americanos, ocidentais.

H de se considerar, no entanto, que qualquer esquema de classificao implica em

inevitveis redues. Estas esto sujeitas a desconsiderar uma vasta gama de matizes que, de
fato, revelam diversos tons entre um extremo e outro. Onde situar Stanislavski e Meyerhold,
por exemplo, e Yoshi Oida que, iniciado como aprendiz e intrprete em vrios estilos do teatro
japons tradicional, principalmente no N e no Kabuqui, vem para a Europa, depois de mais de
trinta anos de trabalho no Oriente, para trabalhar com o diretor Peter Brook? Brook diz que
Yoshi Oida mostra como os segredos e os mistrios da interpretao so inseparveis de uma
cincia precisa, concreta e detalhada, aprendida no calor da experincia. 2611

Onde situar o Tup? O Tup Teatro no um sistema fechado, fruto de qualquer

tradio codificada, seja.oriental ou ocidental. No entanto, um grupo que desenvolve, a partir
do treinamento, um conjunto de atitudes que o colocam em sintonia com outros grupos cuja
concepo de teatro se congrega pesquisa continuada e centrada no ator cujos valores
principais no se restringem aos resultados, mas concentram-se em revelar as foras essenciais
que os movem.

Entretanto, mais a fundo, o que antes importa, na verdade, no so as diferenas ou

semelhanas que possam ser identificadas nos processos por aculturao ou inculturao como
vias de construo do conhecimento. Importa que a simplificao inerente a essa classificao,

10
Idem.
11
OIDA, Yosshi. O ator invisvel. So Paulo. Beca Produes Culturais, 2001. p. 10
 110

em compensao aos perigos da homogeneizao, nos permite descobrir um problema central,

o qual diz respeito a todos os atores: a pessoalidade com que cada um organiza o seu
relacionamento com o conhecimento prtico, objetivo, que pode ser expresso em palavras e
utilizado como ponto de partida, aprendido nas escolas, e o conhecimento tcito, mistrio
profundo, associaes secretas, adventos da memria de si, sua individualidade, que daro
forma sua prpria personalidade profissional. Como podemos conservar os elementos
objetivos e ainda continuar alm em direo a um trabalho puramente subjetivo? Esta ,
segundo Grotowski, a contradio do representar; - ele diz - a essncia do treinamento.

De acordo com Barba,

Este [problema central] no consiste nas diferenas entre os caminhos pelos

quais se transmite a identidade profissional do ator, seno no corao que deve
pulsar em cada um deles. Um corao cuja distole est constituda pela
transmisso de um saber bem comunicvel e formalizado, e cuja sstole a
ocorrncia de um processo silencioso, subterrneo e no programvel. Um
processo profundamente pessoal, no porque seja subjetivo e sim porque d
forma personalidade daqueles que querem submergir-se na profisso e porque
os guia at a individualidade (in-dividuo: no dividido inteiro).12

Ento, embora sejam diferentes os pontos de partida e os caminhos pelos quais se

pode transmitir a identidade profissional de um ator, existe um problema central, uma questo
comum com a qual todo ator lida em seu processo de aprendizagem: a maneira de absoro, a
personalizao e a alquimia absolutamente pessoal que um ator capaz de realizar quando
interage individualmente em profundidade com essas duas dimenses do saber: uma explcita,
manifesta, verbalizvel; outra silenciosa, secreta, submersa, tcita, intransmissvel por palavras
ou pragmaticamente por qualquer tentativa de sistematizao ou esquema de transmisso. A
primeira reflete um tipo de conhecimento objetivo que se pode explicar, um saber verbalizvel
que advm do conhecimento de tradies mais antigas, das experincias de outrem, das
referncias que podem ser adotadas como pontos de partida, das influncias que se deixam
permear, das associaes que, porventura, so feitas em funo da realizao de objetivos
semelhantes ou de acordo com paradigmas similares. Tudo isso pode ser transmitido pela
palavra, pela histria, pela formalizao da transmisso, nas escolas ou nos atelis.

12
Tacit Knowledge heritage and waste. Artigo digitado.
 111

H, porm, uma outra dimenso do saber e do aprendizado, a qual tem a ver com o
que se passa com o ator individualmente, nos bastidores de si mesmo. Nessa extenso, o saber
se constri, no treinamento, de acordo com um processo profundamente pessoal e no
programvel, que fortalece o ator como um ser nico e irrepetvel. A experincia que o ator
vivencia ao trabalhar sobre si mesmo intransmissvel por palavras, pelo menos totalmente.
Trabalhando a partir do que acontece em seus bastidores, ele, mais propriamente, consegue
dar forma sua personalidade e submergir, mais profundamente, na profisso. Guiando-se por
sua prpria subjetividade, quem sabe a partir do contato ntimo com as imagens de seus
sonhos e com o poder simblico que delas emana, o ator possa alcanar a prpria
individualidade, o self e, compreendendo suas mensagens, incorpor-los ao seu processo
criativo, enriquecendo-o. Ainda segundo Barba, Os programas didticos das escolas no
bastam, porque podem somente referir-se ao conhecimento comunicvel e formalizado,
reduzindo o processo de ensino a uma s dimenso. Nesse sentido, ele declara: tem razo os
que afirmam que a arte do ator no se pode ensinar. O ponto se se pode aprender. E em que
condies.
5.2 - Exerccios: um amuleto feito de memria

Antes de Stanislavski e Meyerhold, a aprendizagem do ator, no Ocidente, consistia,

basicamente, na prtica de cenas extradas do repertrio da dramaturgia universal. Escolhidos
o autor e a cena, o aprendiz era conduzido desde o primeiro dia a interpretar, a expressar,
antes mesmo de aprender como se expressar ou questionar-se sobre as bases que do sustento
sua expressividade e assim trabalhar sobre elas.

Stanislavski promoveu um grande corte quando introduziu a prtica do teatro como

um laboratrio de experimentao e, alm disso, um conceito fundamental: o trabalho do ator
sobre si mesmo, distinto do trabalho do ator sobre a personagem. O trabalho do ator sobre si
mesmo acrescenta uma nova dimenso ao fenmeno da representao. No teatro dito
convencional, o ator ensaia e apresenta o espetculo; no teatrolaboratrio, o ator treina,
ensaia e apresenta o espetculo. Treinamento, ensaio e espetculo so, geralmente, fases bem
distintas e separadas. Um treinamento pode no ter nada a ver com o ensaio para o espetculo.
Ele , segundo Barba, o momento da liberdade que permite se jogar descoberta sem pensar
nos julgamentos.2713 O autor acrescenta: Existem dois trilhos, sobre um deles voc tem o

13
BARBA, Eugenio. Alm das ilhas flutuantes. So Paulo, Campinas. Hucitec/Unicamp, 1991. p.73
 112

treinamento. Os ensaios e o espetculo esto sobre o outro. Ambos levam adiante o grupo e a
sua atividade.14

Trabalho do ator sobre si mesmo, pr-expressividade e treinamento so expresses

equivalentes e complementares que caracterizam uma determinada maneira de o ator conduzir
e exercitar o seu ofcio. So expresses que distinguem o trabalho de uma classe de atores
tomando como base um processo ininterrupto de aprendizagem metdica que os alimenta e lhes
fornece lastro para o desenvolvimento sistemtico constante de suas habilidades. No se trata
de aprender esta ou aquela tcnica e domin-la, e depois outra e outra, e fix-las uma aps outra.
Como diz Barba, o treinamento , na verdade, um meio para colonizar o prprio corpo, para
lhe dar uma nova forma de cultura, aquela que o crebro decidiu como sendo boa. 2815 Eis o
fundamento do trabalho psicofsico; do ator sobre si mesmo, cujo instrumento o treinamento
e diz respeito ao ator que o faz. Trata-se de um confronto dinmico e inesgotvel consigo
mesmo em busca de um fugidio estado criativo, psquico e fsico, que deve estar presente em
todas as etapas do trabalho, tanto no treinamento quanto nos ensaios e no espetculo. Evitar a
fixidez e a esterilidade que dela resulta, atravs de uma permanente condio de aprendiz - este
o sentido de aprender a aprender. Ao contrrio, no teatro rotulado como profissional
impe-se um perodo de aprendizado, mas, depois que o ator entra na profisso, a tendncia
que ele encontre como nicas possibilidades de desenvolvimento os diversos papis que
interpreta.

O trabalho sobre si mesmo, como o prope Stanislavski, realiza-se atravs de

exerccios. O treinamento como sistema pedaggico se efetiva a partir da prtica com certos
exerccios psicofsicos e deve ser entendido sempre como um processo de aprendizado
permanente e pesquisa constante. Treinamento no um sistema de condicionamento tipo
behaviorista, na base do se fizer exatamente isso obtm exatamente aquilo, como poderia
sugerir, erroneamente, o sentido da palavra treinamento. O treinamento , na verdade, um
processo de desenvolvimento da autodisciplina que se manifesta atravs de reaes fsicas.
Embora ele tenha como base o exerccio, no o exerccio em si mesmo, por exemplo, fazer
flexes ou saltos mortais, que conta. De acordo com Barba, o que mais importa a motivao
dada por cada exerccio ao prprio trabalho, uma motivao que, segundo ele, ainda que banal
ou difcil de explicar por palavras, fisiologicamente perceptvel, evidente para o observador.

14
Idem.
15
Ibid., p. 75
 113

Ou, como disse Grotowski, No se deve treinar no sentido acrobtico, nem ginstico, 16 e
acrescenta: Entregando-se a uma forma de trabalho que seja diferente dos ensaios, o ator deve
se enfrentar com aquilo que a semente da criao. 17

Compartilhamos, eu e os atores do Tup, da idia de que o treinamento fsico e vocal

dirio e continuado, ou seja, o exerccio constante, a base sobre a qual o ator pode construir
uma qualidade de presena cnica que lhe seja prpria. Com a prtica dos exerccios bom que
se procure uma conjuno entre a estrutura de um elemento dado, o ritmo, por exemplo, e as
associaes que o transformam de acordo com o modo particular de cada ator, em presena
cnica nica e irreproduzvel. De acordo com Eugenio Barba, existem pelo menos dez
caractersticas que distinguem um exerccio e explicam a sua eficcia como dramaturgia
reservada ao trabalho no pblico do ator, ao trabalho sobre si mesmo:

1- Os exerccios so antes de mais nada uma fico pedaggica. O ator aprende

a no aprender a ser ator, ou seja, a no aprender a atuar. O exerccio ensina a
pensar com o corpo-mente.
2- Os exerccios ensinam a executar uma ao real (no realstica e em si real).
3- Os exerccios ensinam que a preciso da forma essencial para uma ao
real. O exerccio tem um comeo e um fim. O percurso entre estes dois pontos
no linear e sim rico de peripcias de mudanas, de saltos, curvas e contrastes.
4- A forma dinmica de um exerccio uma continuidade que se constitui de
uma srie de fases. Para ser apreendido com preciso deve ser segmentado.
Esse processo ensina a pensar na continuidade como uma sucesso de fases
minsculas bem definidas (aes perceptveis). O exerccio um ideograma e,
como todo ideograma, feito de traos que devem ser executados sempre
segundo a mesma sucesso. Pode-se variar a espessura, a intensidade e o
mpeto do trao individual.
5- Cada fase do exerccio empenha o corpo inteiro. A transio de uma fase a
outra um sats.
6- Cada fase do exerccio dilata, refina ou miniaturiza alguns dinamismos do
comportamento cotidiano. Estes dinamismos so assim isolados e montados,
sublinhando o jogo das tenses, dos contrastes e das oposies, ou seja, os
elementos da dramaticidade elementar que transformam o comportamento
cotidiano naquele extracotidiano do palco cnico.
7- As diversas fases dos exerccios criam a experincia do prprio corpo como
algo no unitrio, mas algo que se torna sede de aes simultneas. Num
primeiro momento esta experincia coincide com um sentimento de dolorosa
desapropriao da prpria espontaneidade, em seguida transforma-se no dote
bsico do ator, na sua presena pronta a projetar-se em direes divergentes
com a capacidade de magnetizar a ateno do espectador.

16
Training at the Teatr Laboratorium. Odin Teatret Films, 1972.
17
Idem.
 114

8- O exerccio ensina a repetir. Aprender a repetir no um problema. O

problema saber executar uma partitura sempre com maior preciso. Torna-se
difcil no estgio seguinte, quando a dificuldade consiste em continuar a repetir
sem torn-lo montono, descobrindo e motivando novos detalhes, novos
pontos de partida dentro da partitura.
9- O exerccio o caminho de refutao; ensina a renncia atravs do trabalho
sobre uma tarefa humilde.
10- O exerccio no um trabalho sobre o texto, mas sobre si mesmo. Pe o
ator prova atravs de uma srie de obstculos. Permite que o indivduo se
conhea atravs da auto-anlise.18

Uma leitura atenciosa quanto aos propsitos essenciais do trabalho do ator sobre si
mesmo e do treinamento, assuntos tratados ao longo deste captulo, possibilita identificar a
presena de cada uma dessas caractersticas apontadas por Eugenio Barba para distingu-los.
isso que busco, no Tup, ao praticar os exerccios contidos na Dana do Vento: encontrar os
fundamentos dessa prtica no teatro, de maneira que se possam individualizar os diferentes
nveis de trabalho do ator.

Antes do sculo XX, no se considerava ainda a existncia de distintos nveis de

organizao do trabalho do ator: a fase pr-expressiva, correspondente ao trabalho do ator
sobre si mesmo, a qual se realiza atravs do que se convencionou chamar de treinamento, e a
fase expressiva, que corresponde ao trabalho de montagem e fixao, aos ensaios, com vistas
ao resultado - o espetculo. Anteriormente a essa idia de trabalho do ator sobre si mesmo,
passava-se diretamente a interpretar um texto, uma cena, o pensamento do diretor. Enfim, ao
ator apresentava-se uma situao externa que ele deveria absorver de fora para dentro, pelo
menos a princpio. Ao adotar um sistema de treinamento concebido para que o ator possa
trabalhar na modulao de sua prpria condio psicofsica e biolgica, atravs dos exerccios,
Stanislavski inventou algo que at ento no existia como tal. Quando ele prope o trabalho
sobre si mesmo, o que antes se propunha de fora para dentro como ponto de partida para o
processo criativo, passa a valorizar mais a interioridade, a intimidade. O ator aprende a
trabalhar desde os bastidores de si mesmo.

As novas idias de Stanislavski sobre o fazer teatral provocaram, ao longo do sculo

passado, rompimentos radicais nos sistemas de aprendizagem para o ator, na produo e
transmisso de conhecimento nesta rea. o tempo dos atelis, dos teatros de arte, dos
laboratrios, em que a pesquisa sistemtica e continuada conduziu a uma espcie diferente de

18
BARBA, Eugenio. Um amuleto feito de memria. RevIsta do Lume. Campinas, n 1, p. 32-38. Out. 1998.
 115

teatro, ou, pelo menos, do teatro que se conhecia at ento, exatamente atravs de uma nova
pedagogia do ator. Ressalte-se, porm, que o pensamento e as prticas teatrais dos
reformadores, embora se focalizassem fortemente na fase pr-expressiva, nos bastidores do
trabalho do ator, teoria e experincia tambm circularam, como h de ser, em torno da
encenao e do espetculo e os penetraram e transcenderam.

Segundo as observaes de Fabrcio Cruciani, feitas a partir de uma anlise dos

principais sistemas pedaggicos praticados a partir do sculo passado, os quais marcaram
definitivamente os processos de aprendizagem do ator e o teatro no sculo XX, o objetivo da
situao pedaggica no o ltimo grito, mas o primeiro grito, construir (muitas vezes
geneticamente) o processo de formao para a criatividade, de aprender a sabedoria de ter
conhecimentos e possibilidades de escolher o que aprender. 19

Ainda segundo Cruciani:

A pedagogia como um ato criativo uma realizao da necessidade de criar

uma cultura teatral, uma dimenso do teatro cujos espetculos somente
satisfazem parcialmente, e que a imaginao traduz em tenso vital. por isso
que o teatro, nas primeiras dcadas do sculo existiu primariamente por
intermdio da pedagogia (antes que isso se tornasse enaltecido, organizado e
didtico) e porque a pedagogia pode ser vista como uma linha direta na
continuidade da maioria das experincias teatrais significantes da poca. 2920

No treinamento, base pedaggica de certos sistemas de aprendizagem baseados na

aplicao de exerccios, importa, de fato, no o exerccio por ele mesmo, mas as informaes
que podem estar contidas neles, as quais correspondem a toda uma srie de princpios que
devem ser desenvolvidos pelo ator em trabalho sobre si mesmo: o controle consciente dos
prprios impulsos e das aes que deles nascem, a manipulao conscienciosa da prpria
energia, vigorosa ou suave, introvertida ou extrovertida, as modulaes de ritmo, de
intensidade, a dinmica das aes no espao e no tempo, o encontro com uma qualidade de
espontaneidade no corpo, que est incorporada nos detalhes, para ir alm deles, mas ao mesmo
tempo manter a preciso, a preciso das extremidades do corpo, dos ps e das mos, a direo
precisa do olhar... Se esta preciso est ausente, diz Grotowski, ento intil e ento tudo

19
CRUCIANI. Fabrzio. In: BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. So Paulo,
Campinas. Hucitec/Unucamp, 1995. p.27.
20
Ibid., p.28
 116

pode se transformar assim numa espcie de plasma. 21 Tudo isso gera, em cena ou fora dela,
uma qualidade de presena imediatamente perceptvel pelo observador. Esses princpios, como
foi visto anteriormente no captulo II, manifestam-se ao nvel do bios cnico e so todos
relativos fisiologia do ator. Eles so os responsveis pela apario da expressividade.

Antes de Stanislavski e Meyerhold no se praticavam exerccios neste sentido. A

funo dos exerccios uma questo que se apresenta desde o incio nas atividades de Eugenio
Barba como diretor e pedagogo, como ele mesmo descreve:

Desde os primeiros dias de minha atividade como pedagogo e diretor duas

questes surgiram. Primeiramente, porque Stanislavski e Meyerhold
inventaram os exerccios para preparar um ator? Minha experincia mostrou
que um ator poderia ser excelente nos exerccios sem alcanar a mesma
qualidade durante os ensaios e a performance. No havia uma conexo
automtica entre os resultados no treinamento e os resultados criativos. Por
que ento fazer os exerccios?22

5.3 - .Treinamento: Para qu?

Os exerccios inventados por Stanislavski e Meyerhold para preparar o ator eram

algo muito diferente daqueles executados nas escolas de teatro onde tradicionalmente os atores
se exercitavam praticando basicamente esgrima, bal ou canto, enfim, exerccios com um fim
neles mesmos. Stanislavski e Meyerhold acrescentaram uma nova dimenso ao trabalho do ator,
visto que os objetivos dos exerccios que eles criaram no mais se esgotariam em si prprios.
De acordo com Stanislavski, eles devem conduzir o ator num processo continuado de
aprendizagem sobre si; de utilizao consciente do seu corpo-mente; de modelao de sua
prpria energia psicofsica e de construo da sua personalidade artstica individual. Os
exerccios, segundo Barba, so pequenos labirintos que o corpo-mente do ator pode percorrer
e re-percorrer para incorporar um modo de pensar paradoxal, a fim de se distanciar do prprio
agir cotidiano e entrar no campo do agir extracotidiano do palco. 23 Barba acrescenta ainda que:

Os exerccios so como amuletos que o ator traz consigo, no para exibir, mas
para extrair determinada qualidade de energia da qual lentamente se desenvolve

21
Training at the Teatr Laboratorium. Odin Teatret Films, 1972.
22
Barba, Eugenio. In WATSON, Ian. Negotiating Cultures. Manchester, Inglaterra. Manchester University Press,
2002. p. 243. (Trad. nossa)
23
BARBA, Eugenio. Um amuleto feito de memria. RevIsta do Lume. Campinas, n 1, p. 34. Out. 1998.
 117

um segundo sistema nervoso. Um exerccio feito de memria do corpo. Um

exerccio se torna memria e age atravs do corpo inteiro.24

Reaparece aqui a noo de memria do corpo. Corporificar a memria me

parece ser a funo essencial do treinamento. Em mim mora; eis para mim o sentido
semntico essencial da palavra memria.

Penso no corpo do ator como a casa da memria. Uma casa cheia de cmodos. De
cada cmodo tenho uma imagem, uma lembrana, imagino. Muitas imagens e vivncias, dentre
elas uma imagem mais forte permanece, pois me afeta o corpo e, por isso, junto com ela, vibra
uma sensao. Em cada um dos cmodos, um acontecimento, eu lembro, uma atmosfera de riso
ou de dor. Na cozinha tenho fome, foro o ritmo, apresso-me, quero comer; no quarto, tenho
sono, descanso, suavemente, sempre que, durante o dia, a sorte me sorri. s vezes me zango,
reviro meu corpo na cama at dormir. No banheiro relaxo ou me contraio se a barriga di
demais. Da varanda ou no jardim, contemplo as flores, vejo e cheiro, sinto. Meto a mo na terra,
macia quando chove. Seca e dura, preciso mais fora, quando por muito tempo no chove,
quando por vrios dias faz sol. A mo se move docemente para cuidar da rosa ou agarra com
bastante fora para arrancar as ervas daninhas.

Reajo, corro ou me defronto, se, de susto, aparece uma cobra. Olho-a. Olho, de
repente, na direo exata, para o exato lugar de onde algum me chama. Ouo e vejo. Mais uma
vez acendem-se os sentidos! Minha mulher! Ela sorri, eu sorrio, meu corpo se abre para receber
o seu sorriso, extroverso. Aquele vizinho barulhento grita, eu o escuto, mas para ele o meu
corpo se introverte, se fecha; meu olhar se dissipa, miro noutra direo. Escolho entre o cravo
e o crisntemo, com cuidado para no me furar no espinho da rosa, cujo doce aroma impregna
o ar. Prazer.

Tudo isso est em mim, em mim mora o ritmo, o sentido, a sensao, a intensidade,
a preciso, a modulao da fora, a direo do olhar, a lembrana... O corpo reage por prazer
ou desprazer. Corpo se abre ou se fecha, respira forte ou fraco, lento ou rpido. Pode at, por
instantes, se interromper. O susto! A memria do que passou aqui e agora pode j no estar.
Preserve-se a memria que num e nesse exato momento se produz. Se eu sinto, cheiro, vejo,
olho, corro ou paro, retenho ou disparo, est em mim a deciso, a preciso.

24
Idem
 118

Algum de fora, quando olha desde fora a minha casa e olha para mim em
movimento dentro de minha casa, espectador atento, sabe se estou no banheiro ou na sala. Ao
perceber o ritmo das luzes, quando as acendo e apago, se rpido ou devagar, quem est de fora,
prestando ateno no tempo que permanecem apagadas ou acesas, saber se tenho pressa ou se
fui dormir. Certamente, quem me olha evocar em si suas prprias lembranas de pressa ou de
lentido, de viglia ou de solido. Tantas vezes acendi as luzes, treinei todas noites, por noites
to diferentes uma da outra, que agora sei como acend-las no momento exato, mesmo quando
alguma situao inusitada a mim se apresente; a menos que a lmpada queime. que j no
preciso pensar tanto antes de realizar o ato, agir. A ao exata, melhor, a energia para realizar
a ao exata, se apresenta, vem, sem que eu tenha de ficar pensando nela. que pensamento e
ao, exercitados continuamente, esto agora mais prximos um do outro, so quase uma casa
s. A memria do ato, latente, conduz o meu gesto, posto que memria em mim mora e o
gesto, com o treinamento, em meu corpo veio morar.

E, quando sei que tem algum espectando, ou mesmo quando ningum h, recupero
cada momento, acendo cada luz no preciso instante, ilumino o cmodo que devo iluminar. Mas
foi bem antes, quando ningum me olhava, que me senti livre para experimentar. Ritmo,
intensidade, impulso, direo, tudo isso vi em mim. Treinei a exatido e o ato: a exatido do
ato. Incorporei-os minha memria. Agora eles moram em mim.

Essa linguagem assim, potica, uma metfora, uma maneira que encontrei para
dizer que em todo ato fsico e num s passo que seja, ou num simples olhar que apenas se
desloca de um foco a outro esto presentes e inter-relacionadas decises, memrias, ritmos,
direes, intensidades, situaes, atmosferas, sensaes, imagens, associaes etc. Assim, cada
ao sua vez, ato em si complexo, corresponde a uma reao especfica e tambm complexa,
que produz e revela significados. No entanto, pode-se ressaltar que as imagens, as associaes,
os ritmos, as modulaes so qualidades de energia que se encontram no ator, e dentro de si
mesmo que ele deve procur-las, para que possa, depois, emprest-las de si personagem.
Durante o treinamento, o ator poder in-corporar as diferentes qualidades das energias que
compem a complexidade das aes. Dono desse patrimnio, o ator poder valer-se, seu
tempo, de cada uma dessas mltiplas qualidades, de tal maneira que a memria corporificada
pelo exerccio do exerccio possa mais prontamente ativar-se. Torna-se, ento, desnecessria
 119

a utilizao do intervalo natural do tempo que o pensamento requer para relembrar-se e

realizar, enfim, a ao.

5.4 - A Dana do vento, isto , a dana da energia

Potncia, fora, nimo, vigor, presena, vida, movimento, ao so verbetes que

podem ser relacionados palavra energia, de amplo significado e, por isso, de cuidadosa
aplicao. A palavra grega enrgheia quer dizer estar pronto para a ao, capacidade de
produzir trabalho. E, embora energia seja uma palavra difcil de explicar conceitualmente, faz
parte de uma linguagem comum, atravs da qual possvel entender-se. O treinamento teatral
um sistema que possibilita ao ator aprender a trabalhar com a subjetividade, com sua prpria
energia.

Dana do Vento o treinamento que praticamos no Tup Teatro. O treinamento,

como foi visto, consiste numa estratgia pedaggica para que o ator aprenda a trabalhar sobre
si mesmo; para que possa experimentar as diferentes possibilidades de as energias se
traduzirem psicofisicamente nele; e para caracterizar a ao e qualificar a presena cnica do
ator. No contexto do trabalho do ator, de acordo com Eugenio Barba, pode-se pensar em energia
como sendo um como e no um qu. Como movimentar-se. Como ficar imvel. Como
transformar presena fsica em presena cnica, portanto, expresso. Como fazer visvel o
invisvel: o ritmo do pensamento. Concordo com Barba quando ele afirma que para o ator
muito til pensar neste como na forma de um qu, de uma substncia impalpvel que pode ser
manobrada, modelada, cultivada, projetada no espao, absorvida e levada a danar no interior
do corpo.25 No so fantasias - ele diz. So imaginaes eficazes.

A Dana do vento a base do trabalho pedaggico no Tup Teatro. A atriz Iben

Nagel Rasmussem, do Odin Teatret, organizadora desse treinamento para atores e danarinos,
tambm para msicos, considera, segundo nos conta Lluis Masgrau, 26 que a Dana do Vento

25
BARBA, Eugenio. A canoa de papel Tratado de Antropologia Teatral. So Paulo, Campinas.
26
Lluis Masgrau participou de um dos seminrios supervisionados por Iben Rasmussen, em 1993, e produziu ento
um escrito que distribuiu entre os participantes. Este artigo, intitulado "El Puente de los Vientos" (Un mes de
trabajo con la actriz Iben Nagel-Rasmussen), uma das referncias adotadas no Tup Teatro para a assimilao
e o desenvolvimento de treinamento com a Dana do vento. As referncias a Masgrau, neste captulo, sobre a
Dana do vento, so todas extradas desse material, enviado para mim, via e-mail, pelo prprio Lluis.
 120

a primeira coisa que um ator deve aprender porque algo que pode servir-lhe de base para toda
a sua aprendizagem posterior.27

O referido treinamento chegou at mim, de incio apenas o seu passo bsico, numa
experincia com Iben, na Dinamarca, durante uma Odin week, em outubro de 1998. Odin Week
uma semana de atividades programadas com oficinas dirigidas pelos atores do Odin, encontros
com Eugenio Barba, mostras de performances e documentrios sobre o trabalho do grupo.
Depois, em dezembro de 2001, o seminrio da Ponte dos Ventos, o encontro mais ou menos
anual de Iben com seu grupo, aconteceu em Salvador. Participei desse encontro e, um pouco
antes dele, dando uma fora na produo, me reaproximei do ator Rafael Magalhes, baiano,
amigo que h tempos no encontrava. Rafa, como prefiro cham-lo carinhosamente, integra o
grupo de Iben desde 1993. Desde esse nosso reencontro, Rafa tem compartilhado sua
experincia conosco e, sistematicamente, orienta os atores do Tup Teatro no treinamento com
a Dana do Vento.
A Dana do Vento, conforme a descreve Masgrau, e de acordo como ela praticada
no Tup, consiste em um passo ternrio harmonizado com a respirao que binria da
seguinte forma: o passo ternrio tem um acento forte no incio, devendo coincidir com a
expirao. Ou seja, a seqncia de movimentos, que corresponde a uma unidade completa do
passo bsico da Dana do Vento, composta por trs passos que se executam dentro do tempo,
indo de uma expirao a outra, entremeada, claro, por uma inspirao. A Dana do vento,
segundo Masgrau e eu concordo com ele -, uma estratgia para converter a respirao
concretamente a expirao em uma fonte de energia. Normalmente, ele diz: a expirao um
momento de relax no qual nos esvaziamos de energia. A questo , pergunta-se, como utilizar
esse momento para renovar a energia? A auto-renovao da energia, Masgrau revela, o ponto
chave do treinamento pessoal elaborado por Iben ao longo de toda a sua trajetria profissional.
Na Dana do vento esta auto-renovao se consegue ao fazer coincidir a expirao (o momento
no qual finaliza o processo de respirao) com o momento inicial do passo ternrio Dessa
maneira se cria uma corrente entre o final da respirao e o incio do movimento que assegura
a continuidade do fluxo da energia.

As afirmaes de Masgrau, quanto auto-renovao que se produz a partir do tipo

de respirao empregada na Dana do Vento, fazem sentido, para mim, na medida em que

27
MASGRAU, Lluis. El Puente de los Vientos" (Un mes de trabajo con la actriz Iben Nagel-Rasmussen).
Dinamarca, Odin Teatret, 1993. Artigo digitado, p. 4. (Trad. nossa)
 121

medito sobre o processo respiratrio natural e suas funes. Sabe-se que a respirao um
processo atravs do qual o Oxignio (O2) pode renovar-se constantemente num organismo. As
molculas de Oxignio so de presena indispensvel para que ocorram as reaes bioqumicas
que sustentam a vida de um organismo. O Oxignio absorvido pelo corpo via inspirao.O
Gs carbnico (CO2), produto residual nesse processo, txico, logo, desvitalizante, e
expelido na expirao. Quanto mais se intensifica um trabalho fsico, mais intensa a
respirao, mais se torna necessrio o Oxignio, que precisa dar conta da proporcional
acelerao do metabolismo, produzida num organismo sob condies assim. E mais se produz,
tambm, Gs carbnico. Parece-me compreensvel que, na Dana do Vento, quando se provoca
a expulso do CO2 em maior quantidade que a habitual, atravs de uma expirao mais forte e
mais rpida, o grau de toxidade gerado pela presena desse gs no sangue, diminui, da
produzindo-se uma sensao, verdadeira, de que se dispe de uma quantidade maior de energia
limpa e, conseqentemente, de pujana, incrementada pela ingesto de Oxignio, tambm em
maior quantidade que a usual, que revigora o organismo, na medida em que lhe fornece o
combustvel fundamental. Numa determinada ocasio, tive a oportunidade de participar de
uma srie de experincias teraputicas durante as quais acelervamos deliberadamente o ritmo
da respirao, o mximo que cada um de ns conseguisse, por um perodo ininterrupto de at
quatro horas. O resultado foi impressionante. O estado psicolgico e corporal de uma pessoa
que passa por uma experincia como essa pode transformar-se completamente.

J que as trocas gasosas - a respirao -, ao nvel molecular, ocorrem no sangue, nos

glbulos vermelhos, poder-se-ia tambm, se fosse o caso, analisar - visto que os hormnios so
transportados tambm pelo sangue - as alteraes comportamentais que so processadas em
situaes de trabalho fsico intenso. Penso que no o caso de aprofundar este assunto aqui,
embora tenha ficado bastante interessado em conhecer maiores detalhes sobre uma afirmao
que escutei durante uma oficina que fiz com a atriz Roberta Carreri, do Odin teatret, na
Dinamarca, de que aps um determinado momento de trabalho fsico intenso, a corrente
sangunea recebe uma quantidade extra de endorfina. O nosso organismo produz esse hormnio
diante de diversas situaes prazerosas, que variam de pessoa para pessoa. A endorfina tem
uma ao central, ou seja, age no crebro, causando uma sensao de satisfao e plenitude.
Alguns atores, no Tup Teatro, me relataram uma sensao diferente, justamente de prazer,
de felicidade, de liberdade, que fazia com que no sentissem vontade de parar, naquele instante,
de fazer a Dana do Vento. Pelo contrrio, embora estivessem j quase uma hora treinando, a
 122

vontade dos atores era de intensificar ainda mais o treinamento. No sempre que isso acontece.
Para experimentar tal sensao preciso desistir de desistir.

O passo bsico da Dana do vento inicia-se com uma expirao forte, acompanhada
por um movimento que projeta o peso do corpo, inicialmente para baixo em direo a terra,
sobre um dos ps, ao mesmo tempo da expirao. A inspirao ocorre simultaneamente no
momento em que o corpo impulsionado, logo em seguida, na direo oposta para o cu e se
prolonga at a prxima expirao forte. No intervalo de tempo entre o impulso para cima e o
prximo impulso para baixo, que corresponde ao incio do prximo passo, o p, esquerdo ou
direito, a depender de qual foi utilizado no incio do passo anterior, toca o cho. Este toque mais
leve do p oposto no cho, junto com a inspirao, , do mesmo modo que ela, intermedirio,
na trajetria que vai de um acento forte e outro. Este inter-passo marca uma transio que
considero importante para garantir a fluncia e o dinamismo da Dana do vento.

Penso que este quase terceiro movimento um contratempo, intermedirio e

dissonante, assim como um bemol - encarna em si a potencialidade da mudana. A variao
necessria para que se quebre com a regularidade montona que a estrutura binria da
respirao poderia impor, caso fosse combinada a uma movimentao tambm binria. O
cmbio que se produz entre um passo bsico e outro pode ser executado em relao ao modo
como o ator se move no espao, direo do prximo movimento, intensidade ou ao ritmo da
ao e a outras infinitas possibilidades que podem ser experimentadas: girar, saltar, reduzir ou
dilatar a ao, encostar o peito no teto ou lanar os cabelos ao cho... Enfim, transformar o
que acontece entre uma estrutura prefixada e outra.

Afinal, a trajetria que constitui a unidade bsica de uma ao fsica sempre esta:
incio, meio e fim; entre o incio e o fim, quase tudo deve ser possvel de variar: o seu desenho
no espao, a intensidade com que cada trao se define, a cor que se imprime a cada um, a
imagem que o acompanha, a temperatura do movimento, animus ou anima, o ritmo com que a
ao atravessa o ar... As estruturas prefixadas so apenas ponto de partida e ponto de chegada,
os quais auxiliam o ator a manter-se dentro da pulsao grupal. As possveis variaes garantem
um espao necessrio de liberdade individual e improvisao. No entanto, preservando-se a
necessria imprevisibilidade que a improvisao introduz e proporciona, no se deve perder de
vista a tambm indispensvel prescrio de margens bem definidas que orientem o curso da
improvisao e a preservem, assim, em seu verdadeiro sentido, para evitar que ela, no sentido
 123

oposto, se descontrole e se perca em suas infindveis possibilidades criativas. Valer-se, ento,

de orientaes e pontos de apoio precisos fundamental para se manter o equilbrio, sempre
bem-vindo, entre os dois plos em torno dos quais, segundo Sandra Chacra, gira a natureza vital
do homem e a natureza da representao teatral: o imprevisvel e o programado.

Muitos exerccios podem ser realizados em sobreposio Dana do vento, com a

vantagem de que, em vez de realiz-los meramente movendo-se ou caminhando aleatoriamente,
os realizamos danando, isto , sobre uma base energtica que, embora firme, fluida,
constante. Apoiando-se na consistncia e na constncia fluida do passo ternrio da Dana do
vento, o ator pode realizar, livre e criativamente, todo tipo de variaes: passos largos, curtos,
rpidos, lentos, mudanas de ritmo etc. Assim como um bom pianista, que aps praticar, a
princpio ipsi literi, as composies partiturizadas dos grandes mestres da msica tornam-se
virtuoses, conseguindo expressar genuinamente a sua prpria personalidade artstica, o seu
talento, o ator pode treinar-se na base firme da Dana do vento, a partir da qual poder voar.
A base que a Dana do vento propicia faz com que o ator no se perca em seu prprio vo.
Com esse treinamento, que se encontra uma maneira de lidar concretamente com aquela
substncia impalpvel a energia, ou seja, o pensamento, a qual se refere Barba, e assim
manobr-la, model-la, cultiv-la, projet-la no espao, absorv-la, lev-la a danar no interior
do corpo. Ao realizar esse trabalho, o ator do Tup Teatro, particularmente, est, na verdade,
aprendendo a se apropriar de si mesmo, tornando-se senhor do seu prprio fluxo. A importncia
da Dana do vento, diz Masgrau, reside no fato de que este treinamento uma maneira de
desenvolver a fluidez energtica do ator-danarino, da qual, por sua vez, depende a
organicidade do ator.28 Esta organicidade se pode induzir nos exerccios da Dana do vento,
que, deliberadamente, so feitos para que todo o corpo necessite se envolver em sua realizao.
O pensamento, que habita o corpo, tambm.

O ponto a partir do qual Iben desenvolve esse treinamento a prpria dana. Nele,
alm de sua experincia pessoal, adquirida ao longo de uma convivncia, desde os anos
sessenta, com os principais mestres ocidentais e orientais da arte da representao, Iben
incorpora a simples reflexo sobre por que as pessoas, em geral, danam por horas a fio sem
parar e sem se cansar. Trabalhando como atriz e observando os seus alunos em diversos

28
Idem.
 124

seminrio, Iben percebeu o quanto era comum os atores pararem durante o treinamento porque
estavam cansados. Ento, ela observa:

Isto interrompia aquele fluxo de energia que, para mim, essencial e que
empreguei de quatro a cinco anos para encontrar em meu treinamento pessoal.
Neste mesmo tempo, eu experimentava e via que este fluxo podia vir da dana.
Tinha visto que as pessoas, quando h msica, podem danar e continuar a
danar por horas, sem se cansar, como se a dana fosse capaz de criar uma onda,
uma energia fluida.29

Iben havia experimentado na prtica, no incio de seu treinamento pessoal, a

necessidade de treinar durante muitas horas, sem interrupes. Os meus primeiros quatro anos
de treinamento no Odin Teatret, ela diz,

... foram extremamente cansativos. Durante aquele perodo inicial, nunca

consegui encontrar o fluxo que via, por exemplo, em Torgeir Werthal, ou em
Ryszard Cieslak, quando fazamos o treinamento. Sentia que o meu continuava
sempre muito tcnico. Dentro de mim encontrava tantos sentimentos, mas era
como se a tcnica e a minha vida interior continuassem sempre duas realidades
distintas. Procurava um modo de uni-las, mas Eugenio continuava a me dizer
que eu no tinha ainda encontrado aquilo que procurava. De qualquer jeito,
aquilo que hoje sei ter aprendido durante aqueles primeiros anos foi a
necessidade de continuar o treinamento por horas, sem interrupes. Era
fundamental que o tempo no se quebrasse nunca. Mais tarde, quando
trabalhamos com ngemar Lindh e Yves Lebreton sobre o treinamento
desenvolvido a partir das tcnicas do mimo de Etiene Decroux, encontramos
confirmaes deste tipo de processo ininterrupto do treinamento. Eles nos
diziam sempre: se voc parar, deve recomear tudo do incio. Anos depois, fui
ao Japo e vi atores japoneses.30

Ao praticar a Dana do vento, e ao desdobr-la, o ator do Tup Teatro ou qualquer

outro - depara-se com exerccios bastante objetivos e com a possibilidade de desenvolver e
dominar a qualidade de sua presena cnica, a partir de um treinamento psicofsico; ele aprende
a transformar de maneira cada vez mais consciente o seu pensamento em ao, ao fsica,
como Stanislavski a concebeu, reduzindo cada vez mais o lapso de tempo entre ao e
pensamento, como o propusera Grotowski.

29
Este texto uma traduo realizada por mim e por Marcus Villa, ator e diretor, mestrando do PPGAC-UFBa. O
material original, em italiano, o livro Il Ponte dei Venti - umesperienza di pedagogia teatrale com Iben Nagel
Rasmussen, que conta a histria dos seminrios conduzidos por Iben com os atores da Ponte dos Ventos ttulo
tambm dos seminrios - entre 1989 e 2000. Este livro foi organizado por Francesca Romana Rietti, jornalIsta, e
Franco Acquaviva, ator do grupo. Publicado na Itlia, em 2001, uma publicao independente, empreendida
pelos autores e pelo prprio grupo.
30
Idem.
 125

De acordo com Iben Nagel Rasmussen, o mais importante no processo de criao

da personagem no se realiza a nvel psicolgico, mas ao nvel da composio, da modelagem
da energia. Para Iben, afirma Lluis Masgrau, o personagem no uma entidade psicolgica,
uma certa qualidade energtica. Segundo Rasmussen, diz ele,

Quando o ator cria uma personagem no deve partir de uma srie de vivncias
interiores, mas da modelagem fsica que d uma certa qualidade sua energia.
Quando o espectador percebe esta qualidade energtica em um determinado
contexto preenche-a de contedo psicolgico. o espectador e no o ator quem
cria a psicologia do personagem.31

Os exerccios, tal qual foram criados, a princpio por Stanislavski e Meyerhold,

permitem ao ator conectar-se fisicamente com sua prpria subjetividade interior. Dessa
maneira, os exerccios no treinamento direcionam-se no sentido de possibilitar ao ator
apropriar-se pr-expressivamente de suas prprias competncias e habilidades, a fim de
desenvolver, a partir disso, novos modos de pensar e comportar-se cenicamente, antes mesmo
que ele se coloque a servio da construo da personagem. A propsito, Torgeir Wethal, ator
do Odin Teatret, esclarece, numa entrevista que concedeu a Lluis Masgrau 32, o sentido do
trabalho anterior personagem:

No comeo do perodo de ensaios, no posso pensar em termos de personagem.

Eventualmente eu posso utiliz-lo como mais um elemento de trabalho, porm
no posso estar pensando todo o tempo se as distintas aes que componho
sero boas ou no para meu personagem. Esta uma parte do trabalho do
diretor. Provavelmente, eu tambm poderei fazer isto no final do processo de
trabalho. Porm, se na primeira fase do processo utilizo o meu personagem para
filtrar tudo o que fao, me estrangularei; encontrarei muito poucas proposies.
O oposto me d a possibilidade de encontrar os extratos ilgicos na lgica:
aquilo que cria complexidade.

O propsito dos exerccios pr-expressivos, do ator sobre si mesmo, no treinamento,

simplesmente a experimentao tcnica, com valor apenas em si. No se trata, porm, de fazer
este ou aquele exerccio, mas um tipo de exerccio que permita ao ator superar os seus prprios
reflexos condicionados. A questo principal que o ator no se deixe levar por seus
automatismos; que ele possa transpor o comportamento cotidiano e elaborar uma segunda

31
MASGRAU, Lluis. El Puente de los Vientos" (Un mes de trabajo con la actriz Iben Nagel-Rasmussen).
Dinamarca, Odin Teatret, 1993. Artigo digitado, p. 4. (Trad. nossa)
32
Lluis Masgrau realizou uma srie de entrevIstas com os atores do Odin Teatret, nas quais se evidenciam certos
detalhes sobre como cada um deles procede em seus processos de criao. Lluis gentilmente me permitiu
xerocopiar o texto destas entrevIstas. Esta, com Torgeir Wethal, intitula-se A interpretao da partitura. (trad.
nossa)
 126

natureza, desenvolver um novo dinamismo, criar e modular conscientemente o seu

comportamento de ator, irradiar a qualidade nica de sua presena cnica. A prtica constante
dos exerccios deve criar um ambiente de liberdade para o ator, um territrio que lhe permita
uma independncia para crescer. Faz parte desse crescimento uma absoro cada vez mais
profunda, a um nvel quase celular, dos princpios contidos nos exerccios.

Iben Nagel Rasmussen conta, no livro Il Ponte dei Venti - unesperienza di

pedagogia teatrale, um episdio que aconteceu durante uma tourne do Odin Teatret na
Amrica do Sul. Um dia - Iben relata - enquanto o Odin estava fazendo uma apresentao numa
praa, uns ladres nos camarins entraram e roubaram uma das nossas caixas. Um ator - Francis
Pardeilhan - voltando do espetculo, viu no fundo do corredor os ladres com a caixa e de sbito
se colocou na posio do Samurai e gritou. Os ladres assustaram-se, deixaram a caixa e
fugiram. Instintivamente o ator escolheu a posio que podia meter mais medo. No teve que
pensar e, sobretudo, no teve dvidas sobre se deveria colocar-se naquela ou noutra posio, ou
se deveria impor-se com este ou outro tipo de energia. Simplesmente escolheu, naturalmente, a
firmeza do Samurai, porque o seu corpo j havia experimentado, num nvel profundo, a posio
de maior fora. Este acontecimento evidencia o quanto um ator treinado torna-se capaz de
assumir, organicamente, uma atitude apropriada diante de uma situao que exige uma reao
especfica, no caso, diante de uma situao de emergncia, para alcanar um determinado fim,
ou mesmo provocar uma reao desejvel no ambiente ao redor.

O exerccio do Samurai33 - referncia explcita quele antigo guerreiro japons

vestido com uma armadura pesada - foi inventado pelos atores do Odin Teatret, no incio dos
anos 70. Ele se baseia sobre uma energia forte, slida, ligada a terra e ao peso do corpo. O
samurai um dos exerccios fundamentais desse treinamento, cuja base a Dana do vento, a
qual, por sua vez, se sustenta, como foi dito, num passo ternrio com um acento forte,
coincidente com a expirao. O exerccio do Samurai consiste em adotar uma posio de base,
com os joelhos flexionados e abertos para fora, as costas retas, convenientemente apoiadas
sobre a base da coluna e os braos suspensos com os cotovelos altura dos ombros. Para sermos

33
Grande parte do que se escreve neste captulo sobre o exerccio do Samurai assim como sobre o exerccio da
Gueixa baseia-se na prtica do Tup com estes exerccios e na maneira como lidamos com eles, mas tambm
inclui observaes escritas por Lluis Masgrau em seu artigo, aqui diversas vezes citado, sobre o encontro que ele
participou, em 1993, com os atores coordenados por Iben. As observaes da prpria Iben, reveladas no livro Il
Ponte dei Venti - umesperienza di pedagogia teatrale, tambm anteriormente citado, complementam nossas
observaes.
 127

muito precisos com os movimentos dos braos, os atores do Tup usam, a princpio, como a
prpria Iben e seu grupo o fazem, um basto. Partindo desta posio, o exerccio consiste em
mover-se no espao levantando o joelho (sempre conservando a posio de base) e avanando
um passo para deixar cair todo o peso do corpo sobre a perna que conduz o movimento. Os
braos podem mover-se livremente O exerccio em si tem muitas possibilidades e variaes.
Quando o ator domina a posio e o passo bsico pode realizar todas as variaes que queira:
mudanas de direo, de ritmo, modelagem das mos, modificaes na maneira de locomover-
se no espao, de sentar-se ou levantar-se, mas sempre mantendo a posio de base. A posio
bsica do Samurai corresponde plataforma necessria para apoiar o primeiro impulso, o que
marca um incio para um vo imprevisvel e criativo.

O Samurai, Masgrau observa, um exerccio orientado para a utilizao do peso,

para reforar a energia e, portanto, a presena cnica do ator. O mais importante desse exerccio
aprender a dominar a prpria relao com o peso e o deslocamento deste, utilizando-o
adequadamente. Para isso, o ator deve isolar e manter todo o tempo o centro no encontro da
base da coluna vertebral com a plvis; a reside o ncleo desde o qual o ator pode controlar seu
peso. Este ncleo energtico o que d figura do Samurai esta posio to caracteristicamente
hiertica, essa espcie de concentrao que o segredo de toda a sua fora.

O Samurai, Iben explica, no como o boxeador, por exemplo, que tem a coluna
um pouco inclinada para frente. Ele algum que est reto, alerta, muito seguro de si mesmo.
Uma vez isolado o centro e controlado o peso, o ator deve tentar utilizar o olhar para definir
com preciso a direo no espao e reforar, assim, sua presena cnica.

Um outro exerccio, este trabalha uma energia oposta do Samurai, o da Gueixa.

Como no caso do Samurai, este exerccio consiste em inspirar-se num arqutipo, como
esclarece Masgrau, para compor uma figura uma figura e uma determinada maneira de mover-
se. A diferena que, no caso da Gueixa, no existem uma posio e um passo de base. Cada
ator deve utilizar livremente a composio para encontrar sua prpria Gueixa.

No Samurai, o trabalho concentra-se na parte inferior do corpo e faz com que a

coluna vertebral trabalhe envolvendo todo o organismo na ao. Com a Gueixa, ao contrrio, o
trabalho concentra-se muito mais na parte superior e, sobretudo, nos braos e nas mos. Isto
gera um perigo de mover somente as extremidades superiores, sem comprometer a coluna.
 128

Dessa maneira, sem o envolvimento do corpo inteiro, no se realizaria, de fato, uma verdadeira
ao, mas sim meros movimentos. Este um dado muito importante e deve-se estar sempre
atento, a fim de que todo o corpo esteja envolvido, at numa mnima ao. Grotowski afirma
que Toda ao autntica comea dentro do corpo e aquilo que externo, os gestos detalhados
dos exerccios, so somente os resultados deste processo. Se a ao externa no nascer dentro
do corpo, sempre vai ser falsa, morta, artificial e rgida. 34 No caso da Gueixa, necessrio
insistir, sempre que, durante o exerccio, um ator esquece da necessidade de mover os braos a
partir de uma parte interna do corpo, do estmago, por exemplo, ou dos quadris.

Lluis Masgrau escreve, em seu artigo, que o objetivo do trabalho com a Gueixa
modelar a energia, porm agora de acordo com um princpio distinto. Alis, na Dana do vento
podem ser identificados, um a um, os princpios estudados pela Antropologia Teatral. No caso
do Samurai trata-se de utilizar o peso; na Gueixa, de utilizar a segmentao. Com o Samurai o
corpo trabalha em bloco, definindo cada vez mais uma s direo no espao; na Gueixa trata-
se de descompor o corpo, de convert-lo numa realidade polidrica que desenha,
simultaneamente, vrias direes no espao. O ator deve controlar a segmentao, aprender a
mover cada parte do seu corpo com autonomia e preciso. Uma das variantes desse exerccio
pode ser, por exemplo, trabalhar a Gueixa movendo somente a cabea, explorando assim, todas
as suas possibilidades. Este exerccio, conforme relata Masgrau, gera uma presena cnica, que
o oposto complementar da presena cnica do Samurai. O Samurai serve para reforar a
presena; a Gueixa serve para matiz-la com diversas possibilidades e, por isso, a Gueixa no
tem uma posio fixa de base. O Samurai e a Gueixa constituem duas temperaturas extremas
da energia, dois plos opostos a partir dos quais o ator dever desenvolver toda a gama de
matizes possveis. Eugenio Barba chama a esses dois plos de animus e anima e insiste,
segundo Masgrau, em que, para um ator, fundamental o domnio de ambos: se no domina
um dos plos sua energia no poder nunca conseguir toda a sua extenso e desenvolvimento.
O Samurai e a Gueixa so dois exerccios complementares que podem, como afirma Barba,
auxiliar os atores a desenvolverem sua dimenso anima e as atrizes sua dimenso animus.

Uma outra etapa do treinamento com a Dana do vento consiste em trabalhar a

qualidade das relaes recprocas entre os atores, num jogo que traz a campo o dinamismo
prprio e caracterstico fundamental do jogo teatral: o princpio da ao-reao.Para trein-lo,

34
Training at the Teatr Laboratorium em Wroclaw. Vdeo produzido por Odin Teatret Films, 1972.
 129

o ator, enquanto executa a Dana do vento, lana bolas imaginarias a outro ator, depois de
realizar um pequeno stop, um sats,35 para reter dinamicamente a energia. O Stop, que uma
suspenso estratgica da energia, intermediria de toda transio entre aes e que inaugura
diferenas de potencial, tambm um importante componente que vem juntar-se aos outros e
compor a dinmica geral desse treinamento. Eugenio Barba afirma que, No comportamento
fsico, a passagem da inteno ao constitui um tpico exemplo de diferena de potencial.36

H um estado psquico-corporal que resulta de uma energia concentrada e em

suspenso, numa espcie de imobilidade dinmica que empenha todo o corpo-mente na
realizao de um objetivo. Pode-se pensar num gato, um momento antes deste pular sobre um
rato. O corpo contrado, todo empenhado no ato suspenso, o olhar dirigido, os plos em riste, o
pensamento concentrado, o tempo estancado; dali em diante, qualquer coisa pode acontecer:
pular para a esquerda ou para a direita, para qualquer direo, girar, bater no rato com a pata,
apar-lo onde quer que o tapa o tenha projetado, intercept-lo, correr atrs dele, talvez, ou de
novo estancar o tempo, suspender a energia, preparar o novo golpe. Isso o sats. De maneira
menos bvia, o sats parte constitutiva de qualquer movimento. Pense num simples salto, e em
se estar de p. Qual dever ser o primeiro movimento para saltar? Flexionar os joelhos para
impulsionar o corpo. No h outro jeito. Antes de pular, flexionam-se os joelhos. Estando
preparado j para o pulo, ser inevitvel que os joelhos tenham que se flexionar; da que
brotar o salto. A musculatura dever estar, tambm, toda empenhada em manter o equilbrio,
que se alterou pelo deslocamento do eixo natural do corpo. A mente estar em alerta mximo,
preparada para o momento exato Isso tambm o sats. o ponto no qual se est decidido a
fazer, diz Barba. Toda ao comea com uma ao em sentido contrrio, nem que seja um
micromovimento.

Os lanamentos das bolas imaginrias correspondem a uma etapa do treinamento

que exercita a capacidade dos atores em se relacionar, com preciso, tanto objetiva quanto
subjetivamente. Sempre penso nas bolas como feitas de um fogo suave e luminoso, s vezes
como labaredas. Os lanamentos so sempre precedidos por um sats, que na linguagem de

35
Sats uma palavra escandinava que faz parte da lngua de trabalho do Odin Teatret. Literalmente significa
"impulso", "estar a ponto de..." Eugenio Barba e seus atores a utilizam para referirem-se ao impulso que deve
preceder a cada ao. O sats uma pequena acumulao ou tambm uma pequena suspenso da energia que o ator
realiza antes de executar uma ao para, em um segundo momento, poder dirigir e modelar sua energia com
preciso.
36
BARBA, Eugenio. A canoa de papel Tratado de Antropologia Teatral. So Paulo, Campinas.
Hucitec/Unicamp, 1994. p. 84.
 130

trabalho da Dana do vento recebe o nome de Stop. Este exerccio, com stops e lanamentos,
realizado entre pares que lanam e recebem reciprocamente a energia. A reao fsica com
todo o corpo, uma resposta que deve corresponder intensidade, direo e ao ritmo com
que a energia lanada no corpo do colega por seu partner. Como exerccio, pode-se
trabalhar, inicialmente, com bolas de meia, que do uma dimenso mais exata at que a
imaginao e o pensamento possam reproduzir com mais concretude e preciso as aes e
reaes com as bolas imaginrias. O ator que recebe a bola, ento, absorve-a, faz com que ela
circule em sua corrente sangunea, dirigi-a, modela-a e a devolve transformada a seu parceiro
que, de novo, a transformar, antes de novamente devolv-la re-trabalhada. Este mesmo
exerccio pode ser realizado em grupos maiores, com duplas que se revezem. Pode-se tambm
deixar que os atores decidam para quem, dentre todo o grupo, ele lanar a energia. Esta
modalidade do exerccio possibilita uma acentuao no grau de ateno dos atores em relao
fluncia e ao dinamismo das relaes entre eles. Como um trabalho fsico bastante intenso,
podem-se revezar as duplas no centro enquanto o resto do grupo, ao redor ou divididos em dois
grupos, um de frente para o outro, mantm o passo bsico da Dana do vento, em menor
intensidade. Assim, sem abandonar o trabalho, podem descansar um pouco, enquanto no
esto no centro, embora mantendo sempre a respirao com a expirao forte, sendo esta o que
sustenta e fortalece a pulsao grupal.

Com a Dana do vento, treinamento que se pratica regularmente no Tup Teatro,

trabalha-se tambm sobre o princpio da resistncia. uma aproximao com uma energia
lenta, um modo de mover-se muito vagarosamente no espao, mas com muita resistncia. Esse
exerccio nasceu da lembrana de Iben ao ler um livro de um ator japons do Teatro N, no
qual ele conta sobre um exerccio que fazia com o seu mestre. Este o prendia forte pela cintura
enquanto caminhava e depois, de improviso, o soltava. O aluno no devia cair, mas manter
aquela mesma resistncia no corpo, aquela mesma fora. Iben, e ns do Tup, tambm,
copiamos aquela idia. Trabalhando dois a dois, os atores seguram o companheiro com uma
faixa de pano longa, com cerca de dois metros. Para sentir a resistncia em diversas partes do
corpo metem essa faixa em torno do busto, depois em torno da testa, em torno das pernas e do
peito e, dessa maneira, pode-se treinar como caminhar em resistncia e como controlar a
energia, mantendo-se firme quando, sem aviso prvio, seu colega solta a faixa de pano.

Um outro tipo de energia que se trabalha, tambm lenta, mas sem resistncia,
exercita o controle do ritmo do movimento. o passivo slow motion que, como uma alga no
 131

mar, desliza no ar. O nome Dana do vento tem a ver com uma qualidade area e leve de energia
que se faz presente. De fato, uma imagem que se prope para conquistar essa leveza, danar
com o vento, permitir que ele preencha os espaos vazios entre os braos e entre as pernas e
sustente o corpo em sua dana pelo ar. Todas essas qualidades de energia, geradas nos
exerccios, diz Iben, so como mestres invisveis, mais vivos dentro de ns, que nos trazem
orientao.

No fundo, reflito: o treinamento teatral consiste, basicamente, em uma estratgia

metodolgica eminentemente prtica, que possibilita ao ator despertar, modelar, regular e
dirigir, a fim de conhecer em si, o complexo fluxo das energias que constitui o prprio ser
humano. Esse fluxo corresponde ao conjunto de ritmos, tenses, atitudes, aes, reaes etc,
que qualificam e do o tom do relacionamento do ator-ser humano consigo mesmo, com o
outro e com o meio em que vive, imprimindo-lhe articulaes e significados especficos. Com
esse objetivo, isto , o de traduzir a complexidade do ser humano atravs de si mesmo, o
trabalho do ator no treinamento acontece em dois nveis em si simultneos e inseparveis: o
corporal e o psquico. No nvel corporal, o treinamento se concentra sobre a investigao do
comportamento fsico, ou seja, no estudo do bios cnico do ator. No nvel psquico, menos
visvel, complementar ao primeiro, o foco se intensifica sobre as motivaes internas essenciais
que advm da mais profunda interioridade do ator, aqui compreendidas como emanaes do
self. So elas que preenchem, justificam e do sentido s aes fsicas, as quais, incorporadas,
fortalecem a presena cnica do ator. Ambos os nveis so, no treinamento teatral, relativos
ao trabalho do ator no campo da pr-expressividade, embora a expresso venha a ser o seu
caminho natural.

A partir da compreenso de que o trabalho do ator realiza-se de acordo com nveis

diferenciados de organizao, o pr-expressivo e o expressivo, e, integralmente, nos nveis
corporal e psquico, estabelecem-se os principais pontos de partida para o trabalho do Tup
Teatro com o treinamento. Ao praticar a Dana do vento, em consonncia com esse
entendimento, espero encontrar uma via de acesso que me aproxime dos atores em suas
necessidades mais fundamentais, com indicaes, na medida do possvel concretas, que possam
orient-los a se tornarem soberanos de seus prprios instrumentos de trabalho e os senhores
dos caminhos que os conduzem at s suas criaes.
 132

6. Aspectos conclusivos

Pode-se dizer que essa pesquisa , afinal, parte de uma jornada pessoal em busca de
conhecimentos sobre a arte do ator. No curso de tal jornada, descobri, com esse fim, uma
orientao terico-pragmtica que pode ser encontrada nos pressupostos de uma disciplina
originalmente organizada com a finalidade de, justamente, estudar o ator em sua prpria jornada
de aprendizagem: a Antropologia Teatral. Ela dirige sua ateno sobre o trabalho do ator no
campo pr-expressivo, onde se engendra o treinamento, tema principal dessa dissertao. Meus
estudos a partir da Antropologia Teatral influenciam diretamente o trabalho que realizo junto
com o Tup Teatro, grupo que formei e dirijo.

Em resumo, posso afirmar agora, depois de incorpor-la minha prpria prtica,

que a Antropologia Teatral pode, de fato, situar um ponto de partida definido e eficaz para
orientar uma investigao que se proponha a observar os elementos essenciais do trabalho do
ator. Como disciplina especfica para estudar questes relativas ao ofcio do ator-bailarino, ela
se mostrou a mim ao mesmo tempo restrita, possibilitando-me um aprofundamento das questes
sobre o ator em si, mas tambm ampla, na medida em que focaliza, de maneira transcultural e
transdisciplinar, o seu objeto de estudo, dilatando-o: o ator passa a ser observado como o ser
humano em situao de representao organizada. assim que, ao estender o seu olhar
perscrutador sobre a natureza bio-psquico-fisiolgica do homem, a Antropologia Teatral alarga
as possibilidades de se investigar o trabalho do ator e suas relaes.

Secundariamente, senti-me tambm instigado a escolher o treinamento como tema

central dessa pesquisa a partir do forte e sempre bem-vindo questionamento de alguns colegas
pesquisadores quanto ao sentido essencial e a funo do treinamento no teatro e no trabalho do
ator. A prpria Antropologia Teatral , do mesmo modo, o campo de estudos no qual encontrei
indicaes plausveis sobre o assunto e fundamentaes para essa questo sobre o sentido
essencial do treinamento teatral.
 133

Antes do surgimento da Antropologia Teatral, ao que eu saiba, alm de Stanislavski

e seus seguidores, no se havia ainda considerado o trabalho do ator sobre si mesmo o
treinamento pr-expressivo como uma etapa distinta e investigvel do trabalho do ator. No
obstante tais precedentes, ningum negar que a Antropologia Teatral a primeira disciplina a
assumir o estudo sistemtico da pr-expressividade como objeto particular de pesquisa. Ela
organiza sistematicamente, em conjunto com diversos outros pesquisadores, o estudo do
trabalho do ator conforme duas fases distintas, uma das quais relativa, justamente, ao
treinamento e ao sentido deste.

Outrossim, embora se enfatizem freqentemente os aspectos psicofsicos do

treinamento, ou seja, as relaes do corpo com a subjetividade interior do ator, aquele expresso
desta, a intimidade do corpo com a memria, as motivaes essenciais que preenchem e
justificam as aes, a necessidade de conhecer e controlar cenicamente as emoes etc, no se
encontram, na Antropologia Teatral - mesmo porque ela no se prope a isso -, as ferramentas
conceituais ou orientaes prticas necessrias para investigar mais profundamente o processo
de trabalho do ator a nvel psquico. Nesse nvel, em relao Antropologia Teatral, no se
encontra disponvel um conceito como bios cnico, por exemplo, a partir do qual podemos
explorar com profundidade terica os comportamentos fsicos, biolgicos e corporais do ator.
Na Antropologia Teatral no encontramos tambm, em relao ao nvel psquico, um
correspondente dos princpios recorrentes, acessveis na prtica, que permitindo-nos
experimentar, atravs de exerccios e do treinamento, aquilo que se observa teoricamente V-
se por isso que a disciplina na qual apoiei os meus estudos sobre o ator privilegia os aspectos
fsicos do seu comportamento.

Da ento, busquei apoio na teoria junguiana do inconsciente, introduzindo nessa

pesquisa, ainda preliminarmente, a noo de self. A minha expectativa ao introduzi-la poder
suprir, no meu trabalho, a carncia que se apresenta quando quero aprofundar, a partir da
Antropologia Teatral, uma investigao do ator ao nvel psicolgico, o das motivaes internas,
o da subjetividade individual. O conceito de self aparece aqui tal qual ele se apresenta nas
assertivas do seu principal formulador, o psiclogo austraco Carl Gustav Jung.

Em definitivo, considero importantes a insero da noo de self e as referncias s

teorias junguianas sobre o inconsciente e sua dinmica, a fim de melhor contextualizar os
 134

aspectos psicofsicos do comportamento do ator. Concluo que a noo de self parece poder
esclarecer algumas coisas quanto dinmica das ligaes entre o corpo e a memria, por
exemplo, exterioridade e interioridade no trabalho do ator. At onde sei, essas relaes
permanecem ainda pouco compreendidas, bem como sistematicamente pouco investigadas,
especialmente na prtica teatral. Lidar com a idia de que existe um ncleo ativo de onde
emanam aes diretivas e reguladoras do desenvolvimento da psique o self -, pode vir a ser
um fio de Ariadne para que se possam percorrer, sabendo por onde se caminha, os labirintos
onde se escondem as motivaes inconscientes do ator, conhec-las e, quem sabe, canaliz-las
criativamente.

Saber tambm que as aes que emanam do self, reguladoras e diretivas, tem poder
criativo e se manifestam como imagens simblicas, nos sonhos, relacionando-se
intrinsecamente experincia subjetiva mais profunda de cada um, aponta-me um caminho para
chegar fonte da subjetividade de onde, a meu ver, se extrai a substncia da criao cnica.
Quanto a isso, penso num estudo sistemtico de seqncias significativas dos sonhos dos atores,
nos moldes em que o fiz, ainda isoladamente, com o sonho de Rubenval, no captulo II. Suponho
que uma investigao que parta da poder trazer importantes informaes para enriquecer e
aprofundar tanto o trabalho com o treinamento quanto o de construo da personagem.

Abre-se a uma nova perspectiva que, no momento, fica por investigar. Em que
pontos se aproximam ou se rechaam as noes de self e de trabalho sobre si mesmo, esta
introduzida por Stanislavski? Stanislavski teria entrado em contato com os escritos de Jung?
Vale lembrar que foi tambm na transio entre os sculos XIX e XX que as novas teorias sobre
o inconsciente, de Freud e Jung, revolucionaram o pensamento na psicologia. Nessa mesma
poca, alguns pesquisadores da arte da representao passaram a se interessar pelas motivaes
interiores presentes nos processos criativos do ator e a observ-las empiricamente. Da emerge
a noo de trabalho sobre si mesmo. Suspeito que Stanislavski, um profundo estudioso do
homem, vivendo numa poca de to grandes descobertas em diversas reas do conhecimento,
sendo contemporneo de Freud, de Einstein, de Jung, de Bohr e de tantos outros pesquisadores
importantes, no ficaria alheio a uma nova noo to fundamental como a do inconsciente, de
Jung. Esse um assunto que, embora tocado nessa dissertao, nela deixa transparecer apenas
a necessidade de aprofundar-se em novas consideraes e referncias terico-metodolgicas..
 135

6.1 - Quanto tempo cabe dentro do tempo?

Luis Otvio Burnier, ator, diretor, pesquisador, fundador do LUME Ncleo

Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais -, ligado UNICAMP - Universidade de Campinas
inclui, no corpus de suas pesquisas sobre a arte do ator, um dito de Stanislavski, que Etiene
Decroux, seu mestre, havia escrito numa dedicatria para ele do seu livro Paroles sur le
mime. Ei-la aqui, em parte, reproduzida:

Muitas pessoas conhecem o sistema, mas muito poucas so capazes de aplic-

lo. Eu, Stanislavski, conheo o sistema, mas ainda no sou capaz, ou mais
precisamente, s estou comeando a ser capaz de aplic-lo. Para dominar o que
fui trabalhando em nosso sistema, eu teria de nascer uma segunda vez e depois
de ter vivido dezesseis anos, comearia minha carreira de ator novamente. 1

A leitura dessas afirmaes de Stanislavski colocou-me num estado reflexivo que

desmontou a minha habitual noo de tempo e fez com que minha imaginao se projetasse
numa perspectiva bem mais alm do tempo imediato. Quanto tempo cabe dentro do tempo?
No no todo do tempo, infinito, dentro do qual tudo cabe, mas, ao menos, dentro desse tempo
que a cada um de ns cabe. Quanto cabe nesse agora gota de oceano do tempo que nos
ultrapassa que se impe, inexorvel, no absoluto de sua relatividade? O que que no coube
no tempo de Stanislavski que fez com que o seu prprio tempo no lhe fosse suficiente? As
dificuldades impostas pela conjuntura de foras conservadoras de um tempo j passado,
conformado e conformista?; Faltou quem o compreendesse, naquele tempo?; Que idia essa
de um ator que trabalha sobre si mesmo?( possvel que o tivessem enfrentado com estas
palavras, para tentar demov-lo de seu pensamento dissidente). Ao longo da histria do teatro
h outros que, como Stanislavski, recusaram o que se lhes impunha o seu tempo, e se tornaram,
tambm, dissidentes.

Segundo Eugnio Barba, a palavra dissidncia - do latin disidere: sentar-se

(sedere) separadamente (dis) foi utilizada pela primeira vez para designar os protestantes
polacos na Pax dissidentium firmada em Varsvia em 1673, quando o rei, Enrique de Valois,
se empenhou em respeitar a liberdade de culto e de opinio poltica. Portanto, o dissidente, de
acordo com a origem histrica desta palavra, no o que abandona, o que se vai, o que se
separa. O dissidente, diz Barba, o que cria uma distncia sem separar-se para evidenciar suas

1
Stanislavski, apud BURNIER, Luis Otvio. A arte do ator Da tcnica representao. Campinas, So
Paulo. Hucitec/unicamp, 2001. p.252.
 136

supersties e sua diferena.2 Assim, tambm foram dissidentes: Antoine, Artaud, Brecht,
Barba, Copeau, Dullin, Grotowski, Meyerhold (que chegou a ser fuzilado pelo Stalinismo),
Thckov, e outros mais, incluindo aqui todos os que colaboraram de perto com cada um deles,
atores, dramaturgos, assistentes... O teatro , de fato, uma arte de grupo.

H entre esses dissidentes uma idia comum de que o Teatro (Thatron, no grego
clssico tha, o ver e tron, o lugar onde), lugar de onde se v, ou se contempla, tambm
um conjunto de valores sociais, polticos, existenciais, comunitrios que se conjugam num certo
ethos que , por sua vez, uma escolha pessoal por valores ticos fundamentais que os renem
em torno de uma mesma ptria profissional, esta uma expresso utilizada por Eugenio Barba
para definir o terreno comum no qual essas idias sobre o teatro se encontram.

Tais idias, que se encontram destrinchadas e relacionadas com outras ao longo

deste estudo, se concentram, basicamente, numa investigao sobre a natureza essencial do
fenmeno teatral e sobre os elementos fundamentais que o constituem. Ator e espectador, ns
vimos, so esses elementos fundamentais; o espao onde eles se encontram, complementa esta
trade. O que se diferencia, neste caso, a perspectiva e o conjunto de atitudes com as quais
esses elementos so postos para se relacionar entre si. A dinmica, os objetivos e os tipos de
prioridade que se estabelecem neste relacionamento definem a prpria qualidade daquilo que
dele resulta. O teatro pode ser comercial, ou no; de pesquisa, ou no; dissidente, ou no; de
protesto, de arte, do ator, experimental, de texto, de improvisao... So praticamente infinitas
as composies que se pode fazer entre esses elementos fundamentais do teatro em funo de
seus objetivos, prioridades, atitudes, comportamentos, interesses, etc... O que se focaliza aqui,
e se quer mais e mais conhecer, o teatro cujas referncias aparecem, tambm constantemente,
no corpus desta dissertao.

No Tup Teatro, desde o incio, mais do que nos concentrarmos sobre a aquisio
de tcnicas que funcionem, temos aprendido o que significa raciocinar e a atuar por
princpios. Os princpios que escolhemos trabalhar so sempre aqueles nos quais sentimos que
esto incorporados conhecimentos que nos salvam da superficialidade e nos removem da
tentao e das presses que vezes se impem, de trabalhar pela mera obteno de resultados.
Esses princpios, de natureza sempre arredia e avessa a frmulas, no nos revelam o ponto de

2
Discurso de agradecimento de Eugnio Barba por ocasio do doutorado Honoris Causa que lhe foi outorgado
pelo Instituto Superior de Artes (ISA), em Havana, Cuba, no dia 6 de fevereiro de 2002.(Trad. nossa)
 137

chegada. Talvez, justamente por isso, acreditemos neles. Assim sendo, durante a trajetria que
vai do ponto de partida ao ponto de chegada, construmos nossas prprias matrizes e
organizamos o nosso prprio conjunto de regras e conselhos teis a partir dos quais decidimos
nos orientar. Muito dessa orientao advm das pesquisas daqueles que, antes de ns, colocaram
o ator e o espectador como base e sentido da representao teatral. Eis alguns desses princpios:

1- Emoes e sentimentos so impalpveis, impossveis de dominar e fixar; as aes

fsicas no. Assim, trabalhar a partir da noo de bios cnico do ator - qual nos
referimos no captulo II - pode ser uma maneira eficaz e concreta de nos
relacionarmos com o trabalho criativo.

2- A voz uma extenso do corpo e falar em aes fsicas falar tambm em ao

vocal;

3- A relao com a noo de bios cnico, conforme a consideramos, deve estar de

acordo com a compreenso de que existem nveis diferenciados de organizao do
trabalho do ator, o nvel pr-expressivo e o nvel expressivo, que correspondem,
respectivamente, ao trabalho do ator sobre si mesmo o treinamento -, e ao trabalho
do ator sobre a personagem;

4- Toda verdadeira ao fsica resulta de um impulso interior e se configura como

expresso individualizada do ser, do ator..

5- O treinamento psicofsico a base para a construo do comportamento cnico do

ator.

6- Considera a existncia de nveis diferenciados do comportamento humano, social,

psicolgico e cultural, sem que nenhum deles tenha que ser priorizado
separadamente em relao ao outro.

7- A escolha de uma cultura profissional se desenvolve por inculturao, a partir da

observao e do realinhamento do comportamento cotidiano ou, ao contrrio, por
aculturao, atravs da absoro de tcnicas corporais extracotidianas. Assim, o
trabalho do ator consiste basicamente, na reelaborao de sua natureza cotidiana,
pela obteno de modos de pensar, comportamentos e habilidades especficas que
se manifestam na cena como uma segunda natureza;
 138

8- No Tup Teatro, eu e o grupo buscamos construir essa segunda natureza a partir

do treinamento teatral.

6.2 - Tup Teatro: uma Pequena Histria

A longa histria do homem, mesmo em seu curso atual, marcada em diversos

pontos por antagonismos contraditrios constantes, os quais, muitas vezes, se precipitam em
conflitos que revelam a irascvel impossibilidade de convivncia pacfica com a alteridade, com
o diferente. Normalmente, aquilo que identificamos como diferente rechaado ou deslocado
para a periferia de nossas mentes ou da nossa comunidade. No entanto, no sendo em si um
valor, ao menos que seja dinamizada num inconformismo producente, a diferena capaz de
desenvolver-se em Pequenas Histrias com poder de ressonncia no tempo. "Que vejo
quando penso na histria?, pergunta-se Eugenio Barba, e diz:

Vejo a dana do grande o do pequeno. Seu ritmo grotesco, terno, ao final sempre
cruel, impede que o tempo flua de maneira uniforme, e em troca o arranha e sacode,
enchendo nossas vidas de essncia e substncia, de perfumes e paixes. Nesta dana
h momentos em que somos arrastados e momentos em que somos ns que influmos
no curso do tempo. Ento, parece quer nossas mos conduzem nosso destino. Muitos
pensam que essa possibilidade de modelar o prprio destino uma mera iluso. Na
realidade, a iluso de uma iluso. Existe a Grande Histria que nos arrasta e nos
submerge, e sobre a qual sentimos muito freqentemente que no podemos intervir.
(...) No entanto, na Grande Histria possvel recortar pequenas ilhas, minsculos
jardins onde nossas mos podem ser eficazes, onde podemos viver nossa Pequena
Histria. A Pequena Histria, tecida com recusas e supersties, a de nossa vida, a
de nosso lugar e de nossa famlia, a dos malenterndidos, encontros e coincidncias,
que nos tem conduzido ao ofcio e ao ambiente aos quais decidimos pertencer.
evidente que a Grande Histria e as Pequenas Histrias no so independentes.
Porm, as Pequenas Histrias no so simples pores da Grande. Os meninos
constroem um pequeno dique s margens da corrente de um grande rio para fazer uma
pequena piscina onde se banhar e no brincam na impetuosa corrente. Porm
tampouco esto numa gua diferente da que flui no meio do rio. 3

O Tup Teatro , para mim, esse pequeno dique beira do rio, em fase de
construo.

Bibliografia

3
Idem
 139

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TACIT KNOWLEDGE heritage and waste: artigo escrito por Eugenio Barba para o simpsio
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setembro de 1999, por ocasio do 35 aniversrio do Odin Teatret.

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2004.
http://www.odinteatret.dk Site freqentemente consultado. Extra da o discurso de
agradecimento de Eugnio Barba por ocasio do doutorado Honoris Causa que lhe foi
outorgado pelo Instituto Superior de Artes (ISA), em Havana, Cuba, no dia 6 de fevereiro de
2002.

VDEOS:

Vocal Training At Odin Teatret: Work demonstration by Odin Teatret. Dinamarca, 1972.
Physical training at Odin Teatret: Work demonstration by Odin Teatret. Dinamarca, 1972.
Training at the Teatr Laboratorium em Wroclaw. Vdeo produzido por Odin Teatret Films,
1972.

ANEXO I

Entrevista com Eugnio Barba, realizada em Salvador, em dezembro de 2002

 144

Hirton - Tem um propsito por trs da criao da antropologia teatral ou isso foi
algo que foi nascendo da sua prpria necessidade.

Eugnio Barba O caminho que me levou at antropologia teatral, um caminho

muito, muito concreto; no abstrato, intelectual, de pensamento. Ele se fez encontrando
pessoas que diziam algo sobre algumas perguntas que eu me fazia todo o tempo, como
autodidata: Voc tem o livro da ISTA de Londrina? Ali est escrito porque nasceu a ISTA.
Porque eu tinha sempre os latino-americanos que me diziam: voc, imperialista cultural, voc
vem com a sua identidade cultural e quer imp-la, e eu sentia que isso no tinha nada que ver
com a identidade cultural, porque no existe uma identidade cultural geral, italiana ou Europia,
so bobagens, bobagem. E assim comecei a pensar o que que pode ajudar a criar um dilogo
profissional ao nvel do oficio do ator. E dessa maneira, esse foi um dos estmulos. E tem
tambm isso no livro que eu publico agora em cuba que se chama Arar el Cielo. L tem um
discurso que eu fiz em Ayacucho. Quando me deram o doutorado honoris causa eu fiz um
discurso onde expliquei a importncia que teve a Amrica Latina para criar a ISTA. Justamente
porque eu queria responder, ou encontrar uma maneira de me encontrar com o latino americano,
sem passar por todos aqueles prejuzos que existiam, prejuzos polticos, que existiam nesse
tempo.

H- Voc lana mo das idias, ou melhor, do smbolo proposto pelo fsico

dinamarqus Niels Bohr. O smbolo do To, com a frase Contraria sunct complementa

EB- Isso foi o que Niels Bohr escolheu, o smbolo do TAO. Porm, Contraria
sunct complementa, foi ele quem o escreveu.

H- Voc ter trazido isso para incorporar idia do seu trabalho no Odin, significa
que voc relaciona o teatro cincia? Como voc v a relao entre teatro e cincia?

EB- Eu creio que o teatro uma cincia pragmtica, porm no uma cincia exata.
O que significa uma cincia pragmtica? Uma cincia pragmtica quer dizer que um ator pode
fazer algumas coisas que no tem nada de cientfico. Pode funcionar; para ele funciona muito
bem. Voc faz um processo psicolgico, por exemplo, ou de auto sugesto, e o resultado
muito bom, ao nvel da criao artstica. Outra pessoa vai fazer o mesmo processo e no
 145

funciona. E isso j no cientfico porque todos sabemos que a cincia exata trabalha com
feitos que se repetem sempre da mesma maneira. Quer dizer, sabemos que a gua ferve a cem
graus, isso em toda parte do mundo. No que o negro, o branco a faz ferver a oitenta graus.
Ento a diferena entre cincia e teatro essa. O objetivo da cincia o conhecimento que pode
ser objetivado, que objetivo, e pode ser checado, testado em qualquer parte do mundo e por
qualquer pessoa pode ser utilizado. Isso a cincia. O teatro no tem esse objetivo. O objetivo
do teatro a eficcia, quer dizer, como chegar a ser eficaz com o espectador. Algum pode
dizer, um pouco como a magia. Tambm o objetivo da magia ser eficaz. Ento, o cientista
diria que o que curandeiro ou o que o Xam faz no cientfico, porm, eficaz. Essa a grande
diferena entre o teatro e a cincia.

H- Qual a influncia que os reformadores do teatro no sculo XX exercem sobre o

seu pensamento e a sua prtica?

EB- Eu penso que a influncia deles fundamental. Eu creio que Grotowski foi a
pessoa em vida que mais me influenciou. E depois foi um pequeno grupo dos reformadores,
seus livros, que eu li muitas e muitas vezes: Meyerhold, Vakhtangov, Tairov, Einsenstein,
Copeau. Esse o comeo, os russos e Copeau, Dullin, Jouvet. Depois de muitos anos comecei
a ler Artaud, porque Artaud, quando eu comecei a fazer teatro, ainda no havia sido descoberto.
Eu comecei a fazer teatro em 1960 e Artaud chegou como uma bomba, explodiu com uma
bomba na Europa, depois de 1961, quando a Galimar, uma editora francesa, comeou a publicar
os seus textos. Assim . Os reformadores tiveram uma grande, grande influncia. E toda a minha
maneira de pensar, ou, diria, que todas as minhas necessidades para fazer teatro coincidem com
as diferentes necessidades que nessas distintas pessoas os animavam. Assim, todas as diferentes
maneiras de como criar um novo ator, todo o problema da vida do ator, da organicidade do ator,
de o que lhe permite criar esse efeito de vida no espectador, a maneira de pensar, em aes,
aes fsicas, aes vocais. Tudo isso foi algo que eu lia e no comeo no entendia porque no
tinha experincia e depois, com a prtica, comecei a ver como isso era de verdade. O que eu
encontrava no caminho com meus atores.

H- Voc diria que esse conceito de organicidade, de eficcia de comunicao, do corpo

em vida, isso o fio que conduz e que une todo o pensamento desses reformadores, inclusive o
seu?
 146

EB- Absolutamente! Porque o que os reformadores fazem isso. Eles refutam o modelo,
o paradigma do teatro que existia, que era um paradigma de teatro que era essencialmente
comercial. Era uma empresa de comercio, que no tinha subveno, no era considerado arte,
no era considerado cultura. Eles dizem no, o teatro arte, tem uma dignidade, o ator deve
sair dessa situao crucial, e o que fazem? Eles comeam a imaginar outro teatro. O outro grupo
dizia que isso era utpico, no existia. Imaginando-o eles no podiam utilizar mais o
conhecimento que existia nesse momento, a maneira de ensinar ao ator dentro do seu oficio.
Ento eles tiveram que criar uma nova pedagogia. Porm essa pedagogia no uma pedagogia
separada do objetivo. uma pedagogia atada ao objetivo que eles queriam. Todos os
reformadores criam algo que no existia antes. Eles criam um objetivo que vai mais alm do
espetculo. Eles vo dar como que uma transcendncia. O teatro pode ser um fator que fica na
conscincia dos espectadores, para faz-los pensar no nvel social, poltico, no novel didtico,
no nvel espiritual. Assim que eles introduzem toda uma outra dimenso nesse ofcio que
antes no existia. Nesse momento o teatro v outro objetivo, que vai alm do espetculo, que
provisrio, que dura muito pouco tempo, que efmero. O outro objetivo algo que vive,
continua a viver nos sentidos, na conscincia, no sub-consciente do espectador.

H- Ento voc acha que toda a pedagogia neste tempo foi desenvolvida no sentido de,
digamos, eternizar o teatro, de prolongar a existncia do teatro?

EB- Exato. Pode-se dizer isso, de como ser o mais eficaz possvel para impactar o
espectador at o ponto que, para alguns, como Artaud, o teatro tinha que ser algo que ficasse
como um terremoto; para outros era como um rduo processo de reflexo, Brecht, para outro
era um momento de auto reflexo muito profunda, Grotowski. Para cada um era muito
importante que tudo que o ator aprendesse tinha que ser para que essa persuaso, em
profundidade, pudesse agir, funcionar para o espectador.

H- Voc j conseguiu responder para voc mesmo a questo principal enfrentada elos
reformadores, ou seja, como fazer para que o ator seja eficaz?

EB- No uma pergunta a qual algum possa responder de maneira direta. A resposta
como um caminho que consiste em tentar, errar, e tentar de novo, tentar, errar, e tentar de
novo. At quando se chega ao que, objetivamente, ou subjetivamente, no objetivamente, tem
esse carter de comear a despertar uma ressonncia em si mesmo. Porque ao final o que decide
 147

se o que o ator faz tem vida ou no, o diretor. Porm no objetivo ao ponto que muitos
diretores fazem algo e muitos crticos ou outros diretores ou espectadores no gostam. Porm
evidente que o diretor, quando ele puxou tudo isso era porque ele estava mais ou menos
satisfeito ou ele pensava que no podia ir mais alm com tudo isso, com esse ator, nesse
momento.

H- Um diretor pode ajudar seus atores a serem eficazes na sua relao com o espectador?

EB- Eu diria que essa a tarefa do diretor. A tarefa do diretor , ademais de muitas, ao
nvel do trabalho pessoal, individual com o ator, a de como descobrir novas matrizes que lhe
permitem chegar a esse impacto sensorial, intelectual, associativo que o ator faz, tenha a ver
com o espectador.

H- A funo do treinamento tambm libertar o ator dos seus condicionamentos

cotidianos?

EB- Pode-se dizer que isso tambm uma das conseqncias de um treinamento. Um
treinamento tem muitos aspectos. Um treinamento faz com que, primeiro, o ator entre em uma
cultura profissional. Quer dizer que ele comea a pensar com algumas categorias, autorizar
alguns termos. E no s a nvel mental, seno tambm a nvel fsico. uma cultura incorporada.
Isso muito importante de entender, que o conhecimento do ator, tambm em grande parte do
diretor, so conhecimentos incorporados ou que se chamam conhecimento tcito e no se pode
formular em palavras, ou quando se formula em palavras viram receitas ou algo que, sabemos,
repetindo no funciona para os demais. Por isso se utilizam metforas, descries poticas como
Artaud, Grotowski fizeram. E o treinamento permite entrar no oficio, de ser integrado. Ao
mesmo tempo esse um ofcio onde o conhecimento, porque incorporado, tem que ser
aprendido. E da todo o treinamento te ensina a como pensar com o corpo, a seguir alguns
princpios, algumas estratgias, dinmicas, cinsicas, cnicas, que funcionam sobre outros
organismos viventes. Isso a nvel muito elementar. Pois, claro, h outros, outros nveis que so
como relacionar-se, porque todo o trabalho do treinamento tambm um trabalho sobre as
diferentes relaes. Relaes ao texto, relaes ao espao, relaes com outro colega que
trabalha como ator e isso uma parte profunda, uma importante parte do treinamento. Como
criar sempre uma tenso ou um fluxo de energias. Quando falo de energia falo tambm de toda
essa dimenso associativa, intelectual que uma pessoa pode compreender, ou exatamente, falo
 148

de energia em tudo o que golpeia o sistema nervoso do espectador e no pode ser analisado na
parte consciente, conceitual do crebro. Isso tambm parte do treinamento. Porm, ao mesmo
tempo, chega o momento quando voc vai integrar tudo isso. Depois de trs, quatro anos, o ator
j domina tudo isso. E todo o treinamento tende a continuar para justamente evitar de ficar-se
no mesmo lugar. como lutar com o que vai dar toda essa rotina. E o treinamento torna-se
como um espao-tempo autnomo para o ator para lutar contra o que o veneno do oficio. O
veneno do oficio a rotina, o compromisso, a falta de empenho total. E o treinamento como
o momento onde o ator pode retirar-se do que a situao meftica, venenosa, um pouco
contaminada do oficio para encontrar como que anticorpos para continuar a lutar. Continuar a
lutar a nvel artstico tambm, encontrando novas estratgias, o que sei, o que no sei, isso me
fascina, porque, desenvolver novos elementos, novas maneiras de pensar com o corpo em
relao ao texto. Isso no so exerccios, esses j so seqncias de dramaturgia. Se pode tomar
uma cena, se pode tomar uma cano, se pode tomar um texto e comear a trabalhar. Assim
tudo isso se volve como algo que j uma forma encenao que um ator faz consigo mesmo,
independentemente se isso funciona ou no para o espectador.

H- Eu considero que h duas dimenses do trabalho do ator. Uma fsica, corporal, vocal,
material, e outra, que uma dimenso imaterial. Uma espcie de mundo invisvel que o ator
acessa e de onde se alimenta. A eu fao uma relao com as plantas clorofiladas, pois elas
desenvolvem estruturas capazes de captar a luz do sol, captar o imaterial e incorporar sua
prpria dinmica de vida. Desenvolvem estruturas capazes de absorver a luz do sol e
transforma-la em energia vital. Voc acha que o ator tambm pode desenvolver estruturas que
o tornem capazes de absorver, incorporar e transformar o imaterial em energia e organicidade?

EB- Eu penso que atravs do oficio do ator existe essa possibilidade. Porm, quando eu
olho ao redor, no vejo, no existe nenhum exemplo de tudo isso. So muito poucos os
exemplos.Ao final era o que Artaud falava, do que Grotowski falava. Ele tentou faze-lo. Porm
ele chegou a um limite e depois, abdicou. Ele no quis fazer mais atravs do teatro ele fez outro
caminho, porm um caminho pessoal, um caminho como a Ioga... claro, e isso justamente
uma maneira de captar as energias que nos rodeiam, que existem em ns tambm e que toda a
nossa civilizao j no leva em considerao. Uma das grandes transformaes do ser humano,
nos ltimos trs sculos, dois sculos e meio, justamente de que toda uma parte das energias
csmicas e do microcosmo tambm, do macrocosmo, negligenciada e como que ns no
tentamos aceder a elas, ou aceder a elas apenas para explor-la de maneira cientifica, de ir lua
 149

para ver se possvel encontrar gasolina ou algo parecido, ao final, entende? Porm o caminho
do ator, como justamente Stanislavski o descreveu, com essa frase o trabalho do ator sobre si
mesmo, permite tudo isso, porque um caminho onde o ator trabalha sobre as energias e passa
de um certo tipo de qualidade de conscincia a outro nvel de qualidade de energia e de
conscincia.

H- Como pensamento e ao esto presentes no corpo-em-vida do ator?

EB- algo que o espectador nota quando o ator deveras chega a esse ponto. O
espectador no pode no ser afetado, para que comece a reagir. Reagir significa que algo
acontece nele, em seu interior. Eu no sei porque, eu posso ver uma telenovela. Essa telenovela
ou um espetculo muito simples. A um certo momento me desperta tambm essa sensao, eu
no sei porque. Posso analis-la, porm isso no me ajuda muito porque a prxima vez, a mesma
situao, em outro espetculo, no me vai a golpear da mesma maneira Que acontece? Quer
dizer que isso fica na epiderme de minha memria, e depois desaparece. No muda, no entra
como um vrus no metabolismo intelectual, espiritual, psquico de mim. Assim que, o que, ao
final, nos transformou, quando pensamos nas experincias que tm a ver com a espiritualidade,
com essa parte de ns, que imaterial, e que no luta para ganhar o po, comer, dormir, beber
e satisfazer as necessidades sexuais Essas so as quatro necessidades fundamentais em cada
animal vivente, o homem tambm. A maior parte do crebro, do sistema nervoso, trabalha por
isso. Ou seno outra parte, mais limitada, do crebro, que justamente se ocupa em torno de dar
um sentido nossa vida. O ser humano o nico animal que tenta explicar porque ele vive e se
d um sentido. Em tudo isso, o ator, fazendo algo, toca individualmente, o que foram as
experincias fundamentais em cada espectador. Algumas experincias so biolgicas, como o
fato de deveras navegar na barriga da me, como um animal, depois passar da gua ao ar e
respirar com seus prprios pulmes. Outras so as experincias de ser aceitos, ser amado, de
haver sido humilhado, tudo isso so experincias que ns temos guardadas no interior. que todo
o tempo nos fazem aceitar ou no outras pessoas ou situaes. Guardadas dentro de ns esto
tambm algumas experincias que eu chamaria artsticas ou espirituais: um livro de
Dostoyewski, um espetculo que vimos, um filme, um poema, junto com o primeiro
enamoramento, a primeira decepo, o que so deveras as grandes transformaes ou as grandes
experincias de nossas vidas. Isso o que o ator em vida faz com que algo comece a vibrar
dentro de ns, quando reconhecemos em um espetculo um ator que desperta um certo tipo de
energia que vive em exlio em ns.
 150

H- Que significa dizer que A restrio do campo condio necessria ao

aprofundamento?

EB- assim como, se eu tenho um pedao muito pequeno de terra, a nica direo
na qual posso ir para o fundo. Se eu tenho um grande campo eu posso ir em direo horizontal
Concretamente, se eu tenho somente um ator eu posso trabalhar aparentemente muito limitado.
No tenho palco, no tenho luz eltrica, no tenho tecnologia, no tenho dinheiro, porm, com
tudo isso eu vou trabalhar com o mais definido que tenho: as possibilidades psicofsicas do
ator. Se eu tenho todo o resto, eu vou fazer o vdeo, balas eltricas, muitos canais de televiso,
eu posso alargar o campo e os meios que posso utilizar

H- Voc acha possvel desenvolver dentro da Academia um processo de

aprendizagem como o dos estdios, dos laboratrios?

EB- No creio, porque a escola tem todo um outro objetivo e no porque a escola
no seja capaz, mas porque a escola tem outro objetivo. A escola tem como objetivo preparar
jovens ao que normalmente chama o mercado ou, se no queremos usar essa palavra, ao que
passa a nvel de teatros na sociedade. Falo de teatros, no de teatro porque no existe um teatro
hoje. Hoje existe uma variedade muito grande de teatros que tem tcnicas especiais, objetivos
especiais, pblicos especiais.Assim que um ator que passa pela escola teria que ser ao mesmo
tempo capaz de fazer um vaudeville, um musical, um Bertolt Brecht, um teatro de rua, um
clssico francs, um texto regional brasileiro. A pessoa teria quer ser uma espcie de Leonardo
da Vinci artstico. Isso o que pensa a escola Como prepar-los de maneira mais ou menos boa
para funcionar em todas essas situaes. Nos estdios, ou nos grupos de teatro que so tambm
autodidatas, o ator se integra em um horizonte que mais restrito ao final. assim que o ator
do Odin, que aprendeu todo o seu oficio no Odin, ele funciona, capaz de ser eficaz dentro do
contexto do Odin, em relao a seus espectadores, a seus objetivos, a sua poltica cultural, a que
o Odin tem. O ator do Odin no capaz de fazer um vaudeville, ou de interpretar um texto a la
Comdie Franaise. Qui seria capaz tambm, porm no isso para o que est preparado. O
trabalho de laboratrio tem algo como um horizonte bem determinado e o ator trabalha para
poder funcionar dentro desse horizonte. Com tcnicas especficas, com maneiras de pensar
especificas, encontro com espectadores especficos.
 151

H- Brook, Decroux, Grotowski, eles falam nos elementos fundamentais do teatro

como sendo o espao, o ator e o observador, para que o ato teatral acontea. E o diretor, neste
contexto? O diretor fundamental ou no fundamental?

EB - Nos livros da histria do teatro sabemos que o diretor, com esse nome, com
essa funo especfica, chega no sculo XX. Porm sempre o diretor existiu no teatro no sentido
de coordenador, da pessoa que tinha a ltima palavra, e decidia o que fazer os demais. Se ns
lemos Zeami, do ator N japons. Tambm Zeami decidia como os demais atores tinham que
fazer, porm ele no se chamava diretor, ele era um ator como os demais. Todo o grupo da
Comdia DelArte, todas as Cias de profissionais tinham um ator ou uma atriz que decidia. A
melhor, geralmente era a melhor ou o melhor ator que reunia, criava a Cia e pagava aos demais
e os demais tinham que aceitar o que este ator ou atriz decidia. Ento, sempre teve uma pessoa
que decidiu a hierarquia do espetculo, a nvel de papis, a nvel de movimento... No sculo
XX o que aconteceu foi que esse coordenador, sempre, quase sempre, foi integrado ao
espetculo como ator. s vezes eram os escritores que escreviam sua encenao. Teve, por
exemplo, Scribe, um escritor francs que ganhou muito dinheiro porque quando ele escrevia
suas peas e ao mesmo tempo ele escrevia todos os movimentos que os atores tinham que fazer
e eles o faziam. Ele vendia esses livretos de encenao em todo o mundo conhecido. Porm no
sculo XX o que aconteceu foi que o diretor se destacou, no foi mais o autor, ou o ator. Tornou-
se uma pessoa que s vezes no fazia teatro. Pessoas como Meyerhold, como Vakhtangov, que
haviam comeado como atores, todos os reformadores eram pessoas que haviam sido atores,
exceo, talvez, de Copeau, que virou ator, tornou-se ator. E eles tinham uma s preocupao,
artstica, de como criar um espetculo que fosse um organismo vivente, que pudesse impactar
o espectador, que tivesse uma coerncia esttica, onde o ritmo, o fluxo, as associaes, a cor, a
luz, tudo estivesse integrado em algo que fazia o espectador esquecer que estava no teatro, seno
frente a outra realidade, que lhe permitia um processo de auto conhecimento. Essa a fina flor,
o grande aporte dos reformadores. Porm eles tambm, ademais disso, estavam interessados em
que, no o espetculo, tambm, o teatro, a experincia teatral ficasse na memria do espectador
como um fator de desenvolvimento ou de cmbio. Ento eles so imprescindveis no
desenvolvimento da histria do teatro hoje, at hoje. Porm justo o que Grotowski e Brook
dizem. Ao final pode-se ter um ator, um espectador e um espao e j voc tem teatro. Depende
que tipo de teatro voc quer. Tenha presente o ator ou no pode funcionar da maneira desse
diretor. Quando voc pensa no Living Theater, em Julian Beck ou Judith Molina, foram
 152

justamente dois atores que ao mesmo tempo eram diretores que tinham essa vocao de
transcendncia.

H- Os exerccios fsicos so sempre exerccios espirituais O que voc quer dizer

com isso?

EB- Se o exerccio fsico se considera s como um momento de desenvolver o

corpo, fazer msculo, a dinmica dos tendes, das articulaes. Isso como a ginstica. Ento
a ginstica ajuda a estar bem, a sentir-se bem, porm no isso. No momento que o exerccio
envolve as partes psquicas, sempre quando algum trabalha e tem bons exerccios, porque
todos os exerccios tem a mesma caracterstica. Porm tem exerccios que precisam de preciso,
ou de concentrao, de cuidado porque seno podem se fazer mal. Tudo isso , sem dvida,
uma forma de trabalho interior, que desperta ou que se aproxima s zonas secretas de nossas
energias, de nossa integridade e normalmente no so utilizadas e no so aproximadas.

H- Onde fazer teatro, como e porque?

EB- O como tem a ver com a maneira em que se assimilam os conhecimentos que
permitem ao ator ser eficaz. Sempre o problema fundamental do ator, em qualquer lugar do
mundo, em qualquer cultura, em qualquer tempo foi: como posso no aborrecer o espectador,
como fascin-lo, como faz-lo rir ou faz-lo chorar. Isto foi a pergunta. Ento, o como, que tem
a ver com as estratgias e procedimentos, ou seja, a credibilidade que permite chegar a este
objetivo. Isso fundamental. o que a Antropologia Teatral nos ajuda a ver que em todas as
culturas, em todos os tempos os atores sempre manipularam o que idntico, e isso era a
presena fsica, somtica e mental. Como eles usavam alguns princpios, eles podem chegar a
afetar o sistema nervoso do espectador. O porque muito individual. Tem a ver com o sentido
pessoal que cada um de ns d ao oficio. to diferente e s vezes quando o formulamos j
uma racionalizao, no a verdade. Porm tudo muito importante em tudo isto porque tem
a ver com a nica possibilidade que temos de resistir usura do tempo. O fato de que o teatro
uma rotina terrvel. Tem uma maneira de estar no mundo que pressupe uma luta constante
contra os compromissos. Isto faz com que a pessoa sempre comece devagar a diminuir o que
era a idealidade original. Isto porque tem que se ficar em vida. como uma vacina contra
justamente essa aids que destri o sistema de imunidade, da imunidade ideal, da idealidade. E
onde, evidente, o lugar onde voc faz teatro, aquilo traz toda uma significao. Se voc faz
 153

teatro no Teatro castro Alves, no teatro da cidade, no teatro nacional, que est reconhecido por
todo mundo, ou vai fazer numa favela, ou num hospital, na zona terminal, onde ficam as pessoas
que esto morrendo, nas prises... Ento tudo isso muda completamente. Ou fazem na rua. Isso
tudo d outras conexes ou conotaes ao que voc faz. Toda uma caracterstica poltica, se
voc quer utilizar essa palavra.
 154

So muito poucas, no Brasil, as publicaes dos escritos de Barba e dos pesquisadores da Ista..A
editora Hucitec, da Unicamp, a nica que, atravs de Luis Otvio Burnier, antes de morrer,
publicou algumas de suas obras em portugus. Essas, correspondem a uma parte muito pequena
da produo de textos sobre a Antropologia Teatral e o importante trabalho desenvolvido pelo
Odin Teatret no mundo, particularmente na Amrica Latina. Por isso, o anexo II ,
praticamente, a ntegra do discurso de agradecimento de Eugnio Barba por ocasio do
doutorado Honoris Causa, que lhe foi outorgado pelo Instituto Superior de Artes (ISA), em
Havana, Cuba, em 0602- 2002. Partes desse texto foram citadas algumas vezes, no corpo dessa
dissertao,

ANEXO II

EN LAS ENTRAAS DEL MONSTRUO

Eugenio Barba

Qu veo cundo pienso en la historia? Veo la danza de lo Grande y lo Pequeo. Su ritmo

grotesco, tierno, al final siempre cruel, impide que el tiempo fluya de manera uniforme, y en cambio
lo araa y sacude, llenando nuestras vidas de esencia y sustancia, de perfumes y pasiones.
 155

En esta danza hay momentos en que somos arrastrados y momentos en que somos nosotros
los que influimos sobre el curso del tiempo. Entonces, parece que nuestras manos conducen nuestro
destino. Muchos piensan que esta posibilidad de modelar el propio destino es una mera ilusin. En
realidad, es la ilusin de una ilusin.
Existe la Gran Historia que nos arrastra y nos sumerge, y sobre la cual muy a menudo sentimos
que no podemos intervenir. Ni siquiera podemos conocerla. No podemos entender en qu direcciones
se mueve, mientras se est moviendo, y nosotros con ella. Slo observndola a distancia, una vez que
ha pasado el tiempo, sus vueltas y vuelcos nos parecen claros. La Gran Historia no nos concede
ninguna libertad. Procede inexorablemente sin que sepamos adnde va ni por qu. A menudo la
explicamos con cuentos de hadas que hablan de Esperanza o Desesperacin, todos igual de insensatos,
a pesar de que, a veces, su insensatez enciende una dbil luz en la oscuridad que nos envuelve.
Sin embargo, en la Gran Historia es posible recortar pequeas islas, minsculos jardines donde
nuestras manos pueden ser eficaces, donde podemos vivir nuestra Pequea Historia.
La Pequea Historia, tejida con rechazos y supersticiones, es la de nuestra vida, la de nuestro
hogar y de nuestra familia, la de los malentendidos, encuentros y coincidencias que nos han
conducido al oficio y al ambiente a los cuales hemos decidido pertenecer.
Es evidente que la Gran Historia y las Pequeas Historias no son independientes. Pero las
Pequeas Historias no son simples porciones de la Grande.
Los nios que construyen un pequeo dique en los mrgenes de la corriente de un gran ro
para hacer una pequea piscina donde baarse y chapotear, no juegan en la impetuosa corriente. Pero
tampoco estn en una agua distinta de la que fluye en medio del ro. Las Pequeas Historias pueden
crear pausas y hbitats imprevistos en los mrgenes de la Gran Historia y transmitir al futuro las
huellas de su diferencia.
Voltaire habl de todo esto en su Cndido. Bajo un diluvio de aventuras e irona se derrumba
la ilusin de que el mundo donde vivimos sea habitable, o sea el mejor de los mundos posibles.
Despus de haber participado largamente en el juego mecnico de la lucha entre optimismo y
pesimismo, en la ltima pgina el protagonista de Voltaire se amarra a la conciencia de que slo se
puede trabajar sin pensar en el destino del propio trabajo, de que hay que comprometerse a cultivar
el propio jardn. Esta actitud no significa rendirse, ceder, no es una llamada al egosmo o a una visin
restringida y egocntrica de la vida. Es la afirmacin de la necesidad de contradecir la Gran Historia
con una Pequea Historia que nos pueda pertenecer. E intentar hacerlas danzar.
El teatro es un intento de estar en el agua del ro sin dejarse arrastrar por la corriente.
Esto es la historia del teatro: pequeos jardines, charcos de agua al amparo del mpetu de la
corriente, a veces inundados por ella.
 156

LA OTRA CARA DE LA CONTINUIDAD

Detengmonos un momento sobre la expresin historia del teatro. Para que algo tenga una
historia tiene que haber una cierta continuidad entre su pasado y su presente. En qu consiste la
continuidad del teatro?
Existe una categora de teatros que son como casas que sobreviven a sus habitantes y
mantienen una identidad propia pasando de mano en mano. Luego existe otra categora de
teatros que no estn hechos de piedras y ladrillos cuya consistencia reside en el grupo vulnerable
de personas que los componen. Desaparecen con stas personas. No pueden ser ni heredados ni
rellenados de nuevos contenidos.
La vida del teatro es una danza de continuidad y discontinuidad. Las historias de los
teatros vulnerables a menudo interfieren con las historias de las casas del teatro, pero se mueven
basndose en diseos independientes. Su forma, su manera de organizarse, su manera de entrar
en contacto con los espectadores y con la realidad social circundante, no se adapta a los modelos
de los teatros duraderos. Deriva de necesidades personales y del grado de distancia con los
valores de las prcticas reconocidas y consolidadas.
Es la historia subterrnea de teatros sin nombre y sin fama. Es un terreno oscuro y turbulento
donde surgen y desaparecen valores imprevisibles y experiencias imprevistas. Aqu el teatro ms se
renueva y trasciende. Se trata de una trascendencia concreta que consiste en la superacin de los
lmites que tradicionalmente distinguen lo que es teatro de lo que no lo es, que infringe las fronteras
entre el trabajo sobre el personaje y el trabajo del individuo sobre s mismo, entre la prctica artstica
y la intervencin poltica o social.
Al comienzo del nuevo milenio, la energa de la vida teatral surge de la tensin entre las luces
fijas del firmamento teatral y las turbulencias de los teatros vulnerables, entre las casas del teatro y
los teatros que exploran los desiertos, entre la estabilidad y la inquietud.
Esta tensin es algo nuevo.
Durante siglos, a partir del s. XVI, la fuente de energa para el teatro de origen europeo
fue la tensin entre tradicin y experimentacin. En el siglo XX la sede de la experimentacin
fueron los teatros de aficionados y, a veces, el teatro profesional cuando intent inventar nuevas
frmulas para proteger la propia existencia y la propia dignidad. Focos de experimentacin
fueron los ambientes de los futuristas, dadastas y surrealistas, hasta llegar a las corrientes ms
recientes de las vanguardias artsticas que han influido en la cultura contempornea. Fueron
 157

nichos de experimentacin teatral los Teatros Libres y los Teatros de Arte, empezando por
Antoine y Stanislavski.
Tambin en los teatros asiticos la tensin que es fuente de energa fue durante mucho tiempo
aqulla entre el respeto a las formas de la tradicin y la pulsin de innovacin. Por razones culturales
y polticas, esta tensin se entrelaz a la confrontacin entre influjo extranjero y fidelidad a las formas
autctonas. Por un lado se convirti en el impulso de apropiarse de tcnicas, estilos y objetivos
artsticos de los pases ms potentes y colonialistas; por otro, fue el impulso de rechazar estas formas
extranjeras y de redescubrir el valor del propio saber teatral. Esta dialctica de fagocitacin y rechazo,
con sus numerosas variantes, caracteriza la creatividad de muchos artistas de los teatros africanos y
sudamericanos.
Tambin en el teatro de origen europeo la tensin entre tradicin y experimentalismo ha tenido
un encendido color poltico. Experimentacin y vanguardia a menudo fueron la expresin del rechazo
frente a la prudencia conservadora, o de la rebelin contra las instituciones culturales de las castas
privilegiadas y de sus refinados instrumentos de poder.
Hoy, al inicio de un nuevo milenio, el panorama ha vuelto a cambiar. La rebelin del teatro
es sobre todo creacin de una condicin de insularidad, de exilio interior, una forma material, a
menudo no explcita, de disidencia. Toda la rbita del teatro es marginal respecto a los centros en que
pulsa la vida y la cultura de nuestro tiempo. El teatro parece ser una reliquia arqueolgica de pocas
pasadas. Y sin embargo, incesantemente se renueva. Continua llevando la marca de una diversidad
que puede tener la debilidad de un lmite o la fuerza y la dignidad de quien se reconoce en minora.
Hoy el teatro puede ayudarnos a proteger nuestra diferencia. Entonces se convierte en la
prctica de una disidencia.

UN MODO PARTICULAR DE MOVERSE

Los aos me han enseado lo importante que es redefinir para m mismo los trminos
habituales de trabajo para destilar nuevas imgenes, sabores y fragancias. Es como si el oficio teatral
me ahogase. La nica manera de respirar un poco de oxgeno es explicndome a m mismo qu es el
teatro; por qu continuo hacindolo; cmo alcanzar un conocimiento que contiene su opuesto, es decir
cmo huir de la acumulacin de la experiencia que se cristaliza en una identidad y se convierte
involuntariamente en una limitacin; dnde hacer estallar con mis compaeros del Odin estas dcadas
de prestigio, de soledad y de orgullo. En qu prisin, castillo, gheto o isla lejana establecer an un
trueque, un momento efmero e ilusorio de reciprocidad y paridad.
 158

Si hoy, queridos amigos cubanos, me preguntaran qu es el teatro, respondera: es un modo

particular de moverse. Este modo particular es un ethos, un comportamiento que manifiesta un
saber artesanal incorporado, y al mismo tiempo es un nudo convulso de supersticiones y fantasmas
personales, lo que llamamos valores, nuestra brjula de la vida.
Para un actor y un director, moverse significa someterse con coherencia y disciplina
durante aos a una prctica mental y somtica que nos desarraiga de los lugares comunes y de
los prejuicios de nuestra cultura de origen, y nos impulsa hacia los territorios escabrosos de la
otredad. Esta otredad tiene dos caras. Es el otro en nosotros mismos, aquella parte de nosotros
que vive en exilio, en la profundidad ms profunda de nuestro ser; y es el otro ser humano,
separado y distante de nosotros por el temperamento, la cultura o el sexo. El teatro no puede
ser un encuentro filantrpico donde se busca comprender, explicar o aceptar lo diferente. El
teatro es una lucha incruenta, es nuestra necesidad de apropiarnos del otro -los autores, los
colegas de trabajo, los espectadores, los muertos-, de fundirnos con l, de devorarlo, utilizando
todo nuestro metabolismo para absorber lo esencial y expulsar lo superfluo. La confrontacin
con el otro es un rito de pasaje que renueva el reconocimiento de fuerzas y cualidades reciprocas
e inexplicables.
El teatro nos mueve de la realidad inferior a la realidad de la existencia profunda. Desde la
superficie nos proyecta hacia la corriente opaca de las energas que actan ocultas. Basta recordar a
Marx, Freud, Niels Bohr y los fundamentos sobre los cuales nos movemos, el universo subatmico
que niega las evidencias de la fsica de Newton y escarnece las relaciones de causa y efecto, de tiempo
y espacio, de pasado y futuro.
El teatro mueve nuestro universo interior hacia el mundo de los eventos concretos e impulsa
nuestra Pequea Historia a bailar con la Gran Historia. Nuestra rabia, nuestras exaltaciones y nuestros
extravos se enfrentan a la disciplina del artesanado teatral. Emociones, sensibilidades e impulsos se
someten a un proceso de ficcin transformndose en accin perceptible que acaricia o araa los
sentidos y la Pequea Historia del espectador.
El teatro nos eleva o nos hace descender socialmente, nos hace ser aceptados, reconocidos y
reconocibles o bien rechazados, a veces perseguidos. El teatro europeo es la historia de un oficio
discriminado, con numerosos ejemplos de actores que abatieron las barreras sociales gracias a un
consenso de admiracin. Rachel, Adelaide Ristori, Jenny Lind, Eleonora Duse, Johanne Louise
Heiberg, y tantos otros provedan de ambientes despreciados y rechazados, judos, gitanos, hijos
ilegtimos o hijos de humildes comediantes de la lega.
El teatro nos mueve literalmente, nos hace viajar, es la materializacin de una geografa que
atravesamos fisicamente y mentalmente para visitar lugares y ambientes lejanos, para encontrar
 159

temperamentos y temperaturas que sorprenden. El teatro es un vaivn de relaciones, un nomadismo

arraigado en un ethos, un artesanado incorporado.
Afirmo que el teatro es una manera particular de moverse. Sin embargo, esta definicin
vale desde el punto de vista de quien lo practica. Moverse es un verbo reflexivo que se refiere
al sujeto, una serpiente que se muerde la cola. Cualquier definicin del teatro debe tener en
cuenta que el espectculo crea un fajo de relaciones con distintas realidades y siempre en un
tiempo/espacio social. El teatro es una manera particular de mover al espectador.
ste es el objetivo del largo aprendizaje y de los esfuerzos continuos de cada actor: mover al
espectador, crear una ficcin, una ilusin que alucine. Durante el espectculo, las caractersticas
personales y la pericia de los actores, los comportamientos y los destinos de los personajes, las
tensiones y las peripecias del relato tienen que perder su consistencia para los sentidos del espectador
y transformarse en un puente transparente que acerque a cada espectador a sus heridas y cicatrices
interiores, a las huellas de sus luchas y de sus compromisos. Este dilogo consigo mismo puede
acontecer slo si el actor logra despertar las energas adormecidas del espectador provocando
resonancias, sensaciones y memorias que permiten reflexionar en trminos de intimidad, en trminos
de Pequea Historia. Slo si el actor consigue moverse crea las premisas para mover al espectador,
seducirlo y desplazarlo provisoriamente de la trinchera de sus convicciones.
Hablando en trminos de oficio teatral, mover al espectador presupone la asimilacin
de modos paradjicos de pensar y comportarse sobre la escena. El s mgico de Stanislavski,
el efecto de distanciaciamento tan apreciado por Brecht, los principios pre-expresivos
evidenciados por la Antropologa Teatral son algunos de los caminos que el actor puede seguir
para estar presente en sus acciones. El actor genera una calidad distinta de presencia, provoca
una smosis con las energas del espectador y realiza un acto social que se convierte en
meditacin individual.
Es el triunfo de la presencia absoluta, el compromiso total del individuo-actor que realiza sus
acciones hic et nunc, aqu y ahora, frente a los espectadores, en el centro de su poca y su sociedad.
Pero el actor crea la realidad de la ficcin para poder estar en otra parte. El teatro es el arte de la
ubicuidad: toma posicin frente a las circunstancias en que nuestro destino personal y la Gran Historia
nos han arrojado, y al mismo tiempo nos transporta a la Utopia, a una cotidianidad ideal. El teatro
permite vivir dentro de las entraas del monstruo y al mismo tiempo en una isla de libertad.
Dnde est esta otra parte? En qu lugar fsico, geogrfico, afectivo y mental se
encuentra?
 160

DISIDENCIA Y UTOPIA: UN TIEMPO DENTRO DE OTRO TIEMPO

Una maana serena, en una villa de Roma, un hombre sesentn corre y salta por los prados
como un nio. Ha pasado gran parte de su vida en prisin, aislado y torturado. Ahora, finalmente es
libre. Naci en el sesenta y ocho, en 1568, en Calabria, en el extremo meridional de Italia. Se llama
Tommaso Campanella y es el autor de La ciudad del sol, una obra sobre una sociedad utpica. La
haba escrito en la crcel en 1602, inspirado en la Utopia de Thomas More, el humanista decapitado
por negarse a firmar el documento que reconoca a Enrique VIII como jefe de la iglesia anglicana.
De origen campesino, Campanella era un monje dominicano, telogo, filsofo, astrlogo.
Tena visiones y haca profecas. Sus enemigos lo llamaban mago y brujo. Escandalizado por las
restricciones intelectuales de la mentalidad eclesistica haba abandonado el orden monstico, lo cual,
en aquella poca, era un crimen. Campanella es encarcelado. Al recuperar la libertad, se convierte en
uno de los jefes de una conjura contra el gobierno espaol que dominaba el sur de Italia. La conjura
es descubierta y los 140 conjurados, entre los cuales haba 14 monjes, son encadenados y trasladados
a Npoles. Algunos prisioneros son descuartizados ante la multitud y su muerte se transforma en
espectculo. Otros son ahorcados en los palos de las naves de la flota espaola. Los restantes son
torturados para que confiesen los nombres de los cmplices de la revuelta armada.
Campanella es sometido a la tortura del potro, es acostado en una viga de madera y
estirado con cuerdas hasta que stas desgarran sus carnes y dislocan sus huesos. Luego es
colgado con los brazos atados atrs. Al final es sometido a la tortura de la vigilia, el invento
reciente del juez Hiplito Marsilis. Se daba una abundante cena y vino al prisionero. La difcil
digestin favoreca la aparicin del sueo, pero no se le dejaba dormir. Durante 20, 30, 40 horas
seguidas se le obligaba a estar sentado en un taburete alto, que no le permita apoyar los pies en
el suelo, con los brazos atados a la espalda y tensados por una cuerda. Cada vez que la cabeza
se inclinaba en el sueo los guardianes le pegaban.
Campanella se da cuenta de que al final de la tortura lo van a condenar a muerte. Sabe que
est prohibido ajusticiar a un pecador, delincuente o hereje que sea loco. Un loco no tiene la
conciencia para arrepentirse de sus errores. Las condenas y tormentos tienen como objetivo permitir
que el condenado se redima a los ojos de Dios. Por lo tanto es esencial que el condenado sufra y
muera en plena conciencia para que tenga la posibilidad de aceptar la condena y arrepentirse.
Entonces Campanella simula estar loco. La ficcin dura das, semanas, meses, sin tregua, sin
distracciones. Entre una sesin de tortura y la otra, Campanella se comporta como un demente. Hace
muecas, murmura frases sin sentido, es sacudido por convulsiones, incendia el lecho de paja de su
 161

celda. Durante la ltima larga tortura de la vigilia, a la cual debera seguir la condena a muerte,
responde a cada pregunta con las mismas obsesivas palabras: diez caballos blancos.

- Eres consciente de que tus pecados te condenan a muerte?

- Diez caballos blancos.
- Has hecho alguna vez prcticas de magia?
- Diez caballos blancos.
- Alguna vez has invocado a Satans?
- Diez caballos blancos.
- No has declarado que existen otros mundos habitados fuera de nuestra tierra?
- Diez caballos blancos.
- Sostienes que el papa es un usurpador?
- Diez caballos blancos.
- Eres t quin ha escrito el infame opsculo annimo titulado Los tres impostores, donde
incluso Jesucristo es declarado impostor junto con Moiss y Mahoma?
- Diez caballos blancos.
Al final, la maana del 6 de junio de 1601, despus de una ltima y larga vigilia, es
declarado legalmente loco y condenado a cadena perpetua. l mismo firma el documento con una
cruz, tal como corresponda a los que no saban leer ni escribir. Permanece en prisin hasta 1626
donde compone La ciudad del sol, su visin utpica de una sociedad noble y justa, y escribe
numerosos libros y poesas. Es su otra libertad - 27 aos de otra libertad, su otro lugar.
La utopa es el salto a otro lugar cuando el mundo en que vivimos nos ensea su cara
repelente. Thomas More y Tommaso Campanella estn entre los primeros intelectuales que
muestran los vnculos entre utopa y disidencia. O mejor, indican como la disidencia es la
capacidad de vivir un tiempo dentro de otro tiempo, la prctica de una ubicuidad que nos
permite vivir simultneamente en el tiempo-prisin y en una isla de libertad, la piscina que a
veces nos permite estar en el agua de la Gran Historia sin dejarnos arrastrar por sus corrientes.

LA DIFERENCIA INQUIETANTE

Es importante preservar el testimonio de que, en la prctica, la disidencia es posible y eficaz.

Cmo se puede ser disidente de una manera eficaz?
Segn la historia de la palabra, disidencia viene del latn dissidere: sentarse (sedere)
separadamente (dis). Fue utilizada por primera vez para designar a los protestantes polacos en la Pax
 162

dissidentium firmada en Varsovia en 1573, cuando el rey, Enrique de Valois, se empe en respetar
la libertad de culto y de opinin poltica. Por tanto, el disidente no es el cismtico, el que abandona,
el que se va, el que se separa. El disidente es el que crea una distancia sin separarse para evidenciar
sus supersticiones y su diferencia.
La diferencia en s misma no es un valor, es una condicin. Puede ser una condicin de
inferioridad, o una fase que preludia la integracin, o tal vez una segregacin escogida o sufrida. La
diferencia se vuelve fecunda slo si se convierte en inquietante. Normalmente, los cuerpos extraos,
aquellos que calificamos de diferentes, generan indiferencia, son desplazados a los mrgenes de
nuestra mente y de nuestra sociedad. O tal vez son experimentados como algo amenazante, lo cual
genera hostilidad. Luego, cuando ya no dan miedo, cuando adems de extranjeros y extraos estn
vencidos, se convierten en museo y espectculo adquiriendo la fascinacin de lo extico.
El teatro est fuera de esta lgica. Puede ser una diferencia mimada, subvencionada o incluso
slo tolerada. Puede ser una diferencia que se contenta de s misma. O puede convertirse en la prctica
de una disidencia que consigue, al mismo tiempo, fascinar, hacerse respetar y mostrarse irreducible.
Es inquietante porque no se adapta a las reglas de la lucha. Luchar contra este tipo de disidencia sera
como luchar contra una sombra: cuanto ms estrechamente la agarras ms se te escapa de las manos.
La lucha establece que haya un vencedor y un vencido, o como tercera y precaria posibilidad
una tregua. Pero al final de todo, la lucha tiende a eliminar el problema y la contradiccin y deja
triunfar la homogeneidad y la integracin. Otra cosa muy distinta es la transmisin de una sombra
indeleble atada a una supersticin y a una prctica que agujerean la solidez del espritu del tiempo.
No se trata de vencer o ser vencidos, sino de preservar una presencia que no se adapta y que no se
hunde en las arenas movedizas de la indiferencia circundante. La diferencia inquietante no vence en
la medida que consigue prevalecer, sino en la medida que consigue resistir y salvaguardar la
capacidad de transmitir al futuro la marca de la propia no-pertenencia. No es posible no estar en este
mundo. Pero es posible no pertenecer a l.
El teatro es la experiencia de una dispora voluntaria de todo aquello que conocemos,
de las certidumbres y las coartadas de nuestra cultura. A veces algunas de nuestras obras son
acariciadas por las nubes, aparecen bellas y son aplaudidas. Pero su incandescencia y duracin
en la memoria de las Pequeas Historias y de la Gran Historia estn indisolublemente unidas a
la accin annima, rigurosa y cotidiana de hombres y mujeres que encarnan el paradjico oficio
de la ubicuidad: tomar posicin en disidencia hacia el mundo que nos rodea para vivir en la
utopa.

UN GRANILLO DE ARENA
 163

El concepto de Utopa est estrechamente conectado al de isla. La isla no est aislada, es una
realidad en el mar, que es el medio de comunicacin por excelencia. La isla est conectada con el
mundo alrededor y es distante. No est separada.
Recordemos los grandes relatos que nos ha legado el pasado. Recordemos los mitos de los
jardines. Todo jardn sereno tiene su insidia. Siempre hay el veneno de una serpiente que se esconde
en la hierba del Paraso.
Cul es la serpiente que se esconde en la isla de libertad del teatro?
Cuando empezamos nuestra profesin, nuestro sueo ms grande es poder amarrar en
la tierra del oficio, cultivar sus rboles del Conocimiento, encontrar en una lucha-abrazo sus
espritus familiares y aquellos espritus que la invaden desde los puntos remotos de la tierra.
Cuando empezamos, tenemos una llama entre las manos para iluminar una voz lejana:
nuestra vocacin. Con los aos, nuestras manos estrechan cenizas, y toda nuestra energa y
nuestro saber se tienden en el esfuerzo de mantener en vida las brasas que todava arden.
No hemos desembarcado en la isla de la libertad, nos hemos precipitado en las entraas
del monstruo.
El teatro es un monstruo que ahoga tramposamente nuestra necesidad originaria con la
costumbre, la repeticin, las coartadas y la triste fatiga. El teatro se convierte simplemente en
un trabajo, una familiaridad con un oficio que ha perdido su magia, su ethos, sus ideales. A la
hora de cenar nos sentamos en la mesa. A la hora de dormir bostezamos. Cuando vemos un
rbol, recogemos su fruta. El teatro sobrevive y nos hace sobrevivir envueltos en un sano
fatalismo de indiferencia y tibieza.
Slo la revuelta nos puede proteger, una rebelin contra nosotros mismos, contra
nuestros pequeos compromisos, contra nuestro impulso natural a escoger las soluciones
conocidas y seguir el camino menos arduo. Lo que transforma el monstruo en una isla de
libertad es el camino del rechazo, el trabajo annimo e incorruptible, cada da, por aos, aos y
aos..
No debemos nutrir aspiraciones ambiciosas. Debemos ser conscientes que somos slo
un granillo de arena en las entraas del monstruo.
Debemos ser arena, no aceite, en la maquina del mundo.

(Extrado do discurso de agradecimento de Eugnio Barba por ocasio do doutorado Honoris Causa
que lhe foi outorgado pelo Instituto Superior de Artes (ISA), em Havana, Cuba, em 0602- 2002)
 164

Traduccin: Llus Masgrau

O anexo III composto por alguns quadros de observao que foram feitos entre 2002 e 2003.
Neles, pode-se perceber um pouco da dinmica que conduz o trabalho no Tup Teatro.
 165

Quadro de observao n 1

Data 11-11-2002
Local Ginsio
1 Hora incio 08:30h
Hora trmino 11:45h
Carga horria 3h15 min.
Presentes Hirton, Andra, Rubenval, Patrick, Gustavo e Mrio.

Avaliao do processo de Yaba e do prprio espetculo.

Quanto ao processo, avaliamos que ele se desenvolveu de fora pr dentro. Naquela
poca foi necessrio, devido experincia ainda incipiente dos atores, o que fez com
que eles se introduzissem na proposta cnica e de encenao sem, a princpio,
compreend-la em sua totalidade, o que aconteceu pouco a pouco, depois do
espetculo j montado. Dois - intensos - anos depois, avaliamos que Yaba um
espetculo que est ficando velho. Constantemente novas cenas so introduzidas no
2 Ao espetculo, que se atualiza ao nvel dos acontecimentos que fazem parte da sua
narrativa. No que se refere qualidade da representao, no entanto, avaliamos que,
tendo sido construdo durante o nosso primeiro ano de trabalho, Yaba ainda no
incorpora o desenvolvimento dos atores.
A apresentao da nova proposta de processo criativo e do seu respectivo plano de
trabalho aponta para o desenvolvimento do processo num sentido inverso, isto ,
construdo de dentro pr fora e esclarece sobre que teatro este que queremos
construir?. Um teatro que revisite a tradio, a assimile, traduza e atualize, num
contexto prprio. Um teatro essencial e pobre - que seja uma testemunha viva do
seu tempo, pela compreenso do momento histrico dentro do qual se insere.
Essencial, como em Stoklos, Pobre e vertical, como em Grotowski, cientfico, como
em Barba e como em Stanislavski antes dele -, mas tambm visceral, como em
Artaud... E prprio, como o estamos construindo.
O Prncipe do Sol ser construdo dentro de uma esttica contempornea.

Promover a convergncia de pensamento e ao em torno do novo processo criativo.

 166

3 Objetivos - Propor a metodologia a ser utilizada.

- Propor exerccios e tarefas capazes de dar conta dos trabalhos na Linha I e na
Linha II.

-
O processo ser conduzido por um pensamento ternrio, includente e integrador, que
considera a existncia de duas linhas exploratrias s quais chamarei aqui Linha I e
Linha II que, mesmo paralelas, se tocam num terceiro ponto que se forma, por
interconexes e interdisciplinaridades, gerando um fluxo constante de dilogo e
complementaridade entre as duas linhas.
- A linha I refere-se s atividades relacionadas pesquisa no campo de disciplinas
4 Metodologia complementares ao teatro: A filosofia, as cincias humanas e naturais.
- A linha II refere-se s atividades diretamente relacionadas ao teatro e tcnica teatral
no processo criativo: Treinamento pr-expressivo, trabalho de desenvolvimento
tcnico e improvisao, elaborao e montagem do prncipe do Sol, em trs
momentos distintos com caractersticas prprias, a saber:
- O treinamento, dirio, baseado na dana do vento;
- O desenvolvimento tcnico, na realizao de exerccios pr-expressivos e
expressivos, montagem e apresentao de cenas que possibilitem a experimentao de
diferentes tcnicas de representao, podendo a mesma cena ser trabalhada em
diversas linguagens;
- A improvisao - com dinmica ainda por estruturar a tcnica escolhida para
produo do material cnico que compor O Prncipe do Sol.;
- Elaborao do material cnico e ensaios.
- O tempo necessrio para a realizao das atividades propostas ser decidido em
comum acordo.
- A primeira hora de cada encontro estar sob a responsabilidade do grupo.

Assistir mais de uma vez o filme O Ponto de Mutao, observando:

1- As inter-relaes entre poltica, arte e cincia, representadas pelos
personagens.
5 Atividades 2- As diferentes fases espirituais, nas personagens e nos atores.
propostas 3- Estudar a cena de Chaplin com as mquinas, em tempos modernos.
4- Estudar a cena da radioatividade, em sonhos, de Kurosawa.
5- Emanuela focalizar um estudo sobre Pina Bauch.
6- Estudar a entrevista de Iben Nagel a Luis Masgrau, observando:
a- O conceito de sub-partitura;
b- O conceito de energia da personagem.

6 Feedbacks - Os feedbacks a nvel terico sero dados em seminrios peridicos e a nvel prtico,
na prpria cena pelos atores.

7 Quintal Durante o processo de iniciao, O Prncipe do Sol ter vises do passado e do futuro.
A encenao buscar suporte numa linguagem contempornea.

Patrick participar das cenas do exerccio. Ele tem o livro Stanislavski in Reahersal
8 Surpresas compartilhar conosco de uma oficina de voz e do trabalho que ele fez na Inglaterra
sobre Stanislavski sobre o qual trar material escrito para combinarmos a sua
aplicao.
.
 167

Embora o processo criativo tenha se iniciado com a viagem ao Peru, em junho de 2002,
9 Observaes (escrever sobre a viagem, festa do sol, vale da lua ver anotaes no caderno amarelo
-, embaixada em Lima e Adido cultural em Cusco, grupos de teatro visitados), este
quadro de observaes corresponde ao 1 encontro sobre a montagem de O Prncipe
do Sol.
 168

Quadro de observao n 2

Data: 18-11-2002 Local: Ginsio Inicio: 9:05h Trmino: 11:20 Carga horria: 2 horas e 15
minutos
Intervalo: 7 dias
Presentes: Hirton, Rubenval, Andra, Gustavo, Mario, Emanuela, Patrick

Apresentao do primeiro resultado do trabalho sobre a cena de Stanislavski com o

1 Ao pai
Discusso sobre o processo e a apresentao.

Inicial: Desenvolver no grupo uma linguagem de trabalho prpria, na linha II, sem
2 Objetivos a presena do diretor-espectador, num espao de liberdade que lhes possibilite a
livre experimentao e a construo da cena de acordo com as suas prprias lgicas
individuais.
Neste encontro: Desenvolver a linha II da pesquisa, ou seja, tcnica teatral e processo
criativo.

Apresentao das cenas construdas em livres associaes e metodologia, sem a

3 Metodologia presena do diretor-espectador.
Primeiro foi apresentada uma cena com a participao de todos os atores nos dois
personagens e depois, em duplas.
Metodologia escolhida pelos atores: Leitura do texto e trabalho sobre a irritao,
em exerccios propostos por Patrick.
Cadeiras foram introduzidas nas cenas.

4 Atividades 1- Improvisar sobre a cena utilizando-se de palavras, vontade.

propostas para 2- Improvisar utilizando-se apenas das palavras chaves do texto
o prximo 3- Improvisar sem utilizao de palavras
encontro
Objetivo: desenvolver a atmosfera interior da cena, as aes internas
Prestar ateno sobre o que pensam o pai e o filho quando no esto
falando.
Prestar ateno para conscientizar a relao entre respirao e estado de
esprito.

5 Feedbacks Os atores e o diretor - relacionaram a cena a experincias pessoais

6 Quintal Outros personagens na cena. A me que se bate na parede? (referencia a Pina Bauch
e construo de um corpo cnico preciso em sua expressividade).
Voc no mais meu filho. Palavras que cortam, ferem e dilaceram o espao.
Exerccio: Construir o pensamento e fazer a cena pensando alto. Prestar ateno e
criar imagens.
 169

Quadro de observao n 3

Data:16-12-2002 Local: Escola de Dana - UFBa. Inicio: 10:15h s 12:15h - aula com Ciane
na sala 9 (Princpios de Bartenieff - ver programa da disciplina) e 13:15h s 17:45h -
Trabalho prtico na sala 10. Carga horria total: 6 horas e meia
Intervalo entre um quadro e outro: 27 dias
Presentes: Hirton, Rubenval, Andra, Gustavo, Mario, Emanuela, Patrick.

Pela manh Ciane fez uma reviso geral das quatro horas de aula do sbado anterior
1 Ao sobre os Fundamentos Corporais Bartenieff (FCB), Conexes sseas; Evoluo
Neurocinesiolgica e Organizaes Corporais, correspondentes ao item 4 do contedo
programtico da unidade I, da disciplina Tcnica de corpo para cena I, semestre 2001-
2.
tarde:
1- Fase pr-expressiva
1.1- Exerccios de aquecimento e envolvimento corporal.
1.2- Memorizao corporal da seqncia proposta por Ciane, baseada nos
Fundamentos Corporais de Bartenieff.
1.3- Exerccios para a conscientizao das atitudes corporais (frente-trs, cima-baixo,
laterais) com ateno sobre a que personagem poderia caber aquela atitude corporal.
1.4- Posicionamentos e utilizaes dos ps ao caminhar.
1.5- Segmentao de partes do corpo (protagonismo e direcionamento no espao de
determinada parte - cabea, ombros, peito, quadril, braos).
1.6- Aplicao de exerccios com Evoluo Neurocinesiolgica.
1.7- Exerccio de andar com o prprio andar com pequeno exagero de um detalhe
escolhido, de maneira a no perder o controle sobre o prprio andar.
1.8- A partir de msicas, ou diferentes qualidades sonoras, incorpor-las e
transform-las em impulso corporal original, de acordo com motivaes interiores
particulares.
1.9- Improvisao livre, com base musical, sobre os elementos trabalhados.
2- Fase expressiva
2.1- Algumas seqncias das aes descobertas pelos atores durante as improvisaes
foram escolhidas por mim.
2.2- Destacadas estas seqncias, foi-lhes solicitado escolher um de dois textos
relacionados a O Prncipe do sol, transcrito no incio de encontro de hoje, e traduzi-
lo cenicamente, tomando como base elementos corporais e psicolgicos, ou seja, de
busca por uma verdade interior, construda a partir de sua prprias e particularidades
motivaes, que foram trabalhados durante este encontro..
2.3- So os seguintes os referidos textos:
2.3.1- Que no se representem em ningm pueblo de sus respectivas provncias ,
comdias y otras funciones pblicas de las que suelem usar los ndios para memria
de sus dichos antiguos incas.
Obs. Este texto foi recolhido no Museu Histrico de Lima, Peru, e corresponde a
uma ordem emitida pelo exrcito durante a colonizao espanhola.
2.3.2- Al amanecer de un tiempo nuevo
nace en el horizonte de la edad del hombre,
una versin desde los fondos del principio;
cargando en sus alas ancianas de historia,
el cuento del Padre Sol que ilumina
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Quadro de observao n 4

Data: 18/12/02 Local: Escola de Dana - Ufba Inicio: 08:10h Trmino: 14:10h* Carga
horria: 6 horas Intervalo entre um quadro anterior e este: 2 dias: Rubenval, Andra,
Gustavo,
Presentes: Hirton, Mario, Emanuela, Patrick (s 8:00h), depois Rubenval (+ ou - s 8:30h),
Andra (+ ou - s 9:00h) e Gustavo (+ ou - s 9:30h).
* Entre !0:00h e 12:00h aula com a Prof. Dra. Ciane Fernandes na disciplina Tcnica de
Corpo para cena I. Reviso detalhada dos Fundamentos Corporais Bartenieff. Distribuio de
material impresso com as seqncias de exerccios.

- Inspirados no processo criativo de Picasso, descrito no texto Metamorfoses de um

1 Ao touro, desenvolvemos um processo criativo individual.
- Corporificao de imagens, ou seja, traduzir em aes fsicas imagens produzidas
interiormente.
- A partir de imagens complexas, eleger e fixar uma determinada seqncia de aes
que preserve apenas as fases fundamentais de sua unidade bsica, isto , incio,
desenvolvimento e concluso, bem marcadas.
- Segmentar parte do corpo.

- Experimentar e desenvolver processos criativos individuais.

2 Objetivos - Materializar em aes fsicas a imaginao.
- Compor e fixar seqncias de aes fsicas.
- Tomar conscincia da ao fsica em sua unidade bsica e fundamental.
- Perceber que o corpo um conjunto de partes interconectadas, porm
independentes e segment-las.

- No encontro anterior foi lido o seguinte texto:

3 Metodologia As Metamorfoses de um Touro
(extrado de "O Correio da Unesco", de fev. de 1981, ano 9, n2, pg. 32 e 33)

A histria do touro teve lugar no antigo ateli de litografia de Mourlot,

na Rua de Chabrol, em Paris, em 1945. Quem a conta Jean Clestin, arteso
litgrafo que trabalhava para Picasso e que disse dele: "Picasso me marcou.
Ter trabalhado com ele enriqueceu a minha vida." Clestin no se cansa de
repetir: "Ele tem um... quero dizer... tem dons incrveis. Ele dotado de... ora,
um pintor."
Vale a pena ouvir a histria do touro naquele ateli enorme, onde se v a
tinta em massa brilhante, as mquinas rodando, os cartazes pendurados,
trabalhadores em atividade, pintores passando.
"Um dia", diz Clestin, "ele comea o famoso touro. Um touro soberbo.
Bem rolio. Pensei que estava pronto. No estava. Veio um segundo estgio,
um terceiro. Sempre bojudo. Picasso continua trabalhando. 0 touro j no o
mesmo. Vai diminuindo, diminuindo de peso. Henri Deschamps me disse que
Picasso estava tirando em vez de pr. Ao mesmo tempo ele ia decompondo o
 171

Quadro de observao n 5

Data: 20-12-2002 - Local: Ginsio - Inicio: 8:15 h.Trmino: 12:30 h. - Carga horria: 3
horas e quinze minutos
Intervalo entre um quadro e outro: 2 dias
Presentes: Hirton, Andra, Gustavo, Mario, Emanuela, Patrick.. Obs. Rubenval faltou

Repetio da seqncia Laban/Bartenieff

1 Ao Exerccios de Segmentao
Trabalho sobre as unidades fundamentais de uma ao fsica
Desenvolver a memria corporal
Experimentar e conscientizar o princpio da Segmentao
2 Objetivos Conscientizar as aes fsicas em sua unidade fundamental
Internalizar a unidade fundamental para poder estabelecer variaes conscientes
sobre a base. Variaes de ritmo, cinesfera, intensidade, etc...
- Repetio e pratica de uma seqncia de exerccios baseados nos Fundamentos
Corporais Bartenieff propostos pela Prf Ciane Fernandes, na disciplina Tcnica de
Corpo para a Cena I, ativando e desenvolvendo assim a memria do corpo.
- Com msica e movimentao livre pelo espao, colocar peso sobre determinadas
partes do corpo (cabea, ombros, peito, braos, mos, quadris, pernas, ps) e efetuar
Metodologia sucessivas transferncias de peso entre as partes, que se alternam em protagonizar e
3 para alcanar conduzir os movimentos do corpo a direes pr-estabelecidas no espao.
os objetivos - Tomando as fases fundamentais de um nico passo como referncia de movimento
completo, com incio, meio e concluso, experimentar essa dinmica ternria do
movimento em diferentes aes fsicas, lembrando-se sempre do conceito
estabelecido por Meyerhold de que uma ao fsica, para que se caracterize como tal,
deve envolver todo o corpo em sua realizao. Os exerccios so realizados
individualmente e em dupla. Em dupla, pesar, transferir peso e enviar ao colega,
receber, transferir peso e mandar de volta devem acompanhar o ritmo ternrio, com
inicio, desenvolvimento e concluso da ao. O desenvolvimento , em si, um
caminho para a concluso.
Atividades
4 propostas para Durante o recesso de final de ano, ler O Prncipe do Sol e praticar a seqncia
o prximo Laban/Bartenieff.
encontro

5 Feedbacks Andra: A participao de Hirton fazendo junto os exerccios possibilita uma troca
maior entre ns.
Comentrios - Fazer junto com os atores gera uma compreenso maior do processo do ator e
6 e auxilia a passar para os atores as indicaes de maneira mais clara e compartilhada.
Observaes O recesso de final de ano acontece entre 23/12/02 e 05/01/03.
 172

Quadro de observao n 6

Data: 21-12-02 - Local: Escola de Teatro - Inicio: 09:10 h. Trmino: !4:10 h. Carga
horria: 5 horas. Intervalo entre um quadro e outro: 1 dia
Presentes: Hirton, Andra, Gustavo, Mario, Emanuela. Patrick e Rubenval faltaram

Aula extra com a Prof Ciane Fernandes

1 Ao Repetio com explicaes da seqncia de aquecimento Laban/Bartenieff
Introduo ao trabalho com texto

Avanar o Programa da disciplina Tcnica de corpo para a cena I

2 Objetivos Conscientizar e fixar a seqncia de aquecimento Laban/Bartenieff
Conscientizar sobre as relaes entre som e movimento

A seqncia de aquecimento Laban/Bartenieff executada com acompanhamento e

3 Metodologia explicaes detalhadas.
Vibrar o som das vogais no corpo (i-cabea, --pescoo/garganta, --peito, a-
abdomen, u-plvis).
Vibrar fonemas a partir dos nomes dos atores. Por exemplo, Carlos: kh, arl, os...
Fazer nascer do som uma ao fsica relacionada ao aquecimento Laban/Bartenieff
Som nasce do movimento e vice versa. Para cada som uma ao. Sequenciar sons e
aes fsicas. Dizer a sim o nome que se forma com a seqncia de aes. Fazer
varia~]oes: Seqncia com sons, sem sons, numa msica podendo repetir aes, em
relao com outros atores, um ator fala o nome e o outro reage com as aes e vice
versa, etc...

4 Continuao Dar continuidade a este trabalho em janeiro, antes de Ciane viajar

.

5 Feedbacks

Excelente trabalho de integrao texto/ao fsica

6 Comentrios Esta aula est registrada em vdeo e fotografias
e Mrio no conseguiu realizar o exerccio com os sons e movimentos. Mrio costuma
Observaes trabalhar de maneira isolada em relao aos outros atores. Um olhar demasiadamente
voltado para dentro. Em geral delimita um pequeno espao em torno de si e para ele
mesmo e ali trabalha Por vezes no consegue ultrapassar os limites construdos por
ele e a troca com os colegas no ocorre com inteireza.
Patrick fez uma demonstrao do trabalho vocal e musical que vem desenvolvendo
como grupo. Combinamos de a cada encontro dedicar uma hora a este trabalho.
 173

Quadro de observao n 7

Data: 06-01-2003 Local: Escola de Dana Inicio: 10:15h. Trmino: 17:45h. Carga horria
7 horas e meia com intervalo entre 12:00h e 13:00h. Intervalo entre um quadro e outro: 15
dias (recesso de final de ano) Presentes: Hirton, Andra, Gustavo, Mario, Emanuela, Patrick.
A Rubenval foi solicitada maior ateno ao trabalho, no sentido de se organizar e equilibrar a
sua freqncia.

Inicio da fase expressiva em Tcnica de Corpo para a Cena I. Julio coordenou o

1 Ao aquecimento Laban/Bartnieff.
Aos alunos foi solicitada a montagem de uma partitura e a elaborao de um
relatrio onde cada um descreva o seu processo criativo em relao aos FCB.
Lemos detalhadamente o captulo I de O Prncipe do Sol.

Encaminhar a concluso da unidade I de TCC I.

2 Objetivos Atravs da leitura de mesa harmonizar os pensamentos e a compreenso em torno
do tema que queremos desenvolver.
Buscar conexes e pontos de partida comuns que possam ser desenvolvidos durante
as improvisaes.
Dar continuidade ao trabalho vocal coordenado por Patrick.

3 Metodologia Leitura detalhada do primeiro captulo do texto original a ser adaptado, apontando j
os principais pontos sobre os quais devemos por ateno.

4 Atividades Cada ator/atriz foi encarregado de traduzir um captulo do texto original,

propostas para assim distribudos:
o prximo Mrio 2, Andra 3, Emanuela 4, Patrick 5 e Gustavo 6. A Rubenval,
encontro ausente neste dia, foi antecipadamente solicitado o resumo do captulo 1.

Quando comeamos a trabalhar com O Prncipe do Sol, Andra teve um sonho.

Ela nos contou que neste sonho ela via muitas portas que se abriam e se fechavam e
5 Feedbacks cada vez que se abriam revelavam diferentes situaes.
Portas tm aparecido tambm nas primeiras imagens que se formam em meu
pensamento nas tempestades de idias iniciais, quando penso nO Prncipe do Sol.

O Prncipe do Sol um homem - um Prncipe - que assume para si a

responsabilidade do cumprimento de uma misso. Motivado por uma inquietao
que o impulsiona a querer conhecer a sua prpria histria, pesquisa durante anos a
memria de sua gente, registrada pelos seus antepassados, e parte em busca do que
considera seja o a realizao do seu destino. Para realizar esta misso, ele passa por
6 Quintal um processo inicitico que o prepara para receber e dar continuidade sua tradio e
manter vivos o conhecimento e os rituais praticados originalmente por seus
ancestrais. H um clima de ritual, que permeia toda a narrativa.
 174

Quadro de observao n 8

Data: 08- 01- 03 Local: Escola de Dana Inicio: 08:30h. Trmino: 15:10h. Carga horria: 6
horas e quarenta minutos.
Intervalo entre um quadro e outro: 1 dia.
Presentes: Hirton (cheguei s 8:25h.), Rubenval e Mario (j estavam), Andra (+ ou - s
9:00), Emanuela ( + ou - 9:30h) Gustavo (+ ou - s 10:40 - estava na Escola de Teatro
fazendo cpias dos textos do vestibular).
Patrick precisou dar assistncia a uma amiga sua que estava doente e no compareceu.
O horrio de 8:00h. um horrio difcil. Para se deslocar de nibus entre Lauro de Freitas e
Ondina so necessrias, em mdia, 1 hora e meia.

Rubenval descreveu o primeiro captulo de o Prncipe do Sol.

1 Ao Compreenso sobre o que seja a chama ardente que no deste mundo.
Leitura do captulo 2.

Recuperar a ausncia de Rubenval no encontro anterior.

2 Objetivos Aprofundar a compreenso do tema.
Dar continuidade leitura.

Leitura comentada e compartilhada.

Associaes de cada um com o fogo:
Poder claridade, destruio, vida, transformao, esprito, Esprito Santo, calor,
3 Metodologia imaterialidade, o mundo espiritual, o que se v mas no se pega, o que confinado
morre, o elemento que est presente no corpo e se sai dele quando a pessoa morre,
luz, fogo ftuo ( a luz que se observa no cemitrio logo depois que a pessoa morre),
Boi Tat, o fogo destruidor e a chama, a chama um fogo suave, as cores do fogo, a
chama uma evoluo do fogo.

4 Atividades
propostas para Leitura dos prximos captulos.
o prximo Encontro com Nicolai e com Nicolai e Rafael
encontro

Andrea trouxe uma colagem feita por ela com figuras de portas e de por detrs das
portas de acordo com o seu sonho, descrito no quadro anterior.
Associaes: Porta, Umbral, passagem de uma realidade a outra. Uma porta fechada
um mistrio. Passar por uma porta pode simbolizar a passagem de uma realidade a
outra, do conhecido ao desconhecido. O Prncipe passa de uma realidade a outra por
5 Feedbacks uma primeira porta e por vrias portas que se sucedem durante a narrativa. O
primeiro livro est encerrado por detrs de uma porta.
Rubenval lembrou que em Marco Plo h a estria de uma chama inesgotvel que
veio do cu atravs de um raio. Quero ver esta histria.

Quadro de observao n 9
 175

Data: 10/01/03 Local: Ginsio Inicio: 8:15h. Trmino: 11:45h. Carga horria: 3 horas e meia
Intervalo entre um quadro e outro: 1 dia
Presentes: Hirton, Rubenval, Andra, Gustavo, Mario, Emanuela, Patrick

1 Ao Leitura do Captulo 3 de O Prncipe do Sol onde comea a sua preparao

inicitica. Ele tem recordaes at o momento do nascimento, auxiliado pelo Gran
Aramu e bebe o ch pela primeira vez.

2 Objetivos Aprofundar o conhecimento da narrativa original a ser adaptada.

3 Metodologia Leitura comentada.

4 Prximo encontro Leitura do Captulo 4

Portas, portas de novo.

Rubenval lembrou do momento em Encontros com homens notveis em que
todos se renem para escutar o ecoar das montanhas provocado por um som especial
produzido pelos iniciados.
5 Feedbacks Nem s o que passvel de explicao racional tem valor aqui. Lembramos de
Ponto de Mutao, quando a cientista se refere mecnica de Newton que poderia
explicar cada momento da trajetria da pedra por ela atirada ao lago. As leis de
Newton passaram a servir de parmetro para o desenvolvimento do pensamento, ou
seja, s passa a ser reconhecido como realidade aquilo que possa ser explicado
racionalmente.

O foco principal da nossa narrativa deve recair sobre a jornada espiritual da

personagem, embora os aspectos histricos da narrativa no devam ser desprezados.
6 Quintal Imagem: Portas, portas, portas.....uma adiante da outra, que se abrem uma a uma.
Quando a ltima se abre, um diamante!
O significado das portas em O homem e seus smbolos, textos de Carl Gustav
Jung.
 176

O destaque principal de hoje recai sobre a advertncia de que esta fase do processo
bastante racional. Justifica-se principalmente pela necessidade de se conhecer o
fio da narrativa original para que a partir de ento possamos alcanar nveis mais
sutis, outras vias de expresso, no s puramente racionais.
Andrea me entregou o livro sobre a Lemria.

O Cavaleiro da Armadura Oxidada relembrado como um homem que tambm

Comentrios passa por um processo de auto-revelao de si mesmo.
Num determinado ponto da leitura onde uma tocha acesa pelo guia, Gustavo
perguntou:

7 e -Ela se acendeu sozinha?

Isso foi um gancho importante para uma discusso sobre o significado da magia
como algo concreto e natural, ou seja, aqui, nenhum ato mgico, no sentido de
uma tocha acender-se sozinha seria apropriado. A telepatia, por exemplo, costumaz
Observaes entre os membros daquela comunidade, , juntamente com outras qualidades
especiais, simplesmente o resultado de uma evoluo espiritual adquirida e
conquistada por atos e pensamentos de uma sabedoria colocada em prtica por eles,
conseqncia de uma profunda preparao pessoal, pelo estudo das cincias, a
geografia, a matemtica, a mecnica celeste, a navegao, a compreenso dos
estados da natureza, suas transformaes possveis, cataclismos, etc...que lhes
possibilitava a clarividncia, recebida pelo Gran Aramu durante o chamado ritual
da Luz Branca, ritual mximo de comunicao com nveis mais sutis da existncia,
e transmitida por ele a seus descendentes. Mas, antes de tudo, da observao e do
conhecimento de si mesmo, como fica evidente na preparao do Prncipe do Sol,
o que me faz lembrar da inscrio entrada do Orculo de Delfos, ainda na Grcia
antiga: Conhece-te a ti mesmo .

Hoje apareceram na discusso O Cavaleiro da Armadura Oxidada, Encontro com

Homens notveis e Ponto de Mutao, o que me desperta para o fato de que este
processo criativo comeou, na verdade h mais de ano. Esse tempo tem sido de
amadurecimento para poder penetrar no tema.
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ANEXO IV

No prximo anexo, o quarto e ltimo, apresento trs organogramas que espelham o Projeto
Tup Teatro como um todo. No o explico em detalhes, visto que no seria prprio delongar-
me sobre esse assunto, nesse espao. A ponderao sobre o tempo, feita no corpus dessa
dissertao, nos aspectos conclusivos, tem a ver com a reflexo que constantemente fao em
relao a quanto tempo ser necessrio para realizar este projeto em sua plenitude. Algumas
coisas j se realizaram, outras ainda no. Eu incluo mais esse anexo, esperando esclarecer a
idia de um grupo que a base para a realizao de uma proposta teatral que se ramifica em
diversas direes, mas a partir de um centro. Basicamente, as atividades do Tup esto
subdivididas em atividades de pesquisa, produo e extenso. A idia principal que o ncleo
central de atores, junto o diretor,, em ininterrupto processo de aprendizagem, possa servir de
matriz para apoiar a formao de novos grupos. Cada ator incentivado pelo diretor a
desenvolver o seu prprio projeto de pesquisa. Dos cinco atores que hoje compem o Tup
Teatro, dois j entraram para a Universidade Federal da Bahia, no curso de Licenciatura em
Artes Cnicas, e os outros esto se preparando para faz-lo, em 2005, como atividade de
extenso.