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RUMO A UMA ESTTICA FOTOGRFICA DA PERDA E DO SIMULACRO

Sandrine Allain, UDESC


Resumo

O presente texto visa perceber zonas de contato entre alguns autores que adentraram o
universo da fotografia e lhe propuseram nomes prprios e novos territrios. O texto esboa
alguns conceitos e convergncias entre Roland Barthes, Rosalind Krauss, Franois
Soulages, Jorge Luis Borges e Edson de Sousa. Dentre as inmeras possibilidades de
conversaes que se apresentaram, escolheu-se, contudo, olhar a fotografia luz da perda
e do simulacro, conceitos condutores deste esboo sobre a fotograficidade.

Palavras-chave: Fotografia, Perda, Simulacro, fotograficidade.


Sommaire

Ce texte a pour objectif dapercevoir des zones de contact entre quelques auteurs qui ont
parcouru lunivers de la photographie et qui lui ont propos des noms propres et de
nouveaux territoires. Le texte esquisse quelques concepts et convergences entre Roland
Barthes, Rosalind Krauss, Franois Soulages, Jorge Luis Borges et Edson de Sousa. Parmi
les innombrables possibilits de conversations qui se sont prsentes, il a t choisi,
toutefois, de regarder la photographie la lumire de la perte et du simulacre, concepts
conducteurs de cette esquisse sur la "photographicit".

Mots-cls: Photographie, Perte, Simulacre, photographicit.



Por um instante, pensou refugiar-se nas guas, mas em seguida compreendeu que a morte
vinha coroar sua velhice e absolv-lo dos trabalhos. Caminhou contra as lnguas de fogo. Estas no
morderam sua carne, estas o acariciaram e o inundaram sem calor e sem combusto. Com alvio,
com humilhao, com terror, compreendeu que ele tambm era uma aparncia, que outro o estava
sonhando.
Fim
Jorge Luis Borges,
As runas circulares.

A escolha dos trs autores que embasam o presente texto Roland Barthes,
Jorge Luis Borges, Rosalind Krauss, Franois Soulages e Edson de Sousa - fez-se
pela descoberta de seus textos em momentos e circunstncias diversas. No decorrer
da leitura pde-se perceber, contudo, que este encontro j havia sido marcado em
parte em 1998, por Franois Soulages, ao analisar uma esttica possvel da
fotografia sob ngulos ora convergentes ora divergentes s reflexes de Roland
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Barthes e s de Rosalind Krauss. Leituras posteriores de Sousa vieram oxigenar
essas reflexes e acrescentar-lhes novas palavras, mescladas ao conto de Jorge
Luis Borges.
1. Quanto perda
A idia de reencontro ligada fotografia desde seus incios. A fotografia,
seja analgica ou digital, permite capturar uma materialidade - luz, formas,
contornos, contrastes, corpos - em um negativo ou uma matriz numrica; imagem
que espanta pela sua semelhana com nossa percepo dos fenmenos
1
. Neste ato
de captura ou gravura se d, sobretudo, a imobilizao da vida, o desafio cintica
dos corpos. Ocorre a passagem do vivo (o corpo) ao inerte (a fotografia); metfora
da prpria morte, esse momento em que [...] no sou nem um sujeito nem um
objeto, mas essencialmente um sujeito que sente que se transforma em objeto: vivo
ento uma micro-experincia de morte (do parntese), torno-me verdadeiramente
espectro (BARTHES, 2009, p.22).
Para Barthes, deste modo, essa imagem que primeira vista queria
conservar a vida produz a morte, mas uma Morte assimblica, fora da religio, fora
do ritual [...] simples disparo, aquele que separa a pose inicial do papel final.
(BARTHES, p. 103) Ou talvez justamente dentro desse ritual de negao da morte e
da separao, pois as fotografias tambm participam da fantasia coletiva de coeso
familiar e a mquina fotogrfica , neste sentido, um instrumento de projeo e um
elemento de teatro elaborado pela famlia para convencer-se de que una e
indivisvel (KRAUSS, 2010, p.221). Alis, para Barthes, os devaneios sobre
fotografia tambm surgiram como uma tentativa de reunio com sua me.
Ao ver seu prprio reflexo em uma fotografia Barthes acredita-se espectro. A
fotografia capturou uma parte dele que agora lhe semelhante e, ao mesmo tempo,
estranha, um semblante de si. A fotografia teria, assim, a fora de desapropriar o
sujeito de si - tornando-se objeto - assim como de restitu-lo a si mesmo - atravs de
um reencontro (BARTHES, p. 22-23). Ao acreditar que sua fotografia espectro de
si, Barthes admite que ela tenha perdido um elo crucial com o mundo real, est entre
a vida e a morte, num tempo sustido. O retorno do morto e do espectro, da
inquietao fantasmagrica daquilo que escapa ao sentido cria um paradoxo, pois o
autor acredita, contudo, na verdade trazida por esta fotografia e, portanto, no seu
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carter de autenticao do vivo. A vida e o mistrio coabitam as fotografias para
Barthes.
O referente fotogrfico de Barthes remete coisa necessariamente real
colocada frente objetiva sem a qual no haveria foto (BARTHES, 2009, p. 87).
Essa crena no acesso ao referente e em seu possvel reencontro est, para ele, na
certeza absoluta do reencontro com sua me, quando, ao recuar lentamente no
tempo atravs das fotografias, com ela, procurando a verdade do rosto que amara,
de repente, olhando uma foto de sua me criana, descobriu-a (BARTHES, 2009,
p.77). A foto torna-se ento porta-voz assertiva do vivo.
Barthes elabora o que ir denominar de noema da fotografia, a unidade
mnima do significado, a essncia reveladora, a fora do reencontro com o referente,
o isto-foi. Contudo a armadilha que pairava parece emergir no seu texto, como que
o instigando novamente ao indizvel, ao inomvel, a aquilo que ele ir chamar de
Inacessvel.
O noema da Fotografia ser ento o Isto-foi ou, ainda, o Inacessvel. [...]
Esteve l e, contudo, imediatamente separado; indesmentivelmente presente
e, todavia, j diferenciado [...] sob o efeito de uma experincia nova, eu
induzira, da verdade da imagem, a realidade de sua origem. Eu confundira
verdade e realidade numa nica emoo, na qual colocava a natureza da
Fotografia [...] de impor-me a existncia real de seu referente. (BARTHES,
2009, pp. 87 8, grifo nosso)
O inacessvel suscita o vestgio de um enigma, do espectro que leva Barthes
a admitir uma confuso entre verdade e realidade. De tal modo surge o mistrio e a
ausncia indcio tanto de vida quanto de morte daquilo que nunca poder ser
alcanado, do passado desconhecido.
Quanto ao desconhecido, Barthes afirma que lia a sua inexistncia nos
vestidos que sua me usara antes que pudesse recordar-se dela (BARTHES, p. 74).
Ele entrev, por essas fotografias, um campo cego [fora de campo], o do tempo
passado, da poca de sua me anterior a ele, campo no qual ele pode enxergar um
duplo deslocamento: sua prpria inexistncia e a existncia de uma me outra. De
acordo com Soulages (2010), toda foto o aprendizado da separao dos sujeitos
e dos corpos, e, portanto, do nascimento de um sujeito fora do sujeito-me, numa
proximidade ntima, mas para sempre diferente razo pela qual a doutrina do isto-
existiu de Barthes volta-se para o mitolgico. (SOULAGES, 2010, p. 220, grifo
1201

nosso) O autor referido aponta para uma ento prtica teraputica da fotografia, pois
impregnada pela esperana de desvendamento do objeto. (SOULAGES, 2010, p.
96, grifo nosso)
Barthes acredita ter descoberto e reencontrado sua me na fotografia, ou ao
menos a certeza de sua me tal qual a conheceu. As dvidas de Barthes quanto a
esse reencontro total aparecem, como citado anteriormente, pelo inacessvel e pela
separao imediata afastando-se de um isto-foi apenas como desvendamento.
Surge no texto de Barthes o carter justamente novo da fotografia nem imagem,
nem real, um ser novo, verdadeiramente: um real que j no pode ser tocado
(BARTHES, 2009, p. 98) dando lugar a um espao, um campo a ser nomeado e no
mais atingido, desvendado, como si espera.
Krauss (2010) considera que a Cmara clara de Barthes aponta uma
fotografia que no um objeto esttico, histrico ou sociolgico; constituindo-se
apenas como prova e testemunha muda sobre a qual no h mais nada a
acrescentar (KRAUSS, p. 14). O isto-foi de Barthes enfatizado, portanto como
iluso, aproximando-se da fotografia atravs da perda da me, Barthes obtm na
fotografia o reconforto de t-la reencontrado. Reconforto que se v sutilmente
esvaecer quando ele se deixa levar pelo campo cego da fotografia, aquilo que,
literalmente, est alm da viso, alm do alcance, assim como sua me outra,
passado irreversvel e inalcanvel. O passado que escapa, sua imagem que volta
no presente do domnio do horror para Barthes, pois a imobilizao do Tempo s
se apresenta de um modo excessivo, monstruoso: o Tempo sustido (BARTHES,
2010, p.101, grifo nosso). Soulages tambm analisa a fotografia voltada
problemtica do tempo, pois para este autor fotografar , tambm, deter o tempo,
tornar presente para sempre o passado, transformar um instante em eternidade, um
mundo em imagem (SOULAGES, 2010, p.209, grifo nosso). Deter ou parar o
tempo, suspender o momento, diminuir ou metamorfosear a perda.
Assim, que alvio, mas tambm que terror retomando a experincia do
mago
2
de Borges (2009) ao descobrir que Barthes tambm sofrera a iluso de
atingir a essncia, de acessar ao Real que escapa. Tal como o sonho do mago que
permite materializar o aluno e o filho perfeito, a fotografia d acesso Barthes, em
um tempo sustido como um sonho, redescoberta de sua me. Terror pelo contato
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com o Real, com esta trama onrica que pode ser a nossa, presos irrevogavelmente
ao mundo da representao e da aparncia, do sonho. Terror que aciona uma luta
contra a descoberta da iluso e o irreversvel da morte e que, para isso, refora a
necessidade de acreditar numa realidade imvel e imobilizada para sempre,
de acreditar no real. [...] Por no querer ver o nada, inventamos, sem nos dar
conta disso, um ser, um real, uma foto, um referente imvel para a foto.
Quanto o isto existiu de Barthes tranqilizador para aquele que no quer
acreditar no tempo que passa, no tempo perdido, na morte definitiva da me!
(SOULAGES, 2010, p. 110, grifo nosso)
Alvio do mago (do pai, do criador) ao descobrir que tambm era fruto de um
sonho e que no estava isolado, s, criador e realidade, pois outro tambm o havia
sonhado e o mago ele mesmo, tal como seu aluno, quisera sonhar um sonho outro
do que o sonho de seu criador. Alvio pela nossa prpria busca incessante e
instigante em acessar a territrios inefveis, a estes campos que se esquivam de
nossa viso, ao que h de fundamentalmente mudo no signo indicial, o silncio que
Barthes denomina o nada a declarar da fotografia (KRAUSS, p.16). O mistrio
abre-se novamente, sem resposta absoluta, para novas fices.
A tomada de conscincia da representao permite existir diante da vida
fenomenal, no ancorado ilusria apreenso do sentido e do geral, mas no contato
com a ambigidade e o particular, assim a iluso deve ser denunciada para que a
fotografia possa chegar a um papel diferente daquele de pobre testemunha de um
real impossvel (SOULAGES, 2010, p. 77).
Esta denncia feita quando Soulages (2010) elabora as implicaes
inerentes perda com o referente, j notada por Krauss (2010) ao deslocar a
fotografia para o campo de ndice, juntando-se aos signos que mantm com sua
referncia relaes que subentendem uma associao fsica, ela faz parte do
mesmo sistema que as impresses, os sintomas, os traos, os ndices (KRAUSS,
2010, p. 15). Indcio mas j outro, algo perdido em relao ao referente. As
inmeras e irreversveis perdas inerentes ao ato fotogrfico no podem lhe escapar
das incontveis possibilidades de ngulos, fenmenos, sujeitos ou cmeras
particulares parte da nossa escolha/ clic confrontado s selees obrigatrias do
momento do disparo, a um negativo original nico. Inmeras rupturas e
metamorfoses, portanto, entre a coisa em si e a fotografia que levam necessria
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articulao, portanto, entre aquilo que perdido e aquilo que permanece
(SOULAGES, 2010, p. 100).
Para Soulages, a fotograficidade designa a propriedade abstrata que faz a
singularidade do fato fotogrfico, este fato remetendo tanto ao sem-arte quanto
arte (SOULAGES, 2001, p. 16, traduo nossa). A fotograficidade remete assim a
aquilo que particular fotografia, que Krauss (2010) denominar por sua vez de
fotogrfico. A primeira caracterstica mais imponente da fotograficidade
subseqente perda: o irreversvel da fotografia, pois ela nunca os d [o objeto, o
sujeito, o ato, o passado, o instante] novamente: ao contrrio, ela a prova de sua
perda e de seu mistrio; no mximo, ela os metamorfoseia (SOULAGES, 2010, p.
14).
A certeza da perda irrevogvel com o referente, a coisa em si inapreensvel
ela mesma similar ao luto: Diz-se que o luto [...] apaga lentamente a dor. Eu no
podia nem posso acreditar nisso porque, para mim, o Tempo elimina a emoo da
perda, tudo. Quanto ao resto, tudo ficou imvel (BARTHES, 2009, p. 86, grifo
nosso). O luto, a vivncia da perda absoluta. O qu fazer do que fica, o que
perdura, o resto de Barthes, aquilo que ficou sustido e imvel, como coloc-lo em
movimento?
As selees e escolhas so inadiveis e irreversveis levando a abrir mo,
necessariamente, das infinitas outras possibilidades agora perdidas. Torna-se
preciso, ento, pr o luto do infinito o que provoca arrependimento e remorso;
preciso aceitar a perda e se contentar com a permanncia (SOULAGES, 2010, p.
194, grifo nosso). Deste modo, pode-se partir para novos processos criativos. De
acordo com Sousa, todo ato de criao perturba e nessa perturbao sempre
perdemos alguma coisa. Perda, diga-se de passagem, que uma aquisio: a
subtrao que soma (SOUSA, 2006, p. 46). A perda abre como uma espcie de
ferida em nossa certeza (SOUSA, 2006, p. 47) que tambm leva a abrir-se a novos
espaos de criao e novos direcionamentos do desejo.
2. Quanto ao simulacro
Uma das singularidades da fotografia , como foi visto at o momento, seu
duplo carter de perda do referente e de certeza da representao - indcio de um
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real que escapa. De acordo com Krauss (2010, p. 168) a presena da imagem
fotogrfica sempre modificada pelo seu estatuto de testemunha, trao, vestgio. No
prprio centro de seu poder de representao reside esta mensagem da ausncia
(do real)". A fotografia desacomoda, leva a novos espaos de visibilidade.
A arte vem perturbar estas lgicas onde nada resta. Institui, portanto, outros
espaos de visibilidade, sensao e pensamento. A arte busca deixar um
resto como enigma, resto que no sabemos onde colocar, que nos
desacomoda, que nos inquieta. (SOUSA, 2006, p. 55)
A fotografia pode, portanto, partir da ausncia e revisitar o que permanece
esteticamente de modo a encontrar sentidos outros do referente que se perde em
favor da fico, do movimento. Desta maneira o objeto-essncia transforma-se em
caminho para novas experimentaes, devaneios e conceitos. Para Krauss (2010, p.
220) o objeto representado pode no passar de um pretexto para a realizao de
uma idia formal o que se articula fala de Soulages segundo o qual o objeto a ser
fotografado foi o ponto de partida, mas no o ponto de chegada [...] colocado em
movimento, mas no atingido. No entanto, sem ele, no haveria trabalho nem obra.
Ele foi apenas um objeto-pretexto (SOULAGES, 2010, p. 62, grifo nosso). Desta
maneira, o objeto representado torna-se um impulso de mergulho em outros
territrios fotogrficos, j no presos ao referente, mas encenados.
O territrio o lugar em que o artista toma objetos como refns, d-lhes
sentido e exerce sobre eles autoridade e terror, at o momento em que esse
territrio tomado por um receptor; mas, durante esse terror revolucionrio, o
objeto no tem mais seu valor de uso habitual: a foto no mais a desse ou
daquele referente; tudo possvel. (SOULAGES, 2010, p.181)
O desprendimento do referente permite acessar a novas formas de fico, ao
mesmo tempo em que, frente a esse real desmascarado, mas no desvendado,
torna-se necessrio buscar novas imagens, novos sentidos, novas fbulas. A
fotografia pode ento usar-se da metalinguagem para denunciar a ausncia do real
ou denunciar a servido para com as representaes, atravs ou em favor de uma
fico. Partindo dessa primeira reflexo sobre a falta de sentido unvoco e sobre a
fuga do referente, Krauss (2010, p. 166) desenvolve um elo a partir de uma srie de
nus de Irving Penn, entre fotografia e colagem, vendo nessa ltima um dos traos
essenciais da fotograficidade.
A arte do sculo XX sonhou em instituir a obra de arte condio de perfeita
unidade [...] a colagem inimiga natural deste ideal, pois infiltra o verme da
realidade no fruto realidade percebida sem limites e arbitrria, que
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necessariamente obriga toda representao a no ser mais que uma coleo
de fragmentos. (KRAUSS, 2010, PP. 167-8)
A colagem surge tambm como o duplo [que Barthes (209, p. 93) apelida de
o mistrio simples da concomitncia], pois recorte de um corpo fsico que
representa um objeto (ele mesmo j fragmento), mas tambm que denuncia sua
prpria condio de representao e se torna um corpo estranho suposta
unicidade da obra, deflagrando a fragmentao do real. Essa condio de fragmento
essencial para a colagem, permite-lhe agir nas pretenses integralidade de toda
representao [...] o elemento colado chama a ateno para esta qualidade de
ausncia, torna a prpria ausncia presente (KRAUSS, 2010, p.167).
Pode-se perceber como a colagem tambm se afirma como perda, instituindo
a ausncia enquanto ruptura com a representao. Ao mesmo tempo em que ela
serve de denncia, ela usa-se da simulao, da iluso que provoca o olhar e instiga
novos sentidos. Afirma-se, portanto, a simulao, quando o pedao de papel de
jornal que serve de fundo a este trao assume uma tarefa de representao:
significa outra coisa que aquilo que , levado a imitar a aparncia do lquido no copo
ou na textura da garrafa (KRAUSS, 2010, p.166). A colagem imita, simula, pretende
ser algo outro, ao mesmo tempo em que se afirma como fragmento da obra
presente. Ela vestgio de papel recortado, vestgio da representao daquilo que o
papel representa (o lquido, a textura, a ausncia) assim como indcio daquilo que
quer substituir, simular, se abrindo a novas indagaes, a novas cenas. Na colagem,
a encenao flagrante, inegvel. Houve propositalmente o uso de um corpo
estranho ao todo. Mais do que mostrar que o fragmento pode imitar, mas que a obra
pode usar-se de simulaes, de falsas representaes, ela mesma sendo fico e
podendo apropriar-se de outras criaes. A fotografia tambm est aberta a e usa
desses artifcios de modo a mostrar o quo se pode ser enganado pela imagem.
Quanto a isso, Soulages (2010) afirma que talvez seja necessrio substituir o isto-
existiu de Barthes por um isto foi encenado mostrando que a cena foi encenada
e representada diante da mquina e do fotgrafo; que no o reflexo nem a prova
do real; o isto se deixou enganar: ns fomos enganados (SOULAGES, 2010, p. 26),
tal como o mago se sente enganado quando toma conhecimento de ser ele
mesmo objeto do sonho de outrem.
Se a colagem afirma-se enquanto marca grfica que revela sua conveno
(KRAUSS, 2010, p. 166), mas tambm cria iluso, pode-se inferir que ela se
aproxima da fotografia, pois a fotografia est aberta s trucagens, aos filtros, s
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montagens caractersticas de um trabalho com as inmeras possibilidades a partir
do negativo obtido. Isso traz tona o carter inacabvel da fotograficidade, onde a
partir de um negativo particular, abrem-se inmeras produes em potencial. Tantas
novas oportunidades de encenao (SOULAGES, 2010, p. 74). Os hbridos em
fotografia, gerados graas a dois negativos ou mais, j apontam na direo de uma
arte muito mais ficcional do que representativa.
A fotografia sai ento da esfera da reproduo e entra no territrio do
simulacro, pois assim como a colagem, a sua diferenciao do referente e a sua no
semelhana que iro constituir seu prprio territrio. O simulacro a falsa cpia,
que interioriza a no semelhana e a coloca no interior do objeto dado para
transform-la na sua prpria condio de existncia (KRAUSS, 2010, p. 226). O
trabalho com o negativo, a repetio, todos esses ensaios sobre o ato fotogrfico
mostram que a cpia original se perdeu, j no existe espao para o reencontro com
o referente, apenas o trabalho com o simulacro. Atravs destes atos de
fotograficidade o original e a cpia so colocados em nvel similar, ao desvendar no
cerne de todo gesto esttico a multiplicidade, o fictcio, a repetio e o esteretipo, a
fotografia desmonta a possibilidade de diferenciar o original da cpia, a idia prima
de suas servis imitaes (Krauss, 2010, p. 224).
A colagem e a fotografia, fices denunciadas, aderem idia de simulacro
pela sua inautenticidade e deslocamento com o referente. Segundo Sousa (2006, p.
60) o gesto corajoso desafia o mundo (campo da criao) e aponta o lugar das
cicatrizes. Assim como a ferida entrevista por Barthes, ao observar sua foto-retrato,
afirmando que no paro de me imitar a mim prprio e por isso que sempre que me
fotografam sou invariavelmente assaltado por uma sensao de inautenticidade,
por vezes de impostura (como alguns sonhos podem provocar) (BARTHES, p.22,
grifo nosso). Impostura retomada por Sousa em sua anlise do sonho de um homem
ridculo de Dostoivski, em que a confisso verbal de inautenticidade desse homem
ridculo revela um
desprendimento de si e do mundo, uma espcie de liberdade de confrontar-se
com sua imagem correndo o risco de descobrir-se outro. Indicam um prazer
de confronto de imagens, uma dissonncia, um rudo, um contraponto, um
fora de foco. Por outro lado, ali h tambm dor. Revela-se ao sujeito o
equilbrio frgil que cada um mantm com o mundo. (SOUSA, 2006, p. 45,
grifos nossos)
1207

Prenncio e dor do fora de foco absoluto, a morte. O duplo torna-se ento a
relao de si com sua prpria morte, apontando o equilbrio frgil e temporrio com o
mundo. Assim a fotografia impostora convencida de sua imitao, de sua pose,
certo do constante cart
3
, deslocamento entre a imagem que v e aquela que supe,
como se espanta Barthes (2009, p. 80). Pose dupla da fotografia, durante o ato
fotogrfico, e aps esse, na disposio dos elementos que iro constituir a cena, a
encenao.
O cenrio deslocado, portanto, da reproduo, do reencontro do referente
para a certeza de sua perda. A partir dessa certeza articula-se aquilo que
permanece enquanto simulacro, o que permite adentrar o universo ficcional. Dessa
forma, aquele que vai olhar uma foto no a receber mais como uma reproduo.
Dever reconhecer que ela est, antes de tudo, do lado da fico (SOULAGES,
2010, p.115). Abrir mo do idntico e da reproduo do real, da repetio, ou ao
contrrio adotar estes traos de modo a torn-los evidentes e a encen-los so
formas de instituir a fotograficidade no mltiplo, onde o outro tem um lugar, onde a
alteridade se faz presente. Desbravando pelas trilhas da fico e do simulacro,
abrem-se espaos para a criao. Assim sendo o receptor pode ser produtor de
sua prpria fico, graas a seu prprio imaginrio, que se torna doador de sentidos
e gozos mltiplos. (SOULAGES, 2010, p. 116) O simulacro, o objeto-pretexto,
espao de no semelhana em que tantas diferenas podem instaurar-se, determina
a fotograficidade no campo da fico e assim, do inacabvel. Como o mago que
tambm tinha o seu criador, sendo sonhado em runas circulares que ecoavam a
iluso de seu prprio ser e a perpetuidade da fico, a fotografia ela tambm da
ordem do inacabvel, pois caracterstico de uma fico nunca terminar
(SOULAGES, 2010, p.117). O ato de criao revela assim um outra procisso.
O ato de criao busca abrir outra perspectiva de olhar como um ponto de
fuga que desfaz a imagem que aparece ao senso comum para reconstru-la
de outra forma. Trata-se sempre de imagens em fuga. Sua presena, seu
olhar e seu texto revelam uma outra procisso (SOUSA, 2006, p. 58).
Tal como o fim do conto de Borges, que revela nas ltimas letras que no
Fim, mas indcio de um novo mundo, a fotografia torna-se ponto de partida para
outros territrios. O fim do conto de Borges e a fotografia compartilham a mesma
perturbao trazida pelo ato de criao, pela perda que tambm soma e que
desorganiza uma determinada srie instaurando um outro pensamento possvel,
uma outra imagem possvel (SOUSA, 2006, p. 46-47), runas circulares que no
enclausuram, mas permitem sonhar outros homens e outros sonhos.
1208


1
Espanta quase ao ponto de convencer, idia qual Kant se ope apontando que o homem s apreende e s
pode conhecer os fenmenos e no a coisa em si, o nmeno ou o objeto transcendental. (apud SOULAGES,
2010, p. 94)
2
Personagem principal do conto As runas circulares de Jorges Luis Borges (2009) [ ver referncias]
3
A palavra francesa cart significa tanto diferena quanto distncia. [ Dicionrio Larousse, ver referencias].

Referncias
BARTHES, Roland. A cmara clara: Nota sobre a fotografia. Trad.: Manuela Torres.
Lisboa: Edies 70, 2009. 141 p.
BORGES, Jorge Luis. As runas circulares. In: Fices. 1944. So Paulo (SP): Companhia
das Letras, 2009. 169p
DICTIONNAIRE LAROUSSE on-line. Acesso em 28 de fevereiro de 2010. Disponvel em:
http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/%C3%A9cart
KRAUSS, Rosalind. Sobre os nus de Irving Penn: a fotografia como colagem. In: O
fotogrfico. Trad. Anne Marie Dave. 1 edio. 2 impresso. Barcelona: Editora Gustavo
Gili, 2002. 2 impresso, 2010.
_______. Nota sobre a fotografia e o simulacro. In: O fotogrfico. Trad. Anne Marie
Dave. 1 edio. 2 impresso. Barcelona: Editora Gustavo Gili, 2002. 2 impresso, 2010.
SOULAGES, Franois. Esttica da fotografia: perda e permanncia. - Trad. Iraci D. Poleti
e Regina Salgado Campos. - So Paulo: Editora Senac So Paulo, 2010.
SOULAGES, Franois (org.). DIALOGUES SUR LART ET LA TECHNOLOGIE : Autour
dEdmond Couchot. LHarmattan, Paris : 2001.
SOUSA, Edson Luiz Andr de. Monocromos psquicos: alguns teoremas. In: Sobre arte e
psicanlise. Tnia Rivera e Vladimir Safatle (orgs.). So Paulo: Escuta, 2006. p. 45-60.

Sandrine Allain. Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais, da
Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC, na linha de Ensino. Bacharel em
Design Grfico pela Universidade Federal de Santa Catarina. Projeto com foco em mdias
na educao. E-mail: sandrineallain@gmail.com