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CONTINUIDADE INTENSIFICADA:
Questes sobre gnero e autoria na obra de Sergio Leone
1


Rodrigo Carreiro
2


Resumo: Pretendemos examinar nesse artigo a idia de que o exerccio de um cinema autoral
no est obrigatoriamente ligado noo romntica de autoria, que exige do cineasta o no-
pertencimento a um gnero flmico. Usaremos o cinema de Sergio Leone como estudo de caso, partindo
do pressuposto de que os filmes do italiano exerceram uma importante contribuio no processo de
reviso e criao de certas ferramentas narrativas e estilsticas que passaram a fazer parte do repertrio
do cinema contemporneo, embora esta contribuio uma operao autoral, no nosso entender seja
minimizada ou ignorada por grande parte dos pesquisadores cinematogrficos, sobretudo por causa da
militncia do diretor no cinema de gnero.
Palavras-chave: Esttica do cinema; Anlise flmica; Western; Histria do cinema.



1. Introduo
O processo de continuidade intensificada foi assim nomeado, por David
Bordwell (2006, p. 120), a partir de uma proposta alternativa da evoluo da potica do
cinema ao longo do sculo XX. Por potica, aqui, compreende-se o conjunto de
princpios estilsticos e narrativos que governam a construo de sentido da obra de arte
e a sua respectiva decodificao pelo pblico. Este tratamento do termo deriva da
conceitualizao realizada pelo prprio Bordwell (2008, p. 12).
Bordwell divide a potica do cinema em trs vertentes: temtica, construo
narrativa em larga escala e prtica estilstica. A primeira lida com questes pertinentes
narrao (texto, subtexto, personagens, temas, dilogos, etc.). A segunda olha a obra
como uma construo mais ampla (estrutura narrativa, trama, cenas, seqncias, elipses,
etc.). A terceira corresponde textura visual e sonora propriamente dita (composies
pictricas, montagem, msica, iluminao, cenrios, figurinos, locaes externas, etc.).
Indo na contramo da maior parte dos historiadores do audiovisual, que
compreendem a histria do cinema como uma sucesso de ciclos que rompem com os
movimentos que os antecederam, Bordwell props que os princpios gerais que

1
Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Fotografia, Cinema e Vdeo, do XIX Encontro da Comps,
na PUC-RJ, Rio de J aneiro, RJ , em junho de 2010.
2
Professor do Bacharelado em Cinema da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), mestre e
doutorando em Comunicao do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFPE /
rcarreiro@gmail.com.

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governam a arte cinematogrfica, cuja premissa o pesquisador norte-americano chamou
de continuidade clssica (BORDWELL, 2006, p. 119), jamais deixaram de operar.
Seguindo o raciocnio, as trs vertentes da potica do cinema foram e continuam
sendo submetidas a uma operao de intensificao gradual e incessante, cujas origens
remontam aos anos 1960. Bordwell chamou esse processo de continuidade
intensificada. Ele afirma que a continuidade intensificada consiste em um repertrio
cada vez mais amplo de recursos narrativos e estilsticos, sempre apontando em direo
a uma experincia flmica cada vez mais visceral e intensa. Ele sugere que, embora
muitos recursos de estilo e tticas narrativas tenham sido introduzidos desde ento no
cardpio dos cineastas, os princpios gerais da construo narrativa, constitudos durante
a fase clssica do cinema, ainda continuam valendo:
O que mudou, tanto nos registros mais conservadores quanto nos mais
vanguardistas, no foi o sistema estilstico da construo cinematogrfica
clssica, mas sim certas ferramentas funcionando dentro desse sistema. (...)
Desde os anos 1960, essas tcnicas foram trazidas para o primeiro plano, de
formas inditas em dcadas anteriores. Enquanto se tornavam mais
proeminentes, essas tcnicas alteraram a textura de nossa experincia flmica.
(BORDWELL, 2006, p. 119).

Para melhor ressaltar sua posio, Bordwell traz tona a noo de continuidade
clssica a potica do cinema construda nas primeiras trs dcadas da atividade e
refinada entre os anos 1930 e 1960, quando a forma clssica conheceu seu apogeu. A
continuidade clssica resumida ento nos seguintes termos:
O espectador entende como a histria se move adiante no espao e no tempo.
Planos que estabelecem e restabelecem o conjunto situam os atores dentro do
cenrio. Um eixo de ao (ou linha de 180 graus) governa os movimentos e
olhares dos atores, e todos os planos, embora possam variar em ngulo, so
registrados apenas de um lado do eixo. Os movimentos dos atores so
sincronizados atravs de cortes, e os planos mais prximos so reservados
para as reaes faciais e linhas de dilogo significativas. Montagem alternada
pode justapor vrios feixes de ao (...). Diretores norte-americanos usaram
essa sntese de tcnicas de encenao, filmagem e montagem nos anos que se
seguiram a 1917, e suas premissas se tornaram a base de uma linguagem
flmica internacional para o cinema de entretenimento, passando a ser
codificada em manuais e currculos universitrios nos anos 1950.
(BORDWELL, 2006, p. 119-120).

Bordwell assegura que mais ou menos a partir dos anos 1960 a estabilidade
desse sistema clssico comeou a ser abalada pela introduo de novas tcnicas
estilsticas e narrativas. Ao contrrio de outros historiadores do audiovisual, contudo,
Bordwell no concorda que o cinema dos anos 1960 promoveu uma ruptura com o

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cinema clssico. Para ele, as novas tcnicas no rompiam com as prticas estilsticas e
narrativas anteriores, fazendo na verdade uma operao de natureza bem diferente:
De maneira geral, as novas ferramentas (...) no desafiam o sistema; elas o
revisam. Longe de rejeitar a continuidade tradicional em nome da
fragmentao e da incoerncia, o novo estilo aponta para uma intensificao
das tcnicas estabelecidas. A continuidade intensificada a continuidade
clssica elevada a um nvel maior de nfase (BORDWELL, 2006, p. 120).

Em sua pesquisa, Bordwell mapeou alguns dos recursos narrativos e estilsticos
usados pelos cineastas para intensificar a continuidade clssica, ao longo das cinco
dcadas seguintes (ou seja, dos anos 1960 at hoje). Na vertente temtica da potica do
cinema, alguns desses recursos seriam: representaes realistas do sexo e da violncia;
protagonistas mais falhos, solitrios, inseguros ou moralmente ambguos, resultando em
personagens mais complexos e psicologicamente mais desenvolvidos; tendncia ao
alusionismo (citaes a filmes anteriores, de forma crtica ou reverente); ateno ao
realismo nos detalhes e na acuidade histrica das representaes visuais e sonoras.
Na construo narrativa em larga escala, algumas caractersticas da continuidade
intensificada seriam: a diviso menos clara da narrativa em trs atos, com relaes
causais ambguas entre os eventos que compem a trama; introduo de subtramas ou
tramas paralelas em maior nmero; uso de mais de um protagonista; fragmentao
cronolgica e espacial das tramas, com cenas mais curtas e no-lineares.
No que se refere prtica estilstica (a terceira vertente da potica do cinema),
so quatro as caractersticas apontadas por Bordwell: montagem visual rpida; variao
no uso de lentes dentro da mesma cena; cmera mais prxima dos atores; movimentos
de cmera incessantes, com uso proeminente de tcnicas como cmera na mo, traveling
e grua. J untas, essas ferramentas estilsticas e narrativas teriam propsitos que Bordwell
resume mais ou menos da seguinte maneira:
Alguns cineastas tm procurado refinar a tradio, explorando seus princpios
mais minuciosamente. Esses criadores se perguntam: (...) como posso fazer
as conexes causais mais prazerosas, as reviravoltas mais inesperadas, a
psicologia dos personagens mais envolvente, a excitao mais intensa, os
temas mais firmemente explorados? Como posso exibir meu virtuosismo?
Quando os cineastas se revelam bem-sucedidos, revelam o alcance e a
flexibilidade das premissas clssicas. (BORDWELL, 2006, p. 51).

Em sua pesquisa, Bordwell rejeita explicitamente a idia de que o cinema
irreverente e auto-reflexivo, praticado pelos jovens movimentos cinematogrficos que
emergiram naquela dcada na Europa em particular a Nouvelle Vague francesa ,
propunha uma ruptura com a linguagem cinematogrfica tradicional.

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No entanto, sua concluso seguinte se junta ao senso comum. Bordwell concorda
com os historiadores sobre quem foram os diretores que revisaram, criaram ou
adaptaram as principais ferramentas estilsticas e narrativas que constituam essa nova
esttica da intensificao. Entre esses nomes esto J ean-Luc Godard, Franois Truffaut,
Alain Resnais, Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman e Federico Fellini. So os
mesmos que se convencionou chamar de diretores modernistas europeus (AUMONT,
2008; LAURENT; J ULIER, 2009; MANEVY in MASCARELLO, 2006).
A teoria de Bordwell abre espao nesse grupo de renovadores da tradio
cinematogrfica para autores da gerao anterior, como Roberto Rossellini (inspirador
reconhecido da maioria dos cineastas da Nouvelle Vague), Orson Welles, Robert
Bresson, Akira Kurosawa e Alfred Hitchcock. De modo geral, Bordwell aponta para o
mesmo grupo de realizadores j consagrados pelos pesquisadores da outras correntes
tericas. Ou seja, o ponto de maior originalidade (e tambm de discrdia) de sua teoria
mesmo a negao da idia de ruptura, em prol da noo da intensificao.
Embora essa abordagem nos parea promissora, ela mantm um preconceito que
pode ser encontrado em praticamente todas as correntes tericas dos estudos
cinematogrficos: o preconceito em relao ao cinema de gnero. Entre os renovadores
nomeados por Bordwell, bem como pela maioria dos pesquisadores de todas as
correntes tericas, esto quase sempre diretores vinculados ao conceito do cinema de
autor (muito popular nos anos 1950 e 60), sempre colocados hierarquicamente num
patamar superior aos cineastas que trabalham com cinema de origem popular.
O raciocnio implcito na pesquisa de Bordwell, essencialmente o mesmo que
podemos encontrar nas diversas correntes da teoria cinematogrfica, est ancorado no
princpio fundamental do autorismo originado nos anos 1960, e que por sua vez
devedor da noo romntica de autor, prevalente na teoria literria (e nas artes
ocidentais de modo geral) desde meados do sculo XIX: a idia de que o grau de autoria
presente em cada artista est diretamente ligado liberdade com que ele capaz de
criar. O autorismo resgata a idia de que os artistas deveriam ser livres para escrever
do modo que o esprito lhes ditasse (BUSCOMBE in Ramos, 2004, p. 304).
Usando como estudo de caso os filmes do diretor italiano Sergio Leone, cuja
carreira de duas dcadas contabilizou sete longas-metragens, sendo cinco westerns, um
pico romano e um filme de gngster (todos, portanto, pertencentes a gneros flmicos
rigidamente codificados), pretendemos examinar nesse artigo a idia de que o exerccio

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de um cinema autoral no est obrigatoriamente ligado noo romntica de autoria,
que exige do cineasta o no-pertencimento a um gnero flmico.
Para alcanar este objetivo, tentaremos mostrar como o cinema de Sergio Leone
exerceu uma importante contribuio no processo de reviso e criao de certas
ferramentas narrativas e estilsticas que passaram a fazer parte do repertrio da
continuidade intensificada, embora esta contribuio uma operao, sem dvida,
autoral seja normalmente minimizada ou ignorada por grande parte dos pesquisadores
cinematogrficos. Esse raciocnio nos leva a duas questes: afinal, qual foi a efetiva
contribuio oferecida por Sergio Leone renovao estilstica e narrativa que o cinema
viveu a partir dos anos 1960? E por que razes essas contribuio tem sido desprezada?
O objetivo central deste artigo examinar as duas perguntas. Partimos da
hiptese de que a militncia de Leone no cinema de gnero e, ainda mais
significativamente, numa vertente estrangeira, popular e barata de um gnero visto
como intrinsecamente norte-americano, por lidar com um perodo central da formao
da identidade cultural do povo dos Estados Unidos est na raiz desse relativo
apagamento da contribuio efetiva que a obra do italiano deu constituio do
repertrio da continuidade intensificada.

2. Estilo e narrativa em Sergio Leone
O diretor italiano manejava certos recursos estilsticos e narrativos em direo
intensificao, sem necessariamente romper com as tradies narrativas que vinham
antes dele (s quais ele prestava homenagens, atravs de aluses s vezes reverentes e
outras vezes irreverentes). Mais: as prticas estilsticas e narrativas que sinalizavam essa
operao de intensificao, e que consistiam em assinaturas autorais recorrentes, eram
em alguns casos substancialmente diferentes das prticas dos diretores modernistas.
O modo como Leone filmava era particular. Ele no estava simplesmente
copiando novos recursos de estilo e narrativa, introduzidos no repertrio de tcnicas da
pelos cineastas modernistas dos anos 1960. Leone produzia algo diferente. Os close-ups
extremos, o realismo grotesco de cenrios e figurinos, o perfil amoral e violento do
heri, o tratamento particular e distendido do tempo flmico dado aos momentos de
tenso, a incluso de elementos diegticos (sinos de igreja, chicotadas, tiros, galopes de
cavalo) nas composies musicais, o uso dramtico de rudos e silncios; todas eram
caractersticas que estavam presentes de forma recorrente nos filmes dele, buscavam a

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intensificao da experincia flmica, e consistiam em revises, adaptaes ou
inovaes distintas, que se juntavam ao repertrio de tcnicas introduzidas por Godard,
Bergman e outros mestres europeus contemporneos de Leone.
Vrias dessas caractersticas podem ser percebidas sempre submetidas a novos
processos de atualizao, reviso e adaptao em filmes contemporneos; filmes que,
seguindo a teoria de Bordwell, continuam ainda hoje a exacerbar gradualmente essa
noo de intensificao. O uso de close-ups de rostos, por exemplo, aumentou
exponencialmente desde meados dos anos 1960, quando nenhum outro cineasta alm de
Leone usava o recurso de maneira to ostensiva. Os protagonistas se tornaram cada vez
mais falhos e ambguos. A mistura entre msica e efeitos sonoros tem sido expandida
continuamente. Todos esses elementos podem ser observados nos filmes de Leone,
embora ele normalmente no seja colocado ao lado de Godard, Truffaut e companhia,
na relao dos renovadores do cinema em atividade ao longo da dcada de 1960.
Neste ponto, uma anlise mais minuciosa de algum filme de Sergio Leone pode
nos ajudar a confirmar o uso desses e de outros recursos que apontam em direo
continuidade intensificada e se tornaram, ao longo dos anos a seguir, populares entre
cineastas de todo o mundo. Vamos ficar com uma cena de Trs Homens em Conflito (Il
Buono, Il Brutto, Il Cattivo, Sergio Leone, 1966), o mais popular filme de Leone
atualmente
3
. O exame detalhado das escolhas narrativas e estilsticas operadas por ele
nos permitir enumerar algumas de suas contribuies continuidade intensificada.
A cena escolhida acontece aos 21m56 de projeo. Ela mostra o pistoleiro
Blondie (Clint Eastwood) resgatando o colega Tuco (Eli Wallach), prestes a ser
enforcado. A seqncia contm 24 planos e totaliza 86 segundos uma mdia de 3,5
segundos por plano. Para efeito de comparao, a durao mdia de cada plano nos
filmes do comeo da dcada de 1960 ficava entre oito e onze segundos (BORDWELL,
2008, p. 47). Com a montagem sendo acelerada progressivamente da em diante (uma
das caractersticas da continuidade intensificada), essa mdia cairia para um valor entre
cinco e oito segundos, na dcada de 1970; entre cinco e sete segundo, ao final dos anos
1980; entre trs e seis segundos, no final do sculo XX; entre dois e trs segundos
atualmente (BORDWELL, 2006, p. 122).

3
O longa-metragem permanece em quarto lugar na lista dos melhores filmes de todos os tempos
organizada pelo Internet Movie Database (IMDB), mais extenso banco de dados de filmes disponvel na
Internet. A lista alimentada pelos votos dos 17 milhes de usurios registrados do site.

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Leone modula o ritmo da cena de forma cadenciada, fazendo-a tanto mais rpida
quanto mais dramtica a ao. A durao isolada de cada plano varivel. O plano de
abertura tem 35 segundos; ou seja, ocupa quase metade da durao (FIG. 1 a FIG. 4).
medida que a ao dramtica evolui, a durao dos planos diminui. No clmax da
cena Blondie parte a corda com um tiro e efetua outros quatro disparos, arrancando os
chapus de quatro homens que assistiam ao enforcamento (FIG. 11 a FIG. 18). Esta
ao mostrada em uma sucesso de 12 planos que dura, ao todo, sete segundos.
Da se depreende que Leone usa a tcnica da montagem para modular o tempo
narrativo, estendendo-o e comprimindo-o de acordo com o grau de tenso. Esta tcnica
a manipulao do tempo flmico, iniciada com um efeito de suspenso/congelamento
do tempo, seguido por uma acelerao sbita no momento climtico uma das marcas
da prtica estilstica do diretor italiano. Ela se coaduna perfeitamente com a as
caractersticas de montagem da esttica da continuidade intensificada, em que a
velocidade da justaposio de diferentes planos est vinculada nfase dramtica:
quanto mais drama, mais rpida a montagem.
O objetivo narrativo da cena o esclarecimento da natureza relao entre
Blondie e Tuco. No momento do quase-enforcamento, o pblico j foi apresentado aos
dois personagens, mas desconhece que ambos atuam como parceiros. Esta cena
exemplifica outra caracterstica perseguida por Leone em todos os seus filmes: a
releitura crtica de cdigos rgidos do gnero.
Em primeiro lugar, o enforcamento de criminosos havia se tornado, desde a
metade da dcada anterior, uma instncia narrativa recorrente em westerns norte-
americanos (BUSCOMBE, 1988, p. 145). Na cena, Leone oferece uma releitura bem
particular desse momento tpico do gnero, operando uma subverso expectativa do
pblico atravs da chave da ironia. A punio simblica ao criminoso no acontece; ao
contrrio, o pblico descobre, surpreso, que o heri (apresentado nos crditos como O
Bom) comparsa do bandido. Essa reverso da expectativa atravs de aluses ou
referncias a momentos consagrados de exemplares anteriores do gnero configura o
que Richard Dyer chama de pastiche: um tipo de imitao que voc sabe ser imitao
(DYER, 2007, p. 1), quase sempre proporcionando um efeito intertextual de
distanciamento que concretiza a operao de releitura crtica do gnero.
O perfil dos protagonistas, especialmente no que se refere moralidade, tambm
uma caracterstica tpica de Leone. Os heris dos filmes que ele dirigiu representam

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FIG. 1: O primeiro plano da cena um detalhe
do lao da forca: trata-se do enquadramento
predileto de Leone para comear uma nova
cena.


FIG. 2: A cmera move-se para baixo,
seguindo a corda, e revela que o homem a ser
enforcado Tuco, mostrado num close-up
caracterstico de Leone.


FIG. 3: Sem cortes, a cmera faz um zoom in e
move-se para a esquerda, enquadrando os
rostos dos moradores que assistem ao
enforcamento.

FIG. 4: A cmera para no rosto do acusador,
cuja voz ouvida desde o incio. Mais um
exemplo do estilo de Leone: ouve-se o som
antes de ver a origem dele.


FIG. 5: Por trs de uma pilastra, vemos uma
baforada de cigarro, acompanhada de um
curto fraseado musical que revela o
personagem ...

FIG. 6: ... antes que ele aparea, um instante
depois, enquadrado em close-up: Blondie
(Clint Eastwood), que assiste ao enforcamento
escondido.


FIG. 7: O plano de conjunto revela a posio
de Blondie em relao a Tuco; a composio
emoldura a ao com um elemento em
primeirssimo plano.

FIG. 8: Blondie mastiga um cigarro; o trecho
musical satrico que pontua a ao assinala a
ironia: um momento icnico do western ser
desconstrudo.



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FIG. 9: Os personagens em primeiro plano e
Blondie, ao fundo, so mostrados com nitidez,
o que sinaliza a participao ativa de ambos
neste momento.
FIG. 10: O acusador finalmente termina de ler
a sentena; um plano mdio isola Tuco, que
geme; chegou a hora do enforcamento, e a
tenso aumenta.


FIG. 11: Um homem chicoteia o cavalo,
enquanto Blodie atira para partir a corda da
fora: ao simultnea em primeiro e segundo
plano ntidos.

FIG. 12: No exato instante em que ouvimos o
tiro, um corte isola Blondie num plano mdio
que dura apenas alguns frames e o mostra
ajustando a mira.


FIG. 13: O segundo tiro mostrado do ponto
de vista de Blondie, para enfatizar a
dificuldade da tarefa do pistoleiro acertar
uma corda a longa distncia.

FIG. 14: A corda parte e Tuco sai correndo; os
gritos dos moradores, o galope dos cavalos e
o eco do tiro, associados montagem rpida,
enfatizam a algazarra.


FIG. 15: No clmax da cena, Leone acelera a
montagem e intercala alguns frames que
mostram planos-detalhes do cano da arma de
Blondie disparando ...

FIG. 16: ... e chapus das testemunhas do
enforcamento voando logo em seguida;
Leone utiliza doze planos diferentes em
apenas sete segundos.


FIG. 17: A edio de som deste trecho rpido
cuidadosa. Quando a imagem mostrada
da arma, ouve-se o tiro soando forte e bem
prximo.

FIG. 18: No contra-plano, o som do tiro tem
menos volume e mais eco; o som se move
pelos canais de udio, injetando realismo e
tridimensionalidade.


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FIG. 19: Quando o tiroteio encerra, v-se um
plano geral que mostra o cavalo de Tuco
deixando a cidade, enquanto ouve-se os
moradores gritando e correndo.

FIG. 20: Ao mesmo tempo, Blodie deixa o
galpo onde estava escondido numa
charreta, fugindo da cidade sem dar chance
para que o sigam.
variaes do mesmo personagem: lacnico, solitrio, vive margem da sociedade.
Quase no fala; quando o faz, opta pelo modo irnico, de forma a demarcar uma
distncia crtica entre ele e o interlocutor. O heri de Leone to violento, amoral e
individualista quanto seus bandidos. um heri falho e moralmente ambguo; essa
uma das caractersticas narrativas da continuidade intensificada de Bordwell.
Ademais, a expertise desses heris levada vrios passos alm, em relao ao
heri tpico de Hollywood at os anos 1950. Este ltimo sempre foi um craque no
gatilho, mas nada que se comparasse com um heri de Leone. A cena escolhida reafirma
essa expertise: Blondie dispara cinco vezes, arrebentando uma corda a 20 metros de
distncia e depois acertando os chapus na cabea de quatro homens, tudo isso em
apenas sete segundos. E a caracterizao estilstica e narrativa desse heri sempre inclui
elementos visuais e sonoros que o faz instantaneamente reconhecvel pelo pblico.
Neste caso, esses elementos so dois: o indefectvel cigarro que Clint Eastwood
mastiga o tempo inteiro e uma breve seqncia de oito notas musicais divididas em duas
frases meldicas distintas (respectivamente de cinco e trs notas), que funcionam como
uma pergunta e uma resposta, simulam o grito de um coiote (animal presente na
diegese) e tm a funo de criar uma assinatura sonora um leitmotif
4
associado
instantaneamente ao personagem durante todo o filme.
Nos filmes de Leone, falar da msica lembrar da parceria entre o diretor e
Ennio Morricone. A maneira como Leone usa a msica de Morricone segue as das
regras clssicas de sonorizao estabelecidas em Hollywood desde os anos 1930 (como
demonstra o uso do conceito de leitmotif, criado por Richard Wagner no sculo XIX,
introduzido no cinema por Max Steiner em 1933 e desde ento utilizado massivamente
pelos compositores para cinema), enumeradas abaixo por Claudia Gorbman:
[A msica para cinema] (...) d ressonncia dramtica e emocional s cenas,
sugere personalidade, encenao e atmosfera, influencia a percepo do

4
Um leitmotif consiste num fraseado ou trecho meldico associado a personagem, local ou situao
dramtica dentro de um mesmo filme.

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tempo e do espao narrativos, cria unidade formal e senso de continuidade,
interage com o discurso humano e outros sons, e compensa a relativa
ausncia de profundidade espacial que caracteriza a mais antiga arena de
observao, a sala de projeo. (GORBMAN in HILL; CHURCH GIBSON,
1998, p. 44).

Por outro lado, a instrumentao e os arranjos de Morricone demarcam uma
distncia crtica em relao msica de Hollywood: estrutura pop (intercalando versos e
refres), uso de instrumentos exticos ou oriundos da msica popular (ocarina, guitarra
eltrica, bateria, violo flamenco, castanholas), incluso de elementos pertencentes
diegese (galopes, chicotadas, tiros e o j citado grito de coiote) dentro da harmonia,
numa influncia da msica concreta que, desde o final da dcada de 1940, estava
presente nos crculos de compositores vinculados ao movimento modernista europeu.
O instante escolhido por Leone para executar o leitmotif do personagem de
Eastwood exemplifica o modo irnico como o diretor usava a msica. O trecho inicial
de cinco notas (L-R-L-R-L) ouvido logo aps o primeiro corte. O plano
mostra uma baforada de fumaa aparecendo por trs de um pilar de madeira (FIG. 5);
antes que o autor da baforada aparea, o pblico j sabe quem ele (atravs da
associao msica +fumaa de cigarro). A anlise da insero da msica demonstra
mais um aspecto perceptvel do estilo de Sergio Leone: a sincronia fina entre a imagem
e o som. Leone insere o fraseado musical, executado com uma flauta, enquanto o rosto
do ator ainda est fora do quadro e o espectador v apenas uma pequena nuvem de
fumaa. O momento em que a nuvem se dissipa coincide com o final do trecho musical;
um instante depois, Eastwood focalizado em close-up (FIG. 6).
No que se refere trilha sonora, Leone tambm dedicava ateno especial aos
efeitos sonoros, demonstrando predileo pelo uso de sons fora de quadro para guiar a
ateno do espectador para reas especficas dentro do quadro, ou para algum elemento
que passaria a aparecer em quadro apenas no plano seguinte. Ele inclua elementos
sonoros cujo correspondente imagtico s apareceria aps um movimento de cmera ou
um corte, de forma a preparar a percepo do espectador para determinada imagem que
s seria vista aps algum tempo.
Um bom exemplo desta tcnica est no primeiro plano da cena. O plano comea
com a imagem de um lao de corda amarrada num galho de rvore (FIG. 1). A cmera
faz um tilt (move-se para baixo) e enquadra o rosto de Tuco, o bandido, em close-up;
ele tem o lao em volta do pescoo (FIG. 2). Aps zoom para a frente, a cmera move-

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se para a esquerda, enquadrando sucessivamente os rostos dos membros da comunidade
que assistem ao enforcamento (FIGS. 3 e 4).
Durante todo o plano, possvel ouvir claramente os rudos que do ambincia e
tridimensionalidade cena, inserindo-a no contexto de uma comunidade rural: galopes
de cavalos, vozes de pessoas, uma pequena algazarra de rudos que empresta unidade
temporal cena. Acima desses sons, soa a voz de um homem que resume as acusaes
contra Tuco. Durante a maior parte do plano, no vemos o autor do discurso; mas o
movimento lateral da cmera termina enquadrando o rosto do acusador em close-up
extremo (FIG. 5). A ateno do espectador foi preparada pelo udio da cena para
culminar com a apario da origem do elemento principal da trilha sonora.
Cabe ressaltar, tambm, o cuidado com a composio dos efeitos sonoros ao
longo da cena. No plano de nmero 7, quando o acusador encerra seus discurso, Tuco
emite um gemido alto, demonstrando saber que sua hora chegou; esse gemido eleva a
temperatura dramtica da cena imediatamente (FIG. 10), efeito realado pelo uso do
zoom no plano seguinte, reenquadrando dessa maneira o personagem de Clint Eastwood
que, antes visto bem ao longe em segundo plano e agora observado com muito mais
destaque, comea a atirar (FIGS. 11, 12 e 13).
A algazarra ouvida aps os tiros efetuados por Blondie (gritos, sons de pessoas
correndo, cavalos) no est ali simplesmente para preencher o vazio na trilha sonora,
mas para agregar realismo e atmosfera emocional. por isso que Leone utiliza de forma
recorrente os efeitos sonoros amplificados, em volume mais alto do que eles seriam
ouvidos na vida real, como o j citado gemido ouvido durante o plano sete (figura 10).
O objetivo deste efeito sonoro claramente emocional, ou seja, provocar uma sensao
que afeta a percepo geral da cena pelo espectador. Leone se tornou um dos primeiros
cineastas a usar os chamados sons hiper-reais, muito comuns nos filmes de gnero a
partir da dcada de 1980.
Esta mesma preocupao com o senso de realidade est na raiz do desenho de
produo realista. No western norte-americano, particularmente durante os anos 1950,
quando as cores saturadas do sistema Cinemascope eram utilizadas para apresentar
caubis limpos e vestidos com roupas coloridas, a direo de arte no refletia a vida
dura de quem morava naquele ambiente inspito. J os filmes de Leone eram diferentes.
Nesta cena, a obsesso com o realismo fica evidente na roupa suja e amarrotada
de Tuco (FIG. 10); nos rostos queimados dele e de Blondie (FIGS. 2, 6 e 8), tpicos de

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caubis que passam dias cavalgando no deserto causticante; no cuidado com o figurino
dos membros da comunidade que assistem ao enforcamento; e no rifle manejado pelo
personagem de Eastwood, uma arma da marca Henry e com mira telescpica (FIGS. 12,
15 e 17), popular de verdade no ano de 1862, quando a ao dramtica se passa
(HUGHES, 2004, p. 110).
Essa obsesso com detalhes e o realismo grotesco no eram comuns no cinema
em 1964. O italiano foi pioneiro nas pesquisas iconogrficas realizadas durante a pr-
produo, escolhendo figurinos e construindo cenrios com base em dezenas de
fotografias colhidas em bibliotecas e museus que catalogavam artefatos dos Estados
Unidos no sculo XIX. No caso de Trs Homens em Conflito, Leone e o roteirista
Luciano Vincenzoni passaram duas semanas em Washington (EUA), freqentando
diariamente a Biblioteca do Congresso e compilando uma coleo de fotos e textos
relacionados guerra civil dos Estados Unidos (FRAYLING, 2000, p. 206). A acuidade
histrica era um recurso estilstico importante para Leone, um recurso que tinha tambm
uma razo narrativa: trazia verossimilhana a filmes constantemente acusados pelos
crticos da poca de desvirtuar e espetacularizar eventos histricos.
A preocupao com o realismo tambm est relacionada representao grfica
da violncia, outra caracterstica importante para Leone. Em meados dos anos 1960,
quando ele comeou a atuar como diretor, a filmagem de atos de violncia em filmes
norte-americanos estava limitada por uma srie de regras relacionadas censura.
Filmando na Itlia, Leone no precisava se preocupar com isso. Alm do mais, mostrar
os efeitos destruidores da violncia sobe o corpo humano era, para os cineastas
europeus, uma forma de denunciar a desumanidade da guerra e os efeitos psicolgicos
da Segunda Guerra Mundial ainda estavam muito presentes. Isso tudo, associado
emergncia de guerras (Coria, Vietn) e ao medo de um holocausto nuclear,
certamente ajudou os cineastas europeus do perodo a usar a representao grfica da
violncia como forma de crtica poltica. Os filmes de Leone estiveram entre os
primeiros a faz-lo. A representao cada vez mais grfica da violncia tambm est
entre as caractersticas da continuidade intensificada.
Por fim, o modo de filmar era maneirista: dava ampla visibilidade ao estilo.
Nesse ponto, Leone se afastava bastante da decupagem clssica do western de
Hollywood, conhecido por valorizar os planos gerais e de conjunto. Desde Por um
Punhado de Dlares, Leone apresentava uma predileo especial por close-ups de

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rostos (FIG. 2, 3, 4, 6, 8, 16 e 18). O estilo do italiano tambm inclua justaposies
radicais, com nfase em close-ups que davam lugar a planos gerais (por exemplo, a
justaposio entre as FIGS. 18 e 19). Essas justaposies, que fragmentavam o espao
flmico de forma radical, obrigavam o espectador a realizar um rpido reajuste de sua
percepo, de forma que as reaes emocionais eram ampliadas; ou seja, a tcnica era
usada para intensificar a atmosfera de tenso.
Leone tambm gostava de composies volumtricas, encenando em linhas
diagonais que reforavam a perspectiva e abusavam da grande profundidade de campo
alcanada pelas lentes grande-angulares esfricas que o sistema Techniscope
proporcionava. Uma de suas composies favoritas consistia em filmar a ao principal
em segundo plano, bem distante da cmera, enquanto a perspectiva e o volume eram
acrescentados colocando-se um objeto (revlver, bota) ou parte do corpo humano
(cabea, nuca, mo, p) em primeiro plano, bem perto da cmera, num dos lados do
quadro, funcionando como uma espcie de moldura. Essa composio em moldura com
profundidade de campo, uma variao mais radical de dois tipos de composio
pictrica a composio em profundidade de campo, popular nos anos 1940 e 1950
graas influncia de Cidado Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) mas pouco
usada desde a apario do Cinemascope em 1953, e a composio recessiva, em que a
encenao realizada em diagonal aparece duas vezes em planos da cena do
enforcamento (FIGS. 7 e 13).

3. Concluso
Sintetizadas nesta cena curta, possvel algumas das principais caractersticas
narrativas e estilsticas do trabalho de Sergio Leone: aluses a filmes anteriores e/ou
momentos caractersticos do gnero; releitura crtica do gnero (atravs de tcnicas
como pastiche, ironia e nostalgia); perfil de heri lacnico, amoral e individualista;
tratamento modular do tempo, ora dilatando-o ora acelerando-o, e fragmentao do
espao em close-ups; preferncia por composies pictricas radicais (close-ups
extremos, composies recessivas usando molduras e profundidade de campo); desenho
de produo e direo de arte realistas; cuidado com a acuidade histrica dos objetos
cnicos; representao grfica da violncia; msica com influncia simultnea do
concretismo modernista e do neo-romantismo clssico europeu do sculo XIX; desenho

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de som hiper-real, com nfase para os rudos diegticos em volume amplificado; e
cuidado meticuloso com a sincronia entre som e imagem.
Todas essas ferramentas fazem parte da continuidade intensificada de Bordwell,
e foram estudadas pelas geraes subseqentes de cineastas. Christopher Frayling
(2005, p. 190-192) afirma que professores de montagem de cursos de graduao em
Cinema em instituies de ensino norte-americanas faziam seus alunos estudarem
meticulosamente os filmes de Leone na Moviola
5
, no final da dcada de 1960,
analisando algumas cenas plano a plano. O objetivo era levar os alunos a desenvolverem
essas tcnicas em direo a uma experincia flmica mais intensa. George Lucas e J ohn
Millius, que freqentavam a University of Southern California, estavam entre esses
alunos. Atravs deles (e de outros diretores norte-americanos) o tratamento
intensificado dos princpios da continuidade clssica, atravs das novas tcnicas
assimiladas da produo europia nos anos 1970, se popularizou em nvel global.
Enfim, diversas correntes da teoria do cinema olham para os anos 1960 como
um perodo de experimentalismo e inovao, do ponto de vista das prticas narrativas e
estilsticas. O cinema europeu do perodo corretamente apontado como produto de um
momento histrico singular, que expandiu os limites do que se podia fazer com a
esttica do filme. Mas os diretores apontados como artfices dessa revoluo na
gramtica do cinema so sempre os mesmos. Esse grupo de renovadores no inclui os
nomes de cineastas vinculados a gneros cinematogrficos.
A prpria pesquisa de David Bordwell reflete esse problema. Ao longo do livro
The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies (2006), em que
desenvolve o conceito de continuidade intensificada, o pesquisador norte-americano cita
Sergio Leone cinco vezes (trs delas para relacion-lo ao uso de close-ups extremos ou
de lentes grande-angulares). Ele relativiza o papel que os filmes de Leone exerceram no
processo de reviso e exacerbao de muitas das caractersticas de narrativa e estilo que
integram o repertrio da continuidade intensificada.
Do ponto de vista da histria do cinema, a situao parecida. Apenas para ficar
em dois exemplos: o nome de Sergio Leone no citado uma vez sequer na Histria do
Cinema Mundial, organizada por Fernando Mascarello (2006). O longo e ambicioso
Film History: An Introduction (2009), de David Bordwell e Kristin Thompson, dedica
quatro pargrafos ao diretor, concentrando-se em trs contribuies de Leone ao

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Aparelho utilizado pelos montadores para cortar e colar os pedaos de negativo, que permite a
possibilidade de manipul-lo quadro a quadro.

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repertrio de tcnicas cinematogrficas: close-ups, realismo grotesco e msica
romntico-satrica. Curiosamente, eles evitam fazer conexes entre o trabalho do diretor
italiano e o cinema produzido nos crculos modernistas europeus. O trecho encerrado
com uma frase curta, mas muito importante:
Embora Leone tenha trabalhado num gnero popular, sua reinterpretao
extravagante e altamente pessoal das convenes desse gnero se tornou to
significativa quanto os esforos dos diretores de cinema de arte que
revisaram e desafiaram a tradio neo-realista. (BORDWELL; THOMPSON,
2010).

uma passagem paradoxal. Quer dizer que a prtica estilstica e narrativa de
Leone foi to importante quanto a de Truffaut e Godard? Nesse caso, porque esses dois
diretores franceses ganham, na organizao grfica do livro, um Box destacado sobre as
respectivas carreiras, com duas pginas cada, enquanto Leone, cuja importncia foi
idntica, fica restrito a uma meno rpida e circunstancial? A prpria frase de Bordwell
e Thompson traz duas expresses que esclarecem o paradoxo: 1) Leone trabalhou num
gnero popular (a palavra embora explicita o preconceito dos autores); e 2) os grandes
diretores modernistas merecem mais respeito porque faziam cinema de arte.
Em sntese, a questo que abordamos aqui est relacionada ao apagamento a que
os filmes de Sergio Leone foram submetidos, no mbito dos estudos cinematogrficos.
Parece-nos claro que o diretor italiano efetivamente teve um papel, ao longo dos anos
1960 e 1970, no processo de continuidade intensificada identificado por Bordwell; e
tambm nos parece evidente que esse papel continua a ser minimizado por estudiosos de
praticamente todas as linhas de pesquisa cinematogrfica, graas ao preconceito para
com diretores que trabalharam com gneros flmicos rigidamente codificados.

Referncias
BORDWELL, David. The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies. Los Angeles:
University of California Press, 2006.
__________. Poetics of Cinema. New York: Routledge, 2008.
__________; THOMPSON, Kristin. Film History: An Introduction. New York: McGraw-Hill, 2009.
BUSCOMBE, Edward. The BFI Companion to the Western. London: Da Capo Press, 1988.
__________. A Idia de Gnero no Cinema Americano. In RAMOS, Ferno Pessoa (org.). Teoria
Contempornea do Cinema Volume II. So Paulo: Editora Senac, 2004. Pp. 303-318.
FRAYLING, Christopher. Something to Do with Death. London: Faber and Faber, 2000.
GORBMAN, Claudia. Film Music. In HILL, John; CHURCH GIBSON, Pamela. The Oxford Guide
to Film Studies. London: Oxford University Press, 1998. Pp. 43-49.
HUGHES, Howard. Once Upon a Time in the Italian West. London: I.B. Tauris, 2004.J ULLIER,
Laurent; MARIE, Michel. Lendo as Imagens do Cinema. So Paulo: Editora Senac, 2009.
MANEVY, Alfredo. Nouvelle Vague. In MASCARELLO, Fernando (org.). Histria do Cinema
Mundial. Campinas: Papirus Editora, 2006. Pp. 221-252.