Urdimento

Beatriz Angela Vieira Cabral O que nos move: manifestos em performance 21

N 17 | Setembro de 2011
Resumo
Esta refexo sobre uma investigao cnica de manifestos
que marcaram os ltimos cem anos da histria ocidental
est centrada no texto Nostalgias Futuras, de Richard
Schechner (2010). A traduo do texto performance
respondeu ao desafo do autor, de que o grande gesto
dos manifestos hoje substitudo por intervenes
performativas que ultrapassam o momento de suas
declaraes. A apresentao performtica do texto, por
estudantes de teatro, permite examinar os princpios
estticos e polticos observados na performance, ativados
pela anlise de documentao fotogrfca.

Palavras-chave: manifestos, investigao performtica,
atos de traduo.
Abstract
This refection on a theatrical investigation of manifestos
that have marked the past hundred years of Western
history is focused on the text "Future Nostalgias" by
Richard Schechner (2010). The translation of the text to
the performance meets the challenge posed by the author
that the great gesture of the manifestos is now replaced
by performative interventions that go beyond the moment
of their statements. The performative presentation of the
text, by theatre students, allows for looking at the aesthetic
and political principles observable in the performances,
activated by the analysis of the photographic
documentation.

Keywords: manifestos, research on performative actions,
acts of translation.
O QUE NOS MOVE:
MANIFESTOS EM PERFORMANCE
Beatriz Angela Vieira Cabral
1
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Beatriz Angela Vieira Cabral
E
m Nostalgias Futuras,
Richard Schechner (2010)
recorre ao Manifesto
Comunista (1848) de Marx
e Engels e aos direitos
universais das revolues americana e
francesa (meio sculo aps) para introduzir
e situar oito manifestos, artsticos e polticos,
que marcaram momentos da histria
ocidental de 1909 a 2006. O autor inclui
resumos dos manifestos e advoga como o
sentido de utopia e justia universal, tem
sido realocado, na contemporaneidade,
para aes mais locais e pontuais de
incluso artstico-cultural.
Morte do manifesto como gnero
Os manifestos foram escritos
tradicionalmente com a inteno de dar
forma s ideias e aes polticas. Sua
origem remonta ao Manifesto Comunista
(1848) de Marx e Engels, um tratado e
um chamado s armas. Meio sculo aps,
os direitos universais das revolues
americana e francesa retomaram, embora
de forma destorcida, alguns de seus
princpios. Estes trs foram os modelos
para a maior parte dos manifestos escritos
por artistas. Se considerados em seu
conjunto, afrma Richard Schechner, os
manifestos emitidos por artistas-chave da
avant garde e tericos infuentes, reiterados
por mais de um sculo, clamam pela
destruio da ordem vigente e criao de
uma nova ordem (2010, p. 312). Segundo
o autor, considerando-se que a maior
parte dos artistas que escrevem manifestos
no comete a violncia que advogam, h
que se reconhecer que os limites entre o
real e o virtual esto se dissolvendo
e o performativo se atualizando. Para
Schechner, o grande gesto dos manifestos,
e seu sentido de utopia e justia universal,
1 Bolsista de Produtividade e Pesquisa CNPq. Professora
Adjunta na Universidade do Estado de Santa Catarina, onde
leciona Metodologia do Ensino do Teatro na Graduao e
Prtica como Pesquisa na ps-graduao. Diretora de Artes
Cnicas na Universidade Federal de Santa Catarina.
tem sido realocado, na contemporaneidade,
para aes mais locais e pontuais de
incluso artstico-cultural.
Nostalgias Futuras o vigor da chama
Os mtodos mudam para responder s
necessidades de uma determinada poca e
de um determinado lugar (SPOLIN, 1963).
quando a viso do teatro muda, que se
procura uma nova pedagogia do teatro
que responda a essa nova viso (FRAL,
2009). A associao das refexes de Spolin
e Fral, com espao de quase 50 anos
entre elas, justifcam a ao pedaggica de
transformar uma disciplina terica em um
processo performtico.
O texto de Schechner apresenta o que se
pode considerar como uma espacializao
sonora de sensaes, imagens, momentos
de tenso, e encadeamentos mais do
que uma ideia ou conceitos, uma espcie
de pulsao; o texto torna-se vivo. Esta
percepo da energia do texto, e da
sntese realizada pelo autor, de oito
manifestos - Futurista/Marinetti, DADA/
Tzara, Teatro e Crueldade/Artaud,
Arte Revolucionria/Trotsky e Breton,
Recusa Global dos Artistas de Quebec,
Situacionista, Living Theatre/Julian Beck,
ArtGuerrilla foi compartilhada com os
quarenta e cinco alunos da primeira fase
do Curso de Teatro/UDESC. A proposta
inicial foi que sua leitura e a identifcao
dos questionamentos e reivindicaes
centrais dos manifestos subsidiassem
debates sobre as relaes entre arte,
esttica, tica e poltica, fundamentos das
disciplinas de Metodologia do Ensino do
Teatro. A resposta foi rpida - moveu os
alunos a identifcar seus manifestos e
jogarem-se performance.
O entendimento de que Nostalgias
Futuras permitiria uma interao
performativa entre sensaes, percepes,
e aes, movendo os estudantes a
capturar o artigo sob a forma de um
evento performtico justifcou a mudana
de planos. O desejo do grupo era uma
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imediata manifestao de rua. A conteno
foi conseguida com um poder vir a
seguir, aps um necessrio experimento em
sala, caracterizado como uma investigao
de possibilidades em quatro encontros. O
carter de investigao e a delimitao do
tempo direcionaram a energia do grupo
para a busca de formas de atuao.
O processo de investigao cnica
adquiriu a forma de um fuxo de
incorporaes sensveis alguns grupos
conseguiram se organizar com pesquisa,
revises e reconsideraes, de modo que a
apresentao foi se formando e ganhando
consistncia; para outros, o jorro de ideias,
e as diferenas de percepo entre os
membros do grupo, causaram mudanas
radicais entre os encontros de criao.
Quatro alunos optaram por introduzir e
costurar as apresentaes dos manifestantes
nos papis de apresentadores e jornalistas.
O que pensar sem subordinar a
diferena identidade, pergunta Roberto
Machado ao introduzir recente traduo
de Gilles Deleuze (2010). Repetir um texto,
argumenta Machado, no buscar sua
identidade, mas afrmar sua diferena;
pensar em seu prprio nome usando o nome
de um outro, organizar seu texto a partir
de um ponto de vista, de uma perspectiva
que faz o objeto estudado sofrer pequenas
ou grandes tores. Para Deleuze, o
teatro crtico quando opera amputando,
subtraindo alguns dos elementos do texto
original, para fazer aparecer algo diferente.
No apenas a matria do texto, a histria
original que modifcada; tambm sua
forma, que cessa de ser representao.
As pequenas e grandes tores que
amputam e subtraem elementos do texto
original para fazer aparecer a diferena,
caracterizam o jogo do texto. Para Wolfgang
Iser (1979), o jogo produz diferena como
processo de transformaes das posies
e do material pr-dado pelo texto. Iser
acrescenta trs dimenses do jogo no texto
que refetem as interaes observadas entre
os estudantes e os textos dos manifestos:
o jogo da performance para uma suposta
ou real plateia, ou seja, o jogo do que se
encena para o suposto ou real leitor, que
imaginado nos procedimentos da encenao;
o jogo da apropriao da experincia, onde
jogar com o texto consiste na obteno da
experincia, atravs da qual nos abrimos
para o no-familiar; o jogo do prazer,
derivado do exerccio incomum de nossas
facilidades e habilidades (2002, p.105-118).
As dimenses do jogo do texto,
apresentadas por Iser, permitem associar
a distino feita por Deleuze entre teatro
da representao e teatro da repetio ao
processo performtico com os manifestos.
No teatro da repetio, segundo
Deleuze, experimentamos foras puras,
traos de dinmicas no espao que, sem
intermedirios, agem sobre o esprito (...)
experimentamos uma linguagem que fala
antes das palavras, gestos que se elaboram
antes dos corpos organizados, mscaras
antes das faces, espectros e fantasmas
antes dos personagens ... (2009, p. 31).
Os manifestos em performance, como um
teatro de repetio, ressaltaram a energia
posta em cena e o advogar poltico dos
participantes, o movimento em oposio
ao conceitual e sua representao.
A forma encontrada por cada grupo,
o estilo, vista como uma sobreposio
de afetos, agenciada por um coletivo,
contaminou ou subverteu os projetos e o
imaginrio individual. Mesmo que concebida
como identidade de grupo, os manifestos
permitiram perceber diferenas internas.
Se o contexto foi coletivo e o estilo foi
negociado, se houve um acordo, o discurso
foi livre e individual. Foi isto intencional
ou decorrncia dos manifestos em si?
Para Deleuze, extrapolar a compreenso
de uma ideia ou um conceito e chegar
pulsao e plasticidade caracteriza o teatro
de repetio, oposto ao de representao
um movimento necessrio para que o
conceito v se formando e ganhando fora,
ressoando: repetio como composio,
buscando ritmo e movimento; criando
funcia entre fragmentos do texto;
repetio como refro, signifcado
como fuxo que retorna, circular, pela
incorporao do sensvel.
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possvel considerar aqui que o
trabalho fsico e mental de descobrir e
criar conexes, ressonncias e narrativas
a partir da justaposio e reordenao do
cruzamento espao corpo fragmentos fez
emergir significados abertos a mltiplos
nveis de interpretao. O potencial da
re-significao do espao e do texto de
cada manifesto expandiu os limites da
subjetividade. O coletivo, ao depender
das contribuies de muitos sujeitos,
passou a criar um novo referencial e a
influenciar o desenvolvimento de aes
posteriores dos indivduos participantes
e do prprio coletivo. Assim, possvel
considerar que se os manifestos, pela
tica dos estudos culturais so histria,
eles tambm so movimentos que
expem relaes sociais assimtricas,
so aes que apelam para a emoo, o
sonho e a imaginao, mobilizando um
encontro afetivo que tanto mais eficaz
quanto mais inconsciente. Assim, embora
o espao singular do teatro na esttica
de Deleuze, segundo Vasconcellos
(2005) no seja pensar uma teoria do
julgamento ou a experincia do sujeito,
e sim as formas de enfrentamento do
senso comum e dos clichs, foi possvel
observar neste experimento como a
repetio - como composio e como
refro - inseridas no texto coletivo da
performance, revelou a presena do
subjetivo na criao do grupo.
De Nostalgias Futuras Performance
A traduo de uma linguagem ou forma
de arte outra, para Derrida (1992), tanto
impossvel, quanto necessria impossvel
por tratar-se de uma falha inevitvel
de transferncia semntica, decorrente
do diferencial da linguagem, necessria
porque uma prtica da diferena.
No que se refere impossibilidade
de transferncia semntica, o evento
aqui analisado inclui um agravante -
a traduo de resumos de diferentes
manifestos para outra lngua e outro
contexto, pode ter o efeito de remover
as palavras de um momento de intensa
emoo; as motivaes que deram origem
aos manifestos no esto presentes hoje.
Mas, conclui Derrida, a traduo
necessria enquanto prtica da diferena.
Aqui, os resumos dos manifestos e a
opo de escolha trouxeram a diferena,
esttica e poltica, como ponto de partida.
Os alunos se agruparam segundo sua
identifcao com as reivindicaes de
um dos manifestos, cuja apropriao e
atualizao passaram por um processo de
investigao esttico - poltica, que permitiu
contextualizar o discurso dos manifestantes
e criar analogias com questes locais.
Assim, a impossibilidade da transferncia
semntica no se apresentou na traduo
performtica dos manifestos. O sentido de
protestar, de pertencimento, te ser ouvido,
prevaleceu, como contaminao; fcou o
esprito do lugar, do objeto sob protesto, e
o sentido de performao.
Que tipo de experincia um aluno tem
ao vivenciar tal processo?
O engajamento do jovem com o fazer
teatral atravs da interao com um texto
que conduz expresso fsica e verbal, e
responde a ideias onde o artstico, o esttico,
o tico e o poltico coexistem, continua a
fascinar e desafar aqueles que o realizam.
A interao entre experimentaes,
apreenso, apropriao e re-signifcao
de uma manifestao pblica de carter
artstico e poltico esteve presente no
processo e nos depoimentos escritos.
A garra com que os estudantes
abraaram e defenderam seus pontos de
vista, evidenciada no planejamento das
performances e disposio para a pesquisa,
apontou para a relao entre poltica e arte
tal como colocada por Rancire ao discorrer
sobre o encontro discordante das percepes
individuais, e pontuar que a base da poltica
e da esttica no o acordo e sim o confito,
o prprio desentendimento; desta forma,
essencialmente esttica e est fundada sobre
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o mundo sensvel, assim como a expresso
artstica (1996; 2010). Este entendimento
permite avaliar, a posteriori, o que foi comum
no processo de criao performtica dos
manifestos, o que delimitou e confgurou as
vozes, conscientes ou no, que explicitaram
as discordncias subjacentes aos processos
de criao em grupo quem prope as aes,
quem as aceita, quem as nega; quem defne
a esttica da apresentao, quem se rebela;
o acordo e o desacordo na identifcao de
objetos de cena e na criao do fgurino, que
juntos evidenciaram as subjetividades em cena.
A traduo dos manifestos s
performances revelou o encontro
discordante das percepes individuais,
que assim como na poltica, incluem
momentos de consenso intercalados
com momentos que exigem negociao.
Se o impacto inicial com a identifcao
dos manifestos e levantamento de
possibilidades de ao foram evidentes, a
apropriao e re-signifcao do texto e sua
experincia performativa, potencializou o
engajamento com a causa e a percepo de
alguma ressonncia com o contexto atual
ao nvel pessoal e coletivo. Houve grupos
que estenderam sua pesquisa ao espao
externo, houve manifestaes em espaos
pblicos (shopping center, McDonald,
etc.), registro em vdeo, mas tambm
houve grupos onde prevaleceu um sentido
de que poderia ter sido bem melhor. H
razes para se envolver e engajar em uma
situao parafraseando David Best (1992),
o sentimento racional em si; podemos
explicar porque gostamos ou deixamos de
gostar de alguma coisa.
O que nos move?
No contexto do ensino de Arte,
especialmente no de Teatro, freqente
observar que envolvimento e engajamento
podem diluir-se durante o processo de
trabalho, pois seu desenvolvimento depende
da articulao de desejos e empenho de cada
integrante de um grupo com histrias de
vida, formao e interesses distintos.
Brian Massumi, em Parables for the
Virtual (2002), comenta como a sensao
um estado no qual a interao entre
a ao, a percepo e o pensamento
intensa e performativa. De acordo com
o flsofo, o potencial desta interao
dinmica da sensao e o reconhecimento
de sua performatividade apontam
para a importncia de investigar os
relacionamentos entre ao, percepo e
emoo. Ele est interessado em capturar
em eventos performticos as formas pelas
quais as sensaes e sentimentos ligados
a momentos do passado formam as
possibilidades das coisas futuras. Na srie
Technologies of Lived Abstractions, Massumi
e seu co-editor Erin Mannix, consideram
o corpo e a mdia, tal como a televiso,
o teatro, flmes e internet, processos
que operam com mltiplos registros de
sensaes, alm do alcance da leitura.
Revisitando a flosofa da percepo de
Henri Bergson atravs do fltro de Deleuze
e Guattari, Massumi e Mannix associam a
lgica cultural da variao a questes de
movimento, afeto, e sensao.
O que moveu os jovens alunos neste
experimento? O movimento? A energia da
ao? O protesto? O advogar como forma
de identifcao?
O carter de cada manifesto levou
a distintas formas de performao. O
espao, face possibilidade e presena
da multiplicidade, respondeu aos
desafos da diferena e heterogeneidade.
O reconhecimento da espacializao e
multiplicidade coexistiu para a identifcao
e articulao esttica e poltica dos grupos.
Porm os grupos no se restringiram a aes
e movimentos a investigao de referncias,
imagens e objetos de cena, sugere a fora do
manifesto como forma de apresentao.
Doreen Massey (1998), ao focalizar
a construo espacial de culturas jovens,
salienta dois aspectos que cabem ser aqui
considerados: os jovens certamente pulam
escalas geogrfcas em busca de referncias,
pois hibridismo uma condio de todas as
culturas, especialmente das jovens culturas.
Ao mudar a conceituao de cultura - de roots
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(razes) para routes (caminhos) - chega-se a
uma vasta complexidade de interconexes.
A chamada cultura jovem local deixa de
ser um sistema fechado de relaes sociais
e passa a ser uma articulao de contatos e
infuncias, originrios de uma variedade
de lugares espalhados de acordo com
relaes de poder, moda e hbitos atravs
de diferentes partes do mundo.
neste sentido que a contribuio
terica de Deleuze amplia as possibilidades
de leitura dos manifestos em performance.
Para o flsofo, as referncias ao teatro
fcam em um entre - lugar das estticas
do sentido e da sensao, e das estticas
dos atos e dos processos de criao. Sua
ateno associao entre referncias
polticas e plano subjetivo, explica a
possibilidade em um si mesmo constitudo
como ncleo de resistncia frente a
poderes e saberes estabelecidos.
Um dos pressupostos no campo
pedaggico conhecer os alunos a fm de
defnir a abordagem metodolgica e propor
aes. Mas, os alunos so? Em que caso?
Onde? Quando? Como engajar 45 jovens
alunos de uma primeira fase do curso de
teatro com uma refexo terica sobre os
princpios estticos, ticos e polticos do
fazer teatral? E ao mesmo tempo introduzi-
los ao reconhecimento de convenes e
regras da linguagem?
A linguagem dos manifestos, e o
confronto das diferentes propostas e
gritos de guerra ao status quo foram alm
das falas negociadas em cada grupo,
produzidas atravs de suas interaes.
Se, por um lado, em alguns grupos mais
que em outros, foi possvel observar
proposies de recursos lingusticos,
explicaes, associaes, elaborao de
palavras de ordem que pudessem levar
ao e persuaso, por outro lado, o
fracasso ou o xito das interaes tambm
foram visveis. O texto dos manifestos, tal
como apresentado por Schechner, ativou
imagens e associaes que provocaram
mergulhos e exploraes em diferentes
direes. O coletivo foi caracterizado como
subverso do imaginrio individual.
Deleuze confronta a viso essencialista
do sujeito, dotado de uma identidade
autnoma e privada a uma subjetividade
em movimento, continuamente produzida.
Em vez de subjetividade, formas de
subjetivao, inseparveis de novos
perceptos (novas maneiras de ver e escutar) e
de novos afectos (novas maneiras de sentir).
2

Domnech, Tirado e Gmez remetem a
Braidotti (1995), para quem os processos
de subjetivao so compreendidos atravs
de dobramentos, a dobra, conceito
introduzido por Deleuze, para combater a
primazia do verbo ser, que remete sempre
a circunstncias: Em que caso? Onde e
Quando? Como? Nunca a essncias.
3
O
conceito de dobra utilizado por Deleuze
para explicar a possibilidade, lanada por
Foucault, de um si mesmo constitudo
como ncleo de resistncia frente a poderes
e saberes estabelecidos.
Esta refexo sobre as performances dos
manifestos que marcaram o sculo XX, como
pr-textos para intervenes performticas,
recorreu alternativa mais radical
imagem convencional da subjetividade
como coerente, durvel e individualizada.
A observao do experimento com
palavras, imagens e formas delimitadas
por espao e tempo; da experincia de
descobrir e se apropriar de manifestos de
resistncias artstica e poltica aos poderes
e saberes estabelecidos; e da vivncia de
interaes atravs de movimentos, fuxos,
decomposies e recomposies, apontou
para aquilo que defnido por Nikolas Rose
(2001) como voc mais plural do que pensa:
A subjetivao o nome que se pode
dar aos efeitos de composio e de
recomposio de foras, prticas e relaes
que tentam transformar ou operam para
transformar o ser humano em vrias
2 Vide DOMNECH, Miguel; TIRADO, Francisco; GMEZ,
Luca. A dobra: psicologia e subjetivao. In: Tomaz Tadeu
(org.) Nunca fomos humanos nos rastros do sujeito. Belo
Horizonte: Autntica, 2001.
3 Deleuze cria conceitos, e no metfora, porque a metfora
implica uma relao com algo que j existe, remete a um
significado prvio, enquanto os conceitos atuam como imagens
performativas. DOMNECH; TIRADO; GMEZ, 2001, p. 130.
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formas de sujeito, em seres capazes de
tomar a si prprios como os sujeitos de
suas prprias prticas e das prticas de
outros sobre eles (ROSE, 2001, p. 143).
A apropriao e apresentao dos
manifestos levantaram questes em termos
daquilo que os alunos podem fazer e no
daquilo que eles so. No contexto de textos
escritos com a inteno de provocar aes
de afrmao e protesto, eles responderam
com performatividade em negrito expresso
usada por Schechner para caracterizar
as intensidades do sentido de excluso
presentes nos manifestos, assim como um
chamar s armas. As performances, vistas
como processos de subjetivao, mostraram
formas dos jovens se relacionarem atravs
das particularidades de protestos distintos
revelando capacidades de compreender
e falar a si mesmos, julgar e colocar a si
mesmos em ao.
Pela perspectiva da disciplina
Metodologia do Ensino do Teatro I,
oferecida na primeira fase do Curso de
Teatro da UDESC para alunos que obtero
diploma de bacharis e licenciados, esta
experincia permitiu refetir sobre a funo
da arte na escola e na sociedade. As aes
de afrmao e protesto identifcaram
e aproximaram princpios artsticos,
estticos, ticos e polticos. Aqueles que
temem e questionam sua futura atuao no
espao normatizado da instituio escolar
visualizaram aquilo que De Certeau
(1990, p.101) chama de artes do fazer
tticas e estratgias para enfrentar tanto a
imobilidade quanto as micro - resistncias.
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