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Mediaes sonoras. Vol.18, N 02, 2 semestre 2011 LOGOS 35

Blade Runner depois dele mesmo:
ambiguidade e fotogenia no ps-humano
Blade Runner after himself:
ambiguity and photogenic in the post-human
Eduardo Portanova Barros | eduardoportanova@hotmail.com
Possui graduao em Comunicao Social pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande
do Sul (1986), mestrado em Cincias da Comunicao pela Escola de Comunicaes e Artes
da Universidade de So Paulo (2003) e doutorado em Comunicao Social pela Pontifcia
Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (2009). Habilitao em Jornalismo (Impresso,
Radiofnico, Televisionado e Cinematogrco). Atua como jornalista e professor. Pesquisa
assuntos na rea da Comunicao, das Cincias Sociais, do imaginrio e dos meios audiovisuais.
Pesquisador do Imaginalis - Grupo de Estudos sobre Comunicao e Imaginrio (cadastrado junto
ao CNPq). parecerista ad hoc. Traduziu artigos de Armand Mattelart, Lucien Sfez e Pierre Lvy,
entre outros, e o livro Sociologia do imaginrio, de Patrick Legros, Frdric Monneyron, Jean-
Bruno Renard e Patrick Tacussel (Porto Alegre: Sulina, 2007).
Carlos Alfredo Gadea Castro | cgadea@unisinos.br
Ps-doutorado na University of Miami (USA). Doutor em Sociologia Poltica pela Universidade
Federal de Santa Catarina (2004). Realizou estudos e pesquisas doutorais no Ibero-Amerikanischen
Institutes Berlin - IAI (Alemanha) e na Facultad de Ciencias Polticas y Sociales da Universidad
Nacional Autnoma de Mxico - UNAM (Mxico). Possui Mestrado em Sociologia Poltica pela
Universidade Federal de Santa Catarina (1999) e egresado do Instituto de Professores Artigas
(1996, Uruguai) como Professor de Histria. Recebeu o Prmio SOBER (Sociedade Brasileira de
Economia e Sociologia Rural) como melhor dissertao de mestrado em Sociologia (Rio de Janeiro,
2000) e o Prmio TEMAS de Ensaio 2001 (Havana, Cuba). Atualmente Professor Titular do
Programa de Ps-graduao em Cincias Sociais na Universidade do Vale do Rio dos Sinos e Editor
da Revista Cincias Sociais Unisinos.
Resumo
E ste artigo discute a questo da ambiguidade, atravs da fotogenia, em Blade Runner, flme dirigido por Ridley
Scott e que baseado no livro O caador de andrides (Do androids dream of electric sheeps?), de Philip
Kindred Dick. A escolha deste flme se justifca pelo fato de que os androides adquirem, em muitas situaes,
comportamentos humanos.
Palavras-Chave: Cinema; Fotogenia; Ambiguidade.
Abstract
Tis article discusses the issue of ambiguity in Blade Runner in terms of photography. Te flm is directed
by Ridley Scott and is based on a book from american writer Philip Kindred Dick, Do androids dream of
electric sheeps? (New York: Ballantine Books, 1968). Te choice of this flm is justifed by the fact that the
androids acquire, in many situations, human behavior.
Keywords: Cinema; Photogenic; Ambiguity.
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O carter fotogrfco de um flme no se restringe ao enquadramento
fgurativo. Um flme, sob o ponto de vista da direo de fotografa, pode ser
antes o resultado de uma atmosfera da imagem, por via, paradoxalmente, desse
artefato tcnico que a cmera, do que a visibilidade dos elementos retratados.
E essa atmosfera da imagem poderia ser defnida, simplesmente, como foto-
genia, caracterizada por Morin (1997) por trs noes: o aspecto potico, o
potencial emocionante e a qualidade moral. Assim, o que nos daria a sensao
de ambiguidade da questo identitria dos personagens em Blade Runner a
fotogenia, algo alm da simples forma, mas no a fotografa. E se a fotografa
do flme tem um carter fotognico neste flme, a leitura que ns espectadores
fazemos se volta para um aspecto libertrio, sem uma preocupao formal to
grande. Vejamos, portanto, como a fotogenia de Blade Runner defniria a am-
biguidade do ps-humano no flme. Quem somos ns?
Poderamos pensar com Mafesoli (1995) que somos, hoje, um pro-
duto (palavra um tanto inapropriada para designar o humano ser) das
identifcaes. No que a identidade deixe de existir, mas o ser que se re-
laciona com o Outro busca, antes, coisas em comum, e no s a diferen-
ciao identitria. Para Mafesoli (1995), estamos passando de uma lgica
da identidade para a da identifcao. Nosso interesse est relacionado ao
momento, ao presente e estetizao da vida. Nosso cotidiano menos
contratual, menos identitrio e menos ideolgico. Esses valores, segundo
Mafesoli, prevaleceram na modernidade. Hoje, porm, no que ele chama
de ps-modernidade, perodo em que o sensvel afora em meio tecnologia
de ponta, as coisas adquirem novos valores. S nos reconhecemos no outro,
como uma irmandade. Ao indivduo, oposto pessoa, corresponderia a
identidade, oposta identifcao (MAFFESOLI, 1995, p. 309). Para ele,
a supremacia do individualismo no um valor nico e atemporal.
Poderamos fazer uma analogia dessa tese mafesoliana com Blade
Runner
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, de Ridley Scott, flme no qual a identidade parece ambgua, por
causa, justamente, desse aspecto paradoxal evidenciado pela identifcao.
Os replicantes so seres humanos ou mquinas? Com quem eles se identi-
fcam mais? Veremos que, no flme, alguns traos na personalidade deles se
diferenciam dos humanos. A replicante Rachel (Sean Young), por exemplo,
se apaixona por Deckard (Harrison Ford). Mas como isso possvel se os
replicantes, aparentemente, no tm sentimentos e esto programados para
morrer em quatro anos? Qual a fronteira entre a humanidade e a mqui-
na? A surpresa de nos vermos menos humanos do que suporamos um
elemento para uma das possveis leituras do flme.
Os limites entre a humanidade e o mundo artifcial se tornam pouco
claros na histria: um androide ou replicante pode mostrar-se mais humano
do que o prprio humano, ou, pelo menos, mais racional e capacitado para
lidar com seus desejos e sentimentos, e, por consequncia, mais complexo. O
flme Blade Runner sobre o ato de olhar e sobre a representao do olhar. O
rgo da viso, o olho, uma constante. Nessa representao do olhar, a gua
que est na chuva e a transparncia que est no vidro se misturam s luzes
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futuantes e s sombras que parecem esconder o caos e a irrealidade que go-
vernam a cidade de Los Angeles em 2019. Nas ruas, um caos em movimento.
Estes aspectos so salientados na fotografa deste que considerado um flme
noir (isto , com caractersticas semelhantes aos flmes policiais dos anos 50,
nos Estados Unidos, que mostravam, geralmente, uma atmosfera sombria com
tonalidades escuras e pouco contrastadas).
Nos edifcios, o smbolo da runa e o isolamento, a solido e o frio.
Em Blade Runner, alis, os humanos esto todos ss, mas os replicantes
no. As transparncias, como no vestido de Zhora (danarina com a cobra),
a importncia do olho que simboliza o ato de olhar e o imprio do visual
(inclusive para distinguir os mundos humano e artifcial) parecem conden-
sar-se numa temtica sobre o tempo e a memria. Por exemplo, quando
Batty diz para Chew: se to s conseguisse ver o que eu tenho visto com
teus olhos. Ou: eu tenho visto coisas que voc no poderia crer. Naves
de ataque em chamas, alm do rion. Tenho visto raios C brilharem na
escurido perto da porta de Tanhauser. Todos esses momentos se perderam
no tempo como lgrimas na chuva. Tempo de morrer.
Na paranoia do flme, o tempo e a memria procuram encontrar o se-
gredo da vida, o tempo perdido, como nas fotografas: elementos recorrentes
que sugerem a existncia de uma prova de uma vida anterior que comprove um
passado humano e um presente tambm humano. o desespero de Rachel.
Mas Blade Runner sugere como eixo central brincar com as dualidades, com
os binarismos, com as distines entre certo/errado, natureza/cultura, nature-
za/artifcio, natureza/mquina. Dualidades que se quebram como, por exem-
plo, na suspeita da relao de amor entre Deckard e Rachel. Apaixonar-se de
e por uma mquina seria possvel? A mquina, o replicante, parece mais hu-
mana do que os prprios humanos. E no poderia ser assim? Isto : a mquina
no poderia ser defnida como algo mais humano que o prprio humano?
No se condensa na mquina (ou na tcnica) a expresso mais lcida do
esprito humano? Heidegger pensa na tcnica como essncia. No est na m-
quina a projeo do humano, os seus desejos e ambies? No h uma relao
de amor nesse gesto de dar vida? Blade Runner apresenta a perseguio de um
sistema totalitrio em que o ato de matar signifca um ato de aposentar, tirar de
circulao, deixar inativo. Os humanos se apresentam ferozes e selvagens - com
exceo, talvez, de Deckard, que parece desconcertado em meio a tanta bruta-
lidade, apesar de se concentrar em cumprir a tarefa para a qual fora designado -
enquanto os replicantes so complexos, ansiosos, esperanosos, contraditrios,
humanos. Rachel a imagem do medo, do amor e da confuso por trs de
seus movimentos lentos e do rosto de porcelana. Tambm considerada uma
androide especial, porque fazia parte de algumas experincias em andamento
da corporao que criava esses androides.
Rachel tinha certeza das suas lembranas e da sua identidade at que
se descobriu vulnervel tal qual uma humana, mas ainda mquina. E que
mquina essa para a qual um gesto amoroso faz algum sentido? No seria
o caso de nos perguntarmos quem, afnal de contas, androide nesse flme?
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Batty, a mquina, mostra a sua face humana ao salvar a vida de Deckard,
o humano, como se nesse gesto de no deix-lo morrer estivesse a sua pr-
pria continuidade como um ser vivo. A partir desse momento, entendeu que
poderia viver atravs de Deckard. Deckard, por sua vez, um ser marginal.
Abandonou seu trabalho e, agora, tornou-se um ex-assassino de replicantes.
como um Batman, s que mais vacilante e precrio na sua sensibilidade.
Pris como uma rf ps-feminista: consumidora de mais vida; brincalhona;
ingnua. O fnal do flme nos leva ao incio.
Aquele incio da dvida de identidades entre ser um humano ou um
replicante. Batty est se tornando mais humano, pois chora a morte de
Pris e seu prprio fm, depois de salvar Deckard, um gesto que o policial
talvez no tivesse por estar embalado em eliminar o rebelde replicante.
Deckard refete, confusamente: no sei por que ele salvou minha vida.
Talvez, naqueles momentos fnais, ele amou a vida mais do que nunca.
No apenas a vida dele. A vida de qualquer um. Minha vida. Tudo o que
ele queria eram as mesmas respostas que o resto de ns quer. De onde eu
venho? Para onde eu vou? Quanto tempo tenho? Tudo que eu podia fazer
era sentar ali e v-lo morrer. Provavelmente, com a morte do replicante
Batty, ele descobriu a sua defnitiva humanidade, a sua fnitude.
Talvez com a sobrevivncia do humano, Deckard comece a suspeitar
da sua natureza replicante, mecnica, sem perder-se, claro, a ideia de que esta
dualidade homem-mquina seja to s uma arbitrria e sombria construo
da realidade, como a que est presente em Blade Runner. Para Heidegger,
o que est em jogo no a tecnologia, e sim a essncia da tcnica, como
se disse antes. Ns, humanos, estamos investidos de tcnica, sem sabermos
exatamente a fnalidade dela. Nessa errncia ps-moderna, vivemos um pro-
blema metafsico, sem resoluo. a tcnica uma forma de des-encobrimen-
to, afrma Heidegger (2008, p. 17). Des-encobrir o mesmo que desnudar.
Estamos desnudos de sentido na ps-modernidade. A mesma nudez com que
se viu Baudelaire no sculo XIX com a perda do halo ou Walter Benjamin
com a perda da aura na poca da reprodutibilidade tcnica.
Ora, o mesmo se passa em Blade Runner. O des-encobrimento em
Heidegger, a perda do halo em Baudelaire ou a da aura em Benjamin a to-
mada de conscincia de outra realidade. Rachel perde o halo de androide ao
se apaixonar por Deckard (um humano) e vice-versa. J no possvel ver as
coisas com clareza, e, se no h clareza, no h distino. Em no havendo
distino, se instala a ambiguidade. Heidegger ir tratar a tcnica da mesma
forma, como sendo algo ambguo, ao mesmo tempo humana (no esqueamos
que uma criao do homem) e espiritual (no esqueamos o componente
transcendental com que o homem reveste suas aes). Assim, seria algum exa-
gero afrmarmos que a tcnica uma questo transcendental?
O imaginrio tecnolgico
Podamos remeter a temtica homem-mquina aos estudos do imagin-
rio em Gilbert Durand. No se trata aqui de uma mitocrtica, mtodo criado
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pelo prprio Durand para ver a recorrncia (ou metforas obsessivas) de algu-
ma situao nas cenas do flme, por exemplo, e, sim, de uma leitura de cunho
fenomenolgico. A questo do imaginrio de que falamos a de uma troca,
incessante, entre a subjetividade e as intimaes do meio em que vivemos.
o que Durand denomina trajeto antropolgico. E Blade Runner, sob esse
aspecto, bastante fecundo. O problema, desde o incio, seja na verso para
o cinema, seja na verso fnal do diretor (Final cut), a permanente dvida
entre o ser mquina e a mquina ser. Para Wunenburger, a Teoria Geral do
Imaginrio de Gilbert Durand apresenta esse imaginrio como uma organi-
zao complexa e sistmica de imagens (2007, p. 36). O termo imagem nos
remete tanto ao iconicismo dele quanto ao sentido fgurado.
Terico de uma sociologia do imaginrio, Mafesoli considera a sociali-
dade ps-moderna transfgurada pelas imagens (1995, p. 135). Este paradoxo,
a da imagem objeto e a da imagem mental, evidenciado pelo socilogo fran-
cs quando ele observa que no h nenhum aspecto da vida social que no
esteja contaminado pela imagem (Ibid., p. 137). Poderamos acrescentar: seja
qual for. A dialtica entre o ser e o estar, que a nossa condio de existncia,
s faz sentido atravs de uma imagem do que eu sou, do que eu sinto e do que
eu vejo. A resposta para esses anseios aparece sob diversas facetas, comumente
a do aspecto trgico da existncia. Existncia trgica porque, queiramos ou
no, estamos ou caminhamos para um abismo o abismo da insolubilidade
do perecimento. Somos fnitos, somos mortais. Enquanto no conseguirmos
superar, mentalmente falando, a morte que se aproxima, seremos existencialis-
tas, da mesma forma com que Deckard e Rachel se veem.
Blade Runner , assim como o imaginrio, um flme complexo. Isto
porque no procura dar todas as respostas, mesmo tendo uma caracterstica
afetual comum nos flmes de ao contemporneos, e tambm porque, to-
mando a complexidade no sentido de Morin, procura antes manter as con-
tradies possveis do que elimin-las dialeticamente, quando se pensa que
A sendo diferente de B, ento C seria outra coisa que nem A e nem B. A
estrutura de Blade Runner linear, no sentido de ter, claramente, um incio,
um meio e um fm. Repetimos: mesmo que o fnal seja aberto, na verso do
diretor, ao contrrio do fnal idlico (quando Deckard e Rachel sobrevoam,
num dia ensolarado, algumas montanhas e desaparecem como se fossem,
dali em diante, viver felizes para sempre), o esquema vogleriano da jornada
do heri se impe. Esse esquema, porm, no prejudica, necessariamente, o
aspecto fotognico ou autoral do flme. Vejamos o que diz Vogler.
Vogler um executivo dos estdios de Hollywood que adaptou o mito
do heri, conforme os trabalhos de Joseph Campbell, para o cinema. E fez
mais do que isso: escreveu um manual de roteiro que, logo depois, se tornou
uma febre em Hollywood. Mais tarde, o manual se transformou no livro A
jornada do escritor. Estruturas mticas para contadores de histrias e roteiris-
tas. Ele baseado em O heroi de mil faces, de Campbell, e trata da relao
entre o mito e a narrativa moderna nos flmes. De acordo com Vogler, todas
as histrias consistem em alguns elementos estruturais comuns, encontrados
universalmente em mitos, contos de fadas, sonhos e, por que no?, em flmes
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tambm. O guia, portanto, serviu de ferramenta para roteiristas de Hollywood,
e tinha por proposta reproduzir 12 estgios da jornada. Para justifcar sua
tese, Vogler faz uma lista desses flmes mitolgicos, incluindo alguns dirigi-
dos por Woody Allen. Mas isso no vem ao caso.
O que convm destacar, pois se encaixa no perfl de Blade Runner, so
as etapas apresentadas por Vogler. A primeira delas o mundo comum.
Nele, o heroi aparece em um ambiente costumeiro, que domina e no qual
se sente vontade. Logo depois, vem o chamado aventura, que quando
aparece um desafo e algo que perturba a paz interior dele. Com Deckard,
isso se verifca no momento em que est no balco comendo um prato de
massa e, nesse exato instante, aparecem dois policiais intimando-o a falar
com o capito Bryant. No terceiro estgio, h uma recusa ao chamado ou
hesitao por medo do desconhecido. O quarto o encontro com o mentor
(o velho sbio, um conselheiro). Na quinta etapa da jornada, Deckard faz a
travessia do primeiro limiar, ou seja: compromete-se com o jogo e, a partir
de agora, j deixou a rotina para trs. No item seis, aparecem os testes, os
aliados e os inimigos. uma etapa de aprendizado para o heroi.
Continuando a jornada, Deckard se aproxima da caverna oculta (ou do
perigo, em outras palavras). No estgio oito, acontece uma provao suprema.
Deckard enfrenta a morte e luta contra foras hostis. O nono o estgio da recom-
pensa e da celebrao. O dcimo o caminho de volta, mas no dcimo-primeiro
h uma ressurreio por ser o teste derradeiro, semelhante ao renascimento do
heroi (e, por isso, esse estgio chamado de ressurreio). O dcimo-segundo,
e ltimo estgio, o retorno com o elixir, que, no caso de Deckard, poderia ser
a prpria Rachel. Quer dizer, Rachel seria o elixir de Deckard, porque, confor-
me sugere o flme, ou o nosso olhar sobre esse fnal, Deckard e Rachel fcariam
juntos, tanto no fnal da verso para o cinema quanto no da verso do diretor.
Este esquema no ambguo. A ambiguidade de que falamos, antes de
abrirmos este parnteses, a relao entre os elementos constitutivos do flme se
vistos sob o prisma do imaginrio, considerando no imaginrio essa constncia
entre nossa subjetividade e a concretude da vida com que Durand situa a for-
mao de imagens simblicas na cultura. Por ora, sem entrarmos no mrito do
que vem a ser simbolismo para Durand, que, apenas en passant, diferente do
simblico peirciano, porque, no caso daquele, no existe a ideia de representao,
consideramos Blade Runner um flme modelo, mas que, nem por isso, deixa de
fomentar uma discusso do imaginrio tecnolgico. Mas s poderamos deter-
minar o pertencimento de um imaginrio ao regime heroico (enfrentamento
belicoso), mstico (recolhimento intimista) ou dramtico (harmonizao) se op-
tssemos pela mitocrtica, que, mesmo sendo de extrema utilidade para a com-
preenso de lgicas operativas, no nossa inteno neste artigo.
Entre o instituinte e o institudo
O flme nos remete a uma orgia, tambm, porque, contrariamente ao po-
der institudo, representado pela fora policial, o poder instituinte, considerado
como a fora que emana das pulses das personagens, desestabiliza-o. Na linha
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de raciocnio baudrillardiana, a liberao total. Tudo liberado, e nesse tudo
se inclui at o que anti e o que crise. Por exemplo: crtica/anticrtica;
crescimento/crise de crescimento. Orgia o que explode. A informao, uma
prtica do institudo, no preenche o vazio existencial, enquanto a comunicao,
a respeito da qual no se tem controle, mais social do que o social: hiper-
-relacional. a superativao das tcnicas do social. Porm, o que fazer aps a
orgia, j que as fnalidades de liberao teriam fcado para trs? No estaramos
vivendo agora no vcuo? O que somos realmente? E se, realmente, formos s
uma aparncia, sem que no fundo tenhamos de ser algo, alm disso mesmo?
No estaramos vivendo sob o efeito da simulao? Simulao repetir
o que j aconteceu como se as coisas no tivessem acontecido ainda. o es-
tado da utopia realizada, e, por isso, j que no podemos realiz-la, passamos
a hiper-realiz-las, na viso de Baudrillard, simulando-as indefnidamente. A
partir dessa simulao nascem as redes, e, com elas, a proliferao, a contami-
nao, a saturao, a exausto, a disperso e o princpio da incerteza. A mets-
tase (outro termo baudrillardiano) interna no flme o descontrole da polcia
na sua tentativa de manter a ordem. O valor da sociedade em Blade Runner
de carter fractal (Baudrillard, 2008), porque no depende mais das catego-
rias prprias que fazem com que se confgure em termos de isto ou aquilo. O
fractal metfora para o complexo, em Morin a metstase interna de que
falamos antes, sem nenhuma possibilidade de controle externo. semelhante
ao cncer quando se instala. O combate potente, mas nem sempre efcaz.
Em rigor, j nem se poderia falar em valor, por no haver condio de
avali-lo em termos comparativos, pois cada coisa segue seu prprio rumo,
conforme o esquema atual da nossa cultura como dizer: a ideia de progresso
desapareceu, mas o progresso continua. A produo, longe de ter conscincia
de si, acelera-se, cada vez mais distante de sua fnalidade de origem. Desaparece
a possibilidade de metfora, porque no h algo em que esse recurso possa se
apoiar devido ao processo de confuso e de contgio. Logo, nenhum discurso
poder ser a metfora do outro. Na orgia a que nos remete o flme, vivemos
tambm a ideia do trans, que signifca a falta de uma determinao qualquer,
seja de cunho esttico, poltico ou sexual. Na arte, renegou-se o jogo esttico em
proveito da banalidade das imagens. Uma geradora da outra. Aos replicantes,
inimigos da sociedade pela tica da polcia, restam o desespero e seu posterior
aniquilamento. Nada mais moderno. Nada mais conceitual. Porm, colocada
a questo em perspectiva, o termo conceitual estimula a ambiguidade.
Este flme, Blade Runner, baseado no livro O caador de androides,
do falecido escritor norte-americano Philip Kindred Dick, publicado no Brasil
pela Francisco Alves, em 1989, cujo ttulo original Do androids dream of electric
sheeps? (New York: Ballantine Books, 1968). Talvez mais gente conhea o flme
pelo nome do que pelo diretor. Tentando se sentir autor do flme, Scott fez uma
segunda verso, chamada Te Final cut. tambm o nome de um lbum da
banda inglesa de rock progressivo Pink Floyd, lanado um ano depois do flme,
Violao de privacidade, flme com Robin Williams, que estreou no Brasil
em 2005, e, ainda, um software profssional de edio desenvolvido pela Apple.
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Blade Runner , curiosamente, um flme de 1982, baseado em um livro de fco
cientfca escrito em 1968, que foi publicado no Brasil em 1989 e cuja histria se
passa em 2021, na verso literria, e 2019, na verso cinematogrfca. Nesse con-
texto numrico, o livro de Baudrillard (A transparncia do mal), uma das poss-
veis referncias para a discusso do flme, foi, por sua vez, publicado em 1990, no
perodo do colapso da Unio Sovitica, aps a Queda do Muro de Berlim, em
1989, e da popularizao do computador de uso pessoal e da Internet.
Em Blade Runner, ainda, a presena de replicantes inspira medo e angs-
tia, porque no se sabe quem so e onde esto (camufados, certamente, para que
no sejam pegos). O contraponto aos replicantes seria a polcia, cuja misso ex-
termin-los. Vive-se, aqui, na orgia novamente (que tambm caos e vcuo). Os
replicantes so, na verdade, produto do homem que, agora, deseja descart-los
por receio que se tornem melhores do que o prprio homem que os criou. Porm,
os replicantes pareciam desenvolver alguma espcie de desejo (mas precisavam
aprender a t-lo, o que no estava no script). Os replicantes, no fundo, no sabem
o que so e o que fazer. So autmatos. No sabem para onde se dirigir. E vivem,
se que aquilo que vivem pode ser chamado de vida pelo modelo tradicional,
de maneira errante, nmade, transitria, efmera. A sua fora descomunal no
tem qualquer funcionalidade. Qualquer tentativa de aproximao com os hu-
manos infrutfera. So individualidades que no aprenderam a viver em grupo.
A ausncia de raiz, que se verifca na histria de um modo geral, e no
apenas no grupo de replicantes, uma das perdas geradas pela pluralidade do
eu (sou muitos eus, conforme a circunstncia) na ps-modernidade. A histria
questiona, em linhas gerais, o que seremos daqui para frente. Questiona, portan-
to, a nossa identidade. Uma empresa, a Tyrell Corporation desenvolveu robs, os
replicantes. So meio a meio: mquinas com aspectos humanos. Alguns deles se
rebelaram e se misturaram aos seres humanos convencionais na Terra. Os Blade
runners so policiais treinados para identifcar e executar (aposentar) um repli-
cante, que recebera um chip programado para ter quatro anos de vida. Quatro
deles estavam na Terra, e por isso que entra em ao o caador de androides
(Harrison Ford). O eu, portanto, na perspectiva do flme, no seria, conforme
pensa Mafesoli, uma frgil construo, sem substncia prpria (1996, p. 304)?
Vattimo afrma que a essncia do moderno s se torna verdadeiramente
visvel a partir do momento em que o mecanismo da modernidade se distancia
de ns (1996, p. 102). Acrescenta que o indcio desse distanciamento o esva-
ziamento do conceito de progresso. Se concordarmos com Vattimo, o esvazia-
mento do conceito de progresso resulta no esvaziamento, tambm, do conceito
de qualquer poltica. Esta desprezada em Blade Runner. A poltica, portanto,
no mais existiria como fenmeno especfco, da mesma forma que a arte ge-
nuna, representativa do gnio autoral e de uma natureza aurtica. Ora, no h
mais um original, uma aura e um gnio artstico dotado de inspirao divina.
O que aconteceu na arte similar ao que ocorre na poltica. Este abalo na
capacidade de transformao social da poltica se verifca no que poderamos
chamar de niilismo cotidiano, a exemplo do cotidiano de Deckard e Rachel.
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O niilismo no nem pessimista, nem otimista. Vattimo, ainda, no acre-
dita na morte da arte, mas nela (nessa morte e nessa arte) enquanto chance de
abertura para acolher novos sentidos, e que no precisam ser, necessariamente,
negativos, a exemplo da crtica frankfurtiana suposta transformao da arte
em mercadoria. Poderamos parafrasear Vattimo. No precisamos, dessa forma,
enterrar a poltica. Porm, a poltica de carter ideolgico e de conscientizao
das massas, como aconteceu na revoluo bolchevique de 1917, sucumbiu es-
petacularizao (ou, para fcarmos com Vattimo, sucumbiu universalizao do
domnio da informao). A forma vale mais do que o contedo. As promessas
caram no vazio. Percebe-se, agora, que o que se deseja algo factvel neste espao
e neste tempo presentes. O fm das grandes narrativas, inclusive de carter mar-
xista, uma comprovao disso. neste contexto que podemos compreender a
ps-modernidade, um ceticismo em relao s interpretaes racionalizantes, a
relativizao dos marcos referenciais e a valorizao do contedo simblico.
Em termos sociolgicos, poderamos situar a caracterstica dos per-
sonagens no contexto de um presentesmo, que o querer viver como a
prpria palavra designa o presente, sem um projeto de vida amarrado ao
futuro. Deckard e Rachel, no fnal aberto de Blade Runner, contentam-se
em descer o elevador juntos. E isso j basta. O trgico, outra faceta de Blade
Runner, no nos remete a uma soluo simplifcada. Por que a vontade de
viver (ou poder) est diretamente relacionada morte? A equao simples:
porque se sabemos da nossa morte, temos de aproveitar ou gozar o mximo
possvel o que o momento (e no o futuro) nos oferece. isso, precisamente,
o trgico ps-moderno que aparece no esprito de Nietzsche e que ele deixa
muito claro em A origem da tragdia e A viso dionisaca do mundo. O
autor no faz concesses ao projeto da modernidade. Ele no falava nesses
termos, obviamente, porque a noo daquela expresso apareceu depois dele.
Porm, toda a obra nos remete ao pensamento trgico.
Poderamos ver no trgico nietzschiano o comportamento de Dekard
e Rachel em Blade Runner. Nesse aspecto, o espiritual e o corporal passa-
riam a coexistir dentro do corpo em estado de constante tenso, e mais do
que isso: uma tenso irreconcilivel, como prpria da natureza de todo
tensionamento enquanto tensionamento. Nada mais trgico. Nada mais
ps-moderno. Nietzsche o flsofo da ps-modernidade a partir do mo-
mento em que anuncia a morte de Deus. Se na modernidade o projeto era
seguro e o progresso certo, depois que morre o Senhor de todas as aes,
tambm se esvazia o sentido das coisas. Acreditar e ter esperana, a partir
de Nietzsche, uma quimera. O interessante que, nem por isso, vivemos
com menos ardor e paixo, como o caso dos protagonistas do flme em
questo. At pelo contrrio: a conscincia da morte aumenta a vontade de
viver, o que nos d a noo exata do trgico ps-moderno.
O autor explica que as regras da sintaxe potica so ditadas pelo gos-
to, no pelo entendimento (DUFRENNE, 1969, p. 98). Este aspecto, pr-
prio da Teoria da Informao, tem importncia, para ns, porque a opo
por uma obra autoral tambm tem a ver com o nosso gosto (traduzido, por
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sua vez, por nossa sensibilidade). O belo, na opinio de Dufrenne, o que faz
sentido. O autoral, tambm. Em outros termos, potica a obra que induz
o leitor [espectador] ao estado potico (Ibid., p. 101). O termo estado po-
tico pode ser lido como emoo, ainda de acordo com Dufrenne. Poesia
emociona. a descoberta, segundo Valry, citado por Dufrenne, de um
mundo singular. Toda obra autoral nos remete a uma singularidade, que
resultante de um esprito imaginativo do seu autor. Este esprito imaginativo
tem, dentro de si, um ato de criao livre, para alm das injunes objetivas
do cotidiano. A criao autoral pertence a um tipo de artista, assim como a
impresso digital da pessoa. impossvel copi-la. O motivo que o autor
est concentrado na sua prpria natureza potica, e no atento produo
em srie de flmes, atravs das frmulas de manuais.
Ridley Scott, o diretor de Blade Runner, fez, neste caso, considerando
o que se disse anteriormente, uma obra autoral. O artstico, na nossa con-
cepo, se fundamenta na qualidade do que arte, e no cultura. Produtos
culturais so facilmente observveis. J os de natureza potico-autoral, no,
porque so, conforme Godard, exceo. O autor se insere no que Dufrenne
chama de o potico no poeta. A diferena entre o ser que cria e o ser que
v que o primeiro est diante da obra enquanto utopia; o segundo, da obra
consumada. O mesmo Dufrenne, em Esttica e flosofa, apresenta alguns
caminhos para o entendimento da esttica. Um dos pontos que gostaramos
de salientar o fato de que, segundo ele, a experincia esttica diz respeito
a uma sensibilidade. Ns nos confamos sempre ao veredito da sensibili-
dade: o criador para julgar a obra acabada; o espectador para julg-la bela
(DUFRENNE, 2008, p. 90). Entre um e outro, poderamos acrescentar,
existe um segredo, um segredo insondvel e intraduzvel.
Assim, procuramos estabelecer alguns parmetros de anlise: o imagin-
rio, o cinema, a autoria e a identidade. O imaginrio, esse conector de toda ati-
vidade humana, que uma tentativa pulsional de equilbrio entre nossos desejos
e a racionalidade concreta que nos cerca, o que se d a ver. Sua presena, em
qualquer circunstncia da esfera humana, inverte a lgica do dever-ser para aqui-
lo que . No caso de Blade Runner, consiste na paisagem de um mundo sombrio,
niilista e trgico, evidenciado pela fotogenia, a aura de um flme. Cria-se porque
se imagina, e no se imagina porque se cria. Toda tcnica, inclusive a do cinema,
resultado antes de um imaginrio, produto da imaginao.
O imaginrio importante porque resgata uma pluralidade do ser que
rene aspectos relacionados a uma antropofsiologia (a necessidade do deva-
neio), a uma funo de regulao humana diante do incompreensvel, como
no caso da morte, a uma funo de criatividade social e individual (relativi-
zando a percepo do real) e a uma funo de comunho social (valorizando
o mimetismo e a memria coletiva). A questo da identidade, tanto do flme
como flme quanto no interior dele prprio, ou seja, diegeticamente falando,
o ponto nevrlgico da narrativa. O abalo a incerteza da nossa condio
humana. Vemo-nos, pela lente de Ridley Scott, menos ou mais humanos.
Escapa-se da antinomia clssica entre o particular e o universal. como diz
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Mafesoli nesta frase, que poderamos aplicar a Blade Runner: ao explodir,
e ao fazer tudo explodir, a imagem muda completamente a paisagem inte-
lectual qual estvamos habituados, donde seu aspecto devastador. Com a
imagem tudo singular (1995, p. 140-141).
Referncias Bibliogrcas
BAUDRILLARD, Jean. A transparncia do mal. Ensaio sobre os fen-
menos extremos. Campinas: Papirus, 2008
DUFRENNE, MIkel. O potico. Porto Alegre: Globo, 1969.
___. Esttica e flosofa. So Paulo: Perspectiva, 2008.
DURAND, Gilbert. O imaginrio Ensaio acerca das cincias e da
flosofa da imagem. Rio de Janeiro: Difel, 1998.
HEIDEGGER, Martin. Ensaios e conferncias. Petrpolis: Vozes, 2008.
LEGROS, P.; MONNEYRON, F.; TACUSSEL, P.; RENARD, J-B.
Sociologia do imaginrio. Porto Alegre: Sulina, 2007.
MAFFESOLI, Michel. A contemplao do mundo. Porto Alegre: Artes e
Ofcios, 1995.
___. No fundo das aparncias. Petrpolis, Vozes, 1996.
MORIN, Edgar. O cinema ou o homem imaginrio. Lisboa. Relgio
Dgua, 1987.
NIETZSCHE, F. A origem da tragdia. Guimares Editores, 1996.
___. A viso dionisaca do mundo. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
VATTIMO, Gianni. O fm da modernidade. Niilismo e hermenutica na
cultura ps-moderna. Martins Fontes: So Paulo, 1996.
VOGLER, Christopher. A jornada do escritor. Estruturas mticas para
contadores de histrias e roteiristas. Rio de Janeiro, Ampersand, 1997.
WUNENBURGER, Jean-Jacques. O imaginrio. So Paulo: Edies
Loyola, 2007.
Filme:
BLADE RUNNER O caador de androides (Edio Especial, DVD
Triplo). Ridley Scott. Warner Bros Entertainement Inc. 2009.
Notas
1. O flme Blade Runner, o caador de androides, do diretor ingls Ridley Scott, teve
quatro verses: a) verso para o cinema, b) verso internacional, c) verso do
diretor e d) verso fnal do diretor. Na primeira delas, os produtores editaram
a cpia entregue por Scott, a fm de tornar o flme mais comercial e ameno,
acrescentando, entre as principais modifcaes, a voz-of do personagem de
Deckard, interpretado por Harrison Ford, com a voz dele prprio, e outro fnal
para o flme. A segunda praticamente igual primeira, Todavia, considerada
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mais violenta. Ambas so de 1982. A terceira verso, de 1992, a chamada
verso do diretor, com a aprovao dele, mas sem os recursos de edio digital
que introduziu na quarta e ltima verso do flme, de 2007, a que, segundo
depoimento do prprio diretor no DVD triplo, lanado no mesmo ano, seria a
que mais lhe agrada. Esta a minha verso predileta do flme. Foi totalmente
restaurada a partir do negativo original. Passou por um moderno processo digital.
Supervisionei pessoalmente todo o processo e a nova mixagem de som. Tambm
fz alguns realces e ajustes ao longo do flme, diz Ridley Scott. Esta verso fnal
do diretor foi comemorativa dos 25 anos de lanamento do flme, com cpia
restaurada e remasterizada digitalmente e algumas cenas estendidas.).