7484 95726 1 PB

EM PAUTA - v. 16 - n.
26 - janeiro a junho de 2005

37
Lucas de Paula Barbosa
Lcia Barrenechea
Music intertextuality Music intertextuality Music intertextuality Music intertextuality Music intertextuality
as phenomenon: a as phenomenon: a as phenomenon: a as phenomenon: a as phenomenon: a
study about Chopins study about Chopins study about Chopins study about Chopins study about Chopins
influence in the influence in the influence in the influence in the influence in the 12
Valsas de Esquina Valsas de Esquina Valsas de Esquina Valsas de Esquina Valsas de Esquina of of of of of
Francisco Mignone Francisco Mignone Francisco Mignone Francisco Mignone Francisco Mignone
, ,, ,,
A intertextualidade A intertextualidade A intertextualidade A intertextualidade A intertextualidade
musical como musical como musical como musical como musical como
fenomeno: um estudo fenomeno: um estudo fenomeno: um estudo fenomeno: um estudo fenomeno: um estudo
sobre a influencia da sobre a influencia da sobre a influencia da sobre a influencia da sobre a influencia da
musica de Chopin nas musica de Chopin nas musica de Chopin nas musica de Chopin nas musica de Chopin nas
12 Valsas de Esquina Valsas de Esquina Valsas de Esquina Valsas de Esquina Valsas de Esquina
de Francisco Mignone de Francisco Mignone de Francisco Mignone de Francisco Mignone de Francisco Mignone
Em Pauta, Porto Alegre, v. 16, n. 26, janeiro a junho 2005. ISSN 0103-7420
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EM PAUTA - v. 16 - n. 26 - janeiro a junho de 2005
Resumo
O presente trabalho se prope a investigar a influncia da msica para piano
de Frdric Chopin nas 12 Valsas de Esquina de Francisco Mignone e apresen-
tar um modelo terico de anlise musical que propicie a obser vao do fen-
meno inter textual. Trata-se de uma pesquisa caracteristicamente fenomeno-
lgica. Quanto aos pressupostos inter textuais, que se fundamenta nos escritos
tericos de Charles Rosen (1980); Joseph Straus (1990) e Kevin Korsyn (1991).
Para descrever a influncia da msica do compositor polons sobre a msica
de Mignone so identificados, a par tir do modelo de anlise proposto, os ele-
mentos musicais relevantes ou caractersticos da escrita de Chopin, bem como
as peculiaridades da dinmica musical desta escrita. Os dados coletados so
assim sobrepostos as12 Valsas de Esquina de Mignone e a influncia
identificada.
P PP PPalavras-chave: alavras-chave: alavras-chave: alavras-chave: alavras-chave: performance, inter textualidade, anlise
Abstract
The purpose of the present text is to investigate the influence of Chopins piano
music in the 12 Valsas de Esquina of Francisco Mignone. It also aims at introducing
a theoretical model of music analysis based on the actual observation of the
inter textual phenomenon. As a phenomenological research, the present work
employs, the writings of Charles Rosen, Plagiarism and Inspiration. 19
t h
Centur y
Music, 1980; Joseph Straus, Remaking the past: musical modernism and the
influence of the tonal tradition, 1990; and Kevin Korsyn, Toward a new poetics of
musical influence, 1991. To describe the Polish composers musical influence
on Mignones music, the prominent and characteristic musical elements of
Chopins idiomatic writing are identified, according to the analytical model
employed, as well as the peculiarities of the musical dynamics of his writings.
The data collected in this process are, then, compared to the 12 Valsas de Esqui-
na and traces of influence are identified.
Key Key Key Key Keywords: words: words: words: words: performance, inter textualit y, analysis
Recebido em 10/04/2005
Aprovado para publicao em 30/06/2005
39
I nt r oduo I nt r oduo I nt r oduo I nt r oduo I nt r oduo
O
estudo da influncia em msica aponta para o pressuposto terico
que a obra deve ser apreendida como um espao formal relacional.
Esse espao assim caracterizado conseqncia segundo os
referenciais tericos que modelam a intertextualidade de ser a influncia um
aspecto essencial na criao musical. Estando o processo criativo associado
ao estudo histrico para criar, necessariamente se estuda a obra dos antepas-
sados inevitavelmente o compositor introduz em suas criaes elementos
musicais dos precursores. Contudo, este fenmeno relacional acontece na for-
ma de uma releitura. Ao tomar conhecimento da msica dos antecessores, o
compositor reage a esses trabalhos reinterpretando-os, ou seja, ele usa o mate-
rial compositivo neles contidos, segundo uma viso prpria, o que implica em
transformao desse material, em tratamento individualizado, segundo seu
poder criativo, sua originalidade. Assim, devido interseco de vrios estilos,
40
como tambm ao aspecto transformador, a inter textualidade tanto gera estrutu-
ras carregadas de tenso quanto torna a influncia um fenmeno difcil de ser
obser vado.
A par tir dessas concepes inter textuais levantada a hiptese de que a
msica para piano de Francisco Mignone, um dos grandes mestres do naciona-
lismo brasileiro, foi profundamente influenciada pela ex tensa obra do composi-
tor polons Frdric Chopin.
Como obser vado pelo grande mestre Leonard Ratner (1962, p. 29) enquanto que
cada compositor do sculo dezenove de Weber a Strauss valorizava o timbre e
desenvolveram sua paleta peculiar, foi Frdric Chopin aquele que provavelmente
mais se destacou e mais se comprometeu com a valorizao da cor do seu prprio
meio, o piano, o que definitivamente estabeleceu os procedimentos para explorao
colorstica daquele instrumento. (Barrenechea & Gerling, 2000, p. 24)
Mestre de reconhecido mrito nacionalista, compositor e pianista, Francisco
Mignone, graas tradicional formao musical dos conservatrios de msica
no Brasil, no poderia deixar de ter sofrido influncia dos grandes compositores
de tradio europia, dentre eles Chopin. Eduardo Mar tins afirma
Na produo para piano de Mignone, podem-se perceber correntes bsicas,
influenciadoras da criao. Primeiramente, uma ver tente cosmopolita, resultando da
ascendncia italiana, reper trio europeu praticado no Brasil, estudo realizado na
pennsula. Estes quesitos, filtrados, determinam a criao de obras com princpios
europeizantes tanto na tex tura musical, como na prpria articulao. Chopin, Liszt,
Moussorgski, etc. so compositores que Mignone admirava [...] Uma segunda cor-
rente tem razes nacionais urbanas, ou folclrico campesinas. (Mar tins, 1997, p. 62).
Na busca por fatos que sustentem e confirmem a hiptese levantada, neces-
srio que se compare a msica do compositor polons com a do brasileiro.
Nesse sentido, para efeito de limitao de escopo desse trabalho, averiguada
a relao inter textual entre a obra para piano solo de Chopin e as 12 Valsas de
Esquina de Mignone. Obras com caractersticas genuinamente brasileiras, fo-
ram compostas entre os anos de 1938-1943, como produto da orientao est-
tico-nacionalista de Mrio de Andrade.
So extremamente romnticas em inspirao e tcnica, tentando recriar a atmosfe-
ra da valsa popular improvisada dos seresteiros ambulantes do incio do sculo vinte,
das peas populares escritas para piano por compositores tais como Nazareth, no seu
contedo meldico, a popular modinha. (Behgue apud Berrenechea, 2000, p. 89)
41
Desse modo, este trabalho tem como objetivos identificar elementos musicais
relevantes ou caractersticos da escrita de Chopin, bem como os aspectos so-
noro-expressivos da dinmica
1
musical desta escrita, sobrepondo os dados
coletados as 12 Valsas de Esquina de Mignone, para assim descrever a influn-
cia do compositor polons nestas obras. Como ferramenta analtica usado o
modelo de anlise
2
que descreve os elementos internos constituintes do texto
musical como entidades musicais elementares e compostas, ou seja, como
objetos sonoros resultantes das interaes ordenadas entre sons individuais.
Tendo em vista que a inter textualidade tem um papel essencial na criao
musical, seu estudo se apresenta de grande valia para a performance. Isso
porque, apesar do compositor usar o material musical dos precursores relendo-
os, de certa forma, a conexo com a msica do passado no completamente
desfeita. Esse fator permite que sejam estabelecidas algumas relaes quanto
s qualidades sonoro-expressivas de sua msica com a msica do passado.
Assim sendo, parece valioso para o instrumentista sempre volver o olhar para
trs, procurando conhecer a msica dos predecessores, utilizando esta prtica
como uma forma de prover referenciais sonoros que podem ser teis como guia
para a execuo de qualquer pea. evidente que a interpretao musical no
est confinada a esta prtica; todavia, este procedimento pode ser tido como
uma maneira de auxiliar na realizao sonora da obra a ser executada. Por tan-
to, ao se pensar na msica brasileira, devido notvel influncia europia, de-
vem ser levadas em conta, para sua realizao, as obras dos compositores
europeus que potencialmente poderiam t-la influenciado.
Estabelecido o pressuposto que conecta a performance musical ao estudo da
influncia, so abordados neste trabalho aspectos tericos voltados para a
intertextualidade em msica desenvolvidos nos escritos de trs autores: Charles
Rosen (1980), em que a inter textualidade abordada como fenmeno, ou seja,
os seus vrios tipos; Joseph Straus (1990), em que o autor apresenta seu mode-
lo terico calcado na teoria da influncia literria de Harold Bloom, atravs da
qual possvel interpretar o relacionamento entre a msica do sculo vinte e a
msica dos sculos passados; e Kevin Korsyn (1991), ar tigo no qual Korsyn
tambm se apropria da teoria da influncia literria de Bloom, contudo, aplican-
do-a msica de forma diferenciada de Straus. Para Korsyn, o modelo terico
de Bloom direciona o olhar do obser vador, mostrando-lhe o que obser var, lhe
permitindo esclarecer como um trabalho se torna original a partir da luta com
42
outros textos. Assim, a par tir desse quadro terico estabelecida a natureza
inter textual entre Chopin e Mignone.
Modelo analtico Modelo analtico Modelo analtico Modelo analtico Modelo analtico
Como ferramenta para a anlise musical e seus aspectos intertextuais, utili-
zado o modelo analtico que se aproxima do tex to musical, concebendo-o como
um objeto ou um todo sonoro organizado, de acordo com o que se denomina
no presente ar tigo de entidades musicais elementares e compostas. Entende-
se por entidade musical elementar (EME) a grandeza ordenadora ou a fora
interna que governa as interaes entre os sons individuais, gerando estruturas
sonoras ou objetos sonoros estruturados. Isso significa que as EMEs descrevem
a ordem interna, ou a grandeza que ordena atravs de princpios as associa-
es sonoras. Assim, devido a este aspecto ordenador, as entidades musicais
elementares so classificadas em sistema de controle de alturas; sistema de
interao de timbres; sistema de interao de duraes e intensidades; siste-
ma de interao de alturas e sistema de interao de vozes.
3
A forma, devido ao
seu papel organizacional, tambm pode ser classificada como uma entidade
musical elementar.
4
A denominao sistema de usada porque o conjunto de princpios inerentes
a uma determinada estrutura sonora se constitui como par te de sua prpria
essncia. Na ausncia desses, o objeto sonoro no existe, nem mesmo em um
estado catico. Estruturas musicais surgem na medida em que sons individuais
entram em oposio uns com os outros (Schurmann, 1990, p. 19), sendo que
este processo interativo, seja como for, necessariamente sempre acontece de
acordo com um formato.
Atravs das entidades musicais elementares (EMEs) so manifestados os
procedimentos usados por Chopin para associar os sons individuais. A partir
das informaes levantadas, so identificadas as estruturas internas originrias
desses procedimentos, podendo-se assim compar-las com as estruturas cons-
tituintes da msica de Mignone, possibilitando que a investigao do fenmeno
inter textual seja realizada.
Quanto s entidades musicais compostas (EMCs), diferentemente das enti-
43
dades musicais elementares, estas descrevem as estruturas internas do texto
musical por um outro ngulo de aproximao. Jan La Rue (1970, p. 6) afirma
que, com o desenrolar do texto musical, vo surgindo elementos de pequenas,
mdias e grandes dimenses. Assim, ao ser rememorado que o texto se desen-
volve dentro de um esquema formal, se estabelece que as EMCs descrevem os
objetos dinmicos provenientes das entidades musicais elementares se mo-
vendo dentro da forma.
Denominadas de estruturas do movimento, as entidades musicais compos-
tas so classificadas em entidades orgnicas elementares (EOEs),
5
objetos de
menor dimenso dentro da dinmica do texto musical. Essas estruturas, sono-
ramente caractersticas, so passveis de serem isoladas graas ao valor musi-
cal individual, quer dizer, graas ao efeito rtmico-sonoro peculiar. Ao se associa-
rem, as entidades orgnicas elementares (EOEs) geram as entidades orgni-
cas compostas (EOCs), estruturas musicais mais complexas, ou seja, com sua
individualidade ou identidade sonora mais ampla. J as interaes entre as
entidades orgnicas compostas (EOCs) geram as entidades orgnicas
supracompostas (EOSs), estruturas que apresentam traos do desenvolvimen-
to desta idia musical carregada de completude. So o desenvolvimento e as
interaes entre as entidades musicais compostas que produzem as sees, os
movimentos e por fim as obras.
Por expressarem o movimento musical, estas estruturas do movimento se
constituem em um instrumento imprescindvel para que sejam reconhecidas as
caractersticas sonoras da msica de Chopin, possibilitando que sejam estabe-
lecidos os referenciais sonoro-expressivos a serem sobrepostos msica de
Mignone. Por tando, segundo os objetivos propostos, a partir do modelo analti-
co descrito, o cdigo pianstico de Chopin investigado atravs das entidades
musicais elementares e a sua dinmica atravs das entidades musicais com-
postas. Tendo-se como base os dados resultantes destes dois processos
investigativos, analisada a influncia da msica de Chopin na msica para
piano de Mignone.
Atravs das entidades musicais elementares e das entidades musicais com-
postas, possvel conhecer o corpus composicional caracterstico de um deter-
minado compositor, permitindo que sejam evidenciados os elementos musi-
cais relevantes ou peculiares da sua construo musical, como tambm as
nuances sonoras da dinmica desta construo. Aps serem levantadas essas
44
informaes, possvel averiguar as relaes inter textuais entre compositores.
Para uma visualizao, as entidades musicais so apresentadas no Diagrama 1.
Diagrama 1 Entidades musicais
Anlise inter Anlise inter Anlise inter Anlise inter Anlise interte te te te textual das xtual das xtual das xtual das xtual das 12 12 12 12 12 V VV VValsas de Esquina alsas de Esquina alsas de Esquina alsas de Esquina alsas de Esquina de de de de de
Mi gnone Mi gnone Mi gnone Mi gnone Mi gnone
Uma vez que foram apresentados os aspectos tericos relacionados
inter textualidade musical e o modelo de analtico a ser usado, faz-se necess-
rio proceder ao ponto central deste trabalho, que verificar como este fenme-
no ocorre nas 12 Valsas de Esquina de Francisco Mignone, levando-se em
considerao o impacto da msica de Chopin no cdigo pianstico do compo-
sitor brasileiro. Nesse ponto se torna per tinente a citao de Martins (1997, p.
70): Poder-se-ia sempre perguntar que frmulas em geral esto presentes em
obras de outros autores. Contudo, a freqncia transparente na especificidade,
em criaes por vezes antagnicas, que individualizam o cdigo tcnico-
pianstico dos vrios autores. Por tanto, tomar-se-o, como recursos musicais
relevantes, os elementos marcantemente freqentes nas obras chopinianas.
SONS INDIVIDUAIS

ENTIDADES MUSICAIS ELEMENTARES

Sistema de controle
de alturas
Sistema de interao
de timbres
Sist ema de interao de
duraes/intensidades
Sistema de interao
de alturas
Sistema de interao
de vozes
ENTIDADES MUSICAIS COMPOSTAS (EMCs)

Entidades Orgnicas Elementares (EOEs)
Entidades Orgnicas Compostas (EOCs)
Forma
Entidades Orgnicas Supracompostas (EOSs)
45
Extremamente valorosa a utilizao da anlise como ferramenta de conhe-
cimento, pois a mesma permite ao observador contemplar a obra de ar te em um
nvel diferenciado daquele propiciado pelos sentidos.
[...] o degrau mais baixo de nossa percepo das coisas belas proporcionado
pelos sentidos, respondendo instintivamente s cores, sons e forma; nossa percep-
o ento internalizada na mente, fase de percepo da atividade do intelecto;
finalmente ns alcanamos uma maior viso geral da essncia da beleza absoluta.
(Plato apud Rowell, 1984, p. 47)
atravs da anlise que as faculdades mentais propiciam um outro tipo de
fruio ar tstica, que nasce do conhecimento da maneira como se d a constru-
o, a ordem, as propores internas da forma.
Com esse pressuposto em mente, obser vando a msica de Chopin, percebe-
se que na Balada op. 23 a apresentao de um breve trecho introdutrio (c. 1-7),
o discurso musical segue atravs de uma elaborao textual com caractersti-
cas marcantes de seu cdigo pianstico (Figura 1).
Figura 1 Chopin, Balada op. 23, c. 8-12
Em termos gerais pode ser dito que as entidades musicais elementares orde-
nam as interaes entre os sons individuais, estabelecendo as suas relaes,
quanto ao sistema de controle de alturas, por exemplo, atravs da escala de Sol
menor. Alis, em todos os exemplos da msica de Chopin aqui utilizados, as
escalas maiores e menores so preponderantes. Contudo, quanto aos sistemas
de interao de vozes, de interao de alturas e o de interao de duraes e
intensidades, alguns aspectos notveis precisam ser realados,
6
o que passa a
ser feito na anlise a seguir.
46
Sistema de interao de vozes
Rosen (1995) afirma que um dos mais imprescindveis aspectos da arte de
Chopin a criao de linhas individuais nas vozes internas e a elaborao da
linha do baixo buscando alcanar um poderoso efeito expressivo. Esta forma
particular de tratar as vozes, segundo Rosen, na realidade evidencia a reinveno
do contraponto clssico conformando-o concepo romntica. Contudo, sob
um outro prisma, pode ser observado tambm que Chopin utiliza o contraponto
como um recurso adicional elaborao da textura. Nesses exemplos (Figuras 1,
2 e 3), o tratamento dado interao das vozes no pode ser classificado como
contrapontstico, no no sentido mais estrito do termo, mas que o contraponto
usado como um recurso adicional trama entre as vozes, ou seja, Chopin
mescla o contraponto com outras texturas.
Figura 2 Chopin, Valsa op. 70 n. 3, c. 1-4
Figura 3 Chopin, Scherzo op. 54 n. 4, c. 431-439
Pensando-se na ordem interna que formata as interaes entre as vozes,
imprimindo-as uma configurao especfica, pode ser dito que as partes se
associam de acordo com um formato acordal-contrapontstico (Figura 2) e
arpejado-contrapontstico (Figura 3). Portanto, um dos aspectos organizacionais
relevantes relacionado s interaes entre as vozes, nos casos aqui estudados,
prescreve a mesclagem do contraponto com outras texturas.
47
Nas suas Valsas de Esquina, ao lanar mo da combinao de escrita con-
trapontstica com outras texturas, Mignone revela a influncia das tcnicas de
construo musical exploradas por Chopin, como j demonstradas.

Figura 6 Mignone, 4 Valsa de Esquina, c. 17-22
48
Contudo, nos trs exemplos musicais de Mignone (Figuras 4, 5 e 6), pode ser
observado claramente que o compositor brasileiro, como afirmam os pressupos-
tos tericos intertextuais, rel Chopin. Mignone no est plagiando o compositor
polons, de forma alguma, nem est imitando sua msica, mas sim utilizando
elementos da construo musical chopiniana para fins prprios.
O compositor brasileiro mescla o contraponto com um tipo de textura em
acordes; todavia, a forma como o contraponto elaborado revela a sua releitura.
Diferentemente do mestre europeu, o compositor brasileiro tende a construir o
contraponto a partir de pequenas frmulas, as quais so mantidas praticamente
inalteradas, sendo reutilizadas em regies harmnicas diferentes. Na Figura 4,
por exemplo, Mignone estabelece um padro de construo para o contraponto
que se encontra no soprano e no baixo e praticamente mantm o mesmo no
decorrer do trecho. Na seqncia da obra, esse mesmo padro reaparece. Um
padro, ou pode-se dizer, um motivo, tambm pode ser delineado nas outras
figuras. Interessante notar tambm que Mignone tende a elaborar o contraponto
nas vozes extremas, ou seja, no soprano e baixo, preenchendo os espaos
entre essas vozes com uma textura caracteristicamente acordal. J o mestre
europeu tende a elaborar o contraponto no soprano e contralto, utilizando uma
textura acordal ou arpejada como acompanhamento do contraponto que est
nas vozes superiores.
Deve ser destacado que o uso de padres na elaborao do contraponto no
enfraquece a qualidade do texto, pois o refinamento rtmico-meldico das linhas
horizontais permite sua explorao atravs da valorizao das similaridades.
Parece evidente que com a frmula, Mignone est estabelecendo recursos, por
meio dos quais o discurso musical pode ser prolongado atravs de elementos
internos anlogos. No que os contrastes no estejam presentes, mas a nfase
recai na repetio. Chopin tambm faz uso das repeties ao construir seu texto;
contudo, sua conduta revela uma maior preocupao em obscurec-las.
Ainda dentro do sistema de interao de vozes, pode ser observada a forma
como Chopin concebe o perfil mlico. A anlise meldica aqui abordada porque
segundo Berry (1987), a textura constituda por partes, isto , por seus com-
ponentes sonoros. Assim, o perfil mlico, devido riqueza da sua construo,
agora isolado das outras vozes e investigado.
49
Na obra de Chopin, a melodia, em sua linearidade, caracterizada pelo uso
de figuras decorativas, como tambm por uma movimentao que explora
intensamente intervalos cromticos (Barrenechea & Gerling, 2000). Tambm
notoriamente reconhecida como produto da influncia direta da pera italiana,
a elaborao da melodia por Chopin marcantemente caracterizada pela ex-
plorao do intervalo de sexta ascendente seguido pelo intervalo de segunda
descendente (Rosen, 1995). Contudo, nas Figuras 7 e 8, o aspecto ordenador
da construo mlica a ser destacado est relacionado a determinados pontos
de clmax ou aos trechos que caminham para pontos de clmax musical. Nesses
momentos, Chopin utiliza saltos de oitava ou superiores a uma oitava, objetivando
valorizar as qualidades sonoras da melodia, indicando momentos de grande
dramaticidade musical.
Na 5 Valsa de Esquina (Figura 9), Mignone utiliza os intervalos de oitava e
dcima primeira nas mesmas circunstncias que Chopin, sendo que, ao utilizar
este tipo de intervalo na elaborao de suas melodias, Mignone o faz de forma
que as suas intenes sonoras so preservadas. Assim, na realidade, pode ser
entendido que o compositor brasileiro est introduzindo em suas obras motivos
meldicos ordenadores da construo musical em Chopin. Este procedimento
tambm pode ser observado na 3 Valsa (Figura 10).
Figura 7 Chopin, Noturno op. 9 n. 2, c. 1-4
50
Quanto a este procedimento composicional, Mignone realmente no se
preocu pa em reler Chopin; ao contrrio, ele o imita literalmente. Tanto a inteno
quanto a ambientao sonoras so mantidas inalteradas, demonstrando que
Mignone est mais preocupado em preservar a expresso musical utilizada por
Chopin que introduzir algum sentido musical diferenciado a esse procedimento.
Talvez Mignone estivesse, assim, querendo homenagear o grande mestre to
admirado por ele.
Sistema de interao de alturas
Quanto manipulao do sistema de interao de alturas, alguns aspectos
notveis podem ser observados. O primeiro a ser destacado refere-se ao suporte
harmnico para a construo meldica. No oitavo compasso da Balada op. 23
(Figura 1), a seqncia de notas da melodia indica claramente o acorde de do-
minante com stima. Diferentemente do que ensina o classicismo, que enfatiza
a construo da melodia valorizando as notas da trade, Chopin elabora o perfil
mlico realando as notas estranhas trade. notvel que a primeira parte
51
da melodia neste fragmento que pode ser tomado como o tema principal da
pea seja elaborada sobre dominante, e mais ainda, que ela inicie na stima
do acorde e evidencie no ponto culminante, ainda que como nota de passagem,
a sexta menor. Sem dvida esta elaborao mlica imprime primeira parte
do trecho um carter bastante instvel, tenso. Mas o compositor equilibra esta
tenso logo na seqncia musical imediata, ao dedicar na tentativa de valorizar
todo o compasso seguinte ao acorde de Sol m, ou seja, tnica, interagindo
as vozes com uma textura heterorrtmica que valoriza notas mais longas, como
que freando o mover sonoro, colocando em evidncia este ponto. Este uso das
dissonncias, que faz brotar uma cor sonora especial da harmonia, pode ser
visto em outras obras (Figuras 11 e 12).
Figura 12 Chopin, Preldio op. 28 n.4, c. 1-4
52
Semelhantemente a Chopin, Mignone explora as notas estranhas trade na
elaborao mlica de suas criaes (Figuras 13 e 14). Todavia, o compositor
brasileiro as usa de forma um tanto quanto diferenciada de Chopin. Primeiramente
a anlise revela que, na elaborao mlica, Mignone usa dissonncias de forma
menos enftica. Nesse sentido, pode-se dizer que nas linhas meldicas das
Valsas de Esquina os elementos de construo classicistas tambm tm forte
presena. A dissonncia participa mais como nota decorativa que como elemento
estrutural, aspecto notadamente diferente de Chopin. Na Figura 11, por exemplo,
Chopin escreve a melodia tendo como pano de fundo harmnico o acorde de
F com stima maior e D com stima e nona menor, ou D diminuto, sendo
que no acorde de F maior ele enfatiza a stima maior na melodia e no acorde
de D diminuto so enfatizadas a stima menor e a nona menor, revelando seu
tratamento enftico da dissonncia. J Mignone, mesmo na Figura 16, na qual
as dissonncias tm uma presena mtrica mais marcante, o fato do acorde de
F# no acompanhamento ser executado somente uma vez e se prolongar por
cinco compassos, enfraquece o efeito sonoro da nota estranha trade nona
menor (sol natural) da melodia. Tambm contribui nesse sentido a repetio do
desenho meldico. Na Figura 14, se forem tomados como pontos estruturais da
construo meldica as semnimas pontuadas do baixo, a no ser no compasso
quatorze, a nfase mtrica est nas consonn cias, exercendo as dissonncias
um papel secundrio. Contudo, apesar dessas dissimilaridades, que so per-
feitamente naturais, a presena de notas estranhas trade sem dvida um
dos fatores que possibilitam ao ouvinte das 12 Valsas de Esquina perceber nelas
traos chopinianos como uma lembrana distante.
O caminho da imitao da melodia de Chopin notadamente muito mais fcil
de ser trilhado, pois sua fora atrativa gigantesca. Entretanto, Mignone retm
o que lhe interessa e constri a melodia com caractersticas marcante mente
pessoais. Semelhantemente ao tratamento dado ao sistema de interaes de
53
alturas, a melodia em Mignone mais simples, mais direta.
Um outro aspecto necessita ser mencionado quanto ao tratamento dado ao
sistema de interao de alturas. Chopin, ao elaborar as progresses harmni-
cas, usa uma srie de procedimentos, dentre eles a conduo da harmonia por
graus conjuntos, cromticos ou no, caracterstica esta marcante em sua escrita
(Figuras 15 e 16).
Figura 15 Chopin, Valsa em Mi menor publicao pstuma, c. 33-38
Figura 16 Chopin, Preldio op. 28 n. 19, c. 43-45
Excepcionalmente na 8 Valsa de Esquina, nos compasso 15 e 16 e poste-
riormente nos compassos 82 e 83, os quais apresentam a mesma constru-
o harmnica, Mignone rel este procedimento muito utilizado por Chopin.
Diferentemente, ao elaborar a progresso harmnica, construda sobre graus
cromticos ascendentes, o compositor brasileiro a elabora interagindo as vozes
de acordo com uma organizao muito diferente da textura anterior e posterior
do discurso musical, fazendo assim uso do sistema de interao de vozes para
imprimir progresso um carter mais contrastante. Quando comparada com
os compassos precedentes e posteriores, pode ser evidenciado que Chopin
procura manter na progresso harmnica a mesma organizao das vozes
encontradas nos compassos que a circundam, tratando-a mais como elemento
54
de prolongamento do discurso musical que privilegia a similaridade, o que no
acontece na 8 Valsa de Esquina de Mignone, pois ele radicalmente altera a
textura no momento da progresso. Mignone poderia perfeitamente ter tratado
a textura da progresso como no restante da obra, mas ele no o faz, pois est
relendo este procedimento (Figura 17).
Assim procedendo, o compositor brasileiro produz um elemento musical pouco
integrado ao texto, aspecto que o caracteriza como um prolongamento do dis-
curso musical atravs do contraste, adquirindo assim um sentido musical diverso
daquele expresso por Chopin ao elaborar cromaticamente suas progresses.
Quanto elaborao do movimento harmnico, interessante observar tambm
que, em muitos momentos em suas obras, o compositor polons utiliza o mover
ascendente ou descendente do baixo, em graus conjuntos, como elemento que
serve de suporte para a elaborao das harmonias e conseqentemente como
fio condutor dos enlaces harmnicos. Na realidade, a harmonia parece nascer
como uma conseqente da linha do baixo, pois as harmonias so elaboradas a
partir do direcionamento oferecido pelo desenho do baixo (Figuras 18 e 19).
55
Figura 18 Chopin, Noturno em f maior, op. 15 n. 1, c. 3-8
Figura 19 Chopin, Noturno em d# menor, op. 27 n. 1, c. 37-45
56
Ao usar desta tcnica de elaborao harmnica, Mignone o faz de forma
um tanto quanto diferenciada de Chopin (Figuras 20 e 21). Ao se comparar os
exemplos musicais dos dois compositores, observa-se claramente que Mignone
est fazendo o mesmo discurso de Chopin; contudo, utilizando outras palavras.
Nos exemplos de Chopin (Figuras 18 e 19), o movimento do baixo tratado de
forma que o encadeamento de acordes VI seja valorizado; portanto, os enlaces
entre os acordes variam praticamente apenas de regio harmnica. Ao utilizar
este procedimento, o compositor polons est na realidade usando da repeti-
o para prolongar o discurso, contudo evitando a perda da expressividade do
fragmento musical gerador do trecho, ou seja, seu desgaste expressivo, atravs
do deslocamento harmnico.
J Mignone procede de forma diferente. Na medida em que o baixo se mo-
vimenta, fica evidente que a preocupao no se volta para a manuteno de
encadeamentos de acordes, mas sim para a produo de um movimento harm-
nico mais livre. Na realidade, com esse tipo de construo musical o compositor
brasileiro est utilizando a cor sonora que nasce das harmonias provenientes
do movimento em graus conjuntos do baixo a servio da elaborao do discurso
musical sem manter um padro especfico de encadeamentos de acordes como
Chopin faz. Portanto, a preocupao de Mignone nesse caso se volta para a
qualidade sonora individual dos acordes, no para a qualidade sonora ou o efeito
sonoro proveniente de um encadeamento especfico.
Mignone no est preocupado em preservar um movimento harmnico atravs
de diferentes regies; ao contrrio disso, como j foi dito, ele est mais preocu-
pado em propor novos acordes na medida em que o baixo se move. Para este
fim, o compositor brasileiro altera minimamente o movimento das outras vozes.
Assim, a renovao da expressividade do motivo gerador do trecho se d atravs
do movimento por graus conjuntos do baixo gerando novos acordes, no pela
57
manuteno de frmulas harmnicas que passeiam em regies diferentes.
Contudo, a preocupao a mesma de Chopin, ou seja, prolongar o discurso
usando como recurso bsico o movimento harmnico.
O sistema de interao de alturas fala sobre a hierarquia das alturas ordena-
das, aspecto que reconhecidamente o estabelece como essencial para indicar
a direo do contnuo sonoro. Ao interagir os graus escalares de acordo com
uma ordem de valores, sem dvida o sistema de interao de alturas necessaria-
mente contribui em muito para determinar os pontos para os quais o movimento
musical direcionado.
Sistema de interao de duraes e intensidades
O aspecto a ser evidenciado com relao manipulao das duraes e inten-
sidades refere-se maneira como Chopin lida com as propores rtmicas, mais
especificamente, a forma como ele relaciona as configuraes rtmicas dentro
de um trecho musical. Na Balada op. 23 (Figura 22), por exemplo, nos compas-
sos 8-10, as interaes entre as duraes e intensidades esto ordenadas de
forma que a harmonia e a melodia tm papel decisivo no estabelecimento das
relaes rtmicas. No sendo levado em considerao o aspecto harmnico e
mlico, o trecho pode ser descrito em duas partes distintas, estando a primeira
construda nos trs ltimos tempos do oitavo compasso e a segunda no nono
compasso, estendendo-se at os trs primeiros tempos do dcimo compasso.
Contudo, tanto a harmonia quanto a melodia evidenciam que os trs primeiros
tempos do nono compasso pertencem clula rtmica do compasso anterior;
portanto, eles apontam para trs, apesar de sua configurao ser semelhante
ao arranjo rtmico posterior.
58
Esta maneira de elaborar o ritmo extremamente interessante, pois Chopin
est aqui alterando profundamente a mtrica do compasso. As notas escritas
nos trs ltimos tempos do oitavo compasso, ou seja, nos tempos fracos, con-
trariando o convencional, assumem uma posio mtrica mais relevante dentro
do movimento musical. Este deslocamento mtrico fica evidente ao se observar
que o movimento musical parte da nota R indo em direo nota Sol, ou seja,
a mnima pontuada, metricamente localizada no primeiro tempo do nono com-
passo, no tempo que em tese o tempo forte; contudo, a nota Sol soa como
nota de resoluo, no de apoio. Assim, nesse caso, Chopin est deslocando os
pontos de apoio rtmicos, reconfigurando ritmicamente o compasso. Esta forma
de elaborao rtmica tambm pode ser encontrada na construo musical do
Noturno op. 37 n. 2 (Figura 23).
Figura 23 Chopin, Noturno op. 37 n. 2, c. 1-4
Na 9 Valsa de Esquina (Figura 24), Mignone, influenciado por Chopin, imita-o ao
manipular as duraes e intensidades na elaborao dos compassos introdutrios
da pea procedimentos tcnicos semelhantes aos do mestre polons.
59
Nesse trecho, as estruturas rtmicas esto organizadas de forma que as col-
cheias com funo de conduzir o movimento musical para a semnima pontuado
no tempo forte ficam em evidncia, desfazendo a mtrica natural do compasso,
pois a nota localizada no primeiro tempo do compasso imediatamente posterior
deve soar como resoluo, no apoio. Esta configurao do ritmo interno pode
ser vista tambm na 10 Valsa de Esquina (Figura 25).
Portanto tambm aqui, Mignone no rel Chopin, mas sim incorpora em suas
obras os procedimentos rtmicos adotados pelo mestre europeu.
Entidades Musicais Compostas (EMCs)
Ao transferir a um outro compositor elementos da construo musical carac-
tersticos do seu corpus composicional, de certa forma o predecessor tambm
est transferindo o carter expressivo destes elementos. Assim sendo, torna-se
imprescindvel a abordagem de alguns conceitos relacionados concepo e
realizao da msica de Chopin, para que assim sejam estabelecidos parme-
tros referentes execuo de sua msica. So esses parmetros, devido aos
aspectos intertextuais, que possibilitam ao intrprete da msica de Mignone se
orientar quanto aos pormenores do carter sonoro-expressivo das 12 Valsas de
Esquina.
A abordagem nesse sentido poder ser iniciada de forma mais ampla, levantan-
do-se alguns questionamentos pertinentes per formance em si. Portanto, podem
ser tomadas como ponto de partida as questes apresentadas por Edward T.
60
Cone, em seu livro Musical form and musical per formance, 1968, onde o autor
discute sobre como seria possvel realizar uma per formance vlida e efetiva ou
uma interpretao ideal. Cone afirma que
[...] as artes temporais (que incluiriam o drama e todas as outras formas de literatura
como tambm a msica) esto sujeitas a leituras, per formances e interpretaes,
que destroem a verdadeira essncia da obra de arte. No obstante, essa essncia
permanece l, em algum lugar, para ser descoberta e, tanto quanto possvel, ser
exposta. (Cone, 1968, p. 33)
Buscando-se construir esta per formance que se aproxime ao mximo da
interpretao ideal, que procura de certa forma expressar a essncia da obra
musical, se torna imprescindvel abordar alguns pressupostos tericos levantados
por Felix Salzer. Salzer (1962), discutindo a respeito dos conceitos de Schenker
quanto aos elementos internos que constituem uma obra musical, afirma que
a concepo de estrutura e prolongamento no permeia apenas o mundo da
msica, pois a idia de elementos fundamentais e elementos secundrios, de
longa data, direcionam o pensamento criativo do ser humano. Assim, na realidade
o pensamento de Schenker a esse respeito no novo.
No que tange per formance musical, esta concepo se apresenta extre-
mamente til, pois ela informa o executante quanto hierarquia dos eventos
musicais em uma determinada obra, direcionando seu olhar para a ordem ou
funo destes eventos. Dessa forma, primordial que, ao se aproximar de uma
pea, se averige diligentemente esta ordem interna da construo musical,
para assim poder express-la atravs da execuo. Um primeiro passo nessa
direo pode ser dado ao se determinar quais elementos so fundamentais ou
estruturais e quais so secundrios. Nesse sentido, Cone (1968, p. 34) afirma
que [...] ns temos, portanto, que decidir e tornar claro quanto possvel o que
importante, mesmo custa de outros aspectos da obra.
Deve ser somado, ao aspecto destacado, a concepo de que msica mo-
vimento no tempo (Salzer, 1962, p. 30). Dessa forma, para a realizao de uma
per formance de qualidade superior, torna-se imprescindvel estabelecer uma
hierarquia de eventos levando-se em conta o movimento musical, o que implica
na necessidade de distinguir quais so os pontos relevantes dentro do mover
sonoro, ou seja, na distino dos pontos para os quais o movimento musical
parte ou direcionado; portanto, os pontos que estruturam o movimento.
61
[...] como alcanar uma performance vlida e efetiva [?]. Aqui ns encontramos pelo
menos uma resposta: descobrindo e tornando claro o rhythmic life da composio.
Se eu estou certo em localizar a forma musical na estrutura rtmica, esta a resposta
fundamental. (Cone, 1968, p. 31)
De acordo com o pensamento de Cone, existe um ritmo interno inerente
composio e este ritmo interno pode ser estruturado. Tendo-se no ritmo um
aspecto primordial do movimento, pode ser dito que existe uma estreita relao
entre o movimento musical e as estruturas rtmicas. Assim sendo, a estruturao
ou a ordem do mover sonoro est relacionada estruturao do ritmo interno
da obra, ou seja, identificao dos postos de apoio e repouso que qualificam
os agrupamentos rtmicos. Portanto, a observao atenta da maneira como
manipulado o sistema de interao de duraes e intensidades revela ao instru-
mentista as estruturas do movimento musical e conseqentemente a direo do
contnuo sonoro. Quanto a este aspecto, deve ser relembrado que o tratamento
dado ao sistema de interao de alturas e o perfil mlico tambm exercem um
papel fundamental na configurao do movimento musical, se constituindo em
fator primordial para a construo dos agrupamentos rtmicos. Dessa forma, a
identificao dos pontos para os quais o movimento musi cal parte ou direcio-
nado, est estreitamente relacionado anlise conjunta desses fatores.
A partir dessas informaes fica evidente que existe uma estreita relao
entre os agrupamentos rtmicos e as entidades musicais compostas, pois so
elas, segundo o modelo de anlise anteriormente descrito, as estruturas que
expressam o mover do musical. Portanto, as entidades orgnicas elementares
podem ser associadas aos agrupamentos rtmicos de menor dimenso dentro
do texto. J as entidades orgnicas compostas so um produto das interaes
entre as entidades orgnicas elementares. As entidades orgnicas supracom-
postas seriam as estruturas mais complexas, que evidenciam o desenvolvimento
das entidades orgnicas compostas.
Apresentando em termos prticos estes apontamentos pode-se argir, tomando
como exemplo a Balada op. 23 de Chopin: quais so as estruturas do movimento,
dentro do contnuo sonoro, no fragmento musical apresentado na Figura 26? A
anlise dos sistemas de interao de duraes e intensidades, assim como de
interao de alturas e vozes possibilita a elucidao desta questo. Primeiramen-
te, pode ser observado que o fragmento musical constitudo por duas clulas
62
motvicas, ou duas entidades orgnicas elementares, com caractersticas rtmicas
marcantemente distintas.
Os dois motivos rtmicos so claramente visveis. Contudo, a distino apenas
rtmica no permite que sejam delimitadas as entidades orgnicas elementares
(EOEs); assim, o perfil mlico e o tratamento harmnico que permitem que
sejam destacadas uma da outra (Figura 27).
O exemplo evidencia que, devido ao ritmo interno, o movimento musical parte
da nota r na clave de f no oitavo compasso indo em direo nota sol da clave
de sol no primeiro tempo do compasso seguinte, sendo retomado na nota r da
melodia no quarto tempo, demonstrando que so a nota r do oitavo compasso
e a nota r do nono compasso os pontos estruturais dentro do mover sonoro.
Portanto, a mtrica desse trecho induz que a nota sol no nono compasso e a
nota d no dcimo compasso, ambas na melodia, a despeito de estarem em
tempo forte, devem ser tocadas como notas de resoluo, no de apoio. Dessa
forma, neste caso, a delimitao das entidades orgnicas elementares diz ao
executante os pontos em que o movimento musical parte e para onde dire-
cionado. Contudo, as entidades orgnicas elementares (EOEs) so carregadas
63
de incompletude. Assim, as estruturas do movimento por elas expressas no
manifestam uma idia musical completa. So as estruturas resultantes das in-
teraes entre elas que suprem esta deficincia. Da o trecho musical analisado
pode ser classificado como uma entidade orgnica composta (EOC), quer dizer,
uma estrutura do movimento caracterizada por uma idia musical completa.
Somando-se o trecho seqncia imediata da pea, podemos encontrar uma
entidade orgnica supracomposta (EOS), conforme exemplifica a Figura 28.
No processo de elaborao e conseqentemente de realizao das entidades
musicais orgnicas na msica de Chopin, devem ser levados em conta, ainda,
alguns aspectos interpretativos peculiares sua msica e msica romntica.
Quanto sonoridade, por exemplo, Charles Rosen (1980) afirma que na msica
romntica diferentemente de Beethoven, para quem msica ainda era forma
expressa atravs do som para Schumann, Chopin e Lizt, a sonoridade serve
msica; na realidade, a sonoridade transformada em msica, estando to-
dos os elementos da construo musical a servio da concepo sonora da
obra. Nesse sentido, at mesmo a dinmica usada como elemento que visa
externar as propriedades ou qualidades sonoras, no sendo explorada apenas
como meio de estabelecer contraste de amplitudes. J as novas concepes
de Chopin quanto polifonia e ao fraseado dependem diretamente do pedal de
64
sustentao, o qual exerce um papel essencial na realizao musical, pois faz
parte da trama musical.
Ainda deve ser lembrado que a construo meldica em Chopin
profundamente inspirada na pera italiana. Portanto, o carter intensamente
dramtico necessariamente sempre est presente. A despeito das diferenas
entre os meios de realizao musical pois quando se fala em pera italiana a
referncia na realidade a melodia vocal e a msica de Chopin instrumental o
executante deve ter em mente que Chopin est procurando imitar no piano a voz
humana, com todo seu potencial expressivo. Assim, ao executar sua msica, o
intrprete sempre deve carregar dentro de si a imagem interna da dramaticidade,
do lirismo que marca a melodia operstica.
Esses pressupostos tericos, devido aos aspectos intertextuais, quanto
relao da msica de Mignone com Chopin, oferecem ao intrprete da msica
do compositor brasileiro suporte terico suficiente para equip-lo a execut-la
satisfatoriamente. Assim sendo, na anlise a seguir investigada a relao de
significado quanto ao ambiente sonoro-expressivo entre a msica de Chopin e
Mignone. Para limitao do escopo do trabalho estabelecido um paralelo entre
a 8 Valsa de Esquina e algumas obras selecionadas de Chopin.
Um primeiro passo para o estabelecimento deste paralelo pode ser dado
atravs da construo das estruturas do movimento na 8 Valsa de Esquina de
Mignone (Figura 29).
65
A primeira estrutura do movimento pode ser reconhecida nos dois primeiros
compassos devido forma caracterstica da sua construo musical. Na realida-
de, o segundo compasso pode ser considerado como uma repetio do primeiro,
apenas diferente quanto ao pano de fundo harmnico, pois Mignone escreve
o mesmo motivo, contudo valorizando-o expressivamente com a mudana da
harmonia. No terceiro e quarto compassos pode ser observada a segunda enti-
dade orgnica elementar (EOE), com caractersticas motvicas bastante diferentes
da primeira, na verdade contrastantes. A interao entre essas duas estruturas
faz nascer uma entidade orgnica composta (EOC), ou seja, uma idia musical
completa que pode ser tida como o tema principal da pea. A seqncia ime-
diata da obra evidencia uma estreita semelhana entre os compassos 5 a 8 e os
quatro primeiros compassos, em uma clara demonstrao do desenvolvimento
do tema. Portanto, ao serem associados os oito primeiros compassos, torna-
se manifesta uma nova estrutura, cujas caractersticas a qualificam como uma
entidade orgnica supracomposta (EOS).
A relao de significado entre Chopin e Mignone poder ser estabelecida pri-
meiramente observando-se que a forma como Mignone manipula as entidades
musicais elementares, os registros e as amplitudes produz uma ambientao
ou atmosfera sonora peculiar que, para fins de identificao, denominada de
identidade ou objeto sonoro. A observao das estruturas do movimento, como
j manifestado, revela que os pontos para os quais o movimento musical parte ou
direcionado se encontram respectivamente nos primeiros tempos do primeiro,
terceiro, quinto e stimo compassos. Nesses pontos, localizados em um registro
mdio do piano, tendendo ao grave, o compositor brasileiro predominantemente
explora acordes menores, com exceo do quinto compasso. Contudo, no quinto
compasso o acorde predominante tem funo de dominante com stima (d#
com stima) indicando, portanto, que sua funo est subordinada ao acorde
a seguir (f# menor). Assim sendo, ao se somar a harmonia forma como as
vozes interagem, pode ser dito que o trecho caracterizado por uma sonori-
dade harmnico-menor acordal con duolo.
7
Esta identidade sonora, graas s
especificidades da construo mlica, rememora o ambiente sonoro-expressivo
encontrado em algumas obras de Chopin, tais como o Preldio op. 28 n. 4, em
Mi menor (Figura 15) e a Valsa op. 64 n. 2 em d# menor (Figura 30).
66
Figura 30 Chopin, Valsa op. 64 n. 2, c. 1-7
Resultante da forma como so manipulados os elementos da construo mu-
sical, tendo como fatores determinantes na caracterizao da identidade sonora
o tratamento harmnico e o perfil mlico, o significado musical na 8 Valsa de
Esquina est estreitamente relacionado, quanto ao ambiente sonoro-expressivo,
ao Preldio op. 28 n. 4, em Mi menor e Valsa op. 64 n. 2 em d# menor, porque
semelhantemente a Chopin, Mignone explora um ambiente musical carregado de
melancolia, caracterizado pelo lirismo e pelo drama. Dessa forma, esses exemplos
confirmam os pressupostos tericos intertextuais que afirmam ser todo texto uma
releitura de algo j dito, ou que o significado de um texto est na sua relao com
outros textos. Este aspecto de grande valor para o intrprete, pois esta relao
de significado serve para guiar o intrprete na execuo das peas.
A seqncia da 8 Valsa de Esquina (Figura 31) revela o mesmo tipo de cons-
truo musical; contudo, nos compassos 15 e 16 introduzida uma progresso
67
harmnica que funciona como elemento musical contrastante e ao mesmo
tempo de passagem, aps a qual Mignone praticamente reexpe os primeiros
oito compassos da valsa, reescrevendo a melodia em oitavas, utilizando um
acompanhamento mais movimentado.
Quanto ao ambiente musical, o trecho abordado na Figura 31 caracterizado
por uma sonoridade cromtico-acordal con brio, que se relaciona em termos de
significado aos momentos em que Chopin utiliza uma construo linear, carac-
teristicamente escalar, virtuosstica, que pode ser classificada expressivamente
como um objeto sonoro cromtico-escalar brilhante, como elemento musical de
transio que une dois trechos da pea, em um gesto musical empregado ... para
estabelecer tenso e drama... (Barrenechea & Gerling, 2000, p. 79). Portanto,
os compassos 15 e 16 devem ser executados como um nico gesto musical,
com um s impulso, atravs do qual o movimento musical direcionado para o
primeiro tempo no compasso 17.
A seo B caracterizada por uma melodia que se desenvolve praticamente
na tessitura do baixo e do contralto, evocando uma emoo muito semelhante
quela ouvida nas modas de viola caractersticas da msica caipira brasileira. O
aspecto a ser destacado nessa parte da pea se refere mixagem que Mignone
faz deste ambiente musical seresteiro, saudosista, com uma identidade sonora,
produto da explorao de um nico acorde, leve, descompromissada.
Atravs da mudana de registro mdio para o agudo o compositor brasileiro
utiliza o acorde de rb (c. 35-36, 39-40) para introduzir no trecho um elemento
sonoro de carter vaporoso, musicalmente contrastante com o carter mais
pesaroso da melodia (Figura 32).
68
A identidade sonora proveniente do acorde de rb maior, denominada aqui de
sonoridade harmnico-maior acordal ligeira, explorada em um gesto musical que
no enfatiza o rebuscado ou a ornamentao, mas a simplicidade, estando o seu
significado sonoro estreitamente relacionado ao ambiente expressivo utilizado
por Chopin no compasso 134 da Balada op. 52 (Figura 33).
A indicao de dolcissimo na partitura revela as intenes sonoras e con-
seqentemente emotivas evocadas por Chopin nesse trecho. Desprovido de
rebuscamento seja na textura, na harmonia ou no ritmo, a segunda parte do
compasso da Figura 33 revela a inteno de Chopin de introduzir um elemento
expressivo extremamente simples, o qual, isolado, tem seu valor musical reduzido.
Mas quanto contrastado com os compassos anteriores, escritos com uma textura
densa e uma harmonia intrincada, com um ritmo complexo, sua significao
musical se avulta justamente devido ao aspecto simples de sua construo mu-
sical. Assim, o denso e elaborado confrontado com o simples, desprovido de
sofisticao, possibilitando que o discurso musical seja renovado pelo contraste
entre o pesado e o leve. O uso que Mignone faz do rb maior nos compassos
j citados, sem dvida, em termos de significado expressivo, est relacionado
ao ambiente sonoro explorado por Chopin, isto , ao contraste entre o denso e
elaborado com o simples, leve, dolce; entre o denso e o vaporoso.
Consideraes finais
Muitos e diversificados so os elementos musicais que caracterizam a msica
para piano de Mignone, como tambm diversificados so os elementos que a
Figura 33 Chopin, Balada op. 52, c. 134
69
formaram. No presente artigo foi possvel sobrepor alguns desses elementos
relacionados obra de Chopin nas 12 Valsas de Esquina, obras de reconhecido
valor e mrito artstico. Devido amplitude do tema, se torna quase impossvel
esgot-lo; contudo, na busca por se conhecer as razes da msica deste grande
mestre do nacionalismo, essas idias foram apresentadas.
No que se refere proposta de se usar as entidades musicais como ferramenta
analtica na observao do fenmeno intertextual, h que se reconhecer suas
limitaes. Entretanto, em vista de evidente potencial desses elementos primrios
como meio de esclarecer aspectos tericos importantes, este trabalho prope
a sua utilizao como uma alternativa analtica.
No que se refere influncia de Chopin sobre Mignone, visvel que ela se d
principalmente no nvel da ansiedade. Conquanto alguns aspectos da influncia
como generosidade estejam presentes, pode-se perceber claramente que o com-
positor brasileiro incrementa as suas obras com elementos musicais chopinianos
reinterpretando-os ou relendo-os. Dessa forma, quanto ao tratamento do sistema
de interao de vozes, a despeito da influncia de Chopin quanto mesclagem
do contraponto com outros tipos de texturas e do tratamento caracterstico de
sua construo mlica ao utilizar saltos de oitava ou superiores a uma oitava
em momentos de clmax, aspectos comprovadamente presentes na msica de
Mignone, fica evidente a forma individualizada como o compositor brasileiro usa
destas tcnicas de construo musical para fins prprios.
Quanto ao sistema de interao de alturas, percebe-se a influncia de Chopin
na forma como utilizado, nas 12 Valsas de Esquina, o pano de fundo harmnico
para a elaborao mlica, bem como no tratamento dado s progresses harm-
nicas e na utilizao da mudana de regio como meio de prolongar o discurso
e de renovar a expresso dos motivos gerados da construo musical.
Ao manipular o sistema de interaes de duraes e intensidades, no presente
trabalho ficou evidente a influncia quanto valorizao, em muitos momentos
dentro da mtrica, da anacruse em detrimento do tempo forte no compasso
imediatamente posterior. Tambm a elaborao rtmica peculiar em Chopin
encontrada diversas vezes nas Valsas de Mignone.
Mestre reconhecido pelas suas inovaes quanto ao desenvolvimento da
tcnica pianstica, bem como pela explorao das potencialidades sonoras
do piano at as ltimas conseqncias, Chopin, em decorrncia dos aspectos
intertextuais, influenciou Mignone tambm quanto aos aspectos interpretativos,
70
ou seja, quanto realizao musical de suas obras em termos de estilo e am-
biente sonoro-expressivo. Presentemente nas 12 Valsas de Esquina esto as
formas como o mestre europeu explorou o colorido sonoro do piano, criando
um ambiente sonoro-expressivo bastante pitoresco, como o drama, o lirismo,
os gestos, etc., e uma srie de outras nuances interpretativas marcantemente
caractersticas da msica de Chopin.
A influncia, como a ansiedade, a prpria substncia interna da criao musi-
cal, afirma Korsyn (1991); portanto o estudo deste fenmeno se apresenta como
essencial ao estudante de msica, no somente ao executante, mas tambm ao
compositor, ao musiclogo e a todos aqueles que lidam com o fazer musical. Mui-
tos outros aspectos relacionados intertextualidade e a prpria anlise musical
poderiam ter sido abordados aqui. Contudo, devido complexidade do tema e
as propores do trabalho, foi necessrio se ater a uma determinada limitao de
escopo, para que o mesmo no se estendesse por demais. Portanto, espera-se
que com esse trabalho outros pesquisadores sejam instigados a investigar sobre
a intertextualidade em msica, contribuindo, assim, para que sejam alargados
os conhecimentos musicais referentes a este tema de extrema relevncia.
Notas
1
A palavra dinmica aqui usada para referir-se ao movimento musical, ou seja, a
execuo da escrita.
2
Modelo publicado na revista de msica da Escola de Msica da UFMG, Per Musi, v.
8; contudo, o mesmo sofre algumas modificaes no presente trabalho.
3
Deve ser entendido que os sistemas, ou seja, estas grandezas ordenadoras das
interaes entre os sons individuais, precedem e transcendem a obra. O compositor
se apropria deles, tomando-os como guias da construo musical. Nesse sentido, a
releitura, principal aspecto da intertextualidade, pode ser concebida como a transfor-
mao ou alterao nos princpios constituintes dos sistemas. So estas alteraes que
fazem com que estruturas sonoras diferenciadas apaream com o passar dos tempos.
Em ltima anlise, os sistemas so a expresso da genialidade musical humana, ou
seja, sua enorme capacidade criativa de conformar os sons existentes na natureza em
estruturas sonoras ordenadas.
71
4
Contudo, os aspectos formais das obras, no presente artigo, no so diretamente
tratados.
5
O uso do termo orgnica vai ao encontro de sua aplicao por Sandra Neves Abdo,
no artigo Execuo/Interpretao musical: uma abordagem filosfica, em que a autora
afirma que a organicidade na forma no exclui a [...] contrao dialtica de valores
diversos (assuntos, temas, ideologias, tcnicas, sentimentos, cores, timbres, harmonias,
ritmos, etc.) (Abdo, 2000, p. 19).
6
O sistema de interao de timbre, marcantemente ordenador das interaes entre os
diversos timbres, no investigado no presente trabalho, visto que as obras escolhidas
para anlise so exclusivamente destinadas ao piano.
7
O uso da expresso em italiano con duolo decorrente do amplo uso, no decorrer
da histria da msica, deste idioma como meio para expressar o carter musical de
uma obra ou trecho dela.
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STRAUS, Joseph N. Remaking the past: musical modernism and the influence of the tonal tradition.
Cambridge: Harvard Universit y Press, 1990.

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EM PAUTA - v. 16 - n.

26 - janeiro a junho de 2005

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