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A ARTE DRAMTICA NA LITERATURA PORTUGUESA

LILAZ DOS SANTOS CARRIO

A morigerao dos costumes fez surgir na Grcia um pensador, Esopo, o qual,

em textos breves, enunciava lies que, tendo como personagens, em geral, animais ou
seres inanimados, objectivaram o comportamento negativo do homem, servindo de
exemplo e concretizando, assim, a sua correco. As fbulas podem, pois, considerar-se
modelares para a moralizao nesses tempos remotos. Entre os Romanos, Fedro
aproveita a mensagem didctica de Esopo e, como eles, ao longo dos sculos,
proliferaram escritores que em tais textos encontram sugesto para concretizar a
doutrina moral. Neste conjunto, na Idade Mdia, refira-se o Livro de Esopo ou Esopete
cujos textos formados de uma parte narrativa e da concluso moral, o epmitio, devem
ter provenincia latina. Tal como Fedro, tambm, na Idade Mdia, se procura moralizar
com uma produo literria animalista Boosco deleytoso, horto do Esposo,
animizando os prprios animais para conseguir tal objectivo.
Remontmos intencionalmente funo pedaggica dos textos de Esopo,
porque a ela se liga a temtica literria que vamos abordar. que no podamos
eximir-nos a uma informao valiosa: as possveis origens da arte dramtica quer como
forma de diverso, quer como forma de glorificao dos deuses e dos mortos, quer
como forma de moralizao. A comdia, gnero em prosa, ter surgido na Grcia com
as festas em honra de Dionsio, deus do vinho e filho de Zeus, pai dos deuses Gregos.
Vem de Comos. Teve os seus mais notveis representantes os Aristfanes (sculo V a.
C.), Antfanes e Menandro, entre outros. Em Roma, vai encontrar dois cultores de
mrito Plauto, autor da Aululria que traduzimos e comentmos, e Terncio do qual
traduzimos o Eunuco. Vo ser os modelos dos Renascentistas. Entre ns, S de
Miranda escreve Estrangeiros e Vilhalpandos, Antnio Ferreira, na sua sequncia,
escreve Bristo, com reflexo do Miles Gloriosus de Plauto, que tambm traduzimos,
e cioso.
Mas, se divertir constitua uma necessidade, cedo se comeou a sentir que o
destino do homem, na sua luta com os Deuses, requeria ser interpretado. Surge, pois, a
tragdia de tragos, o bode que era sacrificado nos rituais. Recordamos, a propsito, a
arte camoniana ao inserir o Conslio dos Deuses no Olimpo, logo no incio de os
Lusadas; com o qual justifica que o destino dos homens estava dependente da
vontade dos Deuses: Quando os deuses no Olimpo luminoso / Onde o governo est da
humana gente/, Se ajuntam em Conclio glorioso, / Sobre as cousas futuras do Oriente..

Licenciada em Filologia Clssica pela Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, em 1945.

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Os grandes tragedigrafos Gregos foram squilo Sfocles Eurpedes. Roma, ao
tempo de Plauto e Terncio, teve Pacvio e cio e, depois, Sneca.
Segundo Aristteles na sua Arte Potica, a tragdia um gnero em verso,
nobre, por excelncia, em que os actores emitam aces reais, suscitando a purgao
dos sentimentos atravs do terror e da piedade a catharsis.
As personagens da tragdia so nobres: deuses, heris. O conflito resulta do
desafio do protagonista a hybris aos deuses ou a entidades superiores. O objectivo
da tragdia era a morigerao dos costumes pois que a catharsis era determinada pelo
Pathos que despertava o terror e a piedade pela intensidade do sofrimento que
provocava. A um estado de calma felicidade e de esplendor, seguia-se, cada vez mais
denso, um ambiente de tenso provocado pela hybris e determinado pela fora do
destino a anank at atingir a catstrofe, atravs de vrias peripcias com o prprio
conhecimento dos motivos trgicos o parentesco ou outra afinidade igualmente
dolorosa na sua constatao a agnrise. O clmax era o momento de maior densidade.
Com Eurpedes de que traduzimos Alceste e Medeia, sente-se um afrouxar
de intensidade trgica e recorre, por vezes, ao deus ex machina, como em Medeia,
para atingir o conveniente desfecho.
Em Portugal, conheciam-se tragdias Gregas e traduziram-se em latim
algumas de Eurpedes. Aires Barbosa traduz A Vingana de Agammnon e traduziu,
tambm, em redondilha, a Electra de Sfocles. Assistimos representao desta
tragdia magistralmente desempenhada pelo teatro Grego de Atenas durante a nossa
carreira docente, no Porto. Preparmos as nossas alunas de Grego e dos nossos trabalhos
resultou uma compreenso excelente no decurso da representao.
Roma encontra em Sneca um tragedigrafo notvel e ele que vai dar a
sugesto literria da tragdia ao Renascentistas, com algumas alteraes s normas de
Aristteles. lei de unidade de aco que, segundo o retrico Grego, devia decorrer
numa rotao solar 24 horas junta Castelvetro, em 1570, e outros a lei das trs
unidades: a de aco, a de tempo e a de lugar.
Oportunamente apreciaremos A Castro de Antnio Ferreira e faremos a sua
ligao com as fontes Gregas que acabmos de apresentar.
Remontemos, agora, s possveis realizaes dramticas que os mestres Gregos
teriam inspirado ao longo dos sculos.
Referimos j o trabalho de Aires Barbosa e apontmos entre os professores do
Colgio Real, mais tarde das Artes, o grande mestre Diogo de Teive, autor de tragdias
em latim: Joanis Princepis Trajediae e David e Golias.
No se pode, porm, falar, propriamente, de teatro medieval entre ns, se
quisermos incluir nesta afirmao uma produo literria de natureza dramtica.
Sabe-se da existncia de representaes cnicas, mas estas eram principalmente
figurativas quer de natureza religiosa, quer profana, entre o sculo XIII e o sculo XV.
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Nas primeiras, consideramos: os mistrios cenas da vida de Cristo; os milagres
representao cnica de episdios da vida de santos e da Virgem; as moralidades
representao alegrica de defeitos, qualidades e tipos psicolgicos; referem-se, ainda,
as farsas, os sermes burlescos, os jogos ou autos. As farsas eram representaes de
situaes cmicas com inteno satrica para fazer rir; nos sermes burlescos actuavam
os jograis, principalmente, apresentando monlogos em que a figura tinha vestes
sacerdotais. Destes temos notcia. Dos outros nada consta a no ser pela Constituio
dos bispados de vora, do Porto e de Lisboa que proibiam a sua representao. Quanto
origem das farsas h quem as situe na Inglaterra, no sculo XI, ou, em Frana, no
sculo XII. A sua existncia em Portugal no est documentada, podendo ser
sobrevivncia delas os prespios, as figuras de procisso. Recorde-se o auto a que
Herculano faz referncia representado quando se inaugura a Casa do Captulo na
narrativa A Abbada.
Nas representaes de natureza profanas aparecem: os arremedilhos ou jogos
de escrnio em que os jograis e jogralesas arremedavam pessoas ou factos nos ptios
dos palcios. No sculo XII, com D. Sancho I, j h representaes cnicas os
arremedilhos com os bobos e os trues, neste caso, Bonamis e Acompaniado. Temos,
tambm, os momos e entremezes em que se faziam figuraes espectaculares de animais
e pessoas, sendo actuantes os reis, os fidalgos e outros, como foi D. Joo II, que, num
momo, actuou como o Cavaleiro do Cisne, representado no casamento do prncipe D.
Afonso e referido na Crnica de El-Rei D. Joo II de Rui de Pina. Os parvos
representavam nas sotias do francs soties que eram representaes dramticas
francesas em que as personagens faziam o papel de doidos, aludindo as personagens da
poca.
Esta a panormica dramtica medieval que precede o aparecimento do teatro
vicentino. No Cancioneiro Geral, porm, aparecem j stiras dramatizadas que eram
uma tentativa dramtica e o prprio Gil Vicente participa no Processo de Vasco
Abul. Referimos, em especial, as stiras dramatizadas de Anrryque da Mota, entre elas
a do alfayate de D. Dioguo sobre hu cruzado que lhe furtaram no Bombarral. Esta
stira avareza dos judeus uma farsa perfeita, de estrutura dramtica no inferior de
algumas peas de Gil Vicente; segundo Crabb Rocha tem pontos de contacto com O
Juiz da Beira. Deve ter sido escrita entre 1496 e 1506. Alm das duas farsas j
referidas, Anrique da Mota, contemporneo de Gil Vicente escreveu a hu creligo sobre
huua pypa de vinho, ao ortelam que a rrainha te nas Caldas, a ua mula muito
magra e velha, alm de outras stiras e de vrias poesias lricas. Viveu longos anos na
corte, no tempo de D. Joo II e de D. Manuel I. No , porm, nestas representaes que
se situa a obra em que o Plauto Portugus inicia a sua carreira dramtica, sendo
considerado por Garcia de Resende, na Miscelnea, como o criador do teatro
nacional. Os seus modelos esto, porm, na vizinha Espanha: Juan del Encina e o seu
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Auto El Repelon, ensaiagus, vai sugerir o Monlogo do Vaqueiro. com ele que
se estreia, quer como autor, quer como actor, na cmara da rainha D. Maria, esposa de
D. Manuel I, na noite de 7 de Junho de 1502, assinalando o nascimento do futuro rei D.
Joo III. um monlogo pastoril, sem arranjo cnico e de estrutura simples com 112
versos.
Inspira-se, tambm, em Lucas Fernandes, Gomes Manrique e Torres Naharro.
O seu teatro nasce, pois, secularizado, mas regressa ao teatro religioso
medieval com os autos e s quando a sua carreira dramtica se afirma, ele seculariza
definitivamente o teatro com a Tragicomdia Pastoril da Serra da Estrela, portanto,
com teatro de costumes, com pastores, com o maravilhoso mitolgico e com o amor. Da
comdia clssica passa ao auto, com ampliao de temas, com mais durao da aco e
mais audaciosa justaposio de lugares.
A rainha D. Leonor, viva de D. Joo II, assiste representao do
Monlogo e nela encontra Gil Vicente O Mecenas da sua portentosa carreira
dramtica.
Gil Vicente realiza-se no momento de viragem do medievalismo para o
classicismo. E, se certo que, formalmente, est ligado ao passado, porque o metro o
tradicional, em geral; se certo que a sua religiosidade mergulha na Sagrada Escritura
em busca de temas e figuras que apresenta alegoricamente na sequncia do teatro
religioso medieval Auto da Alma; se certo que a linguagem carregada de
arcasmos para se moldar aos sentimentos e ideias das personagens; se certo que o
lirismo que abunda nas suas obras se liga ao passado medieval, por outro lado, pela
independncia da sua crtica social, poltica e religiosa, pelo seu forte poder de
observao, todo voltado para o mundo exterior, o que o leva a oferecer-nos quadros
vivos dos costumes e dos tipos sociais da poca, e, ainda, pelos leves toques de
classicismo pela mitologia, pela penetrao de personagens clssicas o nosso
dramaturgo projecta-se j no Renascimento nascente. E , sem dvida, por esta vasta e
preciosa galeria de quadros que mais se afirma a grandeza da sua realizao dramtica.
Poucos escritores conseguiram, como ele, desenhar caracteres, pintar tipos, definir
situaes to cheias de realidade e de expresso. Nada escapa sua stira. A Igreja com
as suas dissenes religiosas satirizada no Auto da Feira e no Sermo de
Abrantes; com ela satiriza o Clero devasso, dado mancebia, descuidado dos
compromissos religiosos, aspirando a bispados e a ttulos. Critica a empresa dos
descobrimentos ao favorecer os desmandos sociais como vemos o adultrio no Auto da
ndia. Debrua-se sobre a corrupo em que o renascer do paganismo vinha lanar os
povos materializados; critica a incompetncia dos mdicos na Farsa dos Fsicos, a
desordenada crendice da poca, o recrutamento indevido para ofcios de
responsabilidade como vemos em Triunfo de Inverno, o inconveniente exerccio da
justia satirizado no Juiz da Beira e na Barca do Inferno. evidente o seu forte
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poder de observao que poderamos documentar em muitas mais obras. Como mais
tarde, Nicolau Tolentino, habilidosamente, Gil Vicente a rir foi castigando os
costumes, sem atingir pessoas, mas visando, apenas, tipos, alguns com foros de
intemporalidade e universalidade. Admirvel psiclogo dos indivduos, no Clero, na
Nobreza, no Povo mergulha a sua ironia zombeteira para compor a sua vasta galeria de
tipos, combinando sabiamente a atitude cptica de S de Miranda com a sua natural
tendncia galhofeira, recorrendo, artisticamente, aos vrios tipos de cmico. Referimos
o cmico de linguagem, o de carcter, o de situao e o de costumes. Na elaborao
dramtica vicentina a linguagem valiosa. margem do Renascimento, o dramaturgo
pe as suas personagens a falar a lngua prpria da respectiva classe social. Por isso, a
par da fala grosseira e tosca com palavras e formas desusadas dos parvos, das
alcoviteiras, dos lavradores, vemos a linguagem cuidada e, at, elevada da Virgem e
suas Virtudes, da F, dos Anjos, do Tempo, a par de um latim intencionalmente
estropiado ao servio do cmico, transmite frases correctas das Escrituras. At o Italiano
e o Francs aplicados parodisticamente do colorido sua linguagem.
A arte dramtica tambm atraiu o interesse de S de Miranda e j referimos a
sua estreia na comdia. Tambm tenta a tragdia, quando escreve Clepatra, mas
escassos versos existem dessa experincia.
Antnio Ferreira, escrevendo A Castro, confirma uma vocao dramtica,
pois a sua tragdia a obra prima do gnero, no sculo XVI.
Consideram-se como precedentes mais prximos d A Castro, em Itlia,
Albertino Mussato, autor de Eccerinis que trata de um assunto nacional como
Ferreira. Em 1515, Trissino escreve Sofonisba em decasslabo solto, o que constitui
novidade na tragdia, e em lngua nacional. No entanto, o tema clssico. Rucellai
segue na sua esteira e Castelvetro, em 1570, como dissemos j, vai enunciar novos
princpios para a Tragdia. Nestes tragedigrafos e nos humanistas do Colgio das
Artes, encontra Ferreira o modelo para o verso branco que cultiva nA Castro.
Literariamente encontramos aqui as razes da sua tragdia, mas o tema e o
comportamento das personagens reflectem a integrao de Ferreira no ambiente de
Coimbra e, tambm, o eco poderoso que a morte de Ins por l deixou decorridos quase
dois sculos, e a sua prpria personalidade. de referir, ainda, a sugesto que Antnio
Ferreira teria recebido de Buchanan, autor de Jeft e de Joo Baptista.
N A Castro no encontramos, como na tragdia clssica, uma aco
subordinada vontade dos deuses. Aqui, todas as personagens agem de livre vontade.
So responsveis pelos seus actos, ainda que estes impliquem inquietao, dvida e
sofrimento. Nenhuma das vtimas aceita imposies que os factos ocasionam. Quem
mais sofre com a posio de rei, que o responsabilizava, D. Afonso IV. A densidade
dramtica d A Castro resulta, precisamente, do conflito que sofre a sua alma,
debatendo-se entre a obrigao de rei e o seu sentido de humanidade. Nesta obra, s o
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amor causa de tragdia e no o dio, o crime, a maldio ou a vingana como
acontecia nos clssicos. O assunto, portanto, nacional. A obra est dividida em cinco
actos, segundo o preceito aristotlico: o prlogo (I acto), o episdio (II, III, IV actos) e o
xodo (V acto), mais precisamente um eplogo que foge lei das trs unidades. H um
coro com um duplo papel: lrico e dramtico, com trechos lricos significando uma
pessoa ou fazendo referncia aos factos. A sua aco vai-se reduzindo para que decorra
lgica e natural e, tambm, para diminuir o lirismo que, por vezes, lhe comunica.
No podemos considerar como fontes as crnicas de Ferno Lopes, Ayala e
Rui de Pina. No h cor epocal na obra, como vamos ver em Frei Lus de Sousa, um
escritor romntico. S lhe interessa o conflito e as respectivas circunstncias. O local, o
cenrio, o tempo concluem-se das fontes histricas.
O elemento trgico, a hybris, a luta entre o amor e as razes de Estado. Este
aspecto vai culminar com Corneille e Racine um sculo depois. Na segunda metade do
sculo XVII, o amor no era aceitvel como paixo trgica.
No podemos deixar de sentir nesta tragdia um eco das doutrinas de
Maquiavel, ainda que D. Afonso IV, nas suas dvidas, as no perfilhe, inteiramente. O
debate espiritual do Rei torna tbia a sua atitude, mas dramaticamente mais
interessante, at sente remorso depois da morte de Ins. Ferreira interpreta a dureza de
tais situaes compondo para o coro uma sugestiva ode sfica na qual faz o elogio da
urea mediocritas, visto que o coro testemunha silenciosa do drama que se trava na
conscincia do Rei.
O dramaturgo soube criar as personagens, humanizando-as, dando-lhes um
natural movimento psicolgico. S D. Pedro obstinado e cego. At o papel da ama e
do secretrio possibilitam o exame das personagens centrais.
Ao servio do clima denso e fatalista est o sonho, elemento clssico e
posteriormente muito usado, pois prenncio de desgraa. A sculos de distncia,
Antnio Ferreira faz da ama um porta-voz de Froid na interpretao do sonho.
O intenso dramatismo resulta quer das excitaes que se travam na conscincia
do Rei, quer do recurso situao de me sabiamente aproveitado por Ferreira. cheia
de pattico e de sublimidade a defesa de Ins. Se comea por ser a amante sonhadora,
apaixonada e confiante, no momento decisivo a me que se afirma e que, com
dignidade, desperta para enfrentar uma situao difcil. E sabe aceitar a morte por amor,
elevando-se sublimidade da tragdia. O prprio coro entoando belos versos veloz
carreira do tempo que tudo e todos atinge adensa o clima trgico. Como amante, pois,
merece que o coro I, sobrevivente rico da seiva do petrarquismo, entoe um hino de
amor, logo contrariado pelo coro II que, perante a obstinao de Pedro, enumera as
dolorosas consequncias do amor porque, cego e tirano, nunca se farta de ver sofrer.
Deste modo, fomos observando que, quer utilizando os processos j usados
pelos clssicos o sonho, o coro, a confidente , quer descobrindo os meios de
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adensamento trgico, passando de um estado de relativa felicidade a um desfecho
trgico, numa tenso de nervos que consegue, recorrendo ao dilema em que se debate o
Rei e sublimidade de Ins, quando defende a sua situao de me, Antnio Ferreira
conseguiu criar um grande clima psicolgico entre os espectadores, inclinados, por isso,
piedade pela grande vtima. At o prprio coro pode ser considerado porta-voz da
opinio pblica, a informar-nos desse clima de compaixo. O natural decorrer dos factos
est ao servio do clmax que resulta, em especial, da forma sugestiva, cheia de evasivas
como Ins dialoga com o coro.
Como exigia o assunto e o gnero, a linguagem elevada e grave; a pontuao,
as frases curtas, as repeties imprimem fora dramtica linguagem, distinguindo-se o
dramatismo das falas de Ins quando face ao seu destino implacvel, o sabor lrico e
moralista das falas do coro e a dureza e inflexibilidade dos conselheiros, a pertincia e
cegueira de D. Pedro. E , precisamente, na fora espiritual que se afirma nas
personagens centrais que est o interesse da obra cujo assunto era demasiado conhecido.
No abundam os recursos estilsticos. O vocabulrio no rico, mas tem a
propriedade conveniente. A linguagem simples e facilmente apreensvel, com um ou
outro arcasmo perfeitamente aceitvel na poca. O dilogo natural, vivo, dinmico,
oportuno e sugere poderosamente a tenso psicolgica das personagens, quer esteja em
cena Ins s com o Coro, com a ama, ou com o Rei, quer se trave entre este e os
conselheiros, quer, enfim, quando, no Acto V, nos informa do espanto, da
incredulidade, do desespero do Infante na srie de imprecaes que pronuncia perante a
triste nova que ouve ao mensageiro. Este Acto termina com um lento quebrar de desejos
de vingana desesperada para um espraiar elegaco de vivo anseio num reencontro
definitivo na Eternidade, consagrando-lhe, entretanto, os dias que viver.
Todas as personagens nesta tragdia valem pela dignidade com que vivem o
seu destino irremedivel. Aqui, contrariamente ao que acontece, por exemplo, na
Epopeia, a vida vivida com a realidade que ela oferece, com os seus altos e baixos. E
Ferreira soube manter as personagens altura das circunstncias, levando-as a tirar do
comportamento de todas magnficas lies de tenacidade, de noo do dever, de
dignidade, de humanidade. No so meras figuras de mrmore ou de pedra com a
expresso que o artista lhes empresta. Cada uma age, segundo a funo que o
desempenha e o momento o exige.
A Castro afirma-se como tragdia na estrutura, nas personagens (poucas e
nobres), na hybris, na anank, no pathos, no sonho, na agnorise, no clmax, na catstase,
o terceiro momento da tragdia em que a aco, aproximando-se a catstrofe, ganha
mais densidade trgica.
Antes de terminar, queremos transmitir uma informao importante. A Nise
Lacrimosa de Bermudez, publicada dez anos antes da obra de Ferreira, mas oito anos
depois da sua morte, veio lanar dvidas sobre a originalidade do nosso tragedigrafo.
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Hoje, est provado o plgio do autor espanhol.
Queremos ainda dizer que encontrmos um belssimo quadro, representando a
morte de Ins de Castro, quando visitmos o Museu Ermitage, em S. Petersburgo, na
Rssia.
Na sequncia das nossas abordagens, no podemos deixar de referir os ensaios
camonianos na arte dramtica, os quais objectivou nas comdias Anfitries, Filodemo e
El-rei Seleuco.
A primeira inspira-se em Plauto. A intriga mereceu o interesse da vizinha
Espanha Villalobos e do Judeu no sculo XVIII. Filodemo, menos clssica do que
a primeira e mais de influncia Vicentina, foi representada na ndia. obra dramtica
mais evoluda do que as outras e reflecte uma carreira potica mais avanada. Nela,
ainda tem vez o dualismo j apresentado no Cancioneiro Geral entre o Conde de
Vimioso e Aires Teles na sua concepo de amor platnico, o primeiro, como sabemos,
sensualista, o segundo, comportamentos que Cames explora habilidosamente nas
pessoas de Filodemo e Duriano, respectivamente. A feio novelesca e a origem de
Filodemo e Florimena aproximam a obra da Comdia de Rubena de Gil Vicente. O
interesse da comdia que est escrita em verso e em prosa onde, por exemplo, um Bobo
recalcado, vtima da autoridade paterna, se exprime em castelhano, reside
principalmente, na informao curiosa de vivncias como a desse Bobo, de Vilardo, da
Alcoviteira Solina e das opinies de Dionsio que defende os amores desiguais de
damas nobres com homens socialmente inferiores por no encontrarem nos fidalgos as
distraces desejadas.
Bastante inferior o Auto de El-Rei Seleuco sobrevivente das novelas de
cavalaria. O tema foi largamente tratado, entre outros, por Plutarco, mas no foi
explorado com xito por Cames.
A literatura dramtica que, entre ns, decai depois de Gil Vicente, apenas
subsiste em representaes de imitao Espanhola. No sculo XVII, estvamos sobre o
domnio dos Filipes e, tambm, do teatro pedaggico em latim, no Colgio dos Jesutas,
valendo este mais pelo aperfeioamento tcnico do que pelo contedo.
O Auto do Fidalgo Aprendiz (1646) de D. Francisco Manuel de Melo, escrito
na priso, , na verdade, um rpido meteoro na arte dramtica, o que vai acontecer com
o Judeu, no sculo XVIII. S com Garrett se vai alicerar definitivamente a nossa
realizao dramtica.
O Auto traduz evidentes influncias da Corte na Aldeia de Rodrigues Lobo
no tema do ideal corteso. Tambm podemos encontrar rescaldos de Nuvens de
Aristfanes e mais da Cortigiana de Aretino no tipo caricato de Gil Cogominho que se
presta ao cmico de situao nas trs cenas das lies e no logro em que se deixa cair na
3 Jornada. Mas evidente a informao do teatro Espanhol contemporneo, pela
diviso em Jornadas, segundo Lope de Vega e, antes dele, Cervantes, e do teatro
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vicentino nos tipos populares e na linguagem, oferecendo o Auto mais anlise de
situaes cmicas e menos lirismo. O fidalgo pobre de Gil Vicente passa para o teatro
espanhol Quevedo e a novela picaresca , mas tem precedentes desde as Cantigas de
Escrnio e Maldizer.
O criado no inteiramente vicentino, porque aqui s havia o criado m-
lngua. Mas aparece dois sculos mais tarde em Camilo na Queda de um Anjo. O
criado infiel de Fidalgo Aprendiz de criao Italiana Cortigiana e estende-se,
depois, a Molire que nos d o seu Scapan Scafin.
Em Gil Vicente, Romagem de Agravados, encontramos a caricatura das
lies de Gil Cogominho, o pelintra que no tinha onde cair morto.
Na terceira Jornada, apresenta-se naturalmente um medroso, mas sempre d
ares de grande senhor e valente.
A romanesca Brites, querendo pretendentes que saibam falar portugus/tenham
arte, encontra o seu embrio em Ins Pereira que, tambm, s queria casar com
homem avisado; por isso, Brites rejeita D. Gil mais cansado que um malts.
As mes das duas farsas so interesseiras, mas a do sculo XVII no pretende
noivo, joga, prazenteiramente, no engano.
De Gil Vicente, recebe, ainda, a forma a redondilha, o dilogo animado, o
tom satrico, o ambiente em que se integram as personagens, o cmico da primeira
Jornada e as situaes imprevistas da terceira, semelhana das farsas Quem tem
Farelos? que satiriza os escudeiros pobretes, Ins Pereira, com o seu escudeiro
fanfarro, Farsa dos Almocreves onde critica os fidalgos arruinados, e outras.
Consegue, no entanto, um alargamento substancial no cmico de situao.
Compare-se Pro Marques perante Ins Pereira e a cena das lies no Fidalgo
Aprendiz que Molire seguir no Bourgeois Gentilhomme, em 1670.
A prpria diviso em Jornadas leva Manuel de Melo a conseguir uma unidade
que falta no teatro vicentino. E, neste, a aco dramtica cortava-se frequentemente com
a introduo do elemento lrico.
Outras influncias de menor importncia se assinalam em O Fidalgo
Aprendiz. Mas o que interessa ver como D. Francisco Manuel conseguiu assimilar os
dados que recebeu para nos oferecer uma pea cheia de personalidades e bem
portuguesa.
uma obra dramtica de caracteres e ambiente, uma farsa como o Bourgeoise
Gentilhomme, com as mesmas fontes italianas. Nela se faz a crtica ao fidalgo pelintra,
muito ao seu jeito como vemos em Aplogos Dialogais, seguindo a tradio vicentina
do Ridendo castigat mores. possvel que o dramaturgo francs conhecesse a obra de
Manuel de Melo, pois h ntida semelhana entre as duas peas, quanto ao tema, ao
ttulo, a certas cenas a das lies , personagens, situaes. Os dois personagens
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principais reagem de forma idntica e tm destino semelhante. Repetem-se, at mesmo,
expresses.
No decorrer da aco, sente-se o alheamento dos interesses moralizadores e o
naturalismo que caracterizam a comdia clssica. Personagens como Isabel, uma
espcie de comerciante de casamentos e Gil, o Milite criticado na Visita das Fontes
vicentina esto dentro desta sobrevivncia clssica.
Falmos na diviso em Jornadas e parece-nos importante referir o assunto de
cada uma. A 1 informa-nos das intenes das personagens e faz a sua apresentao
parcial. A 2 apresenta os ns da intriga, desenvolvendo a aco, e completa a definio
psicolgica das personagens. Na 3 , a intriga estreita-se at realizao plena o
eplogo com aproximao da novela picaresca. No desfecho, oferece-nos o belo quadro
dos costumes da poca, com uma viso de uma noite de Lisboa em poca de
insegurana poltica a Restaurao. Notem-se as consideraes finais de carcter
moral inteiramente subjectivas, a definir-nos o verdadeiro Gil Cogominho e a
remeter-nos para o Auto de Mofina Mendes. Recordem-se, tambm, os juzos de
valor sobre a comdia apresentados em Hospital das Letras.
Haver inteno na apresentao de Gil Cogominho, primeiro, popular, depois,
nobre, a evocar o contraste mirandino entre a aldeia e a cidade, a definir uma tendncia
marcada do sculo XVI e XVII para a busca de uma vida ou na corte, ou consagrada s
armas, considerada a nica digna de ser vivida e que Cervantes caricatura no
D. Quixote.
Interessa-nos referir, ainda: a fala de Afonso maneira de prlogo o seu
anticastilhanismo falarei como mandais/bom portugus velho e relho, contrariamente
algaravia que lhe pede Brites na 1 Jornada; a sua crtica ao estilo gongrico na
linguagem do professor de poesia; o dilogo pronto, colorido e oportuno; a degradao
do cmico, o qual resulta do desajustamento de Gil Cogominho a todas as falsas
situaes que vo surgindo, primeiro, com o aio que no pode apresentar-lhe os criados
que chama comicamente, depois, com as lies e encontro com Brites que corta
abruptamente a sua declamao amorosa e no se contenta com prova alguma, levando
Gil a cantar uma orao. , principalmente, no cmico de situao, no cmico de
linguagem, de costumes, de vesturio, de gestos, de intriga, de carcter que se manifesta
o interesse do Autor: a cena das lies, a de esgrima dada com pantufos, a de dana,
batendo as mos, falta, mesmo de uma panela, os requebros e fumos poticos do
professor; o frente a frente de Gil Cogominho, artificial, nada vontade, com Brites,
muito senhora do seu papel, muito natural; a pardia dramtica da cena nocturna com os
altos e baixos de valentia; e, finalmente, o desencanto que o leva magoada concluso
sobre a sua inferioridade.
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Quanto linguagem arcaizante; emprega a redondilha com certas
semelhanas no tocante a pormenores e o aspecto de caricatura de farsa a remeter-nos
para Gil Vicente.
Esta farsa surge como reaco ao teatro espanhol, mas continua um tema
sociolgico vicentino ainda em voga no sculo XVII. Mas a influncia espanhola e
italiana afirma-se, como vimos.
O teatro decai no sculo XVII em consequncia do teatro espanhol, da
represso da Inquisio e do cansao da produo vicentina.
No sculo XVIII, o neoclassicismo e, com ele, a Arcdia tenta a renovao do
teatro. o que vemos em Manuel de Figueiredo, um dos teorizadores da Arcdia, com o
seu teatro de intuitos educativos, e Domingos dos Reis Quita, escrevendo uma Castro
com menos interesse dramtico do que a de Antnio Ferreira. Dentro do mesmo
objectivo, Garo escreve as modestas comdias Teatro Novo e Assembleia ou
Partida. Esta obra tem como vectores as vrias definies de comdia apresentadas por
Manuel de Melo em Hospital das Letras, por Verney em Verdadeiro Mtodo,
Francisco Jos Freire e Reis Quita. Segundo eles, o valor informativo liga-se ao aspecto
recreativo.
No sculo XVIII o seu mbito alarga-se e actualiza-se a comdia, retomando a
lio vicentina, pois entende-se que uma pintura do que sucede na vida civil e
domstica, diz Verney; e que uma imitao de um facto particular e de pouca
importncia, formulado de modo que mova o riso e que acabe com fim alegre e se
encaminhe a ser til, divertindo ao auditrio e inspirando o amor virtude e averso ao
vcio o interpreta Francisco Jos Freire. dentro destes juzos de valor que Garo
tenta restaurar a cena portuguesa escrevendo as duas comdias. Destas vejamos o que
faz em Assembleia ou Partida. A inteno , sem dvida, a stira mania das
fidalguias D. Urraca que leva a situaes crticas. Visa, ainda, atingir, em
ressonncia vicentina, o tipo do peralvilho da poca, o menino da moda em Jofre e as
meninas casadoiras; na ignorncia dos mdicos volta a ter actualidade Gil Vicente com
a sua Farsa dos Fsicos. O Doutor Mucnio vomita palavras sem qualquer sentido
como: ceriferrias, cirroso laparo, trgido edema, esttico, discrasia, tbida dureza,
blsamo asinino, suco burrical. Garo faz-se eco da crtica de Verney falta de prtica
dos mesmos. Nos nomes arrevesados, descobre-se a crtica ao barroco, havendo,
tambm, crtica moda estrangeira nas assembleias e aos usurrios na pessoa de Gil
Fustote.
O nosso teatro, no sculo XVIII, vivia de importaes estrangeiras: a pera
italiana, as comdias de Metastsio, s acessveis burguesia rica.
Neste panorama, surge, porm, a produo dramtica do Judeu com os seus
fantoches a oferecer ao povo, no Teatro do Bairro Alto, de 1733 a 1738, o teatro falado
em portugus. As suas obras, chamadas peras, so uma imitao jocosa da pera
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italiana, com influncia do teatro espanhol de capa e espada, do francs e do vicentino.
Os dilogos so intercalados de trechos lricos cantados. A primeira pea que escreveu
uma stira ao ideal cavalheiresco e nela consegue: o cmico de situao, o burlesco, no
dilogo com a mulher na cena terceira em que descreve a ilha de que ser governador,
em que pede os aprestos para a viagem: primeiramente embrulha-me uma canada de
vinho em um guardanapo, dous queijos em uma borracha. Esse cmico continua no
dilogo em que faz o testamento Ora vamos aos bens de raiz: declaro que tenho umas
casas na minha vstia tenho um burro tenho mais duas cadelas paridas. Declaro
que me no devem nada e que eu devo os cabelos da cabea . Refira-se na cena
oitava, o dilogo manaco de D. Quixote com Sancho, certo de que a sua Dulcineia est
transformada nele.
Nesta obra faz crtica medicina de ento, ao estilo cultista, justia, sendo
rica de humorismo a definio que Sancho dela faz.
Para a sua melhor obra vai o nosso comentrio mais extenso. Como as peas do
seu repertrio dramtico, Guerras do Alecrim e da Manjerona est inteiramente no
esprito da poca. A stira levada ao extremo. O sculo XVIII pugnando pelo
individualismo, pelo triunfo da Razo, ridiculariza as ideias mais srias. A irreverncia
est no esprito do sculo.
O interesse das suas peras reside, precisamente, na sua integrao na poca e
na linguagem saborosa de troa que se desenvolve num dilogo natural, dinmico,
colorido.
Nesta obra, Antnio Jos da Silva faz stira profunda mania dos grupos que
estavam na moda, em Lisboa, no Carnaval. Satiriza o Gongorismo logo nas palavras
que D. Gilvaz, D. Fuas e Semicpio empregam, quando interceptam o passeio de D.
Clris e D. Nise de quem so pretendentes: D. Gilvaz: Diana destes bosques, cessem
os acelerados desvios desse rigor, pois quando rmora me suspendeis, sois man com
que me atras porque assim, formosa ninfa, ou hei-de ver-vos ou seguir-vos, por que
conhea, j que no o Sol desse oriente, ao menos o oriente desse Sol. Caricatura,
novamente, o Gongorismo no soneto que Tibrcio dirige s primas, depois da saudao
parodstica ao tio e depois de dizer: Em abrindo a boca, me chovem os conceitos aos
borbotes. E diz-lhes, ento: Primas, que na guitarra da constncia/to iguais retinis
no contraponto , fazendo o jogo de palavras ligadas a uma guitarra com primas
(contraprimas), contraponto, ponto por ponto ao tentar uma declarao de amor s
duas primas que, quase estticas, pasmam com aquele que Cevadilha classifica de
galante lapus. O amor arrebatado de D. Gilovaz faz-lhe, tambm, dirigir a D. Clris
um soneto no qual os exageros da linguagem barroca vo de encontro ao exagero do
sentimento: Tanto te quero, Clori, tanto, tanto;/e tenho neste tanto tanto tanto/que em
cuidar que te perco, me espavento;/e em cuidar que me deixas, me ataranto;/Se no
sabes (ai Clori !) o quanto, o quanto/te idolatra rendido o pensamento,/digam-to os meus
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suspiros cento a cento;/soletra-o nos meus olhos pranto a pranto. Repare-se neste
soneto de que transcrevemos as quadras, como a critica ao barroco resulta da repetio
de palavras inteis, da insistncia no som t aliterante, a traduzir o exagero, nas
hiprboles suspiros cento a cento, por que tal o meu incndio, que ao
dizer-te/ficars no perigo de abrasar-te, no artificioso do tom com que se dirige a
D. Clris, realado pelos vocativos, pelas exclamaes. O barroco volta a orientar os
dois sonetos que D. Fuas e D. Gilovaz dizem sobre o alecrim e manjerona.
A stira medicina retrica est objectivada no mdico burlesco que improvisa
em Semicpio, na cena V, da parte II, recorrendo ao cmico de linguagem onde caldeia
o realismo de certas expresses com um latim maneira de Mestre Gil.
H, tambm, stira ao ofcio do Juiz, ainda na figura em que se disfara
novamente Semicpio, na cena VII da parte II: Ai que j a justia comea a abrir os
olhos para ver a Cevadilha , e, mais adiante: Se queres ver o vilo, mete-lhe a vara na
mo.
Com o seu fino tacto de observador, que a fatalidade aguara, o Judeu soube
captar na sociedade da poca os seus pontos fracos aqui esto os caadores de dotes
D. Fuaspoderei com a fortuna de esposo ser meeiro no cabedal. D. Gilvaz Ai,
amigo D. Fuas, que direi eu que ando pingando, pois j no morro de fome, por no ter
sobre que cair morto?. Em D. Tiburcio critica a deformao moral do fidalgo
provinciano. Nas duas donzelas, faz critica s sonsinhas . Semicpio, que polariza o
interesse da pea, uma criao genial, e nela, como em Sevadilha, o Judeu apura a
crtica at nos nomes com que os baptizou. Fagundes a criada que, pelo interesse, a
tudo se dispe. Velha matreira, sabe chegar a brasa sua sardinha.
A aco precipita-se e desenvolve-se sem qualquer sentido de unidade de lugar.
S um teatro de Bonifrates podia, de facto, permitir para cada cena, com vrias entradas
e sadas, mudana de cenrio. As personagens andam numa dobadoira.
A linguagem em prosa, depois de um longo interregno, est ao servio da
stira, ajustando-se s respectivas personagens e situaes, com especial relevncia para
o cmico de linguagem, nada cuidada, de Semicpio e Sancho e para os exageros
barrocos dos quais indicmos alguns.
O texto dramtico vai encontrar um artista de gnio em Almeida Garrett. A sua
ideologia poltica liberal faz despertar nele o gosto por este gnero, encostado ao
Arcadismo, quando escreve tragdias com influncia de Voltaire, Kant, Eurpedes, das
quais s publicou Mrope e Cato. Esta realizada dois anos depois da sua formatura
em Direito, est, ainda, muito ligada ao modelo clssico, procurando, contudo, um
comportamento romntico. Cato de tica, o heri da liberdade, visto luz no de um
romano, mas de um jovem apaixonado por uma ideologia nascente e dominado pelo
saudosismo nacionalista.
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No Prefcio da I edio e, depois, da III informa-nos quanto s fontes.
Declara conhecer, entre os Gregos, Sfocles, squilo, Eurpedes (onde o moralista
quebra a vis trgica), segundo diz, e Aristfanes, o comedigrafo. Dos romanos leu
Plauto, Terncio e Sneca. Mas, nas lnguas modernas, mostra conhecer Trissino,
Encina, Ariosto, Gil Vicente, Antnio Ferreira, alm dos grandes dramaturgos franceses
Racine, Voltaire, Crbillon, Ducis e Diderot; dos italianos Maffei, Alfieri, Goldoni
(que reputa o expoente mximo); e do alemo, Schiller, para no falar em Shakespeare.
E se certo que o resultado de leituras to suculentas no foi colhido nas primeiras
realizaes dramticas, o seu natural pendor para a arte dramtica e a seiva que nele
espalhou desabrochou abundantemente, quando o Romantismo o ajudou a fazer o
ajustamento de to valiosos recursos. Em qualquer espcie literria que escreveu est
afirmado o seu pendor dramtico. Garrett , na verdade, essencialmente um dramaturgo.
Afirma-se no Arco de SantAna, em Viagens na Minha Terra, em Folhas Cadas,
embrionrios das realizaes dramticas.
Quando apareceu Um Auto de Gil Vicente, em 1838, a crtica elogiou:
Felizmente um drama original portugus, engenhosa produo de um talento, que assaz
avultava j na nossa literatura, veio trazer-nos a aurora da verdadeira restaurao do
teatro portugus, e marcar uma poca na nossa histria dramtica. De facto, a produo
que se segue est dentro das intenes do Romantismo: assuntos nacionais, patriticos e
em prosa.
Apresentamos em sntese algumas apreciaes s trs primeiras obras. Garrett
dir na Memria ao Conservatrio que apresenta em Frei Lus de Sousa como
romntico que se afirma, que poeta como Homero e no historiador como Herdoto,
seguindo as doutrinas anunciadas por Victor Hugo no prefcio do drama romntico
Qromwell com que revolucionou a arte dramtica.
Em Um Auto de Gil Vicente, apresenta uma reconstituio significativa das
figuras de Gil Vicente, o comediante, o jogral, o bobo chocarreiro, e de Bernardim
Ribeiro, o poeta senhor e cavaleiro, figuras diametralmente opostas. A aco decorre
por ocasio do casamento de D. Beatriz com Carlos de Sabia. Garrett explora a
tragicomdia vicentina Cortes de Jpiter que, ento, se representou para desbobinar o
conflito sentimental de Bernardim e da princesa. Nesta e nas outras obras dramticas de
Garrett, sente-se a sua ligao com o drama romntico pelas personagens de vrias
provenincias, pelo contedo histrico caldeado com a fico e pela forma em prosa.
D. Filipa de Vilhena de 1840 uma pea dramtica em trs actos que Garrett
classifica de comdia histrica cuja aco decorre por alturas da Restaurao, em 1640.
O assunto , pois, nacional, mas o classicismo ainda aflora abundantemente nas palavras
de Barnab, o elemento grotesco da pea.
A crtica contempornea considera Verdadeiramente original e portuguesa no
assunto, nos caracteres, nos costumes, no sabor da linguagem e no estilo. Porque
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Garrett guarda o anonimato, tambm nesta obra, a mesma nota crtica diz: Quem quer
que (o seu autor), sabe a lngua, os costumes e os modos da sua terra e da poca que
tratou. Mais ajustadas so estas palavras a O Alfageme de Santarm de 1841, drama
histrico em cinco actos que tem como fonte a Crnica Annima do Contestvel, mas
tem ligaes com a Crnica de D. Joo I na forma como Garrett, tal como Ferno
Lopes, interpreta o comportamento volvel das multides populares.
Neste drama, interpenetram-se o conflito sentimental de Alda, de Nunlvares
e do Alfagene com os factos histricos que esto na inteno nacionalista de Garrett.
Este conflito sentimental em que se sublimam as trs figuras e em que se amesquinham
Mendo (Um dos muitos arrenegados da poca) e a irm Guimar, desenrola-se aquando
da morte de D. Fernando e dos problemas que a crise dinstica da sucesso provocou.
Garrett aproveita habilidosamente o momento histrico para apurar a intriga sentimental
e serve-se do conflito amoroso para tentar uma reconstituio animada e viva do que
poderiam ter sido tantos momentos vividos ento.
Estas trs tentativas dramticas so uma inegvel afirmao do gosto de Garrett
pela arte dramtica, mas no foi com elas que atingiu a celebridade. Essa viria a surgir
quando se representou, pela primeira vez Frei Lus de Sousa. que, em qualquer das
trs peas citadas, se o nacionalismo do autor tentou dramatizar momentos cruciais da
nossa histria, o assunto era exterior sua vivncia pessoal. Compreendeu esses
momentos, mas no os viveu. Fundamentalmente, fez arte. Em Frei Lus de Sousa, o
seu ele transmitiu-se, e, por isso, aqueceu a pea com o calor da sua alma ansiosa e
inquieta. Ele est todo na ambincia em que viveram Manuel de Sousa Coutinho e a
famlia, pois em algumas dessas personagens est projectado um pouco do drama
pessoal que vivia.
Se, pelo contedo psicolgico e pelo assunto nacional Frei Lus de Sousa
uma obra romntica, pelos aspectos a seguir apresentados, esta obra est mais dentro do
figurino da tragdia clssica do que do drama que o Romantismo criou. Referimos os
mais importantes. clssica pelo ambiente de tragdia: a felicidade perturbada pelo
remorso, o desenlace trgico precipitado; tem poucas personagens actuais e nobres, e,
exceptuando Frei Jorge e Manuel de Sousa, entregues ao seu destino, mas
psicologicamente definidas; pelos sentimentos dos dois esposos: a angstia, incerteza,
remorso, amor, ansiedade; pelo fatalismo, pelo desafio a Hybris o casamento de D.
Madalena, depois, o incndio do palcio e o omen pressentimento do Manuel de
Sousa; pelo pathos angstia permanente de D. Madalena; pela aco que sinttica e
pela relativa obedincia lei das trs unidades; pela morte de Maria, pelo seu destino
pecaminoso a anank; pela compaixo que move, remontando Catharsis, pela
sobrevivncia do coro em Telmo e Frei Jorge; pelas vrias peripcias que tm o seu
clmax na agnrise (cena final do Acto II); por momentos que se aproximam do prlogo
clssico fala de Telmo quando apresenta Manuel de Sousa e fala deste filha,
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referindo-se a D. Joo de Portugal, em cenas mais longas, ganhando a pea interesse
psicolgico.
O clima religioso da obra, tal como o povo fanatizado pela Inquisio em o
Judeu de Bernardo Santareno, que iremos apreciar, funcionam maneira dos deuses do
paganismo como foras actanciais do adensamento trgico e da situao climtica.
A arte dramtica na nossa produo literria passa por um longo perodo de
silncio no sculo XIX e volta a ser forma de expresso preferencial no sculo XX.
A produo dramtica, tambm sujeita censura, vive, naturalmente, uma
situao de crise. Sentiram-na Bernardo de Santareno, Lus de Sttau Monteiro, Lus
Francisco Rebelo do qual O Dia Seguinte s sobe cena onze anos depois de escrita.
A obra de qualquer deles visa a denncia social, religiosa e poltica.
Comecemos por Felizmente H Luar de Sttau Monteiro.
A aco desenvolve-se em torno da figura de Gomes Freire e da sua execuo.
A tragdia no se centra no binmio clssico o homem e os deuses mas em o
homem e o poder dos tiranos. A sua pessoa fisicamente nunca aparece em cena, mas
sente-se, desde o princpio, que tudo e todos giram sua volta. Comea com o Antigo
Soldado, depois, Vicente, Manuel, os trs governadores, os dois denunciantes, Frei
Diogo e Sousa Falco, e Matilde. uma figura carismtica que aflige os grandes e que
arrasta os pequenos a qual vai permitir ao autor desmascarar situaes e denunciar
injustias, com elementos que recruta no clero, na nobreza, no exrcito, no povo. Quase
se pode falar em unidade de aco.
Quanto s personagens dois binmios nos oferece o seu estudo: por um lado, o
povo e Gomes Freire, por outro, o rei e os dominadores. ignorncia e bondade
daqueles, em geral, ope-se a astcia e a maldade destes. D. Miguel Forjaz, primo de
Gomes Freire, simboliza o prepotente medroso. Nas figuras de D. Miguel e do principal
Sousa se situa mais dramaticamente a denncia da pea, corrompidos um, pelo poder
civil, outro, pelo poder eclesistico. Este prepotente, vingativo, velhaco, mas nunca o
esconde. Todas as suas falas afirmam a necessidade do obscurantismo do povo para que
os tiranos possam governar livremente. Com Bernardo de Santareno em o Judeu,
Sttau Monteiro vinca bem a diferena entre os dois membros da Igreja o
compreensivo Frei Diogo (e o 1 Inquisidor), e o Principal Sousa (e o 2 Inquisidor
rancoroso, servil, hipcrita e o Inquisidor-Mor o homem deformado pelo fanatismo
religioso, mas sem intenes reservadas, como o Principal).
Beresford o 3 membro deste trip em que assentava o poder real. No perde
a oportunidade de ironizar o principal Sousa. Numa longa fala de Bersford, desprezativa
e sarcstica, este reala o seu juzo de valor sobre o exrcito pindrico, o rei, a Igreja e
os que trocam os seus servios por uns anos no poder, como o caso de D. Miguel
Forjaz, e, numa longa fala quase monologada, explicita o que pensa de Portugal que
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considera um pas de intrigas e de traies onde s se entendem uns com os outros
para destruir um inimigo comum.
Vicente o demagogo, o falso humanitarista. Sente a verdade das injustias
dos homens, mas serve-se delas, deturpando-as como armas de ataque a Gomes Freire.
um revoltado com a sua condio social e recorre traio para ser promovido
socialmente. Os dois denunciantes Morais Sarmento e Andrade Corvo, movidos pelo
interesse da recompensa material, os dois patriotas ironizados por D. Miguel e
Beresford, fazem coro com ele.
Manuel o mais consciente dos populares ignorantes, mas nada faz pelo
general. Como os outros, aceita a derrota e continua a vida de misria que vive o povo.
Sousa Falco, o inseparvel amigo de Gomes Freire, , tambm, porta voz da
critica do autor, quando diz: O Reino caiu nas mos duma gente mesquinha que chama
alma ao estmago Esta gente concebeu um Deus sua imagem e semelhana!... O
Deus deste Reino um fidalgo respeitvel que trata como amigo Pncio Pilatos.
Chega a dizer: As ideias de Gomes Freire so tambm as minhas, mas ele vai ser
enforcado e eu no .
Matilde de Melo polariza o amor, o dio e a sinceridade, e desmascara o
interesse, a hipocrisia. Sttau Monteiro serve-se dela para objectivar a sua crtica nas
vrias falas que, no Acto II, ela tem com Beresford. O seu desespero cresce em fora
dramtica quando dirige acusaes ao principal e, finalmente, nos momentos que
preparam o desenlace com o palco cheio de populares, voltando-se ora para estes, ora
para D. Miguel Forjaz, o cardeal e os espectadores sempre com vista ao sentido crtico
que orientou a concepo da obra. Esta rica de marcaes prprias da arte cnica
impressionista que servem para caracterizar as personagens e as situaes, e, da,
frequentes referncias a sarcasmo, sarcstica, ironia, escrnio, indiferena, galhofa,
adulao, desprezo, irritao a par de tristeza, esperana, medo, conforme se refere
aos opressores ou aos oprimidos. Servem para indicar tons de voz, movimentos,
posies, cenrios, gestos, vesturio ( andrajoso, imponente, de gala, farda j usada),
sons e efeitos de luz. Estas duas ltimas marcaes so as de primordial importncia. O
frequente contraste entre escurido e luz possibilita o realce das figuras actuantes e a sua
mutao dentro do mesmo cenrio. O I e o II Acto terminam em sombra de acordo
com o respectivo desenlace, pondo em evidncia o claro de uma fogueira distante que
surge ao fundo e que diminui progressivamente at sua extino total que coincide
com a concluso.
So menos frequentes as marcaes de som, mas tambm elas tornam mais
sugestiva a inteno do autor. Comea com o som dos tambores e, antes de terminar o
primeiro Acto e a preparar o clima de guerra que vai seguir-se com a priso de Gomes
Freire os tambores tocam sem cessar e Comea a ouvir-se um sino tocar a rebate.
No Acto II, voltam os sinos a ouvir-se com intensidade crescente; ouve-se o murmrio
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de vozes humanas, uma campainha, o latim dos padres que acompanham os presos ao
Campo de SantAna; a pea termina ao som de fanfarra Que vai num crescendo de
intensidade at cair o pano., em oposio luz que desapareceu quando o claro da
fogueira se extinguiu.
A linguagem natural e malevel serve tambm para individualizar e vivificar as
personagens principais. A de D. Miguel a do homem de Estado, do poltico
habilidoso, com a tctica conveniente que astutamente vai progredindo nos seus
argumentos; a do cardeal caracteriza o homem de vistas curtas, fantico, metido no seu
casulo de membro da Igreja sem qualquer ligao com o mundo real dos homens e as
suas exigncias; uma linguagem estereotipada que usam, em geral, as pessoas da sua
classe; a de Beresford , sem dvida, a do mercenrio interesseiro, trocista, sarcstico,
empenhado contra o seu grande rival. Oferece um leque mais aberto. Geralmente, o
dilogo entre eles processa-se com rplicas curtas, sacudidas, de acordo com o
sentimento que nutrem uns pelos outros, em especial Beresford e o Principal. A
linguagem de Matilde traa um perfil e acrescenta os traos que ficaram por definir nas
trs figuras principais e em Gomes Freire. Nas ltimas consideraes dela est contido o
ttulo da obra. Voltada para o povo diz: verdade que a execuo se prolongar pela
noite, mas felizmente h luar, com um significado totalmente diferente daquele que lhe
foi dado por D. Miguel. Diz, ainda: Olhem bem! Limpem os olhos no claro daquela
fogueira e abram as almas ao que ela nos ensina! At a noite foi feita para que a vsseis
at ao fim, herdeira da rebeldia de Gomes Freire, rebeldia que constitui a hybris
desta tragdia, e, suscitando o dio, gera a anank e o consequente fatalismo.
Sttau Monteiro, como Santareno e outros dramaturgos contemporneos,
aproveita o facto histrico para atingir o seu objectivo criar um teatro de vanguarda,
de denuncia social, poltica, religiosa, na linha dos poetas e prosadores angags que a
tomada de conscincia da realidade humana fez surgir. uma arte dramtica no
espectacular cujo objectivo obrigar o espectador a raciocinar sobre o que se vai
apresentando em cena, quer se trate de uma representao figurada, quer desnudada de
qualquer contedo metafrico como acontece com O Judeu e com a pea que
aprecimos. Numa e noutra, ao mesmo tempo que os dramaturgos desmascaram o
passado, visam a crtica ao presente.
Antnio Patrcio afirma-se como dramaturgo em 1913 com Pedro, o Cru.
Abundante tem sido a produo literria sobre os infortunados e ardentes
amores de Pedro e Ins. Cames, no Canto III de Os Lusadas, insere-os na narrativa
histrica de Vasco da Gama ao rei de Melinde, mas , principalmente, nos poetas e nos
dramaturgos que esse desditoso romance de amor maior produo tem sugerido.
Referimos, particularmente, Constana, poema dramtico em sete campos de Eugnio
de Castro, porque o consideramos a pea literria que mais poeticamente nos conta os
amores de Ins e Pedro, ainda em vida da rainha.
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D. Pedro e D. Ins, O grande desvayro como designou Ferno Lopes
outra obra em que Antero de Figueiredo volta a manifestar o sortilgio da grande
tragdia amorosa. Remontmos a esta obra porque tem algumas coincidncias com a de
Antnio Patrcio cuja obra escrita no Oriente, em 1913 e a de Antero de Figueiredo
de 1916, escrita em Portugal. Estamos perante duas obras, diferentes no discurso,
centrando-se a primeira no drama, na vingana e na transladao e ocorre, por assim
dizer, no espao de 24 horas, enquanto a narrativa muito romanceada, remonta ao
nascimento de Pedro e vai at sua morte.
Afonso Lopes Vieira to apegado s coisas nacionais, sente, igualmente,
atraco por essa inglria tragdia de amor e escreve a Paixo de Pedro o Cru. O livro
nasce da anlise da edcula da Roscea falante do tmulo de D. Pedro. Esta obra tem
mais histria do que romance e D. Pedro no avulta tanto como amante de Ins,
conforme vemos em Antero de Figueiredo, Eugnio de Castro e Antnio Patrcio, nem
Ins aprece com a finura da amante desejada que subsiste como lembrana indelvel
para alm da morte. O poema de Ruy Belo A Margem da Alegria de 1974 tem como
origem a vista dos tmulos de Ins e de Pedro, em Alcobaa, que leva o poeta, por
analepse, a divagar sobre os dois amantes.
Segundo a nossa opinio o drama de Antnio Patrcio o texto literrio que
mais dinamicamente nos situa perante este mito. O autor, ao estreitar a durao dos
factos, vingana, transladao e coroao conseguiu, apesar do forte colorido
potico, numa linguagem ao servio dessa poesia, oferecer-nos um Pedro talvez mais
autntico, depois do grande desaire. Note-se a dimenso que a figura do rei assume
nesta obra em que se sentem algumas fugas histricas, nomeadamente o local da
execuo que no Santarm, e os factos sucedem-se sem a interrupo de anos com se
v em Antero de Figueiredo e Afonso Lopes Vieira.
A aco central e nica a vingana de D. Pedro contra os matadores de Ins e
a transladao do corpo desta de Coimbra para Alcobaa.
H momentos necessrios prossecuo destas duas situaes fulcrais, que
contribuem para retardar o desenrolar e o desfecho da aco.
Outros momentos h, porm, que, pelo contrrio, so de expectativa,
excitantes. Apontmos uns e outros numa literatura da nossa autoria.
A personagem protagonista, como o ttulo indica Pedro, figura muito
complexa nos vrios momentos, conforme a situao. justiceiro, sonhador, irnico,
voluntarioso, autoritrio, amante apaixonado e delirante. Podemos consider-la como
personagem redonda ou modelada. Pedro alto e ruivo, espadado, uma esbelteza forte
de Monteiro. Tem uma barba de rio, acobreadas feies afiladas, em aresta, e uns olhos
castanhos, muito claros; o olhar ou vago, quase de aura, ou dominador, de juiz e rei.
Traz suspenso da cinta um azorrague.
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No I Acto carregadamente dramtico o dilogo de Pedro com o Pai e, depois,
com dois assassinos de Ins. No II Acto, igualmente climtica a situao, depois da
execuo macabra e feroz dos matadores de Ins, em especial de Pro Coelho. A
retirada do caixo da cova com o cadver de Ins, depois de uma escavao marcada
pela forte emoo de Pedro, seguida da coroao, afirmando a realeza da morta perante
Afonso, os Bispos, a corte so momentos cruciais para a anlise psicolgica de Pedro.
Esta agudiza-se no Acto III, durante o percurso a caminho de Alcobaa nas palavras que
dirige a Afonso, ao Bispo, ao Corregedor, ao astrlogo. At o seu dilogo com o bobo
Martim essa anlise se manifesta da forma afectiva como o trata.
Quanto s personagens secundrias, nelas aparecem personagens oponentes e
adjuvantes. Em toda a obra, relativamente linguagem predomina o dilogo. S no IV
Acto aparecem os grandes monlogos de Pedro. No h apartes.
Representam nesta obra dramtica um papel de suma importncia as constantes
e significativas marcaes cnicas que o artista nos oferece quer referidas ao espao
quer s personagens.
Para que a aco assuma uma dimenso mais profunda ela decorre, no I Acto,
de noite. Cenrio e tempo esto de acordo com a vivncia psicolgica de D. Pedro nessa
viglia espera dos matadores de Ins, no Pao de Coimbra, numa sala de abbada alta
e fria, tapearias comidas do Sol, vitrais, lareira sem lume, um tocheiro; nudez,
desconforto lgubre, ao p da lareira um escano rude e, no cho, esquecida uma viola.
No II Acto, a aco decorre ao entardecer, no Claustro do Convento de Santa
Clara, o cho revestido de grandes pedras tumulares, um tmulo. Nos III e IV Actos
decorre de noite e com nvoa densa, no Outono, sem intervalos dignos de nota. No
espao de 24 horas cabe, perfeitamente, todo o desenrolar da aco. No cenrio do Acto
III, v-se um alto de colina com rvores de Outono a desfolharem-se. esquerda, um
caminho arborizado sinua pela encosta at ao valeAo centro, um cruzeiro de pedra
estende os braos. De traz, velando-o, um grande cedro. O vale imenso, povoado de
formas floconosas: so as npcias das rvores e das nuvens. A aldeia vela, escuta. H
molhadas de srios contra os troncos. Quanto ao cenrio do IV Acto, realamos a igreja
monasterial de Alcobaa. V-se um trecho das naves. No primeiro plano, direita, o
tmulo de Ins. A entrada esquerda. Na parede do fundo, ao alto, encimando um
altar, um vitral esguio, mal distinto. Perto do tmulo, um catafalco estreito e baixo. No
se v a abbada.
Foram breves as marcaes que apresentmos, mas, como compreensvel,
elas so abundantssimas numa obra profundamente dramtica como esta. Poderamos
falar do som e do no-som nos vrios Actos, tambm da luz e da sombra, mas a sua
riqueza no nos permite ir mais longe.
Quanto linguagem, ela est perfeitamente ao servio de uma obra dramtica,
onde, como dissemos, a figura central D. Pedro, o Justiceiro, no I Acto, e o Rei
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saudade cada vez mais afirmado at chegar ao monlogo final. Predominam a funo
potica e a emotiva. Liga-se ao simbolismo e ao saudosismo de Teixeira de Pascoais.
a saudade que possibilita a D. Pedro a sua passagem espiritual para o reino
misterioso do Alm onde est Ins.
Estamos perante um drama que, pela linguagem, um valioso texto
coloridamente potico, com inmeras imagens simblicas onde abunda a personificao
da Natureza os reflexos so um espelho de outro espelho, a nvoa, o luar, a noite, as
rvores e, tambm, a comparao, a metfora, com outros elementos a sugerir o vago, o
indefinido, o imperceptvel, o tnue, o esbatido, com imagens outonais, uma fronteira
muito esbatida entre a vida e a morte, com uma metafsica, uma religio sui generis a
saudade que abrange as personagens, a Natureza.
evidente, nesta obra, o halo potico que se desprende dos seres e das coisas,
por isso mesmo, com algo de indefinido e indefinvel, de belo, de apetecido, embora no
totalmente compreendido, porque no somos iniciados.
Bernardo de Santareno pseudnimo de Antnio Martinho do Rosrio nasceu
em Santarm, a 19 de Novembro de 1924, e faleceu em 1980. Estreia-se como poeta,
publicando entre 54 e 57 trs volumes, abordando, por vezes, uma temtica que deixa
adivinhar as linhas de fora do futuro dramaturgo. Em 57, aparece um volume com trs
peas dramticas das quais A Promessa representada pelo Teatro Experimental do
Porto desperta o pblico portugus e o encenador Antnio Pedro considera-o como o
maior dramaturgo de todos os contemporneos.
Alguns aspectos so dominantes na sua produo. Referimos: o mar, a velha
Lisboa com o tpico dos ambientes do povo, a Mitologia pela sugesto do seu
simbolismo, a morte, o destino. Com estes e outros ingredientes, o dramaturgo faz
nascer o teatro trgico, pondo-o ao servio da denncia, a nvel social, poltico,
religioso. Numa terceira fase, o dramaturgo Engag que se afirma nos temas e na
contextura da obra menos realista e mais simblica, mais alegrica, com uma linguagem
mais dentro da norma, predominando a denotao. A sua obra desta fase com
personagens em geral colectivas os trabalhadores atinge a independncia da crise
livre e aberta depois do 25 de Abril.
Na primeira fase, com as obras A Promessa , O Crime da Aldeia Velha,
Antnio Marinheiro o fatalismo que determina o ambiente de tragdia com fortes
sobrevivncias clssicas. Lembramos um texto de Garrett de Viagens que ope o
homem perfeito criado por Deus e o homem deformado pela sociedade, segundo o
pensamento de Rousseau: os deuses do classicismo desaparecem, mas as foras que os
substituem no so menos terrveis, embora terrenas. Nesta fase, as causas da tragdia
resultam da luta entre os homens com os seus instintos naturais e a sociedade ignorante,
atrasada, supersticiosa, que os esmaga, porque perigosos; da os autos-de-f. Sem
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excluir marcas de denncia poltica e social, no clima trgico que se desenvolve a
intriga de qualquer das obras indicadas.
Mas o dramaturgo, por influncia de Bertolt Brech, faz avultar a crtica social.
O Judeu pea documento desta fase e nela o dramaturgo transpe para o Cavaleiro
de Oliveira a viso crtica do seu tempo o passado a pretextar a denncia do presente.
Tambm nesta obra abundam as marcaes de espao, personagens, som,
no-som, luz e sombra, sendo a luz o elemento mais relevante na encenao da obra.
O palco est escuro, um coro masculino canta. Ouvem-se sinos de catedral. H
luz sobre o plpito. O acto inicia-se com um sermo que se dirige aos espectadores de
O Judeu que, nesta cena, funcionam como assistentes do auto-de-f. O Padre
pregador, numa linguagem muito estereotipada, condena os judeus, porque so hereges
e faz a apologia da Inquisio. Durante o sermo o Cristo Negro progressivamente
iluminado; a luz foca os dois Inquisidores, e, depois, o Inquisidor-Mor, quando o
pregador enaltece a criao de to benfico tribunal. A iluminao dos Inquisidores
atinge o mximo quando o ru revoltado amordaado e reconduzido ao seu lugar.
Refira-se a vnia de agradecimento do Geral da Inquisio s palavras de louvor do
pregador, o cmico da tosse repetida e do espirro dado pelo Rei, agora iluminado,
interrompendo o sermo; uma luz vermelha sobre o Cristo, o fanatismo de alguns
cristos.
Ao jogo de luzes corresponde, agora, o som dos sinos das catedrais de Lisboa e
do coro masculino. Silncio expectante. Luz, apenas a de um candelabro argnteo com
as velas acesas. Em cena, os rus, os trs Inquisidores e um Padre secular que sobe ao
plpito. Dos rus o quarto a me de Antnio Jos da Silva e este o quinto. A
assistncia insulta-os. O cenrio despe-se, ficando cobertos de negro o vitral e o Cristo.
O padre expe as causas da sentena do Judeu e a sua condenao. O coro canta mais
forte, a assistncia manifesta regozijo, o palco est escuro, luz concentrada nos dois
condenados, em especial nos pulsos ensanguentados do Judeu. Entre o palco e a plateia
sentado numa velha mas cmoda cadeira est o narrador-comentador o Cavaleiro de
Oliveira com cerca de cinquenta anos. Na fala que vai transmitir, comeando com a sua
breve autobiografia, evidente a ironia, a revolta, o desespero. Condena drasticamente a
Inquisio cujo pasto so corpos humanos. A crtica reala nesta fala: Portugal pode
considerar-se um relgio atrasado pela malcia e perversidade daqueles que tm a cargo
dar-lhe corda. Fala, situando-se em Londres para onde fugiu, renegando o
catolicismo. protestante, mas respira livremente, diz. Prolepticamente; ama, admira,
inveja os portugueses do maravilhoso sculo XX, espantados com os crimes nefandos
do poder no sculo XVIII. Nesta fala, ligam-se os dois tempos: o da aco que est em
cena e o de Bernardo de Santareno que faz do Cavaleiro de Oliveira o porta-voz da sua
crtica. Faz denncias ao Rei que enriquece a Igreja, enquanto o povo estupidamente
fanatizado, p descalo e barriga leve, corre para ver passar o Cardeal Patriarca de
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Lisboa. A crtica continua numa tentativa de pr-advinhao: como ser Portugal daqui
a duzentos anos? O povo continuar na sua pobreza e na sua ignorncia, catlico,
rotineiro, submisso? Respondei-me, vs Portugueses do sc. XX; vs que, para mim,
sois sombras fugidias de esperana e de temor! e volta a confluir o tempo da aco
com a do autor. O Cavaleiro vive porque fugiu do grande inimigo o Santo Ofcio, at
o Padre Antnio Vieira foi incomodado pela Inquisio.
A luz volta a iluminar o palco, intensa na Cmara real, penumbra na do
Inquisidor. Vrios momentos de crtica se seguem s personagens em cena. Realamos a
crtica de Alexandre de Gusmo numa carta que o Cavaleiro l: Lavoura, igual a zero.
Indstria iguale a zero. Comrcio igual a zero: Emigra-se para o Brasil e tudo est ao
abandono. Dele, diz o Cavaleiro: Um dos rarssimos homens de luzes que ora servem,
combatem e sofrem contradio na corte de D. Joo V, suspeito do Santo Ofcio.
O Cavaleiro comenta: Com que cara pode El-Rei exigir ao povo que d a
vida, nas guerras, para defender e garantir Portugal. Defender e garantir o qu, se ao
povo nada pertence, salvo a fome, a doena, a perseguio Pois h-de obrigar-se o
povo mido a lutar e morrer para que restem uns indivisos bensdos quais nem em
diminuta poro ele participa? Para defender aqueles mesmos ideais que lhe mantm as
cadeias nos ps e nas mos?. Enraivecido amarrota a carta. Obscurece-se a cmara do
Rei.
Ilumina-se mais a Cmara do Inquisidor-Mor, que, com o olhar, reage ao que
ouve. Em cena est tambm o II Inquisidor. O dramaturgo esboa dele um breve retrato.
Comenta: Positiva a figura do I Inquisidor: trinta anos, morenos, ardentes e
simpticos.
No dilogo que se estabelece entre os trs e respectivas marcaes, facilmente
se compreende que estamos perante trs homens que servem a Inquisio por motivos
diferentes. Mas o primeiro Inquisidor chega a duvidar da sua presena em tal
Organizao. uma personalidade cheia de dvidas quanto a ela e essas afirmam-se em
frases onde marcada a funo emotiva no descontrolo com que se exprime, na
insistncia com que se afirma deslocado em tal meio: Medo. dio. Medo, Medo!... Eu
odeio o Medo!!... Mas Reverendo padre eu no sei, eu no posso ser um
inquisidor! Duvido, duvido, duvido, duvidosou, inteiro, uma chaga de dvida. No,
no sou capaz de lealmente servir o Santo Ofcio. Castigai-me... deixai-me ir embora!
Quando assisto a um auto-de-fsinto-me morrer de vergonha, de nojo, de raiva!...
Cumpro na contradio, na desordem, em luta! Todos os dias, em cada hora, penso
sinto que o Santo Ofcio no , no pode ser!, fruto da vontade de Jesus Cristo, Nosso
SenhorQueo Tribunal da Inquisio tem condenado fogueira muitos homens
inocentes de obras, ou sequer pensamentos heresiarcasNo sei, Reverendo Padre, (Tu
s Inquisidor foi a deixa do Geral), eu duvido; e sofro, sofro! Vivo no terror em
perptua contradio
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Em seguida, refere a impresso que lhe causou a audincia que teve com
Antnio Jos. Mas, apesar de toda a luta interior que apresenta ao Geral, este consegue
convenc-lo; mas sai lentamente, humilde, alquebrado.
Vrios jogos de luz nos mostram o Geral, D. Joo V, o Cavaleiro com as suas
crticas, o Judeu, estudantes que o insultam como judeu. Antnio Jos descobre a sua
vocao literria e aparece a Vida do Grande D. Quixote de la Mancha e do Gordo
Sancho Pana. Dos estudantes o grande perseguidor o Estudante Plido. Neste
momento, a luz foca apenas o Judeu: olhos desorbitados, lbios entreabertos e
trmulos, movimentos descomandados das mos. Possesso de medo como que implora
auxlio aos espectadores. E o Cavaleiro volta crtica: Na Europa civilizada, Portugal
a fortaleza do Medo; espies e polcias, os seus alicerces e guarda!.
O som dos sinos anuncia mais uma procisso para o auto-de-f. As marcaes
visam a panormica impressionante e horrvel oferecida pelos rus e pelos
acompanhantes mais ou menos importantes at ao Geral. Nem sequer falta um boneco
de trapo a significar algum que ser queimado em efgie e um pequeno caixo com a
ossada de um condenado depois de morto. macabro.
Em toda a obra, o Cavaleiro de Oliveira o porta-voz da crtica do autor
Inquisio com todo o seu negativismo quer quando manobra o rei, quer quando
estupidifica o povo, quer quando destri vidas como a do Judeu. Estamos no sculo da
luzes o iluminismo e o racionalismo na Europa, mas a Inquisio uma ndoa negra
que a Igreja nunca conseguir apagar da sua histriaLanou Portugal no maior
obscurantismoDentro deste contexto histrico-cultural, poltico, religioso e social
insere-se a figura de Antnio Jos da Silva. Continuava a velha escolstica, o barroco, o
absolutismo, e a decadncia econmica era notria conforme denuncia o Cavaleiro. Esta
situao era comum Espanha e a Portugal pois a Inquisio provocava a fuga dos
judeus que consigo levavam os seus bens, desfalcando a nossa economia. O texto de
Bernardo de Santareno desnuda habilidosa e inteligentemente esta situao. Alm da
perseguio aos Judeus cujos bens enriqueciam a Igreja, tambm o tratado de Metween
contribui para desfalcar o tesouro pblico D. Joo V caricatura desta situao.
A obra segue muito de perto a vida de Manuel da Silva que poderia ter deixado
um esplio dramtico fabuloso, se tal Instituio condenvel no tivesse assentado
arraiais em Portugal, encontrando nos Reis o acolhimento que a sua incapacidade e o
seu atraso cultural lhes permitiu.
Fizemos vrias referncias aos ingredientes que caracterizam a obra dramtica:
cenrios, efeitos de luz, de som, os dilogos mais significativos, o contexto, a actuao
de vrios artistas, a sua caracterizao, a possvel sugesto da progresso cronolgica
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dos acontecimentos. uma obra dramtica densa em que Bernardo de Santareno afirma
a sua extraordinria vocao dramtica, aqui raiando pelas fronteiras da epopeia. O
dramaturgo transcende a densidade da tragdia da figura que foca; transcende, tambm,
o clima cultural, religioso e histrico em que se situa. Nos comentrios do Cavaleiro e,
ao de leve, nos do I Inquisidor, coloca-nos perante um mundo humano que vive
tragicamente dominado, intoxicado pelo fanatismo, espartilhado por uma intolerncia
atroz que o leva a atitudes sublimes na coragem, segurana (Jos Lavareda), com que
aceitam o auto-de-f ou a atitudes grotescas a multido que estupidamente apupa os
condenados e os aula como ces. Neste ambiente se situa o Judeu, ora aclamado, como
artista, ora odiado pela mesma multido pelas razes que j apontmos.
O Cavaleiro denuncia e comenta este ambiente, voltando-se para os
portugueses do sculo XX, apelando para uma luta sem trguas contra o medo, o dio, a
falta de liberdade. A sua figura leva-nos a considerar a obra como uma pea de
interveno, a sacudir a conscincia nacional continuamente. A sua figura objectiva dois
tipos de construo a nvel de discurso: o dilogo com os vrios interlocutores e a
narrao. Aparece, ainda, na obra, o monlogo, o sermo, textos que cita,
nomeadamente excertos das peras do Judeu.
O autor classifica a sua obra como uma narrativa dramtica. A realizao , de
facto, hbrida e o Cavaleiro o agente desse hibridismo, podendo ser considerado como
representante do coro da tragdia.
Dois tempos se confrontam na obra: o tempo em que decorre a aco e o tempo
do autor, o sculo XX, vrias vezes invocado pelo Cavaleiro.
Santareno sabe bem que, no sculo XX, os portugueses viveram situaes
igualmente condenveis, mas com outro enquadramento.
So quatro os plos do universo humano apresentado nesta obra. Um o
Cavaleiro de Oliveira, porta-voz da crtica do autor. Outro plo constitudo pelos
comparsas da tremenda Instituio a Inquisio o denunciante dos efeitos dela no
povo fanatizado que chega a considerar castigo de Deus a estiagem por causa dos
Judeus e, da, a sua fria contra eles. A corte, encimada pela pessoa de D. Joo V, est
no terceiro plo. O Rei frvolo, leviano, subornado pelos lisonjeiros, dominado pelos
Inquisidores, figura grotesca. O Cavaleiro apresenta-o e caracteriza-o primorosamente.
Neste quadro complexo, no 4 plo, est a figura do Judeu sempre atormentado pelo
medo, mas tentando super-lo com a descoberta da sua prodigiosa vocao dramtica.
Comentmos uma obra que nos levaria muito mais longe dada a importncia do
assunto e a forma como o seu autor a apresentou. Referimos, ainda, que a linguagem
anacrnica, mais para a escrita do que para a oralidade, arcaizante para a poca de Jos
da Silva, com momentos de hiprbole tpicos do sculo XVI. A encenao valiosa,
como fomos vendo.
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Razes que ultrapassam o nosso interesse pela arte literria obrigaram-nos a
apresentar uma brevssima abordagem do tema, mas a sua integridade aparecer em
prxima publicao. Terminamos com o soneto que consideramos oportuno:
Na arte, formas belas h imensas
que deslumbram a alma sem medida
e deixam perceber que, nesta vida,
so mundos de valor, so recompensas.
Bom que, no teu dia, sempre venas
o nada que viver numa corrida,
sem descobrir beleza concebida
por quem soube sair das trevas densas.
A arte de escrever grande graa,
a dana qual ave que esvoaa,
a pintura tem traos ideais.
O canto e a bela partitura,
a catedral, na sua arquitectura,
sempre faro artistas imortais!