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Gneses do gnero
road movie
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Samuel Paiva
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1. Artigo apresentado no Grupo de Pesquisa em Cinema, do XXXIII
Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao, em setembro de 2010.
2. Professor adjunto do Departamento de Artes e Comunicao e do
Programa de Ps-Graduao em Imagem e Som da Universidade
Federal de So Carlos. E-mail: sampaiva@uol.com.br
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Resumo
Abstract
Palavras-chave
Key-words
Este trabalho tem interesse em problematizar provveis gneses do
road movie, considerando aspectos histricos relacionados s origens
tanto dos gneros cinematogrficos, de uma maneira mais abrangen-
te, quanto do filme de estrada, mais especificamente. Nesse sentido,
apresenta uma reflexo resultante da comparao de textos produ-
zidos por diversos autores, pesquisadores e diretores de cinema, que
tm investido sobre o road movie em suas produes, destacando-se,
entre outras, realizaes do Brasil.
This work is interested in questioning probable genesis of the road
movie genre, considering historical aspects related to the origins
of film genres, in a broader sense, as much as to the road movies
specifically. In this sense, it is a reflection that results from the
comparison of texts by various authors, researchers and filmmakers,
who have invested in the road movie in their productions, especially,
among others, achievements from Brazil.
histria, gnero cinematogrfico, road movie
history, genre, road movie
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Incio do percurso
Quando nasceram os filmes de estrada? Em Homero, no desejo de
Ulysses retornar casa? Nos primeiros documentrios de cineastas-via-
jantes como Robert Flaherty? Na influncia dos fotgrafos humanistas
que, como Cartier-Bresson, cruzaram fronteiras para entender como
viviam os outros, aqueles que no faziam parte de sua prpria cultura?
(SALLES, 2005).
E responde Walter Salles s indagaes que ele mesmo se coloca:
Provavelmente, em todas essas origens. Porque os filmes de estra-
da esto relacionados a dimenses intrnsecas do ser humano, como
o nomadismo, a capacidade de locomoo e o interesse nela por ra-
zes ou necessidades distintas. instigante o fato de tal afirmao so-
bre o road movie nos fazer pensar nesse gnero como sendo bastante
antigo, existindo muito antes do cinematgrafo e de veculos auto-
motores, como trens e carros, remetendo-se Antiguidade Clssica,
s viagens de Ulysses ou Odisseu, na Odisseia, de Homero (2006).
Inclusive porque a prpria noo de gnero, como algo que diz res-
peito classificao das obras artsticas, de fato vem da Antiguidade
Clssica: A classificao de obras literrias segundo gneros tem a
sua raiz na Repblica de Plato, afirma Anatol Rosenfeld (1997, p.
15). Scrates j mencionava trs tipos de obra potica: as que so in-
teiramente imitao (tragdia e comdia, por exemplo), as que so
simples relatos do poeta (o que viria a se constituir como o gnero
lrico), as que unem ambas as coisas, imitao e relatos (como o
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caso das epopeias). A noo da arte como imitao ser reforada
na Potica, de Aristteles (2000). Seu empenho em classificar, ca-
tegorizar, esmiuar as partes constituintes da tragdia, tratando de
compreend-la em termos de uma espcie de frmula repetvel, se-
gundo regras bem definidas para sua concepo e execuo cnica,
leva-nos a pensar no gnero como uma repetio com diferena, o
que afinal continua valendo at os dias de hoje. Entretanto, se j nos
estudos literrios a teoria dos trs gneros pico, lrico, dramti-
co no constitua um sistema puro, sem contgios, tampouco no
cinema isso viria a ocorrer. Notemos, a propsito, que a teoria do
cinema obtm dos estudos literrios muito de sua fundamentao
sobre os gneros. Eis um exemplo emblemtico dessas conexes:
no campo da literatura, Anatol Rosenfeld fala no significado subs-
tantivo do gnero:
A teoria dos gneros complicada pelo fato de os termos lrico, pi-
co e dramtico serem empregados em duas acepes diversas. A pri-
meira acepo mais de perto associada estrutura dos gneros
poderia ser chamada de substantiva. Para distinguir essa acepo da
outra, til forar um pouco a lngua e estabelecer que o gnero lrico
coincide com o substantivo A Lrica, o pico com o substantivo A
pica e o dramtico com o substantivo A Dramtica (1997, p. 17).
No campo do cinema, ocorre algo muito prximo. Prova disso pode
ser a proposio de Rick Altman (2000), muito parecida com a de
Rosenfeld, sobre os gneros substantivos e adjetivos no mbito
cinematogrfico. Pensando nos musicais hollywoodianos dos anos
1920 e 1930, mais precisamente na transio do cinema silencio-
so para o sonoro, Altman afirma que, naquele momento, o termo
musical era compreendido mais como um adjetivo de substantivos
j ento consolidados, como a comdia. Da, foi possvel surgir
uma noo como a de comdia musical, um substantivo seguido
de um adjetivo. A consolidao do musical como substantivo s
iria ocorrer posteriormente. De fato, h vrios postulados propostos
por Altman inclusive relacionados a essas dimenses adjetivas e
substantivas que se aplicam a diferentes gneros cinematogrfi-
cos, compreendidos em uma ampla perspectiva. At porque, como
afirma esse terico e historiador, os gneros no tm identidades
e fronteiras estveis. So frequentemente hbridos, trans-histricos,
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no seguem evolues predizveis, ainda que sua natureza repeti-
tiva muitas vezes possa nos levar a pensar dessa maneira. Os gne-
ros propem recorrentemente intertextualidades. Funcionam com
uma lgica simblica simples, capaz de abranger diferentes sujeitos
em contextos distintos. Podem ter funes rituais ou ideolgicas,
envolvendo-se com as sociedades, as culturas e seus valores. Tudo
isso funciona como premissa para quem pretende conhecer os g-
neros cinematogrficos inclusive o road movie. Ou seja, quando
Walter Salles (2005) diz que nem todos os filmes de estrada so
iguais, est na verdade reiterando uma certa compreenso, con-
siderada no mbito dos estudos de gnero no cinema, de que no
possvel defini-lo de maneira precisa. H portanto pontos de im-
preciso, seja quanto origem, seja quanto a uma definio do que
pode ser considerado um road movie. Isso, contudo, no deve nos
impedir de tentar cercar esse gnero, pretendendo em alguma me-
dida conhecer a sua histria.
Os flmes de viagem
O incio da histria do cinema, se considerado como o advento do
cinematgrafo, est fortemente marcado tanto pelas mquinas que
passam a colocar as imagens em movimento como pelas mquinas
que so capazes de transportar os seres humanos. Como diz Walter
Moser (2008, p. 7), a inveno do automvel como veculo de lo-
comoo individual e privado com motor combusto e do cinema
como nova mdia capaz de representar o movimento se situa por
volta do fim do sculo XIX.
3
As invenes do cinema e do autom-
vel, como afirma Moser, causam um profundo impacto no imagi-
nrio coletivo, no que concerne a uma nova concepo do tempo e
do espao, como novos paradigmas da modernidade no caso, de
uma modernidade slida, nos termos de Zygmunt Bauman (2001).
Na modernidade slida, o espao predomina sobre o tempo (dife-
rentemente do que ocorre na modernidade lquida, em que o tem-
po se sobrepe ao espao, graas s tecnologias informticas e afins).
A modernidade slida tem interesse na conquista do espao,
vinculando-se inclusive a toda uma concepo colonialista de apro-
priao do lugar do outro. nessa perspectiva que se construram
vrios Estados-naes. Seguindo tal linha de raciocnio, so em boa
3. Traduo do autor, como ocorrer
com outros textos de origem
estrangeira.
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parte previsveis as razes que faro vrios estudos sobre o road movie
apontarem o western como seu precursor, uma vez que esse gne-
ro est fortemente associado apropriao do espao, no caso, nos
Estados Unidos, onde a conquista do Oeste um cone do poder
da dominao da cultura wasp sobre as demais por exemplo, sobre
a cultura indgena. Antes, porm, de considerar essa questo, con-
vm refletirmos um pouco mais sobre a associao entre meios de
transporte e cinema ou, como prope Moser, sobre uma concepo
de modernidade associada ao deslocamento, seja pela locomoo
(locomotion), relacionada ao deslocamento fsico propriamente, que
pode se dar por meios de transporte como automvel, trem, barco,
avio , seja pela midiamoo (mdiamotion):
A midiamoo uma forma de mobilidade que as mdias nos oferecem,
mas que, num certo sentido, substitui ou redobra o deslocamento fsi-
co, oferecendo aos seres humanos uma experincia quase paradoxal: o
contato a distncia. A midiamoo permite o mover-se, o encontrar-se
em outro lugar, mas sem o deslocamento fsico (MOSER, 2008, p. 9).
A midiamoo na transio entre os sculos XIX e XX, obviamente,
era bem distinta da que se verifica na transio do sculo XX para o
XXI. No primeiro momento, a fotografia e o cinema eram as mdias
por meio das quais as populaes, sobretudo dos centros urbanos,
podiam satisfazer sua curiosidade em relao a lugares distantes e
exticos do planeta. Em tal contexto, um dos primeiros gneros do
cinema a ganhar fora justamente o filme de viagem ou o trave-
logue. Em sua tese sobre filmes de viagem [travelogues] e a atra-
o do extico (1890-1920), Jennifer Peterson (1998) reconhece o
cinema do perodo em questo como uma mdia entre outras o
vaudeville, os espetculos de lanterna mgica, as feiras mundiais,
por exemplo e destaca a relevncia da no fico para a compre-
enso da produo e da recepo cinematogrfica no perodo. No
mbito da no fico, como ela diz, vrios podiam ser os temas, os
assuntos tratados, entretanto:
de todos os diversos tpicos tratados pelo cinema de no fico, ima-
gens de viagem e terras estrangeiras eram de longe as mais numero-
sas. Muitas das primeiras imagens em movimento at ento jamais
projetadas podem ser consideradas como filmes de viagem (p. 2).
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A propsito, filmes dos irmos Lumire so exemplos citados. E, de
fato, pensando na conexo entre cinema, viagem e meios de trans-
porte, relevante lembrar aquela que tida como a primeira sesso
de cinema, com a exibio da A chegada do trem estao de Ciotat
(1895), justamente dos irmos Lumire.
Como Tom Gunning (1995) diz, referindo-se a esse momento
do cinema dos primeiros tempos, a viagem se tornou um meio de
apropriao do mundo pelas imagens. Na verdade, Gunning, assim
como Jennifer Peterson, refere-se a toda uma variedade de mdias
que, mesmo antes do cinematgrafo, j trabalhavam com a simula-
o de viagens em dispositivos diversos. Se contudo esses autores,
Peterson e Gunning, esto voltados pesquisa sobre a no fico,
Charles Musser (1990) vai se interessar sobre a maneira como tra-
velogues e filmes afins influenciaro a produo ficcional. Musser
destaca, por exemplo, trabalhos de Edwin S. Porter, realizados no
intervalo de 1903-1904, procurando observar como algumas de suas
fices tm origem em registros documentais anteriores, que inclu-
am tambm cenas de viagem.
De fato, h toda uma produo ficcional, inclusive desses primr-
dios do cinema, relacionada ideia de viagem. Viagem lua (1902),
de Georges Mlis, um filme de fico cientfica, de viagem ao es-
pao, pode ser lembrado como um exemplo emblemtico. A histria
dos terrestres que, em uma nave espacial, chegam Lua, de onde
retornam depois de serem perseguidos por ETs, um marco da co-
nexo locomoo-mquina-cinema, to explorada at os dias de hoje.
Portanto, dado esse quadro at ento esboado, cabe aqui um
ponto de inflexo. A viagem, se pode ser considerada como um dado
precursor do que hoje convencionamos chamar de road movie, est
relacionada historicamente tanto ao campo do documentrio como
ao da fico, podendo, em alguns casos, reunir ambos. No o caso,
neste momento, de seguirmos com uma reflexo aprofundada acer-
ca do que constitui um documentrio ou uma fico. Mas, ape-
nas como baliza ao enfrentamento do problema, convm lembrar
Roger Odin (1984), quando ele menciona o campo da fico (com
seus vrios gneros: melodrama, policial, terror etc.) e o campo do
documentrio (tambm com os seus vrios gneros: biogrfico,
cientfico, etnogrfico etc.). Ou seja, os dois campos fico e do-
cumentrio tm os seus prprios gneros. E em se tratando de fil-
mes de estrada, vale notar, a imbricao dos dois campos poder ser
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recorrente, o que pode ser confirmado por depoimentos de cineastas
como Walter Salles ou por filmes como Viajo porque preciso, volto
porque te amo (2009), de Marcelo Gomes e Karim Anouz, que,
tendo se iniciado como um projeto de documentrio, acabou resul-
tando em uma fico (questo qual retornaremos mais adiante).
Westerns, gangsters, flmes noir
Apesar das possibilidades de hibridaes inerentes aos gneros,
de seus momentos mais ou menos adjetivos ou substantivos,
para os pesquisadores do assunto, sempre haver a necessida-
de de definir o seu objeto. Tendo isso em vista, cabe lembrar
Timothy Corrigan, quando ele prope o seguinte: road movies
so, por definio, filmes sobre carros, caminhes, motocicletas
ou algum outro descendente motorizado do trem do sculo XIX
(apud COHAN & HARK, 1997, p. 3). Os trens so inclusive um
dos meios atravs do qual podemos encontrar vnculos do road
movie com o western. Stephanie Watson (1999) discute a questo
partindo do pressuposto de que o western o progenitor do
filme de estrada e de outros gneros tidos como de origem norte-
-americana. Isso porque histrias que podem ser consideradas
propriamente com caractersticas de western surgem, como con-
firma a autora, no incio do sculo XIX e seguem da por diante
acompanhando a histria dos Estados Unidos. Progressivamente,
as narrativas do western passam a se relacionar de forma mais
evidente com o caminho de migrao para o Oeste, com suas
oportunidades de ganhos vinculados a ouro e prata, gado etc.
Nesse caminho, ferrovias so construdas, inclusive com investi-
mento do Estado, instituio responsvel pela promoo da or-
dem civilizatria. Em tal contexto, tem relevncia considervel a
questo da lei. Watson, a propsito, observa que muitos westerns
exploram a tenso entre, por um lado, um outsider que se deslo-
ca e que capaz de impor uma ordem moral prpria, mas sem
obedecer autoridade federal e, por outro lado, a comunidade
embrionria aliada civilizao (1999, p. 23). Eis aqui outro pon-
to instigante para pensarmos em termos dos vnculos dos road
movies com os westerns: suas narrativas de busca e protagonistas
que se deslocam com a tenso de estar dentro ou fora da lei.
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Mas os protagonistas do western, mesmo quando so fora da lei,
acabam quase sempre reiterando o estabelecimento da suposta ci-
vilizao, com sua apropriao do territrio e o estabelecimento da
famlia e da comunidade sua volta. J nos road movies, a busca que
provoca o deslocamento vincula-se a uma necessidade de liberao,
seja do espao familiar, seja do espao do trabalho regular capaz de
promover o bem-estar do indivduo em sociedade, segundo a lgica
capitalista de acmulo de propriedades materiais. O road movie ins-
creve-se no mbito de representao da modernidade, com suas tec-
nologias, porm, explicitando crises e contradies. Eis a uma das
provveis razes para que um pesquisador como David Laderman
(2002) entenda o gnero em questo a partir do que ele observa como
sendo uma dialtica envolvendo valores conservadores e desejos de
rebelio, o que faz com que o road movie consiga pr em xeque os
mitos associados ao indivduo e sociedade norte-americana.
Mas no s o western poderia ser analisado no mbito dos precur-
sores do road movie. Alguns dos pesquisadores do assunto, embora em
geral tenham Hollywood como paradigma essencial da histria do
gnero cujas gneses aqui problematizamos, reconhecem a possibili-
dade de relacion-lo, por exemplo, ao filme noir ou a outros gneros
que possam ser associados angstia existencial da Grande Depresso
ou da Segunda Guerra Mundial. Ttulos como As vinhas da ira (The
grapes of wrath, John Ford, 1940), Curva do destino (Detour, Edgar
G. Ulmer, 1945) e Amarga esperana (They live by night, Nicholas
Ray, 1949) poderiam ser lembrados, nesse sentido, como exemplos.
Steve Cohan e Ina Rae Hark (1997, p. 6-7) apontam que alguns desses
precursores, mesmo quando lidando em alguma medida com a ideia
de revolta, por vezes acabam reforando os valores da cultura domi-
nante, como o caso de Aconteceu naquela noite (It happened one
night, Frank Capra, 1934), filme no qual a milionria Ellie Andrews
(interpretada por Claudette Colbert) foge do casamento programa-
do por seu pai e se encontra na estrada com o jornalista Peter Warne
(Clarke Glabe), por quem ela vai se apaixonar e com quem, ao fi-
nal, se casa, com a beno paterna. Ou seja, nesse caso, a estrada
no tem dimenso de perigo ou ameaa. Pelo contrrio, apresenta
uma perspectiva conciliadora. Cohan e Hark, de fato, afirmam:
romance e restabelecimento do consenso democrtico dominam a es-
trada em filmes de Hollywood dos anos 1930 e 1940, como Love on
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the run [W.S van Dyke, 1936], Fugitive lovers [Richard Boleslawski,
1934], Sullivans travels [Preston Sturges,1941], Saboteur [Sabotador,
Alfred Hitchcock, 1942] e Without reservations [Mervyn LeRoy, 1946],
assim como ocorre na comdia de Frank Capra (1997, p. 6).
Essas consideraes nos fazem recordar novamente Rick Altman
(2000) quando ele, questionando a origem dos gneros, observa
que, em seu incio, um gnero parece incorporar de forma aparen-
temente fortuita distintos gneros desvinculados entre si. Notemos a
propsito que, por exemplo, Aconteceu naquela noite muitas vezes
considerado como uma comdia. Ou seja, com esses filmes precur-
sores do road movie, estamos provavelmente no mbito da dimenso
adjetiva do gnero, segundo os critrios j apresentados anterior-
mente, de Anatol Rosenfeld e do prprio Altman.
Quando comearia ento o carter substantivo do road movie?
No contexto norte-americano, parece haver um consenso: com o
surgimento de On the road, o romance de Jack Kerouac (lanado
em 1957). O livro um ponto de inflexo, ao assumir um carter
mais contestador da cultura dominante. E, nesse sentido, passa a
se constituir como uma referncia de rebelio, logo levada ao cine-
ma e incorporada em personagens como aqueles interpretados por
James Dean, entre tantos outros rebeldes que tm sua performance
contestadora associada ao automvel. O carter substantivo do road
movie passa a se confirmar nesse momento, deixando para trs a con-
ciliao caracterstica de filmes como Aconteceu naquela noite, entre
outros que poderiam ser considerados como caractersticos da fase
adjetiva do gnero. Em lugar da conformidade com o status quo,
surgem, na fase substantiva, contestadores como Bonnie and Clyde
(Arthur Penn, 1967) e Easy rider (Dennis Hopper, 1969), considera-
dos frequentemente, no contexto norte-americano, marcos inaugu-
rais do gnero em questo. Contudo, convm aqui no perdermos
de vista os argumentos de David Laderman e sua dialtica da con-
formao e da rebelio. A propsito, tambm Steve Cohan e Ina
Rae Hark, quando discutem On the road, o romance de Kerouac,
observam como o personagem Sal Paradise est integrado num cer-
to establishment, j que sua fuga s um intervalo da vida familiar
e universitria, para a qual ele vai retornar ao final de um ciclo de
viagens, em contraposio ao que ocorre com Dean Moriarty, esse
sim um sujeito sem vnculos, a no ser com a prpria estrada. Feita
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a ressalva, entretanto, bastante forte a evidncia de um carter
contestador da ordem dominante em road movies desse momento
(substantivo) em diante.
Filme de estrada no Brasil
Uma possibilidade metodolgica para conhecer as origens de al-
gum gnero pode ser a verificao do que est dado no campo da
historiografia sobre o assunto. Tendo isso em vista, fato que nos
Estados Unidos encontramos um considervel grupo de pesquisa-
dores dedicados a compreender os gneros o road movie, entre
outros como questo relacionada ora aos textos flmicos, ora ao
pblico, ora indstria cinematogrfica, ora a todos esses fatores
simultaneamente, observados muitas vezes com o visionamento de
conjuntos de filmes. Uma das causas para isso talvez esteja relacio-
nada ao fato de que no contexto norte-americano o parmetro da in-
dstria to presente que obriga, de uma certa maneira, a ateno
para seus aspectos de produo em grandes escalas.
Em contrapartida, em pases como o Brasil, onde a indstria
cinematogrfica ainda no chegou a existir de fato, apesar de ten-
tativas como as da Cindia, Vera Cruz, Maristela, Multifilmes, en-
tre outras empresas de intenes industriais, como a mais recente
Globo Filmes, o parmetro industrial e, consequentemente, os
gneros dele decorrentes, compreendidos em uma chave mais po-
pular no chega ainda a se constituir como objeto de estudo
de maior interesse. De fato, o estudo de gnero, quando existente,
no caso do Brasil, parece ter se orientado mais pelo parmetro da
poltica dos autores, que, como se sabe, no deixa de conside-
rar a dimenso genrica de autores como Hitchcock ou Nicholas
Ray, entre tantos outros diretores hollywoodianos que vo interessar
aos crticos da Cahiers du Cinma e aos realizadores da Nouvelle
Vague, propositores da poltica dos autores. No por acaso, alis, os
filmes dessa gerao tm o gnero como dado, ainda que em um re-
gistro pardico, como o caso das produes de Jean-Luc Godard,
realizador de um road movie: Weekend (1967).
De fato, no Brasil, o paradigma autor tem orientado alguns
(poucos) estudos que podem ser lembrados como referncia para
a compreenso do road movie no pas. Um desses estudos o livro
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Caminhos de Kiarostami, de Jean-Claude Bernardet (2004). A uma
certa altura dos argumentos, Bernardet faz o elogio do carro (p.
39) nos filmes de Kiarostami, estabelecendo conexes com o neor-
realismo italiano e Rosselini, especialmente. E segue discutindo a
potica do deslocamento; o dilogo ntimo que o interior do carro
permite aos passageiros, que conversam sem se olhar, como se es-
tivessem numa sesso de psicanlise; a ampliao do espao pelos
recursos de campo e contracampo e pelas relaes nem sempre sin-
crnicas da imagem com o som; as indeterminaes entre a fico e
o documentrio etc. De fato, esse livro est interessado sobretudo na
obra do realizador iraniano Abbas Kiarostami, em suas recorrncias
ou matrizes autorais, discutindo aspectos temticos e formais rela-
cionados s estruturas dos seus filmes, suas vinculaes com o carro,
as trajetrias, o espao etc., mas tambm estabelece a todo instante
cotejos com o trabalho de outros realizadores e seus filmes (tam-
bm autorais): Kiko Goifman, Michael Snow, Hollis Frampton,
Jorge Furtado, Suzana Amaral, Sandra Kogut, Marguerite Duras,
Michael Klier, Eduardo Coutinho etc. Um dos grandes mritos do
livro justamente a proposta dessa intertextualidade, ou hipertex-
tualidade, como prope Bernardet. O vis industrial do gnero
desconsiderado, at porque na verdade esse no um ponto inte-
ressante a respeito de Kiarostami e dos demais realizadores coteja-
dos com ele. Mesmo assim, a anlise se interessa por agrupamentos
de filmes e diretores, de naes diferentes, de contextos diversos,
mas percebidos em relao. Tal perspectiva transcultural coerente
com o que o prprio Bernardet (1995) prope em outro texto de sua
autoria Historiografia clssica do cinema brasileiro , no qual
defende, ao discutir gneros do cinema silencioso, que eles sejam
percebidos em suas dimenses internacionais. J em seu blog, mais
recentemente, ele traz uma ampla entrevista com Marcelo Gomes
e Karim Anouz, diretores do filme Viajo porque preciso, volto por-
que te amo (2009). A uma certa altura da entrevista, falando sobre
a gnese do filme, que comeou com uma pesquisa para um docu-
mentrio sobre feiras do Nordeste, na chave das culturas hbridas
(CANCLINI, 1998), Marcelo Gomes afirma: A coisa primordial
que queramos viajar pelo serto, pois era um lugar que conhec-
amos de memrias, conversas de famlia, um lugar mtico pra ns
cineastas. o nosso western (apud BERNARDET, 2010). Depois, o
prprio Gomes esclarece que, no transcorrer das filmagens, os dois
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diretores, ele prprio e Karim, foram desconstruindo os clichs que
tinham na cabea em termos de uma idealizao do serto. Algo
parecido com isso tambm ocorre em Cinema, aspirinas e urubus
(Marcelo Gomes, 2005), road movie emblemtico, em termos da
produo cinematogrfica contempornea no Brasil, tambm em
pauta nas entrevistas de Jean-Claude com os referidos cineastas.
Outra referncia o livro lanado pelo jornalista Marcos
Strecker (2010), que tambm deve ser mencionado como um dos
marcos da incipiente historiografia do road movie no Brasil. O ttulo
Na estrada, o cinema de Walter Salles j situa inequivocamen-
te tanto o interesse do autor no gnero em questo quanto o recorte
autoral, centrado em um realizador renomado no mbito do cine-
ma brasileiro e internacional. A uma certa altura, Strecker afirma
que a obra de Walter Salles uma reafirmao refinada da viso do
nosso melhor crtico, no caso, Paulo Emlio Salles Gomes, quando
este diz que nada nos estrangeiro, pois tudo o . A penosa constru-
o de ns mesmos se desenvolve na dialtica rarefeita entre o no
ser e o ser outro (apud STRECKER, 2010, p. 22-23). A lembrana
bem pertinente, embora as noes de ocupante e ocupado
na concepo de Paulo Emlio devam ser ajustadas para a com-
preenso de um cineasta como Walter Salles, que inclusive passa
a trabalhar no terreno do ocupante. Entre outros, estamos nos
referindo ao projeto que o diretor brasileiro atualmente desenvolve
sobre On the road, o livro de Kerouac cujos direitos de adaptao
para o cinema foram adquiridos por Francis Ford Coppola em 1979.
Pensando no desafio de Walter Salles, Strecker apresenta uma srie
de consideraes sobre a gnese do projeto literrio de Kerouac:
situa a influncia de escritores como Walt Whitman, Thomas
Wolfe, Henry Thoreau, Arthur Rimbaud, Herman Melville, Joseph
Conrad e Albert Camus; faz as conexes de Kerouac com a gera-
o beat Neal Cassady, Allen Ginsberg e William Burroughs,
entre outros ; e fala sobre a formao de um estilo orientado pelo
fluxo de conscincia, pela escrita automtica e pela referncia ao
jazz. Em suma, On the road observado em vrias perspectivas,
consideradas inclusive no mbito da histria dos Estados Unidos
em sua formao como nao, at o momento de intensificao da
Guerra Fria, da escalada do macarthismo e tambm da gestao dos
movimentos pelos direitos civis. A uma certa altura, depois de afir-
mar que cinquenta anos separam o romance de Kerouac da verso
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cinematogrfica de Walter, pergunta Strecker: Qual a relao da
sociedade atual com aquela que gerou On the road? (2010, p. 52).
E como nos faz perceber o jornalista, para tal pergunta, difcil
encontrar uma resposta direta. Talvez por isso, alis, algumas ten-
tativas de adaptao de On the road para o cinema no tenham se
concretizado, apesar de estarem vinculadas a realizadores notveis,
como Gus Van Sant, o prprio Coppola e Joel Schumacher. Walter
Salles, contudo, est atento s dificuldades, tanto que resolveu re-
alizar um documentrio Searching for On the road (2010) ,
como estgio preparatrio da adaptao do romance de Kerouac
para o cinema.
Sem dvida, instigante o fato de tal projeto hoje estar nas
mos de um cineasta brasileiro que tem sido um dos que mais se
destacam, no Brasil e no mundo, no campo da produo de filmes
de estrada, alguns com ampla repercusso internacional, como o
caso de Terra estrangeira (1995), Central do Brasil (1998) e Dirios
de motocicleta (2004). Alm disso, tambm sintomtico que, tal
como ocorre com Bernardet e seu livro sobre Kiarostami, o texto de
Marcos Strecker estabelea, a todo momento, cotejos entre Walter
Salles e outros fotgrafos ou cineastas, como o prprio Kiarostami
e tambm Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha, Coppola,
Orson Welles, Walker Evans, Robert Frank, Nicholas Ray, D. A.
Pennebaker, Dennis Hopper, Robert Redford e Daniela Thomas
(parceira de Walter Salles em vrios projetos), entre muitos outros
diretores, produtores, atores, msicos etc. Mas certamente Wim
Wenders a figura de maior destaque nesses cotejos, como comprova
o quinto captulo do livro, intitulado Walter Salles, Wim Wenders
e road movies Uma conversa e uma aula (2010, p. 232-255).
quando mestre e pupilo (p. 233), Wenders e Salles, respectivamen-
te, num intervalo de um curso ministrado por ambos no Festival de
Cinema de Salnica, na Grcia, em novembro de 2006, conversam,
mediados por Strecker, sobre suas experincias cinematogrficas,
especialmente, claro, sobre os filmes de estrada, com destaque
para a relao com os Estados Unidos nos projetos de ambos.
Em suma, para Walter Salles, como afirma Strecker, os filmes
de estrada relacionam-se com crises de identidade de personagens
que, por sua vez, expressam a crise das prprias culturas nacionais.
Alm disso, tm a ver com imprevisibilidade, com improvisao,
com acompanhamento dos personagens no confronto com a rea-
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lidade (como num documentrio), com a verdade da observao,
com roteiros que permitem o fugir da rota e ir alm,o superar a
conformidade com a experimentao, com a apreenso do outro.
Em tais perspectivas, so mencionados filmes como Easy rider
(Dennis Hopper, 1969), Passageiro, profisso reprter (Michelangelo
Antonioni, 1975), Alice nas cidades (Wim Wenders, 1974), Iracema,
uma transa amaznica (Jorge Bodanzky, Orlando Senna, 1976) e
Dez (Abbas Kiarostami, 2002).
Pesquisas sobre flme de estrada no Brasil
Alm desses dois livros Caminhos de Kiarostami, de Bernardet, e
Na estrada, o cinema de Walter Salles, de Marcos Strecker , que
so publicaes marcantes em termos de uma reflexo sobre os fil-
mes de estrada para um pblico mais abrangente no Brasil, existem
tambm neste pas alguns trabalhos acadmicos (RODRIGUES,
2007; BRANDO, 2009; SILVA, 2009), resultantes de projetos de
pesquisa, os quais denotam um interesse crescente pelo assunto.
Esses estudos, estando mais ou menos pautados pelo paradigma
da poltica dos autores ou do gnero em outra perspectiva alm da
autoral, tambm sinalizam um horizonte promissor para a compre-
enso do filme de estrada como um meio relevante ao questiona-
mento de aspectos relacionados a nacionalidade, economia, sexua-
lidade, classe e etnia reas frequentemente observadas em uma
perspectiva transcultural ou intercultural.
De fato, no Brasil, ainda existe um universo bastante amplo a ser
pesquisado sobre a histria do road movie. Para isso, necessrio um
levantamento dos filmes, seguido das respectivas anlises, de modo
a propiciar a percepo, de uma forma mais geral, de um conjunto
filmogrfico constituinte do corpus dos filmes de estrada nacionais.
Levadas em considerao as vrias possibilidades de gneses do g-
nero, como percebemos at aqui, a tarefa no fcil e pressupe a
observao de filmes desde o cinema dos primeiros tempos. Nesse
sentido, alis, o perodo silencioso do cinema brasileiro rico em
possibilidades, ainda que sejam poucos os filmes preservados. Em
tal perspectiva, os filmes de Major Reis em que ele acompanha as
expedies da Comisso Rondon ao Norte e ao Noroeste do Brasil
podem ser lembrados como um bom exemplo. E, alm dos natu-
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rais (como ento eram conhecidos os documentrios), h tambm
a possibilidade de reconhecimento de posados (como ento eram
conhecidos os filmes de fico). o caso dos vrios filmes que,
sendo inspirados no western ou no policial norte-americano, cons-
tituem protofilmes de estrada brasileiros (do Ciclo do Recife, por
exemplo, possvel a lembrana de Jurando vingar, dirigido por Ary
Severo, 1925). E h tambm casos de filmes hbridos, entre fico e
documentrio, como Novos horizontes (Leopoldis-Film, 1934), um
longa-metragem gacho, produzido por ocasio da Exposio de
So Leopoldo, em 1934, em homenagem colonizao alem em
So Leopoldo e em Novo Hamburgo. Nesse filme, a viagem de um
casal (no registro ficcional) vai orientando o enredo, eminentemen-
te associado aos registros documentais da pujana econmica do
local e aos supostos responsveis por ela: polticos, militares, comer-
ciantes, fazendeiros, religiosos etc.
Por fim, provvel que a produo do perodo silencioso consti-
tua o momento adjetivo do road movie brasileiro, que avana da por
diante rumo ao cinema sonoro, chegando fase substantiva eis
uma hiptese na dcada de 1960, com filmes como Os cafa-
jestes (Ruy Guerra, 1962); Piranhas do asfalto (Neville dAlmeida,
1970); Quando o carnaval chegar (Carlos Diegues, 1972); O amu-
leto de Ogum (Nelson Pereira dos Santos, 1974); Caada sangrenta
(Ozualdo Candeias, 1974); Iracema, uma transa amaznica (Jorge
Bodanzky, Orlando Senna, 1974); Mar de rosas (Ana Carolina,
1977); A dama do lotao (Neville dAlmeida, 1978); Ninfas diab-
licas (John Doo, 1978); Bye bye Brasil (Carlos Diegues, 1979); A
estrada da vida, Milionrio e Jos Rico (Nelson Pereira dos Santos,
1980); e A opo ou as rosas da estrada (Ozualdo Candeias, 1981).
So filmes que, embora sejam produzidos no perodo da ditadura
militar, apresentam dimenses diversas de contestao e contra-
cultura, evidenciadas em discursos cinematogrficos de oposio
modernizao conservadora do milagre econmico brasileiro. So
filmes cujos realizadores esto em boa parte vinculados ao Cinema
Novo ou ao Cinema Marginal, com interesse em explorar desloca-
mentos que se do em locaes externas (diferentemente do que
ocorre com o cinema de estdio das geraes anteriores), em esta-
belecer tenses entre os limites da fico e do documentrio, em
discutir a sexualidade como um aspecto que se reitera enquanto
questionamento dos conflitos entre sujeitos masculinos e femininos
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e suas conexes com os veculos automotores. Em suma, em termos
de filmes de estrada brasileiros, o percurso para a confirmao de tal
hiptese ainda longo, mas o incio est dado.
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