Pequeno manual da Escrita Criativa com 24 dicas

Edney "InterNey" Souza

https://wordpress.com/pt-br/blog/2019/06/18/pequeno-manual-da-escrita-criativa-com-24-dicas/

Nem sempre o seu produto ou serviço tem os recursos mais bacanas do mundo, falar sobre
fatos e atributos técnicos nem sempre é uma opção quando seu consumidor não entende
direito o que você faz.

Às vezes você precisa ser criativo e gerar atenção. Já falei recentemente sobre outras
maneiras de despertar atenção falando de causas e usando influenciadores, hoje vou
contar um pouco sobre escrita criativa.

O que é escrita criativa?

Qualquer escrita, ficção, poesia ou não-ficção, que vai além das formas profissionais da
literatura, do jornalismo, da academia ou de conteúdos técnicos pode ser chamada de
escrita criativa. Nessa categoria se incluem os romances, épicos, contos e poemas, bem
como scripts e roteiros para o cinema e teatro.

8 elementos para orientar sua escrita criativa

Contar histórias é uma ótima forma de usar a escrita criativa para promover seus produtos
e serviços, apesar de algumas pessoas conseguirem desenvolver histórias naturalmente
existem alguns itens que você deve observar para ter certeza de que não está deixando
nenhum elemento importante da história para trás:

1. Personagens – Todo mundo que vai aparecer na sua história é um personagem, ele
pode ser baseado em alguém que você conhece de verdade, ou pode ser criado para a
história. No segundo caso é importante escrever um passado para ele: de onde veio,
quais são suas motivações, como e porque ele participa da história.
2. Conflito – Qual é o desafio que os personagens da sua história precisam resolver?
3. Diálogo – Se os seus personagens conversarem durante a história procure deixar a
conversa realista. Quais informações eles precisam trocar durante o diálogo? Como cada
elemento do diálogo desperta no outro personagem o desejo de continuar conversando?
4. Narrador – Como autor da história geralmente você assume o papel de narrador. Você
pode adicionar algum elemento da história que poderia ser observado visualmente por
alguém que estivesse assistindo, apenas descrevendo (narrando) esse cenários. Se a
história que você está escrevendo for representada visualmente (vídeo) você pode
encurtar o vídeo explicando parte da história em sua narrativa.
5. Ritmo – Quando estiver narrando um momento muito importante da história, mesmo que
ele aconteça rapidamente, demore o tempo que for necessário descrevendo-o para
transmitir todas as emoções. A velocidade da história não precisa ser a mesma
velocidade em que os eventos acontecem. Momentos importantes são narrados mais

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 lentamente do que aqueles triviais, ainda que longos (uma viagem de muitos dias, sem
importância narrativa, pode durar apenas uma frase curta).
6. Enredo – Sequência de eventos de uma história, onde cada evento causa alguma coisa
e gera um efeito no próximo evento. Você pode simplificar uma história diminuindo a
quantidade de eventos, porém tome cuidado para não destruir o enredo criando uma
sequência de eventos que não tem relação de causa e efeito clara e definida.
7. Ponto de vista – Perspectiva a partir da qual a história é contada, geralmente fica em
uma das 3 categorias:
o Primeira pessoa – O Narrador conta a história como protagonista (Eu), muitas vezes
ao ler uma narrativa em primeira pessoa o leitor se coloca como protagonista.
o Segunda pessoa – O Narrador conta a história para o leitor, colocando ele como um
elemento participativo da história, o leitor é um dos personagens (Você, Tu, Nós).
o Terceira pessoa – O Narrador conta a história de uma forma que nem ele, nem o
leitor estejam participando ativamente. É a forma mais comum, todos os personagens
são referenciados como Eles, Elas, Ele, Ela, etc.. Pode ter ainda mais 2 sub-
categorias
 Omnisciente – O público sabe tudo o que o narrador sabe.
 Limitado – O público acompanha alguns personagens ou cenários mas não sabe
o que se passa com outras pessoas ou em outros lugares.
8. Cenário – Local onde se passa a história, tanto no tempo (época, ano, estação, dia)
quando geograficamente (cidade, país, estabelecimento, etc.)

5 Técnicas para desenvolver sua escrita criativa

Como se tornar um contador melhor de histórias? Ao descrever os elementos acima já deixei
algumas dicas, seguem outras técnicas abaixo para você praticar desde já:

1. Repertório – Criatividade depende de repertório, para escrever muito bem o primeiro

passo é ler muito. Considerando que você quer desenvolver sua escrita para usá-la em
publicidade eu sugiro ler autores contemporâneos e populares, mas procure descobrir
o que sua audiência gosta de ler, ou assistir (séries e filmes) e consuma o mesmo tipo
de conteúdo.
2. Prática – Parece óbvio mas vale destacar, você não vai se tornar um escritor fenomenal
escrevendo meia dúzia de vezes. Os melhores redatores que eu conheço tem um ou
mais blogs literários e praticam lá regularmente.
3. Desenvolva seus personagens – Muitos livros de RPG possuem kits para te ajudar
com isso, os backgrounds de D&D 5.0 por exemplo. Mas basicamente é criar um histórico
do que ele viveu desde a infância e entender como que as dificuldades que ele
experimentou podem te ajudar no seu Enredo. Qual a religião deles, tiveram animais de

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 estimação? Ambos os pais estão vivos? Trabalham com o quê? Quais são
seus sonhos? E a maior decepção que já viveram?
4. Um enredo intrigante – Pense no que o seu protagonista quer. Coloque
algum obstáculo desafiador. Crie consequências inesperadas. Faça com que ele
passe por uma difícil escolha moral.
5. Primeiro parágrafo intrigante – Escreva algo que deixe o leitor com vontade de ler o
primeiro capítulo. Apresente um problema ou situação inusitada que faça ele “exigir” que
você explique em breve!

11 Recursos Narrativos para enriquecer seu enredo

Para não deixar esse artigo gigantesco vou listar aqui alguns recursos que podem lhe ajudar
a criar enredos mais complexos e divertidos, se você quiser ir além na escrita criativa sugiro
pesquisá-los e ver quais se adequam mais aos desafios que você quer desenvolver.

1. MacGuffin
2. Deus Ex Machina
3. Chekhov’s Gun
4. Foreshadowing
5. Red Herring
6. Flashback / Flashforward
7. “Save The Cat”/ “Pet The Dog
8. Lampshading
9. Cliffhanger
10. In Media Res
11. Eucatástrofe

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1. MacGuffin
Na ficção, MacGuffin (às vezes McGuffin ou Maguffin) é um dispositivo do enredo, na forma de
algum objetivo, objeto desejado, ou outro motivador que o protagonista persegue, muitas vezes
com pouca ou nenhuma explicação narrativa. A especificidade de um MacGuffin, normalmente, é
sem importância para a trama geral. O tipo mais comum de MacGuffin é um objeto, lugar ou pessoa.
Outros tipos abstratos incluem dinheiro, vitória, glória, sobrevivência, poder, amor, ou alguma
inexplicável força motriz.
A técnica MacGuffin é comum em filmes, especialmente de suspense. Normalmente o MacGuffin é
o foco central do filme no primeiro ato, e posteriormente, diminui em importância. Ele pode
reaparecer no clímax da história, mas às vezes, é esquecido no final da história.

História e uso
Como observado por Marjory Ward, "o uso do MacGuffin como um dispositivo de enredo antecede
a este moderno apelido. Por exemplo, o Santo Graal na Lenda Arturiana poderia ser considerado o
início do MacGuffin, fazendo o enredo mover como um bom MacGuffin deve fazer".
Objetos que servem como MacGuffins são familiares na narrativa de ficção. Por exemplo, uma
pequena estatueta fornece tanto o homônimo título e o motivo da intriga em O Falcão Maltês. O
nome "MacGuffin" foi cunhado pelo roteirista inglês Angus MacPhail, embora popularizada
por Alfred Hitchcock em 1930, mas já era utilizado anteriormente. A atriz Pearl White chamava
de weenie para identificar qualquer objeto (um rolo de filme, uma rara moeda, diamantes, etc.) que
impulsionava os heróis, e, muitas vezes, os vilões, bem como, para perseguir uns aos outros por
meio dos enredos de Os Perigos de Paulina e o outro filme mudo, no qual ela estrelou.
Alfred Hitchcock
O diretor e produtor Alfred Hitchcock popularizou o termo "MacGuffin" e a técnica com seu filme Os
39 Degraus, um exemplo precoce do conceito.[6] Hitchcock explicou o termo "MacGuffin" em 1939,
em uma palestra na Universidade de Columbia em Nova York:
É um nome Escocês, tirado de uma história sobre dois homens em um trem. Um homem diz, "o que
há neste pacote acima da bagagem?" E o outro responde, "Oh, é um MacGuffin". O primeiro
pergunta, "o que é um MacGuffin?" "Bem," disse o outro homem, "é um aparelho para a
interceptação de leões nas terras altas da escócia." O primeiro homem diz, "Mas não há leões nas
terras altas da escócia," e o outro responde, "Bem, então, não há MacGuffin!" Então você vê que
um MacGuffin é, na verdade, nada.
Entrevistado em 1966 por François Truffaut, Hitchcock, explicou o termo "MacGuffin" usando a
mesma história.
Hitchcock utilizou o termo "MacGuffin", para afirmar que seus filmes não eram o que pareciam ser
na superfície. Hitchcock também relacionou esse episódio em uma entrevista no documentário de
televisão para Richard Schickel, The Men Who Made the Movies, e em uma entrevista com Dick
Cavett.
De acordo com o autor Ken Mogg, o roteirista Angus MacPhail e um amigo de Hitchcock, pode ter
originalmente cunhado o termo
George Lucas
Nos comentários da trilha sonora no DVD de Star Wars Episódio IV: Uma Nova Esperança,
o escritor e diretor George Lucas descreve R2-D2 como "a principal força motriz do filme ... o que
você chama no mundo do cinema de MacGuffin ... o objeto que todo mundo procura". Em
entrevistas para televisão, Hitchcock definiu um MacGuffin como o objeto em torno do qual o enredo
gira, mas o que esse objeto, especificamente, é, ele declarou, "O público não se importa". Em
contraste, Lucas acredita que o MacGuffin deve ser poderoso e que "o público deve se preocupar
com ele, quase tanto como o duelo dos heróis e vilões na tela".
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Yves Lavandier
Para o cineasta e teórico da dramartugia, Yves Lavandier, no sentido estritamente Hitchcockiano,
um MacGuffin é um segredo que motiva os vilões. Em North by Northwest o suposto MacGuffin é
nada que motiva o protagonista; O objetivo de Roger Thornhill é livrar-se da situação que a
confusão de identidade criou, e o que importa para Vandamm e CIA é de pouca importância para
Thornhill. Uma semelhante falta de poder de motivação aplica-se a alegação de MacGuffins em The
Lady Vanishes, Os 39 Degraus, e Foreign Correspondent. Em um sentido mais amplo, diz
Lavandier, um MacGuffin denota qualquer justificação para o conflito externo ao local inicial da obra.

Exemplos
Exemplos no cinema incluem o Falcão Maltês no filme de mesmo nome; o significado de "Rosebud"
em Cidadão Kane (1941); o Pé de Coelho em Missão: Impossível III (2006); o colar Coração do
Oceano no Titanic. Tanto no cinema e na literatura, o Santo Graal é muitas vezes usado como um
MacGuffin. O clássico cult surreal Monty Python e o Santo Graal é pouco estruturado em torno de
uma cavalaria que busca pela relíquia sagrada.
Exemplos na televisão incluem vários artefatos de Rambaldi em Alias; o orb em As Aventuras de
Brisco County, Jr.; e Krieger Waves Star Trek: A Próxima Geração no episódio "Uma Questão de
Perspectiva". Carl Macek criou protocultura como um MacGuffin para unir as histórias dos três
anime que compôs Robotech, enquanto o Hellmouth em Buffy the Vampire Slayer foi descrito como
uma espécie de topológico MacGuffin - "um atalho, em vez de explicação científica" como Joss
Whedon colocá-lo.
Exemplos na literatura incluem o set de televisão no romance de Wu Ming, 54; e o contêiner
em Spook Country de William Gibson.
No jogo online, The Kingdom of Loathing, o personagem do jogador deve, completar uma longa e
complicada missão chamada player name and The Quest for the Holy MacGuffin. Que envolve ir a
vários locais ao seguir pistas no diário do pai do personagem e recolher vários itens. Eventualmente,
ele termina em uma batalha com o chefão e MacGuffin é retornado para o conselho. O jogo nunca
revela o que exatamente ele é ou como ele vai ajudar a salvar o reino.
Na discussão sobre Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal , onde o crânio de cristal foi visto
como um insatisfatório MacGuffin, Steven Spielberg disse: "eu simpatizo com pessoas que não
gostam do MacGuffin, porque eu nunca gostei do MacGuffin".

Entenda o que é um “MacGuffin” com 11 exemplos clássicos

porCesar Monteiro

https://ambrosia.com.br/filmes/entenda-o-que-e-um-macguffin-com-11-exemplos-classicos/

“Pode ser um nome escocês, tirado de uma história sobre dois homens em um trem. Um homem
diz: ‘O que é o pacote lá em cima no bagageiro? E o outro responde: ‘Oh, isso é um McGuffin.’ Daí
o primeiro pergunta: ‘O que é um McGuffin?’ ‘Bem’ o outro homem diz: ‘É um aparelho para capturar
leões nas montanhas escocesas’. O primeiro homem diz: ‘Mas não há leões nas montanhas
escocesas’, e o outro responde ‘Bem, então isso não é McGuffin!’ Então você vê, um McGuffin não
é nada”. (Alfred Hitchcock, entrevista com François Truffaut, agosto de 1962).

Essa foi uma resposta a uma das várias perguntas que o cineasta francês Fraçois Truffaut fez a
Alfred Hitchcock. Na ocasião, Truffaut preparava um livro sobre o mestre do suspense. Essa
resposta esclarecia, ou melhor, confundia ainda mais, o que vem a ser “MacGuffin”.

Expressão criada deliberadamente por Hitchcock, “MacGuffin” nada mais é do que um objeto que
motiva os personagens e avança a história, mas tem pouca outra relevante para a história em si. E
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não necessariamente um objeto, mas também pode ser uma pessoa, animal e até um sentimento,
ou sensação.

Para exemplificar ainda melhor, listamos

aqui os onze dos mais emblemáticos
“MacGuffins” do cinema.

Projeto Genesis (Star Trek II: A Ira de

Khan, 1982)

Uma arma de energia que, quando

acionada em um planeta, reorganiza a
matéria, a fim de terraformar a superfície.
Naturalmente, o geneticamente alterado
superditador Khan (responsável por algo
chamado de “Guerra da Eugenia dos
anos 1990”, no universo de Star Trek) tem
outros planos para a arma.

A maleta (Pulp Fiction, 1994)

Temos outros exemplos clássicos de trama

giando em torno de malas miseriosas como
“A Morte Num Beijo” e “Ronin”. Mas Pulp
Fiction oferece, talvez, o uso mais introgante
do objeto como MacGuffin. O que está
dentro da maleta que pistoleiros Vincent
Vega (John Travolta) e Jules Winnfield
(Samuel L. Jackson) foram encarregados
de recuperar? Nós nunca sabemos ao certo,
mas o brilho que emana quando Vincent se
abre para verificar dentro sugere algo seja
muito valioso ou muito perigoso.

A Espada Destino Verde (O Tigre e o Dragão, 2000)

Neste conto de fadas passado na China do século XIX, o MacGuffin é uma espada mística.
Quem a manuseia tem suas habilidades marciais potencializadas. Na verdade, não há nada
de sobrenatural espada de Li Mu Bai (Chow Yun Fat). Ela é o símbolo de seu desejo de
abandonar a vida do guerreiro, que é por isso que ele passa a maior parte da trama tentando
obtê-la de volta.

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Vertigem (Um Corpo Que Cai, 1958)

Não poderíamos falar de MacGuffin

sem citar pelo menos um do inventor
do termo. E nesse caso, temos um
bastante curioso: o MacGuffin de “Um
Corpo Que Cai” é justamente a
vertigem do título original que acomete
de forma crônica o personagem
principal.

O Falcão Maltês (Relíquia Macabra, 1941)

Se Hitchcock cunhou a palavra MacGuffin,

foi Humphrey Bogart, como um detetive
particular caçando o lendário Falcão Maltês do
título, que tornou o termo inesquecível.

O Necronomicon (Uma Noite Alucinante 3, 1992)

Na absurda terceira parte de Evil Dead, Ash é

arremessado à idade média. O Necronomicon,
livro de poder profano indizível, é único
passaporte para Ash voltar para o seu tempo e
seu cotidiano de vendedor da loja de varejo S.
Mart (trocadilho com smart). Isso se pudesse
lembrar as malditas palavras mágicas
corretamente.

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O Santo Graal (Monty Python e o Cálice Sagrado, 1975)

Esta hilária sátira da lenda do rei Artur é uma

das melhores coisas feita pela trupe
britânica. O Graal já foi MacGuffin em várias
tramas, até Indiana Jones, mas é impossível
ouvir falar no Cálice Sagrado sem lembrar
dessa brilhante comédia

O “Um Anel” (O Senhor dos Anéis, 2001-2003)

Parecia ser uma simples aliança, mas o Um Anel

havia a capacidade de controlar todos os outros
anéis do poder e, portanto, lançou o destino da
Terra-média. Ele também afetou todos aqueles que
entraram em contato com ele, transformando o
pobre Smeagol no bizarro Gollum. A jornada do
valoroso hobbit Frodo Baggins para transportar e
destruir o “Um Anel” no fogo da Montanha da
Perdição estava cheio de perigo. Um deles era o
próprio anel e a cobiça que eventualmente
despertava.

Os planos da Estrela da Morte (Star Wars, 1977)

Se a Princesa Léia não tivesse

escondido esses planos roubados
da Estrela da Morte dentro do
robozinho R2-D2,que foi parar na
casa de Luke Skywalker, O destino
da galáxia seria, definitivamente,
outro.

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A Arca da Aliança (Os Caçadores da Arca Perdida, 1981)

Um rádio transmissor de Deus.

Essa é a definição dada em
certo momento do filme. O
artefato do Antigo Testamento
foi o primeiro MacGuffin que o
público viu o itinerante
arqueólogo Indiana Jones
perseguir. E pode ser
considerado um dos melhores
exemplos de MacGuffin. Raiders
coloca a Arca como a arma final
e é por isso que o Hitler, um
obcecado por ocultismo, quer
tanto. Indy vai colhendo pistas através do deserto até que ele descobre o Poço das Almas,
lugar de descanso da arca perdida. Após os nazistas aprenderem em primeira mão o quão
má é a idéia de abrir a Arca, o governo dos EUA toma a medida final, na última cena,
claramente inspirada em Cidadão Kane.

Rosebud (Cidadão Kane, 1941)

É o MacGuffin mais famoso de

todos os tempos. Na obra prima
de Orson Welles (considerado o
melhor filme de todos os tempos)
Citizen Kane era o magnata da
imprensa Charles Foster Kane. A
grande pergunta é o que é a última
palavra dita leito de morte:
“Rosebud”. A resposta está nas
memórias do personagem, até
chegar à conclusão no desfecho.

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2. Deus ex machina
Publicado em: 31/03/2015
https://www.spescoladeteatro.org.br/noticia/ponto-afinal-o-que-e-o-deus-ex-machina

Artifício usado por alguns escritores ou dramaturgos, o deus ex machina é uma expressão latina,
de origem grega, que significa literalmente “deus surgido da máquina” e é utilizada para indicar uma
solução inesperada, improvável e mirabolante para terminar uma obra ficcional.
No teatro grego, a técnica artificial de precipitar o desenlace das tragédias, apresentava
subitamente uma divindade em cena, que surgia por meio de um mecanismo que a fazia descer do
teto, com o objetivo de resolver uma situação ou desemaranhar um enredo. Usado exatamente
para alinhavar as pontas deixadas sem solução no texto. Eurípides foi o autor que mais usou deste
recurso, a tal ponto que foi criticado por Aristóteles, que o censurou em sua obra “Poética”. Segundo
o filósofo grego, ao deus ex machina deve-se recorrer apenas em acontecimentos que se dão fora
do drama ou no passado, fatos anteriores aos que se desenrolam em cena ou ao que o homem é
vedado conhecer.
O crítico Sábato Magaldi, em seu livro “Panorama do Teatro Brasileiro”, referindo-se à obra de
Martins Pena, diz: “Os finais são possibilitados, muitas vezes, por um deus ex machina
inconvincente. Em “Os dois ou O Inglês Maquinista”, o marido, que se supõe morto há dois anos
no Rio Grande do Sul, reaparece no momento oportuno. A carta é o deus ex machina que leva o
diletante à morte, baixando em seguida o pano. Propicia o fim de “Os Três Médicos” a notícia de
que morreu o chantagista, móvel dos acontecimentos. Ao oferecer cada aos dois filhos casados
que moram com a sogra, o pai de “Quem Casa Quer Casa” traz o happy end da comédia. Em “Os
Ciúmes de um Pedestre”, o deus ex machina é o mais inverossímel, por pretender, exatamente,
ridicularizar o recurso comum no melodrama: o pai, que havia lançado a atual mulher do ‘terrível
capitão do mato’ na roda, volta riquíssimo, proprietário de três navios, para fazê-la feliz o resto da
vida”.

Tal recurso pode ter sido exaustivamente usado pelos gregos e pelos dramaturgos que deram
origem ao teatro brasileiro. Contudo, atualmente, tal técnica, prontamente identificável em qualquer
encenação, é fruto de críticas negativas. A utilização de um deus ex machina confere ao dramaturgo
não uma qualidade ou um conhecimento sobre a escrita, mas uma incapacidade de resolução de
sua construção dramaturgica e dos conflitos propostos em seu texto.
Ou seja, no teatro que se faz no século 21 – e mesmo no que se fez no século passado – recorrer
ao deus ex machina revela apenas que o dramaturgo que lançou mão de tal artifício não resolveu
sua trama a contento, mas chegou a um ponto em que diante do emaranhado de sua criação não
conseguiu resolver o que sua imaginação criou. Ou apenas denota uma carência de talento

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dramatúrgico. Nesse caso, é melhor reler e reescrever o texto. Hoje em dia, utilizar um deus ex
machina para descer a cortina não convence. É melhor escrachar de vez e chamar o Super Homem.
Texto: Carlos Hee

3. Chekhov’ s gun

A arma de Chekhov (espingarda de Chekhov; russo: Чеховское ружьё) é um princípio narrativo

que afirma que todos os elementos de uma história devem ser necessários e os elementos
irrelevantes devem ser removidos. alternativas explicadas, suponha que um escritor apresente uma
arma em uma história; se o escritor o apresenta, deve haver uma razão para isso, como ser
disparado algum tempo depois na trama. Todos os elementos devem eventualmente entrar em jogo
em algum ponto da história.

Plano de fundo

O princípio é registrado em cartas de Anton Chekhov várias vezes, com algumas variações; era um
conselho para jovens dramaturgos.

Ernest Hemingway zombou do princípio em seu ensaio "A arte do conto", dando o exemplo de dois
personagens que são apresentados e nunca mais mencionados em seu conto "Fifty Grand".
Hemingway valorizou detalhes inconseqüentes, mas admitiu que os leitores inevitavelmente
buscarão simbolismo e significado neles. A escritora Andrea Phillips observou que atribuir um único
papel para cada detalhe torna a história previsível e a deixa "sem cor".

Escrevendo em 1999, Donald Rayfield observou que na peça de Chekhov, The Cherry Orchard, ao
contrário do próprio conselho de Chekhov, há duas armas de fogo carregadas que não são
disparadas. Os rifles não disparados se encaixam no tema da peça de falta ou ação incompleta.

Variações

E.J. Simmons escreve que Chekhov repetiu o mesmo ponto, o que pode explicar a existência de
diversas variações.

"Nunca se deve colocar um rifle carregado no palco se ele não vai disparar. É errado fazer
promessas que você não pretende cumprir."

(Aqui, a "arma" refere-se a um monólogo que Chekhov considerou supérfluo e sem relação com o
resto da peça.)

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"Remova tudo o que não tem relevância para a história. Se você disser no primeiro ato que há um
rifle pendurado na parede, no segundo ou terceiro ato ele deve disparar. Se não vai ser disparado,
deve estar nela. — Sergius Shchukin (1911) Memórias.

"Se no primeiro ato você pendurou uma pistola na parede, então no seguinte ela deve ser disparada.
Caso contrário, não a coloque lá."

Exemplos

O princípio é executado literalmente em muitos dos filmes de James Bond, nos quais o espião
recebe novos dispositivos no início de uma missão - como uma arma de dardos oculta e ativada
pelo pulso - e normalmente cada dispositivo serve um papel vital na história

4. Prenúncio(Foreshadowing)

O presságio é um dispositivo narrativo no qual um contador de histórias dá uma dica antecipada do

que está por vir mais tarde na história. O prenúncio geralmente aparece no início de uma história e
ajuda a desenvolver ou subverter as expectativas do público sobre os próximos eventos.

O escritor pode implementar o prenúncio de muitas maneiras diferentes. Algumas dessas formas
incluem: diálogos de personagens, eventos de enredo e mudanças no cenário. Até mesmo o título
de uma obra ou de um capítulo pode funcionar como uma pista que sugere o que vai acontecer. O
prenúncio na ficção cria uma atmosfera de suspense na história, fazendo com que os leitores se
interessem e queiram saber mais.

Esse artifício literário é geralmente usado para criar antecipação nas mentes dos leitores sobre o
que pode acontecer a seguir, adicionando assim tensão dramática a uma história. Além disso, o
prenúncio pode fazer com que eventos extraordinários e bizarros pareçam críveis, alguns eventos
são previstos para fazer o público se sentir antecipado por eles.

As dicas podem ser sobre eventos futuros, revelações de personagens e reviravoltas na história
para criar clima, transmitir o tema e construir suspense, geralmente para sugerir os bons eventos
que provavelmente se cruzarão ou acontecerão com o personagem principal mais tarde.

A trama pode ser adiada por situações ou eventos para dar a impressão de que algo importante
ocorrerá para criar antecipação e enfatizar a importância para eles, dando ao público uma série de
perguntas, especialmente após ganchos.

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Este dispositivo literário é frequentemente adaptado para uso por compositores de música teatral,
na composição de óperas, musicais, rádio, cinema, televisão, jogos, podcast e partituras e
sublinhados da Internet e música incidental para produções teatrais faladas.

Concepções

O foreshadowing pode ser realizado pelo uso de eventos baseados em histórias ou fictícios que
podem trazer diálogos originais, investimento emocional na trama, como para o personagem
principal, personagens desconhecidos e presentes.

Um flashback é a interrupção de um enredo narrativo sequencial para apresentar eventos

importantes que aconteceram no passado para apresentar pontos do enredo que são difíceis de
trazer para a narrativa, como traços de caráter, eventos ou temas que podem conduzir a narrativa
atual ou para ser revelado.

Os flashforwards movem o enredo para frente no tempo, onde anteriormente revelados ou novos
traços de personagens, eventos ou temas são trazidos para a história. Eles podem embelezar
pontos da trama passados ou atuais.

Equívocos

Prenúncio é muitas vezes confundido com outros dispositivos literários.

Um arenque vermelho é um índio projetado para enganar o público. Prenunciar apenas sugere um
resultado possível dentro do confinamento de uma narrativa e leva os leitores na direção certa.

Uma projeção do futuro (flash-forward) é uma cena que avança a narrativa no tempo a partir do
ponto atual da história na literatura, cinema, televisão e outras mídias. O prenúncio às vezes é
empregado por meio de personagens que preveem explicitamente o futuro. O flashforward ocorre
quando as cenas são mostradas fora da ordem cronológica em uma narrativa não linear, e a
cronologia é inconsistente em uma ordem anacrônica, de modo a fazer o leitor ou o público pensar
sobre o clímax ou revelações.

A arma de Chekhov determina que tudo o que é supérfluo deve ser excluído. Em relação ao
foreshadowing, o crítico literário Gary Morson descreve seu oposto, sideshadowing. Encontrada
principalmente nos romances épicos de Leo Tolstoy e Fyodor Dostoevsky, é a prática de incluir
cenas que acabam não tendo relevância para o enredo. Isso, de acordo com Morson, aumenta a
verossimilhança da ficção porque o público sabe que na vida real, ao contrário dos romances, a
maioria dos eventos é de fato inconsequente. Essa "sensação de falta de estrutura" convida o
público a "interpretar e questionar os eventos que realmente acontecem".
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5. Arenque vermelho (Red herring)

Um jornalista inglês do séxulo XIX

chamado William Cobbet criou – ou
apenas popularizou – o termo “Red
Herring” (arenque vermelho) para tratar de
informações falsas sobre uma suposta
derrota do francês Napoleão Bonaparte. O
arenque vermelho é um peixe usado, à
época, para criar rastros pelas estradas,
para atrair animais ou bandidos à uma
cilada, ou pelo menos, tirar-lhes a atenção
de algo mais importante. O jornalista
escreveu em “Registro Político Semanal”,
de fevereiro de 1807, uma história de
infância sobre a analogia do arenque
vermelho para dizer que a imprensa
londrina tinha sido enganada. Desde
então o termo tornou-se comum para o
artifício narrativo da pista falsa no meio
ficcional.

A escritora de prosa policial Agatha Christie foi uma das que melhor utilizou da técnica. Sua prosa
aponta sempre para um caminho óbvio e outro nada óbvio. Seus “red herrings” são exatamente
aqueles mais fáceis de serem notados e, como marca registrada da autora, os que no final não
seriam os culpados pelo crime em questão. Alguém aqui se recorda do personagem chamado Ruivo
Herring de Scooby-Doo? O nome do personagem em inglês é Red Herring e sua função principal
nas tramas do desenho de investigadores era a de ser sempre o suspeito mais óbvio. Produzia
sempre a falsa pista, a cortina de fumaça.

Red herring é um substantivo que quer dizer: algo, especialmente um sinal/pista que é
enganoso/incorreto e que provoca distração de uma questão realmente importante/relevante. Em
português, para essa finalidade, usamos os termos “manobra de diversão”, “pista falsa” ou
simplesmente as palavras “engano”, “engodo”, “distração”.

Ao escrever uma história de suspense, com investigação, com busca de evidências de culpados
por algo, o recurso de pista falsa é clichê, mas efetivo. A arte de enganar o leitor, por outro lado, se
não bem executada pode afastar e transformar a obra em um caos de efeito negativo.

Quando uma ministra tem o timing perfeito para abafar crises do governo com suas frases de efeito,
é fácil observar o que Cobbet apontou para a imprensa da capital inglesa no início do Século XIX.
Somos enganados, desviados de foco a todo momento. Não é sobre meninos vestindo azul,
meninas usando rosa (fala da ministra Damares Alves, em 2019). Nem sobre Jesus numa árvore e
outras fantasias (também episódio narrado pela ministra Damares).
Enquanto debatemos de forma estéril essas loucuras, o autor da história principal está brincando
de cometer seus crimes. O problema é que na ficção é comum que no final tudo se resolva, que
o red herring seja desmascarado e a verdade venha à tona. Nesse Brasil, não quer dizer que somos
todos mocinhos. Quer dizer que há vilão com a caneta na mão e nenhuma certeza de que podemos
ter um final feliz.

O humor infantil produzido massivamente pela e para as redes sociais, gerando reverberação em
outras mídias e nas rodas de conversa, são apenas cortinas de fumaça para um Brasil mais denso,
cujos autores não desejam que sejam o centro das atenções. Não caiam na facilidade do humor e

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do deboche. Esse texto mesmo pode ser apenas uma distração para que você não dê atenção para
outras coisas, ou não.

6. Flashback / Flashforward

Analepse (termo mais utilizado em literatura), flash-

back, flashback, cutback ou switchback (termos mais utilizados no teatro) é a interrupção de
uma sequência cronológica narrativa pela interpolação de eventos ocorridos anteriormente. É,
portanto, uma forma de anacronia ou seja, uma mudança de plano temporal. Os Lusíadas,
de Camões, como começam "a meio da ação" (in media res), farão, depois, uso da analepse para
que sejam referidos acontecimentos prévios. No livro d' Os Maias também existe uma analepse que
começa no capitulo I e termina no capitulo IV. No cinema, o flashback é um recurso típico de vários
géneros cinematográficos, sendo frequente nos filmes policiais e nos clássicos do filme negro norte-
americano, por exemplo: Out of the Past, de Jacques Tourneur, em que o passado, essencial para
a compreensão da acção, é apresentado numa longa sequência que justifica o título original do
filme (Fora do Passado, em tradução literal). O flashback também foi muito utilizado na série de
televisão norte-americana Lost, assim como o recurso de flashforward.

Flashforward (também conhecido como prolepse) é a interrupção de uma sequência

cronológica narrativa pela interpolação de eventos ocorridos posteriormente. É portanto uma forma
de apresentar ao telespectador da série um momento futuro ao que está na corrente apresentação
do programa. Foi utilizado atualmente no programa de televisão Lost e recebeu forte aceitação dos
críticos das séries de Drama e Suspense, foi frequentemente confundido com um flashback. É uma
mudança de plano temporal.

7. “Save The Cat”/ “Pet The Dog

Então o seu protagonista é do tipo que não mede esforços para ajudar os fracos e
oprimidos. E aí você quer que seu leitor associe essa imagem a ele, mas sabe que
afirmar “Fulano é corajoso, gentil e bonzinho” não é a melhor maneira de fazer isso.
Você precisa mostrar.

“Save The Cat” é a cena clássica de introdução dos bonzinhos. Aquela em que o
protagonista aparece salvando o gato que ficou preso na árvore, ajudando a velhinha
a atravessar a rua ou oferecendo comida para os necessitados.

Legal, mas isso não é um tanto clichê?

Se abordada dessa forma direta, pode ser sim. Assim como a personalidade desse
protagonista.

Mas vamos dar um passos para trás e entender o conceito em jogo aqui.

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A personagem não precisa ser o bonzinho clássico: valente, incorruptível e sempre
altruísta. O propósito do “Save The Cat” é fazer o leitor enxergar um traço de
gentileza. Então a personagem pode ter medos, anseios e inseguranças, que a
impeçam de salvar o gato na árvore; mas isso não significa que ela não possa ser
gentil.

Talvez na cena ela brinque com uma criança, leve um café para o amigo que passou
a noite trabalhando ou segure a porta para um desconhecido.

Tá, e por que fazer isso na introdução da personagem?

Não que isso seja um pré-requisito, mas as primeiras impressões moldam todas as
demais. Então se a gentileza for uma característica importante é bom mostrá -la logo.

Só que para não forçar tanto a barra, você não precisa construir toda a cena em
volta do ato de gentileza. Em alguns casos, uma casualidade funciona melhor.

Lembre-se que é sempre bom usar uma cena para vários propósitos. Faça uma lista
de características da personagem e defina quais devem ser mostradas na primeira
impressão. Você pode querer mostrar a gentileza, mas também alguma fraqueza ou
defeito. Então arquitete a cena de acordo.

Mas pode ser também que a personagem fique mais gentil conforme a história
avança. Então ter um “Save The Cat” no meio da trama é uma ótima forma de
mostrar isso (exemplo daqui a pouco).

Uma variante ainda mais atenuada é chamada de “Pe t The Dog”. Essa é quando a
gentileza não é uma característica principal. A personagem pode ser apática ou
mesmo cruel. Pode ser um anti-herói ou o antagonista.

Mas ainda assim você quer oferecer a esperança de que os valores dela possam ser
subvertidos. Quer que o leitor acredite que há um potencial de bondade. E, nesse
caso, você pode mostrar os valores corrompidos e temperar a cena com um ato tão
simples quanto o de acariciar um cachorro.

No início de “As Crônicas de Gelo e Fogo”, Jaime Lannister apa rece como um dos
mais cruéis antagonistas. Ainda assim, ele é o único da sua família que se importa
com Tyrion. E essa relação instala um “hmm, ele não é todo mau”.

Lá pelo terceiro livro ele tem a sua inversão de valores. Inclusive ganha um “Save
The Cat” apropriado: finalmente livre para seguir a Porto Real com os próprios pés,
ele decide voltar para Harrenhal e resgatar Brienne.

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8. Lampshading

Já falamos algumas vezes que o escritor precisa saber lidar com a descrença dos
leitores. A última coisa que você vai querer é que eles saiam da imersão.

Só que a história precisa seguir em frente e, às vezes, para sustentar um bom fluxo,
acabamos recorrendo a um truque forçado. Uma coincidência estranha, uma reação
inusitada ou só uma falta de originalidade.

É claro que isso pode ser usado com vários propósitos. Colocá-lo no gancho principal
ou na solução final (ver Deus Ex Machina) é arriscado. Mas se for para criar uma
motivação extra, um desenvolvimento mais profundo, um conflito mais sério ou até
para corrigir um desvio do protagonista, pode funcionar.

Pode. Ter um propósito razoável não vai diminuir a descrença.

A questão é que, às vezes, coisas improváveis acontecem. Você pode chegar na

sala de aula sem ter estudado e descobrir que a prova foi adiada. Você pode ouvir
a informação que queria em uma conversa de desconhecidos. Mas como convencer
o leitor de que isso foi uma coincidência da vida?

Uma alternativa é deixá-la menos coincidente. Se a prova foi adiada porque o

professor passou mal, você pode usar um foreshadowing e preparar o terreno.

Mas com ou sem preparação, você pode também chamar atenção para o truque. Ao
invés de tentar camuflá-lo e esconder sua improbabilidade (ou falta de
originalidade), deixe-a explícita, diga ao leitor que você sabe que aquilo soa
forçado. Isso é o lampshading.

O lampshading não deixa o truque menos improvável (nem mais original), mas a
intenção é trazer o leitor de volta para imersão assim que a descrença for instalada.

Para isso você precisa saber o pensamento que tira a imersão e colocá -lo dentro do
livro, como se dissesse “eu sei que você tá pensando isso, minhas personagens
também; é, eu sei, é meio forçado, mas confia em mim e vamos prosseguir”.

No caso da prova, um amigo pode dizer: “nossa, você tem uma sorte danada!”, e aí
você responde: “acho que isso nunca mais vai acontecer”.

É, eu sei, esse é um recurso que pode não ser lá muito satisfatório, mas confia em
mim e vamos prosseguir…

Dependendo do uso, o lampshading pode até trazer a imersão de volta, mas abalar
a confiança do leitor pro resto da história. Quanto maior for a improbabilidade e
quanto maior for a importância do ato para a trama, maiores as chances da confiança
ser abalada.

O filme “Núcleo” começa com um cientista enumerando todas as razões de por que
não dá para escavar até o núcleo da Terra. E aí tudo isso é descartado com a

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 pergunta de um militar: “tá, mas e se fosse possível?”. Além de improvável, esse é
o gancho principal; pode até não tirar a imersão, mas te deixa com um pé atrás
durante o resto do filme.

Por outro lado, em “Onde os Fracos não têm Vez”, o lampshading é usado para
atenuar um clichê. Quando Carla percebe que vai ser assassinada, ela diz pro
Chigurh: “você não precisa fazer isso”, e ele responde: “as pessoas sempre dizem
as mesmas coisas”.

E se a história tiver um tom leve e descontraído, o lampshading é muito bom para

criar humor.

Como resgatar seus protagonistas que estão prestes a morrer, sozinhos, no meio do
espaço? Douglas Adams admitiu a improbabilidade de salvar Arthur e Ford de uma
situação dessas. Na verdade, ele até a estimou como uma chance em 2 elevado a
276709.

É, realmente bem improvável. E aí, ainda assim, eles são resgastados. A solução?
Um motor de improbabilidade infinita, que aumenta infinitamente as probabilidades
dos eventos.

9. Cliffhanger

Cliffhanger (em português, literalmente, "à beira do precipício" ou "à beira do abismo") é um recurso
de roteiro utilizado em ficção, que se caracteriza pela exposição do personagem a uma situação
limite, precária, tal como um dilema ou o confronto com uma revelação surpreendente. Geralmente,
o cliffhanger é utilizado para prender a atenção da audiência e, em casos de séries ou seriados,
fazê-la retornar ao filme, na expectativa de testemunhar a conclusão dos acontecimentos que o
público espera ser chocante.
O termo teve sua origem por volta do início do século XX, e foi dicionarizada em 1937, no Oxford
English Dictionary. Na época o recurso foi utilizado como fim de episódio para os seriados
do cinema mudo, quando o personagem ficava literalmente “à beira do precipício”, e muitas vezes
as frases "To be continued," ou "The End?" instigavam a curiosidade da audiência para o próximo
episódio.
Explicação psicológica
A ideia do cliffhanger como arremate de episódio se constrói sobre o valor do suspense como
garantia de audiência futura, em que o espectador aguarda com ansiedade o desenrolar da solução,
a despeito de essa solução ser, de certa forma, previsível. A situação envolvida
no cliffhanger permanece clara na memória do espectador, mantendo-o interessado na história,
mesmo com um intervalo considerável entre a situação apresentada e a solução oferecida. Seria o
que se pode chamar, em psicologia, de Efeito Zeigarnik. Tal efeito estabelece que as pessoas
costumam se recordar de tarefas incompletas ou interrompidas melhor que de tarefas completadas.
A psicóloga soviética Bluma Zeigarnik estudou tal fenômeno pela primeira vez, depois que seu
professor Kurt Lewin, psicólogo Gestalt, notou que um garçom tinha maiores recordações dos seus
pedidos não pagos do que dos demais. O Efeito Zeigarnik sugere que estudantes que suspendem
seu estudo durante algum tempo, durante o qual fazem atividades não relacionadas àquele estudo

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(tais como estudar matérias diversas ou jogar), vão lembrar a matéria melhor do que os que
completaram a sessão de estudos, sem interrupção.
Na psicologia Gestalt, o Efeito Zeirganik tem sido usado, geralmente, para demonstrar a presença
do fenômeno Gestalt: não apenas aparecendo como efeito perceptual, mas também como presente
na cognição.
História

Cliffhanger em The Perils of Pauline

A ideia de terminar a história num ponto onde a audiência ficasse em suspense, à espera da
conclusão, remonta a uma época tão antiga quanto a existência das histórias. Foi o tema central e
o recurso construtivo de alguns contos conhecidos, tais como As Mil e uma Noites, em
que Sherazade, em face da ameaça da execução matinal ordenada por seu marido, o rei Shahryar,
conta suas histórias sempre terminando com um cliffhanger, forçando assim o rei a adiar sua
execução diariamente, mediante a curiosidade de conhecer o resto da história.
O termo cliffhanger pode ter se originado com o romance em série de 1873, A Pair of Blue Eyes,
de Thomas Hardy. Na época, os jornais publicavam romances em capítulos, geralmente um capítulo
por mês. Para que o interesse na história permanecesse, alguns autores empregavam diferentes
técnicas. Quando sua história foi transformada em série no Tinsley's Magazine, entre setembro de
1872 e julho de 1873, Hardy decidiu levar um de seus protagonistas, Henry Knight, literalmente
para a “beira do precipício”, encarando os olhos de pedra de um trilobita fossilizado, iniciando o
literal cliffhanger na literatura vitoriana.
Desde que Hardy criou a situação, todos os escritores passaram a utilizar o cliffhanger, e Wilkie
Collins ficou famoso por comentar sobre a técnica: "Make 'em cry, make 'em laugh, make 'em wait
– exactly in that order" (“Faça-os chorar, faça-os rir, faça-os esperar – exatamente nessa ordem”).
O cliffhanger pode ter migrado para o cinema no mais popular seriado do cinema mudo, The Perils
of Pauline (1914), exibido em episódios semanais que apresentavam Pearl White como a atriz
principal, uma permanente “donzela em perigo”. Especificamente, um episódio filmado nos
arredores de New Jersey Palisades terminava com a heroína literalmente à beira do precipício.
A partir de então, vários seriados utilizaram o recurso, tais como The Hazards of Helen, The Timber
Queen, entre outros, em que a heroína sempre terminava o episódio sob uma situação de perigo
extremo e, aparentemente, sem solução.

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Um outro exemplo cinematográfico, possivelmente o mais famoso cliffhanger, foi o fim do filme de
1969, The Italian Job (Um Golpe à Italiana), onde o veículo usado na fuga ficava literalmente
balançando à beira do abismo.
Seriados e séries de TV

Cliffhanger: Helen Gibson em ação

Cliffhanger foram muito populares nos seriados dos anos 20 e 30, quando o cinema ocupava o
mercado ora preenchido pela televisão, e a grande maioria deles terminava seus capítulos com o
recurso, assegurando o retorno da audiência para o próximo episódio. Entre 1912 e 1956, foram
produzidos 232 seriados com o recurso do cliffhanger.
Atualmente tais recursos passaram a ser utilizados em séries de TV, especialmente em novelas.
Nos Estados Unidos da América, o enorme sucesso de "Who shot J.R.?", fechamento de temporada
de Dallas, utilizou o cliffhanger para manter a expectativa dos telespectadores. Outro notável
cliffhanger ocorreu em Dinastia, em 1985, e em "The Best of Both Worlds", episódio de Star Trek:
The Next Generation, em 1990.
Algumas séries de TV tomaram o cliffhanger como característica marcante de continuidade, como
foi o exemplo de The Time Tunnel (O Túnel do Tempo). Em cada episódio a série apresentava uma
história completa, mas, no final, os protagonistas eram lançados através do túnel do tempo em um
novo local e em uma nova aventura, anunciada de forma a manter o interesse do público. Esse
recurso foi utilizado igualmente em Lost in Space (Perdidos no Espaço), série produzida entre 1965
e 1968.
Variações de cliffhanger
O cliffhanger tanto pode criar a expectativa da resolução de um problema, quanto pode se servir de
uma revelação surpreendente. Um dos usos, muito difundido através da mídia atual, seria
questionar a possibilidade de determinado personagem de uma trama morrer ou não, justificada
sobre o fato de o ator não renovar seu contrato com a produtora. Um exemplo foi a possibilidade,
em Star Trek: The Next Generation, de o ator Patrick Stewart ter seu contrato esgotado. No decorrer
dos episódios, o contrato do ator foi renovado, e seu personagem Capitão Picard sobreviveu
ao cliffhanger, que garantiu a audiência da série.
Cliffhanger é inserido, às vezes, deliberadamente, por escritores que estão indecisos quanto ao seu
contrato, na esperança de que sejam incentivados financeiramente a terminar seu trabalho e
resolver a situação. Foi o caso da segunda temporada de Twin Peaks, que terminou em um
cliffhanger semelhante à primeira temporada, criando a incerteza sobre o destino do protagonista;
o recurso, porém, não salvou a apresentação, que foi cancelada, sem oferecer uma resolução final.
Também os intervalos comerciais podem oferecer a chance de introduzir pequenos cliffhanger, para
prender a atenção do telespectador. As emissoras de TV lançam mão de tais artifícios, evitando a
mudança de canal em busca de outro programa.
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Algumas vezes, o cliffhanger pode servir de suporte a toda a trama de uma série, como o principal
fator de ligação entre os vários episódios, a despeito de, no final, nem sempre apresentar uma
resolução. Esse foi o caso de séries como The Fugitive (O Fugitivo), realizada entre 1963 e 1966,
em que os episódios eram independentes, mas o objetivo principal do personagem era encontrar o
“homem sem braço” que assassinara sua esposa. A busca era o ponto de partida para várias
aventuras, mas o elemento de coesão era a incessante procura do assassino, que jamais era
encontrado. A série alcançou tamanho sucesso que contou com quatro temporadas e teve 120
episódios. Esse tipo de cliffhanger tem sido utilizado, também, na série Monk, onde a morte
misteriosa da esposa do detetive serve de fator de coesão entre os episódios que, na verdade, são
independentes entre si.
Ainda na linha de suporte de trama, o cliffhanger pode ser explorado como sendo ele mesmo o
principal fator de suspense, alimentando-se em sua própria força de impacto. Esse é o caso da
trama da série Lost, iniciada em 2004, que é construída sobre um
impactante cliffhanger desconhecido que permanece como fator de coesão entre os diversos
episódios e mesmo entre as diversas temporadas. A resolução proposta é desconhecida, e
o cliffhanger primário serve de impulso para que a audiência se mantenha fiel, na esperança de
uma explicação final, que passa a ser prorrogada ao seu estágio máximo através de
vários cliffhanger secundários que vão impulsionando, de forma inteligente e coesa, a trama. Ainda
em Lost, percebe-se que a resolução dos cliffhanger não segue coerentemente a linha do tempo,
mas é constantemente adiada para uma situação posterior mais pertinente, de forma a manter a
audiência sempre atenta, mesmo após a resolução de cada situação limite, evitando a
independência dos episódios.
Outro exemplo de série de TV que utilizou tal recurso como fator principal de suspense foi The
Twilight Zone (Além da Imaginação, no Brasil), de 1959, em que o cliffhanger era o fio condutor de
cada trama, explorando o clima que variava entre o suspense e o poético. No cinema, tal recurso
foi utilizado em filmes como Indiana Jones, em que as peripécias e cenas-limite conduziam a trama
incansavelmente, expondo o espectador a inúmeros cliffhanger, a exemplo dos seriados dos
primórdios do cinema. O clima de suspense tem se mostrado, no novo cinema de suspense, como
um dos grandes fatores de incentivo às grandes bilheterias da atualidade, em especial junto ao
público jovem. Baroni compara o tipo de suspense que excita a audiência por antecipar o que está
por vir, como uma precognição particularmente característica da criança no faz-de-conta dos contos
de fada, sendo, portanto, compensador.

O protagonista está pendurado no penhasco, sozinho. Quando tenta se erguer, um de seus

braços fraqueja e escorrega. Ele firma o aperto com a outra mão, mas não consegue se puxar
de volta. Seus dedos começam a escorregar. Ele grita por ajuda, mas ninguém responde.

Esse é um cliffhanger literal. Mas tenho certeza que você conhece o recurso; é aquele fim de
capítulo que te deixa com o coração na mão, ansioso para saber o que vai acontecer em
seguida.

Ele é extensivamente usado em séries, novelas e “thrillers de aeroporto” — à la Dan Brown,

sabe?

E, falando assim, parece um elemento imprescindível para sua história, certo? Você quer que
o leitor continue virando as páginas ou não?

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Bem, vamos com calma. Não é todo gênero que precisa ter um cliffhanger amarrado em outro.
Não me lembro, por exemplo, de ter lido uma fantasia capa e espada que tenha imprimido
tanta urgência assim na maioria das páginas. Como já dissemos em outros artigos, é
interessante ter momentos de baixa tensão para contrastar com os de alta (o que não significa
monotonia).

Mas se você estiver escrevendo um suspense curto, suprimir as baixas e manter o leitor
vidrado pode ser tão interessante quanto.

A dica mais importante sempre será conhecer melhor o que você está escrevendo e o que o
leitor vai esperar de seu livro.

Dito isso, um cliffhanger espontâneo é sempre uma alternativa válida. Principalmente se você
estiver na sequência final de um arco e quer que a tensão continue subindo…

Ótimo! Mas, se for usá-lo, estude-o com carinho. Se feito certo, pode sim fa zer o seu leitor
ficar acordado até mais tarde. Mas se feito errado, pode afastar até o mais fiel deles…

Há duas coisas que podem estragar um cliffhanger: não ter sido bem apresentado e não ter
tido uma entrega satisfatória.

1. Montando o Cliffhanger

Às vezes temos uma boa entrega para vir logo no capítulo seguinte, mas não criamos o
suspense necessário. Uma coisa é surpreender o leitor com a essência da resposta, outra é
surpreendê-lo com o momento da entrega.

Um cliffhanger anuncia que uma resposta está por vir e deixa o leitor ansioso por ela. Não
importa se é uma resposta já aguardada há três livros ou há uma página. Não importa se é
uma grande revelação ou só o resultado do último conflito. O que importa é o que leitor está
ansioso para saber.

Por outro lado, se você fizer uma entrega excelente, mas o leitor não se importar com ela
naquele momento, o potencial da sua história é contido. Você perde uma chance de cativar o
leitor e de, quem sabe, torná-lo seu fã.

Pois bem, um cliffhanger é uma das maneiras de garantir que ele estará interessado no que
vier. Só que para montá-lo, não basta apenas pensar em uma cena, colocar a tensão lá em
cima e interrompê-la na metade.

Mais do que uma interrupção, o cliffhanger é uma reviravolta abrupta e inesperada.

Pense nessa situação: o protagonista está amarrado e indefeso, e o vilão passa páginas e
páginas brincando com ele. Aí a cena é interrompida logo antes da revelação de que o

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 protagonista vai conseguir escapar. Preste atenção: antes dele es capar. Nessa cena não houve
muitas mudanças, não é?

O leitor até pode está querendo saber o que vai acontecer, mas esse desejo já foi arrastado
por páginas e páginas; agora ele pode muito bem colocar o livro de lado e deixar pra descobrir
mais tarde. Durante esse tempo, que o vilão continue brincando com o protagonista…

Porém, antes do capítulo terminar pode haver uma mudança brusca na cena. Talvez o vilão
finalmente tenha se cansado e vai executar o protagonista ou a cena termina logo depois da
revelação de que ele se soltou. Seja como for, é essa mudança que faz o leitor se perguntar “e
agora?”, e é essa pergunta que vai levá -lo até o próximo capítulo.

As alternativas sugeridas até criam uma mudança rápida antes da interrupção, mas não
podemos dizer que elas sejam tão inesperadas assim. Então, para agitar mais as coisas, insira
a aparição daquela personagem que todos achavam que estivesse morta…

Só que nem todo cliffhanger precisa fazer alusão é algo grandioso pra trama principal.
Pequenas surpresas podem funcionar tão bem quanto as grandes. O protagonista podia estar
em casa e a personagem que apareceu não precisava estar morta, talvez todos achassem que
ela somente estivesse a milhares de quilômetros dali. Mas então ela bate à porta.

Irei repetir aqui: um bom cliffhanger é uma mudança brusca e inesperada. E pode ser montado
em cima de:

 Uma ação: “Lian abriu os dedos e assistiu à flecha atravessar o peito de Tom.”
 Um resultado (geralmente a falha de uma ação): “Ela saltou e esticou os braços, mas a corda lhe
escapou entre os dedos.”
 Uma informação percebida: “As luzes apagaram e tudo o que ele ouvia era a própria respiração.
Deixou a solidão se instalar e encontrou a calma. Mas o silêncio não durou muito. Havia mais
alguém no quarto.”
 Uma informação descoberta: “Eu estou grávida, pai.”
 Uma decisão: “Estava decidido: ele partiria amanhã mesmo.”

2. Entregando a Promessa

Tenha em mente que o cliffhanger é uma promessa, e uma promessa grande e rápida. Se você
não souber manejá-la, irá deixar seu leitor insatisfeito. Caso você abuse do recurso, pode
perdê-lo para sempre.

Se você termina o capítulo anunciando um barulho na mata, é frustrante começar o próximo

dizendo que foi só um pássaro. Não que você não possa subverter essa tensão, mas uma coisa
é fazê-la durante a cena, outra é transformá -la num cliffhanger.

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Tão ruim quanto é deixar o leitor se perguntando se perdeu algo. Você faz uma promessa
grande e entrega metade, aí as personagens continuam como se aquilo fosse tudo o que elas
estavam esperando.

É como se terminasse o capítulo anunciando um acidente de carro enquanto um meteoro tá

caindo. Daí o próximo começa com a resolução do acidente de carro e nem uma menção é
feita ao meteoro. Tudo bem, eu até entendo que você queira guardá -lo para depois, mas se
você o mencionou para aumentar o suspense no fim do último capítulo, entregue algo.

Terminar o livro com um cliffhanger pode ser ainda mais grave. Certo, isso pode mesmo
incentivar o leitor a continuar acompanhando a série; há, in clusive, várias que fazem um
excelente uso disso, mas outras nem tanto…

“As Crônicas de Gelo e Fogo” fazem isso muito bem, em especial A Tormenta de Espadas.

Spoiler

Por outro lado, “The 100” já abusou um pouco do recurso — para o meu estilo, ele abusou um
tanto demais. Achei o primeiro volume esticado, acontece pouca coisa e menos ainda é
revelado, parece que todos os núcleos estão enrolando, esperando que aquele fina l aconteça.
O cliffhanger acabou soando forçado, como se fosse uma tentativa da Kass de dizer “viu, tem
algo muito maior por trás de tudo isso; eu sei que eu só te enrolei essas 200 páginas, mas vai
lá, compra o segundo livro que eu vou compensar”. Até pod e ser, mas eu ainda não dei essa
chance para ela.

(Não cheguei a assistir à série, mas ouvi dizer que o cliffhanger do primeiro livro é o cliffhanger
do primeiro episódio… aí já temos uma diferença gigante ^^)

Então se for usá-lo no fim de um livro, respeite o tempo que o leitor investiu. O fim pode sim
abrir novas perguntas, só o suficiente para despertar a curiosidade. Mas não se esqueça de
responder boa parte das antigas e amarrar as pontas soltas. O leitor precisa terminar se
sentindo satisfeito com o que descobriu, mesmo que ainda haja muito mais para ser
descoberto.

Uma dica é enfatizar as perguntas que serão respondidas naquele volume e pincelar as que
virão em seguida. Assim o leitor fica satisfeito com a entrega das suas promessas mais
insistentes, mas ciente de que há algo maior por vir.

Vou aproveitar a deixa para enfatizar que é interessante fazer isso com ou sem cliffhanger no
final.

Pense em Harry Potter. Cada livro tem um tema principal que é bem desenvolvido e bem
amarrado, sem tirar o espaço da trama principal. Em “A Câmara Secreta”, você sabe que tem
todo o lance do Voldemort para ser resolvido, mas o assunto principal ali é a câmara. As
perguntas que atormentam as personagem a maior parte do tempo são relacionadas à câmara.
E é da câmara que vem a maior entrega do livro.

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10. In Media Res

Início de histórias podem ser lentos. Você começa oferecendo uma boa ambientação,
mostrando quem são as personagens, como elas agem em um dia comum, quais são
suas relações e como é o cenário. E só então chega ao evento que mudará para sempre
suas vidas.

Só que isso pode ser lento demais. Seu leitor pode ficar impaciente, afinal ele precisa
de um motivo para investir o tempo em sua história. Você sabe disso, mas diz que essa
parte é fundamental para uma boa compreensão e que o tempo investido valerá a pena.

Tudo bem, eu entendo. Às vezes essa apresentação é mesmo importante. Mas você
precisa oferecer algo para o leitor, algo para que ele tenha certeza de que eventos
excitantes se aproximam.

E daí chegamos no In Media Res, que significa literalmente “começar no meio das
coisas”.

Você abre o livro em uma parte empolgante, geralmente em uma cena de ação. Seu
protagonista está em uma batalha épica, em uma perseguição frenética ou prestes a
fazer a escolha mais importante da sua vida.

Essa é sua chance de mostrar todo o potencial da história!

Uma boa cena de abertura é aquela que não só consegue envolver o leitor, mas também
planta a curiosidade necessária para que ele queira saber como as coi sas chegaram
àquele ponto. E é essa curiosidade que o fará enfrentar as páginas mais paradas.

Se você vem acompanhando essa série de recursos narrativos, pode já imaginar o que
irei dizer agora…

Cuidado. Usar o In Media Res não é garantia que sua histó ria terá um início melhor.
Se mal executado, pode confundir o leitor. Além disso, não é a única maneira de
conquistar a atenção.

Mas ajuda. E para tirar o melhor proveito dele, fique atento:

1. Planeje a cena de abertura.

Se você já tem uma ideia dos eventos cronológicos da história, analise-os friamente.
Em qual parte seria interessante para o leitor começar? Pense sobre:

– Nível de tensão: o leitor conseguirá senti-lo?

– Facilidade de compreensão: o leitor irá compreender o grosso dos acontecimento s?
– Impacto que isso terá no resto da história: como isso moldará o entendimento dos
outros eventos? Que informações essa cena revela?

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Fornecer somente tensão até pode amarrar o leitor durante a primeira cena, mas isso
não significa que o recurso foi bem utilizado. A impressão que ele fará do que virá a
seguir é tão importante quanto.

Tenha em mente que o início de uma história precisa oferecer um contexto:

personagens, cenários e valores em jogo. O In Media Res não passa por cima disso,
apenas permite que você chegue direto ao ponto.

Embora a maioria use o recurso com uma cena de ação, priorizando colocar a tensão
lá em cima, é possível ter um In Media Res com uma cena mais parada.

Mas e daí qual a vantagem?

Bem, você pode contrastar a mudança que as personagens sofreram. Se no início

cronológico o protagonista é apresentado como ingênuo e feliz, mas a cena de abertura
lhe mostra como um amargurado solitário, o leitor ficará intrigado para descobrir como
a mudança aconteceu.

É isso o que acontece em Dom Casmurro. O narrador se apresenta como o próprio

Dom Casmurro, explica o porquê do apelido e diz que nem sempre ele foi assim.

2. Conquiste a atenção na primeira linha.

Claro, isso vale independente de In Media Res. Mas a principal vantagem desse recurso
é justamente facilitar uma linha de abertura impactante.

Pense bem, você já tem sua cena inicial. E tem um motivo para ter feito essa escolha.
Então o evidencie logo no início; se não diretamente, faça um prenúncio.

A primeira linha precisa convencer o leitor a ler o resto do parágrafo, e o resto do

parágrafo precisa convencê-lo a ler o resto da cena…

Se você vai começar no meio da tensão, instale-a nas primeiras palavras. Um bom
exemplo disso é do livro “The Dew Breaker” (ainda sem tradução oficial): “Meu pai se
foi. Eu estava jogada em uma cadeira de alumínio entre dois homens, um era o gerente
do hotel onde estávamos e o outro, um policial. Eles queriam que eu explicasse o que
aconteceu com ele, o meu pai.”

Um exemplo mais comedido é o início de “As Brumas de Avalon”. A cena é mais parada,
mas funciona muito bem. Morgana está velando o corpo de Arthur e reflete sobre as
mudanças na Bretanha. A primeira frase não instala tensão alguma, mas ins tiga
curiosidade: “Em vida chamaram-me de muitas coisas: irmã, amante, sacerdotisa,
maga, rainha.”

3. Cuidado para não introduzir personagens demais

Essa é uma dica simples, rápida e importante. Começar no meio da história não
significa que você deva jogar todas as personagens que ainda serão apresentadas
como se já fossem velhas conhecidas do leitor.

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 Lembre-se que ele ainda precisa se importar com elas.

Se várias aparecerem, mostre-as aos poucos e forneça só a informação necessária

para o leitor compreender o papel de cada uma naquele evento. Deixe a apresentação
apropriada para mais tarde. Foque no protagonista e no atrativo da cena.

4. Planeje como o passado será apresentado

Como você estará começando no meio da história, é importante ter um plano de como
o início vai ser apresentado. De maneira geral, você pode fazer isso inserindo as
informações passadas no meio dos diálogos ou usando flashbacks.

Mas seja qual for a maneira escolhida (talvez até um pouco de cada), outra questão
que deve ser pensada é como a ordem dos eventos vai ser estruturada.

Certo, você começou na metade. E aí? Vai continuar nela, vai voltar para o passado
até que ele chegue no presente ou vai alternar entre os dois tempos?

– Voltando para o início

Um evento acontece, faz uma grande promessa e o narrador diz “pera aí que eu vou
contar como a história começou”. E, a partir de então, todos os eventos seguem a
ordem cronológica.

É a forma mais comum do In Media Res. A cronologia é alterada minimamente, só por

aquele evento que é puxado lá pro início, muitas vezes feito de prólogo.

É o que acontece tanto em “As Brumas de Avalon” quanto em “Dom Casmurro”. Assim
como em “Clube da Luta”: o narrador começa com um revólver na boca no alto de um
edifício prestes a explodir; “Crepúsculo”: Bella está prestes a morrer, o que ela
considera um “sacrifício por amor”; ou “Os 13 Porquês”: Clay está no correio,
repassando o pacote com as fitas cassetes que o perturbaram no dia anterior…

– Contando o início dentro do meio

Nesse caso não há flashbacks e o início não é contado “no palco”. O leitor percebe que
caiu no meio de uma história e vai descobrindo o passado aos poucos, porém este é
apresentado com informações no presente.

Aqui você pode:

 Dar pistas do passado e deixar o leitor deduzi-lo,

 Ou inserir uma exposição mais direta em um diálogo ou reflexão.

Por algum motivo, me veio muito mais exemplos de jogos que usam o In Media Res
dessa maneira do que de livros. “God of W ar” e “Metal Gear Solid” começam no meio
da ação e deixam que o jogador descubra o seu significado durante o curso da história,
sem volta ao passado.

– Alternando entre meio e início

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É aqui que os flashbacks são amplamente usados. A história segue duas linhas
narrativas, o presente, que evidencia os conflitos mais interessantes, e o passado, que
explica a importância e a origem daqueles conflitos.

Isso é usado para quebrar um bloco inicial maçante, mas necessário. Se a história no
passado estiver muito lenta, tudo bem, o leitor sabe que o presente está agitad o.

Mas mais do que sustentar dois arcos paralelos somente por medo de perder o leitor,
tente oferecer um dinamismo extra ao conectar esses arcos com promessas e entregas
rápidas.

Séries fazem muito isso. Colocam um flashback que explique o que acabou d e
acontecer ou que prepare o que vai acontecer logo em seguida. As histórias não estão
jogadas, aguardando para se conectarem só no fim.

Um bom exemplo disso é “O Espadachim de Carvão”.

11. Eucatástrofe

Significa uma “boa catástrofe”. É quando as ações das personagens não conseguiriam
impedi-las de terem um fim terrível, porém o destino age e a sorte muda
inesperadamente.

O termo foi cunhado por Tolkien e o exemplo mais famosos é o final do próprio “O
Senhor dos Anéis”. Frodo se rende à vontade do Ane l e a vitória de Sauron parece
certa, mas então Gollum se atrapalha e acaba destruindo o Anel. Apesar de Frodo
sucumbir, o acaso conserta as coisas.

Dito isso, esse não é um recurso que agrade todo tipo de leitor. Para alguns, a
eucatástrofe soa demais como um Deus Ex Machina. E, bem, em alguns casos pode
ser que seja. Mas eles não são a mesma coisa.

Uma eucatástrofe tem duas principais caracterísitcas:

1. A incapacidade das personagens de impedirem um destino terrível.

2. Acontece uma virada de jogo impulsionada pelo acaso.

No entanto, diferente de um Deus Ex Machina, essa virada de jogo pode ser

prenunciada.

Peguemos o exemplo de “A Guerra dos Mundos” dado no artigo anterior. Se a fraqueza

dos marcianos fosse prenunciada, o final seria uma eucatá strofe feita na medida.

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Escrita criativa
https://pt.wikipedia.org/wiki/Escrita_criativa

Escrita criativa é uma expressão usada para:

a) Designar toda a escrita literária (textos literários), nomeadamente poemas, contos, novelas,
romances, textos dramáticos, guiões;
b) Designar a disciplina ou área do saber que visa a transmissão e prática dessas técnicas, regra
geral no contexto de uma oficina, laboratório ou curso.
Para compreender o primeiro sentido da expressão Escrita Criativa, é necessário distinguir
diferentes tipos de escrita, especialmente se usando do domínio da imaginação, da escrita em geral.
A falta de especificidade do termo é parcialmente intencional porque pretende abarcar para dentro
do processo de escrita toda a gente que a isso se disponha. Assegurando assim que géneros não
tradicionais (por exemplo escrita de grupos marginalizados, experimental, ficção desregrada, etc.)
não é excluída de consideração e apreciação. Esta distinção é importante para separar a escrita
criativa de escrita jornalística, escrita técnica, ou profissional.
Assim a escrita criativa inclui mas não se limita a: ficção, drama, poesia, guião, escrita
autoexploratória, autobiografia, géneros híbridos, slogan, etc.
Já criação literária é o processo através do qual se produz a literatura e abrange estudo e exercício
prático dos gêneros, espécies e formas literárias.

Na academia
O termo escrita criativa também é usado para designar o ensino da literatura como ofício e arte
dentro da universidade. Pelo mundo, diversas instituições oferecem programas que trabalham com
a formação do escritor, usando o ambiente acadêmico para fomentar a criatividade e o
aprimoramento da técnica por meio da troca de experiência com colegas e outros profissionais.
No Brasil, a PUCRS, que já ofertava a prestigiada oficina literária do professor Luiz Antonio de Assis
Brasil, passou, em 2011, a oferecer mestrado e doutorado em Escrita Criativa, sendo a primeira e
a única universidade brasileira a ter essa área de concentração em seu programa de pós-
graduação[1]. O programa conta com duas revistas eletrônicas: a revista ESCRIVA, dedicada a
textos literários e editada pelos alunos da pós-graduação; e a revista Scriptorium, voltada para
trabalhos acadêmicos e criativos pertinentes à área. Em 2016, a PUCRS passou também a oferecer
uma graduação completa em Escrita Criativa[2].
O Instituto Vera Cruz, de São Paulo, passou a oferecer, também em 2011, um curso de pós-
graduação lato-sensu em escrita criativa[3]. É o único curso desse tipo no país a oferecer duas
possibilidades de concentração de escrita: ficcional e não ficcional [4]. O curso também tem uma
cadeira para a formação de professores de criação literária.
No Rio de Janeiro, a PUC criou em 2010 uma graduação com habilitação em formação de
escritores[5], com coordenação do professor, poeta e tradutor Paulo Henriques Britto.

Oficina literária
Trata-se de uma atividade exercida há muito tempo, porém só formalizada em cursos no início
do século XX. O nome mais comum adotado para esta prática é Oficina Literária, mas encontramos,
também, termos sinônimos, tais como: escola de escritores, laboratório de textos,
de redação criativa, etc. Os norte-americanos talvez sejam o povo onde tais cursos são mais
disseminados. Eles denominam o curso de creative writing e incluíram-no em seus cursos regulares
nas faculdades de letras desde a década de 1930. Na França os denominados ateliers
d`ecritures também recebem tratamento semelhante. Atualmente, no Brasil, temos verificado uma
proliferação destes cursos ministrados dentro e fora do meio universitário.

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