Ivani Santana

Santana, Ivani. Silncio, rudo e presena do corpo (tele)sonoro.
Revista
Eletrnica MAPA D2 - Mapa e Programa de Artes em Dana (e Performance)
Digital, Salvador, jan. 2014; 1(1): 72-95.
SILNCIO, RUDO E
PRESENA DO CORPO
(TELE)SONORO
Ivani Santana
Resumo
Esse artigo discute o conceito de corpo sonoro aplicado em configuraes
de dana criadas especificamente para ambientes distribudos e interligados
pelas redes avanadas de telecomunicao. Para isso, ser apresentado o
projeto Embodied in Varios Darmastadt 58, realizado entre Brasil, Espanha e
Mxico, e os motivos pelos quais a pesquisa sobre a relao corpo/sonoridade
foi iniciada. O conceito de corpo (tele)sonoro fundamentado pelos estudos
da semitica peirceana (Santaella, 2001), pelas cincias cognitivas (Gallagher,
2005) e pelas reflexes sobre a arte do som (Migone, 2012). O prefixo tele
refere-se ao termo telemtica e est direcionado aos projetos realizados
em configuraes de arte em rede. O objetivo investigar novas formas
de relao entre corpos remotos a partir do corpo (tele)sonoro, retirando
a primazia da imagem normalmente encontrada no campo da dana
telemtica.
Palavra-chave
Telemtica, sonoridade, corpo, dana, rede
Revista Eletrnica MAPA D2 - Mapa e Programa de Artes em Dana (e Performance) Digital, Salvador, jan. 2014; 1(1): 72-95
73
Esse artigo apresenta o conceito de corpo (tele)sonoro que desenvolvo a
partir de estudos da semitica peirceana (Santaella, 2001) e das cincias
cognitivas (Gallagher, 2005) aplicados no campo da dana, bem como
atravs de reflexes sobre a arte do som (Migone, 2012). O prefixo tele
refere-se ao termo telemtica
2
e est direcionado aos projetos realizados
em configuraes de arte em rede que realizo desde 2001
3
. O objetivo
investigar novas formas de relao entre pontos de presena distribudos
a partir do corpo sonoro, retirando a primazia da imagem normalmente
encontrada no campo da dana telemtica. Desta forma, a discusso
pretende tratar de duas questes interligadas: o entendimento de que o
corpo sonoro e a explorao dessa condio em configuraes de arte
em rede.
Do lanamento da Rede Ip em 2005 - quando efetivamente realizei
o primeiro trabalho de dana telemtica por meio de rede de alta
velocidade no Brasil - at 2010, meus projetos investigaram a relao
entre bailarinos distantes geograficamente a partir das possibilidades
que a imagem poderia oferecer para o desenvolvimento das estratgias e
estados corporais, bem como da esttica da obra.
Trabalhos como Verus (2005)
4
realizado entre 3 cidades brasileiras,
no qual a imagem era capturada e processada antes de ser enviada ao
outro ponto de presena, por exemplo, os parceiros remotos recebiam a
imagem dos corpos dos bailarinos preenchida por uma textura de letras
(tratava-se de um texto de McLuhan). Em outros momentos, o corpo
era transmitido hiperdimensionado e essa qualidade da imagem servia
como estmulo para o parceiro remoto. (Ver Figura 1. e 1.1.)
Em Por onde cruzam alamedas (2006), a partir da aplicao da tcnica
da linguagem videodana acrescida ao potencial da rede, comeamos a
explorar as sobreposies de imagens criando o que passei a denominar
princpio de camadas. Essa mesma condio foi bastante explorada em
(In)TOQue (2008).
Um grande avano surge com o Grupo de Trabalho em Mdias Digitais
e Artes (GTMDA) que possibilitou uma pesquisa mais ampla e contnua
durante os anos de 2009 e 2010, alm de uma reapresentao em 2011.
Desse processo contnuo de trabalho criamos e_Pormundos Afeto
5

(2009/2010) cuja imagem era mantida como foco principal no apenas
para a composio esttica da obra, mas tambm para o desenvolvimento
de uma ferramenta computacional - Arthron - centrada na transmisso
de vdeo em alta resoluo, com baixa latncia e gerenciamento remoto
de entradas e sadas dos fluxos de informao. (Ver Figura 2)
Em 2010, comecei a perceber que o desenvolvimento da parte sonora
era pouco explorado do ponto de vista do corpo. Todos os projetos
contavam com msicos compondo em tempo real, portanto, a qualidade
sonora e musical era assegurada, mas no havia, at ento, uma
investigao especfica da relao corpo/som. Apenas na primeira verso
de e_Pormundos Afeto em 2010 foi acoplado um sensor (acelermetro/
wiimote) ao corpo da bailarina e, de acordo com os movimentos que
realizava, alguns trechos de msica eram acionados.
74
Apenas em 2011, com o projeto Laboratorium MAPA D2 de Arte
Telemtica
6
que iniciamos efetivamente a pesquisa entre corpo e
sonoridade no campo da arte em rede. Participaram desse projeto sete
grupos de pesquisa de quatro cidades brasileiras, a saber: o Laboratrio
de Poticas Cnicas e Audiovisuais (LPCA, Universidade Federal do
Cear, coordenado pela Dra. Walmeri Ribeiro e pelo Dr. Hector Briones),
com nfase na explorao vocal; o Ncleo de Artes e Novos Organismos
(NANO, Universidade Federal do Rio de Janeiro, coordenado pelo Dr.
Carlos Augusto Nbrega), responsvel pela criao de uma escultura
eletrnica-digital que recebia inputs (ex. dados da respirao pela
expanso da caixa torcica ao respirar) das aes dos danarinos e atores
de forma a interagir com os mesmos; e o Grupo de Pesquisa Poticas
Tecnolgicas, da Universidade Federal da Bahia, responsvel pela dana
e pela composio sonora que se valia das vozes dos atores em sua
construo e da conduo da performance atravs do desenvolvimento
cnico dos danarinos. O LPCA contou com a parceria da Faculdade
de Computao da UFC, no Rio de Janeiro houve a participao do
grupo Telemdia da PUC, em Salvador contamos com a assessoria da
Superintendncia de Tecnologia da Informao e, por fim, o Laboratrio
de Vdeo Digital da Universidade Federal da Paraba forneceu suporte
tecnolgico do Arthron para todos os grupos. (Ver Figura 3 e 3.1)
A pesquisa do corpo (tele)sonoro foi desenvolvida em 2012, durante
meu ps-doutoramento realizado no Sonic Arts Research Center (SARC),
Queens University Belfast, no Reino Unido. Naquele perodo foram
realizados vrios estudos tanto na Irlanda do Norte como em outras
localidades da Europa. Em Portugal
7
, explorei a tecnologia de udio
binaural atravs de pequenos microfones cuja gravao simulava a
escuta humana fornecendo as referncias espaciais dos acontecimentos
sonoros. Essa gravao estruturava a dramaturgia e a trilha sonora
da performance, a qual implicava uma relao direta com uma pessoa
do pblico que participava utilizando fones de ouvido. Esse estudo
culminou na obra Sussurros (2012) apresentada na Galeria Graa
Brando em Lisboa.
No CentQuatre, em Paris, investiguei o corpo como perturbador
do espao sonoro o qual era considerado como preenchido por som.
Essa condio da sonoridade era alterada todo o tempo de acordo
com o comportamento do indivduo no ambiente. Esse trabalho foi
desenvolvido na residncia artstica realizada no estdio da companhia
La Truc, de Cyril Hernandez e Caroline Baudouin, com os quais
havia desenvolvido o espetculo Sonho e Sons em 2010. Nessa obra
havamos explorado a retroalimentao de udio (microfonia) como
um dos elementos compositivos, mas ainda vinculado a performance do
msico e no da bailarina. Durante minha residncia no CentQuatre, o
objetivo foi explorar as possibilidades de modificar o som do ambiente
estando com pequenos microfones acoplados no corpo (mos, ps,
tronco), os quais produziam retroalimentao em oito caixas acsticas
que circundavam o estdio.
75
Esse projeto foi desenvolvido posteriormente no SARC com a criao
da performance Disturbance (2013) realizada em parceria com o msico
Pedro Rebelo e apresentada no Festival of Contemporary Music Sonorities
2013. A obra foi concebida inicialmente para composio remota, ou
seja, eu estaria danando em Belfast e uma outra bailarina em Nova
Iorque, uma produzindo e interferindo na retroalimentao de udio
do ambiente da outra. Entretanto, por questes tcnicas, a apresentao
aconteceu simultaneamente mas no de forma distribuda. Outras
performances em rede foram realizadas para o Sonorities 2013 como
Ellipses e Sound Me, as duas em conexo com a New York University.
Ellipse foi criada em parceria com Robin Renwick e Graham Booth e
consistia em uma performance distribuda na qual a movimentao da
bailarina de Nova Iorque modificava a espacializao sonora em Belfast,
enquanto minha performance no SARC alterava diferentes parmetros
sonoros da obra. (Ver Figura 4)
Sound Me foi criada em parceira com Miguel Ortiz e Franziska
Schroeder. Nessa performance, a paisagem sonora da 4th Street de Nova
Iorque tornava-se parte da composio que contava com o universo
sonoro dos biosensores utilizado por Ortiz e o som do saxofone de
Schroeder, a qual eu interferia corporalmente. As bailarinas em Nova
Iorque danavam na rua utilizando microfones de lapela sem fio e o udio
captado era enviado para Belfast contribuindo assim para a composio
sonora da obra. No SARC, tnhamos uma viso de topo da 4th Street que
mostrava tanto as bailarinas como os pedestres e era projetada no fundo
do palco do SARC, o que, de certa forma, promovia uma imerso dos
msicos e da bailarina na imagem do espao remoto. (Ver Figura 5)
As pesquisas realizadas no perodo de ps doutoramento foram
fundamentais para conceber o projeto Embodied in Varios Darmstadt 58,
realizado em 2013 com Espanha e Mxico, cuja anlise seguir no final
desse texto aps algumas fundamentaes sobre o conceito de corpo
(tele)sonoro.
76
Figura 1 e Figura 1.1. Versus (2005, entre Salvador, Braslia, Joo Pessoa)
77
Figura 2. Arthron (2011)
78
Figura 3 e Figura 3.1. Frgil (2013, entre Rio de Janeiro e Fortaleza)
79
Figura 4. Ellipses (2013, entre Belfast e Nova Iorque)
80
Figura 5. Sound Me (2013, Belfast e Nova Iorque)
81
Corpo sonoro, uma trade peircena
Esse desejo pela busca da relao do corpo com a sonoridade trouxe
minha lembrana algumas situaes vividas no passado: uma experincia
cotidiana e uma criao artstica.
H muito tempo atrs, quando morei prximo de uma escola de
adolescentes surdos-mudos, quase diariamente eu podia observ-
los conversar atravs da linguagem de libras (Linguagem Brasileira
de Sinais). Um dia, testemunhei uma discusso entre um grupo de
adolescentes e, apesar de no ter conhecimento algum em libras, percebi
como eles falavam alto uns com os outros. Havia muito barulho ali!
Aqueles corpos eram muito sonoros ou, por outra via, unsound no
sentido proposto pelo artista e curador Christof Migone, ou seja, do
domnio do que necessariamente no pode ser ouvido, e o que deixado
sem dizer ainda pertence nervosamente, tenuemente, nostalgicamente
ao territrio do som, mesmo que tenha cruzado a fronteira que ns
teramos ento considerado sem retorno. (Migone, 2012: p.4)
8
Tal situao trouxe-me a lembrana da expectativa do msico e
estudioso John Cage (1919-1994) de encontrar silncio absoluto na
cmera anecica
9
. Entretanto, diferente do silncio esperado, ele acabou
conseguindo escutar o som do seu sangue circulando e do seu sistema
nervoso (Migone, 2012: p.7). Este evento constitui, assim, um momento
e lugar onde o silncio e o vazio se tornam rudo e plenitude, apesar de
si mesmo (e dele mesmo [Cage]). Apesar de si, o evento continha um
corpo. (ibdem).10 Naquele momento Cage disse I have nothing to say
and I am saying it (apud Migone, 2012: p.7), ou seja, eu no tenho nada
a dizer e eu estou dizendo isso.
Uma outra lembrana foi resgatada do Ateli de Coregrafos
Brasileiros, em 2002, no qual fui contemplada como uma das coregrafas
residentes. Em uma das cenas do espetculo Pele, que criei durante a
residncia artstica, dois bailarinos permaneciam em p, um em frente ao
outro no centro do palco, prestes a mover a qualquer instante, enquanto
outros dois, sentados na lateral do palco, falavam a dana em primeira
pessoa. Apesar de no ter movimento algum naquele instante, o pblico
criava um imaginrio da coreografia que ali se instaurava atravs da
sonoridade proferida (Santana, 2006):
Jorge dizia:
Estou olhando para voc.
Lev...lev.. levo minha mo
direita sobre a minha face...
... acaricio a minha pele...
... coloco a mo sobre minha
boca...
... despencamos o brao...
E Norma dizia ao mesmo tempo:
Eu tambm.
Levo minha mo direita
sob sua face esquerda e deslizo
lentamente meu dedo mindinho at
o seu nariz...
... volto e puxo sua bochecha...
... deso da meia ponta e
despencamos o brao...
82
Figura 6. Espetculo Pele (2002),
contemplado no Ateli de Coregrafos Brasileiros, ano 1. Bailarinos:
Norma Santana, Paullo Fonseca, Adelena Rios e Jorge Alencar.
83
E assim continuaram a falar ao mesmo tempo e na mesma altura de voz,
sempre de forma direta, objetiva, mas serena na primeira parte da cena.
Talvez pela simultaneidade das falas, pela sobreposio da voz feminina
masculina, ou ainda pelo ritmo sempre contnuo, a fruio no ocorria
por uma descrio da ao, mas pela sonoridade que embalava a todos
fazendo a imaginao de cada um danar junto com aqueles corpos
imveis. A capacidade do som para preencher o espao operativa
em ambas dimenses fsica e psquica. (Migone, 2012: p.14)
11
Ou ainda,
conforme afirma Bruce Naumann: no existe silncio. Sua mente faz
barulho.
12
(Migone, 2012: p.16)
A lembrana dessas experincias e os anseios que surgiam serviram
como novas ignies para iniciar uma performance de dana em rede
que tinha como elemento principal de conexo entre os pontos de
presena o som de cada corpo e no mais sua imagem. Para isso, antes de
mais nada, era preciso definir o conceito que ento se tornava o centro
da pesquisa: o corpo sonoro e, no caso da arte em rede, o entendimento
do corpo (tele)sonoro.
Para o msico francs Pierre Schaeffer (1910-1995), o corpo sonoro
seria aquilo ou aquele que produz o som. Por essa via o conceito de corpo
sonoro definido nesse artigo seria o mesmo que para Schaeffer. Todavia,
o objeto sonoro - que produzido pelo corpo sonoro - para o compositor
est sempre na instncia do audvel, podendo at mesmo ser um rudo,
mas tem que ser audvel, o que contradiz o conceito de corpo sonoro
que pretendo abordar. Vamos primeiro verificar o que afirma Schaeffer:
um objecto sonoro delimitado pela sua coerncia cau-
sal; ela coincide com a curta histria de um acontecimento
acstico. (Schaeffer, 2007: p. 58) todo o fenmeno e acon-
tecimento sonoro percebido como um conjunto, como um
todo coerente, e escutado numa atitude de escuta reduzida
que o visa em si mesmo, independentemente da sua prove-
nincia ou da sua significao. O objecto sonoro define-se
como o correlato da escuta reduzida: no existe em si mas
sim atravs de uma inteno constitutiva especfica. uma
unidade sonora percebida na sua matria, textura, qualida-
des e dimenses prprias. (ibdem, p. 72)
Os exemplos colocados acima, mostram que minha compreenso do
corpo sonoro no se restringe a questo da audio humana, mas ao
que poderamos considerar uma escuta psicolgica ou emocional de um
corpo: o barulho da discusso da linguagem de libras, por exemplo. Vale
acrescentar que, apesar dos sons do corao ou do interior do corpo no
estarem na faixa de freqncia da escuta humana, ou seja, entre 20Hz
a 20.000Hz aproximadamente, no quer dizer que o som no esteja ali.
Meu interesse est nessa qualidade do corpo em ser potencialmente
sonoro, no apenas do ponto de escuta de um terceiro que percebe esse
sujeito, mas dele prprio como possuidor de um corpo sonoro. Por
84
essa razo, o conceito que apresento fundamentado pela semitica
peirceana conforme segue.
No livro Matrizes da Linguagem e Pensamento, a semioticista Lucia
Santaella coloca a dana como pertencente a combinao da linguagem
sonora com a visual: essas misturas se constituem numa chave para a
compreenso de linguagens hbridas, tais como, por exemplo, a dana
(entre o visual e o sonoro) (2001: p. 21).
Todas as linguagens, no obstante a variedade dos supor-
tes, meios e canais, no obstante as diferenas especficas
que elas adquirem nesses suportes, meios e canais, esto
aliceradas em apenas trs matrizes. Nesse argumento
est a convico de que h razes lgicas e cognitivas espe-
cficas que determinam a constituio do verbal, do visual e
do sonoro e de toda a variedade de processos sgnicos que
eles geram (Santaella, 2001: p. 29)
A linguagem sonora est relacionada com a primeiridade peirceana,
ou seja, uma classe de signos
13
da natureza da qualidade. Para Santaella,
o nvel mais bsico da linguagem sonora est relacionado apenas com
as possibilidades no atualizadas (2001: p. 106). Quando consideradas
como ocorrncias no tempo, essa mera possibilidade, qualidade pura,
torna-se um existente, passando assim a um outro nvel do mesmo signo.
Para ilustrar essa argumentao, retornamos ao exemplo da obra Pele.
Na cena narrada acima, aps os dois bailarinos - Jorge Alencar e Norma
Santana - danarem atravs das palavras, os outros dois que estavam em
p - Adelena Rios e Paullo Fonseca - comeavam a danar executando a
mesma seqncia de movimentos incorporada nas palavras dos colegas
14
.
Naquele momento, a pura qualidade da dana formada na mente do
pblico, tornava-se uma condio nos corpos daqueles bailarinos.
Portanto, perceber o corpo sonoro reconhecer essa qualidade pura
e ainda no atualizada que, para mim, estava no silncio ruidoso dos
adolescentes que falam atravs dos sinais. No se trata apenas do corpo
quando efetivamente produz um som audvel, mas tambm aquele
existente na performance de 4:33, de John Cage, composio em que
permanecia durante esse tempo sentado na frente do piano sem tocar e
sem mover.
A sonoridade do corpo tem sido explorada pela sua natureza
biolgica h bastante tempo, como em Music for solo performer (1965)
de Alvin Lucier que transformou em composio sonora as atividades
das ondas alfa do crebro (onde a freqncia de 8-12 hertz, portanto
fora do nosso alcance de escuta).
15
Tal exemplo informa que o corpo
sonoro, apenas no audvel sem a mediao tecnolgica. Portanto,
falar do corpo em silncio falar de um corpo que constantemente
ruidoso, potencialmente sonoro, mesmo que no tenhamos a sua escuta.
Conforme argumenta Migone:
85
Um corpo em seu grau zero apresenta uma nota final apro-
priada para a somtica sonora, pois a condio de pos-
sibilidade para o rudo que segue invariavelmente.
16
(2012:
p. 237) A somtica sonora permeia este estado peculiar
atravs da personagem aportica dessas formulaes, no
sentido de que elas apresentam um som onde no pode
ser ouvido. A somtica sonora justamente isso, um som
onde no h nenhum som, apesar de si mesmo, um estado
sonoro de silncio.
17
(p. 238)
A partir desse entendimento que assumi o corpo como sonoro. Durante
minha investigao, percebi que h uma trade para categorizar esse
conceito, coerente portanto com a Teoria dos Signos do filsofo Charles
Sanders Peirce (1839-1914), a qual fundamenta o estudo das linguagens
de Lcia Santaella. Desta forma, para compreender o conceito corpo
sonoro, descrevi trs instncias, a do corpo orgnico, do corpo acstico
e do corpo simblico. Todos eles partem da compreenso de Santaella,
de que o sonoro da natureza da qualidade e que a dana hbrida da
combinao do sonoro com o visual, apesar de que, para essa ltima
afirmao, algumas ressalvas so apresentadas ao longo desse artigo.
O primeiro nvel (primeiridade) a qualidade pura que denomino
orgnica. Refere-se aos sons que Cage encontrou ao se escutar na
cmara anecica, por exemplo. Trata-se da prpria qualidade do corpo
em emanar som, ele em si mesmo com sua fisiologia e seu puro estado
de ser, seu vnculo com o biolgico, como seu respirar e seu pulsar. Pelo
lado da escuta significaria ouvir emotivamente (pela qualidade de sentir,
de se comover, de se emocionar) (Santaella, 2001: p.83), por exemplo, de
escutar a discusso do grupo de surdos-mudos.
Um segundo nvel - que em Peirce a secundidade - refere-se s noes
de relao, ao-reao, esforo-resistncia, aqui e agora, e conflito
(ibdem, p.36). Para o conceito de corpo sonoro aqui assumido, esse nvel
refere-se ao acstico, ou seja, quando o bailarino est em embate com
o meio para produzir o sonoro, seja quando ocorre uma percusso ao
bater em si mesmo, ou quando se confronta com os objetos e com o
prprio ambiente ao redor. Nessa instncia, basta escut-lo no mundo
repercutindo consigo mesmo, com as coisas e com o prprio ambiente.
Na terceiridade, quando se ganha a regularidade, a aprendizagem ou
um hbito que torna esse espao sonoro, chamo esse nvel de simblico.
Um exemplo pode ser ilustrado pela transformao do corpo em cdigos
binrios que so processados em alguma sntese digital sonora. Esse um
processo que tem sido muito utilizado na dana com mediao tecnolgica
em que os movimentos do bailarino so capturados por algum sistema de
sensor e os dados so transformados em udio e/ou imagem.
Para Santaella, como afirmado acima, a dana uma linguagem hbrida
entre a sonora (qualidade, instncia da primeiridade) e a visual (relao,
instncia da secundidade). A primeira tem como matriz a sintaxe, pois
no h material mais livre e propcio mais pura experimentao e
86
inveno sintticas do que o som (p. 80), enquanto a segunda, tem como
matriz a forma, mas no independe da sintaxe. A forma visual perfila
com nfase a relao do signo com aquilo que ele indica ou representa,
isto , a relao do signo com seu objeto representado(p.117).
18
O livro de Santaella elucida algumas questes referentes a cognio e
a vinculao das matrizes das linguagens com os sistemas perceptivos
demonstrando as implicaes entre os vrios sentidos humanos, uma
maravilhosa dinmica de vasos intercomunicantes (p. 78). Para ela,
os processos perceptveis que no fazem linguagens, porque so
mais moventes, sutis e viscerais, encontram moradas transitrias nas
linguagens do som, da viso e do verbal. (ibdem)
Observando a dana pelo lado de fora, daquele que v a dana,
podemos compreender a existncia combinada dessas duas matrizes do
sonoro (sintaxe) e do visual (a forma), como afirma Santaella. Todavia,
mesmo para o pblico na condio de simples espectador, acredito que
a dimenso da propriocepo fornece uma outra condio para alm da
sintaxe e da forma. Conforme Gallagher:
importante notar que nossas crenas e atitudes para
nossos corpos, mesmo se no-consciente, ter um efeito
sobre como ns percebemos nossos corpos e os corpos
dos outros. Nesse sentido, a imagem corporal no inerte
ou simplesmente um produto de representaes de atos
cognitivos, ela desempenha um papel ativo na formao de
nossa percepo. (Gallagher, 2005, p. 26)
19
Desta forma, observar a dana no significa apenas verificar as formas
que so executados ao longo do espetculo em sua sintaxe de elementos
que se combinam para formar unidades mais complexas (Santaella,
2001: p.112). A contemplao no algo inerte, principalmente no caso
da dana, na qual h uma identificao do fruidor com o corpo que
dana. H uma sinergia entre o corpo do fruidor e o que ele reconhece
do corpo de um bailarino, mesmo que sejam movimentos que ele no
tenha competncia para realizar pelo grau de destreza e complexidade.
Essa identificao no ocorre pela visualizao da forma, mas porque
temos uma imagem corporal e um esquema corporal responsveis pelo
nosso comportamento e aprendizado do mundo.
Eu defino imagem corporal como um sistema (algumas vezes
consciente) de percepes, atitudes, crenas e disposies
pertencentes ao prprio corpo. [...] Esquema corporal, em
contraste, um sistema de processos sensrio-motores que
constantemente regulam postura e movimento - processos
que funcionam sem uma ateno reflexiva ou da necessidade
de monitoramento perceptivo. (Gallagher, 2005, p. 37-38)
20
87
Vale acrescentar ainda que aps as convenes do bal ou do
psicologismo da dana moderna, a dana contempornea, nas suas
diversas proposies estticas e estratgias de ao, em sua grande
maioria, busca um caminho no mais a partir da forma, mas por um outro
entendimento focado no estmulo interno do corpo. Se observarmos
ento pelo ponto de vista do prprio bailarino - e no apenas do pblico-,
o acontecimento tambm no ocorre somente pela sintaxe (elementos
que se combinam podendo alcanar uma complexidade) e pela forma,
pois no h mais necessidade de ilustrar um drama psicolgico (dana
moderna) ou figurar a cadncia de notas musicais a partir de cdigos de
movimento pr-estabelecidos (bal). Portanto, antes de mais nada, esse
corpo sonoro contempla um corpo cinestsico.
Compreender essas distintas qualidades do corpo sonoro que
proponho, possibilita ampliar as estratgias de criao de modo a auxiliar
na explorao da articulao dana/sonoridade, seja para configuraes
cnicas ou aquelas distribudas pela rede. Foram as trs instncias do
corpo sonoro - orgnica, acstica, simblica - que fundamentaram a
concepo do espetculo de arte em rede Embodies in Varios Darmastadt
58 (EVD58) (2013)
21
.
O termo darmstadt 58 no ttulo faz referncia a clebre frase de
Nam June Paik: My past 14 years [are] nothing but an extension of one
memorable evening at Darmstadt 58
22
ano em que encontrou John Cage
pela primeira vez. Nessa frase, Paik demonstrou a importncia de Cage
para o mundo das artes que iniciou discusses sobre o som e o silncio,
sobre o escutar e o ver, sobre a relao entre as linguagens e tantas outras
reflexes que reverberam ainda hoje. O termo Darmstadt foi escolhido
para ttulo por ser a cidade bero da Msica Nova (Neue Musik). Como
o objetivo de EVD58 era rever as questes de sonoridade no corpo,
pareceu bastante emblemtico colocar no ttulo o nome da cidade onde
Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Luciano Berio, John Cage, Bruno
Maderna, Franco Evangelisti, entre outros vanguardistas transformaram
em laboratrio de investigao sobre a msica, o som e vrias rupturas
estticas que reverberam at hoje.
Embodied in varios Darmstadt58 foi realizada entre nosso Grupo
de Pesquisa Poticas Tecnolgicas em Salvador, o Translab (Centro
Multimedia/CENART) na Cidade do Mxico e o Knic Thtr
23
, em
Barcelona. Como idealizadora do projeto, solicitei que cada equipe
criasse as trs cenas propostas para o espetculo respeitando o seguinte
esquema:
CENA 1 = materialidade do corpo. Do corpo em silncio para a sonori-
dade do corpo orgnico e acstico [vejo o corpo, escuto o corpo!];
CENA 2 = transformao do corpo fsico ao corpo de sntese. Da
silhueta ao corpo binrio [vejo a sombra, a silhueta do corpo, escuto a
desconstruo da sonoridade do corpo!];
CENA 3 = corpo em cdigo. A sonoridade revelada do espao-tempo
da corporeidade [vejo e escuto o espao-tempo de uma corporeidade!].
88
Figura 7. Embodied varios Darmstadt58
(2013, entre Brasil, Espanha, Mxico) cena 1
89
90
91
O desenvolvimento das cenas buscava um trnsito que partia
do analgico para o digital; do biolgico do corpo para sua sntese
computacional; da sonoridade interna do corpo ao som do espao-
tempo da corporeidade; do corpo presente ao corpo (tele) presente. Toda
sonoridade do espetculo foi construda a partir da ao do corpo no
espao-tempo presencial e telemtico, uma vez que o fluxo de imagem,
udio e dados era sobreposto em todos os pontos de presena. Os
compositores de cada local serviam como gerenciadores desses fluxos,
mas no era pretendido que criassem som independente da possibilidade
de acionamento e interao do corpo dos bailarinos. Cada pas resolveu
essa condio de acordo com as possibilidades locais.
As equipes eram constitudas de bailarinos, coregrafas, msicos,
programadores, artistas visuais dentre outros, e tinham a liberdade de
criar partindo do esquema acima e dos workshops realizados para discutir
as trs instncias do corpo sonoro. Desta forma, no pretendamos
abordar esses nveis do corpo (tele)sonoro de forma linear, mas atravs do
entendimento discutido previamente que forneceu uma fundamentao
de base para que cada grupo tivesse condio e abertura para construir
a concepo local. O fato de existirem trs posicionamentos distintos
partindo de cada grupo, eu considero como sendo apenas um espetculo.
Minha argumentao sobre a dana distribuda, realizada em rede, de
que so faces de um mesmo objeto, so pontos de vista distintos de um
mesmo contexto ou sistema, mesmo no havendo uma hierarquia mais
verticalizada e permitindo a liberdade de criao de cada grupo.
No Brasil
24
, iniciei o espetculo com o corpo fora do palco, prximo
ao pblico. A primeira cena portanto ocorria no proscnio, enquanto
a segunda e terceira foram realizadas no palco atrs de uma cortina
transparente que servia como superfcie de projeo. Esse espao no
interior do palco transmitia uma sensao de aqurio, uma vez que
havia tambm projeo ao fundo e o corpo da bailarina ficava imerso
e suspenso nesse ambiente onde o cho era elevado por praticveis com
quase um metro de altura. Meu objetivo inicial era realmente desaparecer
com a imagem do corpo fsico e permanecer apenas com a sonoridade
e, as vezes, seus grficos. Entretanto, percebi um receio compreensvel
dos demais em estabelecer um relao remota sem a existncia da
comprovao de uma imagem, como se essa validasse uma veracidade
ao fato.
A primeira cena era baseada na ideia do corpo orgnico e, mais ao
final, no corpo acstico, mas claro que, assim como nas matrizes das
linguagens explicada por Santaella, essas instncias se misturam. Cada
cena utilizava um nvel do corpo sonoro como propsito para a criao.
No Brasil, minha opo foi utilizar um transdutor piezoeletrtico de
cermica o qual amplificava os sons que produzia ao roar minha pele.
Logo na abertura, coloco o piezo entre meus clios e, ao abrir e fechar os
olhos, ouvamos o som de cada plo dos clios cruzando pela fina lmina
do microfone. Os sons produzidos na garganta ou ao bater nos ossos
ganhavam uma amplificao que, de alguma forma, tornavam audveis
92
as sonoridades desse organismo. Finalizava a cena explorando o corpo
no ambiente que estava amplificado por um microfone apontado ao
cho: arrastando meus ps sobre uma camada de areia, a qual eu tambm
assoprava, o som das minhas mos batendo e limpando braos, pernas,
roupas impregnados da areia, etc. Ao mesmo tempo que seguia com
essas aes, procurava interagir com os sons dessa mesma qualidade que
vinham dos outros locais, sons tambm de percusso, como a bailarina
espanhola caindo sobre uma pequena mesa de madeira.
Na segunda cena, o objetivo era perturbar o espao, mas no
acusticamente e sim atravs de sntese sonora. Desta forma, o propsito
do corpo durante o desenvolvimento da cena estava em entrar e sair
das diversas zonas sonoras, sendo cada uma reativa de uma forma e
de acordo com a qualidade corporal empregada. Minha ateno para
danar estava tanto nesse jogo de perturbao com os espaos sensveis,
como tambm nos sons provenientes dos outros pases. A composio
sonora contava com os msicos de todos os pontos de presena como
mediadores para gerenciar a distribuio espacial sonora bem como o
volume, mas a ignio e desenvolvimento desses sons dependiam da
atuao dos trs bailarinos que se relacionavam remotamente.
A ltima cena, com nfase no corpo simblico, foi construda a partir
de um jogo entre os trs pases que iniciava com solos de cada bailarino
com duraes que decresciam, ou seja, a bailarina da Espanha iniciava
um solo de 16 tempos enquanto os demais aguardavam, depois alternava
para o bailarino do Mxico e, por fim, minha atuao no Brasil. A
sequncia era repetida mas decrescendo para 8 tempos e 4 tempos, at
que todos comeavam a danar juntos buscando interagir com o som dos
outros. Para a realizao dessa cena utilizamos um Kinect que capturava
o deslocamento da silhueta do bailarino que fornecia as coordenadas
dos eixos x (horizontal ou largura), y (vertical ou altura), e z (frente/trs
ou profundidade) cujos dados eram processados e transformados em
grficos que pretendiam demonstrar o espao-tempo percorrido pelos
membros do bailarino durante a execuo.
Embodied in varios Darmstadt58 foi o incio de uma pesquisa na qual
pretendo enfatizar e explorar a relao da presena remota atravs da
sonoridade e no pela imagem. Estamos ainda em estgio embrionrio,
mas acredito que o conceito do corpo (tele)sonoro e a definio das
suas instncias orgnica, acstica e simblica podero auxiliar nessa
investigao e no encaminhamento metodolgico para criao de
estratgias de improvisao que deem conta dessa proposio.
A sintaxe (condio de ser qualidade pura), a forma (condio de
estar em relao) e, principalmente, por parte da minha pesquisa, a
propriocepo (condio da imagem corporal e do esquema corporal)
so fatores encontrados na dana que vem ganhando novas demandas
com as possibilidades da mediao tecnolgica tais como a telemtica
que impe novas formas de compreender presena, proximidade e
relao, aspectos problematizados pelo contexto distribudo da rede.
Meu objetivo escutar mais o corpo!
93
Notas
1 Cage, John. Silence, Middletown, Connecticut: Wesleyan Univeristy Press, 1961, p.
51.
2 Para uma maior compreenso sobre as vrias denominaes de arte em rede ver
Santana, Novas conguraes da Dana em processos distribudos das Redes. 2013.
Plataforma Eletrnica Internacional Xanela Comunidad TecnoEscenica. Disponvel
em <http://www.xanela.net > e tambm em <www.ivanisantana.net>.
3 Em 2001 iniciei a pesquisa nos Estados Unidos da Amrica durante uma residncia
artstica no Environments Lab, Ohio State University.
4 Os vdeos das obras citadas nesse artigo esto disponveis em www.poeticatecno-
logica.ufba.br e www.ivanisantana.net
5 Para esse projeto convidei o grupo catalo Knic Thtr que, apesar de no ter at
aquele momento experincia em arte em rede, sempre foram considerados os ex-
poentes no campo da dana com mediao tecnolgica, tendo em sua trajetria
o desenvolvimento de vrios projetos na relao arte-cincia-tecnologia. Acesso:
http://koniclab.info.
6 Este projeto foi nalizado com a obra Frgil, apresentada no evento Desaos de
Arte em Rede, realizado no dia 4 de dezembro de 2011, no Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro.
7 Realizada na Fundio Oeiras no espao artstico coordenado por Ricardo Jacinto
e Beatriz Cantinho.
8 the realm of what cannot necessarily be heard, and what is left unsaid still belong
nervously, tenuously, longingly to the territory of sound, even if it has crossed a bor-
der we would have heretofore considered beyond return (Migone, 2012:4)
9 Cmara anecica (an-echoic, sem eco): sala isoladas acusticamente do meio exte-
rior de forma a impedir de fontes externas de rudos, sendo assim projetada para
conter as reexes tanto de ondas sonoras quanto eletromagnticas.
10 This event thus constitutes a moment and place where silence and emptiness become
noise and plenitude, despite itself (and himself [Cage]). Despite itself, the event con-
teined a body
11 Sounds capacity to ll a space is operative in both physical and the psychic
dimensions.
12 There is no silence. Your mind makes noise
13 Signo denido por Santaella da seguinte forma: s h 3 elementos formais e uni-
versais, quer dizer onipresentes em todo e qualquer fenmeno, elementos que foram
primeiramente chamados de qualidade, relao e representao. (2001:32) [...]
Elas so dinmicas e interdependentes [...] Uma vez que so universais e formais,
no excluem, nem entram em atrito com a innita variedade de outras tantas cat-
egorias e materiais e particulares que podem ser encontradas em todas as coisas.
(ibdem,36). Portanto, a primeiridade est relacionada qualidade, a secundidade
relao e, por m, a terceiridade representao.
14 Apesar das frases pronunciadas terem lgica, como eram pronunciadas ao mesmo
tempo e, as vezes, enfatizavam ou eram reduzidas aos fonemas, no as relaciono a
matriz da linguagem verbal proposta por Santaella.
15 Atualmente, podemos citar alguns artistas que compem com o que denominado
biosensor: o italiano radicado em Londres Marco Donnarumma, o mexicano Miguel
Ortiz-Prez e Benjamin Knapp, professor da Computer Science at Virginia Tech.
16 A body at its degree zero presents a tting endnote to the sonic somatic, for it is the
condition of possibility for the noise that invariably ensues.
17 The sonic somatic permeates this peculiar state through the aporetic character of
these formulations, in the sense that they stage a sound where none can be heard.
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The sonic somatic is precisely that, a sound where there is none, a sound despite
itself, a sonic state of silence.
18 A matriz da linguagem verbal o discurso, o qual est sempre dirigido para os
efeitos interpretativos que capaz de produzir em processos comunicativos. (San-
taella, 2001:117)
19 It is important to note that our beliefs and attitudes towards our bodies, even if
non-conscious, will have an eect on how we perceive our bodies and the bodies of
the others. In this sense, the body image is not inert or simply an ideational prod-
uct of cognitive acts; it plays an active role in shaping our perceptions. (Gallagher,
2005:26)
20 I dened body image as a (sometimes conscious) system of perceptions, attitudes,
beliefs, and dispositions pertaining to ones own body. [...] Body schema, in contrast,
is a system of sensory-motor processes that constantly regulate posture and move-
ment - processes that function without reective awareness or the necessity of per-
ceptual monitoring. (Gallagher, 2005, p. 37-38)
21 Ficha tcnica completa pode ser obtida em www.embodied.mx
22 Nam June Paik, Letter to John Cage (1972). In: Judson Rosebush (ed.) Catalogo da
exibio Video nVideology: Num June Paik (1959-1973). Syracuse, New York:Everson
Museum of Art, 1974).
23 http://koniclab.info
24 No Brasil, o processo criativo foi realizado com a seguinte equipe: programao
computacional em Pure Data por Luiz Naveda, e desenho sonoro por ele em conjun-
to com Felipe Andre Florentino, vdeo de Valdinei Matos, suporte de rede por Pedro
Lacerda, Italo Valcy e Ibirisol Ferreira, apoio Jean Ferreira, produo de Jacson do
Espirito Santo, fotograa de Shai Andrade e concepo, direo geral e dana de
Ivani Santana.
Referncia
GALLAGHER, Shaun. How the body shapes the mind. Oxford, New York:
Oxford University Press, 2005.
MIGONE, Christif. Sonic Somatic: Performance of the unsound body. Los
Angeles, Berlin: Errant Bodies Press. 2012
SANTANA, Ivani. Dana na Cultura Digital. Salvador: EDUFBA, 2006.
______. Novas conguraes da Dana em processos distribudos das Redes.
Plataforma Eletrnica Internacional Xanela Comunidad TecnoEscenica.
Disponivel em http://www.xanela-rede.net, 2013. Acesso 05 de maro de
2014.
SANTAELLA, Lcia. Matrizes da Linguagem e do Pensamento. Sonora,
Visual, Verbal. So Paulo: Iluminuras/FAPESB, 2001.
SCHAEFFER, Pierre. Solfejo do objecto Sonoro. Traduo Antnio de
Sousa Dias. Paris: INA - GRM - Groupe de recherches musicales, 2007.
95
Biograa
Ivani Santana bailarina e coregrafa e pesquisa o campo da dana com mediao
tecnolgica desde a dcada de 90. Pioneira na pesquisa da dana telemtica no
Brasil em redes avanadas de telecomunicao. Mestre e doutora pelo Programa de
Comunicao e Semitica da PUC SP. Professora do Instituto de Humanidades Artes
e Cincias Prof. Milton Santos da Universidade Federal da Bahia. Coordena o Grupo
de Pesquisa Poticas Tecnolgicas desde 2004. Autora dos livros: Dana na Cultura
Digital (EDUFBA, 2006) e Corpo Aberto: Cunningham, dana e novas Tecnologias
(EDUC, 2002), alm de ter organizado outras publicaes e de artigos escritos em
peridicos nacionais e internacionais. Em 2006, recebeu o Prmio UNesco para
Promoo das Artes no Monaco Dance Forum.

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Santana, Ivani. Silncio, rudo e presena do corpo (tele)sonoro.

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