J USSARA SOBREIRA SETENTA

Comunicao Performativa do Corpo: o fazer-dizer da

contemporaneidade

















Programa de Estudos Ps-Graduados em Comunicao e
Semitica PUC/SP
So Paulo - 2006




J USSARA SOBREIRA SETENTA














Comunicao Performativa do Corpo: o fazer-dizer da
contemporaneidade













Tese apresentada Banca Examinadora da
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo,
como exigncia parcial para obteno do ttulo
de Doutora em Comunicao e Semitica, na
rea de concentrao Signo e Significao
nas Mdias, sob a orientao da Prof. Dr.
Helena Tania Katz










































Autorizo, exclusivamente para fins acadmicos e cientficos, a reproduo total
ou parcial desta dissertao/tese por processos de fotocopiadoras ou
eletrnicos.

Assinatura:______________________Local e Data:_______________















Banca Examinadora:


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_________________________________________


















































Dedico este trabalho s instncias que instigam o
exerccio de aes compartilhadas: minha Famlia,
a Escola de Dana da UFBA, a rea da Dana.




Querida Helena Katz pela generosidade, solidariedade, carinho e
amizade

Ao PQI/CAPES por fomentar a realizao desta pesquisa

J uara Brbara Martins Pinheiro pelo acompanhamento e
incentivo carinhoso dispensado

Adriana Bittencourt Machado pela amizade, cumplicidade e
parceria


Tomas pelo gentileza do acolhimento

Dulce Aquino, Marli Sarmento, Conceio Castro, Leda Iannitelli,
Tnia Bispo, Edleuza Santos, Sueli Ramos por compartilharem
informaes dos grupos GDC, ODUND e TRANCHAN

Aos artistas Wagner Schwartz e J orge Alencar pela permisso e
confiana na citao de suas invenes

Aos amigos paulistas que no deixaram chegar o frio: Neli Casimiro
e famlia, Maurioleo, D.Soave, Dora Leo, Fabiana Britto, Nirvana
Marinho, ngela DAmbrosis

Fernando Passos pela apresentao de autores que contriburam
significantemente para o trabalho

Aos Professores, Colegas e Funcionrios da PUC/COS pela troca e
compartilhamento de informaes
















Resumo



Para se comunicar publicamente, o corpo hoje enfrenta um tipo de
superexposio miditica que se torna uma moldura a enfrentar quando no
deseja fazer parte do processo em curso. Embora parea aos menos atentos
que vivemos em uma poca na qual o corpo tornou-se um dos assuntos mais
explorados, aqueles que refletem sobre a cultura contempornea chamam a
nossa ateno para o fato de que esse corpo hiper-exposto nas mdias est
sempre atrs de um mesmo tipo de filtro. Em certos segmentos da cultura, o
corpo optou por outra forma de comunicao e, por ferir as suas imagens
hegemnicas da cultura de massa, por elas detido em nichos perifricos. A
dana contempornea um deles. A hiptese que resultou na pesquisa aqui
apresentada sob a forma de uma tese de doutorado partiu da teoria dos atos
de fala de J . L. Austin a respeito da linguagem verbal e a estendeu para a
linguagem corporal, pondo as suas formulaes em dilogo com a teoria
corpomdia, desenvolvida por Katz & Greiner (1999, 2000, 2001, 2004, 2005) e
com a bilbiografia de crticos da cultura como Negri (2004, 2005) e Foucault.
Propondo que o corpo corpomdia da contemporaneidade quando instaura
um outro modo de atuar, a hiptese a de que isso se d quando o seu dizer
inaugura o seu fazer. Esse fazer-dizer distingue corpos humanos ou
institucionais. A partir do arcabouo terico aqui apresentado, a tese prope-se
a investigar a relao da Escola de Dana da Universidade Federal da Bahia
com os grupos que produziu. Seriam eles corposmdia da instituio que os
gerou e abrigou? A pesquisa deparou-se ainda com a questo da visibilidade/
invisibilidade da prpria dana contempornea, que entendeu como um sub-
produto do jornalismo cultural praticado no Brasil.




Palavras-chave: corpo performativo, atos de fala, Escola de Dana da UFBA,
jornalismo cultural, dana contempornea.











Abstract



In public communication, the body currently encounters a kind of overexposure
by the media that can be seen as a frame to be confronted if the principle intent
is to not participate in the media process as such. Although it may seem to a
averagely attentive person that we live in a time where the body has become
one of the most explored of subjects, those who reflect upon contemporary
culture call attention to the fact that this highly exposed, mediated body is
always behind the same type of filters. In certain cultural areas, the body
chooses other forms of communication and, in challenging the hegemonic
images of mass culture, is by them confined to peripheral niches. Contemporary
dance is one such peripheral niche. The hypothesis that resulted in the
research herein presented as a doctoral dissertation was developed out of the
speech acts theory of J . L. Austin, regarding verbal language, which was
extended to body language by placing its formulations in dialogue with the
corpomdia [body-media] theory developed by Katz & Greiner (1999, 2000,
2001, 2004, 2005), as well as with works of critics of culture such as Negri
(2004, 2005) and Foucault. Proposing that the body is corpomdia of
contemporaneity in installing other forms of behavior, the hypothesis is that this
happens when its saying initiates its doing. This doing-saying distinguishes
human and institutional bodies. Based on the theoretical frame here presented,
this dissertation investigates the relationship between the Dance School of the
Federal University of Bahia and the dance companies it produced. Could they
be considered as corposmdia of the institution that created and supported
them? The research also deals with the question of the visibility/ invisibility of
contemporary dance itself, understood here as a sub-product of the cultural
journalism practiced in Brazil.




Key-word: performative body, speech acts, Dance School of the Federal
University of Bahia, cultural journalism, contemporary dance.














ndice

Apresentao....................................................................................................10

Captulo I Falas que se enunciam..................................................................13

Atos de fala no corpo.........................................................................................26
Ao e corpomdia.............................................................................................35
Corpomdia e performatividade.........................................................................38
Diferentes fazeres-dizeres da dana.................................................................41

Captulo II Do corpo-sujeito para o corpo-institucional...................................52

Ao-atitude-comportamento: processos de semiose e agncia......................52
O poder formativo/performativo das Instituies...............................................64
A forma(ao) disciplinar do corpo....................................................................66
Atuao performativa corpo-dana-instituio..................................................69
Visibilidade e invisibilidade dos processos artsticos da Escola de Dana da
UFBA.................................................................................................................72

Captulo III A contemporaneidade e o fazer-dizer..........................................83

Por que performatividade?.................................................................................83
Possveis conseqncias ..................................................................................87
Tema 1: autoria..................................................................................................90
Tema 2: novas formas de organizao..............................................................94
Tema 3: outro tipo de sociedade (comum)........................................................96
Tema 4: uma dana interessada nas singularidades coletivas.......................101
Hbitos e Performatividade.............................................................................104
Em vez de concluses, proposies...............................................................108

Referncias Bibliogrficas...............................................................................112

Anexos.............................................................................................................128
10
APRESENTAO


A dana coloca em cena corpos em movimento que produzem
significados e estabelecem diferentes modos de enunciao. As maneiras como
esses corpos organizam as idias e as expem de fundamental importncia
para a proposio que entende o corpo que dana como indissocivel do
contexto onde apresenta suas propostas. Indispensvel tambm o jeito como a
dana observa e tem observado seu fazer.

O jeito como se pratica a observao, de modo geral, est comprometido
com crenas e compreenses de mundo ainda muito estabelecidas por
entendimentos de essncia, origem, verdade, certeza. Provavelmente, esta
maneira de enunciar idias de dana reproduza a lgica do indizvel vinculada a
propostas artsticas que destacam individualidades e lidam com as idias de
dana como propriedades privadas.

Na contramo dessa maneira de tratar a dana, esta tese apresenta a
dana enquanto fazer que tambm dizer. Neste fazer-dizer, dana e poltica
compartilham o mesmo processo de constituio das propostas e idias
artsticas e coletivas. O acolhimento da tnica poltica no processo de
organizao do fazer em dana, se constri como um acontecimento singular.
Criar e enunciar vo se dar ao mesmo tempo, produzindo corpos especficos
para cada enunciado.

A percepo e a produo de aces-movimentos do corpo que dana no
prescindem das informaes que esto no mundo e, num compromisso crtico-
reflexivo, aproximam a dana daquilo que ela enuncia. Pensar a dana como um
fazer que dizer e, onde, dana e poltica co-existam aciona outros modos de
agir artisticamente, capaz de discutir, com o seu fazer, qual o lugar da dana
na sociedade atual. Para tal empreendimento, esta tese considera poltica como
11
performatividade que se enuncia em corposmdias que danam. Corpos
implicados e comprometidos com as relaes que estabelecem com o ambiente.
Alm disso, constrem condies de contaminao do pensamento para
produo de danas que organizam e enunciam suas idias de diferentes
modos. Em alguns desses modos, os processos tendem a abordagens
interrogativas e investigativas pertinentes ao fazer dana. Importa instigar o
exerccio de aes-atitudes performativas, trabalhadas em corpos que so
mdias de si mesmos e, que, abordam e discutam questes da diferena no
fazer-dizer artstico. Estes assuntos vo estar discutidos e distribudos em trs
captulos que trabalham para modificar o modo como a rea da dana se
observa, e o modo como ela observada.

O primeiro captulo discute o corpo que dana com interesse na
constituio e organizao da fala do corpo. Prope-se um jeito diferenciado de
observar o corpo que dana que, no seu fazer, se torna um fazer-dizer. A
performatividade trazida para discutir e problematizar corpos que organizam
pensamentos-falas na forma de dana. A observao da produo desse falar
propicia a percepo de que o corpo que dana organiza e constitui sua fala no
fazer, alm de destacar que esta fala construda no e pelo corpo.

Compreender as muitas maneiras de enunciar falas de dana passa pela
observao destas falas como cena e em cena, onde, as enunciaes podem
expor configuraes distintas e singulares. A questo da performatividade ajuda
na discusso que trata da posio/condio de visibilidade da rea da dana. A
discusso distancia-se da compreenso de que a dana indizvel.

No segundo captulo o corpo que dana observado enquanto corpo-
sujeito e corpo-instituio e, no trato com questes de poder implicadas nesses
corpos. As operaes de poder viabilizadas por estes corpos desviam-se de
caractersticas impeditivas e assumem caractersticas produtivas. Busca-se
12
perceber se existe algum vnculo entre os fazeres institucionais de dana e os
fazeres artsticos. A instituio em pauta a Escola de Dana da Universidade
Federal da Bahia (UFBA). A Escola atua a quase 50 anos na sociedade e
carrega no seu currculo a constituio de grupos artsticos: O GDC, o Odund e
o Tranchan. Estes vo ser trazidos para a discusso e investigao da produo
de um fazer-dizer que tenha configurao performativa.

O captulo terceiro trata das implicaes polticas provenientes do fazer-
dizer performativo. Destaca questes que focalizam a utilizao das idias de
performatividade na organizao do corpo que dana na contemporaneidade.
Indica a importncia de aproximar a idia de performatividade aos fazeres da
dana contempornea. Busca-se, ainda, apresentar a potencialidade da rea da
dana que trabalha de maneira compartilhada e coletiva, ou seja, atua enquanto
comunidade artstica comprometida com o durante, o antes e o depois. Em
comunidade, existe a possibilidade de negociar, transformar e traduzir prticas,
pensamentos, posicionamentos, idias e ideais de modo diferenciado.














13
CAPITULO I Falas que se enunciam

No trato com questes relativas ao corpo humano, as formulaes
seguem definies diversas que se abrigam em discusses psicolgicas,
fisiolgicas, sociolgicas, antropolgicas, psicanalticas, polticas, tecnolgicas,
artsticas, culturais, dentre outras. Em cada um desses espaos ocorrem
subdivises, de acordo com as hipteses que vo sendo formuladas, ao longo
do tempo. O captulo I, que aqui comea, tem o corpo como assunto e privilegia
o corpo que dana como seu recorte. Na sua investigao, parte-se da proposta
de que a organizao da dana em um corpo pode ser tratada como sendo uma
espcie de fala desse corpo. Atravs da observao do modo como esse falar
se produz surge a percepo de que existe, dentre os distintos tipos de fala, um
que inventa o modo de dizer-se. Ele se distingue exatamente por no ser uma
fala sobre algo fora da fala, mas por inventar o modo de dizer, ou seja, inventar
a prpria fala de acordo com aquilo que est sendo falado. Essa modalidade de
fala ser aqui denominada de fazer-dizer.

O corpo que dana ser tratado fora da compreenso de que a dana
indizvel. Para tal, a argumentao se iniciar com a abordagem do corpo
humano e, mais adiante, se ampliar para a do corpo-instituio. Para
possibilitar isso foi necessrio eleger uma bibliografia que permitisse sustentar a
existncia de uma construo de fala no e pelo corpo, e que tambm facilitasse
a compreenso das maneiras de enunciar essa fala e de observ-la como cena
e em cena.

As teorias aqui apresentadas obedecem ao interesse em inventar um jeito
de aplicar, sem perder o rigor, em um corpo que dana, os conceitos
trabalhados nelas. Vale recorrer ao dispositivo denominado de reducionismo
interterico (Churchland e Churchland: 1995) para compreender uma forma de
normatizar o trnsito entre os saberes.

14
...pode-se dizer que o exerccio de reduo interterica, tambm
chamado de materialismo eliminativo, ajuda a perceber questes que
antes no pareciam pertinentes ou vagavam totalmente desconhecidas e
alheias nossa ateno. A idia parte do princpio de que quando
aplicamos uma teoria que normalmente no usada para observar
determinados fenmenos, iluminamos de modo inusitado a discusso.
Isso pode acontecer entre teorias (como propem os Churchlands) e
tambm entre diferentes fenmenos. assim que os deslocamentos
conceituais parecem se transformar no trunfo de novas descobertas, no
no sentido de explicar os fenmenos do mundo, mas no de reformul-los.
(Greiner 2005:18)

Aqui, o entendimento do corpo que dana, por sua vez, se d a partir da
teoria do corpomdia. Esto aqui colocados em rede pensamentos que
investigam modos de constituir e organizar a fala do corpo e as implicaes
polticas produzidas nesse fazer. Tratar o corpo que dana como um fazer-dizer
significa conjugar pensamentos que se distanciam da noo causa/efeito e da
moldura fato/prova. Vai, ento, sustentar modos de pensar que percorrem
caminhos indiretos, imprecisos, circunstanciais e arriscados na maneira de
enunciar e implementar idias no corpo.

Para tratar da dana como um fazer-dizer, toma-se como ponto de partida
a teoria dos atos de fala trabalhada por Austin
1
(1990). Considera-se aqui que
Austin traz para a rea verbal um tipo de questo compartilhvel com a rea da
dana. Apresentada de modo suscinto, a sua teoria vai considerar a linguagem
como uma forma de ao esse sendo o interesse maior em descrev-la aqui -
levando-se em conta convenes, contextos, finalidades e intenes dos
falantes. A partir de uma abordagem pragmtica, a linguagem passa a ser
pensada como produtiva e no apenas reprodutiva. Nessa perspectiva, o falar

1
J ohn Langshaw Austin (1911-1960), era um filsofo da linguagem que desenvolveu a teoria dos atos de
fala.
15
(comunicar) pode deixar de ser entendido somente como uma mera transmisso
e veiculao de informao, pois ocorre um outro tipo de atribuio de valor ao
que comunicado. Manifesta-se no ato de fala a inteno de um sujeito em se
comunicar com outro sujeito a partir do reconhecimento da inteno do primeiro.

...geralmente o proferimento de certas palavras uma das ocorrncias,
seno a principal ocorrncia, na realizao de um ato (seja de apostar ou
qualquer outro), cuja realizao tambm alvo do proferimento, mas este
est longe de ser, ainda que excepcionalmente o seja, a nica coisa
necessria para realizao de um ato [...] necessrio que o prprio
falante, ou outras pessoas, tambm realize determinadas aes de certo
tipo, quer sejam fsicas ou mentais, ou mesmo o proferimento de
algumas palavras adicionais. (Austin 1990:26)

A hiptese que legitima o translado de Austin para os domnios do cnico
se apia no respeito s regras que ele prope. Isso significa eleger, dentro do
arcabouo por ele montado, sobretudo as aes sempre no presente, sempre na
primeira pessoa e sempre sendo um verbo de ao. Este tipo de verbo aquele
que constitui um ato de fala ou uma cena no caso da dana - que no usa a
linguagem para descrever o que est fora dela.

Na dana, possvel localizar exemplos que acompanham as regras
explicitadas acima e, outros, que no as acompanham. Desse ltimo exemplo,
traz-se o espetculo Saur (1982) do coregrafo Carlos Moraes para a
companhia estvel e oficial da cidade de Salvador, o Bal do Teatro Castro
Alves. Nela se percebe um processo de fazer que se orienta por vocabulrios
referenciados em informaes anteriormente aprontadas. Ou seja, com um
vocabulrio nascido da tcnica do bal, a obra elege um tema de outra natureza
(no prximo aos assuntos habitualmente tratados no bal). O vocabulrio existe
antes da escolha do assunto e no sofre grandes mudanas quando usado para
explicitar o assunto sobre o qual a obra falar. Nesse tipo de criao, o assunto
16
no inventa nem a lngua na qual quer ser falado nem um modo prprio ao
assunto, que o faa articular-se dentre de uma lngua j pronta.

A predisposio a um fazer que se apronta na ao do fazer - pode ser
exemplificado no espetculo A Lupa (2005), do coregrafo J orge Alencar,
apresentado no Ateli de Coregrafos de 2005, no Teatro Castro Alves, em
Salvador, Bahia, onde est perceptvel a transformao dos vocabulrios da
dana, pela necessidade de inventar o modo de dizer, em tempo presente. Vale
salientar que, na escolha destes dois exemplos, no h pretenso de fazer
julgamento de valor dos trabalhos, mas de indicar a observao, no exerccio do
fazer dana, das regras propostas por Austin. Ou seja, no se trata de levar
Austin para compreender toda e qualquer forma de dana, mas somente
aquela(s) na(s) qual(is) a sua proposio pode ser verificada. Eis alguns dos
elementos que revelam o porqu da eleio da proposta de Austin (1990): a
formulao do enunciado performativo que no descreve a ao, mas a realiza;
a significao como ao mais que um significado referencial; a diferena entre
proferimento constativo (aquele que descreve e afirma) e performativo (aquele
que se produz enquanto ao de linguagem); linguagem como uma articulao
produtiva e no apenas reprodutiva.

Entende-se que, assim como tais proposies operaram transformaes
nos estudos da linguagem, elas tambm podem colaborar na rea dos estudos
do corpo, ajudando a entender melhor como, por exemplo, o corpo que dana
est dizendo enquanto est fazendo a sua dana. Compreender a natureza dos
proferimentos constativos e performativos, atentar para o diferencial entre
ao/atuao, pode ajudar a tratar com mais clareza as diferentes danas que
um corpo dana. Serve tambm para tratar o corpo como produtor de questes
e no receptculo reprodutor de passos ordenados e, longe de pretender
encontrar solues e respostas definitivas, investigar de que maneira os
questionamentos do corpo esto se resolvendo no corpo.

17
A teoria dos atos de fala parte da premissa de que falar uma forma de
ao. Tais aes, diferentemente de andar ou comer, so aquelas que
realizamos quando falamos o que no ocorre fora da linguagem, isto , aquilo
que acontece quando se enuncia. Exemplos que deixam mais claro: um
perguntar, um afirmar, um jurar, um propor, um concordar. Sua premissa diz que
se a linguagem o instrumento da realizao de tais aes, elas no ocorrem
fora da linguagem, uma vez que ela mesma que as constitui.

Pode ser que esses proferimentos sirvam para informar, mas isso
muito diferente. Batizar um navio dizer (nas circunstncias apropriadas)
as palavras Batizo, etc.. Quando digo, diante do juiz ou no altar, etc.,
Aceito, no estou relatando um casamento, estou me casando. (Austin
1990:25)

Nem sempre se utiliza a linguagem para representar um estado de coisas
exterior si mesma. Quando um juiz enuncia: declaro o ru culpado, ele no
est descrevendo uma ao fora do ato de sua enunciao, ele a est
realizando. Esse tipo de enunciado ganha nome de enunciado performativo. O
resultado dessas aes de linguagem um significado que envolve um sujeito e
outro sujeito, numa relao de falar e ouvir.

A importncia dessa proposta reside em nos fazer pensar na linguagem
como uma encenadora de falas e de suas respectivas significaes. Pensar
sobre os momentos em que a linguagem encena uma ao. Sobre essa
questo, Austin (1990) diverge da compreenso de que a linguagem
significativa porque representa algo que est fora da prpria linguagem, dando
mesma uma funo de referncia (referir-se a algo do mundo). Sua teoria dos
atos de fala traz o entendimento de significao como ao de linguagem, pois,
quando falamos, significamos mais do que o significado referencial daquilo que
proferimos: realizamos uma ao.

18
vamos tomar alguns proferimentos que no podem ser enquadrados
em nenhuma das categorias gramaticais reconhecidas, exceto a de
declarao; tampouco constituem casos de falta de sentido, nem
encerram aqueles indcios verbais de perigo que os filsofos j
detectaram [...] proferir uma dessas sentenas (nas circunstncias
apropriadas, evidentemente) no descrever o ato que estaria praticando
ao dizer o que disse, nem declarar o que estou praticando: faz-lo
(Austin 1990:24).

Ao diferenciar enunciados constativos (afirmao, descrio) dos
enunciados performativos (ao da palavra), Austin (1990) vai mostrar que a
significao no deve ser entendida apenas como referncia ou representao,
mas como ao de linguagem. Ento, vai considerar linguagem como
performance:

O termo performativo ser usado em uma variedade de formas e
construes cognatas, assim como se d com o termo imperativo.
Evidentemente que esse nome derivado do verbo ingls to perform,
verbo correlato ao substantivo ao, e indica que ao se emitir um
proferimento est se realizando uma ao [...] caracterizamos, de modo
preliminar, o proferimento performativo como aquela expresso lingstica
que no consiste, apenas, em dizer algo, mas em fazer algo, no sendo
um relato verdadeiro ou falso sobre alguma coisa. (Austin 1990:25, 38)

A diferena entre descrio e ao dos enunciados constativo e
performativo, parece aproximar a linguagem verbal da linguagem corporal. A
nfase no agir em vez de descrever traz um modo de organizao de fala que
remete a uma certa configurao tpica do corpo. No caso de uma descrio (ato
constativo), os elementos se distanciam do corpo porque so buscados em
referentes fora dele. O que conta a referncia a algo fora, uma linguagem
19
sobre, enquanto na ao/realizao, a proximidade corporal definitiva para a
ocorrncia do enunciado, que deixa de ser sobre e passa a ser um enunciar-se.

A partir dessas referncias, torna-se possvel pensar o corpo que dana
dentro dos modos de organizao que propem e que nos permitem aprender
que existem diferentes modos de enunciar. O modo constativo de enunciao,
portanto, pode equivaler a um corpo que, ao danar, simplesmente relata os
seus assuntos, sejam quais forem, sempre com uma linguagem j pronta, pronta
antes dos assuntos. Trata-se do uso da linguagem da dana como um universal
pronto para ser usado para relatar qualquer tema. Esse tipo de dana se
diferencia de outro, que realiza - performatiza e no se interessa apenas pelo
relato do assunto na linguagem j pronta. Assim como na linguagem sero os
verbos presentes nas aes constativas e performativas que vo dar a
articulao entre a linguagem e seus temas, precisaremos atentar para o que
corresponde a esses verbos nas aes produzidas no/pelo corpo que dana
quando da constituio e enunciao de sua fala.








Adriana Banana: Desenquadrando as possibilidades de movimentos (2004)/Foto: Gil Grossi

interessante destacar a ocorrncia da dupla articulao
(constativo/performativo) que se enuncia tanto no fazer verbal quanto no
corporal. Um modo de enunciar no anula o outro e ambos podem estar em
exerccio concomitante na produo de fala. Porm, considera-se importante
ressaltar que, assim como na teoria dos atos de fala em Austin (1990) a
20
enunciao verbal produz falas que se distinguem (aquelas que apenas
descrevem e aquelas que agem), nos enunciados corporais da dana, essa
distino tambm pode ser observada, ou seja, torna-se imprescindvel observar
as diferentes maneiras de como se organiza a fala da dana
2
no corpo em
movimento de dana. O modo performativo de enunciao da linguagem, aquele
que utiliza sempre verbos no presente, faz pensar nas aes corporais de dana
que possam privilegiar idias-movimentos, que se processam no fazer (o
presente do movimento). Elas vo constituir-se em processos significativos que,
pela natureza da relao entre significao/uso tendem a exercitar uma reflexo
critica na enunciao em dana.

Na teoria dos atos de fala, a significao passa a ser objeto de um campo
particular de estudo: a pragmtica. Passa a ser entendida no como unidades
lingsticas independente da utilizao dos falantes, mas a partir da
considerao de que produzida pelo uso. Ou seja, o ambiente (onde acontece
o uso) interfere na significao. Passa, tambm, a ser estudada fora da moldura
verdade-mentira, pois um enunciado performativo no tem aptido para
assegurar um valor de verdade, uma vez que seu objetivo no o de enunciar
algo sobre algo fora da enunciao que, ento, necessita ser a mais clara
possvel. A partir de uma abordagem pragmtica, a linguagem passa a ser
pensada como produtiva e no apenas reprodutiva.

... quanto mais consideramos uma declarao, no como uma sentena
ou proposio, mas como um ato de fala (a partir do qual os demais so
construes lgicas), tanto mais estamos considerando a coisa toda como
um ato. (Austin 1990:35)


2
A fala no corpo aqui trabalhada como a organizao das idias em movimento de dana e vinculada a
uma bibliografia que uso atualmente. Est, ento, desencompatibilizada de argumentaes que identificam
(de modo enftico e primordial) essa fala com o sinnimo de expressividade e comunicao do corpo.
21
Nesse sentido, possvel acompanhar o raciocnio de Austin e traduz-lo
para a linguagem corporal da dana a partir da observao das falas produzidas
para perceber se, elas, tm seu foco na produtibilidade e/ou reprodutibilidade de
significados. A produo ao de um tipo de fazer que pode ser pensado no
sentido de um verbo no presente o que se afigura como bastante diferente de
reproduzir uma feitura j aprontada. O tempo de referncia o tempo presente,
que aponta para o momento de sua feitura e no para referentes fora do fazer.
Neste modo de apresentar a questo, ocorre o encontro de duas referncias
tericas, a saber, a teoria dos atos de fala e a do corpomdia. A ao
performativa da linguagem verbal pode ser relacionada linguagem corporal
atravs do entendimento de corpo como corpomdia. Nessa teoria, corpo e
ambiente encontram-se implicados e as informaes e experincias vivenciadas
se transformam em corpo. O corpo vai se aprontando num processo co-evolutivo
de fluxo constante e num fazer no presente, construdo atravs do uso de
metforas pelo corpo. Trata-se de um corpo-sempre-verbo-no-presente.

O conceito metafrico representa um modo de estruturar parcialmente
uma experincia em termos de outra [...] Nesta perspectiva, o ato de
danar, em termos gerais, o de estabelecer relaes testadas pelo
corpo em uma situao, em termos de outra, produzindo, neste sentido,
novas possibilidades de movimento e conceituao. (Greiner 2005:131-
132)

A aproximao dessas teorias colabora para a percepo dos modos de
constituio do corpo que dana. Podemos entender, ento, que a ao dos
enunciados performativos - seja na linguagem verbal, seja na linguagem
corporal possui caracterstica marcada por um verbo que est sempre no
presente do indicativo e na primeira pessoa. E expressa uma ao de linguagem
que figura num enunciado com a funo de realizar tal ao.

22
Na primeira conferncia caracterizamos, de modo preliminar, o
proferimento performativo como aquela expresso lingstica que no
consiste, ou no consiste, apenas, em dizer algo, mas em fazer algo, no
sendo um relato, verdadeiro ou falso, sobre alguma coisa (Austin
1990:38).

As aes performativas vo ainda estabelecer relaes comunicativas. E
a maneira de tratar ao e comunicao tambm trazida discusso pela
teoria corpomdia. Em Austin (1990), a depender da situao em que seja
proferido um enunciado performativo e das pressuposies de quem fala e de
quem ouve sobre a situao e as expectativas da ao, tais enunciados podem
ser explcitos ou no explcitos. No caso do ltimo, a ao leva em conta dados
situacionais para serem interpretados, e, no anterior, especifica, na sua forma
lingstica, a ao que se realiza. Ambos visam dar uma informao. Sendo
assim, reside nos enunciados performativos uma peculiaridade de que neles
est explicitada uma propriedade comum a todo enunciado, que a de
comunicar certo contedo e, ao mesmo tempo, estar realizando uma ao
constri-se o conceito de ato ilocucionrio descrito adiante.








Cristina Moura: I was born to die (2004)/Foto: Gil Grossi

Trata-se de um ponto de grande importncia a ser bem compreendido. A
significao de um enunciado, nos atos ilocucionrios, abrange mais do que a
significao das unidades lingsticas que o constituem. Um ato ilocucionrio
23
(inteno comunicativa) constitui-se de um enunciado produzido efetivamente. O
ato ilocucionrio uma ao do falante em direo a um ouvinte, e atua no
processo de emisso de um enunciado em que o produto dessa ao um
efeito de significado.

Nessa relao entre o falante e o ouvinte surgem os conceitos de
inteno ilocucionria e efeito ilocucionrio. A inteno corresponde fora
ilocucionria, que a parte da significao geral de um enunciado que
especifica o ato ilocucionrio que se realiza atravs da frase enunciada, e que
se manifesta atravs dos seguintes indicadores: frmula performativa, forma
sinttica do enunciado, a presena de certas marcas (palavras ou expresses),
a entonao e as caractersticas da situao. Est implicada na inteno
ilocucionria uma necessidade de ser reconhecida.

Essa caracterstica leva para o conceito de efeito ilocucionrio, pois no
basta haver a inteno do falante no proferimento de um enunciado para que o
mesmo se realize. Existe a necessidade de que o ouvinte reconhea e acolha o
enunciado. Ento, a inteno ilocucionria do falante se realiza enquanto efeito
ilocucionrio no ouvinte. No ato ilocucionrio, a inteno e o efeito encontram-se
vinculados. V-se aqui estabelecida uma conveno e o aparecimento de
regras. Para que ocorra, num ato ilocucionrio, a ligao entre a inteno e o
efeito, existe o envolvimento de determinadas regras que especificam quais
condies esto pressupostas na sua realizao. Essas regras no so
reguladoras, so regras constitutivas. No se trata do que adequado para o
ato, e sim o que efetivo para a realizao de um ato ilocucionrio. As regras
constitutivas no regulam, mas definem a prpria atividade. Regras de um jogo
que precisam ser seguidas para que o jogo esteja sendo jogado.

Essa proposta de comunicao vincula o ato de comunicar realizao
de uma ao e, apesar desse agir comunicativo constituir-se sobre regras, a
ao produzida comunica ao mesmo tempo em que realiza uma idia. Percebe-
24
se, ento, que a comunicao trabalhada no corpo e por ele acionada. A
compreenso aqui proposta para a relao corpo-ao-comunicao, onde o
corpo no apenas comunica uma idia, tem como prioridade apresentar o corpo
como o realizador da idia que comunica. A comunicao transformada em
corpo, em vez de ocupar o corpo como um lugar de sua ocorrncia ou faz-lo
funcionar como mero veculo de transmisso. Mais uma vez, percebe-se uma
aproximao com a abordagem corpomdia, que trata o corpo no como meio
por onde as informaes passam nem como lugar onde as mesmas se abrigam.
Em vez disso, entende que a mdia qual o corpomdia se refere diz respeito ao
processo evolutivo de selecionar informaes que vo constituindo o corpo. A
informao se transmite em processo de contaminao. (Greiner 2005: 131)

Apesar de afirmar em suas conferncias que seus ditos no eram difceis
nem polmicos e que continham um carter provisrio e passvel de
reformulao, Austin (1990) vincula circunstncias apropriadas a possibilidade
de acontecimento dos enunciados performativos. Para tanto, indica condies
para que os enunciados no fracassem numa relao de comunicao
performativa. S so considerados aqueles enunciados que ocorrem em
circunstncias ordinrias, em linguagem ordinria. As enunciaes fora dessa
conveno so tidas como vazias e referentes ao campo do estiolamento
3
da
linguagem: O que quero dizer o seguinte: um proferimento performativo ser,
digamos, sempre vazio ou nulo de uma maneira peculiar, se dito por um ator no
palco, ou se introduzido num poema, ou falado em solilquio. (Austin1990: 36).

Entretanto, do lugar onde Austin (1990) se exclu aquele da
apresentao de uma obra artstica - que a presente argumentao se constri,
a saber, buscando a especificidade do proferimento performativo realizado, em
cena, no e pelo corpo que dana. Ou seja, estamos saindo do domnio do escrito

3
O significado literal desse termo o enfraquecimento, definhamento. Na Teoria dos Atos de Fala o
estiolamento tomado para identificar o empobrecimento, a no vitalidade de um ato de fala proferido em
um contexto exterior ao da linguagem ordinria; em um contexto no literal.
25
e do verbal. Austin acompanha a transferncia de domnios porque a sua
proposta de tratar a linguagem como ao instiga a discusso sobre o corpo que
dana buscando nele a percepo de como o seu mover pode ser entendido
como um enunciador de falas. Talvez Austin no tenha conseguido, por falta de
domnio sobre outros tipos de linguagem que no a verbal, fazer a dilatao da
sua teoria dos atos de fala para essas outras linguagens. Para tal, torna-se pr-
requisito ser capaz de observar, no movimento do corpo que dana, um dizer e
avaliar se se trata de um fazer-dizer ou de um dizer sobre algum objeto fora do
dizer.

Quando se trata o corpo como um auto-organizador de enunciados, est
implicado nesse seu fazer a compreenso de que ele se d em estados de
provisoriedade, transformao, inquietude, permeabilidade, investigao e
reflexo crtica. Esse entendimento possvel atravs da adoo da teoria
corpomdia para falar de corpo e, mais especificamente, do corpo em movimento
de dana. Entretanto, percebe-se que nem sempre assim que dele se fala ou
com ele se trabalha em processos artsticos em dana. Nem sempre os
inventores de dana apresentam o corpo como um apresentador de indagaes
e solues provisrias. Ele (o corpo) est todo o tempo processando
informaes e, nesse constante movimento, vai se constituindo como corpo
um estado de coleo de informaes que somos, cada um de ns, a cada
instante de nossas vidas.






Adriana Banana: Desenquadrando as possibilidades
de movimentos (2004)/Foto: Gil Grossi

Mario Nascimento: Escambo (2004)/Foto: Gil Grossi
26
Esse corpo-coleo de informaes pode lidar de maneiras distintas com
a dana. Pode privilegiar o exerccio descritivo de referncias, pode preferir a
narrativa em seqncia linear, pode priorizar o processo e no a obedincia a
um produto, pode optar por vrias outras escolhas. Evidentemente, para ser
capaz de distinguir essas possibilidades tanto quanto outras tantas, h que se
exercitar uma reflexo crtica. a sua prtica que favorece a indicao do
performativo.

Trabalhar com a idia do performativo, provoca uma certa instabilidade de
informaes muito assentadas entre os praticantes da dana. Abala crenas
sobre representao. Aponta para desvios. Revolve as idias. Desmistifica
ideais. Prope uma ateno sobre a ao que no tem como objetivo expressar
algo fora dela (existente antes). Nesse sentido, a prpria possibilidade de
traduzir elementos discutidos no ambiente da linguagem para o ambiente do
corpo que dana pode ser tomada como uma empreitada performativa.

No performativo, as aes se configuram nelas mesmas e no em
referentes fora dela. Isso interessante para pensar o corpo que dana sem se
descolar dele. Observ-lo no seu fazer. Sem deix-lo em segundo plano. A partir
do corpo que, em sua produo, constitui sua fala. O seu fazer-dizer leva esse
entendimento para outro espao, mais ampliado de compreenso do termo
performativo e culmina na aproximao ao conceito de performatividade.

Atos de fala no corpo

A partir da teoria de Austin, Butler (1997, 1998,2000) vai expandir o
conceito de performativo para o conceito de performatividade. De maneira mais
ampliada, trata os atos e a organizao da fala como aes no apenas
fontica. O ato de fala passa a ser entendido como um ato corpreo e, dessa
maneira, constitui-se um cruzamento sinttico da fala, que j corpo, com a
lingstica. De partida, o que chama a ateno na abordagem de Butler o
27
estado corporal da ao indicando outros modos de falar e expressar idias. a
performatividade do performativo. E vale destacar, desde j, a importncia do
contedo poltico da fala que se constri no e pelo corpo e comunica-se atravs
desse fazer.

A implicao poltica no entendimento do corpo como realizador de atos
de fala performativos, de performatividade, indica a existncia de situaes de
poder na relao do social e do corporal e, por conta disso, provoca a
mobilizao de aes que recontextualizam condies pr-estabelecidas.
Decorre da uma tomada de ateno para situaes de falas consideradas
dizveis e aquelas consideradas indizveis. Essas consideraes sero
trabalhadas no captulo seguinte que transporta questes focalizadas no corpo-
sujeito para o corpo-instituio a partir da indicao de situaes de dizibilidade
e indizibilidade. Torna-se vivel, ento, observar tanto falas institudas pelo
corpo em configurao humana, quanto em configurao institucional alm de
question-las nas esferas do pblico e do privado.

Trazer essa compreenso e discusso para o ambiente do corpo que
dana, permite o emprego do conceito de poltica no restrito a fatos relativos a
partidos polticos ou governos, mas como um modo de operao do corpo
4
. O
uso de conceito de poltico nesse sentido vincula-se compreenso de que se
as idias se organizam no corpo, o corpo assim formado sempre poltico, isto
, sempre age no mundo a partir de uma determinada coleo de informao.
Cada coleo implica em um determinado modo de se agir no mundo cada
qual com sua conseqncia poltica. Faz pensar ainda nos procedimentos do
corpo que dana a partir de modelos convencionalizados, sistematizados. Ser
que as suas aes tambm questionam e refletem criticamente o mundo, tal

4
Esse modo de operar se baseia no entendimento de poltica trabalhado por Espinosa (Tratado Poltico)
que trata poltica como ao para o bem comum, de vnculos que se estabelecem entre sujeitos e
sociedades incidindo na formulao do indivduo poltico (indivduos so conatus). Ver mais em CHAUI,
Marilena. (2003). Poltica em Espinosa. So Paulo: Companhia das Letras.
28
qual no fazer dizer performativo? Esse constitui um ponto fundamental para a
aceitao da dana enquanto ato de fala, com conotaes polticas que indicam
uma condio de dizibilidade que se expresse como um fazer que dizer.
Importa aqui discutir a constituio da fala da dana que se organiza no corpo
tendo em vista que ela tambm resulta do vnculo com a sociedade e com as
estruturas de poder. E sustentar que ela se distingue de outras falas da dana
que se formulam com outros pressupostos.

A performatividade ento, no opera em contextos prontos a priori. Ela os
apronta e, nesse sentido, no da instaurao do dizer que precisa inventar o
modo de ser dito que a sua ao pode ser pensada como sendo poltica. A fala
construda no corpo e pelo corpo que assume a responsabilidade pelas
invenes de seus modos de apresentao. uma fala que no totalmente
livre e configura-se atravs da operao de regulao determinada pela relao
com o social. Para Butler (2000), o ato de fala est relacionado ao corpo e
tambm linguagem. A fora do ato de fala numa relao corprea comunica-se
atravs do fazer. Um fazer-dizer que no comunica apenas uma idia, mas
realiza a prpria mensagem que comunica.

...sustento que um ato de fala um ato corpreo, e que a fora do
performativo nunca totalmente separada da fora corprea: isso
constituindo o quiasma da ameaa enquanto ato de fala ao mesmo
tempo corpreo e lingstico [...] em outras palavras, o efeito corpreo da
fala excede as intenes do falador, propondo a questo do ato de fala
ele mesmo como uma ligao do corpreo e foras psquicas. (Butler
2000:255)
5



5
...maintained that the speech act is a bodily act, and that the force of the performative is never fully
separable from bodily force: this constituted the chiasm of the threat as a speech act at once bodily and
linguistic [] In other words, the bodily effects of speech exceed the intentions of the speaker, raising the
question of the speech act itself as a nexus of bodily and physics forces.

29
Na abordagem de Butler, a realizao do ato de fala implica na ruptura
com contextos previamente dados. Como esse ato de fala processo corporal,
esto reunidas no corpo informaes transitrias que colaboram na organizao
da fala performativa. Na especificidade do corpo que dana e que processa
performativamente a fala no corpo, ocorre produo de signos que so
percebidos e transformados na contnua relao de troca das informaes que
esto no dentro e no fora, no sujeito e no mundo. Ento, faz valer a condio de
possibilidade enquanto sistema complexo, capaz de organizar e compartilhar
diferentes informaes, permanecendo num fluxo contnuo de transformao.
Assim procedendo, o fazer-dizer da dana complexifica sua existncia. Arrisca-
se dizer que a performatividade da fala performativa configura-se e organiza-se
no trnsito das informaes. Instala-se uma comunicao que tambm uma
forma de conduta.

A partir do entendimento lingstico de que a fala no est s no verbo,
mas tambm no corpo, Butler (1997, 1998,2000), inicia a investigao na qual os
atos de fala so construdos como conduta. Esse modo de investigar vai discutir
o que e o que no considerado dizvel no exerccio de constituio da fala. A
noo de proferimento corporal, impressa nas discusses de Butler, faz com que
seja possvel pensar o corpo que dana como inventor de modos prprios de
proferir idias. Ajuda a trabalhar com o entendimento de que o corpo, quando
faz algo, ele est dizendo algo e, se esse fazer necessita inevitavelmente de
uma inveno do corpo para a sua realizao (pode ser dito), tem-se a situao
de um corpo que dana o seu fazer-dizer. Refora-se da o interesse em abordar
as idias de Butler e traduzi-las para o corpo que dana costumeiramente
considerado em sua indizibilidade.

A performatividade significa no s o modo de se apresentar no mundo,
mas a prpria constituio epistemolgica de um tipo de mundo. Os corpos
compem textos, falas que se constrem para serem percebidas e
reconhecidas. No processo de organizao dos campos de fala h o exerccio
30
de reconhecer, selecionar, censurar e excluir informaes (essa censura ser
tratada no somente no vis habitual, castrador, mas sobretudo como censura
produtiva, a partir de Butler).

O modo de tratar o vocabulrio expe situaes de poder na regulao e
produo da fala. A censura trabalhada por Butler (1998) como forma mais
incisiva de poder e, por isso, reconhecida como produtiva na constituio do
sujeito e dos atos de fala ... nessa viso que sugere que censura produz fala
[...] censura precede o texto (no qual eu incluo fala e outras expresses
culturais), e em algum sentido responsvel por sua produo. (Butler
1998:248)
6
. Nesse sentido, a produo da fala, que tambm corpo, se d
numa relao ambivalente da censura e do censurvel. Ou seja, no
exclusividade do sujeito que censura ser censurador, ele tambm censurado.










Luis de Abreu: Samba do Crioulo Doido (2004)/Foto: Gil Grossi

Isso provoca uma dinmica na atuao do sujeito que busca trabalhar a
censura produtivamente em vez de fixar-se numa ou noutra condio (de
censurado ou censurador). Desconsiderada a produtibilidade da restrio, o
processo de construo e constituio do discurso pode apresentar a

6
...in the view that suggest that censorship produces speech [...] censorship precedes the text (by which I
include speech and other cultural expressions), and is in some sense responsible for its production.
31
reproduo de modelos dados previamente. A restrio vai operar no trnsito
desse duplo poder, fazendo-os atuar sem determinaes somente de um no
outro. Da a possibilidade de movimentao em vez de fixao/limitao, o que
permite a sobrevivncia do exerccio de produzir e promover outras maneiras de
constituio. Essa argumentao remete a Austin (1990) que, ao propor a
linguagem como ao, sugeria ainda que a linguagem no se fechasse na
restrio da lngua. Ai esto proposies/questes
7
polticas de um jeito de
entender censura e de lidar com a restrio.

Entendida como forma produtiva de poder, a censura pode trabalhar em
duas dimenses: implcita e explcita. Em ambos os casos trata-se de regulao
da fala. O que pode ou considerado dito e o que pode ou considerado no
dito. No modo implcito, o poder opera impondo regras que determinam o que
ou no dizvel e essa restrio vai ser qualificada por Butler (1998) como
apropriada para a constituio social dos sujeitos. Apesar disso, so as
dimenses em conjunto que vo operacionalizar a formao do discurso.

Pode-se pensar que ao distinguir analiticamente entre formas de censura
explcita e implcita mais nos aproximamos da ao dual da censura como
forma de poder. Porm pode acontecer que as formas explcita e implcita
existam em um contnuo no qual a regio do meio consiste em formas de
censura que no so rigorosamente distinguveis nesse sentido.
Realmente, as formas simuladas ou fugidias de censura que tm ambas
dimenses (explcita e implcita) so, talvez, as mais conceitualmente
confusas e, por conta dessa confuso, quem sabe as mais politicamente
eficazes. (Butler 2001:249, 250)
8


7
As questes polticas sero melhor tratadas no captulo 3
8
We might think that by distinguishing analytically between explicit and implicit forms of censorship that we
more closely approximate the dual workings of censorship as a form of power. Yet it may well be that explicit
and implicit forms exist on a continuum in which the middle region consists of forms of censorship that are
not rigorously distinguishable in this way. Indeed, the masquerading or fugitive forms of censorship that
32
Vale lembrar que todo o entendimento de corpo aqui trazido se apia na
compreenso de corpo trabalhado pela teoria corpomdia. Sendo assim, as
ocorrncias se do no corpo e esse negocia com a informao a partir de
acordos que se estabelecem no ato de sua constituio. Da possvel observar
falas de dana que inventam seu dizer a partir da escolha de assuntos que
emergem no fazer e, aquelas que selecionam assuntos que j foram trabalhados
em outros fazeres. Acredita-se que o questionamento levantado por Butler
acerca da construo da fala que corpo, encontre-se com a compreenso de
corpo do corpomdia. Isso tendo em vista os processos de organizao dos atos
performativos na dana que agem numa repetio de aes de troca, onde se
estabelecem relaes entre as informaes externas e internas.

Na produo da fala da dana necessrio perceber a existncia de
instantes de manuteno e excluso. Isso pode ser observado a partir das
consideraes de Butler acerca da operao dos modos explcitos e implcitos
que regulam os atos performativos. Alm disso, sendo o corpo que dana aqui
trabalhado luz da teoria corpomdia, na organizao da fala como um fazer-
dizer devem acontecer trocas de informaes num processo de mediao com o
ambiente para que o sistema dana possa permanecer e produzir diferentes
percepes.

Importante observar que o entendimento de Butler (2000:251, 252) sobre
os modos explcitos e implcitos que regulam e organizam a fala, esto
configurados como agncia. Nessa configurao os processos de escolha no
sofrem a soberania do sujeito, no so propriedade do sujeito que exerce o
poder. Trata-se da agncia enquanto ps-soberania do sujeito que promove
delimitaes imprevistas. Baseando-se nessa observao, considera-se a
ocorrncia de escolhas na organizao da fala processada no e pelo corpo que

have both explicit and implicit dimensions are perhaps the most conceptually confusing, and, by virtue of
that confusion, may be the most politically effective.

33
dana; que constri sua fala enquanto se move. No trato com o movimento, o
corpo que dana experimenta a censura a partir da escolha de aes corpreas
que emergem e/ou se repetem no processo de produo da fala.









Lia Rodrigues: Aquilo de que somos feitos (2000)/Foto:Tatiana Altberg

Esse procedimento indica que, no fazer da dana, as escolhas so
determinantes na formulao do discurso e na apresentao das idias no
corpo. O que fica (escolhido) e o que no fica (no escolhido) expressam a
maneira como o corpo lida com as informaes externas e internas. Entender a
organizao da fala da dana com essa viso permite observar a censura como
escolha e, portanto, descolada de um sentido de restrio como privao da
ao da fala. Explica Butler (2000:252) que A censura procura produzir sujeitos
de acordo com normas implcitas e explcitas, e essa produo do sujeito tem
tudo a ver com regulao
9
.

Mais atentamente, vale notar que as implicaes dessas escolhas na
formulao da fala da dana indicam a ocorrncia de processos distintos na
produo artstica em dana. No processo de construo dessa fala, a presena
de aes reguladas (censura/escolha e formas de poder) transforma restrio
em possibilidade produtiva, alm de dar forma legitimidade da fala. A restrio

9
Censorship seeks to produce subjects according to explicit and implicit norms, and this production of the
subject has everything to do with the regulation of speech.
34
encarna-se na censura enquanto instrumental necessrio para realizao,
processamento e concepo de uma fala performativa, agindo no processo de
seleo, escolha e produo dos campos de fala.








Vera Sala: Impermanncias (2004)/Foto: Cndida Almeida

O proferimento da fala performativa atende, por conseguinte, a uma
operao normativa de poder (j traduzida como produtiva), que qualifica o
relacionamento intersubjetivo e lida ainda, com a inteligibilidade e ilegibilidade da
mesma. Expe-se ento, modos de ao como tambm sentido de
independncia e autonomia construdos sob o vnculo das convenes sociais.
Tanto a performatividade da fala (proferimento verbal) quanto a performatividade
da fala da dana (proferimento corporal) configuram-se enquanto sistemas
abertos que se permitem encenar fragmentos do real.

Visto dessa maneira, o corpo em ao rene e troca informaes
produzindo textos que ampliam os seus discursos, onde possvel perceber
formas de poder, de censura, e de excluso. Sob essa considerao, os atos de
fala so entendidos como atos insurrecionrios
10
, e os proferimentos podem
ganhar fora precisamente na quebra do contexto ou posio a priori que o ato
de fala realiza.

10
As aes performativas so consideradas enquanto atos insurrecionrios (Butler) por desafiarem e
modificarem a relao com as convenes sociais. Os atos performativos reconhecem as regras, mas no
se acomodam no lidar com elas. Em vez disto, trabalham para subvert-las.
35

Para dar conta de tais atos de fala, todavia, deve-se compreender a
linguagem no como um sistema fechado e esttico cujos proferimentos
so funcionalmente assegurados previamente pelas posies sociais s
quais so mimeticamente relacionadas. A fora e o significado do
proferimento no so exclusivamente determinados pelo contexto
antecedente ou posies; um proferimento pode ganhar sua fora
exatamente em virtude da quebra do contexto que ele performa. (Butler
2000:257)
11


As aes corporais organizadas na fala performativa indicam a
possibilidade de ocorrer relaes e/ou conexes entre diferentes elementos
numa ao de troca e compartilhamento de informaes. Os proferimentos
performativos reestruturam as condies de possibilidade do ato de fala para
viabilizar a ocorrncia de outras falas que questionem a existncia de um
contexto dado e atuem para a inaugurao de novos contextos.

Ao e corpomdia

A teoria Corpomdia
12
emprega um princpio co-evolutivo, que se revela
pertinente para explicar os processos de comunicao do ato de performar. A
mdia de que o corpomdia fala um processo co-evolutivo e transformador, e

11
To account for such speech acts, however, one must understand language not as a static and closed
system whose utterances are functionally secured in advanced by the social positions to which they are
mimetically related. The force and meaning of an utterance are not exclusively determined by prior context
or positions; an utterance may gain its force precisely by virtue of the break with the context that its
performs

12
A compreenso da vida como produto e produtora de uma rede inestancvel de troca de informaes,
marca uma diferena bsica. Nela, a idia de corpo como mdia ocupa posio central. GREINER e KATZ.
A Natureza Cultural do Corpo In: Lies de Dana 3.1. Ed. Rio de J aneiro: UniverCidade, 2002. Vale
reforar que essa mdia de si mesmo, e no de uma informao que o atravessa. No corpomdia a
informao vira corpo.
36
no somente difusor e transmissor de informao um entendimento peculiar,
muito distinto do de outros, mais conhecidos sobre a mdia. Esse aspecto
transformador justamente o que distingue essa proposta da acepo comum
de mdia reduzida a meios e/ou veculos.

Com a mdia do corpomdia escapa-se da concepo do corpo-caixa
preta, aquele que recebe inputs, os processa e os devolve na forma de outputs
(modelo computacional), e torna-se possvel perceber que dentro de tal modelo
o corpo sempre visto como um processador de informao. Na proposta do
corpomdia h uma nfase na permeabilidade do prprio corpo e o abandono do
entendimento de corpo processador. Trata-se de uma relao de constante co-
autoria entre corpo e ambiente. Ambos se ajustam permanentemente, por isso a
mdia do corpomdia se refere ao seu modo de estar no mundo: uma mdia de si
mesmo.

Os processos de troca de informao entre corpo e ambiente atuam, por
exemplo, na aquisio de vocabulrio e no estabelecimento das redes de
conexo. H algumas evidncias em teoria de sistemas dinmicos de que
o ato de aprender um movimento implica num acoplamento entre
sistemas de referncia que vo mudando gradualmente de moldura.
Tendo a estrutura de fluxo, o movimento irriga para frente e para trs
plugando o corpo cadeias cada vez mais gerais. Nesse aspecto, v-se
instalada no corpo a prpria condio de estar vivo e ela se apia
basicamente no sucesso da transferncia permanente de informao.
(Katz e Greiner 2001:7)

Assim, o corpo sempre o estado de um processo em andamento de
percepes, cognies e aes mediadas. O corpo organiza as suas mediaes
e a sua relao com o mundo, onde tanto opera a regularidade quanto o acaso.
O corpo mdia no no sentido de ser um primeiro veculo de comunicao,
mas como produtor da comunicao de si mesmo, daquilo que ele no
37
momento em que se comunica. As negociaes desencadeadas pela relao de
troca com o ambiente constrem o corpo que atua de modo singular numa
presentidade imediata.

O corpo resultado desses cruzamentos, e no um lugar onde as
informaes so apenas abrigadas. com essa noo de mdia de si
mesmo que o corpomdia lida, e no com a idia de mdia pensada como
veculo de transmisso. A mdia qual o corpomdia se refere diz respeito
ao processo evolutivo de selecionar informaes que vo constituindo o
corpo. A informao se transmite em processo de contaminao. (Greiner
2005:131)

O corpo , portanto, movimento em permanente comunicao. Relao
dinmica no espao tempo, declarando-se como processo e produto histrico,
resultante de conquistas evolutivas e conexes efetuadas atravs de memria e
novas trocas comunicacionais geradoras de novas linguagens que intervm e
transformam sua trajetria. Focalizar no corpo importante porque

quando se olha para o corpo humano, percebe-se que se trata de um
exemplo privilegiado. No h melhor lugar para deixar explcito o tipo de
relacionamento existente entre natureza e cultura. No h outro to apto a
demonstrar-se como um meio para que a evoluo ocorra. Corpo mdia,
nada alm de um resultado provisrio de acordos cuja histria remonta a
alguns milhes de anos. H um fluxo contnuo de informaes sendo
processadas pelo ambiente e pelos corpos que nele esto. (Katz
2003:263)

Essa abordagem trabalha ainda com a idia de corpo que age como
reorganizador de propriedades, modelos, funes, para, de maneira objetiva,
disseminar-se em rede informacional. Como produtor de significados
factualmente contextualizados pelos mltiplos instantes que so valorizados
38
indistintamente num processo de trocas evolutivas, o corpo produz signos que
so sempre culturais, se organizam em sistemas complexos, e sobrevivem
exatamente da possibilidade de acordos e negociaes que mantm viva a
multiplicidade, sobretudo no ambiente evolutivo da comunicao. A idia de
corpo como enunciador de pensamentos e produtor de significados abordada
por Katz (2004)

Quando considera que o corpo comunica a si mesmo e no algo que o
atravessa sem modific-lo [...] tambm carrega requisitos e limites para se
realizar. Todavia, como se trata de um projeto de design em que natureza
e cultura no esto separadas, o corpo vive em permanente estado de se
fazer presente. E tal condio invalida as tentativas de trat-lo como
objeto pronto, sujeito ou agente de influncias. O mais indicado, seria
pens-lo enquanto articulador, propositor e elaborador de informaes
que o singularizam, pois as trata de modo sempre nicos afinal, cada
corpo um, apesar de todos compartilharem informaes com o
ambiente. (Katz 2004:121, 122)

A percepo de corpo em fluxo permanente de transformao e agindo
num processo de construo de diferenas traz como questo que aquilo a que
se denomina corpo sempre um estado provisrio de negociaes com o que
habitualmente se denomina de mundo interno e externo, e que atua de modo
circunstancial. No h um resultado nico nem ltimo.

Corpomdia e performatividade

A provisoriedade apontada do corpo ajuda a pensar o corpo que dana
como enunciador de idias, conceitos e imaginaes que deixam de ser tratadas
como de outra natureza, diferentes da natureza do corpo para serem
apresentadas como idia-carne, conceito-carne, imaginao-carne. Auxilia,
ainda, a pensar o corpo que dana como ao performativa que apresenta
39
idias, conceitos e imaginaes encarnadas e suscetveis a exposies que
aciona mltiplas e diversas percepes.






Christian Duarte: Chris Basic Dance (2006)/ Production LISA Inge Koks

Tais entendimentos so imprescindveis para compreender, refletir e
discutir a ao de performar enquanto ato de fala na enunciao de dana. E
tambm como se organizam as falas do corpo (campos de fala) em aes
performativas e como se d o processo de comunicao dessa ao. Essa
compreenso tem inicio no entendimento de que a dana, enquanto ao
performativa e organizadora de sua fala, tem voz. Sua fala est nos modos de
fazer dana que ecoam o fazer-dizer materializado como aes corpreas que
apresentem traos, vestgios e caractersticas de inmeras informaes que so
grudadas, trocadas e negociadas atravs da relao sujeito-mundo. Organizada
performativamente a dana, produz atos de fala performativos.

A organizao corporal da fala da dana faz das informaes trocadas
entre corpo e ambiente, o seu material no mundo. Registros, traos e vestgios
de vida; histrias de vida. Do contato que se estabelece entre as informaes
que vm de fora com as informaes existentes em um corpo, ocorre um
movimento de reorganizao, que desencadeia a produo de outras
informaes. O movimento nascido dessas informaes pode tomar a forma de
falas construdas, estruturadas e organizadas como um discurso de dana onde,
a cada nova situao do estar no mundo, j outras informaes se configuram.

40
O trnsito dessas informaes traz outras dimenses, propriedades e
configuraes percepo. Um ato de fala em dana no visa o mesmo tipo de
compreenso ambicionada pela linguagem verbal. Esse fato, todavia, no
inviabiliza o uso da teoria de Austin na dana como, por exemplo, Butler,
demonstrou com sua proposio de uso da performatividade (ver pg. 29).

Na base da construo-organizao da fala da dana repousa a
compreenso de que seu discurso seja, talvez, ainda mais aberto e proliferador
de significados que o do verbal. A intencionalidade dessa fala reside nela
mesma, ou seja, no fazer. O corpo em movimento de dana participa de um
processo contnuo, onde as informaes no desaparecem, mesmo depois da
apresentao da obra, e isso independe do acompanhamento de um libreto ou
um texto de apresentao. Embora fugaz, a dana imprime algo no corpo de
quem dana e no de quem assiste que vai participar do processo de
continuidade das transformaes que caracterizam o corpo. No toa, a fala
encontra diferentes espaos de percepo nos diversos sistemas corporais com
que entra em contato.

A fala da dana, ento, pertence a um processo de muitas possibilidades
de percepo e organizao: pertence a um coletivo. A informao gruda em
todos os envolvidos, seja no processo de construo, no de apresentao ou no
de percepo da fala. Dana, na organizao de sua fala, no existe para ser
entendida, compreendida no sentido em que o senso comum atribui a esses
termos, mas sim, trabalhada pela percepo como uma coleo de idias que
arranjou um certo modo de se organizar no corpo.

No processo de organizao da fala da dana, no trnsito de informaes
at a apresentao do discurso, ocorrem operaes de regulao. Da gerao
das idias, seleo e traduo h informaes que so mantidas e informaes
que so excludas. O movimento de manuteno e excluso de informaes
promove a permanncia (parmetro sistmico que implica numa conectividade
41
temporal). Numa aproximao ao princpio ontolgico de que todas as coisas
tendem a permanecer, o movimentar dessas informaes torna-se importante na
existncia de informaes armazenadas, no reconhecimento da entrada e sada
de informaes e, na organizao e produo da fala performativa.

A dana, enquanto sistema complexo organiza sua fala, sua ao
performativa, num discurso. Expressas nesse discurso encontram-se
informaes diversas que, num processo contnuo de transformao, combinam,
emitem, recebem, trocam e produzem informao. As aes performativas se
constrem nesse processo, que da natureza do continuum, que aposta na
experincia das aes para a produo de significados.

Um corpo de dana contempornea ser performativo quando tiver uma
marca no seu modo de enunciar a dana: precisar ser um fazer-dizer com
investimento em aes e organizaes corporais que busquem realizar
(performativizar) as idias em movimentos e em trat-las de maneira crtico-
reflexiva. Esta diferena entre os fazeres representa um ponto poltico crucial na
compreenso e discusso da performatividade na dana contempornea.

Diferentes fazeres-dizeres da dana

Esta tese vai considerar que na produo da fala da dana ocorrem
diferentes fazeres. Cada um deles deve ser observado a partir do modo como
lidam com as informaes. No fazer da dana, operam-se diferentes maneiras
de lidar com o corpo, da a possibilidade de se discutir os distintos
procedimentos e modos de enunciao. No processo de produo da fala da
dana possvel observar os modos de fazer ressaltando a necessidade de
reconhecer a existncia de diferentes maneiras de organizar a fala no corpo.

A indicao da diferena nos fazeres em dana, no supe valores
qualitativos nem inclinao para classificao em grupos opostos. A abordagem
42
da diferena feita para ressaltar modos e estratgias distintas que se
apresentam nas experincias desse fazer artstico. O tratamento dado ao corpo
que se move, o entendimento de como o corpo resolve situaes que se
apresentam no processo de produo de falas, as maneiras de relacionarem-se
com elementos externos e internos ao corpo, as escolhas no processo e para
apresentao da fala, vo se dar a ver nas diferentes formulaes.

Aqui se prope pensar o fazer da dana enquanto um fazer-dizer e,
portanto, implica em perceber a experincia artstica em dana sob tal
abordagem. Entende-se que esse j um outro modo de observar e perceber
dana. Um modo diferente de compreender as idiossincrasias pertinentes ao
processo de criao, que materializa suas idias sem modelos prvios em
corpos que possuem especificidades fsicas, sociais e culturais.








Lia Rodrigues: Formas Breves (2002)/Foto: Lcia Helena Zarembe

O corpo possui um elenco de informaes que se estabilizam no
processo de sua constituio como corpo. Esto impregnadas no corpo variadas
experincias que colaboram no processo de produo de falas. O corpo que
dana est exposto a distintas formas de preparao corporal e, ainda, a
distintas instrues que disparam o processo de criao. Corpos em movimento
na dana expem peculiaridades e refletem sobre o seu fazer. Entretanto, faz-se
importante apontar que nem sempre ocorre a reflexo crtica desses fazeres.
Nem sempre os corpos em processo encontram-se disponveis para investir em
43
perguntas em vez de respostas. O corpo propicia o encaminhamento de muitas
perguntas que no precisam ser respondidas, mas merecem ser levantadas.
Uma proposta de reflexo crtica viabiliza a existncia de proposies que
apaream no decorrer do fazer e, instiguem o corpo a apresentar tantas
questes quantas se fizerem necessrias, at o proferimento de falas
provisoriamente finalizadas.

As diferentes falas da dana ganham configurao poltica ao entender
que no corpo que questes do dentro e do fora podem ter acomodamento, que
o corpo, alm de trocar com o ambiente onde est, tambm o ambiente onde
ocorre as discusses e decises provenientes do processo de fazer dana e,
ainda, no corpo que se explicitam as condies de produzir fala. O processo
do fazer est acompanhado por exerccios de reflexo crtica que colaboram na
formulao do discurso, provocando desestabilizaes que propiciem a
emergncia de informaes renovadas.

A co-existncia de dana e poltica no corpo que dana, vai ocorrer num
espao intersticial, no entre, onde a possibilidade necessidade. Esse entre -
lugar requer ainda um deslocamento da ateno do poltico como prtica
pedaggica, ideolgica, da poltica como necessidade vital no cotidiano a
poltica como performatividade. (Bhabha 1998:37). No entre, ocorre a mescla
das informaes existentes com aquelas que ainda no ganharam existncia no
corpo. Ambas vo ser trabalhadas pelo corpo. Nem s uma nem s a outra.
Desse mesclado vai surgir uma informao, que carrega traos das outras, mas
que se apresenta como informao singular. No interstcio se d, ento, o
trnsito de idias, informaes, proposies.

Pensar em corpos que, em movimento de dana, agem dessa maneira
pensar em movimentos de corpos-idias e no corpos ideais. Importa destacar,
nessa discusso, as aes corporais na dana que privilegiam questes/feituras
implcitas no fazer. Dessa maneira, pode-se estar prximo do entendimento de
44
fala performativa que construda no corpo e pelo corpo, e onde as aes
investem na investigao e na experimentao de outras falas. O corpo
performativo vai agir produzindo intervenes na produo da fala. O modo de
agir performativamente procura no se fixar a modelos pr-estabelecidos e
trabalha com a possibilidade de reorganizar as informaes existentes no corpo
e inventar uma maneira de movimentar-se que enuncie as indagaes e
transformaes ocorridas no processo do fazer.

Importa notar que formulaes renovadas s podem ocorrer no corpo que
se coloca em estado de disponibilidade. Ser preciso a disposio em acolher
informaes estrangeiras, estranhas a ele para que transitem pelo corpo e
possam ganhar existncia ou no. Entende-se que estar em disponibilidade no
significa despir o corpo das informaes existentes. Essas no podem ser
descartadas. interessante que ocorra o aproveitamento das informaes,
estrangeiras e conhecidas, no exerccio do fazer, no processo de produo da
fala. A reflexo crtica, mais uma vez, pode colaborar para percepo do como
se aproveitam as informaes.

Essa compreenso serve para ressaltar que no fazer da dana
performativa, se inventa um modo de dizer prprio, urdido no fazer. Um fazer
que tem um tempo de feitura vinculado ao prprio fazer. Ento, para produzir
esse dizer s seu, o corpo trabalha experimentando/testando as informaes,
movimentando-as. Atravs da repetio de movimentos vai-se acionando o
corpo para a organizao da fala. Entretanto, na fala performativa, essa
repetio est relacionada a um processo citacional. Trata-se de citao como
iterao
13
.

O processo performativo adota um movimentar-se onde as aes retiram-
se de determinado contexto e inserem-se em outro, configurando uma operao

13
O conceito de iterao trabalhado por Derrida (1990) para demarcar a diferena na escrita. A
iterabilidade tratada como marca de qualquer tipo de escrita e une repetio a alteridade.
45
de repetio que pode ser interrompida, questionada, contestada. Nesse
procedimento de interrupo so ativadas reorganizaes de experincias e
possibilidades de produo que no ambicionem somente reproduzir contextos
pr-estabelecidos. Ocorre um investimento no processo de reorganizao que
produz aes renovadas nos enunciados performativos. E ainda ocorre a
inveno de falas prprias do fazer do corpo.












Wagner Scharwtz: Transobjeto 1 (2004)/Foto: Gil Grossi

Para ilustrar esse modo de lidar da repetio como citao, vale citar o
espetculo wagner ribot pina miranda xavier le schwartz transobjeto
14
. Composta
pelo coregrafo de Uberlndia, Minas Gerais, Wagner Schwartz, um exemplo
da possibilidade de produzir fala performativa na dana. Ele permite a percepo
de um modo de organizar o pensamento que se enuncia como um fazer-dizer.

O corpo apresentado na cena um corpo que expe a reflexo critica
sobre o fazer do seu e de outros corpos. O trabalho faz muitas citaes. Fora da
cena - no ttulo do trabalho, esto citados vrios corpos que danam: corpo pina,

14
Trabalho criado/inventado pelo artista da dana Wagner Schwartz e observado durante a apresentao
no Projeto Rumos Dana, na cidade de So Paulo em 2004.
46
corpo la ribot, corpo xavier, corpo schwartz. As marcas desses corpos so
aproveitadas por um nico corpo. O que ele enuncia, , ento, no entendimento
aqui apresentado, uma fala performativa. As vozes desses outros corpos esto
processadas no fazer daquele corpo que dana, mas esto digeridas e
transformadas. J corpo encenando uma voz prpria. Em cena, o corpo
Wagner Schwartz, vai citando ao mesmo tempo em que vai inventando sua fala.
possvel observar no corpo em cena a existncia de propostas crticas. Isso se
d no jeito como o corpo-wagner relaciona informaes de matria corpo e de
outras matrias.

A movimentao expe aes simples e de fcil reconhecimento, porm,
elas no se expem desvinculadas de outros elementos em cena que se
organizam como outros corpos: corpo-msica, corpo-texto, corpo-copo, corpo-
vinho, corpo-frutas, corpo-banco, corpo-cigarro, corpo-vestido, corpo-lao,
corpo-metrnomo, corpo-microfone. Na maneira de organizar a fala, os
elementos que se diferem da matria corpo so aproveitados e digeridos,
transformados em corpo. O corpo-wagner que dana provoca nos corpos que
assistem, um pensar em como se do as escolhas do que apresentado na
cena. Levanta questes acerca de relaes corporais e culturais. Acena com
posicionamento crtico na forma como mescla tantos corpos diferentes no seu
fazer. Inventa um corpo que enuncia a fala daquele fazer. Nem de outros
produzidos por esse corpo, nem da produo de outros corpos.

A performatividade da fala corporal desse espetculo expe o modo de
tratar o corpo que dana como propositor de pensamentos de dana. A
relevncia do fazer enquanto espao de emergncia de idias em movimento,
substancializa o exerccio de um fazer que dizer. As formulaes se organizam
em rede, tecendo opes de escolha, renovando dados existentes, acolhendo
dados emergentes, refletindo criticamente sobre as aes-movimentos
experimentadas no contnuo do fazer corpreo. O corpo se prepara adaptando-
se s necessidades que se apresentam no decorrer do processo de produo da
47
dana performativa. Ele pode ter experenciado ou experenciar diversas tcnicas
de dana, diferentes instrues motoras, mas o que vai prevalecer a
experimentao do seu fazer naquele momento, a sua adaptabilidade corporal
para a enunciao daquela fala performativa.

Quando o corpo no se prope a inventar seu fazer, o corpo tratado sob
outros enfoques. Ainda o corpo o ambiente onde se processam a
experimentaes que, ento, se apresentam vinculados a algo fora deles. Um
mesmo movimento pode ser empregado para dizer falas distintas, pois, nesse
caso, os movimentos so geralmente organizados e no inventados
especificamente para cada situao.

A transformao que ocorre a partir da oportunidade de experimentar no
corpo outra informao, parece despercebida e traduzida como uma concesso
corporal para realizao daquela experimentao corprea. quase um corpo-
transmissor que d passagem para a exposio daquela fala. O corpo
desempenha o papel do outro corpo. No parece interessado em discutir a
ocorrncia de mudanas corporais desencadeadas pela experimentao de
outras propostas. Como se estivesse sempre em estado de pronta resposta para
solicitaes. Pronto a responder sem formular qualquer pergunta sobre o fazer.
Se o corpo mudou a partir do contato com outras informaes, essa mudana
quase sempre ser indicada pelo corpo instrutor que aponta a eficincia na
realizao de sua proposta.

Mas se em cada corpo, particularizado, onde ocorre a transformao,
quem, seno ele mesmo, para falar dessas modificaes? No corpo que age
sem interessar-se em inventar, como se ele se entendesse como uma folha
em branco onde fosse possvel rabiscar e exibir contornos e formas. So
processadas falas onde o dizer enuncia algo que, mesmo quando indito, no
produz modos de dizer tambm inditos, mas organiza materiais j existentes de
modo especfico ao seu objetivo. um dizer que no se inventa. Expe-se um
48
fazer-dizer que tende a apresentar movimentos j autenticados. Percebe-se que
o agir permite a expresso de movimentos produzidos pelo treino-modelo, pelo
uso dos materiais da aprendizagem das tcnicas de dana, e isso que fica
exposto em primeiro plano na representao. Parece que h uma fronteira clara
entre o fazer e o dizer. Porque o dizer est pronto antes do fazer.

Nesse tipo de enunciao, as questes ocupam o corpo como um lugar.
Assim, esse modo de organizar o corpo que dana parece descartar como
prioridade um encontro com o novo que no seja parte do continuum de
passado e presente [...] uma idia do novo [...] que inova e interrompe a atuao
do presente. (Bhabha 1998:27). O corpo geralmente lida com cdigos de
movimento como materiais espera de novas combinaes. A codificao se d
em passos e seqncia de passos que mais parecem ordenados do que
organizados. Na ordenao, os movimentos seguem princpios de categorizao
rgidos e so dispostos por meio de classificao. Onde esto alguns, outros no
podem estar.

Os acordos entre os passos privilegiam uma montagem/colagem. Nessa
organizao, as aquisies que ganham estabilidade no corpo do ao mesmo o
status de corpo hbil, talentoso e virtuoso. Um corpo que executa com preciso
os exerccios de imitao de informaes que j dispe. Aquelas informaes
que ganharam estabilidade no processo e foram classificadas como eficientes,
tendem a fixar-se numa condio de impermeabilidade e de serem
supervalorizadas na ordenao da fala que no se inventa. Ao invs de trabalhar
para organizar as percepes e aes que, possibilitam a renovao das
informaes estabilizadas, o corpo tende sistematizao dos modos de
combinar as experincias de movimento.

Os bals de repertrio so um bom exemplo dessa maneira de enunciar
dana. Suas idias remetem para mundos de iluso. A encenao do bal
49
Giselle
15
, por exemplo, pode ocorrer com corpos do oriente ou do ocidente e,
apesar da distino desses corpos, eles mantero em cena as seqncias de
passos j prontos no sculo 19. Evidentemente, cada montagem carregar os
acordos dos corpos especficos com a partitura j existente, mas esses corpos
no inventaro seus modos prprios se escolheram repetir a coreografia criada.
Como se sabe, h coregrafos, como Mats Ek (Giselle-1982, Lago dos Cisnes-
1987, Carmem-1992) que inventam modos seus de encenar o mesmo roteiro,
atestando que a questo da performatividade no diz respeito somente dana
contempornea, mas permite vrios entendimentos. Que mesmo a negociao
baseada na referncia, como nos exemplos citados, carrega mais complexidade
do que a que habitualmente se usa para tratar do assunto.









Mats Ek: Lago dos Cisnes (1987) Mats Ek: Carmem (1992)

A fixao de movimentos j estabilizados termina por encobrir qualquer
aspecto de instabilidade no processo de produo de falas. A preocupao com
a singularidade substituda pelo exerccio de imitao que leva o corpo a imitar
outro(s) corpo(s) sem intencionalidade de diluir normas fixas ou mesmo
transgredi-las. Faz com que o corpo repita o fazer tornado visvel pelo outro.
Esse um exerccio de imitao onde o corpo age para se transformar no outro
corpo, para tornar invisvel sua diferena. Considera-se que, na organizao da

15
O Ballet Giselle estreou em Paris (Opera de Paris) em 1841. A coreografia de J ean Coralli, J ules Perrot,
revisada por Marius Petipa. A danarina que encenou Giselle, nessa estria foi Carlotta Grisi.
50
fala que no se inventa ocorra a preocupao com o referente (um outro corpo,
ou informao, idia, pensamento, formulao artstica) como determinante da
produo de falas. O fazer-dizer dessa dana, ao lidar com o procedimento de
repetio para produzir sua fala, impossibilita o corpo de inventar um modo
prprio de se enunciar.

Os diferentes fazeres da dana obedecem ento, a dinmicas distintas
para a produo da fala. O falar despreocupado com propostas inventivas se
aproxima mais de arranjos para enunciados de um discurso j referenciado. No
falar que se inventa e, que pode ser traduzido num falar performativo, o
processo tende a subverter e desestabilizar as referncias. Como se trata de
atos de fala que existem na e como linguagem, cada proferio precisa buscar
os materiais que melhor lhe sirvam. Dessa maneira, parece perceptvel que na
dana que se inventa, as falas do corpo exercitem hipteses que so levantadas
no corpo e l realizadas. No exerccio que no se disponibiliza a procedimentos
inventivos, as experincias so colocadas no corpo e l referenciadas.

A produo das diferentes falas da dana vai, ainda, por em discusso a
possibilidade de atuao onde ocorra falas/aes hbridas, realizadas num
espao de agncia que lida com questes de ambivalncia
16
. Nesse espao
ocorrem negociaes, traduzidas na articulao de diferentes informaes e na
possibilidade de deslocamentos de idias e pensamentos que produzam a re-
inscrio e re-configurao dos modos de organizar e enunciar a fala na dana.

O interesse em pesquisar a dana que se organiza como um fazer-dizer
ajuda a enfoc-la priorizando condies de traduo e transformao de idias
em movimentos. A dana indica seu estado de existir com as
imagens/pensamentos/informaes que lhe do forma. Como um sistema

16
A discusso acerca desses conceitos relacionando-os ao processo de criao em dana ser feita no
captulo seguinte.
51
dinmico e em permanente fluxo, vai atuar contaminando, ao mesmo tempo em
que contaminada, descrevendo em tempo real o estado em que se encontra.

Entender a produo em dana como um fazer que dizer pode ser a
expresso alternativa de perceber no corpo condies de provisoriedade e
transformao. O falar da dana pode ser encontrado no falar da
performatividade, do corpomdia, e da poltica da diferena que produz
diferentes modos de organizao a partir do trnsito das fronteiras. E o que
colabora para a constituio da fala-ao da dana so os atos performativos
produzidos por um processo instvel, contraditrio, inacabado.



























52
CAPITULO II Do corpo-sujeito para o corpo-institucional

Para avanar no entendimento da performatividade no corpo que dana,
faz-se necessrio agora introduzir as questes do poder nele implicadas. Neste
captulo, a abordagem da qualidade performativa focar as operaes de
regulao e restrio (entendida como produtiva) entre o corpo que dana e uma
instituio educacional universitria e pblica, que ser tratada como corpo-
instituio, e os corpos-sujeitos que organizaram grupos de dana a ela
vinculados. A instituio em pauta a Escola de Dana da Universidade Federal
da Bahia (UFBA), e os grupos so o GDC, o Odund e o Tranchan, cada qual
com um tipo de vnculo com esse corpo-instituio. Busca-se investigar se e
como a pedagogia de dana praticada na instituio vinculou-se ao-atitude-
comportamento artstico destes grupos; se e como construiu os seus corpos-
sujeitos e qual o fazer-dizer que pode ser observado em cada qual. Para tanto,
os grupos de dana que emergiram ao longo da histria da Escola de Dana da
UFBA serviro como objetos de observao da hiptese de que a proposta
artstica dos grupos pode ser tratada como fazer-dizer da instituio.

Ao-atitude-comportamento: processos de semiose e agncia

O corpo, ao danar, configura uma ao que implica em seu prprio
pensamento, e pensamento, no sentido aqui empregado, no se refere a um
pensamento sobre, como se pensar fosse se debruar sobre algo que est fora
do corpo.

Em uma perspectiva biolgica, eminentemente plausvel que a razo
tenha crescido a partir dos sistemas sensrio motor e que ainda use estes
sistemas ou estruturas desenvolvidas a partir deles. Isso explica porque
53
ns temos os tipos de conceitos que temos e porque nossos conceitos
tm as prioridades que eles tm. (Lakoff e Johnson 1999:43)
17


Quando se entende que a razo no est fora do corpo, entende-se
tambm que os pensamentos no ocorrem sobre fenmenos fora do corpo, em
um mundo externo e objetivo sobre os quais o corpo deve se debruar. Tal
compreenso enuncia um comprometimento existente na correlao entre
idealidade e comportamento. O sentido que constitudo pelo conjunto das
aes retorna como generalidade. O que aparece como movimento
performativo, pensamento desse corpo, pois cada ao motora de dana se
constitui como uma espcie de pensamento.

A mais complexa possibilidade de movimento em um corpo, aquela a que
se pode identificar com nome de pensamento do corpo, essa a dana.
Todos os outros movimentos so quase-pensamentos nas mais variadas
gradaes. Quanto mais prximos da dana, mais quase-pensamentos
do corpo. Quanto mais distantes, mais no-pensamentos do corpo [...] os
pensamentos no representam um feudo exclusivo da conscincia [...] e
tambm pouco se referem aqui ao que habitualmente o leigo chama de
pensamento (pensar sobre algo). H que se entender que quando a
dana acontece no corpo, o tipo de ao que faz o pensamento acontecer
da mesma natureza do tipo de ao que faz o pensamento aparecer. O
pensamento que se pensa e o pensamento que se organiza motoramente
como dana se ressoam. (Katz 2005: 39,40)

Sendo a dana um fazer-dizer, seu processo de criao se d atravs de
mediaes que acionam encadeamentos corpoambiente. Quando ela se d

17
From a biological perspective, it is eminent plausible that reason das grown out of sensory and motor
systems and that it still uses those systems or structures developed from them. This explains why we have
the kinds of concepts we have and why our concepts have the properties they have. (lakoff e J ohnson
1999:43)
54
institucionalmente (caso do GDC e do Odund) ou a partir de corpos-sujeitos
vinculados a essa instituio (caso do Tranchan), permite supor que a sua
dana, ou seja, esse pensamento expor as relaes de troca corpo-ambiente
especficas dessa instituio que, por sua vez, enquanto instituio, tambm
expe um pensamento que resulta das suas trocas como corpo-instituio com o
ambiente. Isso vai possibilitar a apresentao de aes que organizam crenas
e hbitos de dana. Estas aes promovem a ocorrncia de transformaes e
mudanas de conduta enunciadas no corpo que dana. Se construdo
performativamente, o fazer artstico vai contemplar e aproveitar as experincias
e observaes das condies de se estar no mundo e propor outras
possibilidades de relacionamento e comprometimento com o processo de
construo artstica.

No ambiente da performatividade, o fazer artstico a ao inteligente do
corpo, o seu prprio significado, pois o movimento ato do corpo e se apresenta
comprometido com as enunciaes produzidas no fazer. As falas/aes que se
tornam visveis so o dizer possibilitado por inmeros acordos que o corpo
realiza para enunciar as solues provisoriamente encontradas para certas
condies/posies do seu estar no mundo. Numa ao performativa, esses
acordos vo atuar para questionar a existncia de um contexto dado, e, alm
disto, para inaugurar novos contextos. Assim apresentado, esse fazer-dizer d
conta de um processo de criao com sujeitos-agentes.

Esse fazer, quando representado performativamente, vai ocorrer num
espao intersticial, num entre-lugar, um lugar de passagem onde transitam as
informaes. O processo de criao realizado por sujeitos-agentes permite a
construo do sujeito da fala e da fala do sujeito de um modo especfico, onde a
nfase est no processo de inveno da fala no corpo. Uma fala hbrida, que se
constri em uma operao intersubjetiva, em corpos que so mdias de si
mesmos. Assim, cada corpo envolvido encontrar-se- em aproximao com
55
distintos espaos de poder, articulando-se institucionalmente e produzindo falas
(re)contextualizadas.

O processo de criao tambm pode ser tratado como algo que colabora
para a construo do sujeito, pois o que aciona a produo de subjetividade
num trnsito de informaes que torna visvel o que se encontra invisvel no
incio do processo. Assim, possvel falar de sujeito num processo de criao
em dana contempornea, desde que se tenha em vista um processo de
subjetivao - o da produo de subjetividade num fluxo de troca entre o sujeito
e o mundo, numa relao que se estabelece na formao dos campos de fala
18

que vo produzir a fala dessa dana.

Trata-se de uma compreenso de sujeito que difere do entendimento de
sujeito individualizado, que introjeta informaes e que no percebe que, mesmo
sem querer, esteja trocando com o mundo. Aquele sujeito que se l atravs de
suas intenes, que se pe enclausurado no self particular, que acredita possuir
um eu desencarnado, esse sujeito desconhece o fato de que, na verdade, no
se encontra encapsulado e circunscrito a um espao interior, uma vez que corpo
no existe separado da mente. As fronteiras (dentro/fora) encontram-se
transponveis, permeveis e disponveis para trocas entre sujeitos que se
aproveitam desse movimento para constiturem-se enquanto sujeitos, para
implementarem o processo de subjetivao termo trazido de Foucault, que
considera que esse processo ocorre primordialmente no corpo; na formulao
de corpos sujeitados a um tipo de poder que age e ativa a produo do sujeito.
Ento, tudo que diz respeito ao corpo e


18
J udith Butler (2000: 255) apresenta o campo de fala como o espao onde as discusses e os
vocabulrios de autoridade e censura se organizam na sociedade e nas estruturas de poder. Nos campos
da fala ocorre a relao da fala, que se organiza no corpo, com as estruturas de poder, e essa fala
observada enquanto discurso que se constri diante das intermediaes com o mundo.
56
sobre o corpo se encontra o estigma dos acontecimentos passados do
mesmo modo que dele nascem os desejos, os desfalecimentos, os erros;
nele tambm eles se atam e de repente se exprimem, mas nele tambm
eles se desatam, entram em luta, se apagam uns aos outros [...] lugar de
dissociao do Eu (que supe a quimera de uma unidade substancial)...
(Foucault 1979:22)

Se concordarmos que um processo de criao intersubjetivo, e que nele
ocorrem processos de apropriao e transformao, ento no podemos pensar
que esse processo seja produzido por um sujeito exclusivo, e sim por um sujeito
atravessado, contaminado e modificado pelo prprio processo de exposio e
dilogo. As enunciaes tornam pblicas questes e dvidas que so criadas ou
provocadas a partir desse relacionamento, e que inviabilizam o reconhecimento
da identidade enquanto caracterstica nica.











Grupo Odund: Didewa (1983)

J no se consegue mais pensar num sujeito, mas em vrios sujeitos que
compartilham processos criativos assemelhados, e que esto atentos quanto
responsabilidade de trabalhar coletivamente. Um sujeito como agente do fazer,
que se sustenta e se substancializa atravs da exposio de indagaes e
57
posies que interferem no processo de transformao, tanto dele quanto do
mundo. Um sujeito que est no mundo e no se fecha no seu mundo interno. O
sujeito da performatividade no trata sua subjetividade como propriedade
privada, por isso o que ele faz um pouco diferente performativo. Aproxima-
se da idia de sujeito compartilhado

preciso livrar-se do sujeito constituinte, livrar-se do prprio sujeito, isto
, chegar a uma anlise que possa dar conta da constituio do sujeito na
trama histrica [...] uma forma de histria que d conta da constituio
dos saberes, dos discursos, dos domnios de objeto, etc., sem ter que se
referir a um sujeito, seja ele transcendente com relao ao campo de
acontecimentos, seja perseguindo sua identidade vazia ao longo da
histria. (Foucault 1979:6)

H uma tentativa de construir uma teoria do imaginrio social que no
requeira um sujeito que expresse uma angstia de origem (West), uma
auto-imagem nica (Gates), uma afiliao necessria ou eterna (Hall).
(Bhabha 1998:249)

Modos de aproveitar, aproximar e questionar adotados na organizao e
construo da fala da dana contempornea performativa propem processos
interrogativos e geradores de tenses acerca da produo da realidade do
artista na sua obra, na materialidade do corpo que sensao e ao. Um
artista que sujeito-agente desse processo age na emergncia e decide na
incerteza. O entendimento de sujeito-agente se d a partir das argumentaes-
questes de Bhabha nas quais o sujeito,

No agncia por si mesmo (transcendente, transparente) ou em si
mesmo (unitrio, orgnico, autnomo). Como resultado de sua prpria
diviso no entre-tempo da significao, o momento da individuao do
sujeito emerge como efeito intersubjetivo como retorno do sujeito como
58
agente. Isso significa que aqueles elementos de conscincia social
imperativos para a agncia ao deliberativa, individuada e
especificidade de anlise podem ser pensados agora de fora daquela
epistemologia que insiste no sujeito como sempre anterior ao social ou no
saber do social como necessariamente subsumindo ou negando a
diferena particular na homogeneidade transcendente do geral. (Bhabha
1998: 258)

A atuao do sujeito-agente transforma a possibilidade em necessidade
de falar para outros e, nesse processo de comunicao, apresenta falas
performativas organizadas como aes-pensamentos que tratam das
ocorrncias, dos eventos e das incertezas pertinentes ao processo de criao e
produo de significados de maneira crtico-reflexiva.

A atitude crtica aquela que se dedica a favorecer um pensar onde as
coisas deixam de ser evidentes por si mesmas. No se trata de apontar porque
as coisas no esto certas, mas de discutir em que modos de pensar esto
inseridas as coisas.

A constituio do sujeito, num processo semisico, se d num fluxo
contnuo de transformao e de contaminao e na organizao da sua fala so
encontrados traos no apenas do consciente e do inconsciente, mas tambm
do ambiente cultural e suas condies de constrangimento. Desse modo, o
sujeito carrega outros sujeitos nesse processo, e no totalmente livre na
organizao de seu campo de fala. Ele est vinculado no s s leis e normas
institucionalmente e culturalmente constitudas, como tambm aos diferentes
outros que esto nele compartilhados e transformados em ao. O sujeito
encontra-se num processo de comunicao com o outro e no entendido como
um sujeito isolado.

59
A ao do pensamento, de acordo com Peirce, todo o tempo contnua,
no meramente naquela parte da conscincia que impele uma ateno
para si mesma... mas tambm nas partes profundamente sombreadas (ou
escondidas). Todas as atividades da mente so formas de semiose; ainda
que nem todas estas atividades sejam visveis para o sujeito no qual elas
esto ocorrendo. (Colapietro: 1989)
19


Nesse processo de comunicao, ocorre um fluxo discursivo entre
falantes e ouvintes, onde esses discursos so transformados mutuamente, ou
seja, ecoa no discurso do falante o discurso do ouvinte e, no discurso do
ouvinte, o do falante. O sujeito no produz um discurso nico. Ao contrrio disso,
uma voz contaminada pela voz do outro, e so vrios os sujeitos presentes na
emisso dessa fala.

...no se trata de modo algum de reencontrar em um indivduo, em uma
idia ou sentimento as caractersticas gerais que permitem assimil-los a
outros [...] mas de descobrir todas as marcas sutis, singulares,
subindividuais que podem se entrecruzar nele e formar uma rede difcil de
desembaraar... (Foucault 1979:20)

A materializao da fala do sujeito traz para discusso diferentes
experincias e atividades empreendidas por esse sujeito, que se constri de
modo sensrio e completamente cruzado e interrelacionado. A intersubjetividade
presente na organizao da fala est engajada numa troca complexa que
permite a passagem, a agncia do self e do outro, e d base para a existncia
de sujeitos-agentes que movimentam a explorao e a investigao num

19
The action of thought, according to Peirce, is all the time going on, not merely in that part of
consciousness which thrusts itself on the attentionbut also in the deeply shaded (or hidden) parts. All
activities of the mind are forms of semiosis; yet not all of these activities are visible to the subject in whom
they are taking place. (Colapietro: 1989,40)


60
processo criativo. Uma agncia-corpo (embodied). De modo afirmativo, a
agncia
20
, num processo de semiose, tem essa materialidade.

De acordo com a Teoria Geral dos Signos de Peirce, na medida em que ela
uma proposio normativa de raciocnio, vincula um entendimento de
senso comum da agncia humana. luz desse entendimento, agentes so
seres que possuem o poder para exercitar o real, embora limitado, controle
do curso de sua conduta [...] para Peirce, o repdio ao ponto de partida
Cartesiano significa recuperao dos atores de carne e osso que esto
continuamente definindo-se a si mesmos atravs de seus relacionamentos
tanto com o mundo natural quanto de um com outro. (Colapietro:1989)
21


O processo de constituio do sujeito se d num espao de agncia onde
traos e referncias dos dois ambientes (corpo e cultura) esto conectando
pedaos, partes, fragmentos de inmeras informaes, um do outro, que vo
organizando a fala no corpo, um corpo atravessado por experincias distintas de
idas e vindas, expressando o pensamento crtico e reflexivo.

As cincias sociais crticas tm, pois, de refundar uma das reivindicaes
originais da teoria crtica moderna: a distino entre objectividade e
neutralidade. A objectividade decorre da aplicao rigorosa e honesta dos
mtodos de investigao que nos permite fazer anlises que no se
reduzem reproduo antecipada das preferncias ideolgicas daqueles

20
Bhabha (1998: 255,256) trabalha com o conceito de agncia que objetificada em uma estrutura de
negociao do sentido que no uma falha no tempo sem amarras, mas um entre-tempo um momento
contingente na significao do pensamento o entre-tempo descerra esse espao de negociao entre
fazer a pergunta para o sujeito e a repetio do sujeito em torno do nem/nem do terceiro lcus.
21
Accordingly, Peirces general theory of signs, insofar as it is a normative account of reasoning, entails a
commonsensical understanding of human agency. In light of this understanding, agents are beings who
possess the power to exercise real, although limited; control over the course of their conduct [] for Peirce,
the repudiation of the Cartesian starting point means the recovery of flesh-and-blood actors who are
continuously defining themselves through their give-and-take relationships with both the natural world and
each other. . (Colapietro:1989,xix)
61
que as levam a cabo [...] nem a objectividade nem a neutralidade so
possveis em termos absolutos. A atitude do cientista social crtico deve ser
a que se orienta para maximizar a objectividade e para minimizar a
neutralidade. (Santos 2005:31, 32)

O sujeito , ento, compreendido a partir de um movimento de
deslocamento para um espao intermedirio onde seja possvel o trnsito de
idias, conceitos, pensamento, aes, posies. O sujeito no existe
individualizado, mas sim exposto a experincias coletivas. Essa movimentao
absorve fronteiras, cria um outro espao de atuao e permite um fluxo de
continuidade entre diferentes modos de perceber e dialogar no mundo. Esse
sujeito visto sob uma perspectiva intersticial. No uno e sim mltiplo, est
disponvel para revisitar e reconfigurar modelos histricos, sociais, polticos e
culturais e, nesse movimento, reconfigurar-se tambm. A experincia desse
sujeito num processo de criao uma experincia de atuao entre os tempos
e espaos que cria

Uma idia de novo como ato insurgente de traduo cultural. Essa arte no
apenas retoma o passado, refigurando-o como um entre-lugar
contingente, que inova e interrompe a atuao do presente. O passado-
presente torna-se parte da necessidade, e no da nostalgia, de viver.
(Bhabha 1998:27)

Com Bhabha (1998), podemos voltar a tratar do conceito de
performatividade no aspecto do seu fazer-dizer, que sempre um verbo no
presente e na primeira pessoa (Austin). Esse presente perpassado de futuro e
de passado, sem nostalgia. A ausncia de nostalgia se configura como uma
ao poltica, pois compromete o sujeito no seu fazer que carrega o antes e o
depois, ou seja, carrega seus compromissos com o outro. o presente no mais
encarado simplesmente como uma ruptura ou um vnculo com o passado e o
futuro, no mais uma presena sincrnica... (Bhabha 1998:23).
62
O entendimento do tempo no nostlgico produz um sujeito que emite uma
fala poltica, no necessariamente vinculada a uma retrica de militncia
partidria, mas obrigatoriamente interessada nas polticas de
produo/ao/difuso cultural. No se trata de mimetizar um princpio ou um
discurso poltico pr-determinado, nem tampouco de entender que um processo
criativo com espao poltico aquele que investe em temas polticos definidos
em uma agenda pblica. A dana contempornea se torna poltica no processo
de organizao de uma fala que se constri a partir de certas reflexes crticas.
Preferencialmente no partindo de tcnicas de dana disponveis, e buscando
assuntos igualmente discutidos em outras reas do conhecimento. Para Bhabha,
a poltica

... ultrapassa as bases de oposio dadas e abre um espao de traduo:
um lugar de hibridismo, para se falar de forma figurada, onde a construo
de um objeto poltico que novo, nem um e nem outro, aliena de modo
adequado nossas expectativas polticas, necessariamente mudando as
prprias formas de nosso reconhecimento do momento da poltica. (Bhabha
1998:51)

Como j so vrios os sujeitos presentes na construo do prprio sujeito,
a fala da dana contempornea tambm no poderia se constituir dentro da
proposta de caracterstica identitria. Ela tambm j adentra o processo de
criao aos pedaos. Os sujeitos-agentes vo buscar o corpo que articula esses
fragmentos. Essa a sua performatividade, a de um sujeito-agente implicado no
fazer-dizer da dana contempornea, numa performatividade que aciona
construes muito pessoais.




Grupo Tranchan: Area 1 (1993)
63
No campo da criao artstica, propostas seguem um procedimento onde
a organizao da ao-pensamento possa resistir soberania do j
determinado e possa trabalhar relacionando-se com o indeterminado, com o
imprevisvel. As experimentaes rumam para um processo de investigao
muito aberto. No se trata de uma situao sem exerccio de poder, mas de um
ambiente onde tambm seja possvel o acolhimento das diferenas que fazem
parte de qualquer processo de construo e produo de conhecimento. Sem
buscar uma equalizao de pensamentos, o investimento se d na criao de
questes capazes de se enunciarem como atos de fala.

o que teoricamente inovador e politicamente crucial a necessidade de
passar alm das narrativas de subjetividades originrias e iniciais e de
focalizar aqueles momentos ou processos que so produzidos na
articulao de diferenas culturais. Esses entre-lugares fornecem o
terreno para a elaborao de estratgias de subjetivao singular ou
coletiva que do incio a novos signos de identidade e postos
inovadores de colaborao e contestao, no ato de definir a prpria idia
de sociedade. (Bhabha 1998:20)

Ao danar, o corpo apresenta, ento, aes-movimentos que implicam
modos de pensar e podem ser tratadas como aes-atitudes. A organizao das
aes se d atravs das mediaes e nas relaes mtuas com o ambiente. O
ato de organizar o pensamento no corpo que dana traz cena o sujeito-agente
que, num processo de subjetivao, produz subjetividade e significado num fluxo
de troca entre o sujeito - entendido como aquele que no prescinde do mundo e,
portanto, no se apresenta isolado e o mundo.

Assim, a conduta do fazer-dizer se inscreve no trnsito das informaes
que se transformam em uma fala que se organiza no corpo, fora da dominncia
exclusiva da oralidade. Evidentemente, as estruturas de poder (histrico,
poltico, social, institucional) se fazem presentes na construo dos campos de
64
fala. Essa fala observada enquanto discurso que se formula diante das
intermediaes com o mundo e que carrega as condies, em tempo real,
dessas intermediaes.

O poder formativo/performativo das Instituies

Os atos de fala, aqueles que so tambm corpreos, nos permitem
formular questionamentos que situam no s o corpo em relao linguagem,
mas tambm face s instituies por onde circula. As aes performativas
necessitam de um local de poder onde essas mesmas aes possam ser
materializadas. A organizao desse poder busca expor o exerccio da fala
numa direo de via dupla entre os corpos dele participantes, seja o rumar de
corpo-sujeito para corpo-sujeito, seja do corpo-sujeito para corpo-instituio e
vice-versa. As duas instncias esto disponveis para ressignificao, e essa
troca de poderes promove a performatividade discursiva que no se encerra no
ato de fala, mas atua em cadeia significativa onde incio e fim permanecem
em mobilidade.

O poder deve ser analisado como algo que circula, ou melhor, como algo
que s funciona em cadeia. Nunca est localizado aqui ou ali, nunca est
nas mos de alguns, nunca apropriado como uma riqueza ou um bem.
O poder funciona e se exerce em rede. Nas suas malhas os indivduos
no s circulam, mas esto sempre em posio de exercer este poder e
de sofrer sua ao; nunca so o alvo inerte ou consentido do poder, so
sempre centros de transmisso. (Foucault 1979: 183)

De certo modo, as observaes feitas por Foucault aproximam-se do
entendimento de corpo (sujeito/instituio) posto numa condio de
ambivalncia onde no h a reproduo de discursos dicotomizados,
65
polarizados (postos em oposio). A atuao do poder est sempre no exerccio
das relaes recprocas.







Grupo GDC: Terpsicore (1966)

Estas consideraes colaboram para pensar como se d a aproximao
entre a produo dos atos de fala e do corpo que dana ambientados num
espao institucional-escolar que, de maneira geral, se estrutura somente de
modo normatizante (conjugao de leis, normas, convenes, etc.). Alm disso,
faz refletir sobre como as falas do corpo so organizadas e enunciadas
institucionalmente e sobre a existncia da possibilidade do exerccio da
agncia
22
(que no soberania do sujeito) em vez do exerccio de restaurao
de noes convencionais de dominao. Este interesse recai sobre o
entendimento de que falas produzidas no se constituem como atos
individualizados e unilaterais e, ainda, no se constituem em detrimento do
contexto no qual se produz a fala. Em vez disso, a fala vem contribuir com a
constituio social e, conseqentemente, torna-se parte desse mesmo processo.


22
O exerccio de agncia diz respeito as argumentaes ps-colonialistas de Bhabha onde o sujeito no
expresse uma angstia de origem, uma auto-imagem nica, uma afiliao necessria ou eterna
(Bhabha 1990: 249). Em vez disto, apresenta um sujeito constitudo num espao de negociao e
interrogao.
66
Para examinar a formulao dos enunciados e a ao enunciativa dos
sujeitos no espao institucional no se pode perder de vista que as Instituies
tendem a contribuir para a formao dos indivduos em sociedade. E sempre
que o assunto formao, a questo disciplinar faz-se presente. Numa
sociedade disciplinar, as idias de hierarquia e soberania esto colocadas em
cena e atuam produzindo/reduzindo poderes. Poder entendido como situao
estratgica, onde h resistncia e onde as relaes sociais se confrontam.
Nesse tipo de sociedade, o corpo se torna o corpo da sociedade e dele e nele
que incidem procedimentos de proteo, excluso, eliminao, sujeio,
produo. do corpo onde se extrai produtividade e se minimiza a energia
poltica. A sociedade disciplinar produz a cultura da obedincia.

...no o consenso que faz surgir o corpo social, mas a materialidade do
poder se exercendo sobre o prprio corpo dos indivduos [...] O domnio, a
conscincia de seu prprio corpo s puderam ser adquiridos pelo efeito
do investimento do corpo pelo poder: a ginstica, os exerccios, o
desenvolvimento muscular, a nudez, a exaltao do belo corpo... [...] o
poder penetrou no corpo, encontra-se exposto no prprio corpo...
(Foucault 1979:146)

Estabelecidas estas premissas, pode-se investigar se e como um corpo-
instituio de vis acadmico-escolar promove o corpo obediente e disciplinado.

A forma(ao) disciplinar do corpo

Para transportar os conceitos performativos do corpo-sujeito para o
corpo-instituio convm investigar a relao que ajuda a construir esses
corpos. Foucault (1997) sugere que o sujeito (em espao escolar, prisional,
psiquitrico) se forma mediante o tipo de processo discursivo que se estabelece
67
no estar aprendendo, no estar preso, no estar em tratamento o que nos remete
aos atos performativos de que Austin fala, aes que ocorrem sempre no
presente e no acontecer dos atos. A relao formativa no se d de fora para
dentro ou de dentro para fora. Ela se d na ocorrncia de estar submetida
quelas condies, seja disciplinar escolar, disciplinar prisional ou disciplinar
mdica. As prticas exercidas numa instituio vo constituir a formao tanto
do sujeito quanto da prpria instituio. Se assim no se der a relao, o
processo de formao/formulao tende a caracterizar-se como submisso e
opressivo.

... bem possvel que as grandes mquinas de poder tenham sido
acompanhadas de produes ideolgicas. Houve provavelmente, por
exemplo, uma ideologia da educao [...] mas no creio que aquilo que se
forma na base sejam ideologias: muito menos e muito mais que isso.
So instrumentos reais de formao e de acumulao do saber: mtodos
de observao, tcnicas de registro, procedimentos de inqurito e de
pesquisa, aparelhos de verificao. Tudo isso significa que o poder, para
exercer-se nesses mecanismos sutis, obrigado a formar, organizar e por
em circulao um saber, ou melhor, aparelhos de saber que no so
construes ideolgicas. (Foucault 1979:186)

A instituio escolar trabalha a formao de corpos via processo
disciplinar. Toda idia de disciplina vincula-se a modelos do que seu contexto
considera ideal e reconhecvel. O corpo, ao longo dos sculos XVII, XVIII, XIX e
incio do sculo XX, vai se modificando. De uma figura ideal para o
entendimento de que esse corpo ideal algo que se fabrica; tornando-se,
portanto, um objeto e alvo de poder; analisvel; manipulvel. (Foucault
1987: 117,118)

68
Essas nomeaes se organizam em acordo com o conceito de disciplina
que vai incidir sobre os processos operativos do corpo. Que configurar-se-o
enquanto frmulas gerais de dominao que tem como fim principal um
aumento do domnio de cada um sobre seu prprio corpo. (Foucault 1987: 119).
Ocorre o exerccio de poder aplicado ao corpo dos indivduos e essa
materialidade vai se expor em diferentes corpos e lugares. Uma representao
de mobilidade do poder em ao contnua.

O momento histrico das disciplinas e o momento em que nasce uma arte
do corpo humano, que visa no unicamente o aumento de suas
habilidades, nem tampouco aprofundar sua sujeio, mas a formao de
uma relao que no mesmo mecanismo o torna tanto mais obediente
quanto mais til, e inversamente. Forma-se ento uma poltica das
coeres que so um trabalho sobre o corpo, uma manipulao calculada
de seus elementos, de seus gestos, de seus comportamentos. O corpo
humano entra numa maquinaria de poder que o esquadrinha, o
desarticula e o recompe. Uma anatomia poltica, que tambm
igualmente uma mecnica de poder, est nascendo; ela define como se
pode ter domnio sobre o corpo dos outros, no simplesmente para que
se faam o que se quer, mas para que operem como se quer, com as
tcnicas, segundo a rapidez e a eficcia que se determina. A disciplina
fabrica assim corpos submissos e exercitados, corpos dceis. (Foucault
1997:119)

H um risco grande em se pensar o modelo disciplinar como sendo
somente o de uma via, pois o poder exercido pelo corpo-instituio no corpo-
sujeito contribui para a formulao de ambos. Trata-se de uma relao mvel,
com operaes intercambiveis que nos ajudam a pensar e investigar o corpo
no mundo. O tratamento do poder como algo que constri (e no na leitura rasa
do seu papel de vilo) remete a Butler, que prope a restrio como sendo uma
69
fora produtiva que auxilia o sujeito na subverso das regras e,
conseqentemente, na enunciao dos atos de fala performativos. Foucault
tambm trabalha com a noo de poder construtivo:

...se o poder s tivesse a funo de reprimir, se agisse apenas por meio
da censura, da excluso, do impedimento, do recalcamento, maneira de
um grande super-ego, se apenas se exercesse de um modo negativo, ele
seria muito frgil. Se ele forte, porque produz efeitos positivos a nvel
do desejo como se comea a conhecer e tambm a nvel do saber. O
poder, longe de impedir o saber, o produz. (Foucault 1999: 148)

, portanto, com esse entendimento de poder produtivo que se trabalhar
aqui para localizars aes do corpo-instituio disciplinar da Escola de Dana da
Universidade Federal da Bahia. Suas coeres sero entendidas como
fomentadoras da transformao dos corpos dceis (tanto dos sujeitos quanto do
institucional), a partir do exerccio dessa dupla articulao do poder.

Atuao performativa corpo-dana-instituio

De partida, conveniente salientar que se parte da hiptese de que a
Escola de Dana da Universidade Federal da Bahia surge de uma ao que
pode ser entendida como performativa do contexto histrico que lhe d
nascimento em Salvador, nos anos 50. Ela se inicia em 1956, como parte de um
projeto ambientado num contexto desenvolvimentista e redemocratizante
capitaneado pelo ento Reitor Edgard Santos. Os ares de inovao podem ser
detectados j na escolha da Dana Moderna e no do Bal Clssico para ser a
diretriz da sua atuao pedaggica. Inserida no projeto de criao da
Universidade da Bahia, a nova Escola de Dana integrada ao cenrio
70
universitrio por ato legal, a partir de 16 de setembro de 1956, data de sua
fundao
23
.

A adoo da Dana Moderna em lugar do Bal clssico que na ocasio,
constitua o pensamento hegemnico no ensino da dana - se deu j na escolha
da primeira Diretora da Escola de Dana Yanka Rudzka
24
. J untamente com
Chinita Ullman
25
, Yanka introduziu as primeiras experincias de Dana Moderna
no Brasil. Com ela, a dana se oficializa na estrutura universitria brasileira
(Ministrio da Educao) e faz j no seu vis de Dana Moderna.

A Dana inusitada e inslita, levada a prtica por meio de providncias
concretas dessa Universidade, e que passa a integrar a vida cultural da
sociedade dessa poca, contraditoriamente, no corresponde aos
cdigos estticos que povoam o cotidiano de ento [...] Este primeiro
movimento que numa perspectiva esttica mais ampla pode ser descrito
como uma fuga do convencional e disputa pela inscrio de cdigos
inovadores, foram para c transportados por seus primeiros professores

23
Esta e demais informaes acerca do surgimento e implantao da Escola de Dana da Ufba foram
extradas da Dissertao de Mestrado de PINHEIRO, J uara B.M. Edgard Santos e a Origem da Escola de
Dana: a utopia de uma razo apaixonada. Salvador, 1993.
24
Yanka Rudzka era de origem polonesa. Sua formao em dana se deu dentro da Escola Expressionista
Alem. Fundou escolas de dana em Coln e em Milo. Chegou ao Brasil mais precisamente So
Paulo - em 1950 convidada por Pietro Maria Bardi (arquiteto) e H.J . Koellreutter (msico), para fundar a
Escola do Museu de Arte de So Paulo e o primeiro Conjunto de Dana Moderna da Pr-arte. Chegou a
Salvador em 1956 a convite de Kollreuter para dirigir a Escola de Dana da UFBA, o que fez at 1959.
Criou o Conjunto de Dana Contempornea da Bahia onde montou espetculos que incluam repertrios
internacional contemporneo e popular regional da Bahia.
25
Chinita Friedel Ullman nasceu em Porto Alegre (1908). Iniciou seus estudos aos 15 anos sendo a
primeira bailarina brasileira a estudar com Mary Wigman em cuja Companhia ingressou para uma turn na
Europa em 1927. Estreou no Rio de J aneiro em 1931. Fundou sua prpria escola em So Paulo com Kitty
Bodenheim em 1932. Continuou a danar profissionalmente no Brasil e na Europa at 1954 quando passou
a dar aulas ocasionais.
71
estrangeiros, preponderantemente alemes, nutridos, filosoficamente do
esprito da modernidade. (Pinheiro 1993: 74)

A Escola de Dana nasce sob o signo da inovao, propondo o exerccio
de subverso dos princpios ento muito bem estabelecidos e consolidados, que
propunham o ensino do bal como indispensvel para todos os que desejassem
ser bailarinos. Nos assuntos estruturais para formao superior em dana, esta
Escola tambm inova ao criar um modelo de currculo constitudo a partir de
exerccios do fazer da/na prpria Escola. Vale sublinhar que esse primeiro
currculo oficial do ensino da dana no Brasil nasce do seu dia a dia, uma vez
que no Brasil da poca, a dana no fazia parte do ensino superior oficial, no
existindo oficialmente, portanto, no Ministrio da Educao. As maneiras de
organizar e fazer acontecer as aes de ensinar ocorreram ao mesmo tempo em
que as aes de aprender. Os procedimentos e encaminhamentos da formao
em dana em nvel superior se arranjavam e rearrajavam a partir de
acontecimentos pertinentes ao seu prprio processo de constituio cotidiana do
curso de dana. Ou seja, os fazeres, tanto dos sujeitos quanto da instituio,
funcionavam de modo concomitante, co-evolutivamente; um fazendo o outro,
num trabalho onde a mobilidade das informaes permitia a construo
normativa da formao superior em dana.

A origem da Escola de Dana s pode ser compreendida no plano da
Utopia dentro do qual se definiu o projeto de Universidade da Bahia; um
programa que no se acomodou perenizao de situaes conhecidas
e conservadoras, e que teve o futuro como meta, por visar uma rea de
conhecimento incomum as Artes. (Pinheiro 1993:75)

Assim sendo, enquanto modelo institucional, a Escola de Dana constitui-
se de modo altamente performativo, organizando-se na contramo do discurso
72
vigente na poca de sua inicializao. Alm de escolher a modernidade e no o
bal, tambm dentro da modernidade ignorou a tendncia hegemnica. A
modernidade que aqui chegava era a do discurso norteamericano e a adoo do
pensamento expressionista alemo fez com que a Escola da UFBA inaugurasse
um espao singular no nosso pas. Evidentemente, esse carter inovador cobrou
um custo Institucional. Alm de ter sido por vinte e quatro (24) anos a nica
escola superior onde se podia estudar dana no pas, havia elegido outra
modernidade, a europia, para seu eixo de constituio. Assim, permaneceu
duplamente isolada, sem qualquer outra Instituio de educao superior em
dana com quem pudesse intercambiar a sua proposta pedaggica de ensino
universitrio.

Visibilidade e invisibilidade dos processos artsticos da Escola de Dana
da UFBA

Vale destacar a emergncia de trs grupos artsticos ao longo da histria
da Escola de Dana da Universidade Federal da Bahia: o Grupo de Dana
Contempornea-GDC (1965), o Odund (1981) e o Tranchan (1979). Observar
o fazer desses grupos torna-se importante para perceber de que maneira se deu
a relao entre a ao estrutural e curricular da Escola, considerada em sua
performatividade, e a organizao dos processos artsticos de cada um dos trs
grupos. As perguntas que guiam a pesquisa so as seguintes; ser possvel
encontrar na produo dos trs grupos um fazer-dizer que performativizava a
Escola de Dana que lhes abrigava? Estaria na sua produo tambm a
produo do pensamento pedaggico da Escola de Dana?Poderiam ser lidos
como fazeres-dizeres da Escola de Dana?

O Grupo de Dana Contempornea GDC surge em maro de 1965. Em
seu incio contava com a seguinte organizao estrutural: Diretoria, Coregrafo e
73
Danarinos. Esses eram contratados para danar, o que deu ao grupo, um
carter profissional. As idias artsticas trabalhadas pelo Grupo, acompanhavam
as conotaes polticas e artsticas dos responsveis (coregrafos) pelo
trabalho e eram independentes do pensamento Institucional
26
. O Grupo
trabalhou sem interrupo de 1965 ate 1988. Retoma sua atividade em 1993 e
segue o trabalho artstico at 1998, quando sofre outra interrupo em suas
atividades s retomadas em 2004. Atualmente o grupo encontra-se em
atividade. Desde seu surgimento o GDC apresentou seus trabalhos artsticos no
Pas (em Salvador, cidades do Nordeste, Sudeste e Sul) e tambm fora do Pas
(frica). Durante 16 (dezesseis) anos foi a nica referncia de produo artstica
da Escola de Dana da UFBA. O grupo, em sua trajetria, sofreu modificaes
tanto em sua estrutura de funcionamento (Diretoria), quanto em suas lideranas
coreogrficas o que gerou alteraes no trato com questes artsticas.








Rolf Gelewski (1930-1988)
O Grupo de Dana Odund
27
foi criado em 1981. Inicialmente, era
formado por alunos da Escola de Dana (licenciatura e bacharelado), alm de

26
As informaes sobre o GDC trazidas nesta tese baseiam-se em: entrevista concedida pesquisadora
pela Profa Dra Dulce Aquino (no que pese sua experincia como danarina e diretora artstica) e Histrico
do Grupo GDC, produzido pela Profa Terezinha Argolo e anexo ao trabalho.
27
Todas as informaes referentes ao Grupo Odund so provenientes de: respostas dadas pela Profa
Conceio Castro fundadora e criadora do Grupo a um questionrio proposto pela pesquisadora deste
74
professores da mesma Escola. Posteriormente foram incorporados ao grupo,
tcnicos (funcionrios) contratados pela Universidade. Organizava-se
estruturalmente como Diretoria e Danarinos que eram tambm coregrafos,
uma vez que as coreografias eram coletivas. As idias artsticas tinham uma
concepo inicial da direo do grupo e, posteriormente, se desenvolviam no
coletivo ou individualmente (no caso de trabalho solo). O Odund atuou dentro
(Recife, So Paulo, Braslia, Alagoas) e fora do pas (Frana). Atualmente
encontra-se desativado.

Em 1979, por iniciativa de Leda Muhana ento estudante da Escola de
Dana da UFBA, tem incio as atividades do grupo Tranchan
28
. Em 1980 ocorre
o ingresso de Betti Grebler (neste mesmo ano, ambas so contratadas como
Professora da UFBA) que, junto com Leda Muhana, dirigiu os trabalhos artsticos
do Grupo at 1999. Depois desse perodo, a Professora Leda Muhana retira-se
e o grupo passa a ser administrado por Betti Grebler at 2003. Atualmente, o
posto ocupado por Karina Ferro, estudante egressa da Escola de Dana da
UFBA, que tambm dana no grupo. No seu primeiro ano de existncia o
Tranchan no teve papis claramente diferenciados. Depois, passou a atuar
com a seguinte estrutura: Diretoras, coregrafas e danarinas. De incio, as
idias artsticas buscavam explorar e identificar uma forma de danar prpria e
prxima dos interesses estticos das criadoras. Seguiram-se propostas de
experimentao do movimento (explorao corpo-movimento) e as criaes
sempre foram coletivas. O grupo Tranchan tambm apresentou seus trabalhos
dentro e fora do Pas (EUA, Chile, Alemanha, Colmbia). O Grupo permanece
em atividade. Em 2005, o grupo estreou o trabalho (criao coletiva), Esto
Voltando as Flores, no Teatro Gregrio de Matos, em Salvador, Ba.


trabalho e, entrevista concedida pesquisadora pelas danarinas e coregrafas, Edleuza Santos, Sueli
Ramos e Tnia Bispo participantes do Grupo.
28
Informaes referentes ao Grupo Tranchan foram retiradas de respostas dadas pela Profa Dra Leda
Muhana Iannitelli a um questionrio proposto pela pesquisadora deste trabalho.
75
Diante das informaes fornecidas e, a partir do interesse em explorar a
natureza das conexes de ao-conduta-comportamento artstico entre a Escola
de Dana e estes grupos, formulam-se as seguintes questes:

1. No existe Um GDC, mas vrios e, portanto, cada qual necessita ser
tratado de acordo com seu perodo de funcionamento. De 1965-1970, o grupo
esteve sob a responsabilidade de Rolf Gelewski. Esse um perodo em que se
percebe um vnculo entre pensamento pedaggico e pensamento artstico na
Escola de Dana. Rolf fazia a ligao entre a classe e o artstico. Tudo era
muito analisado e as idias eram relacionadas a porqus, a busca de padres,
de essncia. Buscava-se, ainda, uma correspondncia entre processo e
produto (Aquino: 2006).

O fazer da sala de aula estava comprometido com o fazer-dizer artstico
processado e produzido pelo grupo. Aqui possvel pensar na volta da figura do
Matre de Bal em que o procedimento adotado era o de aprender a danar para
danar o que ele o Matre criava.





Grupo GDC: Sute Nordestina (1974)
De 1972-1978, Clyde Morgan assume a responsabilidade artstica do
GDC e rompe com o vnculo sala de aula-palco. Com Clyde no ocorria essa
ligao. Nessa poca ele trabalhava no GDC suas idias artsticas provenientes
76
de suas experincias particulares (ele era danarino de J ose Limn
29
) e, na
Escola, o ensino da tcnica de dana era da responsabilidade de professores
que tinham sido formados Rolf Gelewski (Aquino: 2006).

Ocorre o descolamento da formao institucional e formao artstica.
Outra mudana considervel se deu no trato com as idias artsticas. No perodo
de Clyde, houve uma modificao nas maneiras de lidar com as idias
artsticas. Ocorria uma transferncia de trabalhos folclricos (maracatu,
candombl) para os trabalhos de dana (Aquino: 2006). Parece que Clyde traz
para a produo artstica da Escola de Dana um olhar estrangeiro sobre a
Bahia. Um olhar de um danarino negro e estado-unidense, carregado da cultura
daquela poca e deste seu lugar de fala, se voltar para a Bahia. Com o seu vis,
traz para dentro da Escola uma maneira de abordar a cultura negra local.
Adentra aos muros da Escola de Dana a cultura afro e esta informao vai
disseminar uma certa imagem de dana da Bahia via GDC imagem com a qual
o GDC lia a si mesmo.

Nessa fase, o grupo tratado como modelo profissional de mercado:
Clyde ingressa na Instituio contratado como coregrafo. Mais uma ruptura:
Grupo Grupo. Escola Escola. Esse modo de proceder que separa o que se
faz na sala de aula e o que se faz na criao artstica vai permanecer, a partir de
ento at a atualidade nas atividades do GDC.


29
J os Limn nasceu em Culiacn no Mxico em 12.01.1908 e morreu em Flemington (EUA) em
02.12.1972. Danarino, coregrafo e professor estudou com Doris Humphrey e Charles Weidman em cuja
Companhia danou de 1930 at 1940. Fundou a J .Limn Dance Company em 1947 onde Humphrey seria
co-diretora artstica. Desenvolvendo uma arte de dana marcadamente dramtica buscava temas menos
simblicos que Martha Graham. Foi professor da J uilliard School de New York. Sua Companhia esteve no
Brasil em 1954, 1960, 1981,1983 e 1995.
77
Com o GDC, nesta fase, a dana afro ganha status na Academia, mas
no adentra o currculo da Escola de Dana da UFBA. Muito mais tarde, em
2005, aprova-se uma reforma curricular que vinha sendo testada desde 2001,
onde o conceito de disciplina substitudo pelo de mdulos. Um destes
mdulos, chamado de Estudos do Corpo, inclu prticas como a dana afro e a
capoeira. Como se v, mesmo agora, o ensino da dana afro ainda no ocupa o
mesmo lugar que o ensino de outras danas, dentre as quais a dana moderna
e o bal clssico.

2. O investimento na cultura negra, mas na perspectiva afro-brasileira, vai
marcar a produo artstica da Escola atravs das atividades do Grupo Odund.
O interesse deste grupo era o da pesquisa sob o tema da cultura afro. Este
projeto (Estudo do Movimento da Dana Afro-Brasileira) proposto pela Profa
Conceio Castro, era de pesquisa coreogrfica com o objetivo de analisar os
movimentos da dana afro (dana dos orixs e danas sociais) e buscar uma
linguagem contempornea com razes na dana afro-brasileira (Castro:2006).

No trabalho do Grupo Odund no havia apenas treino do corpo, mas
tambm da escrita/terica sob o enfoque de questes da cultura afro-
brasileira. O resultado desta pesquisa gerou o espetculo (1981) como o
nome do Grupo. (Santos: 2006)

Interessante observar que o tratamento dado a cultura afro sofre
modificao porque no Odund, a leitura feita por baianos (por locais)
diferentemente da leitura feita no GDC por Clyde Morgan, a partir do seu olhar
estrangeiro. H que se destacar ainda que, nessa fase da Escola (1972-1978),
se tem reforada a relao instituio-mercado, via contratao de profissionais
para atuarem como coregrafos no grupo.

78
3. O Grupo Tranchan se diferencia institucionalmente dos dois j
apresentados. Seu vnculo se d exclusivamente pela participao de
professores e estudantes da Escola no Grupo. No h nenhum tipo de vnculo
deste Grupo com a Escola de Dana da UFBA que se assemelhe ao que
vigorava no caso dos grupos GDC e Odund. A relao de outra natureza. Por
haver surgido no ambiente acadmico da Escola de Dana, por ser formado por
professores e estudantes da mesma instituio, e por haver exercitado suas
propostas artsticas nesse mesmo ambiente, o Tranchan aqui trazido, pois
tambm se mostra adequado para nele se investigar que tipo de conexes
seriam possveis de serem propostas entre o trabalho de corpo em sala de aula
na escola e a sua produo artstica. E, nesse sentido, o que se observa , outra
vez, o descolar entre sala de aula palco.

Considera-se ainda importante destacar que, o trabalho desenvolvido pelo
Tranchan, sendo realizado no interior da Escola de Dana, terminou por
introduzir na escola um enfoque artstico diferente do que l circulava. As idias
artsticas do Tranchan estavam carregadas de informaes da dana ps-
moderna americana, que as criadoras e responsveis pelo grupo tiveram
oportunidade de vivenciar quando realizaram seus cursos de Mestrado e
Doutorado nos Estados Unidos
30
. A abordagem afro-brasileira trabalhada pelo
GDC na fase de Clyde Morgan e, no Odund, passou a dividir espao com a
abordagem de dana ps-moderna americana trabalhada pelo grupo Tranchan.

Importante considerar que aps o perodo de Rolf Gelewski que
acumulava funes artsticas (GDC) e acadmico-administrativas (professor e
diretor), houve um descolamento das prticas pedaggicas e prticas artsticas.
A pedagogia da dana expressionista alem foi sendo diluda por outras tcnicas

30
Em 1982, Leda Muhana inicia o Mestrado nos Estados Unidos. Em 1989, Leda Muhana e Betti Grebler
licenciam-se de suas atividades acadmicas para realizao de Doutorado e Mestrado, respectivamente,
nos Estados Unidos.
79
principalmente a de Martha Graham, e as prticas artsticas acompanhavam
as experincias dos coregrafos responsveis no momento de criao de cada
grupo.

4. Compreende-se que estes grupos processaram produtos artsticos que
carregavam a imagem da Escola de Dana. Esta imagem, por sua vez, tornava
visvel a Escola de Dana em seu espao mais localizado cidade de Salvador -
e mais ampliado Brasil.

Observa-se uma tripla visibilidade. A primeira diz respeito ao GDC no
perodo sob a responsabilidade de Rolf Gelewski. O que se dava a ver eram
propostas sob enfoque do expressionismo alemo acompanhando toda a
informao inicial do surgimento da Escola de Dana conduzida por Yanka
Rudzka. Ainda, tornava pblico em suas abordagens artsticas, o exerccio
pedaggico trabalhado pela Escola. A segunda visibilidade rene o segundo
perodo do GDC sob a responsabilidade de Clyde Morgan, e o Grupo Odund,
sob direo de Conceio Castro. Isto porque a imagem tornada visvel era a da
cultura afro, que se fortaleceu no exerccio desses dois grupos e suplantou a
imagem expressionista anterior.

Vale ressaltar, que a abordagem afro era diferente no GDC da fase Clyde
e do Odund. Isto porque, o foco em Clyde era carregado de curiosidade de um
estrangeiro em contato com um tipo de qualidade de som-movimento que era
transposta em cena nos espetculos do grupo. No Odund havia a familiaridade
e contato prximo com os toques e movimentaes afro, o que conduzia para
investigar outras maneiras de tratar esse material familiar. A finalidade do projeto
de pesquisa que originou o Odund era a correspondncia cintica da dana
contempornea com a dana afro (Castro:2006).

80
Alm disto, nos dois casos, a Escola (pedagogia de dana) se dissociava
das aes artsticas. A terceira visibilidade tambm no apresentava a dana
que se aprendia na Escola. O grupo Tranchan modificou a imagem afro-
brasileira trocando-a por uma imagem da dana ps-moderna americana.

O que foi/ tornado pblico como fazer-dizer da Escola de Dana da
UFBA se aproxima de uma condio de frgil aparncia, quase uma condio de
invisibilidade. Estes grupos no desempenharam o papel de porta-vozes da
subjetividade da constituio da subjetividade do sujeito-escolar. Esta no se
deixa ver. Os grupos difundiram imagens que o pblico no era capaz de
perceber como dissociadas da subjetividade da Escola como sujeito-
institucional. Os trs grupos eram vistos como produtos da Escola, sem distino
alguma dos diferentes tipos de vinculao de cada qual com a instituio.

Curiosamente, no carregaram o esprito de inaugurao de um nicho
prprio que permeou a criao da Escola de Dana, optando por se inserirem
em espaos j constitudos fora da Universidade. As trs propostas artsticas
tenderam para a reproduo de modelos em atividade no mercado
nacional/internacional da dana. Seu pertencimento a uma estrutura
independente daquela vigente no mercado, uma vez que se abrigavam em uma
Universidade Federal, nas trs ocasies no produziu aes diferenciadas, que
tivessem sido brotadas de uma compreenso poltica do papel que esse tipo de
grupo de dana poderia/deveria desempenhar no nosso pas.

Nesse sentido, pode-se ponderar que at a fase em que Rolf Gelewski
dirigiu o GDC, houve sintonia com o carter que deu partida Escola de Dana.
Assim, o fazer-dizer inicial da instituio no se enunciou, em forma de dana,
nos grupos nela surgidos depois - o que, provavelmente, revela que ao carter
81
inovador inicial sucedeu aquilo que Bauman (1998) chama ateno em relao
aos conceitos.

medida que se desenvolvem e amadurecem, os conceitos comeam a
se mover por conta prpria e, s vezes, alcanam territrios bastante
distantes de seu local de origem. Eles vagueiam pelo passado, que os
ignorava na poca em que era ainda presente. Ou fazem uma incurso ao
futuro, que quem sabe? pode, de igual modo, ignor-los quando
sobrevier, uma vez que no os julgar teis. D a impresso de que os
conceitos nasceram como plantas, firmemente enraizados no solo e
sorvendo suas seivas mas, medida que o tempo passou,
desenvolveram pernas e principiaram a busca de alimento mais farto e
variado. (Bauman 1998:160)

Talvez esse tipo de mobilidade atribuda por Bauman aos conceitos nos
permita compreender que a posio de vanguarda correspondente a Escola em
seu surgimento e na apresentao de aes que conectavam o fazer
pedaggico ao fazer-dizer artstico, se perdeu. Aquela visibilidade inicial, que
vinculava o processo pedaggico desenvolvido na Escola de Dana s obras
criadas por Rolf Gelewski no GDC, se transformou em invisibilidade pelos
procedimentos acima apresentados.

Para que um grupo de dana seja capaz de tornar visvel a constituio
da subjetividade do corpo-sujeito-institucional ao qual se atrela, necessrio um
tipo de vnculo pautado por um agir comprometido com o ambiente que o acolhe.
E esse comprometimento precisa se dar no sentido das conexes entre o fazer e
o dizer - o que conduz para aes da performatividade do fazer-dizer da dana
contempornea ao qual a tese se dedica.

82
ainda necessrio, promover aes que permitam deixar visvel a
correspondncia entre o fazer e o dizer, mas no somente para os habitantes do
ambiente acadmico. E lembrar que nem sempre o que visvel para esses
visvel para os de fora. E talvez essas aes no tenham sido capazes de
explicitar os tipos de vnculo entre os grupos e a Escola de Dana. Assim deram
visibilidade a um tipo de Escola de Dana que, provavelmente, no correspondia
ao que, de fato, era a Escola de Dana que, ento, permaneceu na
invisibilidade.

A importncia em se reconhecer esta condio de invisibilidade diz
respeito possibilidade de revert-la. A invisibilidade est aqui abordada numa
perspectiva que busca relacionar grupos de dana ligados Escola de Dana da
UFBA com a imagem que difundiram dessa mesma Escola, trabalhando essa
relao na perspectiva do que se estabelece entre corpo-sujeito e corpo-
instituio.














CAPITULO III A contemporaneidade e o fazer-dizer


Neste captulo retorna-se ao corpo para tratar das implicaes polticas
provenientes do fazer-dizer performativo. Para tanto faz-se necessrio salientar
porque performatividade importante na contemporaneidade, porque convm
83
aproximar esta qualidade denominada de performativa da dana
contempornea, e quais as conseqncias de se trabalhar com essa idia. Alm
disto, busca-se apresentar a potencialidade da dana que trabalha de maneira
compartilhada e coletiva, ou seja, atuando enquanto comunidade artstica que,
durante seu fazer, no seu fazer est comprometida com o que veio antes e com
o que vir depois. Isto quer dizer que o compromisso do fazer est impregnado
de informaes acessadas que se pem em discusso no fazer e, nele, indicam
outras possibilidades de lidar com as informaes trabalhadas.

Por que performatividade?

O conceito de performatividade refere-se a um modo de estar no mundo,
podendo ser aplicado s relaes pessoais, sociais, polticas, culturais e
artsticas. A performatividade se caracteriza por movimentos inquietos,
questionadores aqueles que no se satisfazem com respostas j dadas e
trabalham para perturbar o domnio do o qu, para que/quem, porque em
favor de um como que precisa ser sempre construdo. Dela faz parte a
necessidade de mudanas porque se refaz a cada tentativa de resposta s
inquietaes que aparecem no processo de constituio de sujeitos/sociedades.
Ainda, no tenta fixar o presente, em vez disso, desloca-o. Traz para o presente
marcas passadas e indica, no mesmo presente, marcas futuras.

A performatividade se interessa pela presentidade do presente que est
em movimento. Vive-se a globalizao, tempo das redes de circulao de idias,
materiais, pessoas; do deslocamento e descentralizao de poderes e crenas.
A importncia de se falar/trabalhar/tratar da performatividade na
contemporaneidade est em provocar, perturbar, e instigar a continuidade
desses deslocamentos e descentramentos e tentar subverter procedimentos que
fixem, e rotulem idias, pensamentos, produes e outros. So fazeres que
levam a dizeres especficos, fazeres que so considerados enquanto atitudes
que podem ser encaradas como condutas polticas. A performatividade conecta
84
o poder fazer aos poderes institudos social, histrico, econmico e poltico. A
performatividade promove a co-relao indissocivel entre o que se faz e o que
se diz dizer o que faz, fazendo o que diz.








Vera Sala: Estudo para macabea (1998)/Foto: Gil Grossi

A compreenso da performatividade nos leva a identificar propostas que
indicam diferentes modos de pensar como se faz dana e, tambm, pensar as
implicaes polticas e estticas desse fazer. Faz pensar para repensar essas
instncias poltica e esttica - no prprio fazer, no presente do fazer. Pensar
performativamente cria uma tenso nos modos como o corpo se move em sua
prpria dana. O corpo o seu assunto, da a necessidade dele produzir os
movimentos que sejam capazes de reconfigurar os limites e as potencialidades
do seu dizer da a necessidade de inventar o modo desse dizer ser feito. O
corpo o foco primordial e indispensvel para se pensar/estar o/no mundo. E
quando se trata do corpo que dana, sucede o mesmo.

Na dana o corpo deve estar cuidado em sua inteireza, exposto em seus
estados transitrios e circunstanciais. Pensar o corpo que dana na
performatividade desconectar-se da idia de corpo com formas definidas por
molduras pr-esquematizadas, que vai danar organizando criativamente os
materiais que j conhece. O corpo performativo um corpo em estado de
definio contnua vai realizar definies provisrias e problematizadas em
espaos de distrbio. No trabalho com a performatividade, a dana
85
contempornea vai se manter em um processo contnuo de reconfigurar-se. Em
vez de produzir um trao prprio identificado por tcnicas sistematizadas,
como na modernidade - vai produzir inmeros traos e reconfigur-los logo
adiante. Troca-se uma ao de perpetuar pela ao de transformar.

A performatividade, na dana contempornea, refora o que se sabe
sobre o corpo: pensamento ao (Berthoz: 1997). E, se assim , se a dana
produz outros pensamentos, est produzindo outras aes, aquelas que lhe
correspondem. Portanto, quando a dana passa a fazer certas perguntas ainda
no feitas, passa a precisar exercitar um outro fazer-dizer, que seja capaz de dar
conta daquilo a que se est propondo.

O poder implcito do performativo est precisamente em sua habilidade
para instituir um sentido prtico para o corpo, no somente no sentido do
que o corpo , mas de como pode ou no pode negociar espaos e
posies nos termos das coordenadas culturais dominantes [] Neste
sentido, o performativo parte crucial no somente da formao do
sujeito, mas tambm de contnuas contestaes e reformulaes de
assuntos polticos. O performativo no apenas uma prtica ritual: ritual
influente para assuntos que se formulam e se reformulam. (Butler
1997:160)
31


Lidar com a performatividade na dana incita o processo de inventar
danas. Mas no se trata de inventar novos modos de organizar materiais j
criados, no se trata de uma criatividade que se exerce sobre materiais que
existem e sero reorganizados, retrabalhados (passos, frases, tcnicas) que

31
The constructive power of the tacit performative is precisely its ability to establish a practical sense for the
body, not only a sense of what the body is, but how it can or cannot negotiate space, its location in terms of
prevailing cultural coordinates [] in this sense the social performative is a crucial part not only of subject
formation, but of the ongoing political contestation and reformulation of the subject as well. The performative
is not only a ritual practice: it is one of the influential rituals by which subjects are formed and reformulated.
(Butler 1997:160)
86
vem sendo mais exercitado em produes de dana contempornea onde o
exerccio de correr riscos torna-se mais presente, uma vez que cada obra se
dedica a experimentar no corpo os modos capazes de fazerem esse corpo
apresentar a questo ou as questes que deram nascimento ao trabalho. Para
quem est habituado a ver ou fazer uma dana onde a questo se concentra no
modo como os passos e as frases se ligam, h uma mudana grande
desafiando esse olhar e esse fazer. A dana contempornea enfrenta esse
desafio e, para respond-lo, acaba precisando produzir formulaes que podem
parecer, princpio, estranhas, diferentes, incomuns, justamente porque no
operam no cdigo de criatividade sobre o que, at ento, era mais conhecido
como sendo o material do qual as danas so feitas. O corpo no est mais
subjugado ao hbito de articular gestos, comportamentos e formas corporais que
trabalhou na sala de aula, aprendendo l na forma de tcnica de dana.

Em vez disto, vai investir em estratgias variadas que tm em comum o
fato de provocarem, no corpo que dana, o questionamento, entre outros, de um
fazer baseado, por exemplo, em uma correspondncia biunvoca entre som e
movimento, em figurinos-personagens, no cenrio invlucro, na iluminao
climtica baseada em efeitos, no uso ilusionista do palco italiano. Esses
enquadramentos mais usuais so questionados no jeito hegemnico de danar,
quando a dana passa a se dedicar a descobrir sempre modos novos de usar a
relao entre movimentos que o corpo j aprendeu e os objetos aos quais esses
movimentos se referem. A diferena, na performatividade, justamente
caminhar com os hbitos de convenes que questionam essa relao.

Para tal, h que se instigar o abandono de tais hbitos associacionistas
entre um fazer que j traz pronta a sua ligao com o seu dizer. A dana
contempornea permeabiliza as fronteiras entre o fazer e o dizer quando se
formula fora dos hbitos de entender o seu fazer como a habilidade de buscar a
mais criativa correspondncia entre os conjuntos de passos e os sentidos que
eles j carregam antes do momento em que so colocados naquela dana,
87
sentidos que lhes correspondem antes daquela situao especfica que eles
esto montando em cada obra onde surgem.

Sem esse tipo de entendimento, o que acontece que se criam espaos
de passagem, de trnsito, e de movimentos para cada situao especfica. Nos
pensamentos-movimentos corpreos que passa a produzir, a dana comea a
misturar materiais fora da hierarquia onde cabia ao passo aprendido em sala de
aula o papel de conduzir a narrativa. Assim, experincias das mais variadas
naturezas de dominncia, sejam elas intersubjetivas, sociais, artsticas, culturais,
polticas, etc, passam a no buscar a sua traduo em passos de dana.








J orge Alencar: A Lupa (2005)/Foto: J lio Acevedo

Possveis conseqncias

As questes levantadas pela performatividade conduzem a distrbios,
tenses que problematizam a definio do corpo que dana. Trabalhar de
modo performativo estar de acordo que nenhum modo de danar est
estabilizado dentro de uma linguagem j delimitada, cabendo ao coregrafo
explorar arranjos internos sempre variados para seus arranjos, ao longo do
tempo. Num trabalho que aciona modos de agir contra-hegemnicos, ou seja,
aes que vo de encontro s premissas e prerrogativas reconhecidas pela
maioria como sendo as que regulam o fazer da dana. Consequentemente,
porque no expe aes-movimentos de fcil reconhecimento, est sujeita a
88
denominaes tais como: dana que no dana, dana estranha, dana
esquisita, dana fora do padro, dana incompreensvel, entre outras. Uma das
primeiras conseqncias dessa escolha a de enfrentar a excluso dos
espaos miditicos, por exemplo, excluso essa que a leva a no fazer parte da
vida da cidade e a no poder ser consumida em escala, justamente por no ser
imediatamente reconhecvel como dana.

H, pois, um custo alto, em termos de visibilidade, quando se traz para a
dana contempornea as qualidades do performativo. Que se configura,
tambm, em uma restrita circulao desses modos diferentes de fazer dana.
No estando nas mdias de ampla circulao, passam a ser ignorados pela
maioria da populao, com a qual no tm a chance de estabelecer qualquer
contato com todas as conseqncias do que significa isso hoje em um mundo
cada vez mais dirigido para a mistura de arte com entretenimento. Como se
sabe que a informao, para sobreviver, precisa, como primeira condio, ter a
oportunidade de encostar em outro corpo, esse tipo de informao que no
encosta, no consegue se reproduzir na escala que seria necessria para no
ameaar a sua continuidade, a sua sobrevivncia.

cada replicador faz cpias de si mesmo. Cada cpia igual ao original
e possui as mesmas propriedades. Entre essas propriedades obviamente
est a de produzir mais cpias de si mesmo [] cada nova cpia tem de
ser feita de matrias-primas, tijolos menores que estejam vagueando ali
por perto. Podemos presumir que os replicadores atuam como algum tipo
de molde ou gabarito. Os componentes menores caem juntos no molde
de maneira a produzir uma duplicata desse molde. Em seguida a
duplicata desprende-se e pode ela prpria atuar como molde. Temos
ento uma populao potencialmente crescente de replicadores.
(Dawkins 2001:194)

89
Apesar dessa constatao, de uma situao bastante adversa para essa
dana na nossa sociedade, h sinais que evidenciam transformaes mais
importantes em curso. Emergem movimentos de resistncia como os novos
coletivos em torno de aes polticas (Dana Minas, Mobilizao Dana, o
esforo de alguns festivais transformarem-se em uma rede, etc), que tm
conseguido abrir pequenos espaos dentro e fora das instituies e que
sinalizam para uma forma de ao at ento apenas episodicamente praticada
pelos artistas da dana.

Lidar com a performatividade, ento, permite arranjar e rearranjar modos
de dizer. No se trata de uma necessidade nascida de questes que priorizam a
descrio (os modos constativos, de que Austin (1990:21) falava) do que est
fora e a est tambm outra de suas principais marcas.

Um outro ponto a salientar a sua ligao com as outras artes
contemporneas, instigadas por questes semelhantes e enfrentando
dificuldades tambm parecidas. Alguns fazedores de dana contempornea tm
exercitado e discutido temas caros outras artes, igualmente envolvidas com
seus fazeres performativos, dentre os quais se destacam, por exemplo, o da
autoria (outro tipo de sujeito o sujeito compartilhado); as novas formas de
organizao (outro jeito de estar no mundo); a constituio de um outro tipo de
sociedade (comum) e outro tipo de dana (interessada nas singularidades
coletivas).



Tema 1: autoria

O corpo da dana contempornea performativa um corpo-agente,
agenciador, socialmente inscrito, voltado para negociaes com o que investiga.
um corpo que no se entende como sendo o constituidor de um sujeito
90
isolado, mergulhado somente em sua criatividade. Essa concepo de sujeito
articula um outro entendimento do conceito de autoria. Ao invs de associada a
algo que se fundamenta na existncia de um original, uma propriedade particular
de um dono nico, questiona a necessidade de sustentar a existncia desse
original para legitimar o que, de fato, nico mas nico na forma como
organiza informaes que so compartilhadas com muitos outros sujeitos. E se
so compartilhadas, tais informaes caem fora da moldura do original, uma
vez que se tornam origens mltiplas. A autoria, pois, resulta sempre de aes
compartilhadas. O sujeito da dana contempornea performativa, portanto, se
entende como autor de rearranjos do que seu e tambm de outros tantos
sujeitos. um sujeito constitudo por muitos outros - aqueles provenientes de
encontros, colaboraes, cooperaes. Os modos de promover os rearranjos
daquilo que compartilha com os outros que so s seus.

E este processo de produo colaborativa, comunicativa e comum
do conhecimento tambm caracteriza todos os outros campos da
produo imaterial e biopoltica [] o trabalho que cria propriedade
privada uma extenso do corpo, mas nos dias de hoje esse
corpo cada vez mais comum. (Hardt e Negri 2005: 244)

Os fazedores de dana contempornea performativa trabalham a partir da
compreenso de que as idias esto no mundo e, portanto, so compartilhveis
por diversos sujeitos e sociedades.

a criao de novos circuitos de cooperao e colaborao que se
alargam pelas naes e continentes, facultando uma quantidade infinita
de encontros [] no quer dizer que todos no mundo se tornem iguais
[] a possibilidade de que, mesmo nos mantendo diferentes,
descubramos os pontos comuns que permitam que nos comuniquemos
uns com os outros para que possamos agir conjuntamente. (Hardt e Negri
2005:12)
91

No trabalham mais como se existissem originais nicos e identificveis
para os fatos da cultura. Uma vez que foi posta no mundo, qualquer idia
adentra no fluxo inestancvel de contaminaes em todas as direes. O que
significa que toda idia, quando se materializa, j est contaminada por muitas
outras. No toa, pensar em propriedade privada do conhecimento e da
informao apenas um obstculo comunicao e cooperao que esto na
base da inovao social e cientfica. (Hardt e Negri 2005:242).

O fazer-dizer da contemporaneidade escapa da tirania do conceito de
sujeito isolado e essencializado, pois entende que o sujeito feito, constitudo
de outros sujeitos. O sujeito performativo no combina com a idia de sujeito
individualizado, mas com a idia de sujeito compartilhado aquele que
compartilha o fazer-dizer e que lida com idias no coletivo.

o trabalho que cria propriedade no pode ser identificado com qualquer
indivduo nem mesmo com qualquer grupo de indivduos [] torna-se
cada vez mais uma atividade comum caracterizada pela cooperao
contnua entre inmeros produtores individuais [] a informao e o
conhecimento so produzidos pelo trabalho, a experincia e a
engenhosidade do homem, mas em nenhum dos dois casos esse
trabalho pode ser atribudo isoladamente a um indivduo. (Hardt e Negri
2005: 243)

A performatividade ento, vai estar colocando em discusso a noo mais
conhecida de autoria que no permite outra articulao que no seja a da
existncia de um nico original com tudo o que pode suceder a partir dele - a(s)
sua(s) cpias(s). Sem original possvel de ser determinado, faz-se necessrio
buscar uma outra formulao para a questo da cpia.


92











Wagner Schwartz: Transobjeto 1 (2004)/Foto: Gil Grossi

Quando se trabalha com a hiptese de que as informaes seguem o seu
curso pelo mundo, em um fluxo onde contaminam e so contaminadas, sem
possibilidade de controle, uma vez que o fluxo se d em todas as direes, cada
informao deixa de ser possvel de ser pensada como sendo original e/ou pura.
Com essa compreenso de mundo, o sujeito passa a ser tratado como sendo a
reunio de uma coleo de informaes em determinado estado, um estado que
tambm sempre se transforma, pois o processo de trocas e contaminaes no
pra. A noo de original fica cada vez mais difcil de ser sustentada.

As relaes entre corpo e o ambiente se do por processos co-evolutivos
que produzem uma rede de pr-disposies perceptuais, motoras, de
aprendizado e emocionais. Embora corpo e ambiente estejam envolvidos
em fluxos permanentes de informao, h uma taxa de preservao que
garante a unidade e a sobrevivncia dos organismos de cada ser vivo em
meio transformao constante [] o que importa ressaltar a
implicao do corpo no ambiente [] algumas informaes do mundo so
selecionadas para se organizar na forma de corpo processo sempre
condicionado pelo entendimento que o corpo no um recipiente, mas
sim aquilo que se apronta nesse processo co-evolutivo de trocas com o
93
ambiente. E como o fluxo no estanca, o corpo vive no estado de sempre-
presente (Katz & Greiner in Greiner 2005:130).

Sendo o sujeito um compartilhador de outros sujeitos, ele deixa de ser
isolado, pois carrega muitos em si mesmo, alm de tambm estar em muitos. O
compartilhamento, contudo, no impede a ao de autoria, mas ela passa a
existir como uma espcie de co-autoria. O sujeito passa a entender as suas
aes como sendo as de um reorganizador. O resultado da reorganizao
autoral, mas no no sentido de original. autoral a partir de compartilhamentos,
de processos de contaminao.

De fato, no me importaria de chamar as asas das abelhas de asas de
plantas. So rgos de vo usados pela planta para transportar seu plen
de uma flor para outra. Flores so ferramentas que passam o DNA das
plantas para a prxima gerao. Funcionam como leque de paves, mas
em vez de atrair fmeas de paves atraem abelhas. No existe outra
diferena alm desta. Da mesma forma que o leque do pavo age
indiretamente sobre as patas da fmea, fazendo-a andar at ele e
copular, as cores e as listras das flores, seu perfume e nctar agem nas
asas das abelhas, borboletas e beija-flores. As abelhas so atradas s
flores. Suas asas batem e carregam o plen de uma flor para outra. As
asas das abelhas podem ser chamadas de asas de flores, pois carregam
genes de flores na mesma medida que carregam genes de abelhas.
(Dawkins 1998:297, 298)

Entendimentos como esses representam uma mudana, uma vez que,
aos olhos de muitos, terminam por ameaar a propriedade privada. O que
importa aqui, vale observar, apontar que a questo se apresenta na forma de
um dos temas que a prpria dana performativa discute em suas produes,
Schreibstuck de Thomas Lehmen (2002), e Xavier Le Roy (2000) de J erme Bel,
por exemplo, e nomear alguns de seus traos.
94

Tema 2: novas formas de organizao

A idia de performatividade incita modos diferenciados de
relacionamentos intersubjetivos e sociais. Vai se distanciar de maneiras
classificatrias de organizao propondo um outro jeito de estar no mundo.
Afinal, se ela um fazer especfico do seu dizer, para cada dizer precisar
inventar um jeito prprio, que lhe corresponda.

H uma diferena nos modos de organizao da fala da dana
contempornea performativa. No lugar de propor um manual de fazer dana,
pretende problematizar a questo do que significa esse fazer, e inquirir acerca
da atuao dos diferentes modos de se enunciar dana. A diferena, ento, vai
configurar-se enquanto qualidade operativa da performatividade na produo do
fazer-dizer. E a diferena est aqui tratada no como resultado de um processo,
mas enquanto o processo ele mesmo que a produz.

Em sua atividade produtiva vai lidar com questes de identidade e
diferena numa relao de co-dependncia. A co-dependncia, que tambm
uma espcie de compartilhamento de trocas, carrega ainda uma outra marca no
modo de se organizar a dana performativa: ela, de modo geral, assume um vis
crtico de outros tipos de fazeres em dana. A postura critica, de modo geral,
conduz abordagens polticas. Por isso, na performatividade do corpo que
dana, dana e poltica no so instncias distintas, mas esto imbricadas
intersticialmente.

O acesso ao poder poltico [...] vm da colocao de questes de
solidariedade e comunidade em uma perspectiva intersticial. As
diferenas sociais no so simplesmente dadas experincia atravs de
uma tradio cultural j autenticada; elas so os signos da emergncia da
comunidade concebida como projeto ao mesmo tempo uma viso e
95
uma construo que leva algum para alm de si para poder retornar,
com um esprito de reviso e reconstruo, s condies polticas do
presente. (Bhabha 1998:22)

A diferena nos modos de organizar a dana vai estar nos espaos de
transformao e negociao e num movimento constante para construo de
outros espaos, incluindo-se a o poltico: o poder e o direito de se expressar
no s de acordo com o modelo da tradio, mas tambm a partir do
deslocamento desse entendimento para uma perspectiva intersticial
32
. Ressalta-
se a existncia a de um espao de troca, interao e encontro. Sob essa
perspectiva, necessrio falar de identidades coletivas que constrem-se
mutuamente, a partir de interesses mveis que interferem nos modos de
organizao do fazer dana.

A opo poltica da diferena vem subverter os processos que fixam
identidades individualizadas. Esse movimento de no fixao est considerado
nas dimenses artsticas, sociais e culturais. Nelas, os processos
compartilhados esto marcados pela diferena em seus mecanismos discursivos
que se pem a superar a rigidez das polticas identitrias que enfatizam a
organizao e constituio de identidades nicas (individualistas). Trabalhar de
modo compartilhado estimula uma maneira performativa de proceder; uma
enunciao marcada pela performatividade; uma escolha poltica pela produo
de diferena nas maneiras de organizar o fazer-dizer da dana contempornea.
A coreografia de Wagner Schwartz, Transobjeto 1 (2004), serve como exemplo.


Tema 3: outro tipo de sociedade (comum)


32
Bhabha (1998) explica o espao intersticial como aquele espao liminar que propicia o ir e vir e constri e
acolhe as diferenas sem estabelecer ou impor hierarquias.
96
A performatividade representa uma das maneiras possveis do sujeito e
da sociedade se constiturem. Tende a acontecer sempre que experincias
intersubjetivas e interesses das comunidades e dos valores scio-histrico-
culturais so negociados tendo como objetivo a correspondncia entre os
fazeres e os dizeres. No relacionamento com o social, tanto a identidade quanto
a diferena esto sujeitas a relao de poder e isso produz uma convivncia
conflitante.

...o problema da identidade retorna como um questionamento persistente
do enquadramento, do espao da representao [...] a ciso do sujeito
em seu lugar histrico de enunciao [...] a impossibilidade de
reivindicar uma origem para o Eu (ou o Outro) dentro de uma tradio de
representao que concebe a identidade como satisfao de um objeto
de viso totalizante, plenitudinrio. (Bhabha 1998:79)

Essas condies de contingncia e conflito levam a reflexo sobre a
necessidade de compreender a produo da diferena e identidade,
relacionadas ao poltico, como atuao crtica que possibilite a prtica e
produo do comum, a vida social depende do comum (Hardt e Negri 2004:
245). No toa, a dana contempornea performativa tambm se vincula
sociedade comum, seus temas e questes, com modos prprios de lidar com
cada qual.

Caracterizam-se a outros processos como os de incluso/excluso,
normatizao, demarcao de fronteiras e outros que vo lutar pelo acesso aos
bens sociais. Torna-se importante, ento, prestar ateno ao movimento que se
estabelece nas fronteiras. Na condio de mobilidade, ocorre o deslocamento de
questes e investigaes que lidam, com o reconhecimento da diferena como
processo. Num espao intersticial, no trnsito na fronteira, outras margens so
alcanadas e a diferena pode se estabelecer sem polaridades primordiais, ou
seja, dentro/fora, certo/errado, bom/ruim e outras.
97

A partir dessa perspectiva que promove o transitar, o movimentar de
sujeitos e sociedades, outras conexes so construdas, repensadas e
reinauguradas. Ocorrem processos de interveno onde so produzidas outras
configuraes, sob a forma complexa de significao como, por exemplo, a
traduo. Podem surgir zonas de articulao temporrias que transformem
diferenas em focos de dilogo e ao e, ainda, que trabalhem pela promoo
de atividades com dimenses performativas e com aes produzidas em
comunidade, privilegiando assim, atuaes coletivas na rea de dana. O
surgimento de organizaes recentes, com um perfil menos hierrquico, na rea
da dana, vai nessa direo.








Lia Rodrigues: Formas Breves (2002)/Foto: Lcia Helena Zarembe

Dentre eles, destacam-se o Dana Minas, em Belo Horizonte, o Coletivo
Contgio, no Rio de J aneiro, e os dilogos j iniciados entre os principais
festivais do Brasil (Panorama de Dana Contempornea, no Rio de J aneiro; FID,
em Belo Horizonte; Bienal de Dana do Cear, em Fortaleza), em direo a
formas de atuao que os beneficiem, em termos de produo e de
organizao. A transformao de estdios privados em espaos de exibio,
no somente de seus alunos, tambm pode ser entendida nesse vis. O
Teorema que acontece no Estdio Move, em So Paulo, dirigido por Adriana
Grechi, com curadoria de Fabiana Britto, um excelente exemplo desse tipo de
ativismo. No somente desloca o habitual modo de tratar teoria e prtica quando
98
convida artistas e pensadores a inscreverem-se nos papis que desejarem
(propositores do teorema da noite e/ou mostrando suas obras), como insta todos
os envolvidos a encararem a obra artstica como apresentadora de argumentos.
Sem desautorizar quaisquer outros discursos sobre a dana, prope outro,
inaugura um novo espao de articulao.

A TAZ uma espcie de rebelio que no confronta o estado
diretamente, uma operao de guerrilha que libera uma rea (de terra, de
tempo, de imaginao) e se dissolve para se re-fazer em outro lugar, em
outro momento (Bey 2004:17).

Estas zonas se articulao efetivam aproximaes de carter
comunitrio/coletivo com prticas que operam em modelos distintos dos
dominantes sempre baseados na competitividade e na excluso. Trata-se do
implemento de aes que visam a modificao da rota costumeira
implacavelmente vetorial do autoritrio, do ditatorial, do autoral.

Uma das caractersticas a distinguir tais modos associativos a de que
sejam quais forem as possveis solues encontradas, elas sero transitrias.
Muitos artistas j pensam a produo de seu trabalho no somente como fruto
de uma criao isolada, em um estdio fechado, em um espao s seu. O risco
de escolher um modo de funcionar diferente passa a ser compartilhado. Tanto a
mudana, h dois anos, para a Favela da Mar da companhia de dana de Lia
Rodrigues, como a de Xavier le Roy, nos prximos meses, para o Centro
Coreogrfico que Mathilde Monnier dirige na Frana, podem ser entendidos
nessa moldura, mesmo sendo atitudes inteiramente distintas tomadas pelos dois
artistas. Lia Rodrigues decide levar o seu trabalho para um ambiente precrio,
sem contato com arte. Xavier Le Roy convidado para uma convivncia a partir
de uma certa familiaridade entre a sua proposta artstica e a de Mathilde
Monnier.

99
O ataque feito s estruturas de controle, essencialmente s idias. As
tticas de defesa so invisibilidade, que uma arte marcial, e a
invulnerabilidade, uma arte oculta dentro das artes marciais. A
mquina de guerra nmade conquista sem ser notada e se move antes
do mapa ser retificado. Quanto ao futuro, apenas o autnomo pode
planejar a autonomia, organizar-se para ela, cri-la. (Bey 2004:19)

As marcas das idias coletivas constitudas em comunidade furam a
homogeneidade trazida pela pasteurizao que termina ocorrendo das
informaes histricas, sociais, culturais e artsticas quando no submetidas ao
exerccio crtico. Para agir em comunidade, h que se desvestir do entendimento
de sujeito zelador de um self privado e gerenciador de condutas individualistas,
que respondem a uma identidade consolidada a de um eu habitante de um
espao de seus interesses. As novas prticas que estimulam associaes
temporrias entre artistas promovidas em anos recentes por Festivais como o
Springdance, com o seu Dialogue
33
; o projeto de Imerso do Territrio Minas
34
,
promovido pelo FID; e outras atividades realizadas pelo Panorama de Dana
Contempornea com o Alkantara Festival, de Lisboa
35
todas elas podem ser

33
O Dialogue acontece em ano intercalado com o Spring Dance. A partir da curadoria de Simon Dove em
visita a trs paises escolhidos por ele ocorre o convite a 2 ou 3 artistas de cada pas e, o critrio de escolha
o reconhecimento de que os artistas so investigadores e no tenham mais do que trs trabalhos. Os
escolhidos seguem para Utrecht na Holanda. L eles apresentam seus trabalhos para os demais artistas e
para os coachs (que tm a funo de problematizar os trabalhos). Todos os artistas vem e debatem todos
os trabalhos apresentados e, aps essa fase intensiva de mostras e discusses, so escolhidos os artistas
que tero seus trabalhos (novos) co-produzidos.
34
Os participantes do territrio Minas, em 2005, passaram por uma Imerso coletiva, que tinha por objetivo
expor o estado dos processos das montagens em andamento, numa dinmica de trabalho que no seguiu
uma estrutura rgida e, onde, variaram de grupo para grupo. Ocorre nessa imerso a prtica (democrtica e
coletiva) de exposio ao outro; de discusses que exercitam colocar-se um no lugar do outro para, ento,
falar do seu trabalho.
35
Esta parceria em 2005 proporcionou o acontecimento do projeto Encontros Imediatos que reuniu doze
artistas (entre eles trs brasileiros) que trabalharam a noes de arte nmade, diversidade cultural e
dilogo, nos processos de criao. O encontro prev apresentaes pessoais, apresentaes dos trabalhos
de cada artista envolvido, srie de conversaes entre os participantes ( gerais e direcionadas aos projetos
100
olhadas como sendo aes que resultam da compreenso de que o sujeito dos
dias de hoje feito de seus compartilhamentos. Por isso, impossvel construir
um mundo no qual cada sujeito no se baseie no reconhecimento dos outros.
(Hardt e Negri 2005:271)

As aes coletivas na rea de dana chamam a ateno para a
necessidade de um modo de atuar que se constitui dentro do compartilhamento.
A sua diferena est na compreenso de que o projeto artstico individual no
ser ameaado pelas formas de solidariedade praticadas. Na mudana desse
eixo de pensamento h que incluir tambm o fato de que muitos artistas da
dana passaram a freqentar a Universidade brasileira, entrando em contato
com bibliografias contemporneas e crticas, que no tinham uma circulao
massiva nessa rea artstica. A proliferao, no Brasil, nos ltimos dez anos, de
cursos de graduao e ps-graduao lato sensu, vem contribuindo para a
expanso de uma outra realidade nesse segmento, que acaba de ser coroada
com a criao do primeiro Programa de Ps-Graduao de Dana da
Universidade Federal da Bahia. Por ser o primeiro exclusivamente de dana, sua
atuao dever consolidar, irrigar e expandir a tendncia em curso.

A proliferao de distintos entendimentos do coletivo, em se tratando de
dana contempornea, pode significar a propagao de diferentes maneiras de
se fazer-dizer. O surgimento de propostas variadas permite a inveno de seus
fazeres. E, quando se diz de outro jeito, se faz de outro jeito, promovendo a
diversidade, que condio indispensvel na garantia de uma continuidade co-
evolutiva.

A co-evoluo um termo normalmente usado para indicar uma evoluo
mtua em diferentes espcies [] uma receita de construo

individuais) com a participao da terica Bojana Cvejic. Os artistas trabalharam em duplas para a
concepo artstica a ser apresentada no Festival Alkantara em junho de 2006.
101
progressiva de melhoramentos (quero dizer melhoramentos na eficincia
do que realizam, claro (Dawkins 2000:297,298)

O trabalho em comunidade, no coletivo, pressupe a condio do estar
(do processo) e no do ser (da essencialidade individualista). Contribui para
constituio de sociedades que atuem de modo compartilhado, que convivam na
e no dissolvam diferenas. Instiga procedimentos num trnsito quase sempre
turbulento, porque incerto. As respostas no esto prontas, referenciadas
naquilo que j foi proposto. Elas atuam em busca de possveis solues, que
correm o risco de no serem imediatamente reconhecidas e/ou aceitas.

Tema 4: uma dana interessada nas singularidades coletivas

As atuaes no coletivo se singularizam nas reflexes crticas que
promovem sobre os diferentes modos de fazer-dizer. Na coletividade, tambm o
conceito de identidade passa a fazer parte do processo em curso, na mesma
direo da dos sujeitos que deixaram de se entender como sujeitos-unidades
com propsitos individualistas. No espao do coletivo esto criadas vias de
acesso para ocorrncia de processos e projetos associativos entre pensamentos
distintos que necessitaro descobrir os seus fazeres-dizeres. Ou seja, abre-se
espao para a dominncia do como fazer.

Pensar nesse tipo de como j indica uma maneira diferenciada de tratar
assuntos de dana, pois prioriza esse como em cada corpo, isto , no modo de
resolver que cada corpo encontra e que discutido e tratado no coletivo. A
prpria noo de companhia de dana passa a ser outra, nesses casos,
abandonando a estrutura na qual o coregrafo cria sozinho e depois passa as
suas invenes para seus bailarinos, a quem cabe tentar reproduz-las em seus
corpos da melhor maneira que conseguirem. Como no coletivo, as vozes so
plurais, feitas do compartilhamento com as outras vozes, os artistas envolvidos
102
nessa prtica passam a ser tambm co-autores, uma vez que participam de um
processo que sempre co-evolutivo.








J orge Alencar: A Lupa (2005)/Foto: J lio Acevedo

interessante lembrar que quando se pratica dana num espao coletivo,
aprende-se tambm a funcionar coletivamente fora dele, ou seja, na sociedade,
com conseqncias prioritariamente polticas. Passa-se a buscar uma
comunidade no delimitada por posies hegemnicas e binrias. Impe-se o
exerccio da negociao, uma temporalidade que torna possvel conceber a
articulao de elementos antagnicos ou contraditrios [] que abrem lugares e
objetivos hbridos (Bhabha 1998:51). Uma comunidade de dana
contempornea vai lidar com as informaes no como propriedades, mas como
participantes de um contnuo fluxo de deslocamentos tradutrios, que
forosamente contaminam os entendimentos de como se faz dana. As
informaes no so originais, elas j esto circulando pelo mundo, e o que
passa a contar, jeito de organiz-las.

Quem investe na constituio de uma comunidade de dana, vai produzir
um tipo de dana relacionado a enunciaes que so proferidas enquanto
agncia coletiva. Este modo de atuar a partir de singularidades coletivas - re-
significa os contextos scio-cultural-artstico. Pode ainda propor articulaes de
valores e prticas alternativas opostas quelas da lgica dominante. Este tipo de
comunidade pode enunciar o direito de significar (Bhabha:1998), e ainda, o
103
direito de significar de modos diferentes, criando espaos de atuao e traduo
onde se negociam coletividades.

As reivindicaes de identidade so nominativas ou normativas, em um
momento preliminar, passageiro; nunca so nomes quando culturalmente
produtivas [] as formas de identidade social devem ser capazes de
surgir dentro-e-como a diferena de um-outro e fazer do direito de
significar um ato de traduo cultural. (Bhabha 1998:322)

Esse falar performativo entrelaa identidades individuais e coletivas que
vo tecer a performatividade e singularidade das falas de dana contempornea.
A singularidade que a performatividade carrega aquela constituda num
sistema de relaes no qual as individualidades esto reconfiguradas por estas
relaes que colaboram para o agir compartilhado. Abre-se, no processo do
fazer dana, um espao de interrogao que organiza a fala artstica de modo
interventor. Esse procedimento expe o fazer artstico como um tecido de
ligao que constri diferenas. A idia de performatividade rene processo e
produo da fala da dana (que no so duas instncias separadas) e indica
que o interesse est em se observar os diferentes modos de fazer e organizar
estas falas no corpo. necessrio, ento, tentar diluir as idias de fixao e
buscar trabalhar com idias que subvertam e desestabilizem posies pr-
estabelecidas.

Assim, possvel adotar atitudes de dana que busquem focar nas
questes de diferena como sendo subjetividades coletivas e, ao mesmo tempo,
singulares. Aquilo que dizemos-fazemos est carregado de novos modos de
atuao e compreenso social e vinculado a uma rede ampla de atos que
contribuem para construir singularidades que esto cruzadas por informaes e
experimentaes e que ... devem ser compreendidas no momento em que
constituem identidades de modo contingente, indeterminado no intervalo
104
entre a repetio da vogal I/eu que pode ser sempre reescrita e relocada...
(Bhabha 1998:322).

Na performatividade, substitui-se unidade por singularidade. Seu fazer-
dizer no produz consenso, mas exercita a produo do comum, do coletivo, do
compartilhado. Nesse modo de agir, a pergunta sobre o porqu de
performatividade na dana contempornea se refaz.

Hbitos e performatividade

Est implcita na performatividade uma condio poltica. Isso se d a
partir da presena da diferena e no da sua abolio. E para se trabalhar na
diferena, h que trabalhar praticando acordos e pactos sempre provisrios
do/no corpo que dana. Isto quer dizer que as propostas da nascidas no
tendem a tratar as aes-movimentos como se eles fossem os mesmos, iguais
aos de experincias anteriores. Em vez disto, buscam reconfigur-los e exp-los
de modo diferente a cada investigao. Essa compreenso serve para ressaltar
outro aspecto importante da performatividade: a repetio, entendida aqui como
alteridade, numa relao ato e identidade. Repetio como iterao que produz
nos enunciados performativos a eficincia produtiva.

...uma certa identidade consigo desse elemento (marca, signo, etc.) deve
permitir seu reconhecimento e repetio [...] essa unidade da forma
significante s se constitui pela sua iterabilidade, pela possibilidade de ser
repetida na ausncia, no apenas de seu referente, o que evidente,
mas na ausncia de um significado determinado ou da inteno de
significao atual, como de toda inteno de comunicao
presente...(Derrida 1990:22)

Na performatividade, a repetio reformulao, tambm citao. No
fazer performativo, a citao trabalhada para deslocar aes soberanas e
105
diminuir seus efeitos alm de desconsiderar seu poder. A repetio, na forma
de citao, faz com que se constitua a possibilidade de se fazer diferente, de
reconfigurar aquela marca j existente. A possibilidade da repetio na produo
de identidades artsticas conflui para a produo de identidades mveis
(identidades no mais restritas s categorias conceituais apoiadas na
exclusividade essencializante), o que tambm trar conseqncias polticas,
uma vez que opera fora dos entendimentos hegemnicos de identidade. A
citao coloca o processo performativo em movimento. Ocorre um investimento
no processo que refora a diferena e possibilita a produo de identidades
renovadas.

Para a identificao, a identidade nunca um a priori, nem um produto
acabado; ela apenas e sempre o processo problemtico de acesso a
uma imagem de totalidade [...] Sua representao sempre
espacialmente fendida ela torna presente algo que est ausente e
temporalmente adiada: a representao de um tempo que est sempre
em outro lugar, uma repetio. (Bhabha 1998:85)

Tratar a repetio como citao retoma argumentaes de Butler (1997)
quando prope identidade como resultante da repetio de atos discursivos e de
reiterao de normas scio-poltico-socialmente constitudas. Faz pensar, ainda,
na possibilidade de observar a identidade como citacionalidade. Em constituir
corpo-sujeitos que observam a identidade e a diferena envolvidas com as
relaes de poder.

...a fora do performativo deriva-se precisamente da descontextualizao,
da ruptura com contextos anteriores e a capacidade para assumir novos
contextos [...] o performativo, para alcanar o que convencional, deve
trabalhar repetindo. E essa repetio pressupe que a frmula em si
106
mesma continue a trabalhar em sucessivos contextos... (Butler
1997:147)
36


Na produo de falas via repetio-citao, tornam-se evidentes as
implicaes polticas pertinentes a esse processo de enunciao. A identidade-
diferena vai se fazendo por vias de repetio-citao de aes que
implementam o agir performativo e questionam as estratgias dos discursos e
prticas de dominao. Isso porque, o tratamento dado a essas questes indica
outras estratgias para exposio das idias-corpo, que sugerem possibilidades
de mudana para a percepo de quem entra em contato com elas. Mudana de
percepo sabe-se hoje, a partir das pesquisas empreendidas dentro das
cincias cognitivas
37
, o ponto de partida para a provocao de aes
potencialmente subversivas, que surgem como estmulo para o abrigo de
distintos modos de abordar a questo da diferena em corpos que danam.

Trabalhar com a diferena permite agir num espao de fronteira que
sobrepe contextos. Alm disso, indica a existncia do processo de constituio
de sujeitos que favorece a compreenso do que se passa, mais
especificamente, com o sujeito artstico da performatividade. No procedimento
do enunciativo esto acionadas diferentes formas de subjetividade, que se
apresentam distanciadas da idia de subjetividade soberana. No contexto da
constituio de subjetividades, a performatividade no se apresenta enquanto
ato nico, em vez disto est sempre reiterando normas.


36
... the force of performative is derived precisely from its descontextualization, from its break with a prior
context and its capacity to assume new context [...] a performative, to the extent that it is conventional, must
be repeated in order to work. And this repetition presupposes that the formula itself continues to work in
successive context...
37
As cincias cognitivas buscam entender como funcionam os processos/esquemas mentais utilizados na
construo do conhecimento. O objeto das cincias cognitivas a representao do conhecimento e todos
os processos cognitivos envolvidos, principalmente a aprendizagem e a memria; a linguagem;o raciocnio;
a percepo; a coordenao motora.
107
Performativos no meramente refletem condies sociais prvias, mas
produzem um conjunto de aes sociais, e se elas no so sempre aes
do discurso oficial, entretanto trabalham este poder social no s para
regular corpos, mas para form-los. De fato, o esforo do discurso
performativo supera e confunde a autoridade do contexto no qual eles
emergem. (Butler1997: 158,159)
38


A maneira de tratar questes da identidade-diferena pode introduzir
ainda a idia da repetio que imita aes, mas no reproduz o outro. Este
modo de pensar trabalhado por Bhabha em sua noo de mmica colonial
onde as aes imitativas do colonizador pelo colonizado correm a autoridade
daquela cultura e no a reproduzem. A produo da fala da dana
contempornea que trabalhe a repetio-imitao (que no reproduo) pode
por em discusso, a possibilidade de enunciaes artsticas hbridas, realizadas
num espao de negociao que articula elementos antagnicos, e possibilita
deslocamentos num processo de re-inscrio e re-configurao de diferenas-
identidades.

Estas enunciaes hbridas produzidas a partir da mimese performativa
agem numa simultaneidade que dilui e transgride a fixidez das fronteiras e,

o espao da interveno que emerge nos interstcios culturais que
introduz a inveno criativa [] h um retorno da identidade como
iterao, a re-criao do eu no mundo da viagem, o re-estabelecimento
da comunidade fronteiria da migrao. (Bhabha 1998:29).


38
Performatives do not merely reflect prior social conditions, but produce a set of social effects, and thought
they are not always the effects of official discourse; they nevertheless work their social power not only to
regulate bodies, but to form them as well. Indeed, the efforts of performative discourse exceed and confound
the authorizing contexts form which they emerge. (Butler 1997;158,159)
108
O trabalho no espao intersticial da diferena busca refletir criticamente,
sobre esse modo de constituio e, por em causa, crenas fixas relacionadas
com o fazer da dana. Motiva, ainda, investigaes/indagaes de atitudes
pertinentes formulao das idias-movimentos que lhes daro forma.









Wagner Schwartz: Transobjeto 1 (2004)/Foto: Gil Grossi

A argumentao aqui proposta prioriza a idia de co-dependncia entre
identidade e diferena, e a salienta como constitutiva das produes-
enunciaes de falas performativas em dana. E prope que nesta fala estejam
desconsideradas aes/proposies como lugar poltico fixo e, de outro modo,
estejam acionadas num espao intersticial, no falar da diferena (como ao
poltica) o que pode configurar enunciaes hbridas e, ainda, contribuir para
uma compreenso da identidade-diferena no panorama da dana
contempornea.

Em vez de concluses, proposies

A idia de performatividade foi aqui apresentada na forma de uma
questo geral, com o objetivo de nos habilitar a entender os fenmenos da
cultura, da sociedade, da poltica, da arte. Com ela, acura-se a percepo das
relaes que se constituem no vai e vem de diferentes fazeres. Trabalha-se
numa moldura que abriga sujeitos coletivos/compartilhados praticantes de
109
repeties-citaes-iteraes. Inventa-se o corpo dos novos coletivos
justamente aqueles que, nas suas experincias e experimentaes, vo dar
conta do que seja possvel dar conta. Compreende-se que o corpo que dana
co-autoral. O sujeito-agente da dana contempornea preocupa-se com o
como.

A proposta de perceber dana como um fazer-dizer constitudo num
exerccio coletivo carrega, ainda, outra necessidade, que a de ser observada e
tratada a partir destas peculiaridades, que envolvem mudanas no jeito de
observar, no espao de feitura, no espao de exposio.

Para colaborar com o exerccio de lidar com as danas contemporneas,
vale voltar proposta de idias ponte aquelas que separam enquanto unem
pois, a ponte lugar de passagem (Bhabha:1998). Ela se mostra pertinente
quando o interesse o de no por em oposio, mas aprender a trabalhar
dentro da ambivalncia tpica dos nossos tempos.

A proposta subverter os modos habituais de observar dana, seja por
parte daqueles que se relacionam diretamente com o seu fazer, seja por parte
daqueles que recepcionam esse mesmo fazer. Para tanto, ser necessrio
desvestir-se de modelos-maneiras j institudos e convencionalizados nas
prticas desse fazer e desse apreciar.

No fazer-dizer performativo em dana contempornea no se encontram
idias-eco de um sujeito-essncia. As aes com as quais temos familiaridade
vo se apresentar reconfiguradas, re-contextualizadas, e exigiro de quem as
assiste, ateno para esse fato. Ento, na aproximao com essa maneira de
organizar da dana contempornea, h que se observar a dana que se
apresenta e perceber nela, e a partir dela, desse modo como est se
apresentando, as conexes que fez para chegar ao resultado que chegou.

110
Tentar perceber, em vez de buscar uma legenda explicativa; buscar
descobrir como as idias-questes-discusses esto formuladas; no tentar uma
relao imediata entre as aes movimentos que esto sendo mostradas e as
provveis intenes que lhes deram origem esses so bons lembretes para
quem deseja se aventurar na performatividade. Acionar a percepo em vez da
busca por explicao no trato com o fazer-dizer inverte o jeito
habitual/convencionalizado de fazer-apreciar dana. Prope outras maneiras e
atitudes. Assim, imprescindvel modificar as atuaes de fazedores e
apreciadores e tentar se aproximar, tentar cruzar a ponte, no apenas ficar num
dos lados da margem especulando o que est acontecendo ou por acontecer
do outro lado.











Luis de Abreu: Samba do Crioulo Doido (2004)/Foto: Gil Grossi

Quando se observa mais de perto, muda-se a percepo que se tinha de
longe. A proposta que os fazedores e apreciadores de dana contempornea
passem a lidar com a dana contempornea enquanto fazer-dizer performativo.
Vai ser necessrio descolar-se, desgrudar-se de procedimentos que conduzem
a rotulaes e a indicaes de lugares comuns. Prope-se, ento, uma
negociao dos modos de fazer e apreciar dana contempornea. Em vez de
111
tentar buscar significados, perceber que toda dana auto-explicativa, mas no
explicativa de um significado que esteja fora dela.

Buscar perceber que, no trato com as informaes, o lidar da dana
contempornea d nfase no como se trabalha o corpo. Importa, neste modo de
fazer dana, levantar problemas e transform-los no seu fazer-dizer. O que
ocorre que, nem sempre, o dizer da dana produz falas prximas do deleite,
uma vez que em suas falas, esto levantadas questes que inquietam e
incomodam o artista e no apenas o agradam.

Parece que a percepo destes problemas to imediata quanto
repudiada e, da, recorre-se s rotulaes e colocaes deste modo de fazer
dana, nas prateleiras do incompreensvel, irreconhecvel como sendo dana.
Sucede que o fazer-dizer da dana contempornea apresenta trabalhos que
ferem o consumismo, seja do apreciador comum, seja do fazedor-apreciador.
Esta dana trabalha para no ser uma mercadoria pronta para ser adquirida com
a funo de dar o tipo de satisfao que o comprador do ingresso conta receber.
Ela rompe o cdigo do entretenimento.

Sendo assim, para lidar com ela, propem-se exerccios de aproximao
que podem ser viabilizados num espao fronteirio da traduo. Neles,
possvel observar dana contempornea na moldura da incompletude, do
processual, dos experimentos em transio. Lidar com assuntos de dana sem a
submisso aos argumentos da tradio que vinculam significados a referentes, a
modelos j aprontados, a discursos j ditos, e deixar-se aproximar de
informaes estranhas, estrangeiras, em vez de afastar-se delas.

A humanidade transforma a si mesma, sua histria e a natureza. O
problema no consiste mais em decidir se essas tcnicas humanas de
transformao devem ser aceitas, mas em aprender o que fazer com elas
e saber se funcionaro em nosso benefcio ou em nosso detrimento. Na
112
realidade, precisamos aprender a amar certos monstros e a conhecer
outros. (Hardt e Negri 2004:256)

Estar prximo deste elemento estranho pode ajudar na modificao das
maneiras de lidar com a dana contempornea performativa. Isto porque, as
movimentaes vo se dar por direes incertas, por caminhos cheios de
atalhos, por terrenos movedios. O discurso das certezas cede lugar para o das
incertezas e colabora para a observao dos diferentes fazeres da dana
ressaltando suas singularidades em vez das suas originalidades. Precisamos
nos treinar a observar idias na forma de movimentos em vez de buscar
reconhecer os passos que j conhecemos. Estar em ao migratria. Deslocar
ngulos de viso. Desvincular-se de portos seguros de argumentao, de
valores de referncia aqueles quase sempre binrios e em oposio. Modificar
os padres de comportamento ao observar e enunciar dana contempornea.
Parece que tambm deste tipo de ao que depende a sobrevivncia da
dana contempornea.




















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global. Belo Horizonte: Editora UFMG


ENTREVISTAS

Informaes sobre o Grupo GDC foram obtidas em entrevista com Aquino
(2006)

Informaes sobre o Grupo Odund foram obtidas em entrevista com
Rocha (2006); Santos (2006); Ramos (2006); Bispo (2006))

Informaes sobre o grupo Tranchan foram obtidas em entrevista com
Iannitelli(2006)

AQUINO, Dulce Tamara Lamego Silva (2006). Entrevista concedida em abril,
maio/2006, na Escola de Dana da Universidade Federal da Bahia, em
Salvador,BA.

BISPO, Tnia. (2006). Entrevista concedida em abril, maio/2006, na Escola de
Dana da Universidade Federal da Bahia, Salvador, BA.

IANNITELLI, Leda Muhana. Entrevista concedida em maio/2006, via e-mail, em
Salvador, BA.

RAMOS, Sueli. (2006). Entrevista concedida em abril, maio/2006, na Escola de
Dana da Universidade Federal da Bahia, Salvador, BA.

127
ROCHA, Maria da Conceio Castro Franca (2006). Entrevista concedida em
junho/2006, via e-mail e por telefone, em Salvador, BA.

SANTOS, Edleuza. (2006). Entrevista concedida em abril, maio/2006, na Escola
de Dana da Universidade Federal da Bahia, Salvador, BA.









































128






GRUPO DE DANA
CONTEMPORANEA -
UFBa.



Histrico











129



SOBRE o grupo, coregrafos e trabalhos

Durante quase trs dcadas a Escola de Dana da UFBa. representou o nico
referencial brasileiro da dana de nvel superior, e desde suas origens se
distanciou da tradio clssica e neo-clssica predominante no universo de
espetculos do Brasil, universo este, at ento sob o comando das elites das
grandes capitais. (Rio de J aneiro e So Paulo)

Fundada em 1956 como Escola de Msica e Artes Cnicas - EMAC pelo ento
Reitor, o Professor Edgard Santos, que sensibilizado por uma espcie de
"talento inato" do povo baiano para as artes, apoiou e efetivou, dentre outros, o
Projeto de Implantao dos Cursos de Licenciatura em Dana e Danarino
Profissional.
Revelando-se importante centro impulsionador da Dana Contempornea
Brasileira, estimulando propostas autnticas e inovadoras, o Grupo de Dana
Contempornea da Ufba., originou-se de anteriores conjuntos mantidos pela
Escola desde 1956, entre os quais o Grupo J uventude da Dana, que se fixou
na Bahia, com o prestgio de ser o melhor no gnero em todo o Brasil, quando
se exibiu no 1 Encontro de Escolas de Dana do Brasil, promovido pelo
Conselho Nacional de Cultura. '"

A partir de maro de 1965 adquiriu a forma de Grupo de Dana Contempornea,
criado por professores e alunos (sete mulheres e dois homens) do curso de
Danarino Profissional, entre eles o Diretor Artstico, Rolf Gelewski, onde foi
assegurado pelo Reitor Miguel Calmon apoio e manuteno em bases
profissionais.
A pesquisa inicial do GDC pautou sobre todo o manancial de manifestaes
artsticas das diversas regies, tomando-o como motivo, em um processo
criativo e inovador.

Nomes como Rolf Gelewski, Clyde Morgam, Roger George, Klaus Vianna, Dulce
Aquino, Lia Robatto, Carmen Patemostro, Mrcio Meirelles e Terezinha Argollo
dentre tantos outros, coreografaram o GDC, marcando presena na Dana
Cnica Brasileira, atuando numa perspectiva de superao dos padres
estticos academicistas dominantes, influenciando decisivamente o
desenvolvimento da arte da dana por todo o pas.

Atualmente o grupo dirigido por Terezinha Argollo e formado exclusivamente
por estudantes danarinos e vem marcando presena em diversos eventos
culturais de grande relevncia pelo pas e fora dele.


130
ROLF GELEWSKI, nasceu em 1930, em Berlim, Alemanha e estudou dos 18
aos 23 anos na capital alem.
Procede das Escolas de Marianane Vogelsang, Mary Wigman e Grete Palucca e
da Dana Singular. Solista no Teatro Metropolitano de Berlim, foi tambm
figurinista.
Rolf foi convidado e contratado pela universidade, onde como professou formou
diversos danarinos.
Enquanto Diretor Artstico e Coregrafo do GDC, suas criaes na maioria das
vezes, eram calcadas sobre motivos folclricos e populares da atualidade.





1965

Apresentao - Escola de Teatro - J unho, Salvador-Ba.

- Coreografias inspiradas em peas musicais renascentistas, barrcas e
contemporneas. que vo de Pretorias e Bach ao J azz e Bossa Nova.

Direo: Rolf Gelewski
Coregrafos: Rolf Gelewski e Fred Traght
Elenco: (nove professores e seis alunos)
Anna Cristina de Mello
Ana Lcia da Silveira
Echio Reis
Dulce Tamara da Rocha
Lais Salgado
Leda Ramalho
Leo neiva
Lourival Pariz
Mrio Gusmo.


Apresentao - Instituto Cultural Brasil-Alemanha - J unho, Salvador-Ba.

- Coreografias inspiradas em peas musicais renascentistas, barrcas e
contemporneas que vo de Pretorias e Bach ao J azz e Bossa Nova.

Direo: Rolf Gelewski
Coregrafos: Rolf Gelewski e Fred Traght
Elenco: Ana Lcia da Silveira
Anna Cristina de Mello
Dulce Tamara da Rocha
Echio Reis
131
Lais Salgado
Leda Ramalho
Leo neiva
Lourival Pariz
Mrio Gusmo

Apresentao - Palcio da Alvorada - Setembro, Braslia - D.F

- Coreografias inspiradas em peas musicais renascentistas, barrcas e
contemporneas que vo de Pretorias e Bach ao J azz e Bossa Nova.

Direo: RolfGelewski
Coregrafo: Rolf Gelewski e Fred Traght
Elenco: (nove professores e seis alunos)
Anna Cristina de Mello
Ana Lcia da Silveira
Echio Reis
Dulce Tamara da Rocha
Lais Salgado
Leda Ramalho
Leo neiva
Lourival Pariz
Mrio Gusmo
Rolf Gelewski

Apresentao - Escola de Teatro - UFBa., Outubro, Salvador-Ba.

- Coreografias inspiradas em peas musicais renascentistas, barrcas e
contemporneas que vo de Pretorias e Bach ao J azz e Bossa Nova. .

Direo: Rolf Gelewski
Coregrafo: Rolf Gelewski e Fred Traght
Elenco: Anna Cristina de Mello
Ana Lcia da Silveira
Echio Reis
Dulce Tamara da Rocha
Heloisa Simes
Leda Ramalho
Lourival Pariz
Mrio Gusmo
RolfGelewski

Apresentao - Teatro Vila Velha, Dezembro, Salvador-Ba.

Danas:1.ntiga, sobre parte da suite Terpsicore de Praetorius
132
2. A Cano Azul, sobre a interpretao de cano que veio de Dentro
do Azul pelo Sambalano Trio
3. De Coisas que Afligem, sobre Prego, interpretao do Tamba trio I.
4. Giaconna, sobre Ground de Henry Pourcell
5. Improvisao sobre Two Kinds ofBlues, interpretado pelo
Sambalano Trio
Direo: Rolf Gelewski
Coregrafo: Rolf Gelewski
Elenco: Leda Ramalho
Anna Cristina Baptista
Ana Lcia Oliveira
Emina Abubakir
Leo Neiva
Lourival Pariz
Lais Sagado
Heloisa Simes
Rudolf Piffl (participao especial)
Rolf Gelewski

1966

Apresentao - Ginsio Pricles Valadares, Maio, Feira de Santana-Ba.

"Renascena", "Bossa Nova" e "Zambi"
Coregrafo: Rolf Gelewski '.

Apresentao -Escola de Teatro -UFBa., Maio, Salvador-Ba.
Faculdade de Arquitetura
Escola Politcnica

"Terpiscore", Giaconna, "Bossa Nova" e "Zambi"
Coregrafo: Rolf Gelewski



Apresentao - Faculdade de Economia da UFBa., Maio, Salvador-Ba.

Danas de "Terpsicore", " Figuraes - Nascimento - Amor -Morte", "Giaconna",
"Bossa-Nova", "Renascena", "Zambi" e Mas Vai Voltar.
Coregrafo: Rolf Gelewski
Elenco: Ana Lcia Oliveira
Ana Maria Miranda
Ana Maria Vieira
Anna Christina Baptista
Emina Maria Silva
Helosa Simes Coelho
133
Las Salgado Ges
Lourival Pariz
Rolf Gelewski
Iluminadora: Conceio Porto de Castro
Msicas: Vincius de Moraes, Edu Lobo, Menescal e Bscoli

Apresentao-Conservatrio Nacional de Teatro, J unho, Rio de J aneiro.
Teatro Municipal do Rio de J aneiro - J unho, Rio de J aneiro.
II Encontro de Escolas de Dana - Reitoria da UFP, J unho,
Curitiba.
Danas de "Terpsicore", " Figuraes - Nascimento - Amor- Morte", "Giaconna",
"Bossa-Nova", "Renascena", "Zambi" e "Mas Vai Voltar".
Coregrafo: Rolf Gelewski
Elenco: Ana Lcia Oliveira
Ana Maria Miranda
Ana Maria Vieira
Anna Christina Baptista
Emina Maria Silva
Helosa Simes Coelho
Las Salgado Ges
Lourival Pariz
Rolf Gelewski
Iluminadora: Conceio Porto de Castro
Msicas: Vincius de Moraes, Edu Lobo, Menescal e Bscoli

Apresentao-Escola Politcnica UFBa. Novembro, Salvador-Ba.
Faculdade de Filosofia
Faculdade de Medicina
Seminrio da Arquidiocese de Salvador

"Giaconna", "Figuraes Livres", "Bossa Experimental, Suite "Mas Vai Voltar",
"Trplice", (Ave Maria, Miserere Mei, Sanctus)
Direo, Solos, Figurino e Coreografias: Rolf Gelewski
Elenco: Ana Lcia Oliveira
Ana Maria Miranda
Emina Maria Silva
Helosa Simes Coelho
Las Salgado Ges
Luizita Zollinger Pereira
Monika Krugmann
Lourival Pariz
Rolf Gelewski
Figurino, Coreografia, Direo e Solos: Rolf Gelewski

1967

134
Apresentao - Escola de Teatro da UFBa. -J unho, Salvador-Ba.

" Vero Bossa Amarga"

Elenco: Ana Lcia Oliveira
Ana Maria Miranda
Ausnia Bemardes
Helosa Simes Coelho
Las Salgado Ges
Monika Krugmann
Rolf Gelewski
Figurino, Coreografia, Direo e Solos: Rolf Gelewski

Teatro So Pedro - J ulho, Porto Alegre

Preto-Brique", "Improvisaes", "Tempo de Vero", "Ave Maria", Miserere Mei,
Sanctus, Mgico-Psquico, Bossa Amarga: Borand, Pra Dizer Adeus e Flor
Fnebre.

Elenco: Ana Lcia Oliveira
Ana Maria Miranda
Ausnia Bemardes
Helosa Simes Coelho
Las Salgado Ges
Lourival Pariz
Monika Krugmann
Rolf Gelewski
Figurino, Coreografia, Direo e Solos: Rolf Gelewski
Msicas: Antonio Arruda, Mahalia J ackson, Ed Lobo, Torquato, Srgio
Ricardo, Archidelt, J aachet Van Berchen, Villa Lobos, Anton Webem, Heyward e
Gershwin_

Apresentao - Sociedade Dramtica Musical Carlos Gomes - J unho,
Blumenau/Santa Catarina

"11 nmeros: 4 solos com Rolf Gelewski: (Improvizaes, Flor Fnebre, Miserere
Mei e Mgico-Psiquico) e 1 solo com Las Salgado ( Pra Dizer Adeus) entre
outras coreografias.

Elenco: Ana Lcia Oliveira
Ana Maria Miranda
Ausnia Bemardes
Heloisa Simes Coelho
Las Salgado Ges
Monika Krugmann
Rolf Gelewski
135
Figurino, Coreografia, Direo e Solos: Rolf Gelewski

1968 (No temos registro)

1969

Apresentaes - Teatro Castro Alves - Agosto, Salvador-Ba.

I. "Reflexes Rtmicas" (GDC)
2. "Dirio Inesquecvel" (ciclo em 3 partes) Stalog - Nostalgia - J eeps
Solista: Roger George
Msica: Daniel Lazams
Pianista: Alda Oliveira
3. "A ltima Flor" (GDC, Trio da UFBa., estudantes dos Cursos de Dana e
universitrios convidados)

Elenco: Anna Christina Baptista
Ana Maria Mascarenhas
Ana Maria Vieira
Adgina Silvestre
Carla Fleury Leite
Carmen Patemostro
Emina Almeida
Glria Tourunho
J lio Vilan
Marli Sarmento
Roger George (solista)
Tereza Cristina Cabral
Vera Carvalho

Convidados: Luza da Costa
Alffedo Brito
Antonio Soares
Coreografia: Roger George
Direo: Rolf Gelewski
Trio da UFBa.: Moyss Mandel(violino), Piero Bastianelli (violo, cello) e Pierre
Klose (piano) Criado em 1961, dedicou-se especialmente msica brasileira
contempornea, tendo executado e gravado obras de componentes do grupo de
Compositores da Bahia.


1970

Apresentao- III Encontro de Educadores Musicais da Escola de Msica e
Artes Cnicas da UFBa.Outubro e Novembro, Salvador-Ba.
136
- Faculdade de Arquitetura
- Faculdade de Educao
- Faculdade de Medicina
- Escola de Msica e Artes Cnicas
- Escola de Belas Artes
- Teatro Santo Antonio

Suite: Pavana - Ductia - Cortesana - Ronda"
Elenco: Ana Maria Vieira
Carmen Patemostro
Marilene Martins
Marli Sarmento
Teresa Cristina Cabral
Vera Lcia Andrade
Msicas: Annimos do sculo XIll e XVI
Figurino e Coreografia: Rolf Gelewski

"J os"
Elenco: Ana Maria Vieira
Carmen Patemostro
J lio Vilan
Marli Sarmento
Narrao: Os J ograis de So Paulo.
Msicas: Marlos Nobre
Texto: Carlos Drummond de Andrade
Coreografia: Dulce Tamara Aquino



"Do Menino J esus"
Elenco: Carmen Paternostro
Marli Sarmento
Teresa Cristina Cabral
Vera Lcia Andrade
Msicas: Canto Gregoriano e Sunil Bhattacharya
Figurino e Coreografia: Rolf Gelewski
Texto: So J oo (Escritos Apcrifos)
Narrador: Paulo Martins

"A Deciso (excertos da Suite "A Sri Aurobindo")
Solo e Narrao: RolfGelewski
Texto: Sri Aurobindo
Msica: Sunil Bhattacharya



137
"A Desventura"
Elenco: Carmen Patemostro
J ulio Vilan
Marli Sarmento
Teresa Cristina Cabral
Vera Lcia Andrade
Msicas: Sanctus (missa Luha) e Sunil Bhattacharya
Figurino e Coreografia: Rolf Gelewski
Texto: Sri Aurobindo, A me e uma criana brasileira.
Narrador: Hlio Miranda e Paulo Martins

1971

(Nova Direo do Departamento de Dana: Lais Ikissima e Margarida Parreiras
Horta)

Apresentao- Instituto Goethe - J ardim do ICBa. - Novembro, Salvador-Ba.

"Experincias em Som e Movimento
Elenco: Ana Cristina Brando
Adriana Bemardes
Carmen Patemostro
Conceio Correa
J lio Vilan
Marli Sarmento
Maria Tereza Malta
Suzana Martins
Vera Lcia Carvalho
Orientao Coreogrfica: Luiza Maria Borja, Carmen Patemostro e Marli
Sarmento Orientao de Som: Lindembergue Cardoso
Sonoplastia: Pedro J uracy
Cenografia: Roberval Marinho
Iluminao: Djalma Corra


Clyde Morgam Americano de Cincinatti, Ohio, conhecido bailarino de
vanguarda no mundo, nasceu em 1940. Bacharel em Arte pela Cleveland State
University e Master of Fine Arts do Bennington College, tornou-se danarino
atuando principalmente em Nova York, onde fez ballet, dana moderna e dana
africana. Durante oito anos foi solista do grupo de Dana de J os Limon e atuou
um bom tempo na frica como artista convidado de vrias universidades. Veio
para o Brasil em 1971 a convite do professor Klaus Vianna e no Rio de J aneiro
trabalhou com Mercedes Miranda. Veio em seguida para a Bahia com o intuito
de pesquisar msica e dana afro-brasileira, onde foi contratado pela UFBa.

1972
138

Apresentao - Institutos dos Arquitetos, Maio, Salvador.

A Dana da Terra e do Ar e O jogo dos Doze

Elenco: Ana Cristina Borges
Carmen Patemostro
Coni Correa
Euzbio Lobo
J lio Vilan
Marli Sarmento
Maria Tereza Malta
Raimundo King
Suzana Martins
Tereza Cabral
Vera Lcia Cerqueira
Lais Ikissima (participao especial)

Coreografia: Clyde Morgan

Apresentao - Teatro Vila Velha, Maio, Salvador.

"Converso para o Movimento" (3 parte do espetculo Antistrofe.).


Apresentao - Seminrio de Dana - Associao Cultural Brasil Estados
Unidos, J unho, Salvador-Ba.

Coregrafo: Clyde Morgan

Apresentao - Teatro Castro Alves, J ulho, Salvador-Ba.

"Oratrio Cnico"
Elenco: Adriana Batista
Carmen Patemostro
Coni Correa
Euzbio Lobo
Guio Borges
Inaicyra dos Santoa
J lio Vilan
Maria do Cu Seplveda
Marli Sarmento
Raimundo King
Suzana Martins
Tereza Eglon
Lais Ikissima e Srgio Farias (participaes especiais)
139

Participao: J uventude da Dana
Pea: Lindembergue Cardoso
Coreografia e Figurino: Clyde Morgan
Maestro: Carlos Veiga Coral: Madrigal
Direo Artstica: Clyde Morgan
Direo Administrativa: Lais Ikissima

Apresentao - Palcio das Artes, Msica Para a J uventude - J ulho, Belo
Horizonte.

1 Parte. "Dana da Terra e do Ar" (Msica: atabaque - Raimundo King e flauta:
Helena Rodrigues)
"Malandrinho 1950" (Msica: Don Salvador)
"Estudo n I e II para Violo"(Msica: H. Villa Lobos)
"J ogo deDoze" (Msica: I. Butterfly)

2 Parte. Oratrio Cnico"
Pea: Lindembergue Cardoso

Elenco: Adriana Batista
Carmen Patemostro
Coni Correa
Euzbio Lobo
Guio Borges
Inaicyra dos Santoa
J lio Vilan
Maria do Cu Seplveda
Marli Sannento
Raimundo King
Suzana Martins
Tereza Eglon
Lais Ikissima e Srgio Farias (participaes especiais)
Coreografia e Figurino: Clyde Morgan
Maestro: Carlos Veiga
Maquiagem: J oo Gama
Traje: J ulieta Rors
Direo Artstica: Clyde Morgan
Direo Administrativa: Lais Ikissima

Apresentao - Auditrio da Escola de Teatro da FEFIEG - Novembro, RJ

"Ave Averum", Estudo com Msica de VilIa Lobos", "Dana do Ar", "With My
Eye With
My Hand e "Danas de Selvagens"

140
Elenco: Adriana Bemardes
Cannen Pmemostro
Clyde Morgan
Guio Borges
Inaicyra dos Santos
Lais Ges
Maria do Cu Sepulveda
Maria Tereza Santos
Marli Sarmento
Suzana Martins
Direo Artstica, Coreografia e Solo: Clyde Morgan
Atabaque: Edson Emetrio de Sant' Ana

Apresentao - Teatro Vila Velha - Novembro, Salvador


{Homenagem a Klauss}

"Dana do Ar"
Msica: Terry Riley
Coreografia: o grupo
Duo: Coni Correa e Guio Borges

"Dana da gua"
Msica: Improvisao Gwendolyn Watson
Coreografia: Clyde Morgan

"Ave Averum"
Msica: Ave Averum - Mozart
Solo: Maria do Cu Seplveda

"Dana do Fogo"
Msica: Improvisao Gwendolyn Watson
Coreografia: O grupo

"Meditao"
Msica: Trecho da pera Thais - Massenet
Solista: Conceio Rocha

"Dana da Terra"
Msica: Improvisao Gwendolyn Watson
Coreografia: Clyde Morgan

"Dana de Selvagens"
Msica: Flauta: Helena Rodrigus e AtabaQue: Raimunilo dos Santos
Coreografia: Clyde Morgan
141
Solista: Lais Ges

"With My Eye With My Hand"
Msica: Michael Colgrass e Hebert
Solista: Clyde Morgan



Elenco: Adriana Bemardes
Armando Visuette
Carmen Paterno
Clyde Morgan
Conceio Rocha
Euzbio Lobo
Guio Borge's
Inaicyra dos Santos
J lio Vilan
Lais Ges
Maria do Cu Sepulveda
Marli Sarmwnto
Suzana Martins
Tereza Eglon
Iluminao: Edmilson
Gravao: Pedrinho
Coordenao: Betnia Guaranys
Dulce Aquino
Lais Ges
Apresentao - Escola de Teatro - Dezembro, Salvador
"Os quatro elementos (a dana do fogo, do ar, da terra e da gua) .
{espetculo montado com base nas msicas compostas por Lindembergue
Cardoso "Oratrio Cenico" e Rufo Herrera Entroncamentos Sonoros.}.

"Ida de Amette, Lusco-Fusco, Memrias da me, da guerra, do amor, do pai e
Descoberta"


Elenco: Adriana Bemadesi
Ana Cristina
Armando Viscuete
Carmen Paternostro
Clyde Morgan
Coni Corra
Euzbio Lbo
Guio Borges
lnaicyra dos Santos
J ulio Vilan
142
Lais Salgado
Luis Ges
Maria do Cu Sepulveda
Marli Sarmento
Suzana Martins
Tereza Eglon
Iluminao: J osita Rangel
Sonoplastia: Djalma Corr
Msica: Terry Riley e Gwenndolyn Watson
Direo administrativa: Lais Ges
Coreografia e direo artstica: Clyde Morgan

Apresentao Festival de Dana Teatral, Museu de Arte Moderna, Dezembro,
Salvador-Ba.

Danas do Nordeste
Msica: Banda Caruaru

Danas Afro-Americanas
Msica: Michael Olainuji
Coreografia: Clyde Morgan

Catulli Carmina
Msica: Carl Orff
Coreografia: Renato Magalhes

1973

Apresentao Auditrio do Colgio Estadual- Maio, Aracaju Sergipe

Sute com msica do Nordeste
- Esquema de Mulher
- Marcha de procisso
- Briga do Cachorro com a Ona

Msica: Banda de Pfaros de Caruaru (Sebastio Biano e Benetito Biano)

Sute com msica de Villa Lobos

Ida de Armete
- Lusco-fusco Memrias
- Lusco-fusco Descoberta

Msica: Ruffo Herrera

Elenco: Alberto Damasceno
143
ngela Oliveira
Armando Viscuete
Arnaldo Satlite
Carmen Patemostro
Clyde Morgan
Euzbio Lbo
Everaldo dos Anjos
Guio Borges
Marli Sarmento

Coreografia e Direo Artstica: Clyde Morgan
Sonoplastia: Pedro J uracy Almeida e Mrio Afonso
Iluminao: Enrico Allata, J osita Rangel
Direo Administrativa: Lais Ges

Apresentao Teatro Santa Isabel Maio, Recife PE

Sute com msica do nordeste
- Esquenta Mulher
- Marcha de Procisso
- Briga do Cachorro com a Ona

Msica: Banda de Pfaros de Caruaru (Sebastio Biano e Benedito Biano)

"Suite com msica de Villa Lobos"

Ida de Armete"
- Lusco-fusco Memrias
- Lusco-fusco Descoberta

Msica: Rufo Herrera

Elenco: Alberto Damasceno
ngela Oliveira
Armando Viscuete
Amaldo Satlite
Carmen Patemostro
Clyde Morgan
Euzbio Lbo
Everaldo dos Anjos
Guio Borges
Marli Sarmento

Coreografia e Direo Artstica: Clyde Morgan
Sonoplastia: Pedro J uracy Almeida e Mrio Afonso
Iluminao: Enrico Allata, J osita Rangel
144
Direo Administrativa: Lais Ges

Apresentao Teatro Alberto Maranho Maio Natal RN

Sute com msica do nordeste
- Esquenta Mulher
- Marcha de Procisso
- Briga do Cachorro com a Ona

Msica: Banda de Pfaros de Caruaru (Sebastio Biano e Benedito Biano)

"Suite com msica de Villa Lobos"

Ida de Armete"
- Lusco-fusco Memrias
- Lusco-fusco Descoberta

Msica: Rufo Herrera

Elenco: Alberto Damasceno
ngela Oliveira
Armando Viscuete
Amaldo Satlite
Carmen Patemostro
Clyde Morgan
Euzbio Lbo
Everaldo dos Anjos
Guio Borges
Marli Sarmento

Coreografia e Direo Artstica: Clyde Morgan
Sonoplastia: Pedro J uracy Almeida e Mrio Afonso
Iluminao: Enrico Allata, J osita Rangel
Direo Administrativa: Lais Ges

Apresentao Feira Tnis Clube J unho Feira de Santana Ba.

Sute com msica do nordeste
- Esquenta Mulher
- Marcha de Procisso
- Briga do Cachorro com a Ona

Msica: Banda de Pfaros de Caruaru (Sebastio Biano e Benedito Biano)

"Suite com msica de Villa Lobos"

145
Ida de Armete"
- Lusco-fusco Memrias
- Lusco-fusco Descoberta

Msica: Rufo Herrera

Elenco: Alberto Damasceno
ngela Oliveira
Armando Viscuete
Amaldo Satlite
Carmen Patemostro
Clyde Morgan
Euzbio Lbo
Everaldo dos Anjos
Guio Borges
Marli Sarmento

Coreografia e Direo Artstica: Clyde Morgan
Sonoplastia: Pedro J uracy Almeida e Mrio Afonso
Iluminao: Enrico Allata, J osita Rangel
Direo Administrativa: Lais Ges

Apresentao Teatro Vila Velha - J unho, Salvador - Ba.

Suite com msica do nordeste"
- Esquenta Mulher
- Marcha de Procisso
- Briga do Cachorro com a Ona

Msica: Banda de Pfaros de Caruaru (Sebastio Biano e Benedito Biano;

"Suite com msica de Villa Lobos"

" Ida de Armete"
- Lusco-fusco Memrias
- Lusco-fusco Descoberta

Msica: Rufo Herrera

Elenco: Alberto Damasceno
ngela Oliveira
Armando Viscuete
Amaldo Satlite
Carmen Patemostro
Clyde Morgan
Euzbio Lbo
146
Everaldo dos Anjos
Guio Borges
Marli Sarmento

Coreografia e Direo Artstica: Clyde Morgan
Sonoplastia: Pedro J uracy Almeida e Mrio Afonso
Iluminao: Enrico Allata
Direo Administrativa: Lais Ges

Apresentao Teatro Castro Alves - J unho, Salvador - Ba.

Espetculo em homenagem aos 150 anos da Independncia da Bahia

Suite com msica do nordeste"
- Esquenta Mulher
- Marcha de Procisso
- Briga do Cachorro com a Ona

Msica: Banda de Pfaros de Caruaru (Sebastio Biano e Benedito Biano;

"Suite com msica de Villa Lobos"

" Ida de Armete"
- Lusco-fusco Memrias
- Lusco-fusco Descoberta

Msica: Rufo Herrera

Elenco: Alberto Damasceno
ngela Oliveira
Armando Viscuete
Amaldo Satlite
Carmen Patemostro
Clyde Morgan
Euzbio Lbo
Everaldo dos Anjos
Guio Borges
Marli Sarmento

Coreografia e Direo Artstica: Clyde Morgan
Sonoplastia: Pedro J uracy Almeida e Mrio Afonso
Iluminao: Enrico Allata
Direo Administrativa: Lais Ges

Apresentao - Reitoria da UFBa. - Novembro, Salvador - Ba.

147
Suite com msica do nordeste"
- Esquenta Mulher
- Marcha de Procisso
- Briga do Cachorro com a Ona

Msica: Banda de Pfaros de Caruaru (Sebastio Biano e Benedito Biano;

"Suite com msica de Villa Lobos"

Ida de Armete"
- Lusco-fusco Memrias
- Lusco-fusco Descoberta

Msica: Rufo Herrera

Elenco: Alberto Damasceno
ngela Oliveira
Armando Viscuete
Amaldo Satlite
Carmen Patemostro
Clyde Morgan
Euzbio Lbo
Everaldo dos Anjos
Guio Borges
Marli Sarmento

Coreografia e Direo Artstica: Clyde Morgan
Sonoplastia: Pedro J uracy Almeida e Mrio Afonso
Iluminao: Enrico Allata
Direo Administrativa: Lais Ges


1974

Apresentao - Teatro Castro Alves - Maio, Salvador - Ba.

"Suite Cameron Por que Oxal usa Ekodid"
Msica: Cameron Me Cosh

"Ecloso"
Msica: Ernest Widmer

"Suite Afro-Americana (Oy, Odunde Odunde, Baba J inde)"
Msica: Michael Olatunji
"Suite Nordestina" (Esquenta Mulher, Marcha da Procisso e Briga do Cachorro
com a Ona)
148
Msica: Sebastio Biano e Benedito Biano

Elenco: Ana Cristina Brando
Armando Viscuete
Antonio Richard
Antonio Carlos Barros
Clyde Morgan
Euzbio Lbo
Everaldo dos Anjos
Lais Salgado
Marli Sarmento .
Silvia Cristina Rocha
Danarinos Colaboradores: H. Sebastian Sabatt e Regina Maria Dourado
Coreografia e Direo Artstica: Clyde Morgan
Sonoplastia: Pedro J uracy
Iluminao: Enrico Allata
Contra Regra: Walmir Lima
Camareira: Dinor Amorin
Costureiras: Stelita B. dos Santos e Esmeralda Silva
Cartazes e Programas: Renato da Silveira

Apresentao - Museu de Arte Moderna - II Festival de Dana Teatral, J unho -
Salvador - Ba.

"Suite Nordestina" e "Suite Afro-Americana"
Coreografia: Clyde Morgan



Apresentao - I Festival Internacional de Danas - J ulho, Ouro Preto, Sabar,
Sete Lagoas e Belo Horizonte - MO

Apresentao - III Festival de Arte de So Cristovo, Setembro, Sergipe

"Suite Nova do Nordeste"
- Tango-Samba
- Rancheira
- pipoca Moderna -
- Pisada do Gato Preto

"Suite Nordestina"
- Esquenta Mulher
- Marcha de Procisso
- Briga do Cachorro com a Ona

Msica: Banda de Pifaros de Caruaru (Sebastio Biano e Benedito Biano)
149

"Suite Afro-Americana"
- Oy
- Odunde
- Baba J inde

Msica: Michad Olatunji

Elenco: Antonio Carlos Barros
Armando Visuete
Carla Leite
Cludio Ribeiro
Clyde Morgan
Euzbio Lbo
Lais Ges
Marlene Nogueira
Maria J ulieta Villas Boa
Marli Sarmento
Silvia Cristina Chaves
Contra Regra: Walmir Lima Camareira: Dinor Amorin
Camareira: Dinor Amorin
Apresentao - Biblioteca Central da UFBa. Outubro, Salvador - Ba.

"Baba J inde"
Msica: Michael Olatunji

"Suite com msica de VilIa Lobos"

"Suite Nordestina"
- Esquenta Mulher
- Marcha de Procisso
- Briga do Cachorro com a Ona

Msica: Banda de Pfaros de Caruaru (Sebastio Biano e Benedito Biano)

Elenco: Alberto Damasceno
ngela Oliveira
Armando Visuete
Arnaldo Santos
Carmen Paternostro
Clyde Morgan
Euzbio Lobo
Everaldo dos Anjos
Guio Borges
Marli Sarmento

150
Apresentao - Feira da Bahia - Palcio das Convenes do Anhembi,
Setembro, So Paulo

"Suite Nova do Nordeste"
- Tango-Samba
- Rancheira
- Pipoca Moderna

Msica: Banda de Pifaros de Caruaru (Sebastio Biano e Benedito Biano)

"Ecloso"

Msica: Ernest Widmer

"Suite Afro-Americana"
- Oy
- Odunde Odunde
- Baba J inde
- Xang

Msica: Michael Olatunji

Elenco: Antonio Carlos Barros
Armando Visuete
Carla Leite
Clyde Morgan
Dione Cajazeiras
Eniene Guimares
Euzbio Lbo
Lais Ges
Lygia Barreto
Marlene Nogueira
Maria J ulieta Villas Boas
Marli Sarmento
Silvia Cristina Chaves
Coreografias: Clyde Morgan
Sonoplastia: Pedro J uracy
Camareira: Oinor Amorin
Costureiras: Stelita B. dos Santos e Esmeralda Silva
Coordenao: Ana Cristina Brando



1975

151
Apresentao - Solenidade de Troca da Bandeira Nacional- Abril- Distrito
Federal-Bra~lia

"Homenagem Armorial
-Ponteio Acutilado
-Mouro
-Excelncia
-Tour

"African Sanctus"
-Procisso
-Rituais
-Danas Guerreiras

Msica: Antonio Almeida, Guerra Peixe, Antonio Madureira, Quinteto Armorial e
David Faushaw

Elenco: Antonio Gomes J nior
Artur Deocleciano Morira
Carla Fleury Leite
Eduardo Augusto Tudella
Edva Maria Barreto
Gensio Seixas
J oo Sena Ribeiro
J os Carlos Santos
Katiana Kruschewski Coutinho
Maria Helena Garrido
Raimundo Sampaio Costa
Wilson Batista Santos
Coreografias: Clyde Morgan
Sonoplastia: Pedro J uracy Camareira: Dinor Amorin
Costureiras: Stelita B. dos Santos e Esmeralda Silva

Apresentao - Teatro Castro Alves, J unho, Salvador-Ba.

"Homenagem Armorial
-Ponteio Acutilado
-Mouro
-Excelncia
-Tour

"African Sanctus"
-Procisso
-Rituais
-Danas Guerreiras

152
Msica: Antonio Almeida, Guerra Peixe, Antonio Madureira, Quinteto Armorial
David Faushaw e Hufo Herrera


Elenco: Antonio Gomes J nior
Artur Deocleciano Morira
Carla Fleury Leite
Eduardo Augusto Tudella
Edva Maria Barreto
Gensio Seixas
J oo Sena Ribeiro
J os Carlos Santos
Katiana Kruschewski Coutinho
Maria Helena Garrido
Raimundo Sampaio Costa
Wilson Batista Santos
Coreografias: Clyde Morgan
Sonoplastia: Pedro J uracy Camareira: Dinor Amorin
Costureiras: Stelita B. dos Santos e Esmeralda Silva



Apresentao - Instituto Cultural Brasil Alemanha, Novembro, Salvador-Ba.

"Archaeopterix lI"

Libreto-Poema: Paulo Afonso Grissoli
Msica: "Deserts" de Edgar Varese
Roteiro e Orientao: Hufo Herrera
"Sombras"
- Solo de Clyde Morgan

Msica: Hufo Herrera,
Flauta: Elena R. dos Santos

"African Sanctus"
-Procisso
-Rituais
-Danas Guerreiras

Msica: David Faushawe

Elenco: Artur Deocleciano Moreira
Clyde Morgan
Carla Fleury Leite
Eduardo Augusto Tudella
153
Edva Maria Barreto
Gensio Seixas
J oo Sena Ribeiro
J os Carlos Santos
Katiana Kruschewski Coutinho
Maria Helena Garrido
Wilson Batista Santos
Coreografias: Clyde Morgan
Sonoplastia: Pedro J uracy
Camareira: Dinor Amorin
Costureiras: Stelita B. dos Santos e Esmeralda Silva



Apresentao - Programa de Atividade Cultural do Mobral- Novembr - Salvador-
Ba.

"Dana com Banda de Pfaros"

1976

Apresentao - Exposio Senegal ,"Fotografia de Silvio Robatto" Museu de
Arte Moderna da Bahia - Solar do Unho, Outubro. Salvador-Ba.

-Oxossi N'aruanda
-ordo de Ijex
-Olu Orob
-Aynde
-Sambapapel

Elenco: Artur Deocleciano Moreira
Daniela Stasi
Edva Maria Barreto
Firmino Pitanga
Gensio Seixas
Helena dos Santos
J oo dos Santos Ribeiro
Katiana Kruschewski Coutinho
Lais Salgado
Luis Carlos Manequi
Nadir Nbrega
Mrio Gusmo
Tio

Coreografias: Clyde Morgan
Ritmista: Dudu
154

1977

Apresentao - Festival de Arte - Teatro Castro Alves - J ulho - Salvador-Ba.

"Rythmetron"
(estria)

Elenco: Daniele Stasi
Dionisius Filho
Edson Bispo
Edva Maria Barreto
Eunice Leal
Ftima Leonardo
Fernando Passos
Firmino Pitanga
Gensio Seixas
Glria Santiago
Luis Carlos Manequim
Macal dos Santos
Mrcia Carvalho

Msica: Marlos Nobre
Coreografias e Figurino: Clyde Morgan
Assistente de Coreografia: Daniele Stasi
Iluminador: Enrico Allata

Apresentao - II FESTAC - J aneiro, Lagos - Nigria

"Oxossi N'aruanda"

1978

Apresentao - Festival de Dana da Bahia- II Concurso Nacional de Dana
Contempornea Teatro Castro Alves - J ulho

"A Porta Encantada"

Elenco: Adelice Lima Tavares
Dionsio Filho
Edson Bispo
Elaine Arajo
Eunice Leal
Ftima Leonardo
Fernando Passos
Firmino Pitanga
155
Glria Santiago
Luis Carlos Manequim
Mrcia Carvalho Elaine Arajo

Msica: Dana das Cabeas, de gberto Gismonti

"Ronda", Clyde Morgan

Elenco: (o mesmo)

Msica: Tambores Reais, de Burundi

1979 (no temos registro)

1980

Apresentao - Festival e Arte da Bahia - Oficina Nacional de Dana
Contempornea Teatro Sto. Antonio - J ulho



Antigas vozes de Crianas"
Direo e Coreografia: Lvia Serafim Ribeiro
Msica: Requiem para o Sol, de Lndembergue Cardoso

"Cara mais Cara"
Criao Coletiva
Msica: "Relax/ Ignis", de Emest Widmer
Apresentao no Festival de Arte da Bahia- Teatro Maria Bethania - J ulho

Estas apresentaes contaram com a participao do Conjunto Msica Nova

1981

Apresentao - Festival de Arte da Bahia - Oficina Nacional de Dana
Contempornea
Teatro Castro Alves - J ulho - Salvador
Lar Francisco Santa Izabel - Semana do Ancio - Setembro -
Salvador

Elenco: J uara Martins
Luizita Borja
Nelma Seixas
Simone Najar Gusmo
Slvia da Gama Lobo
156

1982

Apresentao - Teatro Santo Antonio - Maio - Salvador

"Folia"
Criao Coletiva

Elenco: Alba de J esus
Gisela Pereira
J uara Pinheiro
Luizita Sorja
Rita Brandi
Slvia da Gama
Lobo Simone
Najar Gusmo
Vera Cerqueira

Direo Musical: Tom Tavares
Texto: Hildegardes Viana
Iluminao: Ana Maria Vieira
Sonoplastia: J osito Rangel Magalhes
Texto e Voz: Hildegardes Cantolino Viana
Produo: GDC. - Coordenao Central de Extenso

Apresentao - Xl Festival de So Cristvo - Sergipe - Maio

"Folia"
Criao Coletiva

Elenco: Alba Oliveira
J uara Pinheiro
Luizita Borja
Slvia da Gama
Lobo Simone Najar Gusmo
Vera Cerqueira

Concepo e Figurino: o grupo
Execuo do Figurino: Stelita B. da Silva
Msicas: "Plin", de Hermeto Paschoal
"Sanfona", de Egberto Gismonti
"Lobo", de Egberto Gismonti
"Aquarela do Brasil", de Ari Barroso
"Encontro das guas", de Dcio Flvio
"Folia", de Dcio Flvio
"Marcha da Quarta Feira de Cinzas", de Carlinhos Lira
157
"Frevo", de Egberto Gismonti
"Sadas e Asneiras", de Tom Tavares

Assistente de Ensaios: Ana Maria Vieira
Preparao Tcnica: Reginaldo Flores e Vera Cerqueira
Poema: "Trem de Ferro", de Manoel Bandeira
Agradecimentos: Dulce Aquino, Harildo Dda, Nilda Spencer, Petr, Marcelino,
IRDEB,
J orge Gaspari, Escola de Msica e Artes Cnicas- Depto. de
Dana,
Fundao Cultural do Estado da Bahia, Maria Helena Ferraz
Pinheiro
(IRDEB), Marli Sarmento.

Apresentao - Oficina Nacional de Dana Contempornea - Teatro Santo
Antonio - Salvador- J ulho - 82

Pra No Ser Trapo Nem Lixo" (Espetculo de Dana e Teatro)
Roteiro e Direo: Carmen Patemostro
Elenco: Bete Rangel
Carla Leite
J uara Pinheiro
Luizita Braga
Mrcia Carvalho
Silvia da Gama Lobo
Simone Najar Gusmo
Vera Cerqueira
Participao Especial: Yumara Rodrigues
Assistente de Direo: Ana Maria Vieira
Cenrio e Figurino: Edson Leda
Iluminao: Ana Maria Vieira

Apresentao - Teatro Marlia - Belo Horizonte/MG - Setembro

"Pra no ser Trapo nem Lixo" (Espetculo de Dana e Teatro)

Roteiro e Direo: Carmen Patemostro
Elenco: Bete Rangel
J uara Pinheiro
Luizita Braga
Silvia da Gama Lobo
Simone Najar Gusmo
Vera Cerque ira
Participao Especial: Yumara Rodrigues
Patroccio: UFBA/EMAC/ Depto. de Dana! CCE

158


Apresentao - Liga de Assistncia e Recuperao - Teatro Santo Antonio -
Outubro - Salvador

"Pra No Ser Trapo Nem Lixo" (Espetculo de Dana e Teatro)

Roteiro e Direo: Carmen Patemostro Elenco: o mesmo

1983

Apresentao - Oficina Nacional de Dana Contempornea - Teatro Santo
Antonio - J ulho - Salvador

"Folia" (remontagem)

Pesquisa sobre "Panela" encomendada pelo grupo Hildegardes Vianna e os
diversos contextos que envolvem a palavra.

Coreografia: o grupo
Assistente: Ana Maria Vieira
Preparao Tcnica: Ana Maria Vieira e Nelma Seixas
Direo Musical: Tom Tavares
Iluminao: Ana Maria Vieira
Execuo de Iluminao: Iside Carvalho, J osito Rangel
Contra Regra: Dinorah Amorim
Divulgao: Coordenao Central de Extenso
Pesquisa de Texto: Hildegardes Vianna
Fotografia: Henrique
Danarinas: Alba Ribeiro de J esus
Goya Chaves
J uara Martins Pinheiro
Luizita Borja
Slvia Gama Lobo
Simone Najar Gusmo
Vera Cerque ira

1984

Apresentao - XIII Festival de Arte de So Cristvo - Sergipe - Dezembro

Direo: o grupo

1985

159
Apresentao - Oficina Nacional de Dana Contempornea - Escola de Dana
da UFBA ~Faculdade de Medicina - Terreiro de J esus - Agosto



"Noite" - Espetculo de Dana, Msica e Teatro, envolvendo o GDC., Odund e
Grupo Experimental de Dana

Direo e Roteiro: Mrcio Meirelles
Produo: Depto. de Dana da EMDC

Elenco : Alba de J esus
Carla Leite
Edileuza dos Santos
Goya Chaves
Guio Borges
Isaura Oliveira
Lda Omelas
Mrcia Carvalho
Sandra Santana
Suely Ramos


Atrizes: Chica Carelli
Hebe Alves
Meran Vargens

Coregrafas: Beth Grebler
Beth Rangel
Carla Leite
Edileuza dos Santos
Guio Borges
Isaura Oliveira
Lda Muhana
Leda Omelas
Lia Rodrigues

Instrumentistas: Cndida Lobe (Cello)
Marta Rodrigues (Percusso)
Regina Cajazeira (Flauta)
Terreza Gondim (Piano)

Cenrio e Figurino: Mrcio Meirelles
Direo de Produo: Meran Vargens
Apoio: COBAFI, tica Ernesto, Prefeitura Municipal de Salvador e Tabacaria
Tabacos do Brasil
160

1986 (no temos registro)

1987

Apresentao - Oficina Nacional de Dana Contempornea - Teatro Castro
Alves - J ulho

"Vida Que Existe No Nada"

(No existe registro da ficho' tcnica)

1988 a 1992 (no temos registro)

1993

O GDC volta a atuar aps um intrvalo de seis anos e o fez na retomada da
Oficina Nacional de Dana Contempornea, com as coreografias: "Canes do
baixo ventre", de Debbie Growald e "Dana da Noite", de Dagmar Dornelles.
Ambos coregrafos so convidados da Escola de Dana da UFBa., possuindo
fora da Universidade peculiares trabalhos de investigao.
Estas coreografias so os primeiros produtos de pesquisa com o GDC, num
tralho de busca de identidades, que tragam uma marca, nessa sua nova fase de
existncia.

Apresentao - Teatro ACBEU - Dezembro - Salvador

"Cano do Baixo Ventre", de Debbie Growald

"Dama da Noite", de Dagmar Dornelles

Elenco: Brbara Santos
Carla Lacerda
Fabiana Bernardes
lsabelle Cordeiro
J uliana Andrade
Lilian Graa
Luciana Aquino
Mariana Lobato
Sandra Santana
Direo Geral: Slvia da Gama Lobo
Assistente de Direo: Alba Ribeiro
Assistente de Produo: Beth Rangel
Preparao Tcnica: Carla Leite
Consultoria: Dulce Aquino
161
Iluminao: Paco Gomes
Contra Regra: Vilma Santos
Apoio Cultural: ACBEU
Produo: Escola de Dana e UFBA

1994

Apresentao - Teatro Vila Velha - Outubro - Salvador

Se Eu Fosse Eu", de Beth Grebler




"Vocalise em Forma de Pssaros na Vidraa", de Mrcio Meirelles

Msica: J an Scoville/Brian Eno
Pengouin Cafe Orchestra
Srgio Souto

1995

Apresentao - I Festival de Artes Cnicas - Teatro Hora da Criana - J unho -
Salvador

"Canes do Baixo Ventre", de Debbie Growald

"Se Eu fosse eu", de Beth Grebler e Leda Muhana

"Macambas", de Edileuza Santos


Elenco: Brbara Barbar
Carla Frizon
Evelyn Moreira
Flor Violeta
Luciane Pugliese
Sandra Santana
Suzy Magalhes
Ticiane Veloso
Wanesca Csar

Apresentao - Teatro Vila velha - Agosto - Salvador - Projeto Novo Vila

"Macambas", de Edileuza Santos

162
Elenco: Brbara Barbar
Carla Frison
Evelyn Moreira
Flor Violeta
Luciane Pugliese
Sandra Santana
Suzy Magalhes
Wanesca Csar :

Msicas: Africa Diole Maodelim
Miriam Makeba
Nginanina
Direo: Slvia da Gama Lobo
Assistente: Alba Ribeiro de J esus
Assessoria de Produo: Beth Rangel



1996

Apresentao - VI Bienal Universitria Internacional de Dana - Abril- Lyon-
Frana

"Aushwitz", de Marcelo Moacir

"Se Eu Fosse Eu", de Beth Grebler, David lannitelli e Leda Muhana

"Texturas", de Lus Mendona

Elenco: Brbara Barbar
Cludia Guedes
Evelyn Moreira
Flor Liberato
Sandra Santana
Simone Bonfim
Suzy Magalhes

Msicas: Eitetsu Hayashi/ Ricardo
Tesi Patrick Vaillant/ Ren Aubry
Direo Geral: Silvia da Gama Lobo
Assistncia de Direo: Alba Ribeiro de J esus
Cenografia e Desenho de Luz: Lus Mendona
Preparao Tcnica: Licia Morais e Maria Aparecida
Programao Visual: Chico Liberato
Iluminao: Paco Gomes
Figurino: o Grupo
163
Divulgao: Ana Dumas
Contra-regra: Vilma Santos Oliveira
Fotografia: Isabel Gouveia
Patrocnio: Fundao Cultural do Estado da Bahia, Secretaria de Cultura e
Turismo, Gerncia de Msica e Artes Cnicas

Apresentao - Rencontre Universitaire de Danse - Abril- Universit Lumire
Lyon 2 - Lyon -France

"Canes Do Baixo Ventre", de Debby Growald

"Se Eu Fosse Eu", de Beth Grebler, David Iannitelli e Leda Muhana

"Dama da Noite", de Debby Growald

"Macambas", de Edileuza Santos

"Vocalise em Forma de Pssaros na Vidraa", de Mrcia Meirelles

Apresentao - Teatro do Movimento - J ulho - salvador

"Texturas", de Luis Mendona

"Se Eu Fosse Eu", de Beth Grebler, David Iannitelli e Leda Muhana

Elenco: Brbara Barbar
Cludia Guedes
Evelyn Moreira
Flor Liberato
Sandra Santana
Simone Bonfim
Suzy Magalhes

Msicas: Eitetsu Hayashi/ Ricardo
Tesi Patrick Vaillant/ Ren Aubry
Direo Geral: Silvia da Gama Lobo
Assistncia de Direo: Alba Ribeiro de J esus
Cenografia e Desenho de Luz: Lus Mendona
Preparao Tcnica: Licia Morais e Maria Aparecida
Programao Visual: Chico Liberato
Iluminao: Paco Gomes
Figurino: o Grupo
Divulgao: Ana Dumas
Contra-regra: Vilma Santos Oliveira
Fotografia: Isabel Gouveia
164
Patrocnio: Fundao Cultural do Estado da Bahia, Secretaria de Cultura e
Turismo, Gerncia de Msica e Artes Cnicas

1997

Apresentao - Teatro do Movimento - UFBA - Maio - Salvador

"Freqncia em Fragmentos':
1-"Ponto Fixo"
Concepo Coreogrfica: Terezinha Argollo
Criao do Movimento: o grupo

2-"Some Are The Days"
Orientao Cnica: David lannitelli
Coreografia: o grupo
Msica: "Andante", cantada por Bobby McFerrin
"Honeymoon Suite", cantada por Susan Veja
"Miradouro de Santa Catarina", Grupo Madredeus
"Ave Maria", de Gounod, cantada por Bobby McFerrin

3-"Anotaes"
Concepo Coreogrfica: Cristina Castro
Msicas: Dead Can Dance
Hemi Van Zanten

Ficha Tcnica:
Direo GDC - Terezinha Argollo
Assistente de Direo: Cristina Castro
Assistente de Ensaio: Nlio Santana
Preparadores Tcnicos: Licia Morais e Cristina Castro
Assistente de Produo: J uliana Argollo
Projeto de iluminao: Eduardo Tudella
Iluminao: Nlio Santana
Fotos: Arthur lkishhna
Sonoplastia: Clarice Muniz
Vocal: Domiciano Santos

Elenco: Ana Anglica Dias
Aroldo Femandes
gatha Oliveira
Cludia Guedes
Domiciano Santos
lara Cerqueira
lran Sampaio
J aniere Calazans
Luciane Pugliese
165
Larissa Adami
Michele Bastos
Mirela Misi

UFBA:
Reitor: Felipe Serpa
Vice: Maria Gleide Barreto

Escola de Dana:
Diretora: Lvia Serafim
Vice: Nelma Seixas
Chefe do Depto. I: Tereza Cabral Gigliotti
Chefe do Depto. II: Terezinha Argollo

Apresentao - Praa Pedro Arcanjo - Pelourinho - Setembro - Salvador
Teatro Fernanda Montenegro - Setembro - Curitiba-PR

"Freqncia em Fragmentos"

I-"Ponto Fixo"
Concepo Coreogrfica: Terezinha Argollo
Criao do Movimento: o Grupo

2-"Some Are The days"
Orientao Cnica: David lannitelli
Coreografia: o Grupo
Msicas: Vivaldi: Andante, cantada por Bobby McFerrin
Honeymoon Sute, cantada por Susan Veja
Miradouro de Santa Catarina , Grupo Madredeus
Ave Maria de Gounod, cantada por Bobby McFerrin

3-"Anotaes"
Concepo Coreogrfica: Cristina Castro
Msicas: Dead CanDance
Henri Van Zantem

Direo GDC - Terezinha Argollo
Assistente de Direo: Cristina Castro
Assistente de Ensaio: Nlio Santana
Preparadores Tcnicos: Licia Morais e Cristina Castro
Assistente de Produo: J uliana Argollo
Projeto de iluminao: Eduardo Tudella
Iluminao: Nlio Santana
Fotos: Arthur lkishhna
Sonoplastia: Clarice Muniz
Vocal: Domiciano Santos
166

Elenco: Ana Anglica Dias
Aroldo Femandes
gatha Oliveira
Cludia Guedes
Domiciano Santos
lara Cerqueira
lran Sampaio
J aniere Calazans
Luciane Pugliese
Larissa Adami
Michele Bastos
Mirela Misi

UFBA:
Reitor: Felipe Serpa
Vice: Maria Gleide Barreto

Escola de Dana:
Diretora: Lvia Serafim
Vice: Nelma Seixas
Chefe do Depto. I: Tereza Cabral Gigliotti
Chefe do Depto. II: Terezinha Argollo


1998

Apresentao - Espao Xis - Setembro - Salvador

Apresentao do Espetculo "Remorso/Nostalgia"

Direo Artstica: Terezinha Argollo
Coreografia: Lara Pinheiro
Assistente de Direo: Dbora Furquim
Assistente de Ensaio: Michele Bastos
Preparadores Tcnicos: Antrifo Sanchez Cristina Castro Lcia Morais
Produo Executiva: J ussara Setenta
Figurino: Lara Pinheiro
Fotografia: Marcos M.C.
Msica: Projeto realizado entre as escolas de Dana e Msica da UFBa.
Professor Responsvel: ngelo de Castro
Compositores: Cristiano Matos
Tito Baqueiro


Assistente de Direo: Cristina Castro
167
Assistente de Ensaio: Nlio Santana
Preparadores Tcnicos: Licia Morais e Cristina Castro
Assistente de Produo: J uliana Argollo
Projeto de iluminao: Eduardo Tudella
Iluminao: Nlio Santana
Fotos: Arthur lkishhna
Sonoplastia: Clarice Muniz
Vocal: Domiciano Santos

Elenco: Ana Anglica Dias
Aroldo Femandes
gatha Oliveira
Cludia Guedes
Domiciano Santos
lara Cerqueira
lran Sampaio
J aniere Calazans
Luciane Pugliese
Larissa Adami
Michele Bastos
Mirela Misi


UFBA:
Reitor: Felipe Serpa
Vice: Maria Gleide Barreto

Escola de Dana:
Diretora: Lvia Serafim
Vice: Nelma Seixas
Chefe do Depto. I: Tereza Cabral Gigliotti
Chefe do Depto. II: Terezinha Argollo

1998

Apresentao - Espao Xis - Setembro - Salvador

Apresentao do Espetculo "Remorso/Nostalgia"

Direo Artstica: Terezinha Argollo
Coreografia: Lara Pinheiro
Assistente de Direo: Dbora Furquim
Assistente de Ensaio: Michele Bastos
Preparadores Tcnicos: Antrifo Sanchez Cristina Castro Lcia Morais
Produo Executiva: J ussara Setenta
Figurino: Lara Pinheiro
168
Fotografia: Marcos M.C.
Msica: Projeto realizado entre as escolas de Dana e Msica da UFBa.
Professor Responsvel: ngelo de Castro
Compositores: Cristiano Matos
Tito Baqueiro



Msicos: Cristiano Matos- Teclado
Luciano de Arajo Silva- Sax
Mosaniel C. Matos- Percusso
Tito Baqueiro- Guitarra
Vocal: Domiciano Santos
Elenco: Ana Anglica Dias
Aroldo Femandes
Domiciano Santos
lara Cerqueira
Mariana Lobato
Michele Bastos

1999

Apresentao - Teatro do Movimento - Escola de Dana - J aneiro - Salvador

"Remorso/Nostalgia"

Direo Artstica: Terezinha Argollo
Coreografia: Lara Pinheiro
Assistente de Direo: Dbora Furquim
Assistente de Ensaio: Michele Bastos
Preparadores Tcnicos: Antrifo Sanchez Cristina Castro Lcia Morais
Produo Executiva: J ussara Setenta
Figurino: Lara Pinheiro
Fotografia: Marcos M.C.
Msica: Projeto realizado entre as escolas de Dana e Msica da UFBa.
Professor Responsvel: ngelo de Castro
Compositores: Cristiano Matos
Tito Baqueiro
Msicos: Cristiano Matos- Teclado
Luciano de Arajo Silva- Sax
Mosaniel C. Matos- Percusso
Tito Baqueiro: Guitarra
Vocal: Cristina
Elenco: Anglica Dias
Iara Cerqueira
Michele Bastos
169
Maggy Seixas
Samara Martins
Assistente de Ensaio: Rita Spinnelli
Iluminao: Paco Gomes
Operao de Luz: Domiciano Santos
Operao de Som: Rita Spinelli