Você está na página 1de 114

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS
J AIR MARCOS GIACOMINI
A FOTOGRAFIA EM LAS BABAS DEL DIABLO
E EM BLOW-UP: MARCA DE INDECISES
PORTO ALEGRE
2004
J AIR MARCOS GIACOMINI
A FOTOGRAFIA EM LAS BABAS DEL DIABLO
E EM BLOW-UP: MARCA DE INDECISES
Dissertao apresentada ao Programa de
Ps-Graduao do Instituto de Letras da
Universidade Federal do Rio Grande do
Sul como requisito parcial para a obteno
do ttulo de Mestre em Letras. rea de
Concentrao: Literatura Comparada.
Orientadora: Prof Dr Maria Luiza Berwanger da Silva
Porto Alegre
2004
Dedico este trabalho ao meu amigo-irmo
Mrcio Cervo Dutra (em memria). Ele amava o
cinema e deve estar (quem saber?) assistindo ao
que, por aqui, ainda protagonizamos: tragdias,
romances, comdias...
Dedico tambm ao meu sobrinho e Afilhado,
Matheus, que, neste 2004, sobreviveu a uma
prova da Vida. Vivendo feliz, faz-me feliz.
Dedico ainda ao meu Outro Afilhado,
Augusto. Aos trs anos de idade, ele construiu e
nomeou meu espelho. Nomeando meu Duplo,
este me fere, sem ferir tanto.
AGRADEO
minha orientadora, Maria Luiza Berwanger da Silva, que entendeu,
acolheu e disse siga em frente, a vela no vai se apagar!.
professora J ane Fraga Tutikian, que me incentivou a procurar a
Literatura Comparada.
Ao professor Ubiratan Paiva de Oliveira, que me apresentou Blow-Up e
Las babas del diablo e, assim, propiciou-me repensar e reconfigurar
minhas primeiras idias de projeto.
Aos professores e s professoras que ministraram as disciplinas que
cursei; seus ensinamentos esto, de alguma forma, presentes neste
trabalho: Maria Luiza Berwanger da Silva, Rita Terezinha Schmidt,
Gilda Neves da Silva Bittencourt, Mrcia Ivana de Lima e Silva,
Ubiratan Paiva de Oliveira, Tania Franco Carvalhal e Michael Korfmann.
Aos fotgrafos Luiz Eduardo Robinson Achutti e Flvio Dutra que,
gentilmente, permitiram a utilizao de suas fotografias neste trabalho.
A Andrea do Roccio Souto, pelas vrgulas e pelas no-vrgulas.
Pelo Orvalho e pelas outras prazerosas descobertas.
minha famlia: Eledir, Gabriela e Zimmermann; Enedir, Srgio, Bruna e
Giulia; Ivani, J os e Matheus; Ivone e Serginho; tia Isolina, tia Zita e ao
Paulo; e, especialmente, ao meu pai, Alcemiro, e minha me, Amlia.
Aos amigos que, de formas diferentes, me ajudaram a comear, a
concluir e a percorrer o caminho: Tarcsio Lara Puiati, Carla Rossa,
Alberto Inda, Fernando Alvarenga; Rubens Melo, Luiz Carlos Susin,
Augusto Melo Santos, Gustavo Melo Santos; Maria Luiza Bonorino,
Tatiana Capaverde, Maria Regina Bettiol, Carlos Rizzon, Ronaldo
Machado, Paola Amaro, Eni Celidnio, J oana Bosak de Figueiredo,
Adriana Dorfman, Constana Ritter, Semramis Bastos, Lcia Britto,
Paulo Kralik, Elizamari Martins Rodrigues; Luiz Antonio de Assis
Brasil, Orlando Fonseca, Beatriz Furtado; Duda Toralles, Luciano
Arrussul, Everton Massaia, Silvio Vitali J r., J ulio Bacchin, Sacha Passos,
Edmundo Tojal Donato J r., Paulo Srgio Irmo, Hlder Silveira, J andira
Rosa, Andr Lima Rosa, Marilise Bind, Clnio Viegas, Luciano
Carvalho, Eduardo Magalhes, Samuel J r. e famlia; Ivone Cardoso,
Srgio Meyer, Liliane Dias de Lima, Mafalda Panatieri;
e Ana Luiza de Lara e J . Arlei Rodrigues Cardoso.
Ao PPG Letras. Ao Instituto de Letras. UFRGS.
Capes, pela concesso da bolsa.
A Fotografia uma evidncia intensificada.
(Roland Barthes)
Entonces tengo que escribir.
(Julio Cortzar)
Ler no tem fim.
(Donaldo Schller)
i n f i n i t o
n f i n i t o
f i n i t o
i n i t o
n i t o
i t o
t o
o
o t
o t i
o t i n
o t i n i
o t i n i f
o t i n i f n
o t i n i f n i
(Pedro Xisto)
Infinito? 2
(Jair Giacomini)
6
RESUMO
Esta dissertao um estudo sobre o conto Las babas del diablo, de J ulio
Cortzar, e do filme Blow-Up, de Michelangelo Antonioni. Entre as inmeras portas de
entrada para abordar essas duas obras, optamos por explor-las pelo caminho da fotografia,
que , a um s tempo, eixo temtico ficcional do conto e do filme e tambm mola propulsora
para um debate terico sobre o fotogrfico. Inserida em uma perspectiva comparatista,
lanamos mo da intertextualidade e da interdisciplinaridade, conceitos fundamentais da
Literatura Comparada.
Nesse sentido, abordamos inicialmente as relaes de produtividade entre os
prprios textos e, depois, entre textos e imagens. Posteriormente, aproveitando uma proposta
de Cortzar de comparar a fotografia com o conto, passamos a explorar a fotografia no seu
mbito terico. Dois autores so basilares nesse ponto do trabalho: Roland Barthes e Philippe
Dubois. O primeiro, na obra A cmara clara, coloca-se como mediador de toda anlise sobre
a fotografia, procedendo, dentro de uma perspectiva terica, de forma semelhante aos
personagens de Las babas del diablo e de Blow-Up, estes no mundo da fico. J Dubois, em
O ato fotogrfico, debate algumas das propostas de Barthes e faz um apanhado histrico
bastante produtivo na medida em que aborda as trs percepes da fotografia desde sua
inveno at os dias atuais.
Ao alarmos a fotografia como mediadora terica principal do corpus deste
trabalho, realizamos um novo recorte, detendo-nos naqueles eixos levantados por Dubois e
por Barthes que, na leitura de Las babas del diablo e de Blow-Up, nos pareceram exigir uma
explorao mais produtiva. Nesse momento, estaro presentes questes relacionadas tanto
fotografia em si quanto s relaes que ela estabelece com o fotgrafo e com aquele que a
observa, sempre levando em conta as tentativas de traduo da imagem fotogrfica para o
texto e para o filme.
RESUMEN
Esta disertacin es un estudio sobre el cuento Las babas del diablo, de J ulio
Cortzar, y de la pelcula Blow-Up, de Michelangelo Antonioni. Entre las innmeras puertas
de entrada para analizar esas dos obras, optamos por explorarlas por el camino de la
fotografa, que es, a uno slo tiempo, eje temtico ficcional del cuento y de la pelcula y
tambin resorte propulsor para un debate terico sobre lo fotogrfico. Inserida en una
perspectiva comparatista, echamos mano de la intertextualidad y de la interdisciplinaridad,
conceptos fundamentales de la Literatura Comparada.
En ese sentido, analizamos inicialmente las relaciones de productividad entre
los propios textos y, despus, entre textos e imgenes. Posteriormente, aprovechando una
propuesta de Cortzar de comparar la fotografa con el cuento, pasamos a explorar la
fotografa en su mbito terico. Dos autores son basilares en ese punto del trabajo: Roland
Barthes y Philippe Dubois. El primero, en la obra A cmara clara (1984), se coloca como
mediador de todo anlisis sobre la fotografa, procediendo, dentro de una perspectiva terica,
de forma semejante a los personajes de Las babas del diablo y de Blow-Up, estos en el mundo
de la ficcin. Ya Dubois, en O ato fotogrfico (1994), debate algunas de las propuestas de
Barthes y hace un cogido histrico bastante productivo en la medida en que trabaja las tres
percepciones de la fotografa desde su invencin hacia los das actuales.
Al alzarse la fotografa como mediadora terica principal del corpus de este
trabajo, realizamos un nuevo recorte, detenindonos en aquellos ejes levantados por Dubois y
por Barthes que, en la lectura de Las babas del diablo y de Blow-Up, nos parecieron exigir
una exploracin ms productiva. En ese momento, estarn presentes cuestiones relacionadas
tanto a la fotografa en s cuanto a las relaciones que ella establece con el fotgrafo y con
aquel que la observa, siempre llevando en cuenta las tentativas de traduccin de la imagen
fotogrfica para el texto y para la pelcula.
ABSTRACT
This study is about the short story Las babas del diablo, by J ulio Cortzar, and
the movie Blow-Up, by Michelangelo Antonioni. Among the several approaches to both
works, photography was the chosen one, for it is both fictional thematic pivot in the short
story and in the movie and also master spring for a theoretical debate about photography.
Based on a comparative perspective, we made use of intertextuality and interdisciplinarity,
two fundamental concepts in Comparative Literature Studies.
To do this, the subject approached first was the productivity relations between
the texts themselves and, afterwards, between texts and images. Secondly, making use of a
suggestion made by Cortzar on comparing photography and short story, we dedicated to
exploit photography in its theoretical boundaries. Two authors are essential here: Roland
Barthes and Philippe Dubois. The first one, in A cmara clara (1984), appears as a mediator
in his analysis about photography, behaving, under a theoretical perspective, similarly to the
characters in Las babas del diablo and Blow-Up, which are restricted to the fictional universe.
Dubois, in his turn, in O ato fotogrfico (1994), discusses some of Barthess propositions and
engenders an interesting and productive historical overview since it presents the three
perceptions of photography ranging from its invention to the present time.
When photography was chosen as the main theoretical mediator to the corpus
in this study, a new direction was taken, driven by those pivotal questions mentioned by
Dubois and Barthes which, on reading Las babas del diablo and Blow-Up, appeared to claim
for a further and more detailed investigation. As a result, questions related both to
photography itself and the relations it establishes between photographer and observer will be
present, always taking into consideration the attempts to translate the photographic image into
text and into cinema.
RSUM
Ce mmoire porte sur le conte Las babas del diablo, de J ulio Cortzar, et sur le
film Blow-Up, de Michelangelo Antonioni. Parmi les plusieurs entres pour aborder ces deux
oeuvres, nous avons choisi dexploiter le chemin de la photographie qui est, en mme temps,
laxe thmatique fictionel du conte et du film et, cest aussi, le motif qui soulve un dbat
thorique sur la protographie. Notre travail est insr dans une perspective comparatiste, nous
employons les concepts dintertextualit et dinterdisciplinarit , concepts fondamentaux de la
Littrature Compare.
Dans ce sens, nous pensons dabord les relations de productivit entre les
textes, puis parmi les textes et les images. Ultrieurement, en profitant dune proposition de
Cortzar de comparer la photographie et le conte, nous passons explorer la photographie
dans son champ thorique. Deux auteurs sont importants dans ce point du travail: Roland
Barthes et Philippe Dubois. Le premier, dans son oeuvre A cmara clara (1984), se place
comme mdiateur de toute lanalyse sur la photographie, en procdant, dans une perspective
thorique, de faon semblable aux personnages de Las babas del diablo et de Blow-Up, ceux-
l dans le monde de la fiction. En ce qui concerne Dubois, dans son oeuvre O ato fotogrfico
(1994), il discute quelques propositions de Barthes et il fait un rsum historique assez
productif dans la mesure o il lanalyse ds son invention jusqu`aux jours actuels.
En lisant la photographie comme mdiatrice thorique principale du corpus de
ce travail, nous faisons un nouveau dcoupage, en ayant comme rfrence les axes soutenus
par Dubois et Barthes qui, dans la lecture de Las Babas del Diablo et de Blow-Up, nous
semblent exiger une tude plus productive. Dans ce moment, les questions qui concernent la
photographie en soi quant aux relations qu`elle tablit avec le photographe et avec celui qui
lobserve seront points de discussion en prenant toujours en considration les tentatives de
traduction de limage photographique pour le texte et pour le film.
SUMRIO
INTRODUO.............................................................................................................. 11
1 TEXTOS E IMAGENS: RELAES DE PRODUTIVIDADE............................. 15
1.1 As relaes entre os textos.............................................................................. 17
1.2 As relaes entre textos e imagens.................................................................. 21
1.3 Texto e fotografia: a proposta de Cortzar..................................................... 26
2 A FOTOGRAFIA: UM PERCURSO TERICO.................................................... 28
2.1 A fotografia segundo Roland Barthes............................................................. 29
2.1.1 Studium e punctum.............................................................................. 35
2.1.2 O referente fotogrfico: passado e presente em conflito..................... 41
2.2 Trs percepes sobre o fotogrfico propostas por Philippe Dubois.............. 44
2.2.1 A fotografia enquanto mimese........................................................ 45
2.2.2 A fotografia como codificao........................................................ 48
2.2.3 A fotografia enquanto trao de um real.......................................... 49
3 LAS BABAS DEL DIABLO E BLOW-UP: A FOTOGRAFIA E SEUS
DESDOBRAMENTOS............................................................................................. 54
3.1 Da fotografia ao texto e ao filme: desejo de traduo e de movimento.......... 62
3.2 Do studium descoberta do punctum.............................................................. 74
3.3 Morte e vida na fotografia............................................................................... 79
3.4 Tempo: tenses entre passado e presente........................................................ 85
3.5 Foto-pose e foto-caa...................................................................................... 89
3.6 Enquadramento: limite e expanso................................................................. 94
CONCLUSO................................................................................................................ 101
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS............................................................................ 109
REFERNCIAS FLMICAS.......................................................................................... 111
OBRAS BIBLIOGRFICAS CONSULTADAS........................................................... 112
INTRODUO
Todo trabalho de escrita comea com um trabalho de leitura. No caso desta
dissertao, o clique primeiro deu-se no contato com duas obras, o conto Las babas del
diablo, de J ulio Cortzar, e o filme Blow-Up, de Michelangelo Antonioni. O filme foi
realizado a partir de uma adaptao do conto, melhor dizendo, foi construdo como um
trabalho de recriao artstica. A primeira leitura/assistncia que realizamos causou-nos
estranhamento e atrao. As seguintes provocaram outros sentimentos: inquietao,
perturbao. E questionamentos. Questionamentos de vrias ordens, principalmente
relacionados quele que evidenciava-se como eixo principal do conto e do filme: a fotografia.
Mas a fotografia no estava ali, naquele conto e naquele filme, apenas como um tema para as
narrativas ficcionais de Cortzar e de Antonioni. Aos poucos, vamos como que fascas de
propostas tericas sobre o fotogrfico, bem como sobre as relaes da fotografia com a
construo de um texto e com a realizao cinematogrfica. Ao mesmo tempo em que
tomvamos contato com essas obras ficcionais, e motivados por nosso interesse particular
pela fotografia, estvamos realizando uma releitura de A cmara clara, de Roland Barthes,
esta uma obra terica que, aps sua publicao em 1980, viria a reconfigurar o pensamento e
a produo de outros tericos da imagem fotogrfica. Verificamos, ento, que, em A cmara
clara, estavam presentes grande parte daqueles questionamentos em relao fotografia que
12
nutriam Las babas del diablo e Blow-Up. A fotografia uma imagem que espelho do real ou
uma imagem que se submete aos cdigos culturais do fotgrafo e do observador? Como a
fotografia se relaciona com a questo espao? Qual o seu embate com a questo tempo?
Como, de um lado, o fotgrafo se comporta diante do mundo, como o recorta, como seleciona
o que vai fazer parte da imagem fotogrfica e por que exclui o que ficar fora dela? Como, de
outro lado, o observador age diante da fotografia? Ele apenas a reconhece como algo
belo/feio, como uma imagem que to-somente informa sobre alguma coisa do mundo? Ou
ser que a fotografia, de alguma forma, age sobre o observador quando este se dispe a
question-la? Todas essas indagaes, mais relacionadas fotografia, se desdobram num
outro nvel no conto e no filme entramos na questo da relao da fotografia com o texto e
da relao da fotografia com o filme. Novas perguntas surgiram, ento. Como se pode contar
uma foto, atravs de um encadeamento de palavras? Pode-se narrar uma fotografia? E como a
fotografia pode mover-se para se transformar em filme? Um filme apenas fotografia em
movimento? Esses questionamentos e muitos outros que ainda poderiam ser relatados
construram nossa motivao para seguir adiante.
Estvamos diante de um encontro: cinema, literatura e fotografia. Um encontro
entre trs modos de expresso artstica. Um desafio que nos propusemos a enfrentar, tendo
como base de sustentao dois conceitos basilares da Literatura Comparada: a
intertextualidade e a interdisciplinaridade, conceitos esses que so abordados no primeiro
captulo.
Mas como organizar esse encontro, por qual ponta comear, por onde andar e
aonde chegar? Ao mesmo tempo, sendo Las babas del diablo e Blow-Up obras to frteis e
que, por isso mesmo, j motivaram tantas outras investigaes, como proceder para no
reproduzir apenas o que j foi feito sem acrescentar pelo menos uma centelha de motivao
aos leitores desta dissertao? Todo trabalho acadmico, ao que se sabe, defronta-se com
13
esses problemas, que, aos poucos, precisam ser solucionados. Muitos poetas e escritores j
disseram que escrever um misto de prazer e de sofrimento. A escrita de uma dissertao no
feita de sentimentos diferentes.
Que deciso tomamos, ento? Parecia-nos que uma possvel resposta estava
justamente no objeto que modulava o encontro das trs obras. Um conto e um filme cujo tema
a fotografia, mas que se expandem numa exploso de questionamentos tericos sobre o
fotogrfico. Uma obra terica A cmara clara , cujo autor age como mediador da
investigao sobre a fotografia e cuja escrita beira o ficcional. Nossa tentativa poderia, ento,
ser esta: alar a fotografia como uma espcie de mediador terico para reconfigurar nossa
leitura do conto e do filme.
Naturalmente, nem todos os questionamentos suscitados poderiam ser
includos nesta investigao. Ento, como num procedimento fotogrfico, fomos realizando
recortes, escolhendo ngulos e ajustando o foco, de modo a obter abordagens mais produtivas.
Assim, no segundo captulo, buscamos interpretar e explorar A cmara clara (tambm esta
uma obra to ou mais complexa quanto o conto e o filme em questo) em algumas de suas
propostas que pareciam estar sendo exigidas pelos questionamentos suscitados por Las babas
del diablo e por Blow-Up. Para aprofundar e alargar alguns desses pontos, recorremos, em
seguida, a outro terico da fotografia: Philippe Dubois.
Num trabalho de ida e volta entre o recorte terico e a amplido dos
questionamentos suscitados pelo corpus, fomos elegendo certos pontos para serem abordados
no terceiro captulo, quando, ento, defrontamos o conto Las babas del diablo e o filme Blow-
Up com o aporte da teoria fotogrfica.
Registramos ainda que, em relao ao projeto original desta dissertao,
optamos, ao longo do percurso, por realizar uma reduo no corpus. Tambm estavam
previstos para serem analisados o filme O fabuloso destino de Amlie Poulain, de J ean-Pierre
14
J eunet, e o conto A aventura de um fotgrafo, de Italo Calvino. Devido complexidade que se
revelava sempre maior a cada imerso nas obras de Cortzar e de Antonioni, optamos pela
restrio, lembrando das obras de J eunet e de Calvino em pequenas passagens intertextuais.
Sobre a abrangncia deste trabalho, acreditamos que, diante do recorte que toda
pesquisa acadmica exige, ele se constitui, na soma e no confronto de suas partes, em um
conjunto coerente. Ao mesmo tempo, para dizer que a dvida companheira persistente num
percurso de leitura e escrita, gostaramos de nos valer das palavras de Roland Barthes, quando
se refere ao fato de estar confuso quanto terminologia de Prazer/Fruio:
[...] haver sempre uma margem de indeciso; a distino no dar origem a
classificaes certas, o paradigma ranger, o sentido ser precrio, revogvel,
reversvel, o discurso ser incompleto. (BARTHES, 1973, p. 36)
Dessa forma, afirmamos que este um trabalho lacunar e em construo,
estando aberto a crticas e a sugestes. Parodiando um trecho de Las babas del diablo: melhor
escrever, quem sabe esta dissertao seja como uma resposta (ou como uma pergunta) para
algum que a leia.
1 TEXTOS E IMAGENS: RELAES DE PRODUTIVIDADE
Em uma entrevista concedida em 1979
1
, Roland Barthes afirmou que sentia um
prazer intenso em legendar imagens. Experincia realizada anteriormente pelo autor em
O imprio dos signos e em Roland Barthes por Roland Barthes, a tarefa foi repetida no seu
livro derradeiro, lanado em 1980: A cmara clara. Legendar imagens fotografias, no caso
dessa obra uma atividade que pode ser vista, por um lado, como algo banal e corriqueiro,
haja vista a sua grande incidncia nos processos contemporneos de comunicao: basta
tomarmos um jornal ou uma revista e veremos ali dezenas ou centenas de fotografias
legendadas, seja em espaos jornalsticos, seja em espaos publicitrios; pode, de outra parte,
ser tomada como a fagulha ou o exemplo de algo maior, qual seja, as relaes entre textos e
imagens sob um ponto de vista artstico e/ou terico. Na entrevista, Barthes afirma:
De que gosto no fundo da relao entre imagem e a escritura, que uma relao
muito difcil, mas por isso mesmo gera autnticas alegrias criadoras, no mesmo
sentido em que os poetas, outrora, gostavam de trabalhar problemas difceis de
versificao. Hoje em dia, o equivalente encontrar uma relao entre um texto e
imagens. (BARTHES, 1995a, p. 392)
Alegrias criadoras no uma expresso que se poderia aplicar dentro do
rigor da anlise formal ou estrutural do texto literrio ou de qualquer produo artstica. Mas,

1
Organizada juntamente com uma entrevista anterior, realizada em 1977, as duas entrevistas foram publicadas
sob o ttulo Sobre a fotografia. In: O gro da voz, p. 385-392.
16
de outra parte, torna-se coerente quando se relaciona tal expresso com uma abordagem mais
aberta, em que uma categoria como o prazer entra em consonncia com outras j
consolidadas, para se tornar fora de impulso na elaborao de propostas tericas.
justamente o que Barthes faz em pelo menos dois momentos de sua produo: toma o prazer
como guia para construir suas reflexes. E assim procede justamente para falar do texto, no
primeiro caso O prazer do texto e de imagens (fotogrficas), no segundo, com A cmara
clara. Trata-se em ambos os casos do prazer relacionado concepo de que todo trabalho de
escrita resulta em produtividade, conceito basilar deste nosso trabalho, fornecido pelo prprio
Barthes:
Le texte est une productivit. Cela ne veut pas dire quil est le produit dun
travail (tel que pouvaient lexiger la techinque de la narration et la matrise du style),
mais le thtre mme dune production o se rejoignent le producteur du texte et son
lecteur : le texte travaille, chaque moment et de quelque cte quon le prenne ;
mme crit (fix), il narrte pas de travailler, dentretenir un processus de
production. Le texte travaille quoi ? La langue. Il dconstruit la langue de
communication, de reprsentation ou dexpression (l o le sujet, individuel ou
collectif, peut avoir lillusion quil imite ou sexprime) et reconstruit une autre
langue, volumineuse, sans fond ni surface, car son espace nest pas celui de la
figure, du tableau, du cadre, mais celui, strographique, du jeu combinatoire, infini
ds quon sort des limites de la communication courante (soumise lopinion, la
doxa) et de la vraisemblance narrative ou discursive. La productivit se dclenche, la
redistribution sopre, le texte survient [...] (BARTHES, 1996, p. 998)
Essa definio de produtividade elaborada por Barthes relaciona-se, como se
v, ao texto, mas poderia, em princpio, ser expandida livremente por ns a qualquer sistema
de expresso comunicativo ou artstico, como por exemplo, o cinema e a fotografia.
As palavras de Barthes nessa definio de produtividade esto umbilicalmente
ligadas a todo um processo de modificaes na concepo do texto, que, por sua vez,
alteraram e continuam a influenciar os estudos literrios, especialmente aqueles realizados sob
o enfoque da Literatura Comparada. O texto passa a ser visto como um campo sem bordas ou
limites definidos, um vasto campo de produo de sentidos, amplia-se para alm da obra
literria, inclusive para a crtica e a teoria. Com as propostas de Barthes, o texto deixa de ser
17
uma estrutura pronta sobre a qual caberia apenas um trabalho de identificao; agora ele
algo vivo, um campo que est sempre em processo, e sobre o qual incidem mltiplos saberes.
O pensamento barthesiano, a partir de O prazer do texto, tambm contribuiu para a percepo
de que leitura e escrita so instncias sempre imbricadas.
1.1 As relaes entre os textos
Nessa trajetria de derrubada da concepo do texto como algo esttico e
fechado, o lingista russo Mikhail Bakhtin um dos precursores. Para ele, uma estrutura
literria se constri a partir da relao estabelecida com outras estruturas, literrias e
extraliterrias, estando o discurso de um sempre marcado pelo discurso do outro. Ao analisar
a obra de Dostoivski, Bakhtin elaborou o conceito de dialogismo: o texto situa-se e insere-se
na sociedade e na histria, mas no as representa como espelho, pois o escritor l o contexto
social como texto e reescreve-o no texto que produz. O texto se constitui, para Bakhtin, no
dilogo entre diversas escrituras: a do escritor, a do destinatrio, a do contexto atual e a do
contexto anterior.
A partir das teorias de Bakhtin, J ulia Kristeva elaborou, em 1969, o conceito de
intertextualidade, fomentando a discusso sobre o processo de produo do texto literrio e
renovando os estudos comparatistas. Assim, se pronuncia a autora: [...] todo texto absoro
e transformao de outro texto. Em lugar da noo de intersubjetividade, se instala a de
intertextualidade, e a linguagem potica se l, pelo menos, como dupla. (KRISTEVA. Apud
CARVALHAL, 1999, p. 50)
Com Kristeva, o texto passa a ser entendido na sua relao com os textos que o
precederam, compondo-se como interconexo de textos, ligaes essas que acontecem em
18
vrias direes, em uma espcie de teia intertextual, uma teia que atravessa as fronteiras
espaciais e temporais. Embora no fosse o objetivo de Kristeva, a noo de fonte e influncia,
que orientara durante pelo menos meio sculo os estudos comparatistas, retomada, s que,
agora, no mais pela noo de dvida com o texto anterior, mas como assimilao e
transformao de textos anteriores em textos novos. Assim esclarece Tania Franco Carvalhal
(1999, p. 51): [...] o que antes era entendido como uma relao de dependncia, a dvida que
um texto adquiria com seu antecessor, passa a ser compreendido como um procedimento
natural e contnuo de reescrita dos textos.
Alguns escritores-crticos
2
tambm elaboraram propostas, que, em consonncia
com as j citadas, fornecem um conjunto de conceitos que se configuram relevantes para a
Literatura Comparada e, por conseguinte, para o nosso trabalho. o caso de J orge Luis
Borges, que realizou diversas incurses sobre o processo criador. Ele colocou em debate as
noes clssicas de originalidade, filiao e hierarquia cronolgica na produo literria,
dizendo que, em muitos casos, um texto novo redescobre e d sentido ao texto anterior. Desse
modo, Borges subverte a noo de dvida: se for o caso de estabelec-la, ento textos mais
antigos ficariam em dbito para com o texto novo que, ao revisit-los, conferem-lhe novo
valor. Em Kafka e seus precursores, Borges afirma que cada escritor cria seus precursores.
Esse processo dialtico entre os textos, proposto por Borges, faz com que uns iluminem,
resgatem e valorizem os outros.
No conto Pierre Menard, autor do Quixote, o autor argentino diz que um texto
idntico lanado em momentos histricos diferentes pode ser original em ambos os
momentos, pois o contexto temporal altera completamente o sentido de cada um dos textos.
No conto, o narrador relata a aventura do amigo Pierre Menard de reescrever alguns captulos
do clssico romance de Cervantes. A proposta de Menard no fazer uma adaptao do texto

2
Expresso cunhada por Leyla Perrone-Moiss (1993) para referir-se queles escritores que se dedicam, em suas
obras, a refletir sobre o fazer literrio.
19
primeiro para o tempo em que vivia, mas reescrev-lo fielmente, palavra por palavra. Os dois
textos eram, portanto, exatamente iguais, mas na confrontao do narrador eles so
considerados totalmente diferentes. Ocorre que o peso temporal modifica completamente o
significado dos textos. A linguagem utilizada por Cervantes, por exemplo, era perfeitamente
compatvel com a utilizada em sua poca. J ao ser reescrito por Menard, as mesmas palavras
conferem ao texto mais recente um tom ultrapassado. Esse conto levanta ainda a questo do
local e do tempo em que o leitor realiza a leitura. Como diz Carvalhal (1999, p. 69), o leitor
torna-se uma espcie de co-autor se entendermos a leitura tambm como uma forma de
reescrita interminvel.
Amante devotado da literatura, Borges legou-nos outros textos, que como o
citado Pierre Menard, autor do Quixote, dobram-se sobre si mesmos para refletir acerca do
labirinto desenhado pela escrita (e pela leitura) no tempo e no espao. Um caso exemplar o
conto A Biblioteca de Babel, em que a reflexo se d justamente atravs da construo da
imagem de uma biblioteca fictcia, descrita, alis, como sinnimo de universo: O universo
(que outros chamam a Biblioteca) compe-se de um nmero indefinido, e talvez infinito, de
galerias hexagonais, com vastos poos de ventilao no centro, cercados por balaustradas
baixssimas (BORGES, 1991, p. 516).
As galerias, compostas de estantes repletas de livros, esclarece o texto de
Borges, unem-se umas s outras; horizontalmente, atravs de um estreito vestbulo e,
verticalmente, para cima e para baixo, atravs de escadas espirais. Percorrer as galerias da
Biblioteca, alimentando-se dos livros, o destino do homem (o imperfeito bibliotecrio).
Tarefa que consumir toda uma vida, e todas as vidas, sem que homem algum consiga
percorrer a totalidade das galerias, ler todos os livros, decifrar todos os seus segredos.
Afirmo que a Biblioteca interminvel (BORGES, 1991, p. 517), avisa-nos o texto; assim,
ser impossvel abarc-la, apreend-la em sua totalidade. Por outro lado, embora se admita
20
que a Biblioteca seja infinita, no se poder confirmar tal afirmao. Os homens-leitores
estaro sempre dentro da Biblioteca, no lhes possvel embarcar em uma astronave para
visualiz-la de fora, como fazem os homens-astronautas com a Terra quando vo para o
espao sideral. Para Borges, o homem , pois, um bibliotecrio imperfeito, em virtude de
sua limitao diante da Biblioteca infinita. Embora a Biblioteca seja total e embora suas
prateleiras registrem todas as possveis combinaes dos smbolos ortogrficos, ou seja, tudo
o que dado expressar em todos os idiomas (BORGES, 1991, p. 519), essa totalidade jamais
ser alcanada pelo homem. o que faz o homem ser homem e no Deus. A qualidade de
Deus, isto , aquela originada do conhecimento de todos os livros da Biblioteca, essa
qualidade s alcanada, como sugere o texto, num plano mtico: Em alguma estante de
algum hexgono (raciocinaram os homens) deve existir um livro que seja a cifra e o
compndio perfeito de todos os demais: algum bibliotecrio o consultou e anlogo a um
deus. (BORGES, 1991, p. 521) [grifo do autor]
Podemos inferir ainda que cada bibliotecrio imperfeito (leitor) far um traado
nico pela Biblioteca durante a sua vida intelectual. Um bibliotecrio X jamais ler os
mesmos livros que um bibliotecrio Y leu. E mesmo que os dois leiam exatamente as mesmas
obras, as tero lido em tempos diferentes e, provavelmente, em hexgonos diferentes, e ainda
em uma ordem cronolgica diferente. Essas variantes conferem o carter singular a cada
trajeto de leitura realizado pelos leitores.
A noo de Biblioteca em Borges no a de um acervo esttico de livros.
Sendo sinnimo de universo, , ao contrrio, dinmica, espao e tempo de trabalho e de
prazer, como o texto para Barthes. Em Le Propre du langage, J ean-Christophe Bailly dedica
um dos seus verbetes biblioteca, comparando-a a uma adega e os livros, aos vinhos,
concepo essa que parece aproximar-se das idias borgianas. A exemplo dos bons vinhos,
tambm os livros devem esperar, serenamente, o trabalho dos anos. O tempo vai conferir o
21
gosto especial e particular de cada um. Escreve Bailly:
Si les bibliothques sont littralement les caves du savoir humain (dans lobscurit
des livres ferms le sens travaille continment), les livres prsentent toutefois sur les
bouteilles lavantage de pouvoir tre bus (lus) tout moment et de se conserver sans
limitation, ainsi que celui dtre inpuisables : mme bue dun trait, la bouteille reste
pleine. (1997, p. 23)
Os livros, os textos so, portanto, fontes inesgotveis para o trabalho de leitura.
A noo de trabalho do texto, apontada por Bailly, nos remete imediatamente ao pensamento
barthesiano no tocante ao conceito de produtividade, que, por sua vez, est relacionada ao
conceito de intertextualidade. A intertextualidade acaba por modificar o prprio conceito de
texto. Este, como j foi dito, no pode mais ser visto como estrutura fechada, mas como
trnsito de e para outros textos. Atualmente, se entende que a intertextualidade no pode ser
reduzida apenas idia de teia ou cadeia de textos. Tampouco se pode pensar que sempre
poderemos reconhecer claramente a presena dos outros textos que formam um determinado
texto. Pensa-se agora no texto enquanto intertextualidade generalizada e no mais como
relaes de parentesco entre os textos. Mais uma vez recorremos a Barthes:
Lintertextualit, condition de tout texte, quel quil soit, ne se rduit
videmment pas un problme de sources ou dinfluences; lintertexte est un champ
gnral de formules anonymes, dont lorigine est raremente reprable, de citations
inconscientes ou automatiques, donnes sans guillements. pistmologiquement, le
concept dintertext est ce qui apporte la thorie du texte le volume de la socialit:
cest tout le langage, antrieur et contemporain, qui vient au texte, non selon la voie
dun filiation reprable, dune imitation volontaire, mais selon celle dune
dissmination image qui assure au texte le statut, non dune reproduction, mais
dune productivit. (BARTHES, 1996, p. 998) [grifo do autor]
1.2 As relaes entre textos e imagens
Abordagem semelhante que efetuamos sobre a questo texto pode ser
elaborada para o mundo das imagens, propondo-se que um trnsito semelhante ao que
reconhecido entre os textos possa ser estendido para o campo das imagens e, da mesma forma,
22
para pensarmos sobre a relao entre mundo visual e mundo de textos.
Para tratarmos dessa questo, recorremos inicialmente a uma citao:
Que se veja o ar escuro, nebuloso, aoitado pelo mpeto de ventos contrrios
entrelaados com a chuva incessante e o granizo, carregando para l e para c uma
vasta rede de galhos de rvores quebrados, misturados com um nmero infinito de
folhas.
Que se vejam, em torno, rvores antigas desenraizadas e feitas em pedaos
pela fria dos ventos. [...]
, quantas pessoas podem ser vistas tampando os ouvidos com as mos para
calar o rugido feroz lanado atravs do ar obscuro pela fria dos ventos misturados
com a chuva, pelo estrpito dos cus e pelo chispar dos relmpagos!
Outras no se contentavam em fechar os olhos, mas, tapando-os com as
mos, uma em cima da outra, os cobriam, ainda mais apertados, para no ver o
massacre impiedoso da raa humana pela ira de Deus.
Ai de mim! quantos lamentos! [...]
Ai! Quantas mes choravam os filhos afogados, segurando-os sobre os
joelhos, erguendo os braos abertos para o cu, e com diversos gritos e guinchos,
clamando contra a ira dos deuses? [...]
E, acima desses horrores, a atmosfera se via coberta de nuvens lgubres
rasgadas pela chispa serpenteante dos terrveis raios do cus, que refulgiam, ora
aqui, ora ali, em meio densa escurido. (Leonardo da Vinci. Apud EISENSTEIN,
1990, p. 24-25)
Entre as inmeras atividades desenvolvidas por Leonardo da Vinci (1452-
1519), citam-se facilmente as de pintor, escultor, inventor, matemtico, mdico, bilogo,
anatomista, engenheiro, arquiteto, msico, cientista... Mas, a julgar pela fora potica dos
trechos acima citados, talvez tenhamos que incluir a escrita potica como mais uma das
facetas do gnio italiano. Os pargrafos transcritos so parte das notas de Leonardo para uma
representao do Dilvio pela pintura, projeto que no foi realizado. As notas constam da
Trattata della Pittura, em cuja edio francesa o organizador diz que o quadro nunca
realizado teria sido uma insupervel chef doeuvre da paisagem e da representao das
foras da natureza (PELADAN. Apud EISENSTEIN, 1990, p. 26). Mas encontramos as
referidas notas por outro caminho. Esto citadas no texto Palavra e Imagem, que faz parte
do livro O sentido do filme, de Sergei Eisenstein. O cineasta russo utiliza o texto de Leonardo
da Vinci para dizer que se constitui em um exemplo notvel de roteiro de filmagem.
Vejamos:
23
Nele, atravs de uma acumulao crescente de detalhes e cenas, uma imagem
palpvel surge diante de ns. No foi escrito como uma obra literria acabada, mas
apenas como uma nota de um grande mestre que tentou colocar no papel, para si
mesmo, sua visualizao do Dilvio. (EISENSTEIN, 1990, p. 24)
E mais adiante:
Sem analisar em detalhes a estrutura desse extraordinrio roteiro de
filmagem, devemos salientar porm o fato de que a descrio segue um movimento
bastante definido. Alm disso, o curso deste movimento de modo algum fortuito. O
movimento segue uma ordem definida, e depois, na correspondente ordem inversa,
volta aos fenmenos do incio. [...] Com absoluta nitidez emergem os elementos
tpicos de uma composio de montagem. (EISENSTEIN, 1990, p. 26) [grifo do
autor]
Alm das notas, Leonardo tambm desenhou alguns esboos, que serviriam de
orientao para o momento de realizar a pintura planejada. Esses esboos, num total de onze,
encontram-se atualmente na Royal Library of Windsor Castle. Em 1989, utilizando os
desenhos e as notas de Leonardo, o videomaker Mark Whitney dirigiu a realizao de um
pequeno vdeo de 14 minutos chamado Leonardos Deluge. Whitney e sua equipe escanearam
os esboos de Leonardo; depois, utilizando tcnicas de animao e cenas captadas em
paisagens ao redor do rio Arno, produziram o referido vdeo.
3
Realizaram, assim, uma leitura
particular do material deixado por da Vinci, transformando o dilvio imaginado pelo pintor
em uma animao em vdeo.
Com o exemplo que relatamos, queremos mostrar, em primeiro lugar, os
caminhos errantes percorridos pelas diferentes manifestaes artsticas ao longo do tempo.
Em segundo, que o conceito de produtividade pode ser estendido para o campo das imagens e
ainda para a relao das imagens com os textos. A imagem mental de Leonardo sobre o
Dilvio transformou-se em notas escritas e em onze esboos. A leitura crtica realizada por
Eisenstein trouxe a escrita do pintor italiano aos domnios do cinema, ao identificar no texto
de Leonardo as caractersticas do roteiro e da montagem cinematogrficos. E, finalmente, os

3
Informaes obtidas no site www.artfilm.org. Acesso em 20 de dezembro de 2002.
24
desenhos e as notas do pintor italiano e, certamente, as noes tericas sobre montagem
cinematogrfica formuladas pelo cineasta russo, concorreram para proporcionar equipe do
diretor Mark Whitney a realizao de uma nova obra, esta no campo da recente arte
videogrfica. Como diz Claude Lvi-Strauss (1997, p. 139), o nico meio de a obra de arte
perpetuar-se dar origem a outras obras de arte, que, para seus contemporneos, parecero
mais vivas do que aquelas que as precederam imediatamente. O percurso realizado pela arte,
desde a mente de Leonardo at os pixels do vdeo de Whitney, demonstram, assim, que,
mesmo escritos (os textos) e mesmo filmadas, desenhadas, pintadas, esboadas, fotografadas
(as imagens) no cessam de trabalhar, no param de se relacionar, num jogo combinatrio e
quase sempre imprevisvel. Outros percursos devem existir a partir desse mesmo ponto inicial
que aqui estabelecemos a ttulo de exemplo, sendo que esse comeo sempre arbitrrio.
Antes do texto de Leonardo ser escrito, etapas anteriores existiram, como, por exemplo, a
leitura que o pintor certamente fez do Dilvio descrito pela Bblia.
Um caso semelhante ao que traamos aqui citado por Alberto Manguel:
O romancista argentino Adolfo Bioy Casares sugeriu, certa vez, uma cadeia infinita
de obras de arte e de seus comentrios, a comear por um nico poema do sculo
XV, do poeta espanhol Jorge Manrique. Bioy sugeriu a construo de uma esttua
para o compositor de uma sinfonia baseada em uma pea sugerida pelo retrato de um
tradutor dos Dsticos sobre a morte de seu pai, de Manrique. (MANGUEL, 2001,
p. 30)
Como diz ainda Manguel (2000, p. 30-32): Cada obra de arte se expande
mediante incontveis camadas de leituras, e cada leitor remove essas camadas a fim de ter
acesso obra nos termos do prprio leitor. Talvez possamos interpretar os exemplos do
Dilvio e o traado por Bioy Casares como uma ampliao da noo de intertextualidade, isto
, uma ampliao para alm dos limites do verbal. Alm de considerar a intertextualidade
como a presena disseminada de textos em outros textos, agregaramos a leitura que se faz de
qualquer imagem nessa cadeia infinita. Ao transformarmos uma imagem em palavra (escrita
25
ou oral), estamos trazendo-a ao campo do texto.
Quando lemos imagens de qualquer tipo, sejam pintadas, esculpidas,
fotografadas, edificadas ou encenadas , atribumos a elas o carter temporal da
narrativa. Ampliamos o que limitado por uma moldura para um antes e um depois
e, por meio da arte de narrar histrias, conferimos imagem imutvel uma vida
infinita e inesgotvel. (MANGUEL, 2000, p. 27)
Nesse contexto, Manguel lembra ainda o conceito de museu imaginrio de
Andr Malraux patrimnio de imagens reproduzidas que est nossa disposio para que
desenhemos dilogos entre as obras produzidas em diferentes tempos e culturas. Percebemos
aqui uma profunda relao com o conceito de intertextualidade. No seria despropositado,
portanto, pensarmos em uma interconexo entre os conceitos de museu imaginrio e de
Biblioteca de Borges, projetando-se, assim, um processo de leitura que percorra
indistintamente obras de cunho visual e de ordem verbal.
Quando se fala em trazer uma imagem ao campo do texto (e vice-versa), no se
pensa, claro, em uma transposio direta, mas, antes, em uma tentativa de traduo, como
veremos mais adiante, ao aproximarmos texto, fotografia e filme. Trata-se de um processo em
que entram em tenso as possibilidades e as retraes de uma e de outra parte texto e
imagem testam seus limites e experimentam a produtividade de um entre-lugar.
Ao preconizarmos a aproximao de um texto literrio com uma obra de cunho
visual, como o cinema, estamos inserindo nosso estudo comparativo dentro da
interdisciplinaridade. Para Tania Franco Carvalhal (1999, p.74), os estudos interdisciplinares
em Literatura Comparada instigam a uma ampliao dos campos de pesquisa e aquisio de
competncias. Assim, vista pelo ngulo da interdisciplinaridade, ainda nas palavras de
Carvalhal (1999, p.74), a literatura comparada uma forma especfica de interrogar textos
literrios na sua interao com outros textos, literrios ou no, e outras formas de expresso
cultural e artstica. (CARVALHAL, 1999, p. 74)
26
1.3 Texto e fotografia: a proposta de Cortzar
J ulio Cortzar realizou um paralelo entre conto e fotografia no texto Alguns
aspectos do conto (1993), que ele apresentou em uma conferncia em Havana, Cuba, na
dcada de 1970. Embora a abordagem de Cortzar esteja voltada para definir o conto
enquanto gnero literrio diferenciado dos demais, especialmente o romance, no queremos
aqui explorar essa questo do gnero, mas aproveitar o paralelo estabelecido pelo autor em
alguns pontos relevantes, atravs dos quais podemos legitimar, inicialmente, as aproximaes
e tentativas de traduo entre fotografia e texto, bem como, posteriormente, dessas instncias
com o filme. O paralelo estabelecido inicialmente por Cortzar est relacionado concepo
de limite, que inerente tanto ao conto quanto fotografia. A seleo de um recorte espacial e
temporal definido e bastante restrito em relao ao romance e ao filme cinematogrfico o
primeiro marco que fomenta a comparao de Cortzar. Outro ponto abordado por ele o que
em fotografia chamamos enquadramento e que no conto seria a escolha de um elemento
significativo, que reside no fato de se escolher um acontecimento real ou fictcio que possua
essa misteriosa propriedade de irradiar alguma coisa para alm dele mesmo. (CORTZAR,
1993, p. 152)
Referindo-se aos contos que considera inesquecveis para ele como leitor e
convidando-nos a rememorar os nossos contos inesquecveis, Cortzar afirma que eles tm
uma caracterstica em comum: [...] so aglutinantes de uma realidade infinitamente mais
vasta que a do seu mero argumento, e por isso influram em ns com uma fora que nos faria
suspeitar da modstia do seu contedo aparente, da brevidade do seu texto. (CORTZAR,
1993, p. 155)
Cortzar recorre ainda definio que fotgrafos como Hernri Cartier-Bresson
e Gyula Halsz Brassa do fotografia para caracteriz-la como um aparente paradoxo:
27
[...] o de recortar um fragmento da realidade, fixando-lhe determinados limites, mas
de tal modo que esse recorte atue como uma exploso que abra de par em par uma
realidade muito mais ampla, como uma viso dinmica que transcende
espiritualmente o campo abrangido pela cmara. (CORTZAR, 1993, p. 151)
Todos esses conceitos limite, enquadramento e expanso , presentes mais ou
menos explicitamente na teorizao de Cortzar, so prprios do campo da fotografia, que,
entretanto, so livremente tomadas de emprstimo por Cortzar para pensar o conto. A
fotografia uma categoria bastante particular dentro do universo das imagens, dotada de uma
elaborao terica que, se por um lado, tem seus pontos de interconexo com as outras
manifestaes visuais, tambm guarda suas peculiaridades. Dessa forma, nosso prximo
passo, no segundo captulo deste trabalho, ser aprofundarmos alguns aspectos relevantes da
teoria da fotografia, para que possamos aproveit-los na anlise que faremos do conto Las
babas del diablo e do filme Blow-Up.
2 A FOTOGRAFIA: UM PERCURSO TERICO
O conto Las babas del diablo e o filme Blow-Up, que compem o corpus deste
trabalho, tm na fotografia no apenas um tema, mas tambm um material de especulao
terico-reflexiva que se articula e se confunde com a dimenso artstica (literria e flmica)
das duas obras. Cortzar daqueles escritores que, na nomenclatura de Leyla Perrone-Moiss,
pode ser classificado como um escritor-crtico, pois dissemina em seus textos
questionamentos de ordem terica os mais variados. Em Las babas del diablo, parece colocar
na forma de texto literrio o que aborda no j citado Alguns aspectos do conto, em que
discorre sobre as semelhanas entre esse gnero e fotografia. Mas, como j apontamos, para
este nosso trabalho interessa menos a correspondncia desta ltima com o conto enquanto
gnero literrio; importa mais a ampliao aberta pelo autor para explorarmos as
possibilidades e impossibilidades da traduo da imagem fotogrfica para a escritura de um
texto.
Algo semelhante ao que se disse de Cortzar pode-se afirmar sobre
Michelangelo Antonioni. No seria ele, adaptando a expresso de Perrone-Moiss, um
diretor-crtico, uma vez que tambm ele reconhecido por ter disseminado em seus filmes
reflexes sobre o prprio fazer cinematogrfico?
A fotografia constitui-se, portanto, a um s tempo, eixo temtico das duas
29
obras abordadas e parte do suporte terico deste nosso trabalho. preciso, pois, que nos
dediquemos, agora, a estabelecer alguns conceitos acerca da imagem fotogrfica, para que,
mais adiante, possamos coloc-los em contato com a explorao do nosso corpus. Nessa
perspectiva, voltamo-nos, basicamente, para as propostas de dois nomes: Roland Barthes e
Philippe Dubois.
2.1 A fotografia segundo Roland Barthes
A obra A cmara clara, de Roland Barthes, constitui-se em um texto fundador
para o nosso trabalho. Devemos destacar dois aspectos presentes nessa obra que justificam
determo-nos, por algumas pginas, a explor-la, buscando sistematizar alguns dos pontos nela
abordados. O primeiro aspecto o fato de A cmara clara ter apresentado certas propostas
tericas que motivaram uma reciclagem no modo de anlise da fotografia. Na esteira de
Barthes, pelo menos trs obras consideradas fundamentais para os estudos atuais da fotografia
foram escritas: Lacte photographique, de Philippe Dubois, Philosophie de la photographie,
de Henri Van Lier, e Limage prcaire, de J ean-Marie Schaeffer.
4
O segundo e mais
importante aspecto que refora nossa dedicao a uma leitura detalhada de A cmara clara
est relacionado ao modo como Barthes realiza suas especulaes tericas: o autor coloca-se
efetivamente como mediador da fotografia. Eis-me assim, eu prprio, como medida do
saber fotogrfico, declara Barthes (1984, p. 20). Todo seu texto construdo a partir da
observao de certas fotografias, as quais ele selecionara, seguindo, principalmente, o critrio

4
A cmara clara (La chambre claire, em francs) foi escrita em 1979 e publicada na Frana em 1980, pouco
tempo antes da morte de Roland Barthes. No Brasil, foi publicada pela primeira vez em 1984. Lacte
photographique foi publicado pela ditions Labor, de Bruxelas, em 1983. Em 1990, esse texto foi retomado e
publicado juntamente com outros ensaios, sob o ttulo de Lacte photographique e autres essais, pela ditions
Nathan. No Brasil, a edio da Papirus de 1994. Philosophie de la photographie, de Van Lier, tambm de
1983, e Limage prcaire, de J ean-Marie Schaeffer, de 1987 (ditions du Seuil). No Brasil, a obra de Schaeffer
foi publicada em 1996, pela Papirus.
30
de possurem elas a capacidade de provocar algum prazer ou emoo. Barthes situa-se,
assim, entre duas linguagens, como ele mesmo explica: a expressiva e a crtica. Esse
entre-lugar, no qual ele provavelmente sempre se situou na produo textual, ficou ainda mais
evidenciado pela sua vontade de escrever sobre fotografia (BARTHES, 1984, p. 20). Do
lado da linguagem crtica se posicionam solidariamente os discursos da sociologia, da
semiologia e da psicanlise. Ao mesmo tempo, afirma que, diante de certas fotos, desejaria ser
selvagem, sem cultura. Ou seja, gostaria de poder abord-las sem estar marcado pelos
cdigos culturais. Declarando-se insatisfeito diante da situao de ter de escolher entre uma
das duas linguagens, Barthes (1984, p. 19) manifesta sua postura: uma resistncia
apaixonada a qualquer sistema redutor. dessa forma que Barthes, sem deixar de avanar
em propostas bastante produtivas sobre o fotogrfico, no se furta de faz-lo tendo a si
prprio como intermedirio. Torna-se, ao longo da obra, sujeito ativo das formulaes
tericas, que, a seu turno, estaro marcadas umbilicalmente pela presena desse sujeito.
O que Barthes procura, inicialmente, na fotografia, no diferente do que
outros pensadores buscam, seja na prpria fotografia, seja em outras manifestaes do mundo
artstico e comunicativo, seja na reflexo filosfica sobre a realidade e a existncia de um
modo mais amplo. Ele pretende destacar a fotografia da comunidade de imagens, buscando o
que ela em si. Quer descobrir qual o elemento caracterstico sem o qual a fotografia no
existiria, ou seja, a essncia da fotografia. Mas talvez seja bom dizer, j de antemo, que a
busca por um trao fundamental torna-se ao longo da obra apenas um pretexto para identificar
que a fotografia no passvel de uma definio fechada e que uma situao de
indecidibilidade que vai compor a formulao mais honesta para caracteriz-la.
Esse constante dizer e desdizer
5
de Barthes identifica-se j nas primeiras
pginas de Acmara clara, quando em contraponto idia de busca de uma essncia, o autor

5
A propsito disso, o livro composto por dois captulos, sendo que, ao final do primeiro, Barthes diz que
chegou a hora de fazer sua palindia. A palindia um poema que desdiz aquilo que se disse em outro.
31
diz que a fotografia contingncia e que por isso no se pode dizer a foto, mas apenas tal
foto. O que a Fotografia reproduz ao infinito s ocorreu uma vez: ela repete mecanicamente
o que nunca mais poder repetir-se existencialmente (BARTHES, 1984, p. 13).
Identificamos, na fala barthesiana, um ponto primordial da fotografia, que ser desenvolvido
com mais nfase por Philippe Dubois, que a marca indelvel do referente na concretizao
da imagem fotogrfica.
De acordo com sua estratgia de mesclar a linguagem crtica e a expressiva,
Barthes no se abstm de usar categorias que, de certa forma, so pouco cientficas, como, por
exemplo, o afeto, que ser o guia de sua busca, pelo menos na primeira parte do livro.
[...] o afeto era o que eu no queria reduzir; sendo irredutvel, ele era, exatamente
por isso, aquilo a que eu queria, devia reduzir a Foto; mas seria possvel reter uma
intencionalidade afetiva, um intento do objeto que fosse imediatamente penetrado de
desejo, de repulsa, de nostalgia, de euforia? (BARTHES, 1984, p. 38)
A propsito da desconstituio de uma essncia nica da fotografia, Barthes
(1984, p. 39) diz identificar uma rede de essncias. De um lado, essncias materiais que
se relacionam pesquisa dos aspectos fsicos, qumicos e ticos da fotografia. De outro,
essncias regionais, que esto ligadas a questes de ordem sociolgicas, estticas e da
Histria. E, ao tentar deter-se na identificao da essncia da Fotografia
6
em geral, v diante
de si um caminho que se bifurca:
[...] em vez de seguir o caminho de uma Ontologia formal (de uma Lgica), eu me
detinha, guardando comigo, como um tesouro, meu desejo ou meu desgosto; a
essncia prevista na Foto no podia, em meu esprito, separar-se do pattico de
que ela feita, desde o primeiro olhar. (BARTHES, 1984, p. 39)
A fotografia, observa Barthes, pode ser objeto de trs prticas: fazer, suportar e

6
Nota-se que a palavra fotografia est grafada ora com a letra inicial maiscula e ora, minscula. Optamos por
utilizar em nosso texto fotografia, com f minsculo, para no hierarquiz-la, por exemplo, na sua relao com a
literatura ou com o cinema. Mas mantivemos a palavra com F maisculo nas citaes quando assim foi grafada
por seus autores. O mesmo vale para palavras como Referncia e Morte, entre outras, grafadas com suas iniciais
ora em maiscula, ora em minscula por Barthes.
32
olhar. So, grosso modo, a descrio de elementos fundamentais de qualquer sistema de
comunicao: o emissor, a mensagem e o receptor. Mas, para ns, importante destacar tal
sistematizao realizada pelo autor, em virtude, principalmente, da nomeao particularizada
que Barthes realiza para os trs agentes do processo fotogrfico: 1) o operator define o
fotgrafo, aquele que est presente diante da cena apreendida pela cmera, aquele que opera,
que manipula a mquina; 2) o spectator aquele que olha para a(s) fotografia(s); 3) o
spectrum aquele que fotografado. A palavra spectrum duplamente pertinente para
designar o referente, ressalta Barthes (1984, p. 20), pois, em sua raiz, tem relao com
espetculo e com essa coisa um pouco terrvel que h em toda fotografia: o retorno do
morto. A fotografia contm, portanto, ao mesmo tempo espetculo (encenao) e fantasma
(morte).
O trabalho de Barthes consiste basicamente em agir/escrever como spectator.
Um spectator que no se detm, entretanto, na tarefa da observncia, um spectator que, ao
mesmo tempo em que observa fotografias, escreve sobre as fotografias observadas. Como se
ver, ser uma estratgia semelhante executada por Roberto Michel, o personagem-narrador
do conto Las babas del diablo. Acreditamos, assim, no ser equivocado dizer que este
trabalho de Barthes se constitui tambm numa espcie de fico na medida em que ele prprio
se posta como um personagem. sintomtico, nesse sentido, que Barthes utilize o tempo
verbal no pretrito, como em uma narrativa clssica, como se contasse uma histria: sua
grande aventura em busca da fotografia. Destaquemos, a ttulo de exemplificao, alguns
trechos em que esse estilo ficcional fica evidenciado. Assim inicia o primeiro captulo:
Um dia, h muito tempo, dei com uma fotografia do ltimo irmo de
Napoleo, J ernimo (1852). Eu me disse ento, com um espanto que jamais pude
reduzir: Vejo os olhos que viram o Imperador. Vez ou outra eu falava desse
espanto, mas como ningum parecia compartilh-lo, nem mesmo compreend-lo (a
vida , assim, feita a golpes de pequenas solides), eu o esqueci. (BARTHES, 1984,
p. 11)
33
E mais adiante: A cada vez que eu lia algo sobre a Fotografia, eu pensava em
tal foto amada, e isso me deixava furioso (BARTHES, 1984, p. 17). A prpria trajetria
temporal de escrita
7
motivo para ficcionalizar: Na poca (no incio deste livro: j est
longe) em que me interrogava sobre minha ligao com certas fotos, eu julgava poder
distinguir [...] (BARTHES, 1984, p. 141). Em outro momento, analisando e apresentando a
foto de um menino, assim escreve: possvel que Ernest ainda viva hoje em dia: mas onde?
Como? Que romance! (BARTHES, 1984, p.126). Nessa legenda, fica evidenciado o trnsito
para o ficcional que habita a fotografia desde que seja mediada por um spectator que se
disponha a escrever, a produzir um texto.
Um aspecto relevante para se destacar no processo executado por Barthes diz
respeito ainda a seu critrio de escolha das fotos que analisa. Seu guia , como j dissemos,
bastante subjetivo, e tem a ver com a atrao que sente por certas fotos. Mas essa atrao no
se confunde com fascinao esse critrio, acreditamos, levaria a uma condio passiva
apenas um encantamento diante da fotografia. O que as fotos produzem nele , nas suas
palavras, uma agitao interior, uma festa, um trabalho tambm, a presso do indizvel que
quer se dizer (BARTHES, 1984, p. 35) [grifo nosso]. Na ordem, portanto, e em outras
palavras, a fotografia deve, em primeiro lugar, incomodar e, em seguida, proporcionar a
participao ativa do spectator, que tentar produzir uma traduo para o que, em princpio,
intraduzvel. Duas outras palavras so utilizadas por Barthes para tentar nomear mais
adequadamente a atrao pelas fotos. A primeira aventura. A segunda, animao. A
prpria foto no em nada animada [...] mas ela me anima: o que toda aventura produz.
(BARTHES, 1984, p. 37). Animar tem pelo menos dois sentidos: estimular a foto para ser
escolhida por Barthes tem que impulsion-lo para a aventura e dar vida a a fotografia,
sendo a morte pelo congelamento da imagem, precisa ser abastecida com vida pelo trabalho

7
Conforme registrado ao final do livro, o texto foi escrito entre 15 de abril e 3 de junho de 1979.
34
do spectator. , assim, um trabalho de duas vias, como bem explicita Barthes (1984, p. 37):
[...] ela me anima e eu a animo.
Barthes discorre, em momentos diferentes do texto, sobre dois tipos de
fotografia: a obtida mediante o conhecimento de algum que posa e a capturada sem o
conhecimento do objeto que se transforma em spectrum. Embora o autor no faa claramente
uma distino, para ns ser importante que realizemos uma classificao. Assim,
nomearemos, neste trabalho, o primeiro tipo de fotografia como foto-pose e, o segundo, como
foto-caa
8
. Em ambos os casos, o tema da morte recorrente.
Na foto posada, quem fotografado, explica o autor, dispe-se a fazer parte do
jogo social.
Quatro imaginrios a se cruzam, a se afrontam, a se deformam. Diante da objetiva,
sou ao mesmo tempo: aquele que eu me julgo, aquele que eu gostaria que me
julgassem, aquele que o fotgrafo me julga e aquele de que ele se serve para exibir
sua arte. (BARTHES, 1984, p. 27)
Trata-se, como se deduz, de mltiplas encenaes, protagonizadas tanto por
quem se deixa fotografar quanto por quem fotografa. O fotografado, consciente de que alvo
da cmera, vive nesse instante a experincia de transformar-se em objeto.
Imaginariamente, a Fotografia (aquela de que tenho a inteno) representa esse
momento muito sutil em que, para dizer a verdade, no sou nem um sujeito nem um
objeto, mas antes um sujeito que se sente tornar-se objeto: vivo ento uma
microexperincia da morte (do parntese): torno-me verdadeiramente espectro.
(BARTHES, 1984, p. 27)
J , no momento seguinte, quando o fotografado se v diante de sua imagem, a
morte se concretiza.
[...] quando me descubro no produto dessa operao, o que vejo que me tornei
Todo-Imagem, isto , a Morte em pessoa; os outros o Outro desapropriam-me de
mim mesmo, fazem de mim, com ferocidade, um objeto, mantm-me merc,
disposio, arrumado em um fichrio. (BARTHES, 1984, p. 29)
35
Se a foto-pose exige uma interao de pelo menos dois atores (o operator e o
spectrum) para que a encenao ocorra, o que aqui chamamos de foto-caa tem a ver muito
mais com a ao do operator. Essa no , como j dito, a instncia da qual Barthes se prope
a falar sobre a fotografia. O autor diz que, no sendo fotgrafo, pode falar somente como
spectator e como spectrum. Mas, mesmo assim, ele chega a propor algumas caractersticas
que norteiam o trabalho do operator.
Imagino ( tudo o que posso fazer, j que no sou fotgrafo) que o gesto
essencial do Operator o de surpreender alguma coisa ou algum (pelo pequeno
orifcio da cmara) e que esse gesto , portanto, perfeito quando se realiza sem que o
sujeito fotografado tenha conhecimento dele. (BARTHES, 1984, p. 54)
Barthes aqui parece alar o ato de fotografar ao campo da caa: ao fotgrafo-
caador cabe surpreender a presa, aprisionando-a (ou matando-a, se pensarmos na idia
recorrente de fotografia como morte). Tal ao se desenvolve sem que a vtima se aperceba; a
captura de sua imagem leva o fotografado dupla condio de vivo e morto; morto pela
imagem; vivo, entretanto, pois continua a mover-se no mundo extra-fotogrfico. Do gesto de
surpreender o referente, derivam, prope Barthes, todas as fotos cujo princpio o choque,
que consiste em revelar aquilo que estava to bem oculto, que o prprio ator dele estava
ignorante ou inconsciente. (BARTHES, 1984, p. 54-55)
2.1.1 Studium e punctum
Uma das propostas mais relevantes de A cmara clara identificada em nossa
leitura o reconhecimento de dois elementos co-presentes da fotografia, nomeados por

8
No uma nomenclatura utilizada por Barthes. Vamos assim destacar esses dois tipos de procedimento, para,
mais tarde, nos referirmos a eles, na anlise do filme Blow-Up e do conto Las babas del diablo.
36
Barthes como studium e punctum. A definio de ambos os elementos no estabelecida de
forma categrica, definitiva, mas vai sendo refeita a cada instante e de uma forma
diferenciada ao longo do texto barthesiano.
O studium descrito, inicialmente, assim:
uma vastido, ele tem a extenso de um campo, que percebo com bastante
familiaridade em funo de meu saber, de minha cultura; esse campo pode ser mais
ou menos estilizado, mais ou menos bem-sucedido, segundo a arte ou a
oportunidade do fotgrafo, mas remete sempre a uma informao clssica [...]
(BARTHES, 1984, p. 44-45)
Em relao s fotos feitas unicamente desse campo, Barthes (1984, p. 45) diz
que ele, enquanto spectator, pode ter uma espcie de interesse geral e o que experimenta
tem a ver com um afeto mdio, quase com um amestramento. (BARTHES, 1984, loc.cit)
[grifo do autor]
J o segundo elemento o punctum, que vem quebrar (ou escandir) o
studium (BARTHES, 1984, p. 46). Vrias palavras e expresses so utilizadas pelo autor
para tentar definir o punctum, entre elas: ferida, picada, marca feita por um instrumento
pontudo, pequeno buraco, pequena mancha, pequeno corte, lance de dados
(BARTHES, 1984, p. 46) [grifo negrito nosso], olho que pensa (BARTHES, 1984, p. 73). E
ainda: O punctum de uma foto esse acaso que, nela, me punge (mas tambm me mortifica,
me fere). (BARTHES, 1984, p. 46)
Barthes diz que no existe uma regra de ligao entre studium e punctum,
quando este est presente em uma fotografia. Trata-se de uma co-presena (BARTHES,
1984, p. 68). Ou ainda, trata-se de um suplemento: o que acrescento foto e que todavia j
est nela (BARTHES, 1984, p. 85) [grifo do autor]. A existncia de punctum numa
fotografia no resulta necessariamente de uma inteno. Ele se encontra no campo da coisa
fotografada como um suplemento ao mesmo tempo inevitvel e gracioso; ele no atesta
obrigatoriamente a arte do fotgrafo [...] (BARTHES, 1984, p. 76). E basta a presena e o
37
reconhecimento do punctum pelo spectator para mudar a leitura que este faz da fotografia.
Para perceber o punctum, nenhuma anlise, portanto, me seria til (mas talvez, como
veremos, s vezes, a lembrana): basta que a imagem seja suficientemente grande,
que eu no tenha de escrut-la (isso no serviria para nada), que, dada em plena
pgina, eu a receba em pleno rosto. (BARTHES, 1984, p. 69)
Aqui cabe uma observao. O punctum no se confunde com o que se costuma
designar, na rea de planejamento grfico, CIV (centro de interesse visual), que intencional
e previsto por quem realiza a pea grfica, seja ela uma fotografia, uma pgina de jornal, um
out-door, um anncio em uma revista. O fotgrafo, por exemplo, ao olhar o mundo pelo
recorte estabelecido pela cmera, secciona mentalmente o retngulo com duas linhas
horizontais e duas verticais, sabedor de que o motivo principal do que vai fotografar, deve,
para resultar em uma foto mais interessante, estar localizado, normalmente, no encontro
dessas linhas.
O punctum tem ainda, explica Barthes (1984, p. 73), uma fora de expanso,
que se desdobra em dois tipos. A primeira uma expanso metonmica. A presena do
punctum leva o spectator a acrescentar alguma coisa foto, de acordo com sua memria
afetiva, mobilizando normalmente os outros sentidos alm da viso. isso que se depreende
do exemplo dado por Barthes. Ele observa uma fotografia de Kertsz, que mostra, segundo
explica o texto, um rabequista cigano, cego, conduzido por um garoto. Escreve:
[...] ora, o que vejo, por esse olho que pensa e me faz acrescentar alguma
coisa foto, a rua de terra batida; o gro dessa rua terrosa me d a certeza de estar
na Europa central; [...] reconheo, com todo meu corpo, as cidadezinhas que
atravessei por ocasio de antigas viagens pela Hungria e Romnia. (BARTHES,
1984, p. 73) [grifo nosso]
A outra forma de expanso se constitui em paradoxo: acontece quando o
detalhe, mesmo permanecendo detalhe, acaba, ao ser descoberto, preenchendo toda a
fotografia. Ou seja, o todo da fotografia s pode ser visto, a partir de agora, por esse detalhe,
que passa a dominar toda a imagem. Isso em Las babas del diablo ser bem relevante. Depois
38
que descobre os olhos do garoto, Michel s consegue ver a imagem a partir deles, os olhos
dominam todo o resto, reconfigurando o que est dentro e tambm o que est fora.
Nem toda fotografia composta de punctum aos olhos de um determinado
spectator. A esse tipo de fotografia, composta apenas de studium, Barthes (1984, p. 66) d o
nome de foto unria. Destituda de punctum, a foto unria no palco de nenhum duelo,
nenhum distrbio (BARTHES, 1984, p. 66). Na foto unria, o interesse do spectator se funde
com o interesse que ele tem pelo mundo, ou seja, a fotografia unria nada acrescenta alm do
que o spectator sentiria vendo a imagem diretamente no mundo. Barthes fornece dois
exemplos que, na sua avaliao, constituem casos de fotos unrias. O primeiro formado por
parte das fotos de reportagem via de regra, reiteram uma informao do texto, so apenas
informativas ou ilustrativas. Essas fotos de reportagem so recebidas (de uma s vez), eis
tudo. Eu as folheio, no as rememoro; nelas, nunca um detalhe (em tal canto) vem cortar
minha leitura [...] (BARTHES, 1984, p. 67). O segundo exemplo o das fotos pornogrficas,
que mostram tudo, o sexo como objeto, sem espao para a imaginao, como ocorre na foto
ertica.
A leitura do punctum faz com que uma fotografia deixe de ser uma foto
qualquer. O detalhe que conquista a leitura do spectator provoca, nas palavras de Barthes
(1984, p.77), um estalo, um satori, a passagem de um vazio. Ao longo do livro, Barthes d
vrios exemplos de punctum. Mas, sendo uma leitura pessoal, subjetiva, que muda de
spectator a spectator, diz que dar exemplos de punctum entregar-se. Escrever sobre um
punctum , pois, para o spectator-que-escreve, revelar o que pensa e sente, revelar um pouco
do seu repertrio e da sua histria.
Barthes recorrente em expressar sua vontade de fazer uma leitura livre,
destituda dos cdigos culturais, ele gostaria de fazer uma leitura pura. [...] Sou um
selvagem, uma criana ou um manaco; mando embora todo saber, toda cultura, abstenho-
39
me de herdar de um outro olhar (BARTHES, 1984, p. 78,80). Essa leitura descodificada, se
que possvel, ocorre somente sobre o punctum. Pois o studium est, em definitivo, sempre
codificado, o punctum no [...] (BARTHES, 1984, p. 80). Assim, O que posso nomear no
pode, na realidade, me ferir. A impotncia para nomear um bom sintoma de distrbio
(BARTHES, 1984, p. 80). Conclumos, portanto, que o punctum no passvel de nomeao,
exceto de forma provisria, de forma precria.
Barthes afirma que descobrir o punctum no est ligado diretamente ao ato de
estar olhando a fotografia, pois a viso direta pode orientar equivocadamente. A foto trabalha
no spectator mesmo quando ele no a olha. Dessa forma, s vezes, preciso deixar de olhar
para que ocorra esse trabalho que leve descoberta do punctum. Como escreve Barthes
(1984, p. 84), fechar os olhos fazer a imagem falar no silncio.
Na primeira parte do livro, a preocupao de Barthes , basicamente, com a
identificao e a tentativa de definio de um punctum que um detalhe no todo da imagem,
ou seja, um punctum de ordem espacial. J na segunda parte, a ateno do autor desloca-se
para temas como Histria, memria, morte e tenses entre presente e passado, levando-o
descoberta de um segundo tipo de punctum, este de ordem temporal.
Se na primeira parte do livro, Barthes perambula de foto em foto, todas
pblicas, agora ele vai utilizar fotos de seu arquivo pessoal, que retratam sua famlia. Pouco
tempo depois da morte de sua me, Barthes, ao organizar as fotos dela, questiona-se se a
reconheceria nas imagens perpetuadas sobre o papel fotogrfico. E responde:
Ao sabor dessas fotos, s vezes eu reconhecia uma regio de sua face, tal relao do
nariz e da testa, o movimento de seus braos, de suas mos. Eu sempre a reconhecia
por pedaos, ou seja, no alcanava seu ser e, portanto, toda ela me escapava.
(BARTHES, 1984, p. 99)
Barthes diz ainda que reconhece sua me sempre pela diferena sabia que era
a imagem de sua me, porque no era a imagem de outras mulheres mas no encontrava a
40
essncia de sua me, portanto no a reencontrava. Fica bastante evidenciada uma vontade
em Barthes de trabalhar seu luto atravs da busca da imagem fotogrfica capaz de restabelecer
a presena de sua me ou, melhor dizendo, a presena de uma imagem em que possa
reconhec-la. Curiosamente, isso no acontece em nenhuma foto recente, cuja imagem
correspondesse que ele conhecera diretamente na convivncia com sua me. Barthes s
consegue reconhec-la numa fotografia da infncia dela era sua me-criana. Ele elege,
assim, a Fotografia do J ardim de Inverno, a nica foto que com segurana existiu para mim
(BARTHES, 1984, p. 109), como guia da sua ltima busca em direo natureza da
fotografia. Pois algo como uma essncia da Fotografia flutuava nessa foto particular
(BARTHES, 1984, loc. cit.). Afirma, ainda, que todas as fotografias do mundo compunham
um labirinto e que no meio desse labirinto nada encontraria alm dessa nica foto, como
cumprindo Nietzsche: Um homem labirntico jamais busca a verdade, mas unicamente sua
Ariadne (NIETZSCHE. Apud BARTHES, 1984, p. 109-110). Na mitologia, Ariadne a
personagem que d a Teseu, seu amado, o fio que lhe permitiria sair do labirinto onde vivia o
minotauro.
A Fotografia do J ardim de Inverno era a Ariadne de Barthes e ele passaria a
interrog-la no mais sob o critrio do prazer, como fizera at ento com as fotografias
pblicas, mas, a partir de agora, do ponto de vista do amor e da morte. A morte um
tema intrinsecamente relacionado questo tempo, a seu bloqueio e a sua passagem.
Devemos observar ainda quo intrigante o fato de Barthes dispor em seu livro
mais de vinte fotografias e, no entanto, privar o leitor justamente da foto que considera a mais
importante. J ustifica que para o leitor a fotografia interessaria apenas como studium: [...]
nela, para vocs, no h nenhuma ferida (BARTHES, 1984, p. 110). Assim, o que Barthes d
ao leitor somente a escrita sobre essa fotografia.
41
2.1.2 O referente fotogrfico: passado e presente em conflito
Para Barthes, o referente da foto no o mesmo dos outros sistemas de
representao. E define assim o que chama de referente fotogrfico:
[...] no a coisa facultativamente real a que remete uma imagem ou um signo, mas a
coisa necessariamente real que foi colocada diante da objetiva, sem a qual no
haveria fotografia. (BARTHES, 1984, p. 114-115) [grifo do autor]
Para dizer que o referente fotogrfico diferenciado, Barthes compara com a
referncia em pintura, que pode simular a realidade sem t-la visto, e com a referncia no
discurso, o qual combina signos que certamente tm referentes, mas esses referentes podem
ser e na maior parte das vezes so quimeras. (BARTHES, 1984, p. 115)
Na fotografia, entretanto, o referente fica impregnado:
[...] na Fotografia jamais posso negar que a coisa esteve l. H dupla posio
conjunta: de realidade e de passado. E j que essa coero s existe para ela,
devemos t-la, por reduo, como a prpria essncia, o noema da fotografia. [...]
O nome do noema da Fotografia ser ento: Isso-foi, ou ainda: o Intratvel.
(BARTHES, 1984, p. 115) [grifo itlico do autor; grifo negrito nosso]
Para Barthes, a referncia a ordem fundadora da fotografia e, assim, cunha a
expresso isso foi como melhor definio da essncia da foto.
9
Sendo isso foi, o referente
da fotografia entra em tenso com a imagem presentificada no papel que a iluso de que o
referente ainda . Isso que identificamos como uma tenso, assim explanado por Barthes:
[...] isso que vejo encontrou-se l, nesse lugar que se estende entre o infinito e o
sujeito (operator ou spectator), ele esteve l, e todavia de sbito foi separado; ele
esteve absolutamente, irrecusavelmente presente, e no entanto j diferido.
(BARTHES, 1984, p. 115- 116)

9
O tradutor para o portugus, J lio Castaon Guimares, observa que na traduo o isso-foi perde a
uniformidade, pois o verbo francs tre corresponde ora a ser, ora a estar, ora a existir. Registramos
ainda que na obra a expresso isso-foi/isso foi est, ora, grafada com hfen, ora, sem.
42
Na pintura, ou num retrato pintado, nada garante que seu referente tenha
realmente existido, enquanto na fotografia, essa relao inseparvel.
10
Por isso, Barthes
(1984, p. 116) diz que confundira verdade da imagem e a realidade de sua origem em uma
emoo nica na qual colocava, a partir de ento, a natureza da fotografia. A natureza, a
essncia da fotografia est, portanto, de acordo com o pensamento de Barthes, no fato de ela
amalgamar verdade e realidade na mesma imagem. Portanto, verdade parece estar ligada, na
nossa avaliao, apenas imagem fotogrfica na sua concretude atual, no presente, enquanto
a realidade est relacionada referncia, ou seja, ao que a fotografia representaria no passado
(e no mais no presente). Por essa razo, a expresso de Barthes isso foi e no isto .
A seguir, Barthes realiza um debate sobre a confuso entre os conceitos de
Real e de Vivo, que, para ns, ser bastante produtivo na anlise do conto Las babas del
diablo, quanto do filme Blow-Up, j que essa confrontao recorrente em ambos os casos.
Pois a imobilidade da foto como o resultado de uma confuso perversa entre dois
conceitos: o Real e o Vivo: ao atestar que o objeto foi real, ela induz sub-
repticiamente a acreditar que ele est vivo, por causa desse logro que nos faz atribuir
ao Real um valor absolutamente superior, como que eterno; mas ao deportar esse
real para o passado (isso foi), ela sugere que ele j est morto. Assim, mais vale
dizer que o trao inimitvel da Fotografia (seu noema) que algum viu o referente
(mesmo que se trate de objetos) em carne e osso, ou ainda em pessoa. (BARTHES,
1984, p. 118) [grifo do autor]
Portanto, desse trecho, podemos chegar j de imediato ao seguinte: o real da
fotografia s pode ser pensado em termos de passado. O referente foi real, naquele nfimo
instante de sua apreenso pela cmera, no mais real no presente. H instantes de real, no
h um real permanente, mesmo que a fotografia teime em fazer parecer que o real
perpetuado pelo congelamento da imagem.
Finalmente, o punctum relacionado ao tempo descrito por Barthes quando ele
observa a foto, de 1865, de um preso condenado morte. Em seguida, realiza a mesma

10
Devem excluir-se dessa relao, obviamente, as imagens resultantes de manipulaes sobre fotografias.
Particularmente, com o avano da fotografia digital, pessoas ou objetos podem ser includos ou excludos, sem
43
interpretao para a Foto do J ardim de Inverno.
A foto bela, o jovem tambm: trata-se do studium. Mas o punctum : ele vai
morrer. Leio ao mesmo tempo: isso ser e isso foi; observo com horror um futuro
anterior cuja aposta a morte. Ao me dar o passado absoluto da pose (aoristo), a
fotografia me diz a morte no futuro. O que me punge a descoberta dessa
equivalncia. Diante da foto de minha me criana, eu me digo: ela vai morrer:
estremeo, tal como o psictico de Winnicott, por uma catstrofe que j ocorreu.
Que o sujeito j esteja morto ou no, qualquer fotografia essa catstrofe.
(BARTHES, 1984, p. 142) [grifo do autor]
Ao final desse item em que abordamos alguns pontos de A cmara clara,
abrimos um parntese para observar que as definies de studium e de punctum guardam
profundas semelhanas com as definies de texto de prazer e texto de fruio, que Barthes
realiza no citado O prazer do texto, abordado no primeiro captulo. Lembremos a distino
entre os dois tipos de texto: o texto de prazer aquele que contenta, enche, d euforia; aquele
que vem da cultura, no rompe com ela, est ligado a uma prtica confortvel de leitura
(BARTHES, 1973, p. 49); e o texto de fruio (ou o prazer do texto)
11
aquele que coloca
em situao de perda, aquele que desconforta (talvez at a chegar a um aborrecimento) faz
vacilar as bases histricas, culturais, psicolgicas, do leitor, a consistncia dos seus gostos,
dos seus valores e das suas recordaes, faz entrar em crise a sua relao com a linguagem
(BARTHES, 1973, loc. cit.). Assim, sem ter o objetivo de realizar correlaes fechadas,
podemos dizer que o conceito de studium tem muito a ver com o conceito de texto de prazer e
que o conceito de punctum tem semelhanas com o conceito de texto de fruio. Essa
constatao refora nossa avaliao de que alguns conceitos podem ser considerados e
aproveitados tanto para o campo do texto quanto para o das imagens.

que a edio seja percebida pelo spectator. Nesse caso, a certeza da referncia no mais a mesma, exigindo
uma reflexo diferenciada, que j est sendo construda por alguns pesquisadores.
11
Em O prazer do texto, Barthes usa a expresso texto de prazer em oposio a texto de fruio; mas usa
prazer do texto como sinnimo de fruio (jouissance, em francs). Ele explica que no h uma palavra
francesa que recubra simultaneamente o prazer (o contentamento) e a fruio (o desfalecimento). Ao fazer essa
observao, Barthes refora mais uma vez a impossibilidade dos sentidos fechados na escrita de um texto. J
Leyla Perrone-Moiss, no posfcio que faz para a traduo brasileira de Aula, diz que a melhor traduo para
jouissance no seria fruio, mas gozo, pois esta palavra remeteria imediatamente idia de erotismo
conceito que permeia no s O prazer do texto como tambm A cmara clara.
44
2.2 Trs percepes sobre o fotogrfico propostas por Philippe Dubois
Philippe Dubois, em O ato fotogrfico, traa um percurso histrico sobre a
percepo da fotografia, desde sua inveno at a contemporaneidade. Sua sistematizao
leva em conta, declaradamente, as idias presentes em A cmara clara; assim, muitas vezes,
estaremos atualizando ou tornando mais precisos alguns pontos levantados por Roland
Barthes.
A proposta de Philippe Dubois em relao a uma teorizao da fotografia
bastante abrangente e adquire um carter epistemolgico. Isto , apreender, deste modo, o
fotogrfico como uma categoria que no se limitaria aos nicos objetos-imagens, entender o
fotogrfico como uma definio possvel de uma maneira de ser no mundo, como um estado
do olhar e do pensamento (DUBOIS. Apud SAMAIN, 1998, p. 11) [grifo no original]. Ver,
ler, analisar um texto literrio e um filme pelo olhar e pelo pensamento que advm de um
suporte terico e conceitual do fotogrfico , pois, nossa tentativa aqui. Obviamente, no
existe um nico olhar fotogrfico, uma vez que a fotografia tambm alvo de discursos os
mais diversos possveis, de ordem sociolgica, histrica, tcnica, esttica, filosfica,
antropolgica e assim por diante. Esse olhar/pensamento fotogrfico, que j abordamos via
Barthes, ser agora pontuado em alguns aspectos. O caminho de Philippe Dubois marcado
pela nomenclatura da Semitica, tambm esse um campo bastante amplo. Dubois traa um
percurso histrico para identificar a existncia de trs momentos distintos na apreenso do
fotogrfico, ou seja, trs formas diferenciadas de pensar a fotografia, desde a sua inveno at
os dias atuais. So elas: a fotografia como mimese, a fotografia como conveno/codificao
e a fotografia como trao ou ndice. Mais ou menos nessa mesma ordem, dentro de uma linha
cronolgica, tiveram cada uma delas sua vigncia histrica. Isso no quer dizer, entretanto,
45
que haja uma diviso estanque na linha do tempo; ao contrrio, em muitos momentos, houve
(e h) a sobreposio de percepes. A terceira (a fotografia como ndice) a mais
contempornea e parece, pelo menos provisoriamente, ser a mais produtiva no apenas para
abordar o fotogrfico como tal, mas tambm para confront-lo, de modo promissor, com o
literrio e com o flmico. Vamos detalhar um pouco mais a reflexo de Philippe Dubois.
A questo do realismo fotogrfico, ou seja, a relao da imagem fixada no
papel com a situao do mundo que a originou (a questo da referncia abordada por
Barthes), o conceito utilizado pelo autor para organizar o percurso histrico do pensamento
sobre o fotogrfico. Poderemos identificar aqui, novamente, que o pensamento reflexivo sobre
a fotografia encontra similitudes com aqueles que se dobram sobre o texto literrio, sobre o
cinema e sobre as artes em geral.
Dubois (1994, p. 26) identifica, portanto, trs momentos (ou discursos)
distintos sobre a questo do realismo fotogrfico, os quais reiteramos: a fotografia como
espelho do real (o discurso da mimese); a fotografia como transformao do real (o discurso
do cdigo e da desconstruo); e a fotografia como trao de um real (o discurso do ndice e da
referncia).
2.2.1 A fotografia enquanto mimese
O surgimento da fotografia foi acompanhado, como esclarece Dubois (1994, p.
27), pelo estabelecimento imediato de um nmero impressionante de discursos de escolta.
Duas vises opostas se digladiaram pelo menos at o final do sculo XIX. De um lado,
defensores da nova tecnologia como a evoluo natural das artes e, de outro, os que viam na
fotografia uma ameaa mo do artista e, mais amplamente, prpria arte, em especial, a
46
pintura. Em ambos os casos, quer se seja contra, quer seja a favor, a fotografia [...]
considerada como a imitao mais perfeita da realidade. (DUBOIS, 1994, p. 27) [grifo do
autor]
E, de acordo com os discursos da poca, essa capacidade mimtica procede de sua
prpria natureza tcnica, de seu procedimento mecnico, que permite fazer aparecer
uma imagem de maneira automtica, objetiva, quase natural (segundo to-
somente as leis da tica e da qumica), sem que a mo do artista intervenha
diretamente. (DUBOIS, 1994, p. 27) [grifo do autor]
Nesse embate entre fotografia e arte, sempre tomada como exemplificao
eminente a posio de Charles Baudelaire, que reagiu fotografia por reconhecer na maioria
das produes fotogrficas de sua poca a forte influncia da ideologia naturalista (DUBOIS,
1994, p. 30). Vale a pena citar a passagem singular de Baudelaire:
Em matria de pintura e estaturia, o Credo atual das pessoas de sociedade,
principalmente na Frana (e no acredito que algum ouse afirmar o contrrio) o
seguinte: Acredito na natureza e s acredito na natureza (h boas razes para isso).
Acho que a arte e s pode ser a reproduo exata da natureza (...). Assim, a
indstria que nos desse um resultado idntico natureza seria a arte absoluta. Um
Deus vingador acolheu favoravelmente os desejos dessa multido. Daguerre foi seu
Messias. E ento ela disse para si: Como a fotografia nos proporciona todas as
garantias desejveis de exatido (eles acreditam nisso, os insensatos!), a arte a
fotografia. A partir desse momento, a sociedade imunda precipitou-se, como um
nico Narciso, para contemplar sua imagem trivial no metal. Uma loucura, um
fanatismo extraordinrio apoderou-se de todos esses novos adoradores do sol.
(BAUDELAIRE. Apud DUBOIS, 1994, p. 27-28)
Em contraposio viso representada por Baudelaire, outra corrente viu na
fotografia uma libertadora da arte. Apta a exercer o papel de copiar a realidade, a fotografia
permitiria pintura desprender-se dessa vontade de imitao. Nas palavras de Dubois:
[...] veremos florescer ao longo de todo o sculo XIX uma argumentao que
pretende que, graas fotografia, a prtica pictural poder doravante adequar-se
quilo que constitui sua prpria essncia: a criao imaginria isolada de qualquer
contingncia emprica. Eis a pintura de certa forma libertada do concreto, do real,
do utilitrio e do social. (DUBOIS, 1994, p. 31) [grifo do autor]
Dubois cita dois casos, j do sculo XX, com relao a essa viso; citaes das
quais aproveitamos apenas alguns trechos. Um dos exemplos vem das palavras do pintor
47
Pablo Picasso:
Quando voc v tudo o que possvel exprimir atravs da fotografia, descobre tudo
o que no pode ficar por mais tempo no horizonte da representao pictural. Por que
o artista continuaria a tratar de sujeitos que podem ser obtidos com tanta preciso
pela objetiva de um aparelho de fotografia? [...] (PICASSO. Apud DUBOIS, 1994,
p. 31) [grifo no original]
O outro exemplo vem de Andr Bazin, terico do cinema da corrente realista:
[...] a pintura esforava-se, no fundo em vo, em nos iludir, e essa iluso bastava
arte, enquanto a fotografia e o cinema so descobertas que satisfazem
definitivamente e em sua prpria essncia a obsesso do realismo. (BAZIN, Apud
DUBOIS, 1994, p. 31)
Podemos, assim, observar, tanto naquela corrente que via a fotografia como
uma ameaa pintura, quanto na que a percebeu como libertadora da arte pictrica, uma
mesma atribuio de valor mimtico fotografia, uma pretensa capacidade de reproduzir o
real pelo suporte tcnico tico e qumico. Dessa forma, esse pensamento no s dominou a
evoluo da fotografia no sculo XIX, como permanece arraigado at hoje no senso comum.
corriqueiro ouvirmos frases do tipo a fotografia o espelho do mundo, ou a fotografia
mostra as coisas como elas so, ou ainda a fotografia no mente. O estatuto de documento
atribudo fotografia tambm no deixa de ser uma concordncia tcita com o seu suposto
valor de cpia do real. No jornalismo, a fotografia exerce, via de regra, a funo de
comprovar o que o texto informa ou explica. Outro exemplo ocorre nos anncios publicitrios
das empresas de filmes ou de mquinas fotogrficas, nos quais a capacidade tcnica de
reproduzir as paisagens ou as feies de forma fiel e sem distores sempre enfatizada.
2.2.2 A fotografia como codificao
O segundo momento identificado por Dubois na trajetria das concepes
48
sobre a fotografia aquele representado em seu ponto culminante pela grande onda
estruturalista (DUBOIS, 1994, p. 36). O autor esclarece que esse novo ponto de vista foi
divulgado em vrios setores do saber, entre os quais a antropologia e pelos textos de teoria da
imagem, inspirados na psicologia da percepo.
Em todos esses casos, vai se tratar de textos que se insurgem contra o discurso da
mimese e da transparncia, e sublinham que a foto eminentemente codificada (sob
todos os tipos de pontos de vista: tcnico, cultural, sociolgico, esttico, etc.).
(DUBOIS, 1994, p. 37)
Nessa nova percepo, ponto de partida a identificao dos elementos
tcnicos e estticos que constituem a fotografia, como o ngulo de viso escolhido pelo
fotgrafo, a distncia da objetiva at o objeto fotografado, o enquadramento, a transformao
da tridimensionalidade em bidimensionalidade, a transformao das cores do mundo real na
gradao e no contraste de preto e branco e a constatao de sua dimenso puramente visual,
excluindo as outras percepes: olfativa, auditiva, ttil. Dubois fornece vrios exemplos (nos
campos antropolgico, semitico e de desconstruo ideolgica), todos para evidenciar que a
nova percepo do fotogrfico identifica uma codificao cultural tanto na produo quanto
na recepo das mensagens fotogrficas. A partir dessas novas abordagens,
[...] o valor de espelho, de documento exato, de semelhana infalvel reconhecida
para a fotografia recolocado em questo. A fotografia deixa de aparecer como
transparente, inocente e realista por essncia. No mais o veculo incontestvel de
uma verdade emprica. (DUBOIS, 1994, p. 42) [grifo do autor]
No fotojornalismo, a abordagem da fotografia como cdigo cultural foi
importante para contrapor-se idia de que a imagem no mente, e assim contribuir para
desconstruir a trade mtica do jornalismo: objetividade, imparcialidade e neutralidade
12
. Um
exemplo dessa nova postura encontrado no nos socilogos e semioticistas, mas nos

12
desolador, nesse sentido, saber que alguns professores de escolas de comunicao insistam em reafirmar tal
mito como receita da prtica jornalstica. Mais honesto seria reconhecer a impossibilidade da trade e, em
seguida, propor como caminho eminentemente mais tico da prtica profissional a busca da pluralidade de
posies.
49
prprios fotgrafos, como Sebastio Salgado.
Existe uma corrente que diz que a fotografia o objetivo, representa uma realidade,
nem mais nem menos. Ela imparcial e mostra a realidade total. No verdade. Isso
a maior mentira do mundo. Voc no fotografa com a sua mquina. a coisa mais
subjetiva que existe. Voc fotografa com toda a sua cultura, os seus
condicionamentos ideolgicos. Voc aumenta, diminui, deforma, deixa de mostrar...
(SALGADO. Apud VASQUEZ, 1986, p. 68)
2.2.3 A fotografia enquanto trao de um real
Ao abordar o terceiro momento das concepes sobre o fotogrfico, Dubois
recorre teoria semitica de Charles Sanders Peirce. Dubois afirma que as duas concepes
anteriores tm em comum a considerao da imagem fotogrfica como portadora de um
valor absoluto, ou pelo menos geral, seja por semelhana, seja por conveno. A primeira
concepo estaria, pela terminologia peirciana, na ordem do cone, enquanto que a concepo
de fotografia como representao por conveno geral a alaria condio de smbolo. Em
consonncia com essas categorias sgnicas de Peirce, a terceira concepo, portanto,
composta de teorias que consideram a fotografia como procedente da ordem do ndice
representao por contigidade fsica do signo com seu referente.
E tal concepo distingue-se claramente das duas precedentes principalmente pelo
fato de ela implicar que a imagem indiciria dotada de um valor todo singular ou
particular, pois determinado unicamente por seu referente e s por este: trao de um
real. (DUBOIS, 1994, p. 45) [grifo do autor]
Vemos que Dubois grifa com destaque o artigo indefinido um, ressaltando
sua diferena para com a noo de o real geral, absoluto, central. A est uma diferena
importante: trata-se de um real particular, nico, nunca do real totalizante e permanente. Da
mesma forma que Barthes se referira a tal foto e no, a foto.
Dubois localiza essa nova abordagem no panorama terico:
50
Tal discurso, que s vezes apresenta certos perigos, encontrou nesses ltimos
anos um vigor completamente novo e caracterizado tanto nos Estados Unidos quanto
na Europa, em particular redescobrindo Peirce e suas teorizaes do ndice,
justamente, ou baseando-se nos ltimos escritos de Roland Barthes (sobretudo La
chambre claire). (DUBOIS, 1994, p. 45)
Ressalte-se que Dubois no o nico a retomar a proposta de Peirce de
classificar a fotografia como um signo da ordem do ndice. Tambm seguem esse caminho os
j citados Henri Van Lier e J ean-Marie Schaeffer.
Dubois ressalta a importncia da noo de ndice para uma retomada melhor
seria dizer uma reviso ou uma reelaborao da questo do realismo fotogrfico:
De fato, tal impulso nas reflexes atuais pode ser compreendido principalmente pela
evoluo das concepes, tal como se retraou seu percurso at aqui: seria
necessrio passar pela fase negativa de desconstruo do efeito do real e da mimese
para poder recolocar finalmente, positivamente, mas de outra forma, a questo da
pregnncia do real na fotografia. Nesse sentido, os discursos denunciadores das
iluses da foto-espelho, tanto pela moda semitica-estruturalista quanto pela onda
das crticas ideolgicas, tero permitido, por terem eles completado ento seu tempo
e sua obra, voltar questo do realismo referencial sem a obsesso de cair no ardil
do analogismo mimtico, livre da angstia do ilusionismo. (DUBOIS, 1994, p. 45-
46) [grifo do autor]
Dubois lembra ainda que esse pensamento contemporneo tem seus
precursores, como Walter Benjamin, quando na Pequena histria da fotografia j abordava a
questo da singularidade do ato fotogrfico, que escapa, mesmo que por um instante, das
convenes que o cercam. Escreve:
Apesar de toda a percia do fotgrafo e de tudo o que existe de planejado em seu
comportamento, o observador sente a necessidade irresistvel de procurar nessa
imagem a pequena centelha do acaso, do aqui e agora, com a qual a realidade
chamuscou a imagem, de procurar o lugar imperceptvel em que o futuro se aninha
ainda hoje em minutos nicos, h muito extintos, e com tanta eloqncia que
podemos descobri-lo olhando para trs. (BENJ AMIN, 1994, p. 94)
Embora afirme a relevncia da noo de referncia para pensar a questo do
realismo fotogrfico, Dubois alerta para os perigos de se cair na armadilha do referencialismo,
o que levaria essa concepo a fechar-se sobre si mesma numa absolutizao semelhante ao
51
que ocorre com o discurso da mimese. Nesse ponto, Dubois contrape-se a Barthes, pois este
teria cado na armadilha, no mais da mimese, mas na do referencialismo a referncia pela
referncia. Pois aqui est o perigo que espreita esse tipo de concepo: generalizar, ou
melhor, absolutizar, o princpio da transferncia de realidade, quando se adota uma atitude
exclusivamente subjetiva de pretenso ontolgica. (DUBOIS, 1994, p. 49) [grifo do autor]
Para evitar tal imbrglio, deve-se, orienta o autor, relativizar mais o campo e o
domnio da referncia (DUBOIS, 1994, loc.cit.). Dubois v o caminho terico que adota a
noo peirciana de ndice como o mais adequado. E aqui vale lembrar uma passagem de
Peirce em que ele remetia, j em 1895, a fotografia condio indicial.
As fotografias [...], sob certos aspectos, elas se parecem exatamente com os objetos
que representam. Porm, essa semelhana deve-se na realidade ao fato de que essas
fotografias foram produzidas em tais circunstncias que eram fisicamente foradas a
corresponder detalhe por detalhe natureza. Desse ponto de vista, portanto,
pertencem nossa segunda classe de signos: os signos por conexo fsica [ndice].
(PEIRCE. Apud DUBOIS, 1994, loc. cit.)
Dubois chama a ateno para um dado muito importante da definio de
Peirce. que em sua definio, Peirce no leva tanto em considerao o produto concludo,
mas o processo de sua produo. Dubois identifica que essa considerao de Peirce sobre a
fotografia enquanto ndice vai reverberar em toda uma srie de pesquisas atuais, que, usando
ou no a terminologia do semioticista, dela partem para buscar uma anlise da condio da
imagem fotogrfica. Nesses estudos, o ponto de partida a natureza tcnica do processo
fotogrfico, o princpio elementar da impresso luminosa regida pelas leis da fsica e da
qumica (DUBOIS, 1994, p. 50) [grifo do autor]. Valendo-se de palavras como trao,
marca e depsito, Dubois afirma que a fotografia tem semelhanas com a categoria de
signos em que esto a fumaa (indcio de fogo), a sombra (indcio de uma presena), a cicatriz
(marca de um ferimento), a runa (trao do que havia ali), o sintoma (de uma doena), marca
de passos, sinais que tm em comum o fato de, nas palavras de Peirce, serem realmente
52
afetados por seu objeto. (DUBOIS, 1994, loc. cit.)
Apesar de calcar sua proposta de entender o fotogrfico como signo indicial,
Dubois enfatiza o fato de que a condio de ndice da fotografia se deve to-somente ao
momento do disparo, aquele instante em que se efetua a impresso da luz na face sensvel do
filme fotogrfico. O autor lembra que no processo fotogrfico existe um antes e um depois,
quando a fotografia insere-se novamente no domnio dos cdigos, sejam os do fotgrafo,
sejam os do observador, bem como das convenes culturais que os cercam.
Portanto, somente entre essas duas sries de cdigos, apenas no instante da
exposio propriamente dita, que a foto pode ser considerada como um puro ato-
trao (uma mensagem sem cdigo). Aqui, mas somente aqui, o homem no
intervm e no pode intervir sob a pena de mudar o carter fundamental da
fotografia. Existe a uma falha, um instante de esquecimento dos cdigos, um ndice
quase puro. Decerto esse instante dura apenas uma frao de segundo e de imediato
ser tomado e retomado pelos cdigos que no mais o abandonaro (isso serve para
relativizar o domnio da Referncia em fotografia), mas ao mesmo tempo, esse
instante de pura indicialidade, porque construtivo, no deixar de ter
conseqncias tericas. (DUBOIS, 1994, p. 51) [grifo do autor]
Levando em conta essa reflexo de Dubois, podemos formular algumas
questes. Se a condio de ndice da fotografia s pode ser pensada naquele momento nfimo
em que ocorre a impresso da luz e se, pelo menos no espectro temporal, o antes e o depois
so muito mais extensos, qual a relevncia de se pensar a fotografia enquanto ndice? Todo o
campo das codificaes no forte o suficiente para abalar o reduzido instante indicial? Eis
nossa tentativa de resposta: se j chegamos concluso de que o momento em que a foto
uma mensagem sem cdigos no anula estes os cdigos no tempo anterior e posterior,
tambm podemos pensar o inverso: que toda codificao cultural no precisa necessariamente
anular aquele instante afinal, sem ele, a foto no existiria. No caiamos, entretanto, no
discurso do essencialismo (o que essencial para que algo exista?). Se considerarmos as duas
condies fotogrficas enquanto ndice e enquanto smbolo , por um lado, escapamos da
busca do essencial e, por outro lado, no nos limitamos a tentativas de decifraes marcadas
apenas pelos cdigos culturais. Ento, talvez possamos propor, embora de modo incipiente, a
53
concepo da fotografia como hbrido (ndice +smbolo). Da talvez sua peculiaridade, no
ora cdigo, ora referncia, mas ambos ao mesmo tempo. Acreditamos, assim, que essa
condio de entre-lugar da fotografia provoca uma situao de indeciso diante dela. Situao
essa que, de modo algum, deve ser considerada covarde. Pelo contrrio, uma situao frtil
para a elaborao terica e reflexiva, visto que no h mais lugares dogmticos e definitivos a
serem alcanados.
Relacionando Barthes e Dubois, podemos dizer que o studium justamente o
campo dos cdigos, aquele espao da fotografia em que o spectator (observador) tem de fazer
uso do seu repertrio cultural, do seu saber sociolgico para tentar traduzir o visto em uma
interpretao, em uma tentativa de narrativa. J o punctum o espao da fotografia em que
todo saber do observador desmorona, em que toda interpretao posta em xeque e em que o
inefvel triunfa. Diante do studium, o observador se sente parte do mundo, se satisfaz com sua
capacidade de compreenso. Diante da descoberta do punctum, o observador se desprega do
cho e sente-se incapaz de fornecer respostas fechadas. O punctum, finalmente, reconfigura o
studium. O studium de Barthes relaciona-se com a noo de fotografia enquanto cone e
smbolo na percepo de Dubois; o punctum, por sua vez, relaciona-se com a fotografia
pensada pelo vis do ndice.
3 LAS BABAS DEL DIABLO E BLOW-UP: A FOTOGRAFIA
E SEUS DESDOBRAMENTOS
O conto Las babas del diablo, de J ulio Cortzar, publicado pela primeira vez
em 1959, na coletnea Las armas secretas, um dos escritos mais enigmticos do escritor
argentino. Como atesta Davi Arrigucci J r. (1973, p. 249), essa narrativa provavelmente,
excetuando-se Rayuela, a mais complexa de quantas escreveu Cortzar. Em dezembro de
1966, Michelangelo Antonioni lanava Blow-Up, filme livremente inspirado no conto de
Cortzar. Do conto ao filme, muitas modificaes foram realizadas, principalmente no que se
refere trama. Em contrapartida, vrios conceitos traduzidos mais em forma de
questionamentos do que em respostas fechadas foram aproveitados por Antonioni e podem,
assim, ser encontrados tanto no conto quanto no filme.
Embora o argumento de Blow-Up tenha-se originado do conto de Cortzar, no
ser nossa preocupao aqui abordar a questo da adaptao, pelo menos no no sentido de
apontar questes como fidelidade ao texto original ou ento para estabelecer nveis de
qualidade do conto em relao ao filme e vice-versa. Blow-Up um trabalho de recriao
artstica. Dessa forma, no relevante tambm explorar a questo da originalidade e, por
conseqncia, a ordem em que as obras foram produzidas pouco importar. Como diz Paul
Valry, o leo feito de carneiro assimilado
13
(VALRY. Apud NITRINI, 2000, p. 131).

13
Essa frase emblemtica de Valry encontrada em diversos textos sobre Literatura Comparada, sendo
aproveitada para analisar e desconstruir a idia de influncia, enquanto caminho linear e de mo nica, das
55
Assim, entendemos que, em vez de concorrerem, conto e filme estabelecem, no momento de
sua leitura/assistncia, uma relao de produtividade e de iluminao recproca.
Sendo um conto, Las babas del diablo possui um nmero de aes mais
reduzido em relao ao filme de longa-metragem Blow-Up. Por sua extenso, os contos
geralmente so adaptados para transformarem-se em filmes de curta-metragem. Dessa forma,
natural que Blow-Up apresente mais personagens, bem como uma rede de pequenas aes
ligadas principal. Essas aes secundrias, no filme, parecem, inicialmente, desviar-se da
trama principal. Mas um exame mais atento mostra que, antes de serem um desvio, as aes
paralelas funcionam como reforo metafrico s idias contidas no filme. Assim acontece, por
exemplo, com a cena que se passa numa loja de antigidades em que o protagonista trava uma
conversa com a dona do estabelecimento. Aparentemente banal, o dilogo, articulado com o
prprio cenrio em que se desenvolve, reporta a questes de tenso entre passado,
representado por aquela infinidade de objetos antigos, e presente, representado, por exemplo,
pela produo de fotos de moda smbolo de modernidade. Ou ainda a compra de uma hlice
que o protagonista realiza nessa mesma loja de antigidades. Levada para o estdio
fotogrfico, a pea antiga deslocada de um ambiente que representa o passado para um que
inspira atualidade. A hlice, neste novo espao, adquire uma re-significao e denuncia a
presena do passado no presente tema que est diretamente ligado fotografia, como vimos
nos apontamentos de Barthes e Dubois. No conto, algo semelhante acontece. Enquanto conta
a histria, o narrador-protagonista realiza certos desvios na narrativa linear para referir-se, por
exemplo, a nuvens e pombas que ele v passar por sua janela enquanto escreve. A passagem
desses elementos pelo cu constitui um atestado de presente, mas em certo momento, o prota-

obras anteriores sobre as que vieram, cronologicamente, depois. Neste trabalho, utilizamos a frase de Valry para
deixar claro que, na nossa percepo, Antonioni deglutiu Las babas del diablo e a recriou, dentro das suas
prprias concepes artsticas, e subordinado s possibilidades e impossibilidades do seu campo de atuao, o
cinema. Produziu, assim, uma nova obra, Blow-Up, que, por um lado, tem vida prpria e, por outro, jamais
deixar de revelar a fonte da qual se embriagou.
56
gonista se pergunta se alguma daquelas pombas no seria a mesma que vira um ms antes, na
praa, beira do rio.
Esse questionamento sobre o tempo, aqui adiantado, um dos eixos
relacionados fotografia. Para abordar essas duas obras, muitos caminhos poderiam ser
adotados, como um estudo filosfico, sociolgico, psicanaltico, entre outros. Nosso caminho,
como j apontado anteriormente, ser, principalmente, aquele proporcionado pelo suporte
terico da fotografia, refletindo sobre a presena questionadora desse tipo peculiar de imagem
no conto e no filme. Assim, resgataremos em cada ponto, conceitos levantados nos dois
primeiros captulos deste trabalho, aproveitando-os na anlise que se far das obras.
Antes, porm, vamos realizar um resumo da histria do conto e do filme. A
trama do conto se desenvolve em trs tempos e em dois lugares distintos. A narrao comea
no momento presente, um agora que coincide com o momento da escrita pelo narrador-
personagem, Roberto Michel, que est diante de sua mquina de escrever, uma Remington, na
sua casa em Paris, um quinto andar do nmero 11 da Rua Monsieur-le-Prince. O segundo
recorte temporal situa-se exatamente um ms antes deste presente, quando Roberto Michel sai
a fotografar pelas ruas da cidade, detendo-se numa pequena praa, onde fotografa um casal. O
terceiro momento se desenvolve num passado recente, que comea quando Michel amplia a
foto do casal e vai at o instante em que o protagonista, olhando a foto, reinterpreta o que
presenciara na praa. Mas detalhemos um pouco mais a trama, agora na ordem cronolgica
dos acontecimentos.
Roberto Michel, franco-chileno, tradutor e fotgrafo amador, resolve passear
pelas ruas de Paris numa manh de domingo para fazer algo que lhe d bastante prazer
fotografar. Para tanto, ele interrompe a traduo que realiza do espanhol ao francs de um
texto sobre recusas e recursos, trabalho que j dura trs semanas. Um sol inesperado para um
ms de novembro recobre a paisagem da cidade e Roberto Michel aproveita a boa luz para
57
tirar algumas fotos. Segue, sem definir anteriormente o percurso, indo assim ilha Saint-
Louis e chegando a uma pequena praa beira do rio, na ponta da ilha. Ali, h um casal,
formado por um rapazinho e uma mulher mais velha, encostados no parapeito da praa.
Devido diferena de idade, o protagonista julga que poderia tratar-se de uma me com seu
filho. Ao mesmo tempo, percebe que a cena protagonizada pelos dois revela um envolvimento
de outra ordem. O menino est nervoso e com medo, adivinha Roberto ao observar os
movimentos realizados pelo rapaz, como o de colocar e tirar as mos dos bolsos ou de passar
os dedos pelos cabelos. Todo e qualquer gesto denota, na avaliao do fotgrafo, uma fuga
iminente. Sentado sobre o parapeito, a cerca de cinco metros da cena protagonizada pelo
casal, Roberto Michel nada ouve do dilogo travado, a no ser murmrios levados pelo vento.
O fotgrafo conclui que vale a pena ficar ali para olhar o desenrolar dos acontecimentos e
julga entender vagamente o que est se passando: a mulher estaria tentando aliciar o menino,
que, por sua vez, teria, em aceitando a proposta, sua iniciao sexual. Enquanto olha, Michel
se pe a imaginar o dia-a-dia do menino: teria seus 14 ou 15 anos, estava usando as luvas de
um suposto irmo, este estudante de Direito ou de Cincias Sociais, moraria em uma casa
decente, mas no teria tosto algum no bolso para realizar seus sonhos de adolescente, como
ir ao cinema ou comprar uma garrafa de bebida. Tambm imagina Michel que o encontro
comeara h no mximo meia hora, perguntando-se se a mulher chegara antes ponta da ilha
ou se, ao contrrio, o menino teria chegado antes e a mulher, vendo-o, de um terrao ou de um
automvel, teria sado ao encontro dele. O encanto da cena para Michel est no tanto no
presente, mas no possvel desenlace e, assim, ele tambm imagina o que poderia acontecer
dali para a frente: o menino, sob pretexto de um outro encontro, iria embora ou, ento, a
mulher o convenceria e o menino se deixaria levar. Enquanto conjectura, Michel prepara,
quase sem perceber, a cmera para tirar uma foto daquele casal nada comum. O fotgrafo
tambm percebe a presena de um homem sentado dentro de um automvel, que estaria lendo
58
o jornal ou talvez dormindo ou, quem sabe, observando, tambm ele, a cena do casal. Neste
ltimo caso, Michel gostaria de saber o que o homem estaria pensando e se tambm estaria na
expectativa do desenlace. Michel levanta a cmera e finge estudar um enquadramento que no
inclui o casal e, aps alguns instantes, com receio de que a cena se desfaa, decide tirar a
fotografia. Os dois, entretanto, percebem. O garoto fica surpreso e interrogativo. J a mulher,
irritada, exige que Michel entregue o rolo do filme, dizendo que ningum tem o direito de
tirar uma fotografia sem permisso. Michel recusa-se a atender o pedido da mulher,
argumentando que permitido fotografar em lugares pblicos. O menino foge, enquanto
Michel fica a ouvir os improprios da mulher. Nesse instante, Michel ouve a porta do carro
bater e v o homem, que usa um chapu cinza, olhando para eles. O fotgrafo percebe, ento,
que o homem estivera fingindo ler o jornal e que tambm ele exerce um papel na cena. O
homem se aproxima e os trs passam a formar um tringulo, que se desfaz quando Michel vai
embora, deixando os dois paralisados e sem ao.
Vrios dias se passam e Michel resolve revelar as fotos tiradas naquele
domingo: fotos da Conserjera e da Sainte-Chapelle, de um gato no telhado de um banheiro
pblico e tambm a foto da mulher loura e do adolescente, esta a nica que realmente lhe
interessa. Como o negativo ficara bom, ele faz uma ampliao; esta tambm se apresenta de
excelente qualidade e ele realiza uma nova ampliao, muito maior, de oitenta por sessenta
centmetros, quase um cartaz. Michel fixa a ampliao numa parede do quarto e dedica boa
parte do seu tempo a olhar o instantneo da ponta da ilha: ali esto a imagem da mulher, do
garoto, da rvore sobre suas cabeas, do cu, das nuvens e das pedras do parapeito. Nos dias
seguintes, vez ou outra, interrompe a traduo do texto para olhar a fotografia e recordar os
acontecimentos da praa. Embora no tenha certeza de suas teorias, sente-se satisfeito por ter
ajudado o garoto a escapar. Acredita que a fuga do menino refora a idia de que aquela foto
fora uma boa ao. De repente, entre um pargrafo e outro da traduo, olha para a ampliao
59
e a imagem comea a adquirir movimento. Roberto Michel v, ento, toda a cena da praa
novamente, mas agora de outra forma. V a mulher falando e explicando alguma coisa que faz
o menino olhar a todo instante em direo ao automvel, onde estava o homem do chapu
cinza. Michel conclui agora que a mulher no buscava aliciar o menino para si, mas para o
homem do carro. Diante disso, Michel sente-se impotente e percebe que o que ento no
acontecera, poderia, agora, no movimento da fotografia, vir a se cumprir. Mas ele, ento,
imagina refazer a foto, girando a cmera, e enquadrando o homem do carro, proporcionando,
assim, que o jovem fuja pela segunda vez. Vendo tudo isso, fecha os olhos, negando-se a
olhar novamente para a foto e pe-se a chorar.
J a trama de Blow-Up se desenvolve num perodo de mais ou menos vinte e
quatro horas e tem como cenrio a Londres da dcada de 60. Comea num incio de manh,
quando Thomas
14
, um fotgrafo de moda, sai de um albergue de mendigos, onde passara a
noite para fotografar os personagens que circulam por aquele ambiente. Na rua, abordado
por uma trupe de clowns que faz festa a bordo de um automvel. Vai at sua casa/estdio
onde uma modelo j o espera para ser fotografada. Aps executar seu trabalho, vai casa de
Bill, seu amigo pintor. L, os dois travam um dilogo sobre as pinturas abstratas que o amigo
realiza. A seguir, Thomas vai a uma loja de antigidades e diz querer comprar,
primeiramente, a prpria loja e, depois, quadros de paisagens. Ante o mau atendimento do
empregado, Thomas sai do estabelecimento e dirige-se a um parque, onde comea a fotografar
a paisagem. Perambula pelo parque sem rumo certo, at perceber a presena de um casal.
Inicia a fotografar os dois, escondendo-se atrs das cercas e das rvores: primeiro mais
distante, depois, mais prximo de seu alvo. A mulher parece perceber a presena de algum,
pois olha, desconfiada, ao redor. Para disfarar, Thomas caminha despreocupadamente. O

14
preciso registrar que em todo o filme no h dilogo algum que identifique o nome do protagonista, assim
como da personagem principal feminina. Thomas e J ane, respectivamente, so os nomes que encontramos em
publicaes que tratam do filme, como em Oliveira (1996, p. 456), entre outras. Oliveira afirma que s se sabe o
nome de Thomas e de J ane porque Antonioni assim os designa no roteiro.
60
casal volta a se abraar e Thomas vai embora. Mas a mulher, percebendo que fora
fotografada, corre em direo a ele. Thomas, em reao, a fotografa enquanto ela se aproxima.
A mulher, J ane, exige que Thomas lhe entregue as fotos, dizendo que todos tm o direito de
ficar em paz em um lugar pblico. Thomas argumenta que, sendo fotgrafo, apenas faz seu
trabalho. Ele diz ento que enviar as fotos para ela, mas J ane as quer imediatamente.
Agarrando-se mquina, tenta arranc-la das mos do fotgrafo, mas no consegue. Ela corre
ento em direo ao local onde deixara o suposto amante e Thomas fotografa sua fuga at ela
desaparecer no fundo da paisagem. Thomas passa novamente na loja de antigidades,
encanta-se por uma hlice e a compra. A seguir, o fotgrafo vai a um restaurante, onde Ron,
possivelmente seu editor, recebe as fotos realizadas no albergue. Ron diz gostar delas e
pergunta com qual Thomas prefere finalizar o livro. Thomas diz que com nenhuma delas, mas
com as que acabara de realizar no parque, pois transmitem calma e paz, j que o restante
das fotos do livro so violentas. Enquanto isso, do lado de fora do restaurante, um homem
vasculha o carro de Thomas. O fotgrafo corre at l, mas o desconhecido foge. Thomas volta
ao estdio/casa no mesmo instante em que J ane chega para requisitar as fotos. Dentro do
estdio, travam um dilogo repleto de lacunas. J ane pede um copo dgua, aproveitando a
sada de Thomas para roubar a cmera. Mas ele a intercepta na porta de sada. Ela, ento,
despe-se de sua blusa, oferecendo-se ao fotgrafo. Ele a olha, mas manda que se vista,
dizendo que cortar o filme. Thomas vai ao laboratrio, onde, em vez de cumprir o prometido,
toma uma outra bobina de filme, entregando-a a J ane. Agradecida, ela o beija. Iniciam uma
troca de carcias, mas so interrompidos pelo toque da campainha: entregadores trazem a
hlice que Thomas comprara. Depois da sada de J ane, Thomas revela o filme e amplia duas
fotos, dependurando-as lado a lado na parede. Fica a olh-las por alguns instantes. A seguir,
amplia uma terceira foto, um primeiro plano de J ane, abraando o homem e olhando em
direo aos arbustos. Com o auxlio de uma lupa, o fotgrafo perscruta um detalhe nos
61
arbustos em uma das fotos, marcando com giz um retngulo dentro da foto. Realiza, ento,
uma ampliao desse detalhe. No laboratrio, marca novos recortes e faz novas ampliaes
desses recortes. Uma das novas fotos mostra algo que parece o rosto de um homem entre os
arbustos e uma mo segurando um revlver. Thomas fixa todas as fotos na parede e passa a
olh-las, ora para uma, ora para outra. Liga para Ron, dizendo que as fotos do parque
mostram que ele havia salvado a vida de algum que estava para ser morto. Para poder
ampliar ainda mais um detalhe, Thomas tira uma foto de uma das ampliaes da paisagem,
obtidas depois da volta de J ane para o lugar em que estava seu amante. Fixando a ampliao
em frente s outras, Thomas v uma mancha branca sobre a grama. J noite e Thomas volta
ao parque, onde encontra o corpo do homem no cho, mas agora o fotgrafo est sem sua
cmera para registrar o que est vendo. Com receio, Thomas corre e volta ao estdio e
descobre que as fotos foram roubadas. Vai ao laboratrio e os negativos tambm no esto l.
Encontra, ento, cada atrs de um armrio, a ampliao que mostra a mancha sobre a grama.
Possui agora apenas essa foto. Liga para Ron, pedindo que v com ele ao parque para ver o
corpo. No caminho para a casa de Ron, v uma mulher que se parece com J ane. Corre atrs
dela, mas no a encontra mais. Na casa de Ron est acontecendo uma festa, regada a diversos
tipos de alucingenos. Thomas insiste para que Ron v ao parque, mas este quem convence
o amigo a relaxar. Amanhece e Thomas est deitado numa cama na casa de Ron. O fotgrafo
vai ao parque; o corpo, entretanto, no est mais l. O carro levando os clowns passa pelo
fotgrafo. Os artistas entram numa quadra de tnis, na qual simulam uma partida: um jogo
sem bola e sem raquetes. Thomas assiste partida imaginria e convidado a buscar a bola
inexistente, quando ela cai do lado de fora da quadra. Ele vai ao local onde supostamente
estaria a bola, simula peg-la do cho e faz um gesto de arremesso. Thomas acompanha, com
o movimento de seus olhos, a continuidade da partida, o ir e vir da bola de tnis.
62
3.1 Da fotografia ao texto e ao filme: desejo de traduo e de movimento
Em Las babas del diablo, o narrador-personagem Roberto Michel debate-se
ante as dificuldades de transformar a imagem fotogrfica em texto. Entram em confronto a
duas situaes: de um lado, a fotografia, que seria, em princpio uma autenticadora de verdade
e, de outro, o texto, sempre aberto a suas mltiplas possibilidades de construo, incidindo
num elevado grau de dificuldade para efetuar a pretendida traduo. Inicialmente, o narrador
parece acreditar na fotografia enquanto mimese, ou cpia do real, que , como Dubois
explica, a percepo que primeiro se fixou a respeito da imagem fotogrfica. Essa concepo
est diretamente ligada natureza tcnica da imagem fotogrfica. Desse modo, Roberto
Michel se questiona se a traduo mquina a mquina no seria a mais perfeita. Isto , se
fosse possvel que a mquina de escrever pudesse traduzir diretamente o produto da outra
mquina, a fotogrfica, sem a presena desse tradutor imperfeito, o sujeito que olha a foto e
que ter de transform-la em texto.
Puestos a contar, si se pudiera ir a beber un bock por ah y que la mquina
siguiera sola (porque escribo a mquina), sera la perfeccin. Y no es un modo de
decir. La perfeccin, s, porque aqu el agujero que hay que contar es tambin una
mquina (de otra especie, una Cntax 1.1.2) y a lo mejor puede ser que una mquina
sepa ms de otra mquina que yo, tu, ella la mujer rubia y las nubes.
(CORTZAR, 1970, p. 77)
Em outro momento, refora a idia de que a foto comprovante da verdade,
inclusive ela teria a capacidade de afastar as fantasias sempre presentes no ato de observncia
por um sujeito pensante:
Curioso que la escena (la nada, casi: dos que estn ah, desigualmente
jvenes) tuviera como un aura inquietante. Pens que eso lo pona yo, y que mi foto,
si la sacaba, restituira las cosas a su tonta verdad. (CORTZAR, 1970, p. 87)
De modo semelhante, Italo Calvino narra, em A aventura de um fotgrafo, a
expectativa das famlias de verem as fotos reveladas:
63
[...] e somente quando pem os olhos nas fotos parecem tomar posse tangvel do dia
passado, somente ento aquele riacho alpino, aquele jeito do menino com o
baldinho, aquele reflexo de sol nas pernas da mulher adquirem a irrevogabilidade
daquilo que ocorreu e no pode mais ser posto em dvida. O resto pode se afogar na
sombra incerta da lembrana. (CALVINO, 1992, p. 51)
A fotografia, assim, se constituiria em uma maneira de eliminar a falsidade do
olhar. Creo que s mirar, si es que algo s, y que todo mirar rezuma falsedad, porque es lo
que nos arroja ms afuera de nosotros mismos [...] (CORTZAR, 1970, p. 83). Por outro
lado, Michel parece tambm entender que a fotografia resultado de certos cdigos, que
advm ou esto ligados tcnica fotogrfica. Assim transparece o trecho em que diz que o
olhar natural do ser humano moldado pelas potencialidades de codificao imanentes
mquina fotogrfica. Michel saba que el fotgrafo opera siempre como una permutacin de
su manera personal de ver el mundo por otra que la cmara le impone insidiosa [...]
(CORTZAR, 1970, p. 81). Da mesma forma, refora a idia de fotografia como codificao
quando diz tratar-se de um ato que exige aprendizado:
Entre las muchas maneras de combatir la nada, una de las mejores es sacar
fotografas, actividad que debera ensearse tempranamente a los nios pues exige
disciplina, educacin esttica, buen ojo y dedos seguros. (CORTZAR, 1970, p. 81)
O narrador-protagonista, ao mesmo tempo em que propugna uma autonomia da
mquina como maneira mais segura de efetuar uma traduo, reconhece que isso no
possvel.
Pero de tonto slo tengo la suerte, y s que si me voy, esta Rmington se quedar
petrificada sobre la mesa con ese aire de doblemente quietas que tienen las cosas
movibles cuando no se mueven. (CORTZAR, 1970, p. 87)
Aqui, o narrador aponta para a necessidade de movimento. No se refere,
provavelmente, apenas incapacidade da mquina de escrever de mover-se sozinha, mas
tambm da fotografia, que s vai adquirir movimento mais adiante, pela imaginao de
64
Michel. Imaginao. Palavra que ser recorrente ao longo da anlise entendida aqui
conforme a definio de Italo Calvino (1990, p.106): repertrio do potencial, do hipottico,
de tudo quanto no , nem foi e talvez no seja, mas que poderia ter sido. No mesmo texto
15
,
Calvino diz ainda que existem dois tipos de processo imaginativos: o que parte da palavra
para chegar imagem visiva e o que parte da imagem visiva para chegar expresso verbal.
(CALVINO, 1990, p. 99)
Essa idia de movimento sugerida no conto de Cortzar remete ainda prpria
estrutura do texto, que precisa ser escrito pela ao do personagem-narrador Roberto Michel
ao intelectual, trabalho, produtividade e tambm ao mecnica de pressionar as teclas da
Remington. Em contraposio condio inicialmente restrita da fotografia, o narrador
cortazeano credita ao texto uma condio amplamente aberta interveno. Contar uma
histria atravs de um texto uma atividade que pode tanto iniciar de diversas maneiras como
percorrer diferentes caminhos.
Nunca se sabr cmo hay que contar esto, si en primera persona o en
segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no
servirn de nada. (CORTZAR, 1970, p. 77)
Contar, portanto, no uma estrada plana e reta, ao contrrio, cheia de
pedras, cheia de desvios e de obstculos. O texto aberto, por um lado, e por outro, sendo
subordinado ao cdigo verbal, tambm tem suas barreiras:
Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos, y
sobre todo as: t la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis
tus sus nuestros vuestros sus rostros (CORTZAR, 1970, p. 77)

15
O texto se intitula Visibilidade e seria lido como uma das seis conferncias que Calvino realizaria na
Universidade Harvard no ano letivo de 1985-86, nas Charles Eliot Norton Poetry Lectures. O escritor morreu
antes de escrever a sexta conferncia e antes de protagonizar o ciclo de palestras. Sua esposa, Esther Calvino,
organizou os originais, publicando-os no livro Lezioni americane - Sei proposte per il prossimo millennio. Na
traduo da Companhia das Letras, a obra recebeu o ttulo de Seis propostas para o prximo milnio: lies
americanas. O ttulo que Calvino daria s conferncias seria, conforme explica Esther, Six memos for the next
millenium.
65
O narrador divaga durante os primeiros cinco pargrafos sobre as diferentes
possibilidades de contar e tambm sobre a necessidade de contar, bem como sobre os
obstculos intrnsecos composio de um texto, especialmente quando se trata da construo
de um texto que deve resultar de um trabalho de traduo. Existem, a propsito, dois tipos de
traduo que ocorrem paralelamente no conto: a traduo da imagem fotogrfica ao texto e a
traduo entre lnguas Roberto Michel tradutor e se dedica, no tempo em que ocorre a
histria, a traduzir um texto do espanhol para o francs.
Llevaba tres semanas trabajando en la versin al francs del tratado sobre
recusaciones y recursos de Jos Norberto Allende, profesor en la universidad de
Santiago (CORTZAR, 1970, p. 80).
Essa atividade, a exemplo da traduo da imagem para o texto, tambm
encontra dificuldades, pois Michel-tradutor precisa sempre encontrar a melhor forma de
escrever em francs o que o autor expressara to bem no espanhol. Da mesma forma, o
Michel-narrador precisa encontrar um bom caminho para contar a fotografia que est fixada
diante dele. Lembremos o que Manguel diz a esse respeito: ler uma imagem transport-la ao
campo da narrativa, fornecendo imobilidade um antes e um depois.
O narrador tambm se questiona sobre por que tem de contar o que vai contar,
mas no encontra uma explicao definitiva. Ele compara a necessidade de contar uma
histria funo vital de respirar e, por outro lado, a um ato banal de colocar os sapatos.
De repente, me pregunto por qu tengo que contar esto [...] o por qu cuando
alguien nos ha contado un buen cuento, en seguida empieza como una cosquilla en
el estmago y no se est tranquilo hasta entrar en la oficina de al lado y contar a su
vez el cuento; recin entonces uno est bien, est contento y puede volverse a su
trabajo. Que yo sepa nadie ha explicado esto, de manera que lo mejor es dejarse de
pudores y contar, porque al fin y al cabo nadie se avergenza de respirar o de
ponerse los zapatos; son cosas que se hacen, y cuando pasa algo raro, cuando dentro
del zapato encontramos una araa o al respirar se siente como un vidrio roto,
entonces hay que contar lo que pasa, contarlo a los muchachos de la oficina o al
mdico. Ay, doctor, cada vez que respiro Siempre contarlo, siempre quitarse esa
cosquilla molesta del estmago. (CORTZAR, 1970, p. 78-79) [grifo nosso]
66
Contar uma histria, portanto, para o narrador cortazeano, est entre o banal e o
vital. Seja uma histria que advenha de uma imagem mental, imaginada, seja a que advenha
de uma imagem da memria, presenciada anteriormente no contato com as coisas do mundo,
seja a que permite uma imagem fotogrfica que est a nossa frente para ser vista e como a
pedir para ser contada. E diante disso, s resta ao narrador uma alternativa, qual seja, contar,
produzindo texto: Entonces tengo que escribir. (CORTZAR, 1970, p. 77)
O texto parece, ento, tornar tudo possvel, como, por exemplo, fazer os
personagens (bem como nossa leitura) moverem-se no tempo e no espao em poucas palavras.
Y ya que vamos a contarlo pongamos un poco de orden, bajemos por la
escalera de esta casa hasta el domingo siete de noviembre, justo un mes atrs. Uno
baja cinco pisos y ya est en el domingo, con un sol insospechado para noviembre
en Pars, con muchsimas ganas de andar por ah, de ver cosas, de sacar fotos [...]
(CORTZAR, 1970, p. 79)
Como se observa, o texto move-se do presente ao passado (tempo), do aqui ao
l (espao), indistintamente, em todas as direes. Basta escrever bajemos por la escalera de
esta casa hasta el domingo siete de noviembre e, numa mesma frase, o personagem-narrador
desloca(-se) do aqui-agora (lugar e tempo em que ele escreve e observa a fotografia ampliada
no seu estdio) para o passado e para outro espao (um domingo, h um ms, nas ruas de
Paris). Nessa frase, ele transita tambm de spectator e escritor para operator (fotgrafo).
Passar uma imagem fotogrfica ao texto se prestaria, em princpio, mais a um
exerccio de descrio do que de narrao. Da imagem esttica, pode-se dizer, por exemplo,
verde, amarela; ou bonita ou feia se se quer fazer um juzo de valor ; grande ou
pequeno neste caso, exige-se a presena na prpria imagem de um objeto referencial de
tamanho ; assustadora ou amigvel; o homem est cansado, est sorrindo, est chorando.
Ou seja, em princpio, pode-se utilizar apenas verbos que denotem um estado. Para falar da
imagem esttica, no se poderia utilizar verbos de ao. Na fotografia, no h ao
propriamente dita; pode, sim, haver indcio de ao. Assim, se uma fotografia tirada de um
67
homem que corre, a imagem resultante no reproduz a ao do corredor, no reproduz o
correr. A fotografia congela o movimento e, na hora de escrever sobre ela, podemos dizer que
o referente estava, possivelmente, correndo, mas no podemos dizer, honestamente, que ele
corre na fotografia. O fotgrafo pode, por exemplo, recorrer ao recurso de baixar a velocidade
do obturador da cmera, obtendo, assim, uma fotografia de um corredor borrado, mas no
podemos, mesmo assim, dizer que aquele borro movimento agora, neste momento em que
olho a fotografia.
Assim, o narrador-personagem Roberto Michel descreve a fotografia que
ampliara da praa beira do rio:
Estaba la mujer, estaba el chico, rgido el rbol sobre sus cabezas, el cielo tan fijo
como las piedras del parapeto, nubes y piedras confundidas en una sola materia
inseparable. (CORTZAR, 1970, p. 92) [grifo nosso]
No mundo real, as nuvens so mveis, enquanto as pedras de um parapeito so
imveis
16
, mas, como descrito, na fotografia, os dois tipos de elementos esto amalgamados
numa nica imagem: imvel. Assim, a fotografia fixidez. Mas, em contrapartida, podemos
dizer que no ato da observncia, a fotografia revela conter um desejo de movimento. [...] ela
me anima e eu a animo, escreve Barthes (1984, p. 37). o que acontece em Las babas del
diablo, quando o narrador d um salto e sai da foto para ingressar no flmico do fixo ao
mvel. O tamanho da ampliao o ponto de partida para o narrador comparar a fotografia
com a tela de cinema e, a partir desse instante, em que a imaginao de Roberto Michel
17
imprime movimento imagem fixa, os verbos utilizados so verbos de ao:
[...] al fin y al cabo una ampliacin de ochenta por sesenta se parece a una pantalla
donde proyectan cine, donde en la punta de una isla una mujer habla con un chico y
un rbol agita unas hojas secas sobre sus cabezas. [...] Ahora la mujer le hablaba al
odo, y la mano se abra otra vez para posarse en su mejilla, acariciarla y
acariciarla [...] (CORTZAR, 1970, 94) [grifo nosso]

16
Considerando-se os olhos de um observador situado na Terra e em estado de repouso.
17
No fica claro se o movimento ocorre apenas na imaginao do personagem-narrador ou se um movimento
real acontece na imagem fotogrfica, efetivando-se, no bom estilo cortazeano, o realismo fantstico.
68
No devemos, entretanto, cair no simplismo de dizer que o cinema a
fotografia posta em movimento. Da fotografia ao filme h um salto e no uma simples
continuidade/sucesso. bem verdade que do ponto de vista tcnico, a fotografia precedeu o
cinema e, sem a inveno dela, o cinema no existiria. Se o daguerretipo propiciou a
apreenso, o congelamento das imagens do mundo sobre um suporte plano, o cinematgrafo
permitiu que se imprimisse uma sucesso de imagens desse mundo em movimento, de forma
que, posteriormente, mediante a projeo de tal impresso, se recriasse sobre uma tela o
movimento original, ou, pelo menos, o simulacro de tal movimento. A imagem do cinema,
como a conhecamos antes da inveno dos sistemas digitais, produzida pela projeo de 24
fotogramas (ou quadros) por segundo
18
. Cada fotograma nada mais do que uma fotografia.
Isolando um fotograma de um rolo de filme, temos a possibilidade de uma fotografia,
bastando, para isso, imprimi-la no papel. Visto desse ponto de vista, simplesmente tcnico,
poderamos dizer que o cinema fotografia em movimento. Mas aqui recorremos brevemente
a Gilles Deleuze. EmCinema a imagem-movimento, o autor revisita as teorias de Bergson,
para dizer que o movimento no se confunde com o espao percorrido. O espao percorrido
divisvel, e at infinitamente divisvel, enquanto o movimento indivisvel, ou no se divide
sem mudar de natureza a cada diviso. (DELEUZE, 1985, p. 9)
Deste modo, a fotografia , entre outras definies possveis, um recorte
espacial. O movimento (do filme) no pode ser decomposto em recortes de espao. Portanto,
fotografias/fotogramas dispostas sucessivamente (um rolo de pelcula) no o movimento em
si. Constituem um suporte espacial/material que proporciona a execuo de uma imagem-
movimento (o filme projetado). Deleuze diz que em vez de fotogramas, com os quais opera, o
cinema nos oferece uma imagem mdia:

18
No incio do cinema, eram 18 quadros por segundo.
69
O cinema opera por meio de fotogramas, isto , de cortes imveis [...] Mas o
que ele nos oferece, como foi muitas vezes constatado, no o fotograma, mas uma
imagem mdia qual o movimento no se acrescenta, no se adiciona: ao contrrio,
o movimento pertence imagem-mdia enquanto dado imediato. [...] ele nos oferece
imediatamente uma imagem-movimento. (DELEUZE, 1985, p. 11)
Em Blow-Up temos uma cena antolgica, que, entre outras abordagens, pode
ser vista como uma tentativa de explorar o desejo de movimento contido na fotografia, bem
como da distino entre o movimento flmico e a fixidez da imagem fotogrfica como recorte
espacial. a cena em que Thomas fixa na parede do estdio as ampliaes das fotos que
realizara no parque. Assistimos a, em primeiro lugar, tentativa de explorao de uma
possibilidade, que seria a transformao das fotografias em movimento. E, ao mesmo tempo,
assistimos constatao de uma impossibilidade, pois o movimento s acontece pela
interveno de um agente externo, que so os olhos de Thomas (e seu imaginrio). E, para
ns, espectadores do filme Blow-Up, esse movimento se d pela cmara de Antonioni, que vai
de foto a foto, realizando um movimento externo a elas. Vamos narrar melhor essa seqncia.
Inicialmente, Thomas olha na mesa de luz os negativos de que dispe e escolhe o que vai
ampliar, transformar em imagem positiva no papel. Ampliadas duas fotos, ele as fixa lado a
lado num varal, senta-se no sof e olha para as imagens sem muito interesse. o studium que
ele v, tudo uma vastido, a beleza e a paz que ele queria captar naquele parque, at agora
nenhuma ferida. As duas fotos so de plano geral
19
do parque com o casal ao fundo. A
primeira mostra o casal num dos instantes da caminhada, quando a mulher puxava o homem
pelo brao. Na segunda o casal est abraado. Os olhos de Thomas (e para ns, espectadores,

19
Existem divergncias de autor para autor na nomenclatura dos enquadramentos, mas a medida , via de regra,
o corpo humano. Adotamos a seguinte conveno: Plano Geral (enquadramento que mostra uma paisagem,
podendo aparecer ou no os personagens, mas estes sempre fazem parte do conjunto); Plano Mdio (mostra um
ou mais personagens de corpo inteiro, ocupando todo o enquadramento, mostrando ainda alguns pormenores da
paisagem); Plano Americano (mostra as personagens do joelho para cima); Primeiro Plano ou Close (mostra o
rosto do personagem) e Plano Detalhe ou Big-Close (mostra um detalhe do corpo da personagem ou da
paisagem). Entendemos aqui a palavra paisagem num sentido amplo, podendo ser aplicada tanto a espaos
abertos quanto a espaos fechados. Existem ainda planos intermedirios entre um e outro. Por isso, outra forma
de nomear os planos precisando em que parte o corpo humano recortado. Assim, por exemplo, Plano de
J oelho, Plano de Cintura, Plano de Peito, etc.
70
a cmera subjetiva
20
de Antonioni) percorrem insistentemente uma e outra foto, num
movimento panormico
21
lateral combinado com um zoom-in. O olhar do Thomas-spectator
vai, portanto, definindo algum interesse. Thomas percebe algo na foto, possivelmente a
posio do rosto de J ane, que, abraada ao homem, olha para a direita, para um outro ponto da
paisagem. Thomas levanta-se e aproxima-se das fotos.
Nesse momento, a cmera de Antonioni mostra-nos a segunda foto vista por
trs e a silhueta de Thomas atravessando o papel fotogrfico. O que expressa esse plano? Uma
vontade de Thomas de penetrar naquela imagem do passado? De v-la por outro ngulo, por
trs? De ver e entender a fotografia alm do que ela mostra neste presente petrificado? De ver
(agora) o que J ane via (antes)? A terceira ampliao realizada e afixada por Thomas uma
ampliao de um detalhe da segunda, mostrando, agora em plano americano, o momento do
abrao do casal (e, em conseqncia, excluda a cerca para onde J ane olhava). Enquanto
Thomas fixa essa foto, ela vista por ns no todo, como um Plano Americano. Mas, em
seguida, a cmera de Antonioni que realiza um recorte nesta mesma foto, mostrando-nos um
close do rosto de J ane. J ane est com o olhar apreensivo (agora j se pode qualificar), voltado
para algo fora do retngulo. Thomas olha essas trs fotos, seu interesse parece aumentar. Ele
volta segunda foto e faz seu dedo percorrer o espao que vai do rosto de J ane at a cerca e
os arbustos para onde ela possivelmente olha/olhava (que tempo verbal devemos usar aqui?
um dos dilemas que veremos mais adiante). O gesto de Thomas-spectator um explcito
desejo de movimento: que xito seria para ele penetrar na foto e ir do rosto de Jane at o
detalhe por trs da cerca! Thomas utiliza, ento, uma lupa para perscrutar essa fotografia e
tentar identificar o que est escondido nos arbustos um referente no visto por Thomas-

20
Plano em que a cmera filma de modo a simular o ponto de vista de um personagem.
21
Tipo de movimento de cmera em que ela gira sobre seu prprio eixo, na horizontal, mais comumente, ou na
vertical. J o travelling um movimento que resulta do deslocamento da cmera, geralmente apoiada sobre
trilhos. O travelling pode ser horizontal (para a direita ou esquerda), vertical (para cima ou para baixo) e para
frente (aproximao) ou para trs (afastamento). J o zoom-in e o zoom-out tambm se constituem,
respectivamente, em movimento de aproximao e afastamento, mas, no caso do zoom, ao contrrio do
travelling, no h deslocamento da cmara; um efeito produzido pela combinao de lentes da cmera.
71
operator teria deixado a a marca de sua presena?
Marcar. justamente o que Thomas-spectator faz agora: com um lpis, ele
risca um retngulo num trecho da cerca. Ele marca (delimita) a marca (mancha). Esse
retngulo destacado vai ser ampliado em uma nova fotografia, do mesmo tamanho das outras.
Nesta quarta foto (um big-close ou detalhe), tudo j mais rarefeito: uma cerca, sim, ainda
pode ser identificada; alm disso, somente umas manchas brancas, outras escuras. O olhar de
Thomas (para ns, a cmera de Antonioni) vai agora se movendo da terceira quarta
ampliao: a do plano americano de J ane olhando para fora do retngulo e do detalhe
ampliado da cerca. Antes, na segunda foto, o rosto de J ane e o alvo de seu olhar estavam num
plano geral e numa mesma imagem retangular. Agora, esses dois pontos esto desmembrados.
No detalhe da cerca, Thomas no reconhece, inicialmente, nada especial. Agora a cmera de
Antonioni/olhar de Thomas faz um zoom-in, tentando penetrar nos arbustos. O conjunto de
fotos ampliadas e afixadas a seguir so as que mostram a reao de J ane ao perceber a
possvel presena do fotgrafo, mas no na ordem cronolgica em que a ao ocorreu no
passado: J ane, no momento em que corria em direo a Thomas; J ane, no momento em que
teria visto Thomas; J ane, com a mo na boca, ainda mais apreensiva; o homem, no momento
em que olhava para a direo do fotgrafo. Thomas percorre com seu olhar todo esse conjunto
de fotos, que mostra que ele fora descoberto. Desolado, sem concluso alguma, liga para o
nmero de telefone que J ane deixara e descobre ser falso. Olha, ento, novamente para a foto
do big-close da cerca e realiza uma nova ampliao de um detalhe ainda mais especfico,
afixando-a tambm.
Todas as ampliaes foram dispostas por Thomas uma ao lado da outra, como
se, em seu conjunto, constitussem um trecho de pelcula flmica. Agora, Thomas est cercado
pelas fotos por trs lados, como se ele estivesse dentro de um retngulo, aberto de um dos
lados (o lado da cmera de Antonioni, o lado do espectador). Thomas comea, ento, a olhar
72
para as fotos. A partir de agora, cada uma delas vai preencher toda a tela para ns
espectadores do filme, em enquadramentos que nem sempre correspondem totalidade das
ampliaes realizadas por Thomas, pois a cmera de Antonioni (e os olhos de Thomas)
reenquadra as fotografias. Uma aps outra, nesta ordem:
1) Plano geral do parque: ao fundo, homem e mulher esto de mos dadas.
2) Plano mdio: a mesma foto mostrada num plano mais prximo; agora a tela
ocupada pelos corpos do casal.
3) Plano geral: o casal abraado ao fundo.
4) Plano Americano: J ane com o olhar voltado para a direita.
5) A foto do casal abraado ao fundo, mas num enquadramento mais prximo
(a cmera de Antonioni realiza, nesta foto, um movimento combinado de panormica e zoom-
in, indo do rosto de J ane at a cerca, como que repetindo/imitando o gesto que Thomas
realizara com o dedo anteriormente).
6) Big-close: entre os arbustos, manchas negras e brancas e algo que parece ser
o rosto de um homem.
7) Big-close: novamente manchas brancas e negras e algo que parece ser uma
mo segurando um revlver.
8) Plano Americano: ao lado do homem, J ane, assustada, com o olhar em
direo ao fotgrafo.
9) Plano Americano: afastada do homem, J ane, com a mo sobre a boca.
10) Plano Americano: homem, no momento em que olhava na direo de
Thomas.
11) Close: novamente, J ane, com a mo sobre a boca: est apreensiva.
12) Plano Americano: J ane com a mo sobre o rosto no momento da corrida
em direo a Thomas.
73
13) Plano Geral do parque: ao fundo, algo parece ser J ane de costas.
14) Plano Mdio: J ane de costas, com a cabea baixa, como se olhasse para o
cho.
15) Plano Geral do parque.
Nesse momento, a cmera de Antonioni sai das fotos e, numa panormica, vai
para o rosto de Thomas. O objetivo de Thomas reconstituir a cena do parque, para isso ele
precisa reconstituir de alguma forma o movimento original. Precisa dar a cada foto um antes e
um depois, precisa inserir o recorte espacial da fotografia numa dimenso temporal, atravs de
um dos elementos bsicos do cinema: a montagem. Todos os elementos esto a: a mulher, o
homem, manchas entre os arbustos que se assemelham ao rosto de um homem e a de uma
mo segurando um revlver. Reconstitui-se, assim, uma possvel histria, no o movimento
em si ou o seu simulacro, como num filme. Escreve Deleuze (1985, p. 9): [...] no se pode
reconstituir o movimento atravs de posies no espao ou de instantes no tempo, isto ,
atravs de cortes imveis [...]. E continua:
Essa reconstituio s pode ser feita acrescentando-se s posies ou aos instantes a
idia abstrata de uma sucesso, de um tempo mecnico, homogneo, universal e
decalcado do espao, o mesmo para todos os movimentos. E, ento, de ambas as
maneiras perde-se o movimento. (DELEUZE, 1985, loc. cit.)
E, a seguir, Deleuze (1985, p. 10) lembra: De um lado, por mais infinitamente
que se tente aproximar dois instantes ou duas posies, o movimento se far sempre no
intervalo entre os dois, logo, s nossas costas.
Antonioni explorou, portanto, nessa seqncia, as semelhanas e diferenas
entre fotografia e cinema (filme). Para reforar nossa interpretao da seqncia, recorremos a
dois autores que escrevem sobre o assunto. Octavio Paz, no texto Instante y revelacin, diz:
En la pantalla la imagen se mueve, cambia, se transforma en otra y otra; la sucesin
de imgenes se despliega como una historia. La foto detiene al tiempo, lo aprisiona;
el cine lo desata y lo pone en movimiento. (1989, p. 192)
74
J Etienne Samain assim se pronuncia no texto Um breve retorno Cmara
Clara: Roland Barthes e a antropologia visual:
Ver um filme no olhar para uma fotografia. So atos de observao,
posturas do olhar muito diferentes. Assiste-se a um filme, mergulha-se numa
fotografia. De um lado, um olhar horizontal, do outro, um olhar vertical, abissal.
Enquanto as imagens projetadas levam o espectador num fluxo temporal contnuo,
que procura seguir e entender; as fotografias por sua vez, o fixam num
congelamento do tempo do mundo e o convidam a entrar na espessura de uma
memria. Diante da tela, somos viajantes e navegadores; diante da fotografia,
tornamo-nos analistas e arquelogos. Posturas diferentes do olhar, sobretudo
maneiras diferentes de ver e de pensar o mundo. No primeiro caso, pensa-se o
mundo na sua continuidade, no seu fluxo, na sua dinmica, na sua aparente
normalidade; no outro, pensa-o na sua descontinuidade, na sua fragmentao, no
seu recorte, na sua extraordinria singularidade. (SAMAIN, 1998, p. 132-133)
[grifo do autor]
3.2 Do studium descoberta do punctum
Como vimos, Barthes estabelece dois elementos da fotografia: o studium e o
punctum. Tanto em Las babas del diablo quanto em Blow-Up, os protagonistas vivem uma
aventura semelhante relatada em A cmara clara. preciso dizer, entretanto, que
enquanto Barthes se prope a analisar fotografias apenas como spectator, os personagens
Roberto Michel e Thomas esto, contrariamente, marcados tambm pelo trabalho que
realizaram anteriormente como fotgrafos. Eles presenciaram a cena que deu origem s
fotografias e foram os agentes que, de acordo com seus cdigos tcnicos e artsticos,
operaram a mquina e selecionaram os elementos que comporiam o quadro da fotografia. Em
Las babas del diablo, assim relatado esse momento: Con un diafragma diecisis, con un
encuadre donde no entrara el horrible auto negro, pero s el rbol, necesario para quebrar un
espacio demasiado gris... (CORTZAR, 1970, p. 87-88). Em Blow-Up, Thomas, cansado de
tirar fotos previsveis de modelos, parte em busca de paisagens. Diante de uma cena idlica do
casal que se abraa e caminha no parque, comea a disparar sua cmera. Dessa forma, na hora
da observao das fotos, Thomas e Roberto no podero se desprender dessa ao no passado
75
e sua leitura das fotos, no presente, estar ligada pelo fio da memria cena original, s
imagens que viram diretamente no mundo. A memria, sabemos, feita de lembranas e ao
mesmo tempo de esquecimentos, como expressa um trecho da poesia Um lector, de J orge
Luis Borges:
Mis noches estn llenas de Virgilio;
haber sabido y haber olvidado en latn
es una posesin, porque el olvido
es una de las formas de la memoria, su vago stano,
la otra cara secreta de la moneda.
Barthes no o autor das fotos que analisa. Sua preocupao no restituir ou
reconstruir alguma verdade sobre a referncia, mas explorar, teoricamente, as implicaes
da coexistncia do studium e do punctum na mesma imagem fotogrfica. J Michel e Thomas
buscam quase ao desespero entender o que havia de fato acontecido anteriormente e que,
agora, a foto aponta.
O studium o campo vasto da fotografia, percebido, pelo spectator, atravs de
sua cultura. Michel e Thomas experimentam, inicialmente, em relao s fotos que
realizaram, aquilo que Barthes chama de afeto mdio. Diante do studium, os personagens
realizam uma espcie de investimento geral, ardoroso, verdade, mas sem acuidade
particular (BARTHES, 1984, p. 45). Em Las babas del diablo, vemos como isso se d. Para
Michel-spectator, a foto o atraa, mas ele no sabia exatamente por qu. Inicialmente, olha a
imagem fotogrfica, aceitando-a como ela ; ao mesmo tempo, sente uma atrao
intermitente, interrompendo seu trabalho de traduo do espanhol ao francs para olhar a
fotografia, como se nela algo o atrasse para dizer que na sua planura existe algo mais. Assim,
no texto de Cortzar:
De toda la serie, la instantnea en la punta de la isla era la nica que le interesaba;
fij la ampliacin en una pared del cuarto [...] Los dos primeros das acept lo que
haba hecho, desde la foto en s hasta la ampliacin en la pared, y no pregunt
siquiera por qu interrumpa a cada rato la traduccin del tratado de J os Norberto
Allende para reencontrar la cara de la mujer, las manchas oscuras en el pretil.
(CORTZAR, 1970, p. 92)
76
Roberto Michel faz seu olhar vagar pela foto, sem deter-se em algum ponto
especfico. Ele a estuda, varre o studium. [...] a veces me atraa la mujer, a veces el chico, a
veces el pavimento donde una hoja seca se haba situado admirablemente para valorizar un
sector latera (CORTZAR, 1970, p. 93). Nesse trecho, o narrador relata o que v na imagem
que est sua frente. Mas, logo a seguir, ele se desprende da imagem concreta da foto, para
voltar manh em que ela fora tirada. Esse retorno ao passado realizado por sua memria
esta, a memria a instncia que faz a manh empapar a foto.
Entonces descansaba un rato de mi trabajo, y me inclua otra vez con gusto en
aquella maana que empapaba la foto, recordaba irnicamente la imagen colrica de
la mujer reclamndome la fotografa, la fuga ridcula y pattica del chico, la entrada
en escena del hombre de la cara blanca. (CORTZAR, 1970, p. 93)
Em Blow-Up, a atitude de Thomas , desde o incio, mais detetivesca; ao fixar
as fotografias na parede, o personagem j assume a posio de quem quer descobrir algo mais.
Essa busca inicial de intensidade diferenciada para Roberto e para Thomas, pelo fato de que
o grau de certeza tambm diverso. O primeiro est, inicialmente, certo de que entendeu o
que se passara na praa: a mulher tentava aliciar o menino para ter com ele alguns momentos
de prazer; e ele, enquanto fotgrafo, teria realizado uma boa ao ao evitar que o rapaz se
deixasse levar contra a vontade. J para Thomas, no h nenhuma certeza. Ele vira o casal
trocando carcias no parque (um casal que, ao contrrio daquele visto por Roberto, no chama
a ateno pela diferena de idade, aqui um casal normal, em conformidade com os
padres culturais); depois, percebera o desespero de J ane, tentando recuperar as fotografias,
no parque, e, a seguir, no prprio estdio; acrescente-se a isso um desconhecido que vasculha
o carro de Thomas. Mas ele no tinha informao ou concluso sobre o tipo de envolvimento
entre J ane e o homem o mximo que se pode imaginar que se trate de uma relao que
ocorra em segredo. O grau de impulso para descobrir uma verdade , pois, mais intenso em
Thomas h mais questionamentos do que certeza. Mas, em Las babas del diablo, a certeza
77
no permanente; algo pulsa na fotografia a todo momento em que Roberto compelido a
olh-la; logo, a certeza vai mostrar-se fugaz, vai desmoronar, medida que esse spectator
descobre o detalhe que vai reconfigurar a fotografia.
No conto, a descoberta do punctum se d atravs de um processo mais longo.
No filme, Thomas dedica-se compulsivamente ao trabalho de escrutnio das fotos. J Roberto
protagoniza uma procura mais espaada, ela dura vrios dias, durante os quais ele alterna o
trabalho de traduo do texto com momentos em que olha para a fotografia. Roberto, mais do
que Thomas, realiza o que Barthes diz sobre a necessidade de deixar de olhar para que a
foto trabalhe no spectator: fechar os olhos fazer a imagem falar no silncio (BARTHES,
1984, p. 84).
A percepo/conhecimento do studium leva o spectator a uma situao de
conforto, ele est em paz, pois julga entender a imagem. En el fondo estaba satisfecho de m
mismo [...] (CORTZAR, 1970, p. 93), escreve o narrador-personagem Roberto Michel
sobre o resultado de sua fotografia. O studium passvel de nomeao, ele pode ser descrito, e
at mesmo explicado. Nesse sentido, no h ferida que punge nessa foto vista por Roberto.
A situao se inverte, entretanto, quando a fotografia se revela no ser unria. A descoberta
do punctum para Michel se d atravs de uma animao imaginria, que vai lev-lo a ver
atravs dos olhos do garoto. Aqui, duplamente til a expresso olho que pensa, utilizada
por Barthes para designar o punctum. Pois h dois olhares pensantes: o olho do spectator
(Roberto Michel) e o do spectrum (os olhos do garoto). atravs dos olhos do rapaz que
Roberto v refletida a presena-ausncia do homem do carro. O homem do carro foi
descartado por Roberto-operator, mas agora re-inserido no quadro pelo trabalho de memria
articulado com o apontamento do punctum que , nesta foto uma espcie de seta que indica
para onde olhar. Assim, o punctum diz que o olhar do spectator no deve deter-se no que a
imagem contm, mas deve projetar-se para o que est fora dela tambm seja pela via da
78
memria, seja pelo caminho da imaginao, seja pela combinao desses dois agentes,
parceiros do olhar.
Em Blow-Up, Thomas amplia inicialmente duas fotos, fixando-as lado-a-lado.
Uma das fotos mostra J ane abraando o homem, mas o olhar dela est voltado para um outro
setor da imagem. Assim, ele recorre a um outro aparato tecnolgico, uma lupa, para ver
melhor o detalhe que preocupava J ane e que agora incomoda a ele: entre os arbustos, uma
mancha clara se parece com o rosto de um outro homem e, abaixo, uma mancha parece ser
uma mo segurando um revlver. O punctum est sempre no nvel do parece ser, ele no
proporciona certezas.
Em Las babas del diablo, Roberto tem apenas uma foto. J em Blow-Up,
Thomas conta com vrias, o que proporciona a existncia de uma multiplicidade de punctuns.
So pelo menos quatro: o olhar de J ane, o possvel rosto entre os arbustos, a possvel arma e o
possvel corpo no cho. H uma articulao de punctuns, estes sempre presentes nas fotos no
unrias. A articulao desses detalhes que incomodam feita dentro do filme pelo olhar de
Thomas e, fora, para ns, espectadores de Blow-Up, pela cmera de Antonioni, que vai de
uma foto a outra, seja pela montagem atravs do corte seco, seja pelos movimentos de
cmera, como j exposto anteriormente.
Verificamos no conto e no filme outra caracterstica do punctum barthesiano,
que a sua no-intencionalidade. Roberto fotgrafo amador e Thomas, profissional. Mas
ambos dominam os cdigos da produo fotogrfica, sabem como manipular a mquina de
acordo com as condies de luz e de acordo com a paisagem a ser fotografada, sabem quanta
luz deve incidir sobre a emulso sensvel do filme. Assim, manipulam a abertura do
diafragma e a velocidade do obturador e compem o enquadramento, incluindo e excluindo
elementos a serem capturados. Tudo isso est dentro do previsvel, est na rea do
conhecimento dos fotgrafos. Mas, como a reverberar que um lance de dados jamais abolir o
79
acaso (Mallarm), algo a mais do que o previsto se faz presente no momento nfimo da
fixao da imagem. O spectrum fica assim chamuscado pelo acaso, como os olhares do
menino e da mulher, olhares que refletem outros espaos, presentes na prpria foto (no caso
de Blow-Up), ou ausentes do recorte da foto (em Las babas del diablo). O detalhe que atrai s
exerce sua ao (de atrair o olhar) posteriormente, diante do spectator. Transformados de
operator a spectator, Roberto e Thomas, vem o que seus olhos no viram anteriormente e, a
partir da, a paisagem total (studium) se modificar, poder ser vista a partir de agora por esse
suplemento, co-presente, antes escondido e agora revelado.
3.3 Morte e vida na fotografia
A relao da fotografia com a morte permeia o imaginrio de uma forma
generalizada. A reao de medo das tribos indgenas fotografadas pelos etnlogos expressa
uma idia mtica que entende a fixao da imagem do corpo no papel como a transferncia do
prprio esprito. Um movimento aparentemente oposto ao dos indgenas parece estar presente
no ritual praticado com regularidade, at bem pouco tempo, pelas famlias que fotografavam
os entes queridos dentro de seus caixes, antes de serem sepultados. Aqui, o objetivo parece
ser o de fixar na emulso do papel fotogrfico uma ltima imagem do familiar morto, como
uma tentativa de extrair uma esperana derradeira de vida daquele corpo que ainda est
presente, mas que logo desaparecer atrs de uma parede de tijolos e de argamassa. Mas
uma espcie de duplicao da morte: morte do corpo acrescenta-se a morte pela fotografia.
Ferreira Gullar, na poesia Fotografia de Mallarm (GULLAR, 1999, p. 438-
439), faz eco idia da foto como morte. Nela, esto presentes vrios pontos que podem ser
relacionados com a reflexo proporcionada pelo conto de Cortzar e pelo filme de Antonioni:
80
uma foto
premeditada
como um crime
basta
reparar no arranjo
das roupas os cabelos
a barba tudo
adrede preparado
um gesto e a manta
equilibrada sobre
os ombros
cair e
especialmente a mo
com a caneta
detida acima da
folha em branco: tudo
espera
da eternidade
sabe-se
aps o clique
a cena se desfez na
rue de Rome a vida voltou
a fluir imperfeita
mas
isso a foto no
captou que a foto
a pose a suspenso
do tempo
agora
meras manchas
no papel raso
mas eis que
teu olhar
encontra o dele
(Mallarm) que
ali
do fundo
da morte
olha
Em A cmara clara, Roland Barthes, depois de perscrutar a fotografia pela via
do prazer, diz que ter de question-la por outro vis, o do amor e da morte. quando ele
parte na nova aventura de tentar reencontrar a sua me nas imagens fotogrficas que tem dela.
Escreve Barthes:
Contempornea do recuo dos ritos, a Fotografia corresponderia talvez intruso, em
nossa sociedade moderna, de uma Morte assimblica, fora da religio, fora do ritual,
espcie de brusco mergulho na Morte literal. A Vida/A Morte: o paradigma reduz-se
a um simples disparo, o que separa a pose inicial do papel final. (BARTHES, 1984,
p. 138)
81
atravs da foto de um prisioneiro condenado morte que Barthes descobre o
segundo tipo de punctum, no mais aquele ligado ao detalhe (ao espao), mas um punctum
ligado ao tempo. O jovem da foto est morto e vai morrer, conclui Barthes, expondo o
paradoxo temporal que identifica esse novo punctum da fotografia.
A idia de morte est presente tanto na foto-pose quanto na foto-caa. Ferreira
Gullar fala de uma foto-pose em que tudo foi premeditado como um crime, basta/reparar no
arranjo/das roupas os cabelos/a barba tudo/adrede preparado. o que protagonizam Thomas
e as suas modelos. Cabelos, roupas, maquiagem, sorrisos, tudo intencionalmente programado
para a cmera transformar em imagem pura. O spectrum como sinnimo de fantasma adquire
aqui sua aplicao apropriada. Como diz Barthes, ao sentir-se fotografado:
[...] o que vejo que me tornei Todo-Imagem, isto , a Morte em pessoa; os outros
o Outro desapropriam-me de mim mesmo, fazem de mim, com ferocidade, um
objeto, mantm-me merc, disposio, arrumado em um fichrio [...]
(BARTHES, 1984, p. 29)
Barthes diz que a fotografia est prxima de um revezamento entre teatro
(encenao) e morte. O autor cita a relao do teatro com o culto dos mortos em que atores
destacavam-se da comunidade ao desempenharem o papel dos mortos. [...] caracterizar-se
era designar-se como um corpo ao mesmo tempo vivo e morto [...] (BARTHES, 1984, p.
53). Diz, a seguir, ser essa mesma relao (entre teatro e morte) que encontra na fotografia.
A Foto como um teatro primitivo, como um Quadro Vivo, a figurao da face imvel e
pintada sob a qual vemos os mortos (BARTHES, 1984, p. 54). Thomas pede para que as
modelos encenem a todo momento, que se esforcem, que recomecem a encenao. Na
simulao de sexo, ele mesmo atua como um homem que possui para que a modelo encene
melhor sua entrega. O teatro obstrudo, entretanto, a cada disparo de sua cmera, para
transformar a encenao em imagem congelada em morte, portanto. A fotografia imagem
que produz a Morte ao querer conservar a vida (BARTHES, 1984, p. 138).
82
J na foto-caa, a idia da morte ainda mais intrnseca, uma vez que toda caa
tem como objetivo ou aprisionar ou matar. Antonioni parece querer fazer reverberar a idia de
morte ligada fotografia. Ao contrrio de Las babas del diablo, em Blow-Up existe
efetivamente um cadver e um possvel assassinato. A idia de que a fotografia, ao querer
conservar a vida, produz a morte pelo congelamento do tempo concretizada pela presena
efetiva de um cadver na trama. A existncia desse cadver e o possvel assassinato so
revelados por manchas esbranquiadas no papel fotogrfico: uma possvel arma, um possvel
corpo. A existncia do corpo comprovada por Thomas na sua ida ao parque. Mas nenhuma
arma encontrada, nem o assassino, tudo se desfez. A dupla condio da fotografia de
conservar a vida ao mesmo tempo em que se torna agente da morte explorada no filme de
Antonioni. Inicialmente, ao identificar o rosto e o revlver entre os arbustos, o fotgrafo liga
para seu amigo Ron e diz: Ron? Something fantastics happened. Those photographs in the
park, fantastic! Somebody was trying to kill somebody else. I saved his life
22
. Mais tarde,
entretanto, ao observar, na foto, a mancha branca sobre o solo, a certeza se desfaz. Voltando
ao parque, Thomas encontra o corpo do homem. intrigante observar trs detalhes nessa
cena: no h sangue no corpo; o homem est de olhos abertos; um facho de luz ilumina o
corpo. Na manh seguinte, voltando ao parque novamente, Thomas v que o corpo no est
mais. E no h sangue na grama tambm. A nica prova daquela possvel morte uma
ampliao fotogrfica, que resultado da imagem do corpo capturada pela cmera e ao
mesmo tempo no nada enquanto prova. apenas uma imagem abstrata, como as pinturas
de seu amigo Bill. A fotografia de Thomas, mesmo sem a inteno dele enquanto operator,
registrou a morte.

22
Para os dilogos do filme utilizados neste trabalho, optamos por transcrever diretamente das legendas da
verso em DVD, ainda no lanada no Brasil. A edio do DVD no apresenta legendas em portugus. J a
verso em VHS disponvel no Brasil apresenta, em suas legendas, pequenas, mas problemticas, omisses, como
a no incluso de um Yes/Sim no dilogo entre Thomas e Patrcia. Esse Sim representa o reconhecimento de
Thomas de que pode no haver diferena entre sua ampliao fotogrfica e a pintura abstrata de seu amigo Bill.
83
H, entretanto, incerteza sobre o real poder da fotografia, de ter registrado a
morte do homem, bem como sobre o que Thomas viu diretamente no parque e sobre o que v
na imagem fotogrfica. Ao descobrir que restara a ampliao do cadver, Thomas trava o
seguinte dilogo com Patrcia:
Thomas: I saw a man killed this morning.
Patricia: Where?
Thomas: Shot. In some sort of park.
Patricia: Are you sure?
Thomas: Hes still there.
Patricia: Who was he?
Thomas: Someone.
Patricia: How did it happen??
Thomas: I dont know, I didnt see.
Patricia: You didnt see?
Thomas (apontando para a foto): Thats the body.
(Patricia toma a foto do cho)
Patricia: Looks like one of Bills paintings.
Thomas: Yes.
como diz Barthes, no caso, sobre a foto de sua me:
Com a Fotografia entramos na Morte ch. [...] O horror isto: nada a dizer da
morte de quem eu mais amo, nada a dizer de sua foto, que contemplo sem jamais
poder aprofund-la, transform-la. (BARTHES, 1984, ap. 138)
Em Las babas del diablo, j no segundo pargrafo, o narrador-
personagem levanta a sua dupla condio de vivo e morto, ao dizer quem contar a histria:
yo que estoy muerto (y vivo, no se trata de engaar a nadie, ya se ver cuando llegue el
momento [...] (CORTZAR, 1970, p. 78). Na hora em que fotografa o casal, refere-se
idia de imagem roubada, em que os corpos foram ignominiosamente presos en una pequea
imagen qumica (CORTZAR, 1970, p. 89). Assim, Roberto Michel julga-se vivo e
pensante em frente perdida realidad da fotografia. Mas, depois, ele sente que a condio
se inverteu; ele que estava preso unicamente imagem congelada, enquanto aqueles trs
corpos (o menino, a mulher e o homem) continuaram a mover-se no mundo e a traar seus
destinos.
84
De pronto el orden se inverta, ellos estaban vivos, movindose, decidan y eran
decididos, iban a su futuro; y yo desde este lado, prisionero de otro tiempo, de una
habitacin en un quinto piso, de no saber quines eran esa mujer, y ese hombre y ese
nio. (CORTZAR, 1970, p. 96)
A foto captura somente o instante, no o seu antes e o seu depois, quem o faz
o cinema, que neste caso especfico pode, ento, ser chamado de imitao da vida. Aps o
nfimo instante da fixao, a vida volta ao normal, continua seu movimento, como exposto na
poesia de Gullar: sabe-se/aps o clique/a cena se desfez na/rue de Rome a vida voltou/a fluir
imperfeita/mas/isso a foto no/captou que a foto/ a pose a suspenso/do tempo/agora/meras
manchas/no papel raso. No caso da fotografia de Mallarm, h um detalhe relevante, que a
mo do poeta com a caneta/detida acima da/folha em branco: tudo/ espera da eternidade.
Na foto descrita no poema, o papel est em branco e a caneta de Mallarm est pronta para
preench-la de texto; a eternidade a da foto e tambm a do texto que est por vir para
perpetuar as imagens (reais e imaginrias). A Roberto Michel, diante das coisas imveis (a
Remington, mas tambm a fotografia), resta-lhe escrever. Entonces tengo que escribir.
Quando/onde a imagem fotogrfica no pode mais dizer, diz (ou tenta dizer) o texto.
Tambm Carlos Drummond de Andrade na poesia Os mortos de
sobrecasaca (ANDRADE, 2001, p. 196), relaciona a morte com a vida na fotografia: da
morte perpetuada nas imagens fotogrficas, carcomidas pelo tempo, emerge sempre um sopro
de vida.
Havia a um canto da sala um lbum de fotografias intolerveis,
alto de muitos metros e velho de infinitos minutos,
em que todos se debruavam
na alegria de zombar dos mortos de sobrecasaca.
Um verme principiou a roer as sobrecasacas indiferentes
e roeu as pginas, as dedicatrias e mesmo a poeira dos retratos.
S no roeu o imortal soluo de vida que rebentava
que rebentava daquelas pginas.
A fotografia , pois, reiteradamente, esse duplo incontestvel, agora feito de
morte, pelo congelamento, e de vida, pelo desejo de movimento que sopra de sua fixidez.
85
Gilda de Mello e Souza, no artigo chamado Variaes sobre Michelangelo Antonioni, assim
comenta a posio de Thomas diante da morte em Blow-Up:
A narrativa chegou a um impasse, pois fez incidir sobre o mundo exterior
dois olhares, que se revelaram contraditrios. O primeiro, o olhar natural, viu a
realidade de imediato, globalmente, e viu o idlio (a beleza). O segundo, o olhar
mecnico, muito mais potente e eficaz, viu com retardo, decomps o universo em
pedaos do conhecimento e, reorganizando-os, viu o crime (a morte). (MELLO E
SOUZA, 1997, p. 406-407) [grifo da autora]
3.4 Tempo: tenses entre passado e presente
Qu palabra, ahora, qu estpida mentira (CORTZAR, 1970, p. 81),
exclama o personagem-narrador Roberto Michel, remetendo fugacidade do tempo. O agora
no existiria, pois est continuamente tornando-se passado. A fotografia, diante dessa
constatao, aparece para impor sua contraproposta, que a de ser a presentificao do
passado, o ontem transformado em aqui-e-agora. A fotografia fixa um recorte de espao e de
tempo, recorte que, no mundo real, se desfaz, se transforma to logo se torna promessa de
imagem no filme fotogrfico. Esse recorte se concretiza em imagem ao ser ampliado sobre o
papel. Mas eis que essa imagem que est sobre o papel mostra um referente que j no mais
existe. Ento, diante disso, surge a pergunta: a fotografia o presente ou o passado? Barthes
diz que na fotografia h sobreposio de realidade e de passado e que por isso o noema da
fotografia isso foi. Assim, a existncia do referente s pode ser pensada em termos de
passado, ao passo que a imagem existe sempre no presente, quando observada. Na fotografia,
o referente sempre esteve presente, embora por momento nfimo. Dubois, como vimos,
questiona a fotografia atravs do vis do realismo, ou seja da relao da imagem fotogrfica
com o que se postou diante da cmera para originar tal imagem. Em Blow-Up e em Las babas
del diablo, o grande embate dos protagonistas est em estabelecer uma conexo entre o que a
86
imagem mostra e o que realmente aconteceu entre as personagens da cena fotografada. ,
portanto, uma tentativa de reconhecer o grau de realismo permitido pela fotografia.
Inicialmente, h um desejo de que ela seja apenas um espelho do real, que o ato fotogrfico
transponha para o papel as coisas como elas so no mundo. a primeira percepo sobre a
fotografia descrita por Dubois. Michel, por exemplo, enquanto se prepara para fotografar o
casal, imagina diversas possibilidades para explicar o que est presenciando e credita
fotografia a capacidade de restituir las cosas a su tonta verdad (CORTZAR, 1970, p. 87).
Thomas, no parque, fotografa sem parar, ele quase no olha diretamente para o passeio do
casal, seu olhar est, na maior parte do tempo, moldado pelo recorte imposto pela cmera, h
uma crena de que a fotografia, pela tcnica, possa duplicar o real com preciso e fidelidade.
a idia da fotografia como mimese; como duplicao e autenticao do real. Ao mesmo
tempo em que parecem acreditar nessa capacidade de espelhamento do real, tanto Thomas
quanto Michel agem de acordo com certos cdigos, sejam advindos de seus conhecimentos
tcnicos da fotografia, sejam advindos de suas concepes artsticas. Nesse momento anterior
ao clique e no momento posterior, o fotgrafo e o spectator esto inseridos numa cadeia de
cdigos culturais, fato que obstruiria a possibilidade de estabelecer uma relao direta entre a
imagem fotogrfica e seu referente. assim, por exemplo, quando Roberto Michel exclui o
homem do carro do enquadramento de sua fotografia. Mesmo inusitado, o casal formado pela
mulher e pelo menino , para os cdigos do fotgrafo, mais aceitvel do que outra opo, que
inclusse o outro homem. Mas eis que no momento da observao da foto, algo no se decifra,
a foto no pode ser cem por cento traduzida. Ocorre que a fotografia sempre tal fotografia
(no h uma regra de leitura vlida para todas as fotos) e aquilo que ela mostra a marca de
um real que no se repete. Essa condio de ndice da fotografia de estar marcada por um
real que se desfaz to logo apreendido parece estar na raiz das tenses entre presente e
passado e no questionamento de realidade e de verdade que compem a trajetria de Roberto
87
Michel e de Thomas.
Por ficar impregnado na fotografia, o referente fotogrfico parece adquirir uma
aura de realidade permanente. Mas Michel e Thomas defrontam-se justamente com a
fugacidade da referncia. Com humor, Italo Calvino assim se refere a essa condio de
fugacidade do referente:
Um dos primeiros instintos dos pais, depois de pr um filho no mundo, o de
fotograf-lo; e dada a rapidez do crescimento torna-se necessrio fotograf-lo com
freqncia, pois nada mais transitrio e irrecordvel do que uma criana de seis
meses, rapidamente apagada e substituda pela de oito meses e, depois, pela de um
ano [...] (1992, p. 52-53)
O protagonista de Las babas del diablo chega concluso de que o referente de
sua fotografia se desfez e seguiu seu movimento to logo ele realizara sua ao de operator.
Conclui ainda Roberto Michel que ele prprio, enquanto spectator, que ficara preso a um
outro tempo.
De pronto el orden se inverta, ellos estaban vivos, movindose, decidan y eran
decididos, iban a su futuro; y yo desde este lado, prisionero de otro tiempo, de una
habitacin en un quinto piso [] (CORTZAR, 1970, p. 96)
O lado de c (desde este lado) o lado de quem ficou apenas com a imagem
e esse otro tiempo o presente da imagem, o tempo de sua observao, o tempo da
impossibilidade de ter algo mais que a marca de um instante; o antes e o depois daquele
instante no podem, concretamente, participar deste presente em que Roberto Michel est.
Em contraposio ao referente congelado da fotografia, o personagem-narrador
faz, reiteradamente, meno a um outro retngulo, no o da fotografia, mas o da janela, por
onde passam a todo momento nuvens, pombas e um que outro pardal. O retngulo da janela
um retngulo que, ao contrrio da fotografia, representa o movimento da vida presente, o
movimento de que Roberto Michel, spectator, precisa dotar a sua imagem fotogrfica,
transformando-a em cena de filme, em vida presentificada, com movimento.
88
O referente da foto uma realidade no passado, no mais do presente. nesse
impasse que Thomas tambm se perde, pois ele quer presentificar a realidade mostrada na
fotografia. No podendo, angustia-se numa busca por uma prova. No conseguindo, rende-se
ao escape, fantasia. Primeiro, ao passar a noite na casa de Ron e, ao que tudo indica (h uma
elipse no filme), entregar-se ao poder dos alucingenos. Depois, na manh seguinte, quando
no encontra mais o cadver, ele se deixa seduzir pelo jogo fictcio proposto pelos clowns.
Em uma cena na casa de Ron, Thomas encontra uma de suas modelos, que,
anteriormente, dissera que iria para Paris. Thomas dirige-se a ela: I thought you were
supposed to be in Paris. Ela, sob efeito das drogas, responde: I am in Paris. Aqui fica
simbolizado, a nosso ver, o embate entre a realidade concreta (a que Thomas quer alcanar,
provando o assassinato ocorrido no passado) e a realidade construda pela imaginao (aquela
que Thomas pde arquitetar pelo entrelaamento das imagens fotogrficas e considerar como
uma verdade possvel).
Thomas est sempre entre a urgncia do presente e a necessidade do passado.
um homem moderno, um renomado fotgrafo de moda, mas quer comprar uma loja de
antigidades. Adquire a hlice e a insere no seu (moderno) estdio. Tem as fotos (o presente,
portanto), mas precisa comprov-las com a presena de um passado, do trao que as originou.
Por isso, volta ao parque e, na primeira vez, encontra o corpo, o que parece ser a prova de que
tanto necessitava. Depois, entretanto, a prova tambm se revela instvel, visto que no est
mais l no segundo retorno ao parque. pertinente observar uma outra leitura que pode ser
feita a partir da presena/ausncia do cadver. Quando Thomas vai ao parque e encontra o
cadver, noite; um cadver iluminado por um facho de luz pode ser visto l. A noite o
espao da fantasia, das fugas, quando se sonha. na noite tambm que se foge da verdade
da luz, que se fazem festas com alucingenos. Quando Thomas volta ao parque manh, a luz
do dia j se fez, chegou a hora de ver as coisas mais claramente e a verdade agora que o
89
corpo no est mais l. Ser que esteve? No h deciso. Barthes, de outra forma, refora o
que confessara ter confundido: a verdade da imagem (presente) com a realidade de sua origem
(passado).
A fotografia torna-se ento, para mim, um medium estranho, uma nova forma
de alucinao: falsa no nvel da percepo, verdadeira no nvel do tempo: uma
alucinao temperada, de certo modo, modesta, partilhada (de um lado, no est
l, do outro, mas isso realmente esteve): imagem louca com tinturas de real.
(BARTHES, 1984, p. 169) [grifo do autor]
3.5 Foto-pose e foto-caa
Neste trabalho, definimos uma diferenciao entre dois tipos de fotos no
tocante relao estabelecida entre o fotgrafo e o objeto que vai ser fotografado. Chamamos
de foto-caa quela obtida sem o conhecimento prvio dos sujeitos que esto na mira da
objetiva e de foto-pose quela que resulta do consentimento ou pelo menos do conhecimento
dos mesmos.
Em Las babas del diablo, temos a foto-caa, enquanto em Blow-Up,
desenvolvem-se os dois tipos de fotografia. Roberto Michel sai rua sem rumo definido, as
ruas da cidade so a mata que o caador adentra para procurar sua recompensa, seu alimento
para o caador, sua subsistncia corporal; para o fotgrafo, seu alimento artstico. Assim,
Michel vai identificando alvos dignos de sua cmera-arma. [...] cuando se anda com la
cmara hay como el deber de estar atento [...] (CORTZAR, 1970, p. 81), escreve o
narrador-personagem. Assim, nesse dia, Michel considera boas presas para a sua cmera a
Conserjera e a Sainte-Chapelle, um gato no telhado de um banheiro pblico e, finalmente, o
casal da praa. Essa ltima, embora no soubesse por que, torna-se o grande trofu do
fotgrafo; depois da foto beira do rio, sente-se satisfeito e no fotografa mais.
Nos acontecimentos da praa, duas caas ocorrem paralelamente. A primeira, a
90
que a mulher e o homem do carro protagonizam tendo o rapaz como alvo. A segunda, a do
fotgrafo diante da cena, a caa de uma caa. Michel fotgrafo (caador) de uma outra
ao de caa. Vrias palavras e expresses que remetem caa so utilizadas pelo narrador-
personagem, deixando claro ser essa uma idia que permeia todo o conto como um subtexto.
O menino definido, primeiro, como uma liebre, depois como um pjaro azorado. Diante
da situao de emboscada em que o rapaz fatalmente seria dominado, situao deduzida por
Michel a partir de sua observao, o menino, estaria beira da fuga como si su cuerpo
estuviera al borde de la huida, contenindose en un ltimo y lastimoso decoro (CORTZAR,
1970, p. 83). J a mulher age como caadora:
La mujer avanzaba en su tarea de maniatar suavemente al chico, de quitarle fibra a
fibra sus ltimos restos de libertad, en una lentsima tortura deliciosa.
(CORTZAR, 1970, p. 88) [grifo nosso].
Enquanto observa a cena e a compara com uma ao de caa, tambm ele,
fotgrafo, age dessa maneira. Posta-se a cerca de cinco metros do casal, num ngulo em que
pode observar com clareza o que se passa, posio que ser adequada tambm para a sua
cmera capturar a imagem, ao, a esta altura, j desejada por ele.
Levant la cmara, fing estudiar un enfoque que no los inclua, y me qued
al acecho, seguro de que atrapara por fin el gesto revelador, la expresin que todo
lo resume [...] (CORTZAR, 1970, p. 88) [grifo nosso].
To logo se realiza o ato de captura da imagem (quando o disparador
acionado), o objeto-caa d-se conta do papel que estava desempenhando para a objetiva. A
reao tpica de caa, embora diferenciada: o menino assusta-se, enquanto a mulher torna-se
hostil.
Met todo en el visor (con el rbol, el pretil, el sol de las once) y tom la foto. A
tiempo para comprender que los dos se haban dado cuenta y que me estaban
mirando, el chico sorprendido y como interrogante, pero ella irritada, resueltamente
hostiles su cuerpo y su cara que se saban robados, ignominiosamente presos en una
pequea imagen qumica. (CORTZAR, 1970, p. 89)
91
Um dos alvos, o menino, foge, perdindose como un hilo de la Virgen en el
aire de la maana (CORTZAR, 1970, p. 90). A seguir, entra em cena o outro caador o
homem do carro , que vai reclamar o territrio que julgava estar sob seu domnio, mas que
vira subtrado de suas mos pela ao do fotgrafo. O homem do chapu e a mulher exigem
que Roberto Michel lhes devolva o produto de sua caa, a imagem capturada.
El payaso y la mujer se consultaban en silencio: hacamos un perfecto tringulo
insoportable, algo que tena que romperse con un chasquido. (CORTZAR, 1970, p.
91)
Uma disputa silenciosa travada entre os trs caadores, que se resolve com a
fuga estratgica de um deles recurso de Roberto Michel para preservar a sua presa, j
conquistada. Os dois caadores derrotados ficam sem ao. Esto sem nada: o menino, o
primeiro objeto de caa, j se fora, e Roberto, rival revelado, vai-se com o segundo uma
promessa de fotografia dentro de sua Cntax. A mulher, diante da derrota e da provvel
reprimenda do parceiro, fica de espaldas al parapeto, paseaba las manos por la piedra, con el
clsico y absurdo gesto del acosado que busca la salida (CORTZAR, 1970, p. 91) [grifo
nosso]. A essa primeira caa efetuada por Michel enquanto operator vai se seguir no a
degustao do objeto capturado, mas a origem de uma nova jornada: sua mata no mais as
ruas da cidade, agora, ele, caador-spectator, vai embrenhar-se no bosque da imagem
fotogrfica. Suas armas passam a ser ento apenas os olhos, e seu alvo indefinido, antes ele
vai ser atingido pelo punctum, que parte da cena, como uma flecha, e vem me transpassar
(BARTHES, 1984, p. 46).
Em Blow-Up, temos a presena dos dois tipos de fotos. Thomas um fotgrafo
de moda, revelando-se insatisfeito com a previsibilidade desse trabalho. Diante dessa
situao, busca motivos fotogrficos que sejam mais desafiadores, como um albergue de
mendigos. No filme, a foto-pose executada no seu estdio. A pose tem a ver com encenao,
que exige a atuao do operator e do sujeito que vai se transformar em objeto, ou spectrum.
92
Depois que Thomas sai do albergue, ele se dirige ao estdio, onde uma modelo j o esperava
h uma hora. Ela reclama do atraso, mas ele a trata apenas como objeto necessrio a seu
trabalho. Cenrio arrumado, comea, ento, a encenao dos dois. Ela faz poses sensuais,
enquanto Thomas a fotografa sem parar. Ele a beija e acaricia na tentativa de que ela encene
melhor para a cmera. Ela sorri, solta o corpo, interpreta, deita-se no cho. E Thomas diz:
Yes, now really give it to me. Come on. Come on. Work, work, work! Great. Great. And
again. Go on. Back. Back. Arms up. Stretch yourself, little lady. Ela se contorce. Ele se
ajoelha sobre ela. A partir de ento, simulam uma relao sexual. Ela est entregue. Ele
freneticamente dispara sua cmera. Thomas beija o pescoo dela, a excitao de ambos se
intensifica e culmina num suposto orgasmo. Thomas, quase gritando: Now for me, love. For
me. Now! Now! Yes! Yes! Yes! De repente, Thomas pra de fotografar, levanta-se e senta
no sof, enquanto a mulher permanece estirada no cho, contorcendo-se ainda por alguns
instantes. Para Thomas parece no haver satisfao, apenas cansao. Cumpre-se o que Barthes
diz a respeito do jogo social presente na foto consentida, conforme citao anterior, aqui
retomada:
Quatro imaginrios a se cruzam, a se afrontam, a se deformam. Diante da objetiva,
sou ao mesmo tempo: aquele que eu me julgo, aquele que eu gostaria que me
julgassem, aquele que o fotgrafo me julga e aquele de que ele se serve para exibir
sua arte. (BARTHES, 1984, p. 27)
Numa cena a seguir, a foto-pose retomada. Agora, Thomas est diante de um
grupo de cinco modelos, dispostas de modo geometricamente planejado atrs de placas de
vidro fum, sendo que parte dos seus corpos vista diretamente e parte, atravs da rarefao
da luz propiciada pelo vidro. Uma das modelos est mascando chiclete. Ante a repreenso de
Thomas, ela, primeiro, ensaia jog-lo no cho, mas desaprovada pelo fotgrafo, coloca a
goma de mascar atrs da orelha. Aqui fica explicitado que a pose requer aparncia de pose.
Ele enquadra a cena, mas a acha terrible. O fotgrafo dirige-se a uma das modelos e puxa
93
com brutalidade a perna dela para a frente, ajustando-lhe a pose. Olhando para elas, diz: No,
youre all wrong. Start again. Rethink it. Rethink it. Depois, aprova a atuao: Yes, very
tasty. Yes, I like it. I like it. Go on. Mas, em seguida, est novamente insatisfeito e grita:
Wake up. Smile! Smile! Elas, tensas, no conseguem atend-lo. I asked you to smile.
Whats the matter? E dirigindo-se a uma das mulheres: Have you forgotten what a smile
is? Depois, chega concluso de que elas esto cansadas. Manda, ento, que elas fechem os
olhos: I cant see your eyeballs anymore. They are just slits. Go on. Close your eyes. Close
your eyes. And stay like that. Its good for you. E sai, deixando-as l, de olhos fechados.
As modelos, recorrendo s palavras de Barthes, so, na encenao fotogrfica,
nem sujeitos, nem objetos, mas vivem a experincia de um sujeito que sente transformar-se
em objeto. Depois de fotografadas, elas sero apenas imagens, dispostas num catlogo
disposio da observao, da mesma forma que estiveram disposio do fotgrafo.
Esse its good for you como um prenncio de quo doloroso e perturbador
seria para Thomas a experincia de estar de olhos abertos e no ter certeza do que est vendo
no presente e do que viu no passado. Um sentimento de insatisfao compe todo o percurso
do personagem Thomas. Ora ele deseja um objeto como se fosse algo vital, para em seguida
descart-lo. Assim a seqncia em que, num show de rock, luta para conquistar os pedaos
de uma guitarra jogada ao pblico por um integrante da banda. Mas, to logo sai rua com a
sua conquista, percebe que no h valor algum ali e joga o cabo da guitarra fora. A mesma
insatisfao parece atingi-lo no que se refere a seu trabalho de fotgrafo de moda. Sendo tudo
previsto e montado previamente, o resultado no o satisfaz enquanto artista. Ele quer
fotografar o que no pode apreender to facilmente. Assim, o que faz ao dirigir-se ao
parque. Ali, antes de encontrar o casal, ele corre, com a mquina em punho, atrs de um
bando de pssaros, que se assustam e se afastam com a sua presena. J o indcio da foto-
caa, que ele vai protagonizar, ao perceber a presena do casal de amantes. Ele se esgueira
94
atrs das rvores para no ser visto, numa tpica estratgia do caador. Ele no tem aqui mais
controle sobre o que acontece, como ocorria anteriormente em relao a suas modelos, no
estdio. A paisagem vai sendo modulada pelo movimento imprevisto de sua caa. Seu poder,
agora, no se exerce diretamente sobre o objeto fotografado. Antes, no estdio, ele dispunha
de corpos-objetos. Agora, os corpos se movem livremente pelo parque. Seu poder de
operator-caador concentra-se na cmera-arma que tem em mos. Assim, ele fotografa. A
imprevisibilidade do objeto fotografado o excita, provavelmente mais do que a simulao
sexual programada maquinalmente por ele no estdio. A excitao com o imponderado vai
permanecer e se potencializar a seguir, quando, diante das fotos reveladas, ele descobre que
na cena fotografada havia ainda mais elementos imprevisveis.
3.6 Enquadramento: limite e expanso
O enquadramento, aspecto, ao mesmo tempo, tcnico e artstico da composio
da imagem fotogrfica e cinematogrfica, outra porta de entrada pela qual podemos analisar
o conto de J ulio Cortzar e o filme de Michelangelo Antonioni. O enquadramento possui, pelo
menos, quatro aspectos, que convivem, mas so distintos. O primeiro a composio do
quadro e diz respeito presena dos elementos dentro dele. Esses elementos podem ser
numerosos ou reduzidos, conferindo ao quadro duas tendncias: saturao ou rarefao,
nas palavras de Deleuze (1985, p. 22). A presena de mais ou menos elementos, bem como de
sua disposio espacial, podem conferir diferentes leituras desse quadro. No cinema de fico,
os elementos (sejam pessoas ou objetos) so organizados de modo a formarem uma
composio que possibilite uma significao, seja direta, seja subliminar. Na fotografia
publicitria ou na fotografia artstica, essa manipulao tambm possvel e quase sempre
95
praticada. J na fotografia jornalstica, a manipulao dos elementos que compem o quadro
no permitida e a infrao dessa regra acaba por chocar-se com questes de ordem tica. No
caso dos protagonistas do conto e do filme aqui tratados, a disposio dos elementos no foi
planejada a priori. Ironicamente, Thomas, fotgrafo de moda, s obtm fotos provocativas
(para seu prprio olhar), quando elas fogem de seu prvio planejamento. As fotos do parque
resultam do factual, da oportunidade, no do previsvel, do programado. A composio do
quadro , portanto, restringida pelo contingente, pelo que est frente do fotgrafo naquele(s)
instante(s). Mas existe, tanto na foto produzida quanto na jornalstica, factual, a
possibilidade de realizar uma seleo do que vai se apresentar na imagem fotogrfica. Essa
seleo, que realizada tambm no cinema, pode ser efetuada deslocando-se a cmera na sua
relao com o objeto a ser fotografado/filmado. Pode ser um deslocamento horizontal ou
vertical, de aproximao ou de afastamento. A seleo possvel diante do que se apresenta
realizada mais explicitamente por Roberto Michel, ao deixar de fora do quadro o homem do
automvel. Aqui, encontramos o segundo aspecto do enquadramento, que a delimitao. Por
esse princpio constituinte do enquadramento, pode-se decidir o que fica dentro do quadro e o
que no, ou seja, o que se dar a ver e o que no para os olhos do spectator.
Tecnicamente, a delimitao do quadro, quer dizer, as suas quatro margens,
podem ser ampliadas ou reduzidas, tanto horizontal, quanto verticalmente. A imagem
fotogrfica ou flmica pode, assim, ficar mais larga ou mais estreita
23
. Mas qualquer que seja a
operao realizada nesse sentido, operao que Deleuze (1985, p. 24) chama de tentativas de
variaes dinmicas do quadro, a delimitao sempre existir, sempre haver algo dentro e
algo que fica do lado de fora do quadro. Constitui-se, assim, um critrio interdependente e
inversamente proporcional de incluso e de excluso. Como j vimos, o narrador Roberto
Michel conta sua deciso de incluir/excluir:

23
Procedimento que pode ser executado no momento da captao das imagens, pela escolha do tipo de filme e de
lente, ou, depois, na hora da ps-produo (filme) e das ampliaes (fotografia).
96
Con un diafragma diecisis, con un encuadre donde no entrara el horrible auto
negro, pero s ese rbol, necesario para quebrar un espacio demasiado gris...
(CORTZAR, 1970, p. 87-88) [grifo nosso]
No mesmo fragmento, vemos expresso o conhecimento tcnico do fotgrafo (a
escolha da abertura do diafragma), a sua concepo artstica na composio do quadro
(eliminando o horrible auto negro e incluindo a rvore). Nessa operao de
incluso/excluso, tambm concorrem os cdigos sociais do personagem-narrador, que vai
considerar, mais tarde, no momento da revelao pelo punctum, ser menos horrible a
mulher aliciar o menino para si do que para o homem do carro.
Y lo que entonces haba imaginado era mucho menos horrible que la realidad, esa
mujer no que estaba ah por ella misma, no acariciaba ni propona ni alentaba para
su placer, para llevarse al ngel despeinado y jugar con su terror y su gracia deseosa.
El verdadero amo esperaba, sonriendo petulante, seguro ya de su obra; no era el
primero que mandaba a una mujer a la vanguardia, a traerle los prisioneros
maniatados con flores. (CORTZAR, 1970, p. 96)
O enquadramento possui ainda um terceiro aspecto, que o ngulo. O ngulo
definido pela posio que a cmera toma em relao ao objeto fotografado ou filmado,
levando em conta um eixo de viso horizontal e outro vertical. O ngulo, na maior parte das
vezes, coincide com a posio que os olhos do fotgrafo ocupam normalmente diante do
mundo. Mas tanto a fotografia quanto o cinema procuraram, desde seus primrdios, capturar o
mundo a partir de ngulos que os olhos humanos no vem no cotidiano. Flix Nadar obteve
certamente o assombro de quem viu as fotos realizadas por ele a bordo de um balo em
meados do sculo XIX. Pelas suas fotografias, Paris podia ser vista de cima para baixo: em
vez de paredes, portas e janelas, a cidade era agora uma imagem composta de uma sucesso
de telhados. No cinema, a busca pelo ngulo diferenciado vai da tentativa de apresentar os
elementos constitutivos do quadro de modo criativo e produtivo para a histria contada at
uma certa obsesso por alcanar o inusitado a qualquer preo.
Os objetivos na busca do melhor ngulo no so apenas de ordem esttica. O
97
ngulo pode ter tambm a inteno de significar, como o caso do plonge e do contre-
plonge. O primeiro mostra uma imagem vista de cima, buscando significar, normalmente,
um esmagamento moral e at mesmo fsico dos personagens do enquadramento. O segundo
mostra os personagens vistos de baixo, e busca significar uma posio de superioridade, de
magnanimidade do objeto fotografado/filmado.
Finalmente, todo enquadramento determinar um extracampo (DELEUZE,
1985, 28) [grifo nosso]. o quarto elemento do enquadramento. Falando sobre o cinema,
Deleuze (1985, p. 27) diz que o extracampo remete ao que, embora perfeitamente presente,
no se ouve nem se v. Tal conceito est intimamente ligado delimitao, mas no se
confunde de todo com ela. Sempre tratando do cinema, Deleuze identifica dois tipos de
extracampo.
Num caso, o extracampo designa o que existe alhures, ao lado ou em volta; noutro
caso, atesta uma presena mais inquietante, da qual nem se pode mais dizer que
existe, mas antes que insiste ou subsiste, um Alhures mais radical, fora do
espao e do tempo homogneos. Sem dvida esses dois aspectos do extracampo se
misturam constantemente. (DELEUZE, 1985, p 29)
Tentando compreender as palavras de Deleuze, podemos dizer que o primeiro
extracampo no cinema o que se pode deduzir que existe na contigidade dos elementos
enquadrados. Tal deduo pode, em muitos casos, se concretizar em imagem mesmo, atravs
de um movimento de cmera (uma panormica ou um travelling) ou ento por um novo plano
que se cola ao anterior por corte. J o segundo extracampo parece estar mais relacionado ao
imaginrio do espectador: seriam os conceitos e abstraes que se moldam a partir do que
mostra o enquadramento, por isso um alhures fora do espao e do tempo. Na fotografia,
parece que o extracampo est mais relacionado ao segundo caso, visto que, destituda de
movimento, ao contrrio do cinema, a fotografia no pode revelar, na prtica, o que existe
para alm das suas margens. Quando o spectator foi ele mesmo o operator da foto, o
extracampo pode agregar-se ao campo pela memria, mas no como imagem concreta: pode
98
deter-se apenas na mente do spectator ou revelar-se a outros pelo relato, oral ou escrito.
Quando o spectator no foi operator, o extracampo pode ser composto pela imaginao,
lembrando da definio de Calvino.
A cena em que Thomas fixa as fotografias na parede pode ser retomada para
que a analisemos agora sob o ponto de vista do enquadramento. A presena de quadros dentro
do quadro uma espcie de denncia da delimitao do enquadramento. Nessa cena, h vrias
formas de interao dos quadros internos e externos. H a primeira camada, externa ao filme:
o enquadramento que dado a ns, espectadores, que vemos as imagens da cmera de
Antonioni. Dentro desse quadro, existem vrios subquadros, representados pelas fotografias
afixadas por Thomas na parede, que seria uma segunda camada de quadros. Cada uma delas
representa uma possibilidade diferente de enquadramento da mesma cena: algumas mostram o
parque em plano geral, outras um primeiro plano de J ane, outras em close e assim por diante.
E cada uma dessas fotos pode ser decomposta em novos enquadramentos. reveladora, nesse
sentido, a ao de Thomas de marcar com o lpis um retngulo sobre uma das fotos. Ele
seleciona assim um detalhe, excluindo o restante daquele retngulo maior. Esse retngulo
menor ampliado para se tornar uma outra fotografia do mesmo tamanho das outras,
passando a competir de igual para igual com as demais em termos de tamanho e de
importncia para revelar a verdadeira histria para Thomas. O mesmo ocorre com a
ampliao da mancha branca sobre a grama. A ampliao no se realiza sem perda da
qualidade da imagem, perda que acontece pelo distanciar-se dos pontos que a compem o
paradoxo da ampliao: ganha-se em tamanho, perde-se em nitidez. Esto, portanto, expressos
nessa ao de Thomas, os vrios elementos do enquadramento: composio, delimitao,
ngulo e extracampo.
Nessa cena tambm parece ocorrer o que Deleuze (1985, p. 26) chama de
desterritorializao das imagens. Atravs das sucessivas fotografias, mostra-se, de modo
99
truncado, o que no cinema acontece de modo natural e a todo momento, que a variao das
propores das imagens na tela em relao s imagens que vemos no mundo. No cinema, num
momento, apresenta-se um rosto tomando toda a tela; depois, esse mesmo rosto parte de um
corpo que preenche a tela; este corpo, a seguir, apenas um detalhe numa ampla paisagem.
Na fotografia, tambm h essa diferena de tamanho entre a imagem mostrada e o tamanho
real dos objetos no mundo. No entanto, como a fotografia se mostra inteira, a aceitao parece
ser mais pacfica. No h a variao de propores que h no filme. Essa diferenciao entre
fotografia e filme parece tambm ser um dos desdobramentos dessa cena antolgica. Tal
procedimento mostrado nessa cena filmada por Antonioni no seria possvel nos primrdios
do cinema, quando a cmera era fixa. Filmava-se a partir de um ponto de vista fixo e o
movimento era dado apenas pelos elementos que se moviam dentro do enquadramento. Era o
ponto de vista do regente de orquestra, na expresso de Marcel Martin (1990). Na cena de
Antonioni h diversos quadros remetendo-se uns aos outros. Deleuze:
O que acontecia no tempo da cmera fixa? A situao foi muitas vezes descrita. Em
primeiro lugar, o quadro definido por um ponto de vista nico e frontal, que o do
espectador sobre um conjunto varivel; no h, portanto, comunicao de conjuntos
variveis remetendo-se uns aos outros [...] (DELEUZE, 1985, p. 37-38)
Nesse sentido, parece que a cena mostra ainda como se constitui a imagem-
movimento: pela mobilidade da cmara e pela montagem. Nas palavras de Deleuze:
[...] se perguntarmos como se constitui a imagem-movimento, ou como o
movimento se liberou das pessoas e das coisas, constatamos que isto se deu sob duas
formas diferentes, e, nos dois casos, de maneira imperceptvel: por um lado,
evidentemente, atravs da mobilidade da cmera, quando o prprio plano torna-se
mvel; mas por outro lado, tambm , atravs da montagem, isto , do raccord de
planos, cada um ou a maioria dos quais poderiam perfeitamente continuar fixos.
(DELEUZE, 1985, p. 38)
A imagem fotogrfica em Las babas del diablo e em Blow-Up parece conter
duas foras co-presentes: uma fora centrpeta, que atrai o olhar para dentro do
100
enquadramento, e uma fora centrfuga, que projeta o olhar para fora do retngulo.
24
A
produtividade da imagem parece estar contida nessa dupla condio de fazer o olhar
concentrar-se e expandir-se.
Finalizando este ltimo tpico, tomamos como metfora uma cena do filmeO
fabuloso destino de Amlie Poulain para salientar a necessidade de olhar no somente para
dentro da imagem, mas tambm para onde ela aponta, para fora. O personagem Nino
Quicampoix est na cabine telefnica de um parque lugar em que Amlie prometera
aparecer para revelar-se e devolver-lhe o lbum de fotografia. Avisado por Amlie pelo
telefone sobre o que deveria fazer, Nino olha para o cho e, vendo setas pintadas na calada a
partir do local em que est a sua motocicleta, comea a percorrer o caminho indicado por elas.
Segue, ento, as trilhas do parque e sobe vrias escadas at chegar em frente a uma esttua
(curiosamente, uma esttua viva) que mantm um dos braos levantado e o dedo indicador
apontando para o alto. As setas acabam ali e Nino, confuso, fica a olhar para a esttua, como
que espera de uma resposta para a pergunta que ele quer fazer: onde ela est?. Mas a
esttua, embora viva, no fala, apenas aponta. Um menino que passa detm-se e faz um alerta
a Nino. Quando o dedo aponta para o cu, o imbecil olha para o dedo, diz a criana.

24
Tomamos essas expresses emprestadas de Andr Bazin, que as utilizou, conforme explica Deleuze (1985,
p.27), para comparar o quadro pictural tela de cinema. Para Bazin, o primeiro seria centrpeto e a segunda,
centrfuga.
CONCLUSO
Ditam as normas de apresentao de trabalhos acadmicos que esta parte final
deve intitular-se concluso. Parece-nos, entretanto, que o substantivo no singular nos induz a
estabelecer aqui uma nica e definitiva afirmao, contradizendo nossa crena de que todo
trabalho acadmico faz parte de um processo. Na rea dos estudos literrios, entre os quais a
Literatura Comparada se insere, a investigao no resulta em prescries, mas em
apontamentos, sempre parciais e marcados pelo procedimento anterior do dissertador, que se
viu oprimido entre uma leitura apaixonada do corpus (escolhido e que o escolheu) e a
exigncia de procedimentos cientficos. Etienne Samain diz que o pensamento fotogrfico
fragmentrio. Aproveitando a terminologia proporcionada pela fotografia, apresentaremos
nossas consideraes finais de forma recortada, porm, acreditamos que os fragmentos
mantenham entre si a caracterstica da complementaridade. As concluses, provisrias, sero
acompanhadas de fotografias legendadas. Como Barthes (sem a pretenso de alcan-lo,
talvez a de imit-lo), o dissertador declara que tambm sente um prazer intenso em legendar
imagens. E assim procederemos.
102
Leitura e escrita
No nvel da produo textual, observamos que a ampliao da noo de texto,
figurada no primeiro captulo, principalmente pelas propostas de J ulia Kristeva e de Roland
Barthes, propicia um percurso de complementaridade, de ida-e-volta entre teoria e fico e
no mais a aplicao de um texto terico sobre um corpus. Tambm verificamos que as trs
obras que formam o trip do nosso trabalho A cmara clara, Las babas del diablo e Blow-
Up situam-se, a seu turno, em ambos os campos: so ao mesmo tempo produo ficcional e
formulao de propostas tericas. J as noes de originalidade e de hierarquia cronolgica
colocadas em debate por Borges encontraram no confronto que realizamos entre a obra de
Cortzar e a de Antonioni uma exemplificao de que no h nenhuma espcie de dbito da
segunda para com a primeira. Ao contrrio, a existncia de Blow-Up faz com que leiamos Las
babas del diablo de novas maneiras. E vice-versa. Por sua vez, a produo terico-ficcional
de Barthes com certeza esteve marcada pela realizao ficcional-terica de Cortzar e de
Antonioni: como uma filigrana em seu texto, Barthes (1984, p.128) faz uma rpida meno a
Blow-Up. Mas quanto de Blow-Up (e, por conseqncia de Las babas del diablo) h em A
cmera clara! Consideramos que, ao longo desta dissertao, conseguimos apontar um pouco
dessa interconexo.
CURIA, DE LUIZ EDUARDO ROBINSON ACHUTTI
Vejo nuvens ao fundo, vejo nuvens na
parede. Ser que elas se comunicam?
Trocam de lugar? No vejo o corpus
desta casa oprimido pelo modelo s
suas costas. Vejo uma troca,
um ir-e-vir, breve, infinito
Lembra-me La Victoire, de Magritte.
103
Fotografia e texto
Toda traduo um ato de reescritura, de recriao. Se essa assertiva j aceita
para a relao texto a texto (de uma lngua nacional a outra), ento devemos elev-la a um
expoente ainda maior, quando se trata de tentar traduzir uma fotografia para um texto
narrativo. Pela sua fixidez, ao contrrio do filme, a fotografia se retrai enquanto imagem para
ser contada. preciso que um sujeito se interponha e deseje ser um spectator-narrador. Ento,
diante da fotografia, pode contar sobre o que se d facilmente a ver o studium ou pode, se
a fotografia no for para ele unria, deter-se mais, fechar os olhos, voltar a ela depois, escrut-
la, persegui-la e permitir ser perseguido por ela: enfim, deixar-se seduzir pela co-existncia de
um punctum. Desse momento em diante, sua traduo toma novos rumos, pois a descoberta
do punctum, ao modificar a percepo que se tem da imagem fotogrfica, transforma tambm
a escrita que se realizava sobre ela. O punctum fere o sujeito, estilhaa seu olhar, transforma-
os (o olhar e o sujeito). A escrita realizada por esse sujeito marcado e de olhar agora mltiplo
resulta em um texto que, ao ser entregue a um leitor, constitui uma produtividade, portanto,
um jogo combinatrio e infinito.
LAS BABAS DEL DIABLO COM BLOW-UP, DE J AIR GIACOMINI
Fiz uma foto do texto de Cortzar com
um frame congelado do filme de
Antonioni ao fundo, no qual Thomas
olha uma fotografia Mas minha foto
ficou toda desfocada.
Que difcil traduzir!
104
Fotografia e cinema
No momento da assistncia de um filme, o movimento est dado, basta para o
espectador manter os olhos abertos que ele ver na tela uma simulao do movimento que ele
v no mundo, bem verdade que por enquadramentos, ngulos e por uma montagem
decorrentes das especificidades do cinematogrfico. Mas, de qualquer forma, a imagem que
ele v est em movimento. Na fotografia, o movimento se revela para o spectator como um
desejo. Desejo que, por sua vez, aflora se esse spectator se prope a ver a fotografia no
apenas com um sentimento de fascinao, mas com uma vontade de aventura. Nesse caso, o
spectator passa a perscrutar, a animar a foto e a sentir-se animado por ela. Se o spectator foi
tambm operator ou faz parte do spectrum, ele pode recorrer memria para tentar ver em
sua mente um antes e um depois, bem como para ver um extracampo. Para o spectator que
no agiu como operator nem spectrum, a imaginao que vai, de modo mais eminente,
impulsion-lo a compor um movimento mental da foto que ele observa. Entretanto, memria e
imaginao no so instncias separadas, elas concorrem em parceria para a ao dos dois
tipos de spectator.
Porque vi o filme, guardo na memria que
Amlie Poulain, criana. Agora, congelada
neste frame, vejo-a fotografando as nuvens.
Nuvens que, no mundo e no filme, movem-se.
Vejo, ainda, Amlie doar movimento foto
antes mesmo do instante nfimo e fatal do
congelamento. Pela imaginao da
personagem, as nuvens j so, de antemo,
coisas outras, coisas que se movem.
Tudo seria perfeito se pudssemos fazer
duas vezes as coisas. (Goethe)
AMLIE-FRAME 1 E AMLIE-FRAME 2,
FOTOS DE J AIR GIACOMINI DE FRAMES
CONGELADOS DO FILME
O FABULOSO DESTINO DE AMLIE POULAIN
105
Las babas del diablo e Blow-Up
A propsito de indecises, no poderia faltar, nestes fragmentos de concluso,
uma referncia aos ttulos das obras. Blow up quer dizer ampliao fotogrfica e tambm
exploso. Duas definies que se complementam. A primeira relaciona-se histria
propriamente dita, mais especificamente seqncia em que Thomas realiza sucessivas
ampliaes das fotos do parque. J por exploso podemos caracterizar o que Antonioni
proporciona aos espectadores de seu filme: nenhum sentido fechado, nenhum significado
duro, nada de respostas, mas um estouro de dvidas. Escrevendo sobre o diretor italiano,
Barthes declara:
[...] vous travaillez rendre subtil le sens de ce que lhomme dit, raconte, voit ou
sent, et cette subtilit du sens, cette conviction que le sens ne sarrte pas
grossirement la chose dite, mais sen va toujours plus loin, fascin par le hors-
sens, cest celle, je crois, de tous les artistes, dont lobjet nest pas telle ou telle
technique, mais ce phnomne trange : la vibration. Lobjet reprsent vibre, au
dtriment du dogme. (BARTHES, 1995, p. 1209)) [grifo itlico do autor; grifo
negrito nosso]
Embora tudo adrede preparado
o DVD colocado sobre o texto , vejo,
agora, na foto, que o texto de Cortzar
est impregnando o centro do filme de
Antonioni. Contx/contar (Arrigucci):
em texto ou em filme, seja como for,
contar, contar sempre
BLOW-UP SOBRE LAS BABAS DEL DIABLO,
DE J AIR GIACOMINI
106
J o ttulo do conto de Cortzar se refere ao trecho da narrativa no qual o rapaz
foge. Para babas del diablo h um sinnimo: hilos de la Virgen.
[...] y de golpe (pareca casi increble) se volva y echaba a correr, creyendo el pobre
que caminaba y en realidad huyendo a la carrera, pasando al lado del auto,
perdindose como un hilo de la Virgen en el aire de la maana.
Pero los hilos de la Virgen se llaman tambin babas del diablo [...]
(CORTZAR, 1970, p. 90)
Como explica Arrigucci (1973, p. 274), os fios da Virgem se referem a jovens
aranhas que flanam, dependuradas ao vento no cu lmpido do outono europeu, traando uma
comparao entre a busca de maturidade das aranhas e a do garoto que foge. Pois uma aranha
quando adulta (um narrador diablico) constri com tal engenhosidade sua teia, que um toque
em qualquer um de seus fios faz vibrar toda a estrutura. O escritor Cortzar puxa o fio que faz
vibrar os sentidos de seu conto: ele no escolhe como ttulo hilos de la virgen mas babas
del diablo. Por que, afinal, esta escolha? Em nossa avaliao, porque ele no quer que seu
conto se estenda aos leitores como um vu pacificador dos sentidos; quer a figura da
contestao, quer abalar a paz do paraso, a paz de qualquer dogma, quer estremecer toda
certeza.
107
Dualidades e indecises
Se necessrio pensar em uma idia que permeia e persiste no presente
trabalho a questo do encontro de dois. Assim, num primeiro nvel o das escolhas para a
realizao desta dissertao temos um corpus que provm de duas reas artsticas, a
literatura e o cinema. Metodologicamente, interpomos a fotografia como mediadora terica
entre as duas reas, sendo a fotografia tambm tema principal do conto e do filme. Nestes, a
dualidade recorrente do incio ao fim das obras. Vamos citar alguns exemplos.
Em Las babas del diablo, Roberto Michel narrador e personagem, franco-
chileno, tradutor e fotgrafo. A narrao do conto, por sua vez, ocorre ora em primeira
pessoa, ora em terceira pessoa. O narrador se digladia entre contar e no contar e diz que
narrar como respirar ou como colocar os sapatos. Roberto Michel operator e spectator. O
narrador-personagem (e toda a narrativa) se desloca entre o mundo ao ar livre, onde h um
bom sol para fotografar, e o seu quarto em um quinto andar. Nesse quarto, Michel est em
frente a uma foto (esttica) e a uma janela (atravs da qual v o movimento das nuvens e dos
pssaros). E diante da foto esttica e da Rmington, tambm imvel, ele tem que se decidir a
movimentar-se, a teclar, a contar a fotografia, a transform-la em movimento e em uma
histria. Roberto Michel tambm se declara vivo e morto ao mesmo tempo. [] Michel se
bifurca facilmente [] (CORTZAR,1970, p. 83), declara o narrador. E, em outro trecho,
refora ainda mais a dualidade: [] porque ramos fotgrafos, soy fotgrafo []
(CORTZAR,1970, p. 79) [grifo nosso]. E a derradeira dualidade: las babas del diablo e
hilos de la virgen.
Em Blow-Up, como j vimos ao longo do trabalho, Thomas se digladia entre o
antigo e o moderno, entre o desejo iminente de descobrir uma verdade do passado e a
dificuldade de reconstruir a histria verdadeira. Como Michel, tambm Thomas se desloca
108
entre o parque, espao da natureza, e o estdio, espao da tcnica apontamento que
encontramos em Mello e Souza (1997, p. 408). Oposies entre ver e no ver tambm so
recorrentes no filme, bem como da diferena entre olhar e ver. Assim, por exemplo, Thomas
ordena a suas modelos, pessoas vivas, que fechem os olhos, para que elas no vejam, pois no
ver seria bom para elas; em contrapartida, ele, Thomas, vivo, quer abrir e aprofundar cada
vez mais seu olhar, para ver atravs de suas ampliaes. Finalmente, quando Thomas encontra
na grama do parque o homem, morto, este est de olhos abertos.
Na teoria da fotografia e na fotografia presente no conto e no filme, as
dualidades tambm foram evidenciadas: studium e punctum; passado e presente; foto-pose e
foto-caa; imagem petrificada e imagem que se move; repouso e movimento; memria e
imaginao; tentativa de uma viso objetiva e insero do sujeito como mediador; um
punctum espacial e um punctum temporal; presena e ausncia; delimitao e expanso;
loucura com tinturas de real (Barthes).
Entretanto, as dualidades, em nenhum momento, adquirem um carter de
excluso entre si. Oposio e confronto, sim, mas no excluso. Ao contrrio, as dualidades se
transformam em dubiedades. O dbio tem como sinnimos: incerto, ambguo, vacilante,
indeciso, vago, hesitante, difcil de definir ou de explicar.
A fotografia , assim, marca de indecises emLas babas del diablo e emBlow-Up.
Vejo a parede, vejo a janela, vejo a cortina. Na
cortina, vejo refletido este mundo aqui de fora,
mltiplo, multicor, recortado, sempre remendado
e de uma beleza peculiar! Imaginemos: Cortzar,
Roberto Michel, Antonioni, Thomas, Barthes,
reunidos a, dentro dessa casa. De repente, um
desses fantasmas (qual deles?) entreabre a cortina.
E todos espiam o lado de c: o que ser que
veriam? E como contariam?
SEM TTULO, FOTO DE FLVIO DUTRA
109
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ANDRADE, Carlos Drummond de. Os mortos de sobrecasaca. In: Antologia potica 47.ed.
Rio de J aneiro: Record, 2001.
ARRIGUCCI J r., Davi. O escorpio encalacrado - a potica da destruio em Julio
Cortzar. So Paulo: Perspectiva, 1973.
BAILLY, J ean-Christophe. Le Propre du langage Voyages au pays des noms communs.
Paris. ditions du Seuil, 1997.
BARTHES, Roland. A cmara clara: nota sobre a fotografia. Traduo de J lio Castaon
Guimares. Rio de J aneiro: Nova Fronteira, 1984.
______. Aula. Traduo de Leyla Perrone-Moyss. So Paulo: Cultrix, 1997.
______. Cher Antonioni. In: Oeuvres Completes (Tome III). Paris: Editions du Seuil, 1995.
______. O gro da voz. Traduo de Anamaria Skinner. Rio de J aneiro: Francisco Alves,
1995a.
______. O prazer do texto. Traduo de Maria Margarida Barahona. Lisboa: Edies 70,
1973.
______. Texte (Thorie du). In: Encyclopaedia universalis: universalia 1996. Paris:
Encyclopaedia Universalis, 1996.
BENJ AMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da
cultura. Traduo de Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994.
BORGES, J orge Luis. A Biblioteca de Babel. In: ___. Obras completas de Jorge Luis Borges,
volume 1. Vrios tradutores. So Paulo: Globo, 1991.
______. Un lector. In: ___. Elogio de la sombra. Buenos Aires: Emec, 1969.
______. Pierre Menard, autor do Quixote. In: ___. Fices. Traduo de Carlos Nejar. 5.ed.
So Paulo: Globo, 1989.
CALVINO, Italo. A aventura de um fotgrafo. In: ___. Os amores difceis. Traduo de
Raquel Ramalhete. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
______. Seis propostas para o prximo milnio. Traduo de Ivo Barroso. So Paulo:
Companhia das Letras, 1990.
110
CARVALHAL, Tania Franco. Literatura Comparada 4.ed. So Paulo: tica, 1999.
CORTZAR. J ulio. Alguns aspectos do conto. In: ___. Valise de Cronpio. So Paulo:
Perspectiva, 1993.
______. Las babas del diablo. In: ___. Las armas secretas. 9.ed. Buenos Aires. Editorial
Sudamericana, 1970.
DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento: cinema 1. So Paulo: Brasiliense, 1985.
DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. Traduo de Marina Appenzeller.
Campinas: Papirus, 1994.
EISENSTEIN, Sergei. O sentido do filme. Traduo de Teresa Ottoni. Rio de J aneiro: J orge
Zahar Editor, 1990.
GULLAR, Ferreira. Fotografia de Mallarm. In: Muitas vozes. Rio de J aneiro: J os Olmpio,
1999.
LVI-STRAUSS, Claude. Olhar, escutar, ler. Traduo de Beatriz Perrone-Moiss. So
Paulo: Companhia das Letras, 1997.
MANGUEL, Alberto. Lendo imagens. Traduo de Rubens Figueiredo, Rosaura Eichemberg,
Cludia Strauch. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
MARTIN, Marcel. A linguagem cinematogrfica. So Paulo: Brasiliense, 1990.
MELLO E SOUZA, Gilda de. Variaes sobre Michelangelo Antonioni. In: NOVAES,
Adauto et al. O Olhar. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. p. 399-p.410.
NITRINI, Sandra. Literatura comparada: histria, teoria e crtica. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo, 2000.
OLIVEIRA, Ubiratan Paiva de. Harold Pinter, cinema e literatura: os limites da realidade.
Tese de Doutorado. Instituto de Letras. Ufrgs, Porto Alegre, 1996.
PAZ, Octavio. Instante y revelacin. In: Mxico en la obra de Octavio Paz III. 2.ed. Mxico
(DF): Fondo de Cultura Econmica, 1989.
PERRONE-MOISS, Leyla. Texto, crtica, escritura. So Paulo: tica, 1993.
SAMAIN, Etienne (org.) O fotogrfico. So Paulo: Hucitec, 1998.
VASQUEZ, Pedro. Fotografia reflexos e reflexes. Porto Alegre: L&PM Editores, 1986.
REFERNCIAS FLMICAS
BLOW-UP. Direo: Michelangelo Antonioni. Produo: Carlo Ponti. Roteiro: Michelangelo
Antonioni e Tonino Guerra. Intrpretes: David Hemmings; Vanessa Redgrave; Sarah Miles,
Peter Bowles e outros. Gr-Bretanha: Warner, 1966. DVD (111min), son., color., Warner
Home Vdeo, 2004.
O FABULOSO destino de Amlie Poulain. Direo: J ean-Pierre J eunet. Produo : Claude
Ossard. Roteiro: Guillaume Laurant e J ean-Pierre J eunet. Intrpretes : Audrey Tautou ;
Mathieu Kassovitz, Rufus Lorella e outros. Frana: Victoires Productions, Tapioca Films,
France 3 Cinema, MMC Independant GMGH, 2001. DVD (120 min), son., color., Imagem
Filmes, 2002.
OBRAS BIBLIOGRFICAS CONSULTADAS
AMCOLA, J os. Sobre Cortzar. Argentina [s.l.]: Editorial Escuela, 1969.
ANAIS DO COLQUIO NACIONAL LETRAS EM DILOGO E EM CONTEXTO:
RUMOS E DESAFIOS. CD-ROM. PPG/Letras UFRGS, 2003.
ANGENOT, Marc. Glossrio da crtica contempornea. Traduo de Miguel Tamen. Lisboa:
Comunicao, 1984.
ASSIS BRASIL, Luiz Antonio de. O pintor de retratos. Porto Alegre: L&PM, 2001.
ASSOCIAO BRASILEIRA DE NORMAS TCNICAS. NBR10520: Informao e
documentao Citaes em documentos Apresentao. Rio de J aneiro: 2002.
ASSOCIAO BRASILEIRA DE NORMAS TCNICAS. NBR14724 : Informao e
documentao Trabalhos Acadmicos Apresentao. Rio de J aneiro: 2002.
BARTHES, Roland. O bvio e o obtuso. Traduo de Isabel Pascoal. Lisboa: Edies 70,
1984.
______. O rumor da lngua. Traduo de Antnio Gonalves. Lisboa: Edies 70, 1984.
______. S/Z. Traduo de La Novaes. Rio de J aneiro: Nova Fronteira, 1992.
BULFINCH, Thomas. O livro de ouro da mitologia: (a idade da fbula): histrias de deuses
e heris. Traduo de David J ardim J nior. 11.ed. Rio de J aneiro: Ediouro, 2000.
CALVINO, Italo. Por que ler os clssicos. Traduo de Nilson Moulin. So Paulo :
Companhia das Letras, 1993.
CARRIRE, J ean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Traduo de Fernando Albagli.
Rio de J aneiro: Nova Fronteira.
CASANOVA, Pascale. A repblica mundial das letras. Traduo de Marina Appenzeller. So
Paulo: Estao Liberdade, 2002.
COLOQUIO SUL DE LITERATURA COMPARADA: TRANS/VERSES
COMPARATISTAS: ANAIS/I COLQUIO SUL DE LITERATURA COMPARADA E
113
ENCONTRO DO GT DE LITERATURA COMPARADA DA ANPOLL. Gilda Neves da
Silva Bittencourt organizadora. Porto Alegre: UFRGS; Instituto de Letras; PPG/Letras, 2002.
COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria: literatura e senso comum. Traduo de
Cleonice Paes Barreto Mouro, Consuelo Fortes Santiago. Belo Horizonte: UFMG, 2001.
COUCHOT, Edmond. A tecnologia na arte: da fotografia realidade virtual. Traduo de
Sandra Rey. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2003.
CURUTCHET, J uan Carlos. Julio Cortzar o la crtica de la razn pragmtica. Madri:
Editora Nacional, 1972.
DOMINGUES, Ivan. Conhecimento e interdisciplinaridade. Belo Horizonte: UFMG; IEAT,
2001.
FURAST, Pedro Augusto. Normas Tcnicas para o Trabalho Cientfico. 12.ed. Porto
Alegre: [s.ed.], 2003.
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio Aurlio da lngua portuguesa.
2.ed. Rio de J aneiro: Nova Fronteira, 1986.
FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta. Traduo do autor. Rio de J aneiro: Relume
Dumar, 2002.
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. Traduo de Laura Fraga de Almeida Sampaio.
7.ed. So Paulo: Loyola, 1996.
GUIMARES, Csar. Imagens da memria: entre o legvel e o invisvel. Belo Horizonte:
UFMG, 1997.
HUSS, Roy (editor). Focus on Blow-Up. New J ersey: Spectrum, 1971.
KRISTEVA, J ulia. Estrangeiros para ns mesmos. Traduo de Maria Carlota Carvalho
Gomes. Rio de J aneiro: Rocco, 1994.
KUBRUSKY, Cludio A. O que fotografia. 4.ed. So Paulo: tica, 2002.
LEITE, Ligia Chiappini Moraes. O foco narrativo. 10.ed. So Paulo: tica, 2002.
LIMIARES CRTICOS: ENSAIOS SOBRE LITERATURA COMPARADA. Reinaldo
Marques e Gilda Neves Bittencourt organizadores. Belo Horizonte: Autntica, 1998.
MEDEIROS, Rosngela Fachel de. Crash, romance e filme, expresso mxima da
representao do desastre automobilstico em manifestaes artsticas. Dissertao de
Mestrado [Orient. Prof. Dr. Ubiratan Paiva de Oliveira]. Porto Alegre, UFRGS, Instituto de
Letras, 2002.
PASSOS, Cleusa Rio Pinheiro. O outro modo de mirar: uma leitura dos contos de Julio
Cortzar. So Paulo: Martins Fontes, 1986.
PEA-ARDID, Carmen. Literatura y cine - una aproximacin comparativa. 2. ed. Madri:
Ctedra, 1996.
ROBBE-GRILLET, Alain. Por que amo Barthes. Traduo de Silviano Santiago. Rio de
J aneiro: UFRJ , 1995.
SANTAELLA, Lucia. O que semitica. So Paulo: Brasiliense, 1993.
SHAEFFER, J ean-Marie. A imagem precria: sobre o dispositivo fotogrfico. Traduo de
114
Eleonora Bottmann. Campinas: Papirus, 1996.
SONTAG, Susan. Ensaios sobre fotografia. Traduo de J os Afonso Furtado. Lisboa: Dom
Quixote, 1986.
SOUTO, Andrea do Roccio. dipo rei, do palco tela: reescrituras. Dissertao de Mestrado
[Orient. Prof. Dr. Ubiratan Paiva de Oliveira]. Porto Alegre, UFRGS, Instituto de Letras,
2000.
______. Tempo e infinito: convergncia de mudana. Revista Riscos, So Miguel do Oeste,
n.4, set/dez 2002, p. 23-26.
SOUZA, Eneida Maria de. Crtica cult. Belo Horizonte: UFMG, 2002.
SOUZA, Roberto Aczelo de. Teoria da literatura. So Paulo: tica, 2000.
VANOYE, Francis. GOLIOT-LT, Anne. Ensaio sobre a anlise flmica. Traduo de
Marina Appenzeller. Campinas. Papirus, 1994.