Theodor

\f. Adorno
Posi o do narrador
no romance contemporneo
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A tarefa de resumir em poucos minutos algo sobre a situa-
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atual do romance, enquanto forma, obriga a destacar um de
seus momentos, ainda que isso seja uma violncia. O momento
destacado ser o da posio do narrador, Ela se caracteriza, ho.je,
r um paradoxo: no se pode mais narrar, embora a forma do1
exija a narrao. O romance foi a forma literfuia espe-
.-
da era burguesa. Em seu incio encontra-se a experincia
mundo desencantado no Dom
Quixote,
e a capacidade de
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o:l:co
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dominar artisticamente a mera existncia continuou sendo o seu
elemento. O realismo era-lhe imanente; at mesmo ouo-"n{"{'"t*
ces que, devido ao assunto, eram considerados
"fantsticos",
tra-
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tavam de apresenter seu contedo de maneira a provocar a su-[r,o
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gesto do r."l. No
"urro
de um desenvolvi-..r.o qu. r.-on,"!
Io sculo XIX, e que hoje se intensificou ao m"imo, .rr. pro-Ju.41
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cedimento ,o.no.r-r. questionvel. Do ponto de vista do n r-(t/;w"l"
rador, isso uma dec;rrnci do subl;ffi;;;;;lerai-l:^"i'*-
mais nenhuma
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da hoje merglhasse no domnio do objero. como,faziap"l
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plo Srifter, e buscasse o efeito gerado
pela plenirude
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aquilo que contemplado e-humil.-.nt. r.olhido. sera for-
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Notos dE l i tratura I
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io gesto da imitao artesanal. Tornar-se-ia culpado da
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rncntira de entregar-se ao mundo com um amor que pressupe
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tluc esse mundo rem senrido, e ecbaria no hitsch intragvel da
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arte regional. s dificuldades no so menores no que concene
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prpria coisa. Assim como a pinrua perdeu muites de suas
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funes tradicionais para a fotografia, o romance es perdeu para
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reportgem e para os meios da indstria cultural, sobretudo c|p'1, cr,',-
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ycude
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paa o cinema. O romance precisaria se concentrar naquilo de
que no possvel da conta por meio do relto. S que, em lo vrl ,.
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contrrste com a pintura, a emancipao do romance em relao
objeto foi limitada pela linguagem, j que esta ainda o cons-
discursiva.
Seria rnesquinho rejeitar sua tentativa como uma excntri-
arbirrariedade individualista. O que se desintegrou foi a iden-l
^
'r'''t5A-
lio do romance contra o realismo a uma revolta contra a lingua-]
i
liCa-de
da experiencia, a vida aniculad e em si mesa cntlnu
que s a postura do narrador permite. Basta perceber o quanto
impossvel, para agum que tenha participado da guerra, nar-
rar essa experincia como antes ume pessoe costumava conta
suas aventutas. A narrativa que se apresentasse como se o nerra-
dor fosse capaz de dominar esse tipo de experincia seria recebi-
da, justamente, com impacincia e ceticismo. Noes como a de
"sentar-se
e ler um bom livro" so arcaicas. Isso no se deve me-
ramente falta de concentra$o dos leitores, mas sim matria
comuni cada e sua forma. Poi s contar al go si gni fi ca ter al go\
especial a dizer, e justamente isso impedido pelo mundo admi-
I
pela estandardizafo e pela mesmice. Antes de qualquer
de contedo ideolgico
j
ideolgica a prpria pre-
tenso do narrador, como se o curso do mundo ainda fosse es-
sencialmente um processo de individuao, como se o indivduo,
suas emoes e sentimentos, ainda fosse capaz de se apro-
fic$o do relato:
Joyce
foi coerente ao vincular a rebe-1
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romance contra o realismo a uma revolta contra a lingua-l
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Posi o do nar r ador no r omancs cont empor neo
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ximar da fatalidade, como se em seu ntimo ainda pudesse alcan-
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algo por si mesmo: a disseminada subliteratura biogrfica
um produto da desagrega$o da prpria forma do romance.
No est excluda da crise da obietividade literria a esfera
da psicologia, na qual justamente aqueles produtos se instalam
p,.ol2
r
como se esdyessem em casa, embora o resultado seja infeliz. Tam-
|
bm o romance psicolgico teve seus objetos surrupiados dian-
te do prprio nariz: com razo observou-se que, numa poca em
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que os jornalistas se embiiagavam sem parar com os feitos psi-
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colgicos de Dostoivski, a cncia, s.uti.rJ" , p.i.""Air.ii*-
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dian, h muito tinha deixado para trs aqueles achados do ro-
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mancista. Alis, esse tipo de louvor ,.p1. d. ases feiras
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bou no atingindo o q,re de f". h"ui.- Do,torkl';;
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ventura existe psicologia em suas obras, ela uma psicologia do
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-
carter inteligvel, da essncia, e no do ser emprico, dos homens ; .,s+r- i
que andam por a. E exatamente nisso Dostoivski avanado.
+
No apenas porque o posirivo e o tangvel, incluindo a factici-
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dade da interioridade, foram confiscados pela informao e pela
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cincia que o romance foi forado a romper com sss aspectos
e a enrregar-se representao da essncia e de su"
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dir-
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torcida, mas tambm porque, quanto mais densa e cerradamente
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se fecha a superftcie do processo social da vida, tanto mais her- vi a"-
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meticamente esta encobre a essncia como um vu. Se o roman-
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rc qriru prr.orecer
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sua herana realhta e dizer como real-
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mente as coisas so, entl ele precita rcnunciar a um realismo que,
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na medida em quc reproduz a
fachada,
apenas a auxilia na produ-.
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d.o engodn. reificago d.::9
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relaes entre
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alienao universais, exigem ser chamadas pelo nome, e p"o ir.o
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o roman....t q.,alifiJdo como poucas o.rt
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formr. d.
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Desde sempre, seguramente desde o sculo XVIII, desde o Tom

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| l i ro crrrrc os homens vi vos e as rel aes petri fi cadas. Nesse pro-
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ai enao torn-se um mei o estti co para o ro-
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rn.rncc. )oi s quanto mai s se al i enam uns dos outros os homens,
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ur indivduos e as coletividades, tanto mais enigmticos eles se I
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il
tornam uns para os outros. O impulso caracterstico do roman-
v u"er.a- ce, a tentativa de decifrar o enigma da vida exterior, converte-se
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no esforo de captar a essncir que por sua vez aparece como algo
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assustador e duolamente estranho no contexto do estranhamento
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cor i di ano i mposr o pel as convenoes 5oci ai s. O momenr o anr i -
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reai sra do romance moderno, sua di menso metaffsi ca, amadu-
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rece em si mesmo pelo seu obieto real, uma sociedade em que
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homens esro apartados uns dos outros e de si mesmos. Nal l
1 s35f,t'r ' d transcendncia esttica reflete-se o desencantamento do mundo.ll
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Tudo i sso di f i c l menr e t em l ugar nas el ocubr aes cons-
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do r omanc st r . e h r azao pr r a supor que. onde essa i n-
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ocorre, como nos romances extremamente ambicio-
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lsos de Hermann Broch, o resultado no dos melhores para o
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que configurdo rristicmenre. Muito pelo contrrio, as mo-
dificaes histricas da forma acabam se convertendo em sus-
cedbilidade idiossincrtica dos autores, e o alcance de sua atua-
o
como instrumentos capazes de registrar o que reivindica-
do ou repel i do e um componenre essenci al para a determi nao
..-"..1.1 . ,
de seu nvel artsti co. Em matri a de susceti bi l i dade conrra 1.-0,n
I
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forma do rel ato, ni ngum superou Marcel Proust. Su obra per-
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tence tradio do romance realista e psicolgico, na linha d^
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extrema dissoluo subjetivista do romance, uma tradio que
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leva, sem qualquer continuidade histrica em relao ao autor
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francs, a obras como Nies Llhne de
Jacobsen
e Mabe Laurid, "' ',,'
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Brigge de Rilke .
Quanto
mais firme o pego o realismo da ex,
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terioridade, ao gesto do "foi assim", tanto mais cada palavra se {,
torna um mero "como
se", aumentando ai nda mai s a contl adi -
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Posi o do na r ador no r omance cont empor neo
o
entre a sua pretenso e o fato de no ter sido assim. Mesmo
a pretenso imanente que o autor obrigado a sustentar, a de que
sabe exatamente como as coisas contecefam, precisa ser com-
provada, e a preciso de Proust, impelida ao quimrico, sua tc-
nica microlgica, sob a qual a unidade do ser vivo acaba se esfa,
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celando em tomos, nada mais do que um esforo da sensibili,l?'2(
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dade esttica para produzir essa prova, sem ultrapassar os limites
do crculo mgico da forma. Proust no poderia, por exemplo,l
ter colocado no incio de sua obra o relato de uma coisa irreal,
como se ela tivesse realmente existido. Por isso seu ciclo de ro-
mances se inicia com a lembrana do modo como uma criana
adormece, e todo o primeiro livro no seno um desdobramen-
ro das di fi cul dades que o meni no enfrenta para adormecer. quan-
do sua querida me no lhe d o beijo de boa-noite. O narradortl
parece fundar um espo i nteri or que l he poupa o passo em l a-
so no mundo estranho, um passo que se manifestaria na falsida-
1
de do tom de quem age como se estranheza do mundo lhe fosse
familiar. Imperceptive lme nte, o mundo prxado para esse es-
pao interior - atribuiu-se tcnica o nome de monologue lz- t^rn"lo
trieur - e qualquer coisa que se desenrole no exterior apre-
,a{s- o.i
-
sentada da mesma maneira como, n primeira pgina, Proust
descreve o instant do adormecer: como um pedao do mundo
interior, um momento do fluxo de conscincia, protegido da re-
futao pela ordem espaciotemporal objetiva, que a obra prous-
tiana mobiliza-se para suspender. Partindo de pressupostos in-
teiramente diferentes, e num esprito totalmente diverso, os ro-
mances do Expr essi oni smo al emo por er empl o. o Ver bum-
1
meber Student
lEstudant
farristal, de Gustav Sack tinham
em vi st a al go seme hanr e. O empenho p co em no expor nadai l
do obj eto que no possa ser apresenrado pl enamente do i ni ci ol l
ao fim acaba por suprimir dialeticamente a categoria pica fun-ll
damental da obietividade.
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Not as de l i t er at ur a I
(
) rorlance tradiciona, cuja idia talvez se encarne de mo-
clo rrrais autntico em Flaubert, deve ser comparado ao palco ita-
liirro do teatro burgus. Essa tcnica era uma tcnica de iluso.
()
narrador ergue uma cortina e o leitor deve participar do que
acontece, como se estivesse presente em crne e osso. A subjeti-
vidade do narrador se afirma na fora que produz essa iluso e
- em Flaubert - n purza da linguagem que, atravs da es-
pi r i r ual i zao, e ao mesmo r e mpo subr r a da do mbi t o da empi -
ria, com o qual ela est comprometida. Um pesado tabu paira
sobre a reflexo: ela se torna o pecado capital contra a pureza
objetiva. Hoje em dia, esse tabu, com o carter ilusrio do que
representado, tambm perde sua fora. Muitas vezes ressaltou-
se que no romance moderno, no s em Proust, mas igualmen-
te no Gide dos Moedeiros
fakos,
no ltimo Thomas Mann, no
Homem sem qualdades de Musil, a reflexo rompe a pura ima-
nncia da forma. Mas essa reflexo, apesar do nome, no tem
quase nada a ver com a reflexo pr-flaubertiana. Esta era de
ordem moral: uma tomada de partido a favor ou contra determi-
nados personagens do romance. A nova reflexo uma tomada
de partido contra a mentira da representao, e na verdade con-
tra o prprio narrador, que busca, como um atnto comentador
dos acontecimentos, corrigir sua inevitvel perspectiva. A vio-
lao da forma inerente a seu prprio sentido. S hoje a iro-
nia enigmtica de Thomas Mann, que no pode ser reduzida a
um sarcasmo derivado do contedo, torna-se inteiramente com-
preensvel, a partir de sua funo como recurso de construo da
forma: o autor, com o gesto irnico que revoga seu prprio dis-
curso, exime-se da pretenso de criar algo real, uma pretenso da
qual nenhuma de suas palavras pode, entretanto, escapar. Isso
ocorre de modo mais evidente na fase tardia, em Der Erwiibbe
[O
eleito] e em Die Betrogenr
[A
mulher trada], onde o escritor,
bri ncando com um moti vo romnti co, reconhece, pel o com-
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i vre, r\ : o' 1, ' / c
ri ". 4
' . 6",
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' -,
Posi o do nar r ador no r omance cont empor neo
portamento da linguagem, o carter de
"palco
italiano" da nar-
rativa, a irrealidade da iluso, devolvendo assim obra de arte,
nos seus prprios termos, aquele carter de brincadeira elevada'
que e a possui a ant es de se met er d r epr esent ar , com a i ngenui -
I dade da no-ingenuidade, a aparncia como algo rigorosamen-
-
t e ver dadei r o.
Quando
em Proust o comentrio est de tal modo entr"lr-
v"':',"{ :
/ado
na ao que a distino entre ambos desaparece, o narrador r rr,wvrl
irir
lest atacando um componente fundamental de sua relao com
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o leiton.a distncia estti.,No romance tradicional, essa distn-1
*
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cia era fixa. Agora la Vari como as posies da cmara no cine-
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o l.ito. ora deixado do lado e fora, ora guiado pelo co- "'.:';+' ^.'-'
menrrio at o palco, os bastidores e a casa de mquinas. O pro-
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'er''i:?
cedimento de Kaf'ka, que encolhe completamente a distncia,
."r\o -._.
pode ser includo entre os casos extremos, nos quais possvel j:;lM.t".
aprender mais sobre o romance contemporneo do que em qual-
e!i{ l;c,-
quer das assim chamadas situaes mdias "tpicas". Por meio de
choques ele destri no leitor a tranqilidade contemplativa dian-
te da coisa lida. Seus romances, se que de fato eles ainda ca-
bem nesse conceito, so a resposta antecipada a uma constitui-
o
do mundo na qual a titude contemplativa tornou-se um
sarcasmo sangrento. porque permanente ameaa da carsrrol e
no permite mais a observao imparcia, e nem mesmo a imi-
tao esttica dessa situao. A distncia tambm encolhida pe-
los narradores menores, que j no ousm escrever nenhuma
palavra que, enquanto relato factual, no pea desculpas por ter
nascido. Se neles se anuncia a fraqueza de um estado de cons-
cincia que no tem flego suficiente para tolerar sua prpria re-
presentao esttica, e que quase no produz mais homens ca-
pazes dessa representao, ento isso significa que, na produo
mais avanada, que no permanece estranha a essa fraqueza, a
abolio da distncia um mandamento da prpria forma, um
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Not as de l i t erat ura I
l l ' 1, ' \
r ci ' \ mi s ef i cal er par al r avessr o cont ext o do pr i mei r o
l l 1' l . r r r , '
c cxp essar o que l he e subi acenr e. a negar ; v; dade do po-
llstvo.
No que, necessariament, como em Kafka, a figurao
clo imaginrio substitua a do real. Kafka no pode ser tomdo
como modelo. Mas a diferena entre o rel e a imago cancela-
da por princpio. comum nos grandes romancistas dessa po-
ca que a velha exigncia tomanesca do
"
assim", pensada at o
Iimite, desencadeie uma srie de proto-imagens histricas, tan-
to na memria involuntria de Proust, quanto nas parbolas de
Kafka e nos criptogramas picos de
Joyce.
O sujeito literrio,
quando se declara livre das convenes da representao do ob-
jeto, reconhece ao mesmo tempo a prpria impotncia, a supfe-
macia do mundo das coisas, que reprece em meo ao mon-
logo. assim que se prepara uma segunda linguagem, destilada
de vrias maneiras do refugo da primeira, uma linguagem de
coi sa, deteri oradamenre associ ari va. como a que entremei a o mo-
nlogo no apenas do romancista, mas tambm dos inmeros
alienados da linguagem primeira, que constituem massa.
Qua-
renta nos atrs, em sua Teoria do romance, Lukcs perguntava
se os romances de Dostoivski seriam as pedras basilares das pi-
cas futuras, caso eles mesmos.j no fossem essa pica. De fato,
os romances que hoje contam, aqueles em que subjetividade
liberada levada por sua prpria fora de gravidade a converter-
se em seu contrrio, assemelham-se a epopias negativas. So
testemunhas de uma condio na qual o indivduo liquida a si
mesmo, convergindo com a situao pr-individual no modo
como est um dia pareceu endossar o mundo pleno de sentido.
Essas epopias compartilham com toda a arte contempornea a
ambigidade dos que no se dispem a decidir se a tendncia
histrica que registram uma recada na barbrie ou, pelo con-
trrio, o caminho para a realizao da humanidade, e algumas
se sentem vontade demais no barbarismo. Nenhuma obra de ll
Posi o do nar r ador no r o nance cont empor neo
arte moderna que valha alguma coisa deixa de encontrr przer
na di ssonnci a e no abandono. Mas, na medi da em que esss
obras de arte encarnam sem compromi sso j ustamente o hotror,
remetendo toda a felicidade da contemplao pureza de tal ex-
presso, elas servem liberdade, da qual a produo mda ofe-
rce apenas um indcio, porque no testemunha o que sucedeu
ao indivduo da era liberal. Essas obras esto acima da contro-
vrsia entre arte engajada e arte pela arte, acima da alternativa
entre a vulgaridade da arte tendenciosa e a vulgaridade da arte
desfrutvel. Karl Kraus formulou certa vez a idia de que tudo
aquilo que em suas obras fala moralmente, enqunto realidade
corprea e no-esttica, he foi concedido exclusivamente sob a
lei da linguagem, ou seja, em nome da arte pela arte. O enco-
lhimento da distncia esttica e a conseqente capitulao do ro-
mance contemporneo diante de uma realidade demasiado po-
derosa, que deve ser modificada no plano real e no transfigura-
da em i magem, uma demanda i nerente aos cami nhos que a
prpria forma gostaria de seguir.
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62