Dissertacao Fotografia

202
Como vimos no primeiro captulo desta dissertao, so fotgrafos cujos

trabalhos esto baseados no trip da objetividade, verdade e credibilidade,
exaltando o poder testemunhal da fotografia enquanto espelho da realidade. No
livro Amaznia: O povo das guas, tais conceitos so perceptveis nas sequncias
de fotografias em preto-e-branco editadas a fim de construir uma narrativa linear
das histrias amaznicas a serem contadas quase sempre com a ajuda de
legendas explicativas. Portanto, percebe-se que a linguagem fotogrfica adotada
por Martinelli est em sintonia com os conceitos da fotografia-documento, termo
usado por Rouill (2009) para definir a fotografia, cuja linguagem apia-se no seu
valor referencial, na sua objetividade, na sua funo de representao da
realidade, tal como uma prova do real, um testemunho incontestvel do
acontecido.
203
4.3 Cludia Andujar
4.3.1 Biografia
Claudia Andujar nasceu na Sua em 1931 e foi criada na Transilvnia, na
fronteira da Romnia com a Hungria. Seu pai, Siegfried Haas, e sua famlia
paterna, de origem judia, foram perseguidos e mortos pelo exrcito nazista
durante a Segunda Guerra Mundial. Cludia se refugiou na Sua com a me,
Germaine Guye, e depois viveu com seu tio durante seis anos nos Estados
Unidos, onde aprendeu ingls, concluiu os estudos secundrios e cursou
Humanidades no Hunter College (Universidade da Cidade de Nova Iorque).
Interessada em artes, desde jovem Claudia buscou meios para se
expressar. Numa Nova Iorque de vida cultural intensa, praticou inicialmente a
poesia e, posteriormente, dedicou-se pintura como autodidata, tendo se
interessado especialmente pelos trabalhos abstratos. No final da Segunda Guerra,
sua me emigrou para So Paulo e a convidou para uma visita cidade. Na poca
com aproximadamente 20 anos, Claudia chegou ao Brasil, ficou impressionada
com o intenso contato humano dos brasileiros e decidiu fixar residncia, j que por
aqui experimentou:
[...] uma afinidade que jamais havia sentido em lugar algum aps
deixar a Transilvnia. No havia experimentado isso na Sua, e
tampouco na Amrica do Norte. Aqui havia uma qualidade de contato
humano que eu desconhecia. Minha ligao no era com o regime
poltico, o clima ou a geografia, mas com a sociabilidade e o calor
humano que eu no encontrara antes em parte nenhuma (Claudia
Andujar em entrevista Augusto Massi, Eduardo Brando e Alvaro
Machado. So Paulo, novembro de 2004 (ANDUJAR, 2005, p.105).

204
Fig. 200 Claudia Andujar em seu apartamento. So Paulo, outubro de 2010.
Foto de Gergia Quintas.
Imagem disponvel em http://www.forumfoto.org.br/pt/2010/10/claudia-andujar-2/
Ao chegar ao Brasil em 1955, Claudia no falava portugus, tinha poucos
amigos, pintava e dava aulas de ingls para sobreviver. Nessa poca, ela
comeou a fotografar para registrar sua nova vivncia, sem nenhuma inteno de
se profissionalizar. A cmera tornou-se, portanto, um abrigo, uma maneira de
estabelecer um dilogo consigo mesma (como forma de autoconhecimento) e com
os outros, de preferncia de gente do povo (PERSICHETTI, 2008, p.13). Em
companhia de sua cmera fotogrfica, Claudia fez suas primeiras viagens de
nibus e barco para conhecer os caiaras do litoral sul e norte paulista. Sem
trabalhar com pautas preestabelecidas, visitava vilarejos e ilhas, lugares isolados
onde procurava aproximar-se dos outros e afastar-se de seu passado marcado por
rupturas, intolerncia e guerra (IDEM, IBIDEM).
O extermnio de parte de sua famlia, bem como os anos de refgio na
Sua e Estados Unidos, vo marc-la profundamente e faz-la questionar sobre o
porqu de as pessoas fazerem o que fazem e viverem num mundo de injustia e
crueldade. Suas experincias de vida provocaro sentimentos fortes que,
inevitavelmente, vo se refletir em sua produo artstica, especialmente em sua
produo fotogrfica.
Alm das viagens pelo interior do Brasil, Claudia tambm empreendeu
viagens a diversos pases da Amrica do Sul, como Argentina, Chile, Peru e
205
Bolvia, tendo fotografado os povos andinos nas ruas e em seus rituais. Em suas
primeiras experincias com uma cmera, ela fotografava, fazia anotaes e
organizava suas imagens em lbuns que compartilhava com seus primeiros
amigos no Brasil, vizinhos de um apartamento que alugava em So Paulo. Aos
poucos, foi se interessando pelos registros visuais e buscou aprofundar-se na
linguagem fotogrfica, sendo apresentada ao antroplogo Darcy Ribeiro, em 1958,
que, ao perceber seu gosto pela fotografia, a encaminhou para a Ilha do Bananal.
Na regio central do Brasil, viajou pelas terras dos ndios Carajs, onde conheceu
e fotografou seu povo. E o fotojornalismo entra nesse momento em sua vida,
estendendo-se dos anos 1958 a 1971.
Claudia Andujar ter algumas de suas fotos dos ndios Carajs publicadas
na imprensa estrangeira. Entre os anos 1959 e 1961, publicar suas fotos em
revistas como Life, Look e Aperture
38
, entre outras. No Brasil, trabalhou para
diversas publicaes, como a revista Bondinho
39
, editada por George Love,
fotgrafo norte-americano e seu marido na poca. No grupo Abril, trabalhou para
as revistas 70 e Claudia
40
, mas sua vida dar, de fato, uma guinada quando, em
1966, Roberto Civita, diretor da revista Realidade a convida, juntamente com
George Love, para trabalhar nesta que seria uma das mais importantes
publicaes da poca. Sua atividade fotojornalstica se intensifica com a produo
de diversas reportagens sobre os mais variados assuntos de relevncia nacional.
Ao contrrio das publicaes jornalsticas de hoje, na revista Realidade, como
vimos no captulo 1, os fotgrafos tinham liberdade para propor suas pautas e

38
A Look foi uma revista norte-americana de interesse geral e periodicidade quinzenal publicada
em Iowa, entre os anos 1937 e 1971. A revista Aperture foi fundada em 1952, nos Estados Unidos,
por fotgrafos como Minor White, Anselm Adams, Dorothea Lange, entre outros, e se dedicava
exclusivamente publicao de ensaios fotogrficos. Sobre a revista Life, ver captulo 1 nesta
dissertao.
39
A revista brasileira Bondinho circulou por apenas cinco meses, entre janeiro e maio de 1972.
Patrocinada pelo Grupo Po de Acar, foi uma das principais referncias do jornalismo cultural
feito, at hoje, no Brasil. Ver http://www.revistaogrito.com/page/blog/2009/01/29/bondinho/.
40
A revista Claudia uma publicao mensal da Editora Abril voltada para o pblico feminino que
aborda temas como Moda, Beleza, Famlia e Filhos, Carreira, dentre outros. A revista 70 foi
lanada tambm pela Abril em 1972 com um projeto ousado com nfase em moda. Ver
http://www.cosacnaify.com.br/noticias/extra/modabrasileira/cronologia_modabr.pdf.
206
longo tempo para desenvolverem seus trabalhos, caractersticas muito apreciadas
por Claudia, que reconhece e agradece:
[...] Sou extremamente grata, mais especificamente revista
Realidade. L se desenvolveu uma confiana mtua. Eles permitiram os
fotgrafos de fazer trabalhos em profundidade. Deram liberdade para o
fotgrafo desenvolver seu tema. A reportagem no era imposta. Para
mim, e para outros fotgrafos da poca, isso foi essencial (Claudia
Andujar em entrevista Rubens Fernandes durante o II Frum Latino
Americano de Fotografia. So Paulo, 20 de outubro de 2010. Ver
http://www.forumfoto.org.br/ ).
Em 1971, a revista Realidade escalou um grupo de fotgrafos para produzir
uma edio especial sobre a Amaznia. Claudia fez parte deste grupo e viajou
para o Norte do pas com algumas pautas, entre as quais a construo da rodovia
Transamaznica, o projeto Jari no Amap, os stios arqueolgicos no Par, as
queimadas e as primeiras monoculturas na regio. Em Manaus, ela soube que um
padre havia morrido misteriosamente durante uma misso religiosa numa tribo
indgena localizada num afluente do Rio Negro e, aps pedir autorizao da
revista para apurar o acontecimento, viajou at a tribo dos ndios Yanomami, que
na poca ainda tinham pouco contato com a civilizao.
Na edio especial sobre a Amaznia foram publicadas as fotos dos ndios,
dentre vrias outras produzidas na regio. Mas, para Claudia, o trabalho como
fotojornalista na revista Realidade acabava ali, envolvendo-se a partir de 1972
fortemente com os ndios Yanomami.
Entre os anos 1972 e 1977, Claudia, com duas bolsas de estudo da
Fundao Guggenheim (1972 e 1974) e outra da Fundao de Amparo
Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP) em 1976, manter uma intensa
convivncia com os Yanomami, cuja relao de intimidade mtua ser essencial
para desenvolver e legitimar seu trabalho fotogrfico em meio aos ndios. Como
relata a fotgrafa:
[...] Eu acho que s quando voc comea a entender a cultura de
um povo, que voc realmente comea a transmitir isso num trabalho de
fotografia. Isso pra mim fundamental. [...] Entre os anos 71 e 77 eu me
dediquei a entender a cultura dos Yanomami. Quando se fala em cultura,
eu vejo a cultura como parte das crenas de um povo. Estas crenas que
207
criam a necessidade de encontrar uma cultura. isso que eu cultivei
durante aqueles sete anos e tentei reproduzir isso em fotografia (Claudia
http://www.forumfoto.org.br/).
Em 1976, durante a ditadura militar no Brasil, Claudia torna-se suspeita de
estar trabalhando para os Estados Unidos e produzindo materiais contra o
Governo e enquadrada na Lei de Segurana Nacional, sendo forada a deixar a
regio dos Yanomami. Esta proibio durou at 1978, ano em que comeou a
coordenar uma campanha pela demarcao das terras indgenas, tornando-se co-
fundadora da Comisso para a Criao do Parque Yanomami (CCPY). Seus
trabalhos foram reconhecidos mundialmente e ajudaram no processo de
demarcao e homologao das terras Yanomami, ocorrida apenas em 1992.
A partir do ano 2000, Claudia Andujar teve de interromper suas viagens s
terras Yanomami por problemas de sade, mas at hoje mantm contato com eles
e desenvolve projetos de campanha e educao por meio da CCPY. Nos ltimos
anos, ela passou a rever e retrabalhar todo o seu acervo, tendo produzido
diversas exposies e publicaes, tais como A Vulnerabilidade do Ser (2005),
Yanomami: La danse des images (2007) e Marcados (2008).
4.3.2 Yanomami
O livro Yanomami (1998) de Claudia Andujar foi escolhido para estes
dilogos porque uma de suas principais publicaes, um importante documento
de memria e preservao deste povo, cuja cultura vem sofrendo transformaes
desde meados do sculo XX. Dessa forma, esta obra apresenta fotografias que
no apenas retratam o cotidiano destes ndios, como tambm revelam, por meio
de uma linguagem potica, suas crenas e rituais, suas almas.
No livro Yanomami, Claudia Andujar apresenta um conjunto de 80
fotografias em preto-e-branco divididas em trs temas: A casa (24 fotos), A
floresta (26 fotos) e O invisvel (30 fotos). Todos os temas so introduzidos por
208
textos curtos escritos por Davi Kopenawa, um lder Yanomami que, resgatando
suas memrias, descreve de maneira forte, consciente e emocionante a vida dos
ndios na floresta. Sobre o tema A casa, Kopenawa escreve:
Quando eu era criana morava numa casa muito grande. Nesse
tempo, antes das fumaas-epidemias dos brancos, os nossos antigos
eram numerosos. No me lembro de t-los visto plantando as vigas
dessa casa nem cobrindo seu teto com folhas de palmeira. S me lembro
dela j construda. Nesse tempo minha me me levava sempre com ela
ao mato para procurar caranguejos, pescar com timb ou colher frutas
selvagens. Eu tambm ia com ela roa quando queria colher
macaxeira, bananas, ou cortar lenha. Algumas vezes os caadores
tambm me chamavam ao nascer do sol quando saam para a floresta.
Eu os acompanhava, e quando matavam a caa pequena, davam para
mim. Foi assim que comecei a crescer na floresta. Foi nessa casa que
meu pensamento acordou e comeou a endireitar. L comecei a observar
como os antigos faziam as coisas que Omama, que criou os Yanomami,
lhes ensinou (In: ANDUJAR, 1998, p.12).
Primeiramente, a vida na casa comunitria dos Yanomami representada
por fotografias extremamente contrastadas devido s baixas e altas luzes no local.
A escurido cortada por feixes de luz, que entram pelas portas da maloca e por
entre as frestas das palhas que cobrem sua estrutura de madeira. So estes raios
de luz que iluminam diretamente os ndios, muitas vezes de maneira oblqua,
dando volume e contorno aos seus rostos e corpos (Fig. 201 e 202). Assim, eles
surgem como espritos iluminados dos planos escuros da imagem
Em seus momentos de intimidade com os Yanomami, no h flagrantes
nem momentos decisivos escolhidos por Claudia, que com eles mantm uma
relao essencialmente afetiva (ANDUJAR, 1998, p.11). Para no intimidar, ela
preferiu trabalhar com equipamentos menores e mais prticos, levando consigo
duas cmeras Nikon pequenas e geis (ANDUJAR, 2005, p. 121). Assim, nota-
se nas imagens uma atmosfera de cumplicidade com os ndios ora olhando
diretamente para sua objetiva, ora agindo naturalmente sem ignorar a presena da
fotgrafa. Uma conquista que no acontece em pouco tempo. Claudia viveu entre
eles durante 14 meses sem fazer uma nica fotografia. O resultado so imagens
de comunho nas quais, fotgrafa e fotografados, compartilham na maloca
momentos ntimos do cotidiano, como na fotografia abaixo.
209
Fig. 201 Reproduo de foto de Claudia Andujar.
Fonte: Yanomami (1998, p.28).
Enquanto eu, em Mara, busquei tal aproximao por meio de convivncia
e conversas travadas ao longo de todo o perodo de documentao fotogrfica,
tendo conseguido retratar alguns pescadores com mais intimidade somente a
partir do segundo ano do manejo, quando estes j me conheciam, sabiam sobre
meu trabalho e, portanto, sentiam-se vontade diante de minha cmera, por
vezes muito prxima aos seus rostos, como se observa abaixo:
A casa e o manejo de pesca em Mara I
Fig. 202 Reproduo de foto de Claudia
Andujar. A casa. Fonte: Yanomami (1998,
p.35)
Fig. 203 Foto de Rafael Castanheira. Raimundo
Rodrigues, pescador. Lago Preto. Mara, 2007.
210
Nas fotografias do livro Yanomami, a luz trabalhada de maneira
dramtica. Percebe-se, no entanto, que as solues tcnicas utilizadas pela
fotgrafa no visam somente produo de belas imagens. A esttica pensada
a partir da realidade que est sendo documentada. Para fazer conhecer e
preservar as crenas Yanomami, seu engajamento tico neste trabalho a faz
buscar uma esttica capaz de comunicar tais crenas como, por exemplo
[...] nesta foto do ndio descendo da luz (Fig.204), eu tenho que
explicar uma coisa aqui. Meu trabalho com eles se foca muito na questo
da luz. Obviamente a fotografia uma questo de luz e sombras. Vocs
vo perceber esta questo de como a luz bate, que tambm mais do
que apenas uma fotografia, uma questo cultural das crenas deles. Os
Yanomami acreditam que o mundo tinha trs plataformas. Nos tempos
antigos moravam os Yanomami na camada superior. Esta camada
superior se rompeu e com isso desceram aqui, onde chamamos de Terra,
alguns Yanomami que comearam a viver na floresta. Nos primeiros
tempos eles mantinham esta ligao da floresta com este mundo de
cima. Nos rituais eles imitam a subida para este mundo superior, que
depois se rompeu, mantendo esta ligao com os espritos da natureza
que existia neste vem e vai. Com o rompimento desta comunicao, eles
tentam recuperar esta ligao com o mundo superior, mas no
possvel, por isso vocs vem o que est acontecendo nesta fotografia
(Claudia Andujar em entrevista Rubens Fernandes durante o II Frum
Latino Americano de Fotografia. So Paulo, 20 de outubro de 2010. Ver
A casa e o manejo de pesca em Mara II
Andujar. A casa. Fonte: Yanomami (1998,
p.18).
Fig. 205 Foto de Rafael Castanheira. Igarap
principal de acesso ao Lago Preto. Mara, 2006.
211
Analisando as duas imagens acima, observamos algumas aproximaes
estticas, uma vez que seus contedos, contextos e objetivos, bem como as
solues encontradas por seus autores, so distintos. Em ambas, v-se que a
cena iluminada por luz natural vinda de cima. So imagens muito contrastadas,
cujas linhas de fuga so conduzidas pelo feixe de luz principal, sugerindo
caminhos a locais especficos. Em Andujar, o feixe de luz refere-se
simbolicamente camada superior por onde desceram os Yanomami, enquanto
na outra, propus o igarap como porta de entrada ao Lago Preto, rea que
promove a alegria e a sociabilidade entre os pescadores da Colnia Z-32, alm de
prover-lhes alimento e renda. Trata-se tambm de referir-se a uma certa camada,
onde o pescador vai uma vez por ano em busca de trabalho, conhecimento e
amizade:
Rapaz, o que eu gosto daqui por que pra mim eu v conhecer
muitas pessoas que eu nunca eu vi. , v torn cheg perto daqueles
amigos. Vem gente de outros canto que nem voc que eu nunca tinha
visto. Ento espero que todo manejo se encontre com os amigos aqui
mesmo de Mara, n, se conhecendo, se conversando, aquela alegria
todo mundo trabalhando. E v muita fartura na nossa reserva. Vem muita
gente falando boas conversa pra nis aqui, boas experincia n, que a
gente no tem muita experincia (Raimundo Ramires dos Santos, o
Farinha, pescador, em entrevista a Rafael Castanheira. Complexo do
Lago Preto, outubro de 2008).
J as fotografias apresentadas em A floresta, como o prprio ttulo indica,
so realizadas no espao externo. So imagens que mostram os ndios Yanomami
em suas atividades dirias na mata, tais como a caa, a extrao de frutos, o
banho nos igaraps e seus momentos de descanso e lazer. Como na floresta a luz
precria devido densa folhagem das rvores, Claudia Andujar buscou solues
tcnicas para evidenciar o movimento dos corpos dos ndios e do prprio ambiente
a sua volta. Necessria para se permitir a entrada de uma maior quantidade de
luz, a baixa velocidade de obturador utilizada pela fotgrafa resulta em imagens
que evocam tais movimentos e problematizam, em algumas delas, suas ligaes
com os referentes, como se observa abaixo:
212
Fig. 206 Reproduo de foto de Claudia Andujar. A floresta.
Fonte:Yanomami (1998, p.28).
Seja ao prolongar os instantes, provocando o efeito panning
41
, seja ao usar
vaselina lquida nas objetivas, ou at mesmo, talvez, ao inverter o posicionamento
de encaixe das objetivas no corpo da cmera, causando distores nas
fotografias, Claudia Andujar, por meio do sacrifcio literal dos lugares retratados
como prope Cotton (2010, p.9), retrata de maneira singular, sensvel e potica a
realidade na floresta, produzindo imagens fluidas, borradas, entrecortadas e, s
vezes, levemente desfocadas. Dessa forma, ela imprime sua linguagem pessoal
na documentao dos Yanomami atravs de fotografias que parecem estar em
perfeita sintonia com os conceitos da fotografia-expresso que exprime um
acontecimento, mas no o representa (ROUILL, 2009, p.137).
Nas fotografias produzidas em Mara procurei tambm registrar momentos
de descanso e lazer dos pescadores e detalhes entrecortados de algumas cenas
da pesca, que, por vezes, foram captadas com o movimento das pessoas
envolvidas na atividade. No somente nos lagos, mas tambm durante o
beneficiamento e transporte dos peixes, as pessoas e o ambiente apresentam-se

41
Panning uma tcnica de fotografia usada para representar a sensao de movimento de um
certo objeto e manter o restante da cena borrada ou riscada de acordo com o movimento que tal
objeto est fazendo.
213
cambiantes e algumas das fotografias deste trabalho expem esta sensao,
como as apresentadas a seguir:
A floresta e o manejo de pesca em Mara I
Andujar. A floresta. Fonte: Yanomami (1998,
p.51).
Fig. 208 Foto de Rafael Castanheira.
Estocagem do pescado nos pores de gelo do
barco. Lago Preto. Mara, 2006.
A floresta e o manejo de pesca em Mara II
p.55).
Fig. 210 Foto de Rafael Castanheira. Pescadores
descansam no acampamento. Complexo do Lago
Preto, 30 de outubro de 2006.
214
A floresta e o manejo de pesca em Mara III
p.62).
Fig. 212 Foto de Rafael Castanheira. Pirarucu
arpoado na cabea e puxado para dentro da
canoa. Lago do Canivete, 30 de outubro de 2006.
Um outro exemplo para estes dilogos pode ser apresentado a partir dos
efeitos produzidos por Claudia Andujar em O invisvel, nas quais a fotgrafa
utiliza as luzes oriundas de lampies colocados por ela dentro da maloca
comunitria para, dessa vez, simbolizar os espritos invocados pelos xams
durante os rituais. Neles, os Yanomami inalam o p alucingeno ykana, que
preparado com a resina ou a casca interna da rvore Virola sp. A prtica dos
rituais muito importante na cultura dos Yanomami, pois, seguindo suas crenas,
eles buscam, por meio da inalao deste p, dominar os mistrios da vida e da
morte e estabelecer, sob a orientao dos xams, uma unio com o mundo
espiritual (CARBONCINI, 1998, p.5).
Claudia Andujar procurou conhecer a cultura Yanomami e, mais uma vez,
soube transp-la para as suas fotografias, cujos significados esto simbolicamente
expressos em suas superfcies atravs das luzes, como ela mesma explica:
Nesta foto (Fig. 213) um xam que esta recebendo estas luzes.
Estas luzes so os espritos da natureza que ele invoca durante o
xamanismo, que ele chama pra incorporar ele pra fazer suas curas. Os
xams so gente preparadas durante anos pra saber como lidar com as
doenas. Os espritos, eles conseguem chamar pra fazer estas curas.
Estas luzes so os espritos que so chamados por eles. Depois de
conhecer a cultura, tentei incorporar isso no meu trabalho (Claudia
215
O invisvel e o manejo de pesca em Mara
Fig. 213 Reproduo de foto de Claudia Andujar. Fonte:
Yanomami (1998, p.84).
direita: Fig. 214 Foto de Rafael Castanheira.
Pescadores preparam jantar na floresta. Lago Preto, 04
de novembro de 2006.
Ao contrrio das narrativas lineares apresentadas por Pedro Martinelli no
livro Amaznia: O povo das guas (2000) e por este autor em sua documentao
do manejo de pesca em Mara, as sequncias de fotografias propostas por
Claudia Andujar no livro Yanomami apresentam-se dentro de uma estrutura mais
solta. Apesar de estarem organizadas a partir de trs temas especficos, as
fotografias podem ser lidas individualmente, ou em uma outra ordem dentro dos
temas, sem que o foco do livro (a vida Yanomami e sua relao com a natureza)
fique comprometido. Afinal, cada imagem possui uma potica prpria, uma
coerncia de propsitos e uma estrutura que a torna nica e independente das
outras, juntas constroem porm um discurso amplo e profundo (CARBONCINI,
1998, p.6).
Chama ateno, no entanto, uma sequncia (Fig. 215) de quatro retratos
apresentados nas pginas 86 e 87 do livro Yanomami, em que o rosto de um
xam captado em diferentes momentos, propondo assim uma seqncia
cronolgica referente s sensaes provocadas pela inalao do ykana.
216
Fig. 215 Reproduo de foto de Claudia Andujar. Fonte: Yanomami (1998, p.86 e 87).
O livro Yanomami caracterizado, portanto, por uma produo de
fotografias com menor ligao com seus referentes, que so apresentadas em
uma narrativa menos linear. Seu processo criativo assumidamente pessoal, o
que o distancia geralmente da prtica fotojornalstica ou dos fotodocumentrios
clssicos praticados no incio do sculo XX. Para abordar a vida Yanomami e suas
questes socioculturais, a fotgrafa, apesar de engajada politicamente no
movimento para demarcao de suas terras, no se apia no discurso do realismo
fotogrfico. Suas imagens no propem reformas sociais e nem denunciam a
invaso do territrio indgena, pelo menos no diretamente. Afinal, percebe-se,
pela edio das imagens do livro Yanomami, que a fotgrafa buscou enfatizar a
vida dos ndios como era antes da invaso de seu territrio, optando assim por
no mostrar um quarto tema: o contato dos Yanomami com a sociedade
envolvente, que apresenta, ao contrrio dos outros temas, uma visualidade bem
mais triste sobre sua populao (CARBONCINI, 1998, p.5).
Em Os Yanomami em Minha Vida, texto de sua autoria apresentado na
abertura do livro, Claudia Andujar descreve sua relao com os ndios, expe as
mudanas que vm acontecendo na regio devido, principalmente, invaso
garimpeira e, ao contemplar seu arquivo de fotografias antigas, afirma ter
encontrado uma nova expresso, um novo sentido visual, quando passa a
incorporar ao velho material novas imagens de viagens recentes, unindo, assim,
passado e presente, que o futuro da vida deles. E, ao final, declara
categoricamente: Meu trabalho ainda no encontrou sua forma definitiva, que na
verdade creio que no existe (ANDUJAR, 1998, p.11). Claudia Andujar, de fato,
no tinha encontrado mesmo a forma definitiva em seu trabalho, pois, em A
217
Vulnerabilidade do Ser (2005), tal declarao se confirma, como mostraremos a
seguir.
4.3.3 A Vulnerabilidade do Ser
Com o propsito de evidenciar as transformaes estticas observadas nas
obras de Claudia Andujar e destacar as mudanas ocorridas em sua linguagem
fotogrfica (sua nova expresso e novo sentido visual), abordarei nesse tpico
suas produes mais recentes, muitas delas frutos de reinterpretaes e
reapropriaes de fotografias mais antigas produzidas em sua maioria na dcada
de 1970. Assim, retomarei os dilogos visuais desta pesquisa atravs da anlise
comparativa entre algumas imagens apresentadas em A Vulnerabilidade do Ser
(2005) e as fotografias produzidas por mim para o projeto Do rio, que tem sido
desenvolvido paralelamente ao trabalho de documentao do manejo de pesca da
Colnia Z-32 de Mara, apresentado nos captulos 2 e 3 desta pesquisa.
Diferentemente do livro Yanomami, A Vulnerabilidade do Ser no aborda
um tema especfico, mas, apresenta uma sntese de toda a obra fotogrfica de
Claudia Andujar, pois rene um conjunto de imagens que, em sua primeira parte,
mostra sua trajetria como fotojornalista a registrar assuntos variados, como as
famlias brasileiras (celebridades e annimos), arquitetura, moda, meio ambiente,
dentre outros temas pautados pelas revistas para as quais trabalhou.
Num dos textos de abertura deste livro, intitulado Experincia esttica e
simpatia bergsoniana, o socilogo Laymert Garcia dos Santos compara as
primeiras fotografias de Claudia Andujar com os trabalhos clssicos documentais
produzidos por mestres da fotografia norte-americana, como Lewis Hine, W.
Eugene Smith, Walker Evans, Dorothea Lange, Ernst Hass e Robert Frank.
Considerando a relao da fotografia com a percepo e o valor da vida
fotogrfica inteira de um fotgrafo e no apenas o valor de fotos individuais ,
Santos escreve:
[...] folheando pausadamente seu livro, descobrimos o quanto a
produo de Cludia Andujar tributria da poca urea da fotografia
218
norte-americana e se inscreve nesse grande movimento que, dos anos
30 dcada de 60, soube mesclar a paixo pelo ato de documentar o
que se percebe com uma exigncia radical, vital, o que resultou um
registro grandioso do povo dos Estados Unidos no sculo XX (2005,
p.47).
Na segunda parte do livro, as fotografias esto divididas em Territrios
interiores (20 fotos) e Sonhos (18 fotos) e expem uma nova fase de produo
em que a fotgrafa, ao propor uma outra semntica visual, mais afastada do
pensamento lgico e da suposta linguagem objetiva da fotografia, parece desligar-
se da tradio humanista da fotografia documental para revelar uma nova
percepo em que a esttica prevalece sobre o documento nas imagens que, para
Santos, surgem como vetores de uma transio no para um outro mundo, mas
para uma outra instncia, um outro plano deste mesmo mundo (2005, p.60).
Em Territrios interiores, as imagens no mantm nenhuma relao direta
umas com as outras, mas, ao mesmo tempo, estabelecem simbolicamente um elo
que sugere ao leitor um caminho visual em direo ao sublime, ao indescritvel,
que sutilmente transmitido por fragmentos captados por uma viso mais ntima
da autora sobre este mundo amaznico, o que pode ser observado na fotografia
da sombra de um louva-a-deus (Fig. 216), que abre a narrativa completada por
imagens de ndios, recortes de reas alagadas dos igaps, razes de rvores,
texturas de rochas e fotos areas da floresta. A variedade de assuntos
aparentemente dispersos numa mesma srie afirma o tom subjetivo e potico
desses territrios, recriando realidades experimentadas pela autora e exaltando,
dessa maneira, o carter artstico da obras.
Para este segundo momento de dilogos visuais com a produo mais
recente de Claudia Andujar, escolhi as fotografias feitas por mim para o projeto,
ainda em progresso, intitulado Do Rio. Trata-se de um ensaio fotogrfico iniciado
em 2005, sem planos, sem pautas e de forma totalmente intuitiva, que desenvolvi
e continuo desenvolvendo na mesma poca e local do trabalho de
documentao do manejo de pesca da Colnia Z-32 de Mara, o que os aproxima,
219
em certa medida, pelo fato de terem sido ambos produzidos dentro daquilo que
chamo de um mesmo estado de alma
42
de seu autor.
Do rio a forma que encontrei para expressar minhas sensaes e
reflexes acerca da magia dos rios e de sua influncia direta no modo de vida
daqueles que neles habitam (homens, bichos e plantas) e que deles dependem
para sobreviver. Ao contrrio do manejo de pesca, Do rio apresenta, por meio de
narrativa no linear e em linguagem subjetiva, uma srie de imagens produzidas a
partir de cenas, s vezes montadas
43
, cujo contedo e expresso misturam-se em
fragmentos recortados da natureza. So fotografias repletas de cores em sua
mxima saturao. Nelas, um louva-a-deus, agora colorido, aparece sobre uma
cuia e personagem de uma narrativa composta tambm por imagens de gua e
seus reflexos que, assim como na srie Territrios interiores, exploram
elementos da natureza para, em conjunto com outras imagens, falar sobre um
assunto mais amplo: o homem e sua relao com o meio ambiente. Ainda fazem
parte do trabalho Do rio, fotografias de paisagens, peixes, canoas, casas de
palafita e outros elementos desse mundo amaznico.

42
Entre os anos 2006 e 2010, eu estava concentrado no trabalho de documentao do manejo de
pesca da Colnia Z-32, mas, como de costume, carregava uma segunda cmera fotogrfica, neste
caso com filmes coloridos, que usava para a produo do projeto Do rio. Dessa forma, as
fotografias de ambos os trabalhos trazem, muitas vezes, em seu contedo personagens e aes
similares. Ainda que em linguagens distintas, elas refletem meu estado de alma neste perodo e
meu principal objetivo: contar estrias por meio de fotografias.
43
Diferente da documentao fotogrfica do manejo de pesca em que eu registrava as atividades
como elas iam acontecendo em minha frente, em Do Rio algumas das cenas fotografadas foram
por mim dirigidas. Em alguns casos, eu escolhia os objetos e os personagens que queria registrar
e os colocava em locais de acordo com minha preferncia.
220
Territrios Interiores e Do Rio I
Andujar.Louva-a-deus, Wakata-, TIY, Roraima,
1974.
Fonte: A Vulnerabilidade do Ser (2005, p.128).
Fig. 217 Foto de Rafael Castanheira. Da srie
Do rio (2005).
Territrios Interiores e Do Rio II
Andujar. Figueira. Lago Santa, MG, 1973.
Fig. 219 Foto de Rafael Castanheira. Da srie
Do rio (2005).
Em razo da escolha do projeto Do rio para compor parte dos dilogos
visuais propostos nessa dissertao, apresento a seguir alguns destas fotografias
produzidas por mim entre os anos de 2005 e 2010 a fim de dar ao leitor uma viso
geral sobre este trabalho ainda em progresso.
221
Fotografias Do Rio
Da srie Do rio (2006).
Da srie Do rio (2006)
Da srie Do rio (2006)
222
Na srie Sonhos, Claudia Andujar revisitou as fotografias em preto-e-
branco dos ndios Yanomami produzidos na dcada de 1970 e os retrabalhou, j
em seu ateli em So Paulo, fazendo sobre eles interferncias com fotografias
coloridas de elementos da natureza, como gua, plantas e rochas. Nestas
experimentaes, transparncias de fotografias coloridas e preto e branco so
superpostas, produzindo novas imagens que beiram a abstrao, influncia
provvel de sua origem na pintura, como na figura abaixo.
Fig. 228 Reproduo de imagem de Claudia Andujar.
Fuso de fotografias da srie Sonhos (1974 2003).
223
Alm das elaboraes plsticas adotadas por Claudia, que a colocam no
cenrio internacional das vanguardas artsticas da fotografia contempornea, suas
imagens tambm demonstram seu engajamento poltico e social, j que a
fotgrafa:
[...] realizou sem meio-termos o movimento em direo
diversidade, integrando-se por extensos perodos vida indgena e
atingindo, desse modo, densidade na reflexo sobre o apagamento de
identidades sob o rolo compressor capitalista em estgio de
entesouramento de informao gentica (Brando e Machado, 2005, p.
175)
Apesar de no fazerem parte do livro Yanomami (1998), as imagens da
srie Sonhos nasceram ali e, mesmo aps sofrerem hibridaes, continuam
abordando claramente a questo indgena, agora sob outra perspectiva. Isso
mostra que a transformao de sua linguagem fotogrfica no se d somente por
razes estticas, mas tambm em funo de seu engajamento na causa
Yanomami e de sua necessidade de representar imageticamente as crenas deste
povo acerca da relao homem/natureza, como explica a prpria fotgrafa:
[...] quando estava com eles, fotografei mais em preto e branco,
do que em cor, mas tambm tem em cor. Quando comecei a fazer em
cor, estava em So Paulo em 2003 e 2004. Eu peguei meu trabalho
antigo, retrabalhei estas fotos antigas com superposies destas fotos
preto e branco com as coloridas. Eles [os Yanomami] recebem os
espritos da natureza atravs dos trabalhos xamnicos e eu tentei
representar isso nas fotos. As fotos tm uma superposio dos retratos
com fotos de uma rocha com musgos, ento todas estas fotos tm
caractersticas de retratos com fotos de elementos da natureza em cima,
ou bichos da natureza em cima deles. Os Yanomami no veem o homem
sendo superior a natureza. Para eles, os homens fazem parte da
natureza. Eu tambm acho isso, somos parte de uma globalidade da
natureza (Claudia Andujar em entrevista Rubens Fernandes durante o
II Frum Latino Americano de Fotografia. So Paulo, 20 de outubro de
2010. Ver http://www.forumfoto.org.br/).
Na figura 229, a partir de sobreposio de fotografias, percebe-se o rosto
de um ndio localizado no plano superior, talvez no cu ou, segundo suas crenas,
numa das plataformas, a observar a floresta vermelha, cor que pode estar
sugerindo fogo, incndio, devastao. Ao seu lado desta fotografia est uma
imagem da srie Do rio que, tambm em cores fortes, apresenta um rio amarelado
224
e um pescador annimo em sua canoa repleta de peixes. Mesmo com objetivos
diferentes, tanto Claudia Andujar como este autor, cada um a sua maneira,
produzem fotografias a partir de elementos presentes em suas reas de
documentao para simbolizar as peculiaridades das realidades locais.
Fig. 229 Reproduo de imagem de Claudia Andujar.
direita Fig. 230 Foto de Rafael Castanheira.
Tanto nas fotografias da srie Do rio quanto em Sonhos, homens mesclam-
se com floresta e rios, conferindo unidade para representar algo maior: o equilbrio
da natureza, a conscincia desta interdependncia, enfim, a tal globalidade da
natureza a que Claudia Andujar se refere. Sobre esse processo de construo de
imagens a fotgrafa comenta:
Nesta foto [Fig. 231], que eu fiz primeiro em preto e branco,
durante um ritual de dana. Em cima dela coloquei uma foto de um rio, da
gua que est engolindo, que est penetrando e engolindo todo este
povo. Esta foto muito significativa pra mim e eu chamo ela de Fim do
Mundo, fim do povo Yanomami. Eles falam de um mito ancestral do fim
do mundo, que esta noo de terra, de floresta, vai se abrir. A terra vai se
abrir e afundar tudo de novo, porque o homem comea a cavar a terra, a
abrir um buraco, quando sai um monte de fumaa e sujeira. Ento, nosso
mundo vai ser engolido e toda a humanidade tambm. Hoje em dia, os
Yanomami falam que vo morrer, mas vocs [os homens brancos]
tambm vo morrer, se vocs no sabem cuidar da natureza. Quero
225
enfatizar isso, porque escuto isso das lideranas Yanomami o tempo
inteiro (Claudia Andujar em entrevista Rubens Fernandes durante o II
Frum Latino Americano de Fotografia. So Paulo, 20 de outubro de
2010. Ver http://www.forumfoto.org.br/).
.
Fig. 231 Reproduo de foto de Claudia Andujar.
Mesmo com forte engajamento causa indgena, Claudia Andujar
apresenta em Sonhos um conjunto de fotografias inventivas e de forte potncia
visual com caractersticas estticas semelhantes s imagens das produes
artsticas contemporneas. Questionada sobre o fato de a fotgrafa trazer suas
fotografias da dcada de 1970 para o centro das artes contemporneas e de como
ela v sua produo, na qual recorre a processos que envolvem a fuso de
fotografias, o uso de backlights e projees, Andujar responde:
Isso nasceu da minha necessidade de transportar meu trabalho
para a cultura Yanomami e no manter unicamente retratos da floresta,
dos ndios, mas trazer o trabalho espiritual dos Yanomami para o pblico.
Na verdade, no tem nada a ver com a idia de eu tentar adaptar meu
trabalho aos novos tempos fotogrficos, da linguagem fotogrfica hoje.
Isso no me preocupa! Mas eu tenho necessidade interna de entender
minha relao com o mundo. Isso que importante dentro do meu
carter, em tudo o que eu fao como expresso, em que eu acredito.
isso que eu posso dizer (Claudia Andujar em entrevista Rubens
226
Fernandes durante o II Frum Latino Americano de Fotografia. So
Paulo, 20 de outubro de 2010. Ver http://www.forumfoto.org.br/).
Analisando os dilogos visuais acima propostos, confirmam-se as diversas
possibilidades de criao na fotografia documental contempornea, desde os
trabalhos clssicos em preto-e-branco baseados no discurso realista, como o de
Martinelli em Amaznia: o Povo das guas (2000) e deste autor na documentao
do manejo de pesca em Mara, at aqueles mais conceituais que buscam outras
vias de acesso aos fatos, como nas sries de Andujar em Yanomami (1998) e
Vulnerabilidade do Ser (2005), bem como em Do rio, projeto que venho
desenvolvendo nos ltimos anos.
227
CONSIDERAES FINAIS
228
Ao longo dessa pesquisa discuti o estatuto da fotografia documental e suas
principais tendncias na contemporaneidade a partir do estudo da documentao
fotogrfica da regio amaznica de trs fotgrafos: Pedro Martinelli, Claudia
Andujar e este autor.
Tornou-se, ento, necessrio descrever os principais momentos da
fotografia documental com destaque para a produo no Brasil e mais
especificamente daquela voltada para a Amaznia brasileira desde os trabalhos
dos fotodocumentaristas pioneiros, realizados na transio dos sculos XIX e XX,
at os dias atuais. A fim de contextualizar este gnero dentro da histria da
fotografia, destaquei as principais produes e as diferentes abordagens e
linguagens adotadas por estes profissionais que utilizaram, e ainda utilizam, a
fotografia no apenas como instrumento de luta social, mas tambm como
expresso pessoal, citando por vezes os diferentes espaos e suportes para
divulgao de seus trabalhos.
Entendo a fotografia documental como aquela desenvolvida a partir de um
projeto de longa durao previamente elaborado por um autor que possui
conhecimento e envolvimento com o tema abordado, cujas fotografias so
devidamente organizadas e apresentadas por meio de uma narrativa que
descreve, num determinado tempo e espao, as aes e seus personagens.
Ressaltou-se durante o trabalho o fato de que, inicialmente, o valor
documental da fotografia apoiava-se na sua forte ligao com o referente, numa
imagem produzida pelo dispositivo tcnico (analgico), ou seja, pela cmera
enquanto aparelho capaz de reproduzir a realidade. Sob o carter testemunhal
da fotografia documental, os pioneiros deste gnero promoveram nas primeiras
dcadas do sculo XX discursos sobre o realismo fotogrfico e, por meio de
trabalhos com ideais reformistas em defesa das classes menos favorecidas da
sociedade, denunciaram as mazelas do mundo, propondo mudanas sociais no
sistema vigente. Como exemplo, apresentei as fotografias de imigrantes e
crianas operrias produzidas nos Estados Unidos pelos concerned
photographers Lewis Hine (1874-1940) e Jacob Riis (1849-1914), ambos
considerados fundadores do gnero documental.
229
Todavia, a fotografia documental enquanto prova do real, ou seja,
enquanto imagem tcnica com linguagem objetiva e unvoca operando dentro do
conceito de foto-verdade, comeou a ser questionada em meados do sculo XX
por alguns fotgrafos como, por exemplo, Robert Frank (1924-) e Diane Arbus
(1923-1971), que no vo perseguir a iluso de uma verdade absoluta em seu
processo de produo de sentidos. Tais rupturas no modelo clssico documental
abriram um novo caminho para o gnero, que, nos dias atuais, envolve constantes
dilogos com outras linguagens e promove sua difuso pelas novas redes de
comunicao, penetrando tambm em espaos e suportes como museus, galerias
e o mercado editorial.
Apoiando-me em Rouill (2009), atravs dos conceitos de fotografia-
documento e fotografia-expresso, apresentei as mudanas de percepo sobre
a fotografia e seus usos e funes documentais. A fotografia- documento,
percebida desde a sua inveno como prova do real, nega as relaes sociais ou
subjetivas do fotgrafo com as coisas ou pessoas e as subjetividades do fotgrafo
e da prpria escrita fotogrfica. J a fotografia expresso, considerada uma
nova maneira de documento, caracterizada pelo elogio da forma, a afirmao
da individualidade do fotgrafo e o dialogismo com os modelos. Assim,
a fotografia expresso no recusa totalmente a finalidade
documental e prope outras vias, aparentemente indiretas, de acesso s
coisas, aos fatos, aos acontecimentos. Tais vias so aquelas que a
fotografia-documento rejeita: a escrita, logo, a imagem; o contedo, logo,
o autor; o dialogismo, logo, o outro (ROUILL, 2009, p.161).
Nesse contexto, foram citados exemplos de fotodocumentaristas que, mesmo
tecendo crticas sobre os temas abordados, vo explorar linguagens indiretas e
subjetivas e assumir a fico no documental por meio de produes criativas que
envolvem a negociao com seus personagens e, s vezes, at a montagem de
cenas nas fotografias apresentadas, geralmente, em narrativas no lineares. Para
Lombardi, percebe-se tambm nos fotodocumentrios contemporneos a maior
produo de imagens abstratas, em movimento e desfocadas, argumentando que,
nestes casos, prevalece a esttica sobre o documento (2007, p.167).
230
Transitando entre a fotografia documental, reproduzida em jornais e revistas, e
a arte contempornea, presente em museus e galerias, esses novos profissionais vo
produzir trabalhos em que, segundo Cotton, tanto a escolha do tema como a
abordagem fotogrfica se contrapem ou desafiam nossa percepo dos limites das
convenes fotogrficas clssicas nos documentrios (2010, p.09). Enquadram-se
nesse contexto os trabalhos dos franceses Antoine DAgata e Sophie Ristelhueber,
da alem Karen Knorr, dos australianos Trent Parke e Narelle Autio, dentre outros
que utilizam a fotografia para apresentar seus temas de maneira contemplativa,
expondo as realidades a partir de suas experincias pessoais.
Com relao produo brasileira, primeiramente, foram apresentadas as
documentaes fotogrficas das transformaes urbanas nas principais capitais do
pas, com destaque para a regio norte, produzidas por estrangeiros, como Albert
Frisch e George Huebner, entre outros. Entretanto, a fotografia documental brasileira
somente afirmou, de fato, sua singularidade diante de outros gneros quando de sua
insero no seio da imprensa entre as dcadas de 1940 a 1970, sobretudo nas
revistas ilustradas, como, por exemplo, O Cruzeiro e Realidade, que ousaram na sua
forma de produo e publicao das fotografias, dando-lhes espao significativo em
suas pginas e permitindo aos fotgrafos liberdade para cobrir os mais diversos
assuntos de relevncia nacional.
Tal liberdade de criao solidifica-se no final dos anos 1970 e comeo dos
anos 1980 com a criao das agncias cooperativadas, que contribuiu no apenas
para o reconhecimento da profisso, como tambm para garantir aos fotgrafos mais
independncia e, sobretudo, mais tempo para realizar seus projetos de longa
durao, requisito essencial para o desenvolvimento da fotografia documental.
A partir, principalmente, das experincias das revistas e jornais brasileiros,
notou-se o desenvolvimento da linguagem fotogrfica no pas.
Consequentemente, uma nova gerao de fotgrafos comeou a produzir
fotografias mais livres das amarras do realismo, mais descoladas do referente, e,
portanto, mais abertas s experincias visuais de seu tempo. Como observa
Fernandes Junior,
231
[...] a produo da fotografia, numa direo mais conceitual,
acabou gerando um despertar sobre a especificidade do prprio meio,
oferecendo ao leitor a possibilidade de reflexo sobre a natureza
intrnseca da imagem fotogrfica, seus limites, suas ambigidades, e
sobre as suas caractersticas comunicativas (2003, p.167).
Atualmente, os fotodocumentaristas no Brasil, assim como no exterior, tm
dado um tratamento mais conceitual aos seus trabalhos, contribuindo para uma maior
insero da fotografia no universo da arte contempornea. Desse modo, a
subjetividade e o ponto de vista particular de cada fotgrafo iro marcar os
fotodocumentrios contemporneos, cujas linguagens exploram a polissemia das
imagens e seus sentidos conotativos e assumem a encenao, a criao, o ficcional
no documental. Ao contrrio do engajamento humanista dos fotgrafos do passado,
que propunham mudanas sociais por meio de fotografias realistas, notam-se hoje
profissionais que, ao apresentarem seus temas de maneira alegrica, evitam o
julgamento, tecendo apenas comentrios sobre as realidades documentadas.
Ainda assim nos dias atuais h fotgrafos que seguem, paradoxalmente, a
linha tradicional da fotografia documental em preto e branco e desenvolvem, sob o
carter testemunhal e denunciante da fotografia, projetos que se concentram em
pessoas e nas consequncias das crises sociais, guerras e injustias no mundo,
mantendo vivos, ainda hoje, os ideais dos concerned photographers. o caso, por
exemplo, de Sebastio Salgado para quem a fotografia, segundo Magalhes e
Peregrino, apresenta-se como uma possibilidade de resgate dos valores humanistas,
dando visibilidade a um mundo em dissoluo e cada vez mais marginalizado (2004,
p.109).
Desse modo, discutir o estatuto da fotografia documental contempornea
mostrou-se uma tarefa difcil, haja vista a grande diversidade de propostas
desenvolvidas por diferentes fotgrafos e suas particularidades. Entendeu-se, ento,
que as fotografias revelam o pensamento e sentimento de seu autor frente s
situaes por ele vivenciadas. Sua produo est diretamente ligada a sua biografia:
suas origens, os espaos sociais frequentados, suas referncias visuais e as prticas
culturais do seu tempo. Ademais, para a compreenso das escolhas tcnicas e
estticas que moldam a linguagem visual de um fotgrafo preciso conhecer o
232
contexto no qual suas obras foram produzidas, a diversidade dos temas por ele
abordados e a construo da sua narrativa visual.
Dentro desta perspectiva, apresentei cinco projetos documentais
desenvolvidos na Amaznia brasileira para, a partir da experincia visual de seus
autores, analisar o que se chamou nesta pesquisa de Visualidades Amaznicas.
Trabalhando dentro de contextos e locais distintos, Pedro Martinelli, Claudia Andujar
e este autor abordam seus temas com diferentes linguagens, produzindo documentos
visuais sobre as questes sociais, polticas e ambientais das regies onde atuaram.
Portanto, no apenas as diferenas, mas, sobretudo, as aproximaes de suas
linguagens foram analisadas nesta pesquisa, que, por meio dos dilogos visuais
propostos, fez convergir imagens de um mundo amaznico e suas variadas
possibilidades de apresentao.
Inicialmente, apresentei minha experincia de documentao fotogrfica entre
os pescadores da Colnia Z-32 de Mara, no Amazonas. Situei o leitor sobre o
ambiente, a colnia de pescadores e demais instituies envolvidas no manejo de
pesca, contextualizando geogrfica e historicamente a atividade. Descrevi, ento,
como se deram a minha chegada ao local, a elaborao do projeto de documentao,
a abordagem dos pescadores, a mudana de objetivos ao longo do trabalho, a
logstica na regio, bem como os registros por mim utilizados e a edio dos mesmos
para, finalmente, construir e propor o Ensaio Visual que comps o corpus fotogrfico
analisado nesta pesquisa.
Selecionei, posteriormente, as sries de fotografias de Pedro Martinelli e
Claudia Andujar. Ao analis-las busquei expor as diferentes abordagens no
tratamento de seus temas. Dessa forma, a escolha das sries que compuseram os
Dilogos Visuais visou no apenas destacar seus trabalhos mais relevantes do
ponto de vista documental, mas, sobretudo, analisar as principais caractersticas
tcnicas e estticas de suas linguagens. Como vimos, Andujar e Martinelli so
fotodocumentaristas contemporneos que se debruaram durante anos sobre as
questes que envolvem o ambiente e as comunidades por eles documentadas. Num
processo profundo de imerso na cultura destes grupos sociais como assim
demandam os projetos documentais eles souberam encontrar solues no apenas
233
de ordem logstica e poltica (diga-se a burocracia que envolve a prtica fotogrfica
44
),
mas tambm de ordem tcnica no que se refere produo fotogrfica para, com
olhar crtico e engajado, trazer a pblico um rico e importante documento visual sobre
a Amaznia e seus habitantes.
A srie de fotografias de Pedro Martinelli, extrada do livro Amaznia: O povo
das guas (2000), expe sua viso sobre diversos temas amaznicos e sintetiza as
principais caractersticas de sua linguagem que se apia no valor referencial da
fotografia e sua funo de representao da realidade, tal como uma prova
inquestionvel, ou seja, uma fotografia-documento. Ao contrrio dos clichs que
divulgam a regio como um paraso verde, suas fotografias buscam apresentar, com
ajuda de legendas explicativas, uma Amaznia real (SERVA, 2000, p.17). Assim
como Dorothea Lange, Robert Capa, W. Eugene Smith, Sebastio Salgado, entre
outros fotodocumentaristas com formao no fotojornalismo engajado, conforme a
definio de Mauad (2008), Martinelli produziu imagens figurativas em preto-e-branco
e as organizou no livro em pequenas narrativas lineares divididas tematicamente,
caractersticas do modelo clssico documental consolidado nas primeiras dcadas do
sculo XX.
Na primeira parte dos Dilogos Visuais, procurei colocar, lado a lado, as
fotografias de Pedro Martinelli e as minhas produzidas em Mara, cujos temas
fossem similares: a pesca do pirarucu, retratos de caboclos e o ambiente. A fim de
estabelecer relaes entre os trabalhos apresentados propus anlises simultneas
das fotografias para que as aproximaes em suas linguagens fossem mais
facilmente percebidas por seus espectadores.
Tanto nas fotografias sobre o manejo de pesca da Colnia Z-32 de Mara
quanto naquelas de Martinelli percebeu-se uma maior valorizao do contedo

44
Para o exerccio da atividade fotogrfica, principalmente quando realizada em Unidades de
Conservao, reas indgenas e demais regies sob a gesto de rgos pblicos ou privados,
geralmente exige-se a obteno de autorizao formal por parte das instituies por elas
responsveis. Ademais, para divulgar seus trabalhos, os fotgrafos precisam tambm da autorizao
de uso de imagem devidamente assinada pela pessoa fotografada. Como vimos nessa pesquisa,
Claudia Andujar encontrou restries para atuar no territrio Yanomami e eu tambm tive que
conseguir no apenas o consentimento e a Carta de Anuncia dos pescadores da Colnia Z-32, como
tambm a autorizao para realizao da minha pesquisa junto ao Conselho de tica do Instituto de
Desenvolvimento Sustentvel Mamirau, rgo gestor da Reserva Mamirau, onde o manejo de pesca
realizado.
234
informativo em detrimento da expresso, da esttica. Ambos os trabalhos mantm
ntidas relaes de semelhana, no apenas pela temtica, como tambm pela
linguagem (documental clssica) e pela forma de apresentao das imagens. No
caso, por exemplo, da pesca, as fotografias foram dispostas dentro de uma estrutura
lgica e objetiva mais fechada, portanto, a interpretaes , cuja sequncia buscou
respeitar as etapas da atividade pesqueira nos lagos. Ademais, percebeu-se, em
ambos, a preocupao em contextualizar a pesca em seu ambiente, mostrando a
paisagem natural e humana da regio atravs de registros da floresta e retratos de
caboclos.
Na segunda parte dos Dilogos Visuais apresentei a fotgrafa Claudia
Andujar. Seus trabalhos foram divididos em duas sries distintas a fim de mostrar a
transformao em sua linguagem fotogrfica e, principalmente, evidenciar as
possibilidades de criao no gnero documental rumo a uma abordagem mais
conceitual dos temas. A escolha de Andujar para estes dilogos se mostrou bastante
pertinente, j que, alm de documentar a Amaznia, regio em foco nesta pesquisa,
a fotgrafa, que teve sua formao inicial na poesia e na pintura abstrata, possui
trabalhos com caractersticas da nova fotografia documental, conforme apresentada
no captulo 1, que se diferem das visualidades produzidas por Pedro Martinelli e por
este autor na documentao do manejo de pesca de Mara.
No livro Yanomami (1998), Andujar apresentou imagens com forte carga
simblica nas quais suas formas de expresso demonstram sua sensibilidade ao unir
documento e esttica para poeticamente documentar a vida dos ndios Yanomami na
floresta. Suas fotografias contrastadas, ora entrecortadas, ora borradas, afirmam sua
linguagem subjetiva. Sua esttica no construda de maneira gratuita, mas sim pelo
total domnio das tcnicas fotogrficas usadas para captar o invisvel e no o
real do trabalho espiritual dos Yanomami. Assim, Claudia Andujar conseguiu
revelar ao espectador aquilo que s uma pessoa que pesquisou e viveu por um longo
perodo em meio aos ndios conseguiria faz-lo. Usando apenas cmeras analgicas,
filmes preto-e-branco e o processo tradicional de revelao em laboratrio, ela atingiu
resultados que constituem por si s um exemplo acabado de construo pictrica
(BRANDO e MACHADO, 2005, p.173).
235
A relao do seu trabalho com as prticas da arte contempornea torna-se
ainda mais evidente na anlise da segunda srie de suas imagens escolhida para
esta pesquisa. As fotografias de Territrios interiores e Sonhos, extradas do livro
A Vulnerabilidade do Ser (2005), mostram como a busca de Claudia Andujar pela
plasticidade, visando o prazer visual no registro da cultura Yanomami, transcende a
produo do documento, informativo e direto, do modelo clssico documental. So
imagens construdas a partir da sobreposio de fotografias preto-e-branco e
coloridas nas quais a esttica prevalece sobre o documento, problematizando sua
ligao com os referentes. Ao sofrer hibridaes, tais imagens recriam, camada sobre
camada, as realidades experimentadas pela autora em pocas distintas, mas num
mesmo mundo Yanomami, revelando esta cultura indgena de maneira singular e
distanciada esteticamente dos registros antropolgicos produzidos por fotgrafos e
antroplogos em outras tribos no Brasil. Alm disso, em seus trabalhos as imagens
so apresentadas dentro de uma estrutura mais solta, uma vez que, apesar de
agrup-las em sries especficas, Claudia Andujar no prope ao seu espectador
uma sequncia cronolgica objetiva, o que torna sua leitura mais livre e aberta a
interpretaes variadas.
Vimos que as formas de apresentao das imagens nos fotodocumentrios
sofreram mudanas a partir da metade do sculo XX, em especial nas ltimas trs
dcadas. E, contemporaneamente, nota-se que as narrativas visuais tendem a no
seguir o mesmo formato do modelo estabelecido pelos pioneiros do gnero
documental, sem submeter, contudo, a uma nica perspectiva crtica. Uma nova
esttica surge ento dessas novas formas de se contar estrias em que parece
predominar a preferncia pela no-linearidade, rompendo assim com o modelo
clssico das narrativas lineares. Consequentemente, muda-se o processo de
construo de sentidos em que o fotgrafo prope ao espectador outros caminhos de
acesso aos fatos documentados. Sobre estes novos modos de percepo propostos
pelas narrativas contemporneas, Martins explica:
Paradoxais, as narrativas [visuais] mobilizam a sensibilidade
intelectual, ideolgica e psicolgica das pessoas, interpelando-as e
impelindo-as a refletir ou experimentar mltiplas maneiras de perceber e
interpretar. Tm potencial para provocar fissuras semnticas nos modos
236
de organizar e interpretar discursos/textos/signos e imagens, rompendo
com os limites das linguagens e desestabilizando convenes, ao
mesticizar figuraes da voz, do corpo, da vida ou da morte (2009, p.34).
Frente aos trabalhos recentes de Claudia Andujar, que se encontram em
consonncia com as diversas possibilidades de criao na fotografia documental
contempornea, introduzi um projeto, ainda em andamento, que venho
desenvolvendo na mesma poca e regio da documentao do manejo de pesca em
Mara. A ideia de trazer para esses dilogos as imagens produzidas para o projeto
Do rio, iniciado em 2005, justificou-se pelo fato de sua linguagem experimentar os
limites da representao fotogrfica e abordar conceitualmente a realidade dos
pescadores de pirarucu e do ambiente a sua volta no municpio de Mara.
Diferentemente da documentao do manejo de pesca, Do rio explora subjetivamente
a realidade local e, de maneira simblica, fala sobre a vida dos pescadores e de
outros moradores da regio por meio de fotografias s vezes montadas, assumindo
abertamente a fico no documental.
Fig. 232 Foto de Rafael Castanheira. Da srie Do rio, (2007).
237
Fig. 233 Foto de Rafael Castanheira. Da srie Do rio, (2006).
Com Do rio procuro mostrar que, mesmo realizando um trabalho de
documentao fotogrfica nos moldes clssicos do gnero, como se evidenciou no
Ensaio Visual sobre o manejo de pirarucu em Mara apresentado no captulo 3, um
mesmo autor pode buscar, s vezes simultaneamente como no meu caso, outras
linguagens para falar sobre determinada realidade sem perder de vista a ao
consciente no meio social, como detalha Sousa:
A fotografia documental dos nossos dias a herdeira do
documentalismo social dos finais do sculo passado e princpios do
actual, embora no existam sempre similaridades evidentes entre as
formas de expresso que usam os documentalistas na actualidade e
aquelas a que recorriam os pioneiros do gnero. Com efeito, hoje os
fotgrafos documentais esto provavelmente mais interessados em
conhecer e compreender do que em mudar o mundo. Assim, o
fotodocumentalismo actual, sem abandonar, por vezes, a aco
consciente no meio social, o ponto de vista ou o realismo fotogrfico
(que, nalguns casos, estamos em crer, a melhor opo), promove
diferentes linhas de actuao, leituras diferenciadas do real, enquanto a
grande tradio humanista do documentalismo tende menos para a
polissemia no que toca a processos de gerao de sentido (2000, p.
173).
Assim como os pioneiros do gnero, os fotodocumentaristas contemporneos
possuem, geralmente, um vnculo com as comunidades que esto documentando.
238
Mas ao contrrio dos registros do passado, produzidos somente pela perspectiva do
fotgrafo, hoje os modelos costumam participar da produo das fotografias a fim de
juntos discutirem o processo de gerao de sentidos e encontrarem uma maneira de
represent-los imageticamente. Nesses casos, fotgrafo e fotografados encontram-se
engajados poltica e socialmente num mesmo projeto e estabelecem relaes mtuas
de confiana. Assim, se substituem o flagrante e a fotografia roubada (dos paparazzi,
por exemplo) pela construo do documento na montagem da cena, onde ambos
negociam como se dar a representao de determinada realidade. Ao praticar o
dialogismo e colocar seus modelos no centro do processo, o fotgrafo vai produzir o
verdadeiro de maneira muitas vezes coletiva e interdisciplinar, contrariando assim as
reportagens onde o Outro quase apenas um objeto, onde a imagem prevalece
sobre as pessoas (Rouill, 2009, p.183).
Nos fotodocumentrios contemporneos notam-se assim diversas mudanas,
como a produo de fotografias coloridas e mais descoladas de seus referentes, o
uso de narrativas no lineares, o dialogismo e a montagem das cenas, enfim, uma
busca maior pelo prazer esttico, visando, muitas vezes, o mercado de arte, sem
esquecer a importncia do contedo informativo daquilo que poderia ser chamado de
novo documento. O que se v, portanto, o surgimento de uma nova linguagem
documental que, sem deixar de lado o esprito crtico e combativo dos concerned
photographers, busca sintonizar-se, de maneira criativa, com os paradigmas atuais
da fotografia documental.
Com a evoluo tecnolgica ampliaram-se as possibilidades de produo e
divulgao das fotografias a partir do uso massificado das cmeras digitais e da
rpida circulao das imagens pela internet. Se, por um lado, o advento da fotografia
digital tornou ainda mais tnue a fronteira entre realidade e fico nos trabalhos
documentais devido a sua facilidade de manipulao, por outro, esses novos
recursos tcnicos contriburam de maneira significativa para a ampliao da produo
de imagens, que passam a registrar e difundir realidades com uma profuso nunca
antes vista. Desse modo, tais recursos acabam por renovar o gnero documental,
que vinha sofrendo nas ltimas dcadas duros ataques no que diz respeito ao
realismo em sua linguagem, como explica Guran:
239
No que toca fotografia documental, h um aspecto interessante
a ser comentado. At bem pouco tempo, se anunciava aos quatro ventos
e a plenos pulmes que a fotografia documental tinha morrido. Alis,
nesta mesma poca se duvidava firmemente da lisura da imagem digital
enquanto documento, j que ela pode ser alterada com muita facilidade.
Mas o fato que a imagem digital recolocou o carter documental da foto
na ordem do dia, em grande estilo. Seja produzindo documentos
irretorquveis, como os da tortura em uma base militar americana do
Iraque, seja circulando em blogs e similares, sem que algum sequer
duvide do estatuto de verdade das imagens apresentadas. A web hoje
o maior suporte da fotografia documental em todas as suas modalidades.
A qual, por sinal, vai se fundindo com o vdeo de curta durao, abrindo
assim novos espaos criativos que esto sendo absorvidos com avidez
pela arte contempornea (Milton Guran em entrevista ao blog Olhav no
dia 30 de maro de 2010. Ver www.olhave.com.br/blog/?p=5028).
Diante do exposto, confirmam-se as diversas possibilidades de criao na
fotografia documental contempornea, desde os trabalhos clssicos em preto-e-
branco com carter humanista e baseados no discurso realista da fotografia at
aqueles mais conceituais em que a esttica e o prazer visual imperam nos
processos de produo de sentidos nas fotografias. Em ambas as propostas,
percebe-se um direcionamento aos novos meios de comunicao da era digital e
ao mercado de arte, redefinindo o papel de memria da fotografia documental.
Ao refletir sobre as mais diferentes abordagens e linguagens dos
fotodocumentrios contemporneos, mais especificamente aquelas adotadas por
Pedro Martinelli, Claudia Andujar e por este autor, notou-se que o estatuto da
fotografia documental no fixo, mas varia de acordo com a evoluo dos modos
de percepo da sociedade de cada poca sobre a fotografia no cenrio da
comunicao e das artes.
Mesmo com a maior facilidade de manipulao digital, a fotografia continua
servindo como instrumento de denncia e luta social. Diferente do passado, seu
valor documental no mais reside em seu dispositivo (tico e qumico), ou seja,
em suas qualidades tcnicas para reproduzir o real, mas sim em sua capacidade
de abordar, com diferentes graus de subjetividade, as questes sociais do mundo.
A partir do olhar crtico e engajado de seus autores, a fotografia documental
240
continua estimulando a reflexo de seus espectadores, que buscaro a sua
verdade prpria sobre os temas expostos.
Documentando as realidades em linguagens distintas, Martinelli e Andujar
encontraram solues tcnicas e estticas para abordar as questes referentes s
causas por eles defendidas. Seja pela proteo da floresta e dos povos ribeirinhos
da Amaznia, seja pela demarcao das terras Yanomami e preservao de sua
cultura ameaada, eles souberam usar a fotografia no apenas como instrumento
de luta social, mas tambm como expresso pessoal. Isso mostra que
independentemente das novas tendncias da fotografia documental, o gnero
ainda marcado, em menor ou maior grau, pelo engajamento social dos seus
autores.
Quanto ao meu trabalho junto aos pescadores da Colnia Z-32 de Mara,
posso afirmar que acredito que esse modelo de manejo de pirarucu deva ser
estudado e divulgado no apenas para preservar os recursos naturais e melhorar
as condies de vida dos pescadores, trazendo-os para a formalidade, mas
tambm para agregar valor ao produto pirarucu em novos mercados e,
principalmente, promover o intercmbio de conhecimentos e tecnologias aplicadas
no manejo entre pescadores, pesquisadores e empresrios de outras regies do
Brasil e do mundo, estimulando-os a criar e implementar novas tcnicas que
sejam eficazes tanto para as comunidades de pescadores quanto para a cincia e
a indstria pesqueira.
241
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ALBERT, Bruce. Os Yanomami. In: ANDUJAR, Claudia. Yanomami. So
Paulo:DBA, 1998.
ALVES, Andr. Os argonautas do mangue. Precedido de Balinese character (re)
visitado / Etienne Samain. So Paulo: Editora da Unicamp, 2004.
AMARAL, Ellen. O manejo comunitrio de pirarucu (Arapaima gigas) como
alternativa econmica para os pescadores das Reservas Aman e Mamirau,
Amazonas, Brasil. Belm, Par, 2009. Dissertao (Mestrado) Programa de Ps
Graduao em Gesto dos Recursos Naturais e desenvolvimento local na
Amaznia (PPGEDAM / UFPA).
ANDUJAR, Claudia. Yanomami. So Paulo: DBA, 1998.
ANDUJAR, Claudia. A vulnerabilidade do Ser: Claudia Andujar. So Paulo:
Cosac Naify, 2005.
BISILLIAT, Maureen. Fotografias: Maureen Bisilliat. So Paulo: Instituto Moreira
Sales, 2009.
BRANDO, Eduardo e MACHADO, lvaro. Ritual e reconstruo. In: ANDUJAR,
Claudia. A vulnerabilidade do Ser: Claudia Andujar. So Paulo: Cosac Naify,
2005.
CARBONCINI, Ana. Em busca de uma essncia. In: ANDUJAR, Claudia.
Yanomami. So Paulo: DBA, 1998.
CARTIER-BRESSON, Henri. The decisive moment. In: Nathan Lyons (org)
Photographers on Photography. Nova Jersey: Prentice-Hall, Inc., 1966. p.41 a
51.
CASTELLO, L. A method to count pirarucu: fishers, assessment and management.
North Journal of Fisheries Management, n. 24, p.379-289, 2004.
CHIARELLI, Tadeu. Arte internacional brasileira, 2 ed., So Paulo, 2002.
COLLIER, John Jr. Antropologia Visual: a fotografia como mtodo de
pesquisa. Traduo Iara Ferraz e Solange Martins Couceiro. So Paulo, EPU, Ed.
da Universidade de So Paulo, 1973.
COTTON, Charlotte. A fotografia como arte contempornea. Ed. WMF Martins
Fontes, So Paulo, 2010.
242
DUBOIS, Philippe. Efeito filme: figuras, matrias e formas do cinema na fotografia.
In: Santos, A., Santos, M. I. (org.). A fotografia nos processos artsticos
contemporneos. Porto Alegre: Unidade Editorial da Secretaria Municipal da
Cultura; Editora da UFRGS, 2004, p. 230-258.
FERNANDES JUNIOR, Rubens. Labirintos e identidades: panorama da
fotografia no Brasil [1946-98]. So Paulo: Cosac& Naify, 2003.
FRANK, Robert. Les Amricains, Robert Delpire, 1958.
FREUND, Gisle. La fotografia como documento social. Barcelona. Ed.
Gustavo Gili, 2004.
GURAN, Milton. Fotografar para descobrir, fotografar para contar. In: Cadernos
de Antropologia e Imagem. Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Ncleo
de Antropologia e Imagem. N.1 (1995) Volume 10.
GURAN, Milton. A fotografia eficiente e as Cincias Sociais. In: Ensaios sobre o
fotogrfico. (Org. Luiz E. R. Achutti). Porto Alegre: Prefeitura Municipal, 1998,
p.87-99.
HATOUN, Milton; TITAN JR, Samuel. A pacincia do Olhar. In: GAUTHEROT,
Marcel. Norte/Marcel Gautherot; organizao e apresentao de Milton Hatoun e
Samuel Titan Jr. So Paulo: Instituto Moreira Sales, 2009.
KOPENAWA, Davi. A Casa. In: ANDUJAR, Claudia. Yanomami. So Paulo: DBA,
1998.
LEDO ANDIN, Margarita (1995). Documentalismo fotogrfico
contemporneo. Da inocencia lucidez. Vigo: Edicins Xerais de Galicia.
LOMBARDI, Ktia Hallak. Documentrio imaginrio: novas potencialidades na
fotografia documental contempornea. Belo Horizonte, 2007. Dissertao
(Mestrado) Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da UFMG.
MAGALHES, ngela e PEREGRINO, Nadja. Visualidade na Amaznia. In:
Imagens, Campinas, SP: Editora da Unicamp/Fapesp, n. 7, maio/agosto 1996,
p.16-29.
MAGALHES, ngela e PEREGRINO, Nadja Fonseca. Fotografia no Brasil: um
olhar das origens ao contemporneo. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2004.
MALINOWSKI, Bronislaw. Argonautas do Pacfico Ocidental. (Traduo de
Anton P. Carr e Lgia A. C. Mendona). So Paulo: Abril Cultural, 1976. Coleo
Os Pensadores, XLIII).
243
MANESCHY, Orlando. Seqestros: imagem na arte contempornea paraense.
Belm: EDUFPA, 2007.
MARTINELLI, Pedro. Amaznia: O povo das guas. So Paulo: Terra Virgem,
2000.
MARTINELLI, Pedro. Panar: a Volta dos ndios Gigantes. Editora: Instituto
Socioambiental, 1998.
MARTINELLI, Pedro. Mulheres da Amaznia. Editora Jaraqui, 2004.
MARTINELLI, Pedro. Gente X Mato. Editora. Jaraqui, 2008.
MAUAD, Ana Maria (org.). Anais do Museu Histrico Nacional. V.2, 1 parte,
2000.
MAUAD, Ana Maria. Fotografia e histria. Possibilidade de anlise. In Ciavatta,
Maria e Alves, Nilda (orgs.). A leitura de imagens na pesquisa social. Histria,
comunicao e educao. So Paulo: Cortez, 2004, p. 19-36.
MAUAD, Ana Maria. O olhar engajado: fotografia contempornea e as
dimenses polticas da cultura visual. Revista ArtCultura, Uberlndia, v.10,
n.16, jan-jun. 2008, p. 33-50.
MEDEIROS, Jos. Candombl. Instituto Moreira Sales, Rio de Janeiro, 1957.
MONTEIRO, Rosana H. Videografias do corao. Um estudo etnogrfico do
cateterismo cardaco. Tese de doutorado. Campinas, SP: Instituto de
Geocincias, Universidade Estadual de Campinas, 2001.
PERSICHETTI, Simonetta. Claudia Andujar/Simonetta Persichetti. Lazuli
Editora: Companhia Editora Nacional, 1 Ed. So Paulo, 2008.
PINHEIRO, Jane. Antropologia, arte, fotografia: dilogo interconexos. In:
Cadernos de Antropologia e Imagem/ Universidade do Estado do Rio de
Janeiro, Ncleo de Antropologia e Imagem. N.1 (1995) Volume 10.
PLASENCIA, Clara. Arquivo universal. A condio do documento e a utopia
fotogrfica moderna. Guia da exposio. Trad. Nuo Abreu. Barcelona/Lisboa:
Museu d'Art Contemporani de Barcelona/Centro Cultural de Belm, 2008/2009.
RIO BRANCO, Miguel. Silent Book. So Paulo: Cosac & Naify, 1997.
ROUILL, Andr. A fotografia: entre documento e arte contempornea. So
Paulo: Editora Senac So Paulo, 2009.
244
SALGADO, Sebastio. Trabalhadores / Sebastio Salgado. So Paulo:
Companhia das Letras, 1996.
SALGADO, Sebastio. xodos / Sebastio Salgado. So Paulo: Companhia das
Letras, 2000.
SANTOS, Laymert Garcia. Experincia esttica e simpatia bergsoniana. In:
ANDUJAR, Claudia. A vulnerabilidade do Ser: Claudia Andujar. So Paulo:
Cosac Naify, 2005.

SAMAIN, Etienne. Antropologia Visual e a Fotografia no Brasil: Vinte anos e muito
mais. In: Cadernos de Antropologia e Imagem / Rio de Janeiro. Universidade do
Estado do Rio de Janeiro, Ncleo de Antropologia e Imagem, n. 20, 2005, p. 1-25.
SANTANA, Tiago. Benditos/Tiago Santana. Fortaleza: Tempo dImagem, 2000.
SANTILLI, Marcos. Madeira-Mamor. So Paulo: Empresas Vilares, 1987.
SERVA, Leo. O Pescador de Almas da Amaznia. In: MARTINELLI, Pedro.
Amaznia: O povo das guas. So Paulo: Terra Virgem, 2000.
SCM - Sociedade Civil Mamirau. Mamirau management plan. SCM,
CNPq/MCT. Braslia, 1996.
SONTAG, Susan. Sobre Fotografia. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
SOUSA, Jorge Pedro. Uma histria crtica do fotojornalismo ocidental.
Florianpolis: Letras Contemporneas, 2004.
TACCA, Fernando Cury de. Imagens do Sagrado: Entre Paris Match e O
Cruzeiro. Campinas, SP: Editora da Unicamp, Imprensa Oficial do Estado de So
Paulo,2009.
VALENTIN, Andreas. A fotografia amaznica de George Huebner: um olhar
entre o moderno e selvagem. Ver http://www.studium.iar.unicamp.br/17/02.html
Acesso em 16/07/08.
245
CATLOGOS
BRAGA, Luiz. Catlogo da Exposio Retratos Amaznicos: Luiz Braga. Museu de
Arte Moderna de So Paulo, de 17 de fevereiro a 03 de abril, 2005.
FOTONORTE II: Amaznia: O olhar sem fronteiras. Fundao Nacional de
Artes- FUNARTE. Ministrio da Cultura Rio de Janeiro, Brasil, 1998.
ENTREVISTAS
Alosio de Oliveira Veloso, pescador, 52 anos. Entrevista cedida Rafael
Castanheira. Complexo do Lago Preto, outubro de 2009
Claudia Andujar. Em entrevista cedida Augusto Massi, Eduardo Brando e
Alvaro Machado. So Paulo, novembro de 2004 (ANDUJAR, 2005, p.105).
Claudia Andujar. Entrevista cedida Rubens Fernandes durante o II Frum Latino
http://www.forumfoto.org.br/ ).
Daniel Laborda, empresrio. Entrevista cedida Rafael Castanheira. Manaus
(AM), 10 de novembro de 2006.
Edson Siqueira de Brito, Secretrio de Meio Ambiente de Mara. Entrevistas
cedidas a Rafael Castanheira. Mara, 10 de outubro de 2007 e 31 outubro de
2008.
Ester Severiano de Oliveira, pescadora, 39 anos. Entrevista cedida Rafael
Castanheira. Mara, 03 de novembro de 2010.
Jos de Souza Praiano, Seu Zeca Praiano, pescador e presidente da Colnia Z-
32, 59 anos. Entrevista cedida Rafael Castanheira. Complexo do Lago Preto,
outubro de 2008.
Luis Gonzaga Medeiros de Matos, o Luiso, 47 anos, discursa em reunio geral
dos pescadores realizada no dia 26 de outubro de 2006. Complexo do Lago Preto,
Mara (AM).
Marcelino Orguizes, pescador. Entrevista cedida Rafael Castanheira. Lago do
Canivete, 27 de outubro de 2006.
Maria Antnia da Silva, pescadora, 57 anos. Entrevista cedida Rafael
Castanheira. Mara, 03 de novembro de 2010.
Paulo Srgio de Jesus, o Manaquiri, pescador, 40 anos. Entrevista cedida
Rafael Castanheira. Complexo do Lago Preto, outubro de 2009.
246
Pedro Martinelli. Entrevista cedida revista Brasileiros, edio 17, dezembro de
2008, p. 48 63.
Pedro Martinelli. Entrevista cedida revista Brasil: Almanaque de Cultura Popular,
ano 8, no 93. Janeiro de 2007, p. 12-17. Publicao: Nas Nuvens TAM.
Raimundo Ramires dos Santos, o Farinha, pescador, 49 anos. Entrevista cedida
Raimundo Batista da Silva, o Nenm, pescador, 43 anos. Entrevista cedida
Raimundo Romaine, Gerente do IBAMA de Tef-AM. Entrevista cedida Rafael
Castanheira. Tef (AM), dezembro de 2006.
Tiago Santana em entrevista a Bruno Alencastro, reprter colaborador do site
www.cameraviajante.com.br, acessado 26/11/2010 s 19h).
Timteo de Souza, filho de pescador, 13 anos. Entrevista cedida Rafael
Castanheira. Lago das Cobras, outubro de 2008. Foto 06-02-2008.
Wanderlan Corra, o Vald, pescador. Entrevista cedida Rafael Castanheira.
Complexo do Lago Preto, Mara, outubro de 2008.
SITES CONSULTADOS
http://historymatters.gmu.edu/mse/photos/question3.html. Acesso em abril de
2009.
http://photographyhistory.blogspot.com/ Acesso em abril de 2009.
http://masters-of-photography.com/index.html. Acesso em junho de 2009.
http://www.spartacus.schoolnet.co.uk/USAPlange.htm. Acesso em junho de 2009.
http://8e6arteband2010.blogspot.com/2010/03/felipe-augusto-fidanza.html. Acesso
em junho de 2009.
http://sites.google.com/site/7e5histfoto/o-alto-do-amazonas-de-albert-frisch.
Acesso em junho de 2009.
http://www.biografia.inf.br/gordon-parks-fotografo.html. Acesso em junho de 2009.
http://saisdeprata-e-pixels.blogspot.com/2007/10/o-cinema-fotografia-e-cor.html.
http://mihaibozgan.blogspot.com/2009/06/andre-kertesz.html. Acesso em junho de
2009.
http://www.afterimagegallery.com/bressonsrinagarnew.htm. Acesso em junho de
2009.
www.opontodevistadeligialeal.blogspot.com/2009_12_04_archive.html. Acesso em
junho de 2009.
www.zoonzum.blogspot.com/2009/11/pierre-verger-dando-uma-voltinha-pelo.html.
247
http://allthingsamity.blogspot.com/2009/07/robert-frank-cafe-in-beaufort-south.html.
http://www.lipsticktracez.com/reggie/2009/07/ryan-mckinley-does-the-america.php.
http://www.indyweek.com/indyweek/acklands-collection-of-prints-from-robert-
franks-the-americans/Content?oid=1212935. Acesso em junho de 2009.
www.saisdeprata-e-pixels.blogspot.com/2008/01/diane-arbus.html. Acesso em
junho de 2009.
http://en.wikipedia.org/wiki/Minamata_disease. Acesso em junho de 2009.
www.colecaopirellimasp.art.br/autores/10/obra/32. Acesso em junho de 2009.
www.fotojornalismounicap.blogspot.com/2008/11/nair-benedicto.html Acesso em
junho de 2009.
http://www.karenknorr.com. Acesso em junho de 2009.
http://www.mocp.org/collections/permanent/. Acesso em junho de 2009.
http://www.visavisworkshop.com/master-photographers.html Acesso em junho de
2009.
http://www.janeevelynatwood.com/. Acesso em junho de 2009.
http://www.in-public.com/TrentParke/image/1510 . Acesso em junho de 2009.
http://coincidences.typepad.com/still_images_and_moving_o/2004/05/big_color_an
d_c.htm. Acesso em junho de 2009.
http://www.fazalsheikh.com/. Acesso em novembro de 2010.
http://www.cameraviajante.com.br Acesso em setembro de 2010.
http://www.viajeaqui.abril.com.br/national-geographic/blog Acesso em setembro de
2010.
http://www.fotoclubef508.wordpress.com/page/24/?archives-list=1 . Acesso em
junho de 2009.
http://www.culturapara.art.br . Acesso em junho de 2009.
http://www.olhave.com.br/blog/?p=4986. Acesso em junho de 2009
http://www.pontosdevista.net/expog.php?id=221. Acesso em junho de 2009
http://www.paisagemsubmersa.com.br. Acesso em abril de 2009.
http://www.ciadefoto.com.br/site. Acesso em abril de 2009.
http://www.mamiraua.org.br. Acesso em dezembro de 2009.
http://www.mma.gov.br/conama/. Acesso em dezembro de 2009.
http://www.forumfoto.org.br/. Acesso em dezembro de 2010.
http://www.revistaogrito.com/page/blog/2009/01/29/bondinho/. Acesso em abril de
2011.
http://www.cosacnaify.com.br/noticias/extra/modabrasileira/cronologia_modabr.pdf.
Acesso em dezembro de 2010.
248
ANEXO I
Perguntas feitas nas entrevistas em 2006 ao:
Pescador:
H quanto tempo voc mora em Mara?
Quando voc chegou aqui como era a cidade?
No passado, antes da criao da Colnia e do manejo, como era a pesca nestes
lagos? Como era a pesca no Complexo do Lago Preto?
Como a notcia da proibio da pesca do pirarucu chegou aqui e como foi a
reao dos pescadores?
Desde quando o senhor pesca? Quando se tornou profissional da pesca?
H quanto tempo scio da Colnia?
O que mudou na pesca depois da criao da Colnia z-32 de Mara?
Quando e com quem o senhor aprendeu a pescar pirarucu?
O senhor prefere pescar de arpo ou de malhadeira? Por que?
Conte-me um pouco sobre a tcnica necessria para arpoar um pirarucu?
Sobre o capim, como o senhor diferencia o pirarucu grande e o juvenil (budeco)?
O que o senhor pensa sobre a entrada de novos scios?
O que o senhor tem feito com a renda do manejo?
Qual sua maior alegria na poca do manejo de pesca?
Diretoria da Colnia Z-32 (presidente, secretrio e conselheiros)
Quais so as principais atividades econmicas de Mara?
Como o senhor avalia a condies de vida da populao em Mara?
A Colnia Z-32 surgiu em 2002 atravs da Associao dos Pescadores de Mara.
Como aconteceu esta transformao? Explique a criao da Z-32.
Como o senhor se tornou presidente? O que o levou a ocupar este cargo?
H quantos scios e funcionrios trabalhando atualmente na Colnia?
Quando o Instituto Mamirau comeou a participar dos trabalhos da Colnia Z-32?
Como o Instituto Mamirau ajudou nesse incio?
Como funcionava a pesca da Associao antes da parceria com Instituto
Mamirau?
Quais so as principais exigncias feita pelo IBAMA para o manejo?
Quantos lagos existem no Complexo do Lago Preto?
Quem fez e como foi feito o zoneamento de lagos?
Existe o sistema de rodzio dos lagos? Quantos so usados para comercializao?
Por que o manejo feito no Complexo do Lago Preto? Quais foram os critrios
para a escolha deste local?
Quais so as categorias dos scios e o que determina cada uma?
Como funciona o sistema de vigilncia dos lagos? H quantas bases de vigilncia
flutuantes? Explique o rodzio dos vigias.
O manejo na Reserva do Lago Preto beneficia os pescadores da Colnia Z-32 de
Mara. E quanto aos pescadores das comunidades ribeirinhas do entorno, existem
conflitos? Quais so e por qu?
249
Quais so os planos de extenso destes trabalhos para outros locais? A Colnia
pretende ampliar o manejo para outros lagos como o Itaba e o Tigre? O que j
vem sendo feito neste sentido?
Quais so as exigncias dos compradores? O que est sendo feito de diferente do
ano passado?
Quais so os possveis compradores de 2006?
Qual a quantidade (%) de pirarucus vai para o mercado local?
Como o comrcio do pirarucu ilegal afeta na comercializao do peixe legal?
Alm da fiscalizao quais so os custos do pescado dentro do sistema de manejo
autorizado pelo IBAMA?
A Colnia pretende ampliar e melhorar seus trabalhos, valorizando o pescado da
regio. Dessa forma, quais so planos de uma unidade de beneficiamento? O que
vocs precisam e como esperam conseguir esta unidade?
O que o senhor mais gosta neste trabalho como funcionrio da Colnia Z-32?
Contador de pirarucu:
Conte-me sobre sua experincia como contador de pirarucu.
Quando comeou e o que mais gosta nesta funo?
Como voc diferencia a boiada de um pirarucu grande de um juvenil (budeco)?
Vigia dos lagos:
Por que o senhor decidiu se tornar vigia da Colnia Z-32?
Como a sua rotina?
Qual o procedimento tomado com o invasor?
O senhor trabalha armado?
Conte algum episdio ocorrido nos lagos?
Com a vigilncia, o que tem mudado nos lagos?
Tcnicos e pesquisadores do Instituto Mamirau:
Quais foram as pesquisas e descobertas essenciais para o inicio dos trabalhos de
manejo do pirarucu na Reserva de Desenvolvimento Sustentvel Mamirau?
O senhor poderia falar alguns nmeros da pesquisa cientfica sobre o crescimento
e a reproduo do pirarucu?
Quando e como o senhor comeou a trabalhar no Programa de Manejo de Pesca
do Instituto Mamirau? Analise o contexto do manejo de pesca na Reserva
Mamirau nesta poca.
O manejo de pirarucu na iniciou-se em 1998 nas comunidades ribeirinhas da rea
focal Reserva Mamirau. Como se deu a participao do Instituto Mamirau no
comeo deste processo de organizao?
Quais so suas funes do Programa de Manejo de Pescado do Instituto
Mamirau? Compare a participao do Programa de Manejo de Pesca do Instituto
Mamirau nas comunidades no incio do manejo em 1999 com as aes do
programa atualmente?
Quais eram as principais regras estabelecidas no primeiro ano de manejo?
Quando, de fato, comearam as mudanas na regio, tanto em relao ao
comportamento dos pescadores em relao s novas regras de pesca quanto do
aumento dos estoques de pirarucus nos lagos?
250
possvel um pesquisador ensinar o Mtodo de Contagem de Pirarucus de
professor para aluno ou este mtodo pode ser aprendido de forma emprica?
Quando e como o senhor percebeu a capacidade de validar cientificamente a
contagem de pirarucu feita pelos pescadores a partir de seus conhecimentos
tradicionais?
Qual foi a mdia de acerto nos testes de contagem?
possvel haver riscos de explorao que comprometam os estoques pesqueiros
nesta regio? Como detect-los e o que o Instituto Mamirau tem feito neste
sentido?
Como e quando se deram os primeiros contatos entre os pescadores da Colnia
z-32 de Mara e a equipe do Programa de Manejo de Pesca do Instituto
Mamirau?
Diferente de outras regies, os pescadores de Mara se interessaram pelo manejo
e buscaram informaes para desenvolv-lo. A partir disso, como o senhor avalia
o nvel de conscincia e a organizao da Colnia z-32, uma vez que o prprio
Instituto Mamirau no pde estender o projeto de manejo de pesca para a rea
subsidiria da Reserva?
Qual foi a posio assumida pelo Programa de Manejo de Pesca do Instituto
Mamirau quando os representantes da Colnia z- 32 buscaram apoio para
realizar o manejo no Complexo do Lago Preto, municpio de Mara?
O manejo de pirarucu realizado no Complexo do Lago Preto pela Colnia Z-32 de
Mara (AM) iniciou-se com cerca de 50 pescadores. Atualmente existem mais de
500 pescadores associados. Mesmo com o aumento da cota de peixes permitida
pelo IBAMA, nota-se a insatisfao de alguns dos pescadores em relao
diminuio da suas cotas individuais. E como o senhor avalia sua evoluo at os
dias de hoje?
Para ampliar seus trabalhos, gerar empregos e, principalmente, agregar valor ao
pescado da regio, a Colnia Z-32 tem planos de montar uma fbrica de gelo e
uma unidade de processamento do pescado na cidade. Como o senhor v esta
idia de descentralizar o beneficiamento do pescado, levando estas unidades para
o interior onde o peixe produzido?
A Colnia Z-32 negocia o preo do quilo do pirarucu ao longo destes 5 anos de
manejo com compradores de Manaus. Este preo tem oscilado entre R$ 3 e 5
reais. Entretanto, a Colnia nunca fez um levantamento preciso dos seus custos
de manejo (fiscalizao, combustvel, salrios de funcionrios etc..) para, de fato,
estipular o valor real do quilo do pirarucu manejado com selo verde autorizado
pelo IBAMA. Como ento este preo estipulado?
Quais so os riscos e conseqncias de se vender o pirarucu manejado sem
saber as despesas com o manejo?
Quais so os prejuzos provocados pela venda de pirarucu ilegal no mercado?
Somente a fiscalizao pode resolver esta questo?
Como estimular o consumo de peixe legal e outros recursos provenientes do
manejo sustentvel?
O custo de uma unidade de processamento muito alto. De onde seria possvel
sair este investimento?
Qual sua anlise sobre o manejo de pesca de uma forma geral no Brasil?
251
Trabalhar com a pesca, especialmente na Amaznia, realmente um desafio,
tendo em vista o complexo universo que envolve comunidades ribeirinhas,
pescadores urbanos, pequenos e grandes compradores e o governo. O que a
senhora mais gosta e mais lhe neste trabalho?
Funcionrios do IBAMA em Tef e Manaus:
Quais so as linhas de ao do IBAMA na gesto dos recursos pesqueiros do
Amazonas?
Como estes trabalhos tm sido conduzidos na Reserva Mamirau?
Quais so as exigncias do IBAMA para a aprovao do manejo de pesca?
Qual a funo do lacre usado individualmente em cada pirarucu capturado?
Somente o pirarucu pescado com a autorizao do IBAMA atende a demanda
local?
H uma estimativa da quantidade de pirarucu ilegal que vendida no mercado de
Manaus?
Quais so os principais problemas enfrentados pelo IBAMA na fiscalizao da
Reserva de Desenvolvimento Mamirau?
Fala-me sobre as linhas de ao do IBAMA no que diz respeito fiscalizao dos
recursos pesqueiros no Amazonas e mais especificamente na chegada desse
peixe em Manaus e entorno.
A respeito da fiscalizao aqui em Manaus, existem mais ou menos quantos
pontos de vendas?
Como o senhor avalia as condies de trabalho dos fiscais do IBAMA? Quais so
as maiores dificuldades que vocs encontram para realizar este trabalho?
Sobre a venda de pirarucu ilegal, como o senhor avalia suas conseqncias?
O senhor acha que a tendncia trabalhar com cultivo desta espcie?
Para os fiscais, quais so os riscos de se trabalhar na fiscalizao da explorao
de recursos naturais na Amaznia?
Como o consumidor final saber se o pirarucu manejado ou no?
Como o senhor avalia o nvel de conscincia e a organizao da Colnia z-32?
Tcnicos em pesca da AGROAMAZON (atual Secretaria de Desenvolvimento
Sustentvel da Amaznia - SDS):
Quais so os objetivos da Agroamazon no que diz respeito aos recursos
pesqueiros do Amazonas?
Como estes trabalhos tm sido conduzidos para o auxlio e estmulo venda do
pescado oriundo do manejo da Reserva Mamirau?
Como o senhor analisa estes nmeros do manejo realizado pela Colnia Z-32 de
Mara?
Com este aumento da pesca neste lagos, possvel que esta atividade
comprometa os estoques pesqueiros da regio?
Alm da Reserva Mamirau, o pirarucu legalizado vem apenas das reas de
cultivo, isso? Onde esto estas reas de cultivo?
H uma estimativa da quantidade de pirarucu ilegal que vendida no mercado de
Manaus?
252
O pirarucu vendido o ano inteiro no Amazonas. Este pescado oriundo das reas
de manejo e de cultivo, ou seja, o pirarucu legalizado para comercializao
capaz de atender sua demanda?
Quais so os prejuzos provocados pela venda de pirarucu ilegal no mercado?
(problemas para o meio ambiente; pescadores e entidades envolvidas no manejo).
Somente a fiscalizao pode resolver esta questo?
Como estimular o consumo de peixe e outros recursos provenientes do manejo?
Como o senhor v esta idia de descentralizar o beneficiamento do pescado,
levando estas unidades para o interior onde o peixe produzido?
Comerciante de pirarucu manejado:
Como o senhor conheceu o manejo de pirarucu na Reserva Mamirau?
Como o seu envolvimento como comprador do pescado em Mamirau?
Conte-me como foi a experincia de comercializar o pirarucu de manejo
Quais so as exigncias do IBAMA no que diz respeito ao transporte deste
pescado?
O senhor tambm comercializou parte desta carga no varejo na Balsa do
Desembarque do Pescado de Manaus. Qual margem de lucro que o senhor tem
com este produto?
Como a venda de peixe clandestino atrapalha o seu comrcio?
Porque o senhor optou por comprar o pirarucu manejado de Mamirau, quando
este mesmo peixe vendido clandestinamente em toda a capital por um preo
inferior?
Sendo um produto oriundo de um manejo, capturado e comercializado dentro dos
padres ambientalmente responsveis em uma Reserva de Desenvolvimento
Sustentvel, o senhor acha que este pescado pode ter um valor agregado devido
sua origem?
Quais so as formas de beneficiar e vender o produto?
O que senhor acha sobre a descentralizao das indstrias de beneficiamento do
pescado no Amazonas? Como o senhor v a idia de montar no interior do Estado
unidades de beneficiamento que agregue mais valor ao pescado, gerando mais
lucro para o pescador?
Como o senhor v a possibilidade de exportao do pirarucu da Reserva de
Mamirau, uma vez que este pescado produzido ainda fora das exigncias do
Ministrio da Agricultura e das prprias empresas estrangeiras?
Secretrio Municipal de Meio Ambiente de Mara (Sr. Edson Siqueira de
Brito):
Quais so suas funes na secretaria de Meio ambiente de Mara?
Quais so as principais atividades econmicas em Mara?
O senhor poderia me contar um pouco sobre sua infncia aqui em Mara,
descrevendo como se dava uso dos recursos naturais na regio e sua
comercializao entre os moradores?
Como o senhor avalia o uso e comercializao destes recursos hoje?
Como a secretaria controla a explorao e venda ilegal do pescado, madeira,
dentre outras coisas?
253
Secretria Municipal de Educao de Mara em 2006 (Sra. Maria Dorilda):
Como a senhora avalia a educao no municpio de Mara?
H quantas escolas e creches em Mara?
As escolas mantm a merenda com a verba municipal. Assim como em algumas
escolas municipais e estaduais do Brasil, aqui tambm ocorre a falta de merenda
para as crianas?Como a secretaria administra esta questo?
De acordo com o plano de manejo de pesca, parte da produo deve beneficiar a
populao local. Quais so as escolas e creches que tm recebido estas
doaes?
At agora quantos quilos de peixe foi doado escola este ano?
Este peixe alimenta os alunos por quanto tempo?
254
ANEXO II
Perguntas feitas nas entrevistas em 2008, 2009, 2010 ao:
Pescador:
Fora do manejo, o senhor tambm pesca o pirarucu?
Voc acha que a Colnia Z-32 deveria comea a pensar no manejo de outras
espcies?
Qual a diferena de pescador de arpo e o pescador malhadeira?
Para o senhor, o que significa ser pescador?
Como a vida do pescador? Conte-me como sua rotina.
A pesca a principal atividade econmica em sua vida?
Como o dinheiro nessa atividade?
Por que tanta gente em Mara escolhe a pesca como atividade principal?
O senhor acha que a profisso de pescador valorizada aqui na sociedade de
Mara?
Alm do dinheiro que o senhor ganha no manejo, o que mais lhe motiva para esta
pesca?
O que senhor mais gosta no manejo de pesca?
As mulheres do manejo:
A senhora pesca desde quando?
Com quem aprendeu pescar?
Alm da pesca, como a senhora ajuda nos trabalhos de manejo?
O que significa para a senhora ser pescadora?
Mais de 200 mulheres so scias da Colnia Z-32 de Mara, no entanto, poucas
so pescadoras. Qual deve ser na opinio da senhora o papel da mulher no
manejo de pesca?
Alm do dinheiro que o senhora ganha no manejo, o que mais lhe motiva para
esta pesca?
O que senhora mais gosta no manejo de pesca?
255
ANEXO III
Autorizao de uso de imagem
256
ANEXO IV
Consentimento informado de entrevista
257
ANEXO V
Carta de Anuncia da Colnia Z-32 de Mara (AM)

Dissertacao Fotografia

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Dissertacao Fotografia

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

202

Como vimos no primeiro captulo desta dissertao, so fotgrafos cujos

Você também pode gostar