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Apresentao 1
Semitica da
Comunicao
Apresentao 2
DIRETORIA GERAL DA INTERCOM 2011 2014
Presidente - Antonio Carlos Hohlfeldt
Vice - Presidente - Marialva Carlos Barbosa
Diretor Editorial - Osvando J. de Morais
Diretor Financeiro - Fernando Ferreira de Almeida
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Diretora Cultural - Rosa Maria Cardoso Dalla Costa
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Paulo B. C. Schettino (UFRN/ASL)
Pedro Russi Duarte (UnB)
Sandra Reimo (USP)
Srgio Augusto Soares Mattos (UFRB)
Conselho Editorial - Intercom
Apresentao 3
Semitica da
Comunicao
Alexandre Rocha da Silva
Regiane Miranda de Oliveira Nakagawa
(organizadores)
So Paulo
INTERCOM
2013
Apresentao 4
Semitica da Comunicao
Copyright 2013 dos autores dos textos, cedidos para esta edio Sociedade
Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao INTERCOM
Direo
Osvando J. de Morais
Projeto Grfco e Diagramao
Marina Real e Mariana Real
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Todos os direitos desta edio reservados :
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http://www.intercom.org.br E-mail: intercom@usp.br

Ficha Catalogrfica

Semitica da Comunicao [recurso eletrnico] / Organizadores,
Alexandre Rocha da Silva, Regiane Miranda de Oliveira
Nakagawa. So Paulo : INTERCOM, 2013.
480 p. : il. (Coleo GPS : grupos de pesquisa; vol.10)

E-book.
ISBN 978-85-8208-038-2

1. Comunicao. 2. Cincias da Comunicao. 3. Meios de
Comunicao. 4. Comunicao-Conceitos. 5. Comunicao-
Semitica. 6. Semitica da Comunicao. 7. Semitica. 8.
Cincias da Significao. 9. Signos-Conceitos. 10. Pesquisas
em Comunicao. 11. Comunicao-Congresso. I. Silva,
Alexandre Rocha da. II. Nakagawa, Regiane Miranda de
Oliveira. III. Ttulo.

CDD-300

Apresentao 5
Sumrio
Apresentao ................................................................ 9
PARTE I
Semitica, teoria e epistemologia
1. O mtodo semitico-estrutural na investigao
dos sistemas da cultura ..................................................16
Irene Machado
2. A semiosfera como sntese entre a fsio, bio, eco
e tecnosferas ................................................................ 42
Lucia Santaella
3. Das cores semiticas (a bem dizer da interligao
entre comunicao e produo de sentido) ................... 64
Eliana Pibernat Antonini
4. Cultura e Comunicao: signifcados
em trnsito....................................................................83
Ione Bentz
Apresentao 6
5. A semiodiversidade diante da
irreversibilidade do tempo ...........................................102
Ronaldo Henn
6. Variescncia e Evoluo
Evolucionista, segundo Peirce ......................................120
Adenil Alfeu Domingos
7. Jogos, Redes Sociais e a crise no
campo da Comunicao .............................................. 141
Francisco Jos Paoliello Pimenta
8. Semioses do movimento e do tempo
no cinema ................................................................... 156
Andr Corra da Silva de Arajo
PARTE II
A produo de sentidos nas mdias e os
ambientes comunicacionais
9. A grande famlia: o tom como marca de
identidade de um produto televisual ............................177
Elizabeth Bastos Duarte
10. Cultura da tecnoflia e imaginrios da tecnofobia:
discurso sobre seres artifciais em flmes
de fco cientfca ......................................................198
Nsia Martins do Rosrio
Tas Seibt
Ana Cristina Basei
Camila Cabrera
Apresentao 7
11. Espao acstico, experincia hptica e semiose
do sound system jamaicano .........................................219
Reuben da Cunha Rocha
12. O making of entre os sistemas modelizantes
do cinema e da arte .....................................................233
Patricia de Oliveira Iuva
13. Manipulao e protesto no ambiente meditico:
uma anlise semitica ..................................................258
Flvio Augusto Queiroz e Silva
14. A comida digital: um estudo dos ambientes
miditicos da cozinha nos blogs ...................................280
Helena Maria Afonso Jacob
15. A produo como inspirao e utopia:
publicizao, consumo e trabalho na comunicao
da marca Brastemp ......................................................304
Vander Casaqui
PARTE III
Semitica, espaos e espacialidades
16. A modelizao do espao a partir das linguagens
do design e da comunicao ........................................327
Ftima Aparecida dos Santos
17. A publicidade e a mdia ambiental ..........................343
Fbio Sadao Nakagawa
Apresentao 8
18. Grafte, semiose e comunicao no espao
da cidade ....................................................................366
Mirna Feitoza Pereira
Ana Brbara de Souza Teflo
Valter Frank de Mesquita Lopes
19. Sries, sequncias e enquadramentos: a decomposio
de um autorretrato de John Coplans ........................... 388
Elisa de Souza Martnez
PARTE IV
Jornalismo, semiose e linguagem
20. As ilustraes jornalsticas em uma
anlise semitica ......................................................... 431
Gilmar Adolfo Hermes
21. A semiose da notcia: por um lugar epistmico
para o estudo do Jornalismo ........................................452
Felipe de Oliveira
Sobre os autores ........................................................475
Apresentao 9
Apresentao
Em 2012, o GP Semitica da Comunicao da Intercom
completou 20 anos. Talvez, nenhuma outra palavra sintetize
melhor o trabalho realizado nestes anos do que diversidade.
Diversidade de objetos, de abordagens tericas, de metodo-
logias. Como no se defne por um objeto especfco, o GP
Semitica da Comunicao consiste num espao privilegiado
de debate sobre as alteraes das temticas e dos problemas
que tm pautado os estudos no campo da comunicao nas
ltimas duas dcadas.
Neste percurso, o que mais chama a ateno a cont-
nua transformao dos objetos que, comumente, so estu-
dados pelo campo da comunicao. Apresentam-se, a cada
ano, novos problemas, como tambm, a ressignifcao de
"antigas" questes, decorrentes do surgimento de meios,
gneros ou formatos comunicativos, uma vez que a semi-
tica uma teoria viva em constante reformulao. Sem
Apresentao 10
dvida, este um dos maiores desafos para a epistemolo-
gia da comunicao: acompanhar o contnuo devir do seu
objeto de investigao, o que implica pensar em estratgias
metodolgicas que permitam construir a inteligibilidade
desse objeto, sem que ele seja aprisionado por um mtodo
estanque e apriorstico.
A importncia do dilogo da semitica com o campo
da comunicao cresce medida que os desafos epistemo-
lgicos enfrentados pelo segundo tornam-se cada vez mais
evidentes. Isso porque a semitica lida justamente com a
semiose, ou seja, com a transformao de um signo em ou-
tro, o que implica a produo de novos sentidos e novas
mensagens na cultura. Assim, aquilo que se coloca como
desafo para os estudos no campo da comunicao consiste
no ponto de partida da abordagem sgnica da cultura. Para
a semitica, no se pode pensar um dado fenmeno, seja
ele qual for, sem que se considere a sua contnua transfor-
mao, e justamente na problematizao sistemtica desse
devir que a semitica tem contribudo signifcativamente
com os estudos no campo da comunicao.
H ainda um outro aspecto a ser considerado. Comu-
mente, os objetos vinculados ao campo da comunicao
tendem a ser correlacionados aos meios e, por conseguinte,
a semitica seria um importante instrumental para elucidar
o funcionamento e os sentidos das linguagens produzidas
pelos meios. Tal perspectiva vem ao encontro da crena cor-
rente de que no h comunicao sem linguagem e, nesse
sentido, a segunda estaria a servio da primeira. Porm, o
que a semitica nos ajuda a antever justamente o oposto,
ou seja: no h linguagem sem comunicao, uma vez que
as formas representativas apenas podem se constituir me-
diante o dilogo (nem sempre equilibrado e harmnico)
entre diferentes sistemas culturais. Com isso, nota-se que a
comunicao uma propriedade da prpria cultura, o que
Apresentao 11
contribui sobremaneira para ampliar a esfera de atuao e
os problemas vinculados ao campo da comunicao.
Dividido em quatro partes, Semitica da comunica-
o traduz a diversidade da produo do grupo de pesquisa
que, ao longo desses vinte anos, mantm a semitica como
perspectiva relevante para se pensar a comunicao, suas
prticas profssionais e as semioses que engendra.
Na primeira parte Semitica, teoria e epistemolo-
gia Irene Machado, no ensaio O mtodo semitico-estrutural
na investigao dos sistemas da cultura, recupera as articulaes
fundadoras do mtodo semitico em sua matriz estrutural
para reposicionar um procedimento de anlise semitica
de carter emprico focado na descrio e sntese como
entendimento, e problematizar a noo de espao semiti-
co como instncia de interaes culturais. Em A semiosfera
como sntese entre a fsio, bio, eco e tecnosferas, Lucia Santaella
retoma a noo de semiose, tambm chamada de semios-
fera pela autora, para indicar de que maneira a amplitude
dessa conceituao fornece as bases para a compreenso dos
diferentes campos que envolvem a pesquisa semitica. No
artigo Das cores semiticas (a bem dizer da interligao entre co-
municao e produo de sentido), Eliana Pibernat Antonini si-
tua a possibilidade de compreender a semitica como uma
metodologia da comunicao, tendo por base o modelo
semitico textual e enunciativo proposto por Umberto
Eco. Ione Bentz, no artigo Cultura e Comunicao: signifcados
em trnsito,trabalha a relao cultura e signifcao em sua
expresso textual, com o intuito de resgatar a abrangncia
com que se pode trabalhar o conceito de texto e de ensaiar
modos de abordagem metodolgica concernentes s re-
as de comunicao e design. No artigo A semiodiversidade
diante da irreversibilidade do tempo, Ronaldo Henn discute o
problema da irreversibilidade do tempo mediante a corre-
lao entre os conceitos de semiosfera e semiose.
Apresentao 12
J Adenil Alfeu Domingos, com Variescncia e Evoluo
Evolucionista, segundo Peirce, discute o lrico, o pico e o dra-
mtico a partir, respectivamente, das relaes icnicas, indi-
ciais e simblicas, para dar a ver a grande trama sgnica da
mente e da natureza que faz aumentar, de forma evolutiva,
a razoabilidade do mundo. Jogos, Redes Sociais e a crise no
campo da Comunicao,deFrancisco Jos Paoliello Pimen-
ta, retoma o problema das materialidades na comunicao
para, tambm luz de Peirce, pensar jogos eletrnicos e
redes digitais de relacionamento. Alexandre Rocha da Sil-
va e Andr Arajo, com Semioses do movimento e do tempo
no cinema, problematizam o estatuto semitico da imagem-
-movimento e da imagem-tempo pensadas luz das rela-
es que o signo mantm com seu objeto para evidenciar
a dimenso propriamente poltica que subjaz semitica
sugerida por Gilles Deleuze.
Na segunda parte - A produo de sentidos nas
mdias e os ambientes comunicacionais Elizabeth
Bastos Duarte, com A grande famlia: o tom como marca de
identidade de um produto televisual, examina o tom como um
dos traos caracterizadores da identidade do programa h
onze anos no ar com vistas a verifcar a combinatria tonal
por ele reiterada nos diferentes episdios e temporadas e
suas formas de expresso no texto do programa. J o artigo
Cultura da tecnoflia e imaginrios da tecnofobia: discurso sobre
seres artifciais em flmes de fco cientfca, de Nsia Martins
do Rosrio, Tas Seibt, Ana Cristina Basei,Camila Cabrera,
faz um mapeamento dos discursos construdos no cinema
de fco cientfca acerca de seres artifciais para demons-
trar o quanto as obras cinematogrfcas de fco cientf-
ca operam com um imaginrio apocalptico direcionado
tecnofobia em contradio a um cotidiano em que reina a
tecnoflia. Reuben da Cunha Rocha, com Espao acstico,
experincia hptica e semiose do sound system jamaicano, analisa
Apresentao 13
como o espao acstico do sound system organiza a expe-
rincia corporal dos participantes, criando um modelo de
imerso que considera tanto a dimenso tcnica do sistema
quanto a orientao esttica da msica jamaicana.
O making of entre os sistemas modelizantes do cinema e da arte,
de Patrcia de Oliveira Iuva, discute ideias potenciais acerca
do making of na condio de texto da cultura, buscando
mostrar as relaes que estabelece com os sistemas modeli-
zantes da arte e do cinema, e apontando as fronteiras estticas
delimitadas pela fgura do cineasta-artista, pela obra de arte
e pelo documentrio. Flvio Augusto Queiroz e Silva, no
texto Manipulao e protesto no ambiente meditico: uma anlise
semitica, analisa um cartaz compartilhado em blogs e redes
sociais, a partir de conceitos como "inquirio" e "abduo",
de Charles Peirce. J no artigo A comida digital: um estudo dos
ambientes miditicos da cozinha nos blogs, Helena Maria Afonso
Jacob observa diferentes blogs para elucidar a distino entre
o ambiente miditico pertencente culinria e o ambiente
miditico vinculado gastronomia. Em A produo como ins-
pirao e utopia: publicizao, consumo e trabalho na comunicao da
marca Brastemp, Vander Casaqui analisa a presena das marcas
na cena urbana e na mdia digital.
Na terceira parte - Semitica, espaos e espaciali-
dade o texto A modelizao do espao a partir das linguagens
do design e da comunicao, de Ftima Aparecida dos San-
tos, aproxima design e comunicao, a partir de conceitos
oriundos da semitica, da teoria da informao e da teoria
da percepo, como cdigos, linguagens e textos da cul-
tura. No artigo A publicidade e a mdia ambiental, Fbio Sa-
dao Nakagawa e Regiane Miranda de Oliveira Nakagawa
buscam formular o conceito de "mdia ambiental", com
base nos processos tradutrios edifcados entre o sistema
publicitrio, a cidade e o espao urbano. J o artigo Grafte,
semiose e comunicao no espao da cidade, de autoria de Mirna
Apresentao 14
Feitoza Pereira, Ana Brbara de Souza Teflo e Valter Frank
de Mesquita Lopes, visa explorar o grafte enquanto pro-
duo de linguagem, a partir das interferncias da cidade e
do espao urbano. Por fm, em Sries, sequncias e enquadra-
mentos: a decomposio de um autorretrato de John Coplans, Elisa
de Souza Martnez analisa as obras do fotgrafo a partir de
um princpio de interdependncia entre os componentes
processual e imagtico.
Na quarta e ltima parte Jornalismo, semiose e lin-
guagem enfoca especialmente as semioses jornalsticas.
Nele, Gilmar Hermes apresenta o texto As ilustraes jorna-
lsticas em uma anlise semitica, resultado de uma pesquisa de
dois anos sobre as regras a partir das quais os jornalistas pen-
sam o seu trabalho. Felipe de Oliveira, com A semiose da not-
cia: por um lugar epistmico para o estudo do Jornalismo, prope o
debate epistemolgico a respeito das relaes entre semitica
e jornalismo, considerando quatro categorias: o neoliberalis-
mo como ambiente semitico, o jornalismo como sistema
de produo de sentido, os jornais como empresas de comu-
nicao e os jornalistas como operadores sgnicos.
Assim, na diversidade de objetos e de perspectivas teri-
cas, ao longo desses 20 anos o Grupo de Pesquisa Semitica
da comunicao, que d nome a este livro, tem oferecido
suas contribuies ao campo da comunicao. Desejamos a
todos um bom percurso de leitura.
Apresentao 15
PARTE I.
SEMITICA, TEORIA
E EPISTEMOLOGIA
O mtodo semitico-estrutural na investigao dos sistemas da cultura 16
1.
O mtodo semitico-estrutural
na investigao dos sistemas
da cultura
Irene Machado
1. Introduo: Mtodos e modelos em sistemas de
grande complexidade
O objetivo essencial deste ensaio discutir o mtodo
semitico-estrutural (Ltman M., 2001) que orientou a in-
vestigao semitica da cultura em seu trabalho de explici-
tao das caractersticas de sistemas que, ao se desenvolve-
rem a partir de cdigos e linguagens, se apresentam como
organizaes de grande complexidade. Para isso, trataremos
de recuperar articulaes fundadoras do mtodo semitico
em sua matriz estrutural, bem como o processo de anlise
baseado na descrio e na sntese, de modo a considerar a
dinmica dos modelos construdos. Trata-se de reposicionar
um procedimento de anlise semitica de carter emprico
focado na descrio e sntese como entendimento. Consi-
derando que o objeto primordial da anlise semitica da
cultura a compreenso das linguagens modelizadas em
sistemas de signos variados, o que se prope aqui uma
sistematizao da compreenso capaz de problematizar a
noo de espao semitico como instncia de interaes
culturais geradoras de processos dinmicos de informao
e de sentido.
Devemos, basicamente, a Iri Ltman e Bris Uspinski a
formulao das hipteses e experimentos que conduziram a
refexo sobre o mtodo semitico-estrutural. Num primei-
ro momento, trata-se de trabalhar na construo de modelos
segundo a analtica de sua constituio; num momento sub-
sequente, o modelo exprime a sntese de observaes e de
entendimentos. O que se infere de sada a implicao m-
tua entre mtodo e modelo, isto , entre construo e enten-
dimento da linguagem em suas possibilidades de organizao
da informao e dos prprios sistemas culturais.
Ao situar a linguagem como dispositivo de organizao
da informao elementar em seus mecanismos geradores dos
sistemas culturais, o campo de estudos semiticos viu nas-
cer, nos anos de 1960, o alinhamento de investigao que
se voltou para o estudo dos assim chamados sistemas de
grande complexidade. Denominou-se semitica estrutural
ao conjunto de trabalhos que se orientaram pela concepo
segundo a qual, na cultura, modelos simples no precedem
modelos complexos de modo a compor com eles gradientes
numa escala que vai do mais elementar aos mais complexos.
Na verdade, seguindo a compreenso de Ltman, I. (1974)
e Ltman, M. (2001), assim como os fenmenos do mun-
do, as elaboraes da cultura se caracterizam pela comple-
xidade potencial que no se ausentam nem mesmo em suas
representaes. no entendimento que a complexidade se
confgura como modelo simplifcado. Resta ao mtodo ela-
borar possibilidades de reaver o dinamismo de relaes para,
a partir dele, alcanar a complexidade. A tarefa do mtodo
semitico-estrutural seria, em ltima anlise, a compreenso
da dinmica das transformaes nos sistemas envolvidos, o
que implica seguir as diretrizes de seu movimento sistmico.
Isto posto, vale destacar que um dos princpios elemen-
tares do mtodo estrutural-sistmico se baseia no movi-
mento de invariantes no contexto de variaes, seja num
sistema, seja entre sistemas diferentes. Em trabalhos de dis-
tintas geraes semiticas foram desenvolvidas formulaes
distintas desse processo, formando um conjunto bem arti-
culado de ideias sobre a sistemicidade das relaes culturais.
Aquilo que na teoria semitica se entende como a quali-
dade elementar de sua condio de possibilidade sistmica.
Conceitos como sincronia e diacronia, de R. Jakobson; de
evoluo, de I. Tinianov; de relaes dialgicas, cronoto-
po, grande temporalidade, extraposio, de M. Bakhtin; de
modelizao, cultura como texto, texto da cultura, espao
semitico e semiosfera, de I. Ltman; de moldura, artisti-
cidade e autocomunicao, de B. Uspinski; de experin-
cia esttica e montagem, de S. Eisenstein, so algumas das
concepes que pela analtica de sistemas culturais e re-
presentaes estticas procuraram sistematizar o modo pelo
qual as invarincias se constituem nos contextos de intensas
variaes. Em todas essas concepes o mtodo semitico-
-estrutural orienta diferentes perspectivas sistmicas.
O que muda e o que permanece no pergunta que
possa ser considerada especfca da abordagem semitica da
cultura. Na verdade ela sustenta a dinmica dos encontros
culturais nas mais distintas esferas de sua manifestao. Di-
mensionada em campos de luta entre sistemas de signos, te-
mos confgurados os confitos que esto na base de consti-
tuio do espao semitico na dinmica de seus sistemas de
signos. Da se estendem outras injunes que, na esfera dos
processos de interao e de comunicao nosso lugar de
anlise consagraram como conquistas territoriais, disputas
polticas, tnicas, semitico-lingusticas, tecnolgicas e de
sistemas de mente cujo papel na constituio do espao
semitico coloca em questionamento o prprio desenho
geopoltico do mundo construdo historicamente seguindo
os eventos e representaes tal como fagradas das invarian-
tes nas variaes. Com isso se quer afrmar que o prprio
mundo no est liberado da sistemicidade da semiose dos
espaos culturais. E este fagrante o que, grosso modo,
motivou o estudo da semiosfera.
Sabemos que semiosfera abrange o campo conceitual
que Ltman divisou como modelo de mundo projetado
enquanto espao fagrante da semiose. O que no sabe-
mos, ou temos difculdade de conferir a devida ateno,
que os sistemas de grande complexidade colocam na pauta
fundamental de sua investigao os mtodos de observao
e de anlise das semioses em suas variaes. O modelo da
semiosfera refete, pois, estados de mente, de entendimento,
para os quais buscamos mtodos de observao, descrio
e anlise que, em vez de alcanar um quadro constitudo,
assombrado pela dinmica, levando assim a elaborao
de novos modelos. Nesse sentido, semiosfera constitui um
modelo de mente cujo mtodo analtico no tem poder de
delimitao, mas sim de estimulao e entendimento.
Diante desse quadro conceitual, o ensaio aqui proposto
tem como desafo:
explicitar uma compreenso dos mtodos e dos mode-
los na investigao semitica;
redimensionar o mtodo semitico-estrutural do pon-
to de vista da descrio do dinamismo estrutural dos
sistemas de signos;
delinear a compreenso do dinamismo das variaes
nos sistemas de grande complexidade;
confgurar a metalinguagem da descrio da cultura na
autodescrio de seus funcionamentos sistmicos;
desenhar o caminho que vai da descrio para a sntese,
ou seja, da construo ao entendimento.
A cultura o sistema de grande complexidade no ape-
nas porque a abordagem semitica entende que a cultura
constitui sistemas que podem ser lidos como texto, isto ,
como espaos semiticos de signos e linguagens modeli-
zadas. A complexidade do sistema da cultura advm de sua
composio como sistema dinmico, em transformao no
tempo e no espao. Por isso, nosso horizonte especulati-
vo orienta-se pela indagao: Como examinar aquilo que
muda naquilo que permanece, isto , as linguagens e os
sistemas de signos em semiose?
2. Sistemas semiticos em disputa pelo espao
Sob o desgnio de "sistemas semiticos de grande com-
plexidade" no se representa aqui uma tautologia, como
pode sugerir uma leitura genrica, uma vez que, todo sistema
semitico se orienta pela complexidade das relaes sgnicas,
ainda que perspectivadas por diferentes gradientes. O que
se procura defnir a semiose transformadora de interaes
em espaos de cultura cujas determinaes histricas no se
fecham s possibilidades de movimentos imprevisveis. Sis-
temas semiticos de grande complexidade defnem-se nas
exploses de encontros sgico-culturais diversifcados.
A distino de sistemas semiticos de grande comple-
xidade, que Ltman e Uspinski atribuem cultura, ela-
borao dos anos 70, perodo de intensa produtividade na
investigao semitica da cultura. nesta poca que ga-
nha corpo a noo de espao semitico do ponto de vista
estrutural, isto , da descrio do sistema em sua estrutu-
ra dinmica promovida por pontos de vista variveis que,
apesar da no direcionalidade, so surpreendidos em en-
contros. Traduzir em diagrama de pensamento semitico
a dinmica de encontros enviesados foi tarefa dos estudos
orientados pela importncia da distino entre os elemen-
tos sistmicos de permanncia e, portanto, invariveis, e os
elementos extrassistmicos. Segundo Ltman, os elementos
invariveis constituem a estrutura do sistema. Contudo, nos
termos de seu entendimento, o sistmico se distingue do
extrassistmico, no porque um repousa na estabilidade e o
outro na dinmica, mas sim porque estrutura "se contra-
pem os elementos extrassistmicos que se distinguem pela
no estabilidade, irregularidade e que ho de ser eliminados
no curso da descrio" (Ltman 1998c: 65). Dito de outro
modo: se as estruturas sistmicas fossem estveis, no se de-
senharia o movimento de luta contra aquilo que ameaa
pelo exterior. Temos, ento, que a estabilidade estrutural-
-sistmica no se projeta seno pela dinmica de confitos.
O modelo sistmico assim defnido funciona por excluso
do extrassistmicos, o que denuncia a abstrao da constru-
o do modelo simplifcado que um trao fundamental
da cincia (Ltman 1998c: 66). Entre sistmico e extrassis-
tmico no existe seno luta pelo espao semitico.
A luta pelo espao semitico modifca a concepo: no
se trata de oposio entre o que est dentro e o que est
fora, entre o esttico e o dinmico, mas sim de disputa.
Quando Ltman formula tal disputa como confronto entre
cultura e no cultura; texto e no texto, no de oposio
ou de dicotomia que ele est falando, mas de luta pelo es-
pao semitico pautada nos questionamentos: como aquilo
que est fora o extrassistmico pode adentrar para a
esfera da cultura a se tornar sistmico? Como a informao
se torna texto?
Ltman reconhece que a excluso dos elementos extras-
sistmicos cria um problema para a construo de modelos
dinmicos: "uma das fontes fundamentais do dinamismo das
estruturas semiticas empurrar os elementos extrassistmi-
cos para a rbita da sistemicidade e a expulso do sistmico
para o extrassistmico (Ltman 1998c: 67). Surge, assim, um
problema de mtodo, uma vez que o extrassistmico escapa ao
princpio analtico e tambm no se submete descrio. A
possibilidade de anlise Ltman encontra no processo de tra-
duo. Pela traduo, o extrassistmico pode assumir a condio
sistmica, visto que em tradues deste tipo, so devidamente
considerados a no coincidncia de cdigos.
No se trata de descrever apenas a estrutura da cultura
como tambm de traduzir na linguagem desta descrio, da
prpria autodescrio da cultura (Ltman 1998: 72), o que
signifca, para Ltman, um ato cultural criador, um degrau
no desenvolvimento da linguagem.
O mtodo semitico-estrutural pensado a partir da dialogia
que luta para no fazer da descrio um modo de converter
um "objeto dinmico em um modelo esttico", uma grande
preocupao de Ltman (1998c: 65). Cresce a importncia de
procedimentos que levem introduo de traos dinmicos no
sistema de modo a levar constituio da complexidade: bi-
narismo, ambivalncia, tensionamento entre centro e periferia.
Com isso, podem-se distinguir dois tipos de sistemas semi-
ticos: aqueles orientados para a transmisso primria e aque-
les orientados para a transmisso da informao secundria.
Os primeiros podem funcionar em estado esttico; para os
segundos, a presena dinmica, quer dizer, da histria, uma
condio necessria ao funcionamento. Da a ideia de que "O
estudo das linguagens artsticas e em particular do potico
deixa de ser meramente uma estreita esfera de funcionamento
da lingustica: est na base da modelizao dos processos din-
micos da linguagem como tais" (Ltman 1998c: 80).
Os sistemas sgnicos de grande complexidade oscilam
entre os dois nveis e funcionam sob tenso, o que deixa
em evidncia o estado dinmico do sistema. Um exemplo
nesse sentido so as situaes comunicativas: transmisso
segue-se a traduo a partir de cdigos no coincidentes.
Do ponto de vista de sua descrio, os sistemas de gran-
de complexidade so a histria, a arte, a vida do homem
como unidade de processos biolgicos e sociais, as lingua-
gens, as hierarquias complexas da semiosfera. Do ponto de
vista estrutural, estes sistemas se distinguem pelo dinamis-
mo, fuidez, contraditoriedade de organizao interna (Lt-
man & Uspinski 1973: XXII). Se a constituio dos siste-
mas de grande complexidade for considerada a partir de sua
constituio interna, teremos de fato valorizado aquilo que
distingue a cincia humana da cincia exata.
Se o mtodo estrutural se consagrou pelo processo ana-
ltico de funcionamentos constitudos, h que se considerar
a transformao proposta pelo mtodo semitico que busca
a interao de tendncias, sobretudo porque seu objeto de
estudo o texto que se constitui na dinmica da grande
complexidade marcadamente fuido. A diferena fun-
damental do mtodo semitico estrutural-descritivo em
relao ao mtodo estrutural analtico-demonstrativo a
concepo das regras e dos meios na sntese do texto, mui-
tas vezes calcado em contradies. O texto artstico, por
exemplo, no uma estrutura de decodifcao mas de re-
codifcao e metalinguagem a reivindicar uma compreen-
so descritiva do sistema hierrquico de sua complexidade.
3. Interdependncia e delimitao no espao sistmico
Sabemos que um modelo revela uma construo objeti-
vada por um modo de ver o mundo num espao de cultura
que, longe de ser uma mera oposio natureza, apresenta-se
como produto das transformaes dialticas de suas leis que
so, evidentemente, naturais, porm, no tm nada de divino.
Um modelo implica um modo de ver e compreender o mun-
do; um ponto de vista que nasce do lugar que o homem ocupa
neste mundo. hora de introduzir a dimenso do mtodo sem
o qual o modelo no construdo. Tanto o mtodo quanto o
modelo so inconcebveis fora do espao a partir do qual se
projeta o ponto de vista. Modelo e mtodo dizem respeito
delimitao jamais sero sinnimos de totalidades. Ambos se
organizam em espaos semiticos delimitados, o que nos per-
mite orientar o exame pela observao com vistas descrio
onde seja possvel evidenciar a variao de invariantes.
Se e certo afrmar que os modelos constroem sistemas
de representao, no menos correto afrmar que os m-
todos se encarregam de criar possibilidades de investigao.
Por isso, a premissa segundo a qual, no modelo se inscreve
a ontologia de um sistema e, no mtodo, a condio de
possibilidade que o entendimento deriva de seu funciona-
mento, s ser reconhecida se entendimento e funciona-
mento forem dimensionados como interdependncia entre
metodologia e epistemologia. Um sistema cultural no se
oferece ao observador seno como construo de premissas
que levem ontologia. Nunca pode ser objeto de demons-
trao ou da aplicao de um modelo terico.
Tambm vale dizer que no estamos diante de etapas,
mas de um processo, um estado de implicaes mtuas: tan-
to os modelos constituem a base a partir da qual so cons-
trudos os mtodos, quanto os mtodos se encarregam de
construo de modelos.
O modelo semitico entendido como construo vincu-
lada a um mtodo encaminha a descrio e a sntese como
processos cognitivos. Ltman e Uspinski (1973) entendem
que procedimentos como esses destituem a f e a crena
que orientam as demonstraes da anlise aplicada, contra as
quais se colocam os ambientes de comunicao com vistas
ao outro, dialogia das relaes. Para atender esta demanda
que so desenvolvidas as linguageens de descrio a partir de
modelos e de pontos de vista de observao. A incluso do
observador introduz a dialogia no modelo e, com isso, pode-
mos dizer que o modelo dialgico torna-se modelo privi-
legiado de estudo da complexidade dos sistemas semiticos.
nele que vemos desenvolver ferramentas de descrio tais
como a traduo, a metalinguagem, a autorreferncia.
O modelo dialgico se desenvolve em espaos de re-
laes, onde os textos da cultura se situam em fronteiras.
Antes mesmo de ser um trao fundamental do estudo da
semiosfera, fronteira surge na investigao de Ltman para
apreender o movimento dos sistemas culturais no espao
interno da cultura (LOTMAN 1998a: 101). Fronteira re-
produz um modelo dinmico da dialogia no espao sist-
mico. Como trao que distingue transformaes, tal como
a noo de trao distintivo de Jakobson, a fronteira tambm
projeta uma linguagem de descrio que defne o mtodo
semitico-estrutural no estudo do modelo dialgico.
Considerados na dimensionalidade dinmica dos espa-
os de fronteira, os modelos da cultura podem ser conside-
rados em suas propriedades fundamentais.
dimensionalidade espacial
homeomorfsmo relacionado coletividade
delimitaes internas que dividem o espao interior de
espao exterior
diferenas e identidades entre os espaos internos e externos
variantes de orientao nos espaos delimitados da cultura
dependncias entre contedos e modelos de cultura
A formalizao de linguagens para a descrio do fun-
cionamento dos sistemas de signos nos espaos da cultura
marca a investigao sobre os modelos e o mtodo estru-
tural-semitico que espera projetar assim as condies de
possibilidades da prpria semiose (tal como formulado em
MACHADO & ROMANINI 2011).
4. Aportes para a construo do mtodo e
entendimento do modelo
A orientao do mtodo semitico para o estudo do mo-
delo da semiosfera da cultura, de modo a resgatar a com-
plexidade do sistema, implica a compreenso do mecanis-
mo das invariantes nas variaes da prpria semiose cultural.
Para Ltman, a compreenso elementar deste modelo no
se traduz seno na metfora da mente em sua capacidade
de converter inteligncia em processo de semiose, isto , de
linguagem e sistemas de signos. Nesse sentido, uma das pre-
missas fundamentais de seu estudo da semiosfera se orien-
ta pelo processo de gerao de sentido que, nos espaos de
mente, se manifestam em funcionamentos ou capacidades de
armazenamento, disseminao e de gerao de sentido que,
nos quadros da cultura designa-se como informao nova.
No entender de Ltman & Uspinski, o campo do es-
tudo do sentido com base na construo do mtodo e no
entendimento do modelo da semiosfera altamente reve-
lador de um funcionamento do espao de mente que, ao
longo do sculo 20, foi desenhando como inteligncia, le-
vando a investigao cientfca a se engajar num movimen-
to de ampliao que emergiu como "conscincia sobre a
conscincia" (Ltman & Uspinski 1973: XXII). Evidn-
cias fagrantes desse movimento no se concentram apenas
nos estudos do sentido, mas na grande esfera de gravitao
sobre a trade mente crebro inteligncia; cdigo
linguagem sistemas. Este um campo de foras consi-
dervel de estreitamento de vnculos e interdependncia
entre mtodo e modelo. Nele Ltman divisa a necessidade
de pensar a cultura como uma mente, cujo funcionamento
fundamental no exatamente a capacidade de produzir
linguagem, mas sim a condio de gerar textos, isto , de
gerar sentido. Texto se tornou a chave do moderno estudo
semitico uma vez que tornou possvel tanto a formulao
do modelo (cultura como texto) quanto do mtodo (texto
da cultura). Enquanto modelo, o texto da cultura se orien-
ta pela modelizao das linguagens da cultura, sobretudo
porque na linguagem que se manifesta o entendimento
e seus movimentos em sistemas de signos que evidenciam
a mudana naquilo que permanece. Enquanto mtodo, o
texto funciona como processo de autodescrio do sistema
no espao semitico de sua constituio.
Ainda que o raciocnio seja orientado pela interdepen-
dncia e uma certa circularidade, no estamos aqui desenhan-
do uma aporia. Considerando que a conscincia do homem
do sculo 20 pautou pela dominncia do sentido, a mate-
rializao de tal condio no se fez seno pela ampliao e
diversifcao dos sistemas de linguagem, graas, sobretudo,
ao desenvolvimento tecnolgico dos meios de comunicao
e das tcnicas que lhes servem de suporte, Ltman & Uspi-
nski (1973) entendem que o conhecimento neste sculo
gravita em torno de um modelo: a metalinguagem. Nesse
sentido, o crescimento dos meios tcnicos de comunicao
s se tornou importante, porque se fez acompanhar de um
correspondente aumento de tecnologia de inteligncia tra-
duzida no s em novos cdigos como tambm em lingua-
gens analtico-descritivas capazes de abranger o dinamismo
da complexidade enquanto conhecimento metalingustico.
Assim, a cultura pode ser entendida como texto universo
de mente e, portanto, modelo de mundo. Cdigos e lin-
guagens se tornam o mtodo fundante do conhecimento
metalingustico que se projeta em tecnologias de inteligncia
ou simplesmente semioses.
E esta dinmica revela uma inequvoca difculdade de
compreenso do fenmeno da comunicao no quadro das
interaes culturais.
A partir do mtodo descritivo-estrutural guiado para a
anlise do funcionamento dos sistemas semiticos em sua
extenso e profundidade, Ltman prope a comunicao
como problema semitico por excelncia.
Consegue-se, assim, um afastamento do risco da aporia,
o mesmo no pode ser dito com relao ao paradoxo do
entendimento. Com isso se quer dizer o seguinte: luz do
conceito de texto a cultura "fala" muitas e diferentes lin-
guagens; constri metalinguagens e desenvolve como sis-
tema de autocomunicao. Esses so alguns dos paradoxos
que marcam o estudo da comunicao como problema se-
mitico no espao da cultura.
5. Metalinguagem e crioulizao na autodescrio
da cultura
Via de regra, o conceito de metalinguagem se reporta
lngua e ao mecanismo de traduo de correspondncias se-
mnticas baseadas no termo-a-termo. No contexto semitico
de compreenso das linguagens da cultura, a metalinguagem
revelou-se mecanismo de traduo de cdigos no coinciden-
tes, entre elementos sistmicos e extrassistmicos. Observa-se
que a operao metalingustica guiada pela imprevisibili-
dade de relaes, o que faz dela uma operao fundamental
do mtodo estrutural-semitico na autodescrio dos sis-
temas da cultura. Na anlise da insero do extrassistmico,
observam-se procedimentos que sustentam aes consagradas
como "crioulizao das linguagens discretas, das linguagens
no discretas e das metalinguagens (LTMAN 1998g: 23).
Denomina-se crioulizao das linguagens aos movi-
mentos de aproximao e contatos entre povos e culturas
em que se observam mutualidade de relaes entre conjun-
tos heterogneos. Nas lnguas, nem mesmo as distintas gra-
mticas constituem obstculos para a emergncia da criou-
lizao. Os encontros civilizacionais elaboram exemplos
extremos desses processos, sobretudo quando pensados nos
funcionamentos que emergem no contexto de intraduzi-
bilidade e da prpria irracionalidade das relaes. Segundo
Ltman, surgem a condies inarredveis de confito pelo
espao em extremos de irreversibilidade. O mais surpreen-
dente que, do ponto de vista sistmico, desenvolve-se a
capacidade do sistema de traduzir um sistema de signos por
outro de natureza diferente. "O sistema se auto-organiza,
orientando-se por uma meta-descrio dada, descartando
aqueles seus elementos que deste ponto de vista da meta-
-descrio no deveriam existir e acentuando o que nesta
descrio se delineia" (LOTMAN 1998g: 33-4).
Como mecanismo semitico de traduo de linguagem
e de elaborao de cdigos possveis, graas ao processo de
recodifcao daquilo que, numa primeira instncia intra-
duzvel, a metalinguagem se consagra como um dispositivo
de inteligncia na dinmica sistmica da cultura. O me-
canismo inteligente dotado de capacidade de descrio
metalingustica. Contudo, ao defnir metalinguagem como
processo de inteligncia, Ltman no toma a inteligncia
do homem como modelo. Sua premissa se orienta pelas
estruturas suprapessoais, distantes da conscincia humana
e, por conseguinte, prximas das inteligncias que possam
agregar diferentes espcies no universo culturolgico (da
zoossemitica culturologia) (LTMAN 1998e: 24; 1990).
O quadro de sistemicidade aqui delineado se amplia vis-
to que a relao entre o sistmico e o extrassistmico des-
venda o confronto no interior de um sistema que mostra
o espao semitico no confronto dos mais diferenciados
sistemas de cultura. Na condio de dispositivo pensante,
a metalinguagem se mostra como capacidade dos meca-
nismos de inteligncia de processar informao que, dife-
rentemente da conscincia humana, resultam de uma in-
teligncia autnoma e artifcial (Ltman 1998e: 98). No
se trata de tomar a conscincia humana como paradigma,
como queria, por exemplo, Allan Turing, mas de observar
as diferentes inteligncias possveis em contextos de cultura
externos aos sistema da cultura humana. Ao que se pode
inferir, como o faz Ltman, trs classes de objetos inteli-
gentes: a conscincia natural do homem (de uma unidade
humana isolada), o texto (numa segunda acepo) e a cul-
tura como inteligncia coletiva, no sentido de um compor-
tamento comum a diferentes espcies vivas ou do universo
da mente. O importante que, "do ponto de vista estrutu-
ral, todos se caracterizam pela heterogeneidade semitica"
e evidenciam distintas modelizaes do mundo. A comear
pelas assimetrias dos hemisfrios cerebrais na produo de
textos discretos e textos contnuos: uns no se traduzem
pelos outros, e no entanto da interseco entre eles que
nascem os textos novos" (LTMAN 1998e: 17; 18-9).
A necessidade de considerar o dispositivo inteligente do
ponto de vista de sua intraduzibilidade e imprevisibilidade
se deve ao fato de os sistemas no discretos (produzidos
pelo hemisfrio direito) continuam um grande enigma:
ainda no se desenvolveu uma cincia com o lado direito
do crebro.
Esta difculdade provocada em grande medida
pelo fato de que qualquer dos procedimentos de
descrio de tal sistema hoje existentes encontram-
-se vinculados a uma reformulao do mesmo me-
diante recursos de uma metalinguagem discreta,
que conduz a uma transformao radical do pr-
prio objeto, que adquire um carter quase irracio-
nal. As ideias segundo as quais os textos discreto-
-verbais (hemisfrio esquerdo) possuem um carter
racional e Inteligvel, ao passo que os no discretos
(direito) em um carter irracional, requer reviso
(LTMAN 1998e: 21).
Se a metalinguagem colabora para aproximar signos dis-
cretos e signos contnuos, de traduzi-los servindo-se da re-
codifcao de modo a preservar a imprevisibilidade e intra-
duzibilidade do sistema em sua complexidade, natural que
se entenda que estamos aqui diante de um modelo simplif-
cado. Nesse sentido, a metalinguagem mostra-se linguagem
de descrio torna-se parmetro fundamental para distinguir
a complexidade do sistema da simplifcao do modelo cujo
mtodo no tem seno o objetivo de permitir a compreen-
so conscincia da conscincia de que fala Ltman.
A simplifcao do modelo no quer dizer ausncia de
dinamismo, pelo contrrio. A noo de que os sistemas cul-
turais so dotados de complexidade porque, ainda que abri-
guem invariantes em sua constituio, o dinamismo seu
mecanismo fundamental, est na base da noo de autodes-
crio do sistema. Entendida como manifestao do dinamis-
mo interno do sistema, a autodescrio elabora um modelo
dinmico de organizao da cultura. Este modelo Ltman
investigou de modo comparativo a partir de concepes que
veem de Hegel, Darwin e chegam em Kant, mas no param
nele, avanam e alcanam Leibnitz. O modelo de mundo
constitudo a partir das ideias de Hegel e de Darwin defne
a cultura em estado evolutivo. Contudo, situa o investiga-
dor fora da evoluo: "o conhecimento concebido como
a descoberta das regularidades (estruturas) ocultas no objeto
(cultura). O investigador armado da lgica, se encontra na
posio de correspondente da verdade" (LTMAN 1998e:
140). Quando Ltman recorre autodescrio, o modelo
inclui a dinmica da linguagem da descrio que investiga e
constri o modelo. No se trata de questionar o modelo de
mundo em sua constituio evolutiva, mas sim de um ques-
tionamento quanto ao mtodo: por que o investigador est
fora da investigao? Ltman situa a importncia de Kant no
delineamento do mtodo a partir do qual se interroga sobre
o modo de conhecer. Segundo ele,
O interesse se desloca da questo de como se en-
carna o esprito no texto, para a interrogao de
como o texto percebido pelo auditrio. Sobre
esta base se desenvolvem diferentes orientaes da
hermenutica. Em suas manifestaes extremas essa
metdica translada toda a ateno ao sujeito da cul-
tura (LOTMAN 1998e: 141).
Consolida-se a noo de interpretao da cultura pelos
seus contemporneos. O modelo interpretativo sempre
atual e bem delimitado pela relao sujeito / objeto. Este
modelo cuja linhagem remonta a grandes fundaes do
pensamento europeu, de Hegel a Kant, no se aplica a todas
as culturas nem a todos os nveis dos sistemas culturais. Por
exemplo, os nveis radicalmente diversifcado de produo
de sentido. O processo de gerao de sentido tornou-se
uma questo fundamental da semitica da cultura. Alm
do dinamismo de gerao, a gerao de sentido evidencia o
trabalho dos textos de cultura como processos irreversveis.
"Este processo supe o ingresso de alguns textos no siste-
ma e a transformao especfca, imprevisvel, dos mesmos
durante o movimento entre a entrada e a sada do siste-
ma" (LOTMAN 1998e: 142). Com base no conceito de
processo irreversvel, Lotman prope um modelo invarivel
de gerao de sentido. A irreversibilidade a invarivel do
sistema que
permite defnir as estruturas geradoras de sentido
como uma espcie de mnadas semiticas funcionan-
tes em todos os nveis do universo semitico. Mna-
das so tanto a cultura em sua totalidade como cada
texto sufcientemente complexo de sua composio,
incluindo tambm a pessoa humana isolada, conside-
rada igualmente texto (LOTMAN 1998e: 142-3).
A mnada se apresenta, sobretudo, como um modelo
semitico-informacional: quer dizer, ela no tem uma exis-
tncia material. Com isso, nenhum texto que entra para sua
constituio no signifca sua aniquilao, pelo contrrio,
ao integrar um novo espao o texto se transforma e dele
emerge um novo texto. O exemplo que Lotman introduz
o seguinte: quando um invento tcnico surge ele devora o
anterior que, ainda que mantenha sua existncia fsica, seu
ncleo informacional foi devorado. Os meios tcnicos de
comunicao so o exemplo evidente em nossa rea de co-
nhecimento: telefone e telgrafo, por exemplo. Quando se
considera, contudo, os meios de comunicao do ponto de
vista dos sistemas semiticos que os constituem, percebe-
-se que no h aniquilao nem fsica nem semitica.
o que podemos constatar se tomarmos sistemas de signos
alfabticos em relao ao tipogrfco e impresso; o sistema
fotogrfco e o cinematgrafo; a radiofonia e os sistemas
audiovisuais. Tomados a partir do modelo semitico-infor-
macional o sistema emerge como complexidade de trans-
formaes de gerao de sentido em diferentes nveis de
sua constituio estrutural. Dela deriva sua capacidade para
a autodescrio, que sugere a Ltman a mnada.
6. Consideraes fnais: Metalinguagem
como mtodo
Considerando que as lnguas e as linguagens da cultura
se tornaram objetos primordiais do estudo semitico da
cultura, s nos resta entend-los como os modelos fun-
damentais, a partir dos quais se constituiu a semitica da
cultura. No centro da anlise foram formulados procedi-
mentos tericos de anlise no sentido de alcanar a descri-
o e funcionamento dos sistemas envolvidos bem como a
natureza de suas relaes.
Noes de signo discreto / signo contnuo; diacronia
/ sincronia; modelizao primria / modelizao secund-
ria; invarincia / variao; esttico / dinmico; refexo /
refrao; foras centrpetas / foras centrfugas; srie evo-
lutiva / grande temporalidade; dialogismo / signo ideol-
gico; memria / mente da cultura; extraposio / espao
semitico eis algumas das noes que encaminharam,
cada uma a seu modo e no contexto de investigaes parti-
culares, os alinhamentos dos estudos da semiosfera. Mais do
que conceitos de conduo da anlise semitica aplicada,
cada formulao procurou compreender as manifestaes
de cultura para as quais se alcanou uma linguagem de des-
crio. Em cada uma, cumpre-se a mxima do pensamento
de Ltman segundo a qual: "A linguagem da descrio no
est separada da linguagem da cultura e da sociedade a que
o pesquisador encontra-se fliado" (LTMAN 1998a: 95).
No poderamos ter melhor defnio para mtodo semi-
tico em sua expresso estrutural. No a toa que uma
das obras fundamentais pela qual Ltman desenvolveu sua
prtica analtica do mtodo estrutural foi o estudo da es-
trutura do texto artstico. Foi na estrutura da obra de arte
que Ltman perscrutou um modelo de anlise estrutural
em que o mtodo descritivo se aproxima do dinamismo de
seus constituintes sem eliminar os invariantes da composi-
o. A estrutura no pode prescindir dos elementos estti-
cos para confgurao da dinmica das relaes, como no
hesita Ltman em sua anlise.
Ao colocar diante de si a fnalidade consciente da
construo de modelos dinmicos da obra artstica,
indispensvel rejeitar a sua contraposio categ-
rica aos modelos estticos e, mais ainda, negar-se a
considerar esses dois tipos de modelizao do tex-
to artstico como metdica e metodologicamen-
te hostis. Bem mais correta ser sua interpretao
como duas etapas da aproximao cientfca com-
preenso do mecanismo do mecanismo do funcio-
namento social da obra. Um mesmo texto pode
ser descrito de algumas maneiras diferentes. Sendo
assim, se cada uma dessas descries for tomada iso-
ladamente, isto s ser Possvel na qualidade do sis-
tema esttico, e ento a estrutura dinmica surgir
de suas relaes (LOTMAN 1979: 132).
De acordo com o raciocnio de Lotman, o mtodo de
abordagem semitico-estrutural assume o carter descritivo
como etapa indispensvel de um processo que se completa
na construo dinmica do modelo. A descrio do mode-
lo esttico no defnitiva e no permite "o julgamento
da funo esttica do texto. [...] Com isso, cada uma das
estruturas citadas, tomada em separado, pode ser descrita
estaticamente, mas a relao delas introduz no modelo o
elemento de dinmica". O que se conclui que a estrutura
esttica no se defne "pela natureza do fenmeno em si,
mas pelo mtodo de descrio que se escolheu" (LT-
MAN 1979: 133).
A compreenso da estrutura implica a explicitao do
trabalho construtivo de seus constituintes, a vida do texto
em funcionamento. O mtodo semitico-estrutural se er-
gue sobre a descrio do texto em sua dupla abordagem: a
descrio da estrutura esttica no se desenvolve sem uma
dada percepo que se lana sobre ele e refaz a sua con-
fgurao a princpio esttica. O modelo dinmico nasce
da relao entre diferentes nveis construtivos. Sustenta-se,
pois, da luta e do confito entre tais nveis que podem ser
assim denominados ndices energticos sem os quais no
emerge a funo esttica. esta percepo imediata que
se torna objeto da descrio estrutural do texto de cultura
(LTMAN 1979: 137). Num primeiro momento, h que
se considerar a estrutura esttica.
Somente depois disso pode-se esperar passar para os
modelos dinmicos (funcionais) e para o inventrio
do momento energtico, i., o momento da resis-
tncia dos sub-sistemas sua aproximao estrutu-
ral e do esforo exigido para vencer esta resistncia.
Entretanto, ao diferenciar essas trs etapas na descri-
o estrutural do texto, no se deve esquecer que o
modelo adequado da obra s poder ser construdo
apos o inventrio consequente de todos esses mo-
mentos (LTMAN 1979: 138).
A noo de luta no se manifestou apenas na estrutura da
obra artstica, mas, porque foi proposta como constituinte fun-
damental do modelo artstico em sua articulao fundamental
e, por isso mesmo, simplifcada, no foi difcil observar o al-
cance deste modelo simplifcado para entender o momento
energtico formulado, enquanto linguagem de descrio do
sistema. Com isso, possvel entender a metalinguagem como
mtodo para o estudo dos modelos de mundo representados
em linguagens e sistemas de signos da cultura.
A metalinguagem defne o mtodo de autodescrio da
complexidade em termos de seus constituintes estruturais
e seus mecanismos explosivos. A ela podemos atribuir a
possibilidade de investigar a semiose dos sistemas da cul-
tura do ponto de vista da imprevisibilidade. Nesse sentido,
a metalinguagem potencializa igualmente a capacidade in-
terpretativa do sistema, sobretudo se considera que a ci-
ncia do sculo XX, alm de voltar-se para a descoberta
do novo, toma como desgnio de ampliar a "conscincia
sobre a conscincia" (LTMAN & USPINSKI, 1973:
XII). Consequentemente, a cultura compreendida como
sistema de linguagens constitudas a partir do processo de
modelizao entre os diferentes sistemas de signos que, do
ponto de vista de sua manifestao concreta emerge sob
forma de texto. como texto que os sistemas culturais sur-
gem como problema semitico.
O texto no apenas organiza os sistemas da cultura a
partir das linguagens, como tambm explicita sua dinmi-
ca fundamental do desenvolvimento da cultura. Da ser o
texto o precedente mesmo da linguagem, uma dentre as
inmeras ousadias do pensamento propositivo de Ltman.
A hiptese de Ltman prope entender o problema a par-
tir de um novo modo de se situar as relaes entre texto
e linguagem. Considerando que a conscincia do homem
do sculo XX pautou pela linguagem e, sobretudo, pelos
meios tcnicos de comunicao, Ltman entende que o
conhecimento neste sculo gira em torno da conscincia
metalingustica, o que coloca como necessidade a deman-
da por nova metodologia cientfca. Centrada na descrio
dos relacionamentos entre sistemas, esta metodologia visa a
compreenso estrutural dos processos modelizantes.
Do ponto de vista semitico, a hiptese estrutural aquela
em que "a cultura compreendida como sistema de lingua-
gens e de sua concreta manifestao como texto e, em ltima
anlise, como problema semitico" (LTMAN & USPI-
NSKI 1973: XIV). O problema pode ser compreendido no
novo modo de se situar as relaes entre texto e linguagem. O
novo mtodo proposto o descritivo-estrutural guiado para
a anlise do funcionamento dos sistemas semiticos em sua
extenso e profundidade. Com isso, abandonam-se aplicaes.
Ao considerar a linguagem da cultura como um novo
objeto de pesquisa cientfca, Ltman afrma a mudana do
signifcado metodolgico da pesquisa que o prprio objeto
obriga rever. Nesse sentido,
...o dever da pesquisa semitica no a expanso em
largueza ou amplitude mas adensamento em profun-
didade, o que implica a descrio imanente de sis-
temas concretos de signos. Trata-se tanto de estudar,
na esfera estudada, um determinado complexo de
signos, quanto de analisar as relaes com os signos
estudados, seja no texto (sintagmtica), seja no sistema
(na paradigmtica). As anlises das relaes deste lti-
mo tipo (a paradigmtica) pressupe necessariamente
a introduo do conceito de nvel e a instituio de
uma hierarquia entre os nveis. Pode-se dizer que a
prpria elaborao da metdica da descrio adquire,
para a semitica descritiva, um signifcado essencial,
no limitado a aplicao de dados mtodos a des-
crio do sistema concreto que serve de objeto de
pesquisa (USPINSKI & LTMAN 1973: XXI).
H que se ressaltar dois pontos essenciais do processo des-
critivo. Por um lado, visa ao "funcionamento do sistema de
signos como processo comunicativo" e, por outro, o "fun-
cionamento dos sistemas semiticos face atual delimitao
da sincronia e diacronia e em geral o estudo da dinmica
do texto e do conjunto do sistema" (USPINSKI & LT-
MAN 1973: XXI). O que em ltima instancia signifca dizer
que a compreenso dos diferentes funcionamentos mostram
as diversas possibilidades de semiose e do processo de signi-
fcao a partir de uma hierarquia complexa. Delineia-se um
caminho da construo de uma teoria sinttica da cultura
humana, no do ponto de vista de formulaes abstratas, mas
do ponto de vista da histria do pensamento humano em
sua capacidade metalingustica ou de realizao metaterica
(USPINSKI & LTMAN 1973: XXI).
A pesquisa semitica assim concebida busca situar o lu-
gar da semitica no contexto da cincia humana (sic). Ci-
ncia humana, no singular, no diz respeito ao plural que
congrega as cincias propostas no sculo XIX, como an-
tropologia, sociologia, etnografa. A cincia humana seria a
cincia do homem como pare de outros sistemas. como
cincia humana que a semitica da cultura foi concebida e,
se alcanou a semiosfera, foi porque o mtodo descritivo-
-estrutural de possibilidades de semiose no hesita o en-
frentamento das interaes comunicativas nos sistemas de
signos em funcionamento nas hierarquias complexas. Res-
gatar a condio de complexidade no estudo das cincias
humanas a tarefa da semitica da cultura.
Referncias
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A semiosfera como sntese entre a fisio, bio, eco e tecnosferas 42
2.
A semiosfera como sntese entre
a sio, bio, eco e tecnosferas
1
Lucia Santaella
Cunhada por Umberto Eco (1976), a metfora do li-
miar semitico tem sido usada para designar as fronteiras
do campo de pesquisa semitico. Isto : quais so os limites
de abrangncia do campo que a semitica pode abraar?
Para aqueles que tm acompanhado, no nvel internacio-
nal, o desenvolvimento histrico dos estudos de semitica
explcita, desde os anos 1950 at o presente, evidente que
esses estudos vm passando por uma expanso contnua e
gradual do limiar semitico.
Quando o boom dos estudos semiticos emergiu nos anos
1960, suas fontes vinham da lingustica saussuriana e hjelms-
leviana e o primeiro campo a se expandir sob essa infun-
cia estruturalista foi o dos estudos literrios, especialmente
1. Este um trabalho em progresso que dever se expandir no futuro
na forma de um livro.
a semitica da narrativa, da poesia e do discurso em geral.
Do discurso verbal, estudado especialmente na semitica
greimasiana, a semitica se expandiu para outros sistemas de
signos, tais como cinema, pintura, msica, arquitetura, comu-
nicao de massa, moda, culinria etc.
Nos anos 1970, sob a infuncia da traduo para o fran-
cs e ingls dos trabalhos da escola de Tartu, Moscou e do
Crculo de Bakhtin, o prximo passo rumo expanso dos
estudos semiticos foi o campo da cultura em geral. Nessa
mesma dcada, a rica herana do vasto domnio de pes-
quisa semitica deixado por C. S. Peirce comeou a ser
resgatada do esquecimento graas aos sinais de alerta dados
por Roman Jakobson sobre a importncia fundamental do
trabalho de Peirce para o estudo dos diversos processos de
signos, inclusive dos signos verbais. Ao mesmo tempo, o
legado de Morris comeou a ser explorado em funo de
seu potencial de aplicao a processos de signos no verbais.
Desde os anos 1960, nos Estados Unidos, Thomas Se-
beok vinha dando passos frmes para a abertura de novos
horizontes da semitica: das estruturas textuais comu-
nicao em geral, da comunicao verbal comunicao
no-verbal humana, e, para alm da comunicao huma-
na, a comunicao animal que, sob o nome de zoossemi-
tica, se constituiu em uma das maiores contribuies de
Sebeok para a expanso do campo semitico. Mas Sebeok
no parou no mundo animal. Para ele, a semiose, ou seja, a
ao dos signos, comea nas origens da vida. Assim sendo,
a semitica e a biologia tm o mesmo objeto de estudo,
embora suas perspectivas de estudo difram. Com essa nova
interdisciplina da biossemitica, os processos de comuni-
cao e semitica em micro-organismos e clulas, incluin-
do aqueles que se desenvolvem dentro do corpo huma-
no, comearam a ser investigados. Em suma: conforme as
pesquisas semiticas prosseguiam, elas iam permitindo um
reconhecimento cada vez maior da variedade de processos
de signos que se manifestam nos mais diversos fenmenos:
a microssemiose, a endossemiose, a micossemiose, a ftosse-
miose, e, mais recentemente, a ecossemiose. Alm de todos
esses domnios do orgnico, com o desenvolvimento do
computador e cultura digital, o domnio dos sistemas no
vivos, das mquinas e computadores at a inteligncia arti-
fcial e vida artifcial passaram a se constituir em um novo
desafo para a pesquisa semitica.
De fato, todos esses campos tm sido bem reconhecidos
e no tem havido muita controvrsia quanto sua aceitao
como objetos da pesquisa semitica. O mais recente limiar
que ainda est sob discusso e que at agora foi bem pou-
co explorado aquele da fsicossemiose. Um dos primeiros
semioticistas a chamar ateno para o limiar semitico do
mundo fsico foi John Deely (1990, p. 86), pesquisa a que o
autor deu prosseguimento em 1998 e 1999, entre outras pu-
blicaes. Ao alertar para a nova viso que Sebeok veio ex-
plorando desde os anos 1960 sobre a convergncia da cincia
da lingustica com a cincia da gentica, Deely afrmou que
Embora Sebeok tenha conduzido a semitica con-
tempornea consideravelmente alm dos limites
de uma antropossemiose glotocentricamente con-
cebida e na direo da considerao dos proces-
sos sgnicos como penetrando em todas as esferas
do mundo biolgico, nenhuma fundamentao foi
fornecida por Sebeok para a noo de uma fsi-
cossemiose, isto , para a apreenso da ao que
prpria dos signos j operando na natureza fsica
ela mesma, aqum das fronteiras da matria org-
nica. Buscar essa fundamentao adicional e reco-
nhecer a ampla concepo de semitica professada
por Peirce so uma s e mesma coisa. Este outro
passo decisivo, tomado conjuntamente com o passo
peirceano de trazer a ao dos signos para esse foco
temtico aquilo que se requer para se desenvolver
as plenas possibilidades de uma doutrina dos signos.
Desde a poca dessa colocao de Deely, conforme foi
apontado por Nth (2000), um novo campo da protosse-
miose emergiu tendo como objeto de estudo as origens
da semiose no mundo inanimado e mesmo no campo da
fsicossemitica: autocatlise, a ordem a partir do caos f-
sico, estruturas dissipativas, e outros processos em sistemas
fsicos dinmicos, testemunham que a possibilidade de um
crescimento espontneo da ordem na natureza tornaram-se
tpicos de estudo na busca das origens da semiose.
Quando se examina retrospectivamente o avano cont-
nuo e gradativo do limiar semitico at atingir hoje o dom-
nio do mundo fsico, a constatao de Deely com respeito
necessidade de se considerar o amplo espectro da semitica
de Peirce como fundamento para se pensar a fsicossemiose
pode ser estendida para todos os avanos anteriores do fanco
semitico. De fato, cada passo que foi dado no passado rumo
ao alargamento do campo semitico foi correspondendo a
um aumento na incorporao dos conceitos peirceanos por
parte dos semioticistas. Essa incorporao se tornou bem
ntida quando se deu o avano da antropossemiose para a
biossemiose, tornando-se ainda mais ntida hoje com as in-
corporaes dos conceitos peirceanos nas cincias cogniti-
vas, nas pesquisas em inteligncia artifcial, vida artifcial e na
tecnossemiose (ver Eckardt, 1996; Fetzer, 2001; Nth, 1997,
2001a, 2001b, 2002, 2010; Steiner, 2013).
O objetivo deste trabalho argumentar que a ampla
noo peirceana de semiose, que estarei aqui chamando de
semiosfera, pode nos fornecer as bases para pensarmos de
maneira integrada todos os campos de pesquisa semitica
que foram acima mencionados e que podem ser sintetizados
nos domnios crescentes e graduais da fsio, bio, eco, antropo
e tecno esferas.
Os universos fsico, bioecolgico e antropolgico so
tratados como campos separados nas cincias que lhes so
especfcas. Contudo, desde meados do sculo XX, a ace-
lerao do desenvolvimento tecnolgico vem crescente-
mente desafando essas separaes. No centro desse desafo,
esto a biotecnologia e a engenharia computacional cujas
descobertas e invenes esto questionando as velhas dis-
tines entre o natural e o artifcial, entre o fsico e o ps-
quico, questionando, em suma, todos os parmetros da con-
cepo mesma que costumvamos ter do que ser humano.
Featherstone e Burrows (1996, p. 3) afrmam que as
implicaes tericas, criativas e prticas das pesquisas con-
temporneas esto levando dissoluo das categorias ana-
lticas-chave que estruturavam nosso mundo e que deriva-
vam da diviso fundamental entre tecnologia e natureza.
Dissolvendo-se essas categorias, o biolgico, o tecnolgico,
o natural, o artifcial e o humano comeam a se misturar.
Diante dessa nova antropomorfa que a cincia e tcni-
ca esto fazendo emergir e que vem sendo anunciada na
sensibilidade dos artistas de ponta, proponho que, na am-
pliao da noo de "semiosfera" de Ltman, baseada agora
no conceito peirceano de semiose, podemos encontrar a
sntese capaz de integrar, em um mesmo tecido lgico, as
distintas substncias do fsico, do ecobiolgico, do antropo-
lgico e do tecnolgico.
Embora as bases lgicas para tal proposta estejam na se-
miose, essa base, entretanto, apenas d suporte dimenso
mais propriamente ontolgica e metafsica do sinequismo
radicalmente antidualista de Peirce. luz desse sinequismo
acartesiano, que uma teoria da continuidade, no h separa-
o rgida entre mente e matria. H to s uma diferena de
graus. Esses graus nos permitem repensar de maneira indita
os fos da semiose que, sem desrespeitar suas distines, unem
o fsico e o psquico, o corpo e a mente, o natural e o artif-
cial, o biolgico e o tecnolgico, a carne e a alma.
Em um artigo publicado na Revista Famecos (2000), sob
o ttulo de O ciberespao como um passo metaevolutivo
-- trabalho esse, alis, que o mais semitico de Pierre
Lvy, depois de A ideografa dinmica ([1991] 1998) -- o
autor prope a existncia de um nico processo evoluti-
vo, uma nica energia de vida desde a primeira clula at
a inteligncia coletiva do ciberespao, e alm, em direo
noosfera do futuro. Rompendo com as vises estanques
que separam o reino biolgico do reino da linguagem e da
cultura, a proposta de Lvy muito se assemelha proposta
que pretendo aqui delinear. Infelizmente, embora brilhan-
tes e instigantes, os argumentos de Lvy esto rfos de
uma sustentao flosfca e metafsica. Isso, se no mencio-
narmos o tom apotetico e salvacionista com que o autor
encerra o artigo.
Estou relativamente convicta de que, por estarem fr-
memente apoiadas na lgica e na metafsica evolucionistas
peirceanas, as ideias que pretendo desenvolver vo ao en-
contro das sugestes de Lvy, sem que incorram em uma
falta de sustentao conceitual. Alm disso, com bastante
ousadia, estarei levando o arco da noosfera ou semiosfera
ainda mais longe ao faz-lo abraar no apenas o reino bio-
lgico e o tecnolgico, mas tambm o reino fsico.
Para desenvolver minha proposta, este trabalho est di-
vidido em duas partes: 1) a discusso do sinequismo peir-
ceano como suporte ontolgico e metafsico para a noo
ampliada de semiose ou semiosfera. 2) A noo peirceana
de semiose como base lgica para o sinequismo, lgica esta
que subjaz aos domnios do fsico, do bioecolgico e do
antropotecnolgico.
1. Sinequismo: um antidualismo radical
Sinequismo uma palavra grega que signifca conti-
nuidade. Na flosofa peirceana, o sinequismo o opos-
to complementar do tiquismo, tambm uma palavra grega
que signifca acaso. Em uma carta para James, quando falava
sobre o seu sistema completamente desenvolvido, no qual
tudo se mantm integrado, no podendo receber nenhu-
ma apresentao apropriada em fragmentos, Peirce afrmou
que o sinequismo se constituia na fundao do arco de sua
flosofa (CP 8.255-257).
O sinequismo pertence metafsica de Peirce e, como
tal, investiga a natureza do mundo objetivo, enquanto a se-
mitica, cincia que antecede a metafsica no edifcio flo-
sfco, investiga a estrutura do pensamento. Isso signifca
que h uma diferena entre o pensamento e o mundo. En-
tretanto, como veremos mais frente, Peirce rejeita que essa
diferena seja uma diferena de espcie, defendendo que se
trata apenas de uma diferena de grau.
O sinequismo defnido como a tendncia no pensa-
mento flosfco que insiste na ideia da continuidade como
sendo de importncia primordial para a flosofa. O cont-
nuo, por seu lado, defnido como algo cujas possibilidades
de determinao nenhuma quantidade de individuais pode
exaurir (CP 6.169-170). Uma forma rudimentar de con-
tinuidade a generalidade, visto que a continuidade no
outra coisa seno a generalidade perfeita de uma lei de
relao (CP 6.172). Enquanto a generalidade uma forma
rudimentar de continuidade, a forma mais simples de gene-
ralidade est na noo de signo. Portanto, a noo de signo
a continuidade em sua forma mais rudimentar.
O tiquismo foi desenvolvido em complementaridade
com o sinequismo porque no acaso objetivo Peirce encon-
trou o maior antdoto para a universalidade da uniformidade
da natureza e o consequente mecanicismo. Peirce no negou
que h leis na natureza. Ao contrrio, ele asseverou que as leis
da natureza so gerais reais, o que signifca que h um ele-
mento de regularidade na natureza. Entretanto, a regularida-
de das leis est constantemente sendo violada em algum grau
(CP 6.59, 6.588). O tiquismo resulta da regularidade imper-
feita da natureza, provocada por "desvios infnitesimais da
lei" com que a natureza est literalmente infestada. O passo
seguinte de Peirce foi propor que as leis da fsica podem ser
hbitos gradualmente adquiridos pelos sistemas (W4, p. 551).
De 1884 em diante, o conceito antropomrfco de hbi-
to da natureza se tornou o conceito central do sinequismo
peirceano. Assim, sua insistncia na importncia do acaso
absoluto foi apropriadamente balanceada pelo papel que
os hbitos desempenham na natureza. Na verdade, com o
conceito de hbito Peirce no introduziu algo muito dis-
tinto da lei, pois a tendncia para adquirir hbitos tam-
bm uma lei que explica a evoluo das leis, incluindo a
si mesma (Hoockway 1997, p. 20). Com isso, Peirce pde
encontrar sua explicao para o carter evolutivo de todas
as leis, um carter que deriva delas serem submetidas ao
crescimento e mudana. Assim sendo, h trs elementos
operativos no mundo: primeiro, o acaso; segundo, a lei; e
terceiro, a tendncia a adquirir novos hbitos. Assim sendo,
as leis so aproximaes que retm uma propenso ou dis-
posio para adquirir novos hbitos ou continuidade.
Para Peirce, um sistema flosfco deve ser capaz de dar
conta dos seguintes traos distintivos do universo observvel:
crescimento e desenvolvimento de complexidade; varieda-
de; regularidade, isto , leis da natureza; por fm, conscin-
cia ou sentimento (CP 6.613; Reynolds, 1996, p. 404). Sua
ideia sinequstica dos hbitos da natureza como um oposto
complementar do acaso, conforme j vimos, possibilitou-
-lhe dar conta das primeiras trs exigncias: crescimento,
variedade e leis da natureza. Faltava-lhe, portanto, resolver,
a quarta questo, a da conscincia ou sentimento no uni-
verso. Peirce rejeitava veementemente qualquer separao
dualista entre a conscincia e a matria, pois isso seria trair
seu sinequismo que prescrevia um evolucionismo tout court
e, consequentemente, um antidualismo radical. Entretanto,
supor que a matria morta seria capaz de sentimento era
uma hiptese bem improvvel. Que caminho poderia ser
encontrado para sair desse dilema?
Dada uma escolha entre o dualismo cartesiano e alguma
variedade de monismo, para Peirce, a flosofa deve adotar
o monismo. H trs direes possveis para se desenvolver
o monismo: a) o neutralismo, que toma as leis fsicas e ps-
quicas como independentes umas das outras e derivadas
ambas de uma substncia primordial; b) o materialismo que
considera as leis psquicas como derivadas das leis fsicas;
c) o idealismo, que considera as leis fsicas como derivadas
das psquicas. A navalha de Occam conduziu Peirce contra
o neutralismo e o primeiro princpio do pensamento f-
losfco -- a saber, no recorra ao inexplicvel como uma
explicao (CP 6.24) -- o conduziu contra o materialismo.
Assim sendo, o realismo objetivo lhe surgiu como a nica
alternativa razovel: a matria mente ressecada, congelada
(matter is efete mind) (Potter, 1997, p. 133).
Se a matria mente congelada, e as leis fsicas so deri-
vadas das psquicas, h apenas uma espcie de substncia no
universo que a substncia da mente. A grande lei do universo
a lei da mente. Mas o que a lei da mente? a tendncia
a generalizar e formar associaes que tambm a tendncia
para adquirir hbitos, ela mesma um hbito (CP 6.612).
Neste ponto, a lei da mente aparece como o protti-
po do estado disposicional da continuidade ou terceirida-
de, aquela espcie de lei que prpria da causao fnal
(ver Santaella, 1999). Assim sendo, o que Peirce encontrou
na natureza e no pensamento uma tendncia geral de
possibilidades ou eventos casuais coalescerem atravs da
aquisio de hbitos. Essa a generalidade relacional de
que o dinamismo e o crescimento do universo derivam. O
prottipo dessa lei est na mente humana, no modo como
as ideias se associam em nossa mente que anlogo leis
probabilsticas da natureza (Hulswit, 1998).
Com o acaso objetivo, Peirce introduziu a conscincia
rudimentar na natureza. O que por dentro sentimento,
por fora acaso. Com a extenso da noo de aquisio de
hbitos at o mundo da fsica e da qumica, at o mundo
das leis fsicas, Peirce conseguiu desenvolver seu evolucio-
nismo tout court.
Desse modo, seu monismo na mente ou idealismo ob-
jetivo no apenas uma inverso da concepo fsicalista
da mente, de acordo com a qual os estados mentais so
simplesmente estados fsicos. O que ele asseverou foi que
toda a realidade, em uma srie infnita de diferenciaes,
governada pela lei da mente, quer dizer, a lei para adquirir
hbitos. Note-se que, com isso, ele no quis dizer que a ma-
tria tem a substncia da mente, nem substncia no sentido
antigo de uma coisa, nem no sentido qumico moderno.
Em suma, "a verdade ", dizia Peirce, "que a mente no
se submete lei do mesmo modo rgido com que a mat-
ria se submete. A mente s experimenta foras gentis que a
tornam mais propensa a agir de um determinado modo do
que de outro. Sempre permanece uma certa quantidade de
espontaneidade arbitrria em sua ao, sem o que a mente
morreria" (CP 6.148).
Em contraste, aquilo que chamamos de matria mente
to cerrada em hbitos, to regular que ela cessa de exibir o
mesmo comportamento espontneo que to abundante na
mente (CP 6.25, Reynolds, 1996, p. 4-5, 406). Enquanto a
mente anrquica, a matria obediente lei. Entretanto, a
mente humana e a matria fsica no so apenas os dois extre-
mos de um espectro muito sutil e complexo de diferenciaes
na fecha do tempo contnua que constitui a natureza.
Alm disso, Peirce tomou os princpios da fecha do
tempo como paradigmticos de qualquer processo evoluti-
vo tanto na natureza quanto na mente. O que ele buscava
era a defnio de um processo irreversvel que fosse suf-
cientemente abstrato capaz de englobar o mental e o fsi-
co. No se pode deixar de notar aqui as semelhanas entre
as propostas de Peirce e as descobertas de Prigogine que
foram por este chamadas de Nascimento do tempo (1990).
Disso decorre que o conceito de mente em Peirce deve ser
entendido de uma maneira muito ampla, conforme j de-
senvolvi essa questo em alguns outros trabalhos (Santaella,
1994, 1999, 2004a, 2004b, 2007, 2009).
No contexto metafsico do sinequismo, mente sinni-
mo de continuidade, a tendncia do universo para a aqui-
sio de hbitos. No contexto lgico da semitica, mente
sinnimo de semiose. Mente, portanto, continuidade e
semiose. Neste conceito, encontramos o mais fundamen-
tal ponto de interseco da metafsica com a semitica.
justamente esse conceito ampliado da mente ou semiose,
ancorado metafsicamente no sinequismo, que estarei aqui
chamando de semiosfera, conceito que, segundo minha
proposta, nos permitir perceber o que h de comum, em
termos formais, lgicos e evolucionistas, na fsio, bio, eco e
antropotecnoesferas.
2. A semiosfera como sntese
O conceito de semiosfera foi cunhado por Ltman e
encontra-se desenvolvido no seu livro The Universe of the
Mind. A semiotic theory of culture (1990). Esse conceito nasceu
do questionamento a que Ltman submeteu o conhecido
modelo comunicacional de uma mensagem, que trans-
mitida de um emissor a um receptor atravs de um canal.
Para Ltman, esse esquema no funcional porque, para
funcionar, um processo comunicativo tem de estar imerso
num espao semitico. Em analogia com a biosfera, de-
vemos falar de semiosfera, que podemos defnir como o
espao semitico necessrio existncia e funcionamento
das linguagens, e no a soma total das diferentes linguagens;
[...] fora da semiosfera no pode haver comunicao nem
linguagem (ibid., p. 123-124). Em suas prprias palavras:
Qualquer linguagem est imersa num espao se-
mitico e s pode funcionar na interao com esse
espao. A unidade da semiose, o menor mecanismo
de funcionamento, no est numa linguagem sepa-
rada, mas no todo do espao semitico da cultura
em questo. Esse o espao que chamo de semios-
fera. A semiosfera o resultado e a condio para o
desenvolvimento da cultura; justifco esse termo em
analogia com biosfera, como Vernadsky o defniu,
a saber, a totalidade e o todo orgnico da matria
viva e tambm a condio para a continuidade da
vida. [...] A semiosfera est marcada por sua hetero-
geneidade. As linguagens que preenchem o espao
semitico so vrias e elas esto relacionadas umas
com as outras num espectro que vai da completa
traduzibilidade mtua completa intraduzibilidade
mtua. A heterogeneidade defnida tanto pela di-
versidade de elementos quanto por suas diferentes
funes (ibid., p. 125).
Enquanto no entendimento de Ltman, o conceito de
semiosfera limita-se ao universo da mente e cultura hu-
manas, o biossemioticista dinamarqus Jesper Hofmeyer,
apropriou-se do nome, semiosfera, mas ampliou sobrema-
neira o conceito de Ltman para abraar tambm o mun-
do bioecolgico. Hofmeyer diz que entende a semiosfera
como uma esfera semelhante atmosfera, hidrosfera e
biosfera. Ela penetra em cada canto dessas outras esferas
incorporando todas as formas de comunicao: sons, chei-
ros, movimentos, cores, formas, campos eltricos, radiao
trmica, ondas de todos os tipos, sinais qumicos, toques,
e assim por diante. Em suma: signos da vida. [...] Todas as
plantas e animais todos os organismos chegam a isso: a
vida, antes de mais nada, num mundo de signifcao. Tudo
que um organismo sente signifca algo para ele: alimento,
voo, reproduo ou ainda, desespero. Pois certamente os
seres humanos tambm habitam a biosfera (1996, p. VII).
Em suma, no decorrer do seu livro, Hofmeyer nos mostra
como ns humanos vivemos, do mesmo modo que todos
os outros animais, plantas, protistas, fungos e bactrias, dentro
da semiosfera. Assim sendo, a biosfera deve ser vista luz da
semiosfera e no o contrrio (ibid., p. VIII). Para isso, o autor
segue o crescimento da semiosfera desde os seus primr-
dios, setecentos mil anos depois do big bang at os animais e
plantas de hoje. Segue tambm a semiosfera no corao dos
organismos, l onde enxames de clulas se aninham numa
cacofonia de mensagens. Demonstra ainda como foi possvel
que esses enxames de clulas fnalmente se transformassem
em enxames pensantes dentro dos seres humanos at o pon-
to de falarem uns com os outros, diferenciando entre o bem
e o mal (Santaella e Nth ibid.: 200-201).
A proposta de Hofmeyer no muito distinta da propos-
ta de Pierre Lvy (2000, p. 65), quando este afrma a existn-
cia de um nico processo evolutivo desde a primeira clula
at a inteligncia coletiva do ciberespao. A diferena entre
ambos est apenas no instrumento de que se servem para
justifcar o arco ris contnuo que vai da clula s tecnologias
comunicacionais. Enquanto para Hofmeyer, a continuidade
fruto de processos semiticos, ou seja, comunicacionais, de
transmisso e troca de mensagens, para Lvy, a linha evolutiva
se explica pela hierarquia dos processos de codifcao que
vo do DNA, passam pelo sistema nervoso e formas de ex-
perincia, at chegar nos sistemas de codifcao da lingua-
gem e da cultura cujas etapas evolutivas seguiram o seguinte
percurso: a escrita, o alfabeto, a imprensa, o ciberespao, cada
estgio, cada camada integrando a sua precedente e condu-
zindo a uma nova diversifcao e expanso do universo cul-
tural. Ainda para Lvy, quanto mais h comunicao e inter-
conexo, mais rpida e rica a vida cultural se torna, devido
ampliao da variedade de gneros (ibid., p. 63).
A tecla em que Hofmeyer e Lvy esto batendo, de que
a semiose e a comunicao j tm incio no mundo biol-
gico, do qual a fala e cultura humanas so uma amplifcao
e complexifcao, j est se tornando internacionalmente
consensual. Frente a isso, o passo que estou querendo dar,
luz de Peirce, implica um lance mais ousado do que os de
Hofmeyer e Lvy e tambm muitssimo mais ousado do
que o de Ltman. Tomando como base o sinequismo ou
antidualismo radical da metafsica idealista objetiva de Peir-
ce, estou propondo a ruptura com todas as divises dualistas
herdadas de Descartes, lanando a tese da inexistncia de se-
parao no apenas entre a biosfera e a esfera da cultura, mas
muito mais do que isso, lano a tese de que, embora haja
mirades de distines de graus entre elas, no h distino
de espcie entre a bio-eco-antropotecnoesferas e a fsioes-
fera. Embora possa parecer ousada, essa minha tese em nada
contradiz a afrmao peirceana de que o universo inteiro
est permeado de signos, se que ele no seja composto ex-
clusivamente de signos (CP 5.448, n. 1), afrmao esta que
tanto tem assombrado as almas inveteradamente cartesianas,
mesmo daqueles que se dizem conhecedores de Peirce.
Para que essa tese no seja tomada como uma simples
generalizao pansemioticista, ou como um holismo ralo,
plantado levianamente nas terras midas das metforas,
necessrio explicitar o sentido que Peirce deu a semiose,
cuja lgica, que a lgica tridica dos signos, pode dar
suporte ao alargamento do conceito de semiosfera para
cobrir todos os domnios que vo do fsico, passam pelo
ecobiolgico, at o domnio do antropolgico, cultural e
tecnolgico. O arco , sem dvida extenso, mas estou con-
victa de que ele se sustenta em conceitos e argumentos e
no apenas em aprazveis metforas.
3. Causao fnal e semiose
Como j foi visto anteriormente, para Peirce, os prin-
cpios da fecha do tempo so paradigmticos de qualquer
processo evolutivo tanto na natureza quanto na mente. O
que ele buscava era a defnio de um processo irrevers-
vel que fosse sufcientemente abstrato capaz de englobar
o mental e o fsico. Esse processo abstrato geral, capaz de
abraar todos os reinos, no amplo arco que se estende do
fsico at o psquico, ele encontrou na noo de lei da men-
te cuja forma de expresso se d atravs da causao fnal,
conforme desenvolvi essa questo em vrios trabalhos j
publicados (1992, 1994, 1996, 1999, 2004, 2009).
Para sintetizar o que j foi discutido nesses outros tra-
balhos, basta dizer que o conceito de causao fnal abraa,
numa lgica nica e complexa - aquela da triadicidade -,
as ideias co-extensivas de tempo, pensamento, inteligncia,
vida, crescimento e evoluo. Desse modo, a chave para a
causalidade fnal est nos conceitos relacionados com a ter-
ceiridade, isto , continuidade, generalidade, lei, mente, lei
da mente, aquisio de hbito e mudana de hbito.
A forma prototpica de causao fnal aquela da men-
te. "A mente tem seu modo universal de ao, a saber, por
causao fnal. Ser governada por causas fnais a prpria
essncia do fenmeno psquico em geral (CP 1.269, ver
tambm 2.66 e 7.559). Embora tenha na mente, na ativida-
de psquica, sua forma privilegiada de manifestao, a cau-
sao fnal no se restringe ao psiquismo (CP 1.269), nem
se limita ao reino biolgico. Tanto quanto os organismos
biolgicos, as mquinas, tais como os computadores, tam-
bm exibem a causalidade fnal. Assim sendo, haver mente
ou causao fnal onde houver triadicidade. Onde houver
tendncia para a mudana de hbito, para aprender, para o
crescimento, ou evoluo, a haver mente, no importando
quo rudimentar essa ao possa ser.
Em sntese, a causao fnal inerente a qualquer ativi-
dade direcionada para um fm. Trata-se da forma geral de
um processo, a tendncia para um estado fnal, "o trao ge-
ral de tal tendncia em qualquer meio que possa ocorrer"
(Ransdell, 1977, p. 163). Que os processos vivos exemplif-
cam algumas dessas formas foi plenamente reconhecido sob
rtulos tais como "ciberntica", "homeostase", e particular-
mente "teleonomia".
Portanto, quando se fala em causao fnal ou ao inte-
ligente, no contexto do pensamento de Peirce, no se deve
entender esse adjetivo dentro de limites antropocntricos,
pois se trata de um conceito que recobre o campo semnti-
co de termos tais como inteligncia, mente, pensamento ---
que no so privilgios da espcie humana. Onde houver
tendncia para aprender, para processos de autocorreo,
para mudanas de hbito, onde houver aes direcionadas
para um fm, haver inteligncia, onde quer que ela ocorra:
no gro do plen que fertiliza o vulo de uma planta (W1,
p. 333), no voo de um pssaro, no sistema imunolgico, em
um rob, na perversidade do inconsciente, ou na razo e
ao humanas. por isso que a causalidade fnal deve ser
compreendida lado a lado com conceitos cibernticos, tal
como feedback, em conceitos biolgicos, tais como morfo-
gnese, teleonomia, autopoiesis, ou mesmo em conceitos
naturais, tais como caos determinista, estruturas dissipativas
e sistemas auto-organizativos (Short, 1983, Ransdell, 1983).
Para que as pontas desse percurso fquem mais bem
amarradas, preciso agora dizer que a forma lgica da
causao fnal est dada na semiose ou ao do signo. Em
muitas ocasies Peirce afrmou que a forma mais simples
da terceiridade est no signo. Nessa medida, o processo da
ao do signo ou semiose est tcnica e formalmente des-
crito nas enumerveis defnies dos signos que Peirce nos
legou. No h nada exclusivamente antropolgico na se-
miose, visto que essa lgica capaz de descrever processos
biolgicos e mesmo fsicos de qualquer espcie, contanto
que sejam irreversveis e apresentem uma tendncia assin-
ttica para a fnalizao de um estado de coisas (Emmeche,
1991, Hofmeyer e Emmeche, 1991). Muito provavelmente
toda ao sgnica tem algo de antropomrfco, na medida
em que envolve sempre a causao atravs de abstraes ou
formaes gerais, cuja forma tpica encontrada no auto-
controle que a mente humana pode exercer sobre a con-
duta. Mas o que surge aqui simplesmente uma das formas
tpicas da causao fnal, talvez a mais complexa, mas no
sua forma exclusiva. Assim, a liberalizao por que Peirce
fez passar termos como "mente", "inteligncia" e "pensa-
mento" teve por fnalidade tornar evidente a continuida-
de que existe entre a mente humana e outros processos
movidos por um propsito; estes exibem alguma forma de
mentalidade, que inclui, entre outras, o comportamento de
micro-organismos, a evoluo biolgica, e mesmo o cres-
cimento dos cristais. Esta postulao est perfeitamente de
acordo com teoria das estruturas dissipativas (Prigogine e
Stengers, 1984), nas quais a causao fnal reside na tendn-
cia para a ordem que Prigogine encontrou at mesmo em
tipos rudimentares de reaes qumicas.
Como se pode ver, o conceito peirceano da mente, como
sinnimo de causao fnal e expresso na lgica da semiose,
um conceito muito amplo e liberal. Mas justamente
essa liberalizao que coloca esse conceito em sintonia com
algumas das mais recentes preocupaes na fsica, biologia,
inteligncia artifcial e o habilita para nos auxiliar a pensar
as revolues tecnolgicas atuais que funcionam no ape-
nas como amplifcao de nossas funes corporais e de
nossas capacidades perceptivas e sensrias, mas tambm de
nossas foras cerebrais. O modelo lgico bsico da semiose,
que se expressa na defnio de signo, no apenas um mo-
delo para a descrio da mente, pensamento, inteligncia,
continuidade e crescimento, ele tambm consequente-
mente um modelo para o entendimento da evoluo, visto
que Peirce acreditou que processos evolutivos em geral so
manifestaes da mente, entendida no sentido alargado que
ele deu a essa palavra. O que, na poca de Peirce, soava
como um aparente absurdo, exatamente aquilo que est
soando como mais atual no debate contemporneo sobre a
nova antropomorfa ps-humana.
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Das cores semiticas (a bem dizer da interligao
entre comunicao e produo de sentido)
64
3.
Das cores semiticas
(a bem dizer da interligao
entre comunicao e produo
de sentido)
Eliana Pibernat Antonini
"Ns somos o tempo em que vivemos. [...] Vivemos nos
trs momentos, da espera, da tenso e da memria, e um
no existe sem o outro.
UMBERTO ECO
As fores dos pessegueiros abriam o seu primeiro sorriso
sobre a campanha rio-grandense e Porto Alegre se prepa-
rava com seus jacarands antigos e pintados de roxo para
sediar mais uma Feira do Livro quando, ao incio de um
frio setembro de 2001, Dris Fagundes Hausen (ento vi-
ce-diretora da Famecos/PUCRS) me leva at Maria Ima-
colatta Vassalo Lopes para propor ento coordenadora dos
GTs INTERCOM, a criao de um grupo de pesquisa em
Semitica. Acostumada a as lides mais voltadas literatura,
linguagem e teoria intercedi ento por um espao onde
os estudos de interpretao e produo dos signos fossem
respeitados e vinculados sempre aos da comunicao e, em
65
decorrncia, aos miditicos e virtuais das mais novas tec-
nologias.
Os estudos de Semitica neste momento estavam esque-
cidos no Rio Grande do Sul, uma vez que o grupo repre-
sentativo da Associao Brasileira de Semitica: Regional
Sul havia sido desfeito depois de muito atuar em prol deste
espao. Por tal, delimitar um perfl novamente consistente,
vigoroso e refexivo e que permitisse a discusso entre os
pares era um desafo. Tomei para mim esta tarefa e contatei
imediatamente Ione Bentz, Elizabeth Bastos Duarte, Maria
Lilia Castro e demais outros participantes da regional e do
primeiro Congresso de Semitica realizado no Rio Grande
do Sul sob o aval da dita Associao Brasileira de Semitica,
sediada na PUC de So Paulo e liderada por Lucia Santa-
ella. Pretendia retomar em profundidade as discusses sobre
o impacto da Semitica na Comunicao e ter como meta
a escuta das vrias vozes que se erguiam a favor e o contra
tal linha de pesquisa. Tarefa deveras difcil, uma vez que os
estudos da produo de sentido aps o boom dos anos 70,
cujo pice no Brasil se d nos 80, haviam sido esquecidos
a ponto de Frank Hartmann afrmar que a Semitica per-
dera o trem da histria. Na verdade, a Semitica passara
a ser um organismo conceptual que, atravs de modelos
abstratos, atualiza as interpretaes das mensagens textua-
lizadas da cultura, devendo permitir "ler o mundo como
um grande texto e o texto como um mundo" repensan-
do, entretanto, um modelo heurstico sobre o qual constri
as suas metodologias, caracterizando-se com instrumental
terico-crtico para interpretao dos fenmenos e da re-
alidade cotidiana.
O grupo teria a discusso sobre a validade de um instru-
mento que desse conta das anlises interpretativas e onde
a pluralidade de vises se descortinasse como uma propos-
ta de refexo crtica sobre a prpria Semitica e tambm
66
sobre uma Semitica crtica advinda dos mais atuais estu-
dos ligados produo de sentido. Julgando evidente que
o espao miditico e virtual se concretizam como grande
painel onde se espelham as mais singulares representaes
e os mais dispares acontecimentos de uma dada cultura, o
grupo partiria da tentativa de entend-los enquanto inter-
pretaes amplas e ou fechadas, divergentes, quando sub-
metidas a leitores/receptores tambm dispares. Me permiti,
ento, usar como linha-mestra os estudos de Umberto Eco
e sua perspectiva da Semitica como uma teoria da cultu-
ra. E segui minha linha terica para delimitar os primeiros
elementos deste GT, hoje GP Semitica.
Creio que no de hoje a discusso que paira entre a
real contribuio que os estudos semiticos podem trazer
s pesquisas na rea da Comunicao. Seja entendida como
um projeto terico mais amplo, seja vista como um mero
recorte de anlise discursiva, seja meramente um instru-
mental que d conta de anlises miditicas cabe aos estudio-
sos mais dedicados, sem dvida, observar os procedimentos
de construo de sentido no corpus miditico a partir de
um enfoque mais singelo, qual seja, o de entend-la, a Se-
mitica, como uma mera metodologia capaz de desvendar
caminhos intrincados e desafadores seja nas instncias da
recepo, da emisso e, acima de tudo, na produo intrn-
seca da textualidade.
Muitas vezes por demais preocupados com os limites
do objeto, com as interferncias plurais do campo, com a
prpria viso de cincia e mtodo, debruamo-nos sobre
a realidade emprica em busca de representaes culturais
que nela se espelhem, sem nos permitir questionar proce-
dimentos j consagrados, at estagnados, ultrapassados em
seus modelos por demais dogmticos. Escorados e legiti-
mados por pensadores da cultura globalizada, do simulacro,
das tecnologias virtuais e hipertextuais, afastamo-nos, por
67
vezes, do cerne terico e vamos deriva numa recapitula-
o de discusses j esvaziadas.
Digo isso porque os produtos culturais constitudos
como tessitura miditica, como amostragem de dada e par-
ticular cultura, podem ser enfocados a partir de uma tica
peculiar, onde se recortem as marcas de signifcao, as sea-
ras metodolgicas e, atravs de alguma tentativa pragmtica,
pressupormos seus limites de reconhecimento e at de uso.
Mergulhados nas categorias-fetiche, to ao gosto dos mass
media, esquecemos, por vezes, de remeter nossos questiona-
mentos, a correntes mais fecundas do pensamento cientf-
co e flosfco, numa dialtica mais hegeliana, dos processos
representativos numa viso l Umberto Eco e apreciao
esttica l Walter Benjamin, em discusses que extrapolem
as vises da hipermodernidade e redimensionem o con-
temporneo.
Pensar no produto miditico como marca cultural pres-
supe pensar no s a histria da sociedade em sua tradio
milenar, como tambm a histria da sociedade de massa,
escravizada pelo consumo, legitimada por tantos atos de
violncia e engodo. A prtica social e crtica desta sociedade
neobarroca no dizer sbio de Omar Calabrese, nos per-
mite revisar noes de conhecimento, de aquisio do sa-
ber, de procedimentos analticos, interligadas a dadas teorias
e modelizaes especfcas. Mesmo um autor do porte de
Umberto Eco em seu Kant e o Ornitorrinco questiona-
-se sobre o modo como percebemos as coisas, os seres, o
mundo, os textos... como usamos de modelizaes e, por
decorrncia, de metodologias para tentar por prova algu-
ma teoria sobre o conhecer. E, no seu enciclopedismo pecu-
liar, inicia aquela obra assim: A histria das pesquisas sobre
o signifcado rica de homens (que so animais racionais e
mortais), de solteiros (que so machos adultos no casados) e
at de tigres (mesmo que no saibamos se certo defni-los
68
como mamferos felinos ou grandes gatos de plo amarelo
com listras pretas.)
1
Se o conhecer implica num vis a vis entre o Sujeito e o
Objeto, tal dualismo pertence essncia do prprio saber,
que se constri na apreenso do que representado pelo
Objeto por um dado Sujeito. Tal processo gera um reco-
nhecimento de simpatias, similitudes e diferenas, quem
sabe antipatias, que um determinado objeto obtm em sua
representatividade, em sua transformao em signo. A busca
pela identidade instiga procura de traos culturais que
emanam de tais e quais objetos e que revelam tais e quais
sujeitos. Por consequncia, o prprio objeto sugere o m-
todo de abordagem e exige um sujeito receptor de expressa
competncia, dotado de uma curiosidade exemplar.
Entendemos, pois, por mtodo, aqui, um procedimento
que possibilita ao sujeito conhecer, dissecar, apreender tal
objeto. Mtodo como instrumento, portanto, que atualiza
dada teoria, com carter eminentemente dialtico, que pos-
sibilita um ultrapassar de limites, uma ruptura, uma trans-
formao de antigos conhecimentos em novos. Ou melhor,
fazendo uso das palavras de Roland Barthes, o mtodo in-
tervm apenas como procedimento sistemtico, no heu-
rstico, ainda que possa sugerir deciframentos... "O mtodo
no pode ter por objeto seno a prpria linguagem, na me-
dida em que ele luta para baldar todo discurso que pega: e
por isso justo dizer que este mtodo tambm ele uma
fco: proposta j avanada por Mallarm, "todo mtodo
uma fco. A linguagem apareceu-lhe como o ins-
trumento da fco: ele seguir o mtodo da linguagem; a
1. Eco considera ser de competncia semitica a apreenso de fen-
menos que vo desde a percepo de um por de sol at a categoria
de gneros e suas variantes. (1998 p. 17).
69
linguagem se refetindo...
2
(BARTHES, 1978, p. 42).
Se mtodo pode ser fco, neste vis to potico, objeto
ser, aqui, uma construo da prpria representao, at do
prprio imaginrio; espao discursivo que existe num de-
terminado tempo; objeto possvel, real ou virtual; recorte;
manifestao. Como bem se sabe, na competncia semi-
tica, h um objeto dinmico e um objeto imediato. Diz-
-nos U. Eco que se existe, em termos peirceanos, um objeto
dinmico, ns o conhecemos apenas atravs de um objeto
imediato. O objeto imediato pura representao mental
exista ou no o objeto, enquanto o objeto dinmico seria
o objeto dito real, que estaria fora do signo. Seria aquilo
que "o signo no pode exprimir e s pode indicar, deixando
para o intrprete descobri-lo por experincia colateral" (CP
8.314). Um signo representar sempre seu objeto, que ser
uma possibilidade ad infnitum de gestao de outro signo,
criando a cadeia da semiose contnua. A noo de objeto em
lgica, interfere como uma proposio negativa ou pode ser
pensada de forma distinta do ato pelo qual pensado. Assim,
todo e qualquer modelo, ainda que limitador porque amplo,
abranger a representao de traos pertinentes e reiterativos
que confguram um dado objeto. A teoria, neste enfoque,
ser um conjunto de princpios que interage sobre o objeto,
sobre uma infnidade potencial de objetos, sistematicamente,
e que se fazem pertinentes, verifcveis, em vrias propostas
de anlise destes mesmos objetos.
Entendo, pois, que todo objeto carrega consigo uma re-
lao de signifcao, que passa a representar uma conven-
o cultural, onde se manifestam as produes de sentido
2. A ideia de fco est aqui respaldada na de grandes crticos lite-
rrios e de historiadores do porte de Hayden White, ou seja, no
signifca objeto fccional, mas sim, pode revelar muito mais da rea-
lidade do que qualquer outro tipo de discurso.
70
de dada sociedade, em dado tempo e espao. As identida-
des e diferenas passam tambm a revelar signifcaes que
apontam para fronteiras, entre-lugares, espaos geopolticos
locais, globais, virtuais e de simulacro. Entender, analisar o
objeto implica num processo de conhecimento de cdigos,
tecidos signifcantes que interagem em especfca produo
de cultura. Uma teoria semitica sempre uma teoria dos
cdigos e uma teoria da produo sgnica, onde cdigo ,
e ser sempre, um sistema de signifcao dotado de lgica
e invariantes. Nesta perspectiva, faz-se necessrio enten-
der o objeto como linguagem e de codifc-lo a partir de
elementos diversifcados que retratam as nuances textuais,
contextuais e intertextuais. A separao entre conhecimen-
to sobre o objeto, conhecimento do sujeito, reproduz uma
outra, aquela onde o no humano constitui a matria-pri-
ma, a partir da qual se constri uma noo de objeto-mun-
do e, tambm, um perfl de sujeito "ideal" que recorta as
amostragens da cultura a partir de uma inferncia prpria.
O sujeito, ao se deparar com as representaes do obje-
to-mundo, faz uso de lgicas inferenciais e as retrabalha no
interior de dado pressuposto terico. Com isso, adquire a
capacidade de projetar modelos que se adequem a repre-
sentar, de forma cartogrfca, o objeto. Ou, ainda, modelos
que expressem os mecanismos que engendram o sentido,
e que mergulhados no "caldo" da cultura, remetam, ainda,
a contextos sociais especfcos e interajam com mltiplos
agentes histricos.
Nesta tica, o sujeito que se dispe a interpretar o objeto,
deve, a priori, inferir sobre ele, e a partir da construir algum
tipo de relao que se permita reconhecer o objeto em suas
inmeras virtualidades. Interpretar, nesta lgica, pressupe
compreender e, sobretudo, anteceder signifcao de tal
objeto. Na ampliao da referncia aristotlica, constri-se
a relevncia da signifcao de dado objeto, em sua relao
71
mais estreita, com aquilo que representa. Representar aqui
conhecer a partir da competncia simblica. E, seja na viso
saussureana, fenomenolgicade Husserl, na teoria de Freud
distentida por Lacan; seja na lgica abdutiva de Peirce, in-
terpretar no nem ter a atribuio de um contedo a
uma forma, mas ser sempre a descoberta de algum sentido
privilegiado que certo objeto refere. Digo mais, poder ser
a traduo de uma unidade de signifcao em outra, o ato
de seleo que gera sentido, a equivalncia entre signos e at
semioses, qui o interpretante da teoria de Pierce. O jogo
interpretativo leva ao reconhecimento de que cada objeto
agrega uma produo de sentido, que poder ser revelada, ao
sujeito, no momento em que este se debrua em sua anlise
do objeto preferido. O jogo interpretativo prope limites ao
sujeito, ao contexto cultural, ao prprio objeto-texto. E para
tal, necessita-se melhor entender a construo de simulacros
textuais a partir de modelos abstratos de leitores. Ou seja,
entender e teorizar sobre a mentira.
Na minha concepo, insistir em compreender, analisar
os produtos culturais miditicos, sem a aplicao de um
mtodo especfco que d conta da construo das semio-
ses possveis, dos limites de que a desconstruo, enquan-
to abordagem metodolgica, prescreve acaba por nos fazer
esquecer que estamos frente a um objeto polmico, inter-
disciplinar, fugitivo, o da Comunicao. Interagimos com
ele de muitas formas e podemos estud-lo, visualiz-lo a
partir de pressupostos tericos que remetem a estratgias
produzidas, questionadas, ampliadas pela prpria comuni-
dade cientfca. Se pensarmos com Umberto Eco, quando
um texto produzido para um grande conjunto de leitores,
seu objeto dever ser entendido a partir de uma complexa
estratgia de interaes que envolvero, desde seus leitores
e suas competncias de leitura, a lngua e a enciclopdia de
suas realizaes e linguagens, at as convenes culturais
72
produzidas por essas mesmas linguagens. Posto isso, um tex-
to nada mais do que a estratgia que constitui o universo
de suas interpretaes legtimas ou legitimveis a partir dos
modelos que o recortam e que podem apreend-lo no seu
universo signifcativo. (ECO, 1983, p. 63).
Nesta perspectiva, a originalidade do autor Eco consiste
em tratar o problema dos simulacros textuais do enunciador
e do enunciatrio como estratgias que simulam o compor-
tamento interpretativo de ambos. O texto ser um produto,
cujo destino interpretativo forma-se a partir do seu prprio
mecanismo gerativo e a relao entre fruidor e frudo ser
sempre uma relao de alteridade. O leitor, como princpio
ativo desta interpretao, faz parte da gerao, da gestao
do prprio texto.
Deste modo, o leitor-modelo, categoria metodolgica
de leitura do sentido textualizado para Umberto Eco deve,
pois, ser entendido como um conjunto de estratgias textu-
ais, apresentadas a partir da manifestao linear de um de-
terminado texto, e que coopera para a sua prpria atualizao
conforme esta for prevista pelo autor, pela obra em si mes-
ma e pelo receptor. Tanto o autor-modelo quanto o leitor-
-modelo representam duas instrues fornecidas pelo texto,
que somente se tornam devidamente esclarecidas atravs
da interao que se d no e pelo processo de leitura. O lei-
tor-modelo "constitui um conjunto de condies de xito,
textualmente estabelecidas, que devem ser satisfeitas para
que um texto seja plenamente atualizado no seu contedo
potencial"
3
. J o autor-modelo, por sua vez, pode ser reco-
nhecido como um determinado estilo de escrita, como aque-
la "voz que nos fala afetuosamente (ou imperiosamente,
ou dissimuladamente), que nos quer a seu lado. Essa voz se
3. ECO, Umberto, Lector in fabula., p. 45.
73
manifesta como uma estratgia narrativa, um conjunto de
instrues que nos so dadas passo a passo e que devemos
seguir quando decidimos agir como o leitor-modelo".
4
Um Leitor-Modelo pode estar aberto a mltiplos pon-
tos de vista interpretativos, cujo trabalho cooperativo e
logo exaustivo o transforma em um leitor crtico; ou se tornar
um leitor ingnuo, cuja obedincia textual, ancorada unica-
mente em uma semntica lingustico-frasal estreita, linear e
mnima, lhe prive da percepo de horizontes mais amplos
nos bosques da interpretao. De qualquer modo, como o
que caracteriza um texto sua possibilidade de "abertura"
complementao, o trabalho interpretativo de preenchi-
mento da incompletude que constitui o tecido textual, s pode
gerar-se em conjunto com a cooperao do leitor, seja este cr-
tico ou ingnuo. Conforme Umberto Eco, esta atividade
de cooperao interpretativa "que leva o destinatrio a tirar
do texto aquilo que o texto no diz (mas que pressupe,
promete, implica e implicita), a preencher espaos vazios, a
conectar o que existe naquele texto com a trama da inter-
textualidade da qual aquele texto se origina e para a qual
acabar confuindo".
5
A questo dialtica entre interpretao e texto, entre te-
cido articulado, articulvel por sujeitos de um fazer, fruido-
res e compositores de uma nova leitura, acaba por desenvol-
ver tal modelo interpretativo. Deste modo, Eco sugere que
postular a cooperao do leitor no signifca contaminar a anlise
com elementos extra-textuais. Sua compreenso da intentio ope-
ris prev uma noo de contextualidade, que evidentemente
estar representada no texto, mas que s ser totalmente en-
tendida quando um leitor ideal interagir sobre este mesmo
4. ECO, Umberto, Seis passeios pelos bosques da fco. p. 21.
5. ECO, Umberto, Lector in fabula, p. IX
74
texto, com suas competncias enciclopdicas. Neste vis,
procura-se articular as semiticas textuais de primeira e se-
gunda gerao com a semntica dos termos, sublinhando os
processos de cooperao interpretativa. Revisa-se a teoria
dos cdigos e da competncia enciclopdica, numa tentativa
de prever as atualizaes discursivas que um mesmo tex-
to pode gerar e se vai alm, contrapondo, a esta teoria dos
cdigos, uma teoria das regras de gerao e interpretao
textual. Apresenta-se os fundamentos semiticos da coope-
rao textual que seguem a tica peirceana, revendo a noo
fulcral de interpretante de Pierce e retrabalhando-a em nvel
de discurso e dos mais diversos eixos textuais. Ao leitor cabe,
agora, completar as clareiras da signifcao, usando no s o
idioma e o idioleto, mas tambm recuperando os no-ditos,
as interdies de sentido, a partir das contextualidades que
consegue perceber. O texto passa a ser visto como um me-
canismo, que pode ser aberto ou fechado, e cujas interpreta-
es se revelam, por vezes, cruzadas e complexas.
Posto isto, interpretar um texto-mundo signifcar colo-
car em evidncia o signifcado intencionado pelo autor, ou
sua essncia (independente de nossa interpretao) ou ainda,
se acreditarmos que os textos podem ser infnitamente inter-
pretados, em uma e outra situao, interpretar ou signifcar
'reagir ao texto do mundo ou ao mundo de um texto pro-
duzindo outros textos'
6
. Logo, o problema no consiste em
discutir a velha ideia de que o mundo um texto que pode
ser interpretado (e vice-versa) e sim em decidir se ele tem
um signifcado fxo, uma pluralidade de signifcados possveis
ou no tem signifcado nenhum (qui poder ter at uma
bela deriva de sentido!). Esta ltima possibilidade est repre-
sentada pela semiose hermtica, onde se pode deslizar de sig-
6. ECO, Umberto. Limites da interpretao. Pp.31
75
nifcado para signifcante, de semelhana para semelhana, de
uma conexo para outra, garantindo ou negando a presena
de um signifcado universal, unvoco e transcendental. A se-
miose hermtica identifcaria, em cada texto, a plenitude do
signifcado, e revelaria os efeitos contnuos de deslizamento
de todo signifcado possvel. O signifcado de um texto seria
continuamente proposto, e o signifcado ltimo - se que
ele existe- converter-se-ia num segredo inatingvel. Tudo isso
acabaria por confrmar uma deriva interpretativa infnita.
A semitica do leitor-modelo , pois, sempre e sempre
estratgia textual, que s se percebe a partir da determina-
o dos tpicos que o texto nos revela e da sua real
isotopia. A saber, Umberto Eco denomina estratgia tex-
tual ao mecanismo que regula a cooperao entre emissor
e receptor e pressupe que o texto espere, sempre e sempre,
por um leitor-ideal. Tudo isso gera um problema. O texto
miditico geralmente limitado por se dirigir a um p-
blico determinado e por ter, na perspicaz viso de Roland
Barthes, um sentido nico. Tal pblico, muitas vezes, pode
interagir com uma decodifcao aberrante, uma leitura
distorcida daquela esperada. A cooperao interpretativa,
sugerida pelo autor, pode incorrer num equvoco, por par-
te do leitor mais desprevenido, que s ser corrigido se al-
guns limites lhe forem impostos. Limites que interagem na
formao discursiva e que comparam e ancoram o sentido
textual. Mas, o mais importante para a leitura que se faz dos
media, signifca usar o esquema de Eco enquanto dialtica
entre a inteno da obra e a interveno do leitor onde:
os destinatrios crticos podem resistir infuncia das
mensagens, descobrindo e apontando as estratgias tex-
tuais que o autor organiza para a leitura interpretativa;
o autor/produtor dos media deve ter em conta que
seu xito depende de quantas chances interpretativas
76
dar ao leitor disposto a segui-lo e a cooperar com o
seu texto.
Esta estratgia de cumplicidade ser, portanto, o mais
essencial para toda uma teoria da recepo centrada em um
modelo ideal e abstrato de leitor. E, se revestir, na socieda-
de contempornea, em simulacros de leitores, autores, que
funcionaro como espectros possveis, virtuais, de concreti-
zao dos textos miditicos.
Preocupado em delimitar seu campo de pesquisa, Um-
berto Eco, revela que seu discurso partiu da possibilidade de
interpretar e reconhecer cdigos que se manifestam nos fe-
nmenos comunicativos. A questo epistemolgica recobre
"uma pesquisa semitica que trabalha sobre um fenmeno
social como a comunicao e sobre sistemas de convenes
culturais como os cdigos [...] o salto consiste em passar,
atravs de uma srie de fces descritivas, do universo dos
seres humanos ao universo dos modelos comunicativos"
( 1976/ 362). Dialeticamente, isto aponta para hipteses
de cdigos que funcionam como modelos estruturados de
possveis trocas comunicacionais.
Reiteramos, ao propor uma semitica da interpretao,
dos limites que tal interpretao sugere, como j dito an-
teriormente, nosso autor constri um modelo de estratgia
textual que pressupe uma fgura do leitor de modo total-
mente abstrato. Para Umberto Eco, no est em questo um
tipo de modelo comunicativo que projete um receptor efe-
tivo sociolgico ou emprico, mas sim uma grande categoria
textual que d conta de vrios tipos de tessituras. Esta sua
aposta no e pelo texto acaba por revelar um procedimento
metodolgico que recupera, via tecido construdo cultural-
mente, as nuances dos receptores efetivos. Aos receptores em-
pricos cabem outras funes que aqui no sero exploradas.
Aos receptores modelos se oferece um contrato enunciativo,
77
e se exige um grau de competncia enciclopdica que os
torna capazes de identifcar e interpretar os cdigos elenca-
dos. Tentando estabelecer as diferentes relaes de sentido a
partir de um modelo semitico, Eco e Fabbri introduzem a
questo da signifcao e da decodifcao, e ampliam este
referencial, chegando noo de texto confrontada com a
de contexto, este ltimo j estabelecido, dado dentro de uma
produo cultural demarcada.
Assim, centrando-se no texto, a viso de Eco, que aqui
endosso, nada mais do que um mecanismo que prescreve
quais representaes dos termos, ns, fragmentos devem ser
delimitadas de modo a que se possa estabelecer nveis e
prticas signifcativas exploratrias e decisivas para a proje-
o do sentido. Fora do texto, os termos possuem todos os
sentidos possveis; so, portanto, o lugar onde o sentido se
produz e onde se produz sentido; no texto esto os confns,
as projees hipotticas, que determinam a gestao de um
ou mais sentidos em detrimento de outros. A tessitura ser
sempre e sempre um mecanismo preguioso, construdo
de modo a pedir ao seu possvel leitor que execute uma
grande parte do trabalho de sua produo. Um texto, pois,
ser um mecanismo que, de um lado, fornece uma srie de
instrues para que se delimite uma possvel imagem de seu
autor e de seu leitor; de outro, concretize um jogo de es-
tratgias que interagem na coerncia do seu sentido. Assim,
h textos que requerem um leitor que responda de modo
nico a sua concretizao, tipo os "best-sellers", os flmes
norte-americanos, as telenovelas, os reality-shows, enquan-
to existem outros, no entanto, que so construdos para lei-
tores que fazem um pacto de fantasia, de fco, de realismo
mgico. H textos, portanto, que exigem uma nica res-
posta de seu leitor, enquanto h outros que tornam com-
plexa esta resposta, levando o leitor a perder-se em trilhas
de bosques vastos e densos at que seja possvel encontrar
78
algum caminho que o conduza ao sentido, signifcao
como um todo.
Tal viso implica em uma abordagem terica que pro-
pe vises de conexo e de coerncia textual que devem
interagir com o prprio leitor/atualizador da signifcao. A
produo e a interpretao de tal texto se confundem com
a prpria ideia de signo, quando ambos so processos con-
tnuos de signifcao permanentemente ativos, associados
pela intertextualidade. Para se obter um leitor que "sova"
o texto e que o entende como uma prtica interpretativa
em aberto, precisa-se ultrapassar o patamar da mera textua-
lidade e entender quando tanto texto, quanto leitor, quanto
o prprio autor so simulacros projetados por um devir de
sentido. Entender-se-, portanto, que todo texto ser um
processo de edifcao do sentido, gerador de seu prprio
leitor ideal e amostragem de um perfl modelo de autor.
O modelo de Eco prope tambm uma nova discusso,
uma problematizao do contexto, pois, ainda que tal con-
texto esteja imbricado totalmente ao sentido que o texto
produz, j representa uma abertura a outros discursos que
vo revelar do objeto mundo. Propor um modelo que inte-
raja com o contexto seja este lgico, lingustico, de imagens,
sons, marcas temporais... implica, desde logo, numa teoria
que faz uso do nvel textual como unidade primeira, para
dela eleger seus preceitos metatextuais. Tal modelo aprimo-
ra a refexo sobre como se d a visualidade das manifesta-
es culturais a partir dos meios de comunicao de massa.
Igualmente, remete ao papel do receptor na construo do
processo comunicativo, e dinmica que se estabelece entre
emissor e receptor. A partir dos MCM, os receptores orga-
nizam conjuntos textuais que s podem ser decodifcados
com base na literatura dos cdigos j sedimentados no con-
texto cultural. Construda a partir de diferentes linguagens,
tal mensagem-texto englobar agora, tambm os no ditos,
79
os pressupostos, as ancoragens, exigindo dos seus receptores
competncias mltiplas intra e intertextuais. Dito de outro
modo, a passagem dos contedos veiculados pelos MCM
no se realizar apenas em nvel de discurso posto, dado, de
referncia unvoca, mas, sobretudo, tais contedos s se po-
dem atualizar em relao s diversas regras contextuais que
permitiram sua produo e que fazem parte de sua compe-
tncia, produtiva coerncia e coeso de sentido. A mensa-
gem-texto constituir, portanto, o lugar onde a signifcao
se estabelece, sempre revelando fenmenos de sentido que
s adquirem signifcao mediante ao contexto social em
que se inserem e s linguagens das quais fazem uso. Acima
de tudo, mediante s culturas a partir das quais se espelham
e pelas quais so espelhadas.
A relao entre os meios, os intrpretes ditos empricos
e aqueles que, aqui, correlacionamos como leitores-modelo,
pressupem, portanto, todo um sistema da signifcao que
parte da nominao, da representao do objeto dinmico
pelo objeto imediato. Igualmente, os leitores-modelos neces-
sitam reconhecer no jogo interpretativo entre texto-contex-
to, as construes de um dado imaginrio ideolgico que se
reproduz continuamente nos MCM e, a saber, todo discurso
ideolgico subjaz aos meios e, aos receptores, donde ser pas-
svel prever ou abduzir jogos de inferncias que manifestem
e dem conta de determinada interpretao scio-cultural
inserida numa dada - e s nesta relao paradigmtica de
signifcao. Todos estes processos de ativao e insero do
texto em complexos contedos facilitam a compreenso das
isotopias que levaro confrmao do sentido.
Revisitando a noo de enunciado, e consequentemen-
te, a de enunciao, afrma Eco que a comunicao se pro-
duz e s se produz atravs do tecido textual, onde esto as
marcas da produo quer como forma de emissor, quer de
receptor. Os MCM no permitem jamais a viso de um
80
emissor emprico e, igualmente, de um receptor emprico;
eles projetam, no seu construto textual, virtualizaes de
sujeitos. Estas virtualizaes s se podem concretizar como
simulacros de sujeitos, actantes que so de uma relao de
intercmbio, de uma relao de construo e desvelamento
entre mundos possveis. Na enunciao se projetam os "fra-
mes de sentido que daro ao destinatrio as propostas para
revelar este ou aquele universo de signifcao; de dita pro-
duo de real que dado texto pode criar para persuadir seus
receptores de que seu jogo interpretativo ser legitimado.
Assim, o jogo comunicativo torna-se uma similitude dos
produtos interativos que se instauram entre sujeitos, mun-
dos possveis, tempos e espaos virtuais e tudo isso acaba
por gerar um modelo terico que pretende dar conta da
mediao do sentido que os MCM executam em qualquer
um de seus veculos.
O receptor-modelo j recebe a mensagem textualizada
dos meios como um contrato de leitura, uma aceitao do
que est sendo proposto. O pseudorreal passa a signifcar ain-
da mais do que o real vivenciado. As imagens textuais se de-
preendem da interpretao do receptor como parte de uma
grande estratgia de inferncias e abdues, entendendo-a
como uma terceira modalidade de inferncia, uma espcie de
intuio que se d lentamente, etapa por etapa at chegar
concluso, ou seja, uma busca pelo sentido. Movido por uma
curiosidade deveras abrangente o receptor modelo tentar
encontrar o caminho interpretativo a partir das inferncias
que puder confrmar e das abdues que lhe conduziro a
um vis de sentido s coerente com aquele tipo de tecido
textual. E, uma vez que o texto dado pelos MCM se constri
na maioria das vezes como algo bastante vago, algumas vezes
dogmtico, faz-se necessrio que o receptor o reconhea e es-
tabelea algumas estratgias junto com o emissor para poder
decodifc-lo. O texto ser, pois, uma estratgia de interpre-
81
taes legitimveis, sem as quais podem acontecer at "de-
codifcaes aberrantes". Por isso Umberto Eco preocupa-se
em delinear tantos procedimentos que o leitor modelo deve
desenvolver, que iro desde o reconhecimento daquilo que
o texto tem de mais linear, em seu contedo atualizado, at
antecipaes que podem ou no se confrmar como universo
de sentido. O tramado de passeios inferenciais destes cami-
nhos e descaminhos que o leitor busca, cria simulaes de
narrativas, enredos, tpicos, isotopias... Assim, no s emissor/
receptor so simulaes textuais como o prprio texto em
si mesmo gera construes de simulacros de linguagens e de
prticas interpretativas. Neste vis, o texto se aproxima da
ideia peirceana de signo, onde toda ao de sentido acontece
numa produo infnita de semiose. A interpretao ser um
processo que dar conta do reconhecimento, primeiro, de um
objeto-mundo ou estado de mundo. Os enunciados podem
e devem ter um sentido literal, mas esto dispostos de uma
dada forma que revela alguns e s estes tipos de mundos atu-
ais e possveis. A competncia dos receptores deve estabelecer
quais escolhas devem ser privilegiadas e quais destas mesmas
escolhas estabelecem conexes com o universo externo.
Ser sustentado pelo tecido textual e pelo prprio leitor emp-
rico que aposta numa certa conjectura sobre que tipo de leitor-
-modelo o texto postula aponta para uma prtica hermenutica
inquietante. Mas isso no quer dizer que no possamos adaptar
o modelo de anlise de Umberto Eco prtica comunicativa.
Assim, se pensarmos que interpretar um texto ser
analis-lo a partir de estratgias de leitura que coloquem
em evidncia os sentidos que ele nos revela ou mesmo sua
essncia, ou se pensarmos que os textos podem ser inf-
nitamente interpretados como uma grande produo de
semioses, estaremos sempre nos deparando com desafos
impetuosos que nos levaro cada vez mais a explorar a pes-
quisa ligada s linguagens e Comunicao.
82
Resta-nos a eterna volta s origens ao antigo crculo
grego onde a produo do conhecimento se faz, se refaz, se
redimensiona... Resta-nos celebrar a suave cor dos pesse-
gueiros e dos jacarands a forir apropriando-se de um es-
pao nico e diferenciado onde as frutferas discusses so-
bre a Comunicao e a Semitica renascem e se ampliam...

Referncias
ECO, Umberto. Kant e o Ornitorrinco. Rio de Janeiro:
Record, 1998.
_____________.Os limites da interpretao. So Pau-
lo: Perspectiva, 1995.
_____________.Tratado geral de Semitica. So Pau-
lo: Perspectiva, 1980.
_____________.Semitica e flosofa da linguagem.
So Paulo: tica, 1991.
_____________.Interpretao e super interpretao.
So Paulo: Martins Fontes, 1993.
_____________.Viagem na irrealidade cotidiana.
Rio de janeiro: Nova Fronteira, 1984.
_____________.Lector in fabula. Lisboa: Editorial Pre-
sena, 1983.
_____________.Conceito de texto. So Paulo: EDUSP,
1984
_____________.Sobre os espelhos e outros ensaios.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989.
Cultura e Comunicao: significados em trnsito 83
4.
Cultura e Comunicao:
signicados em trnsito
Ione Bentz
1. Introduo
A pretexto de indicar o trao de trans-disciplinaridade
no dilogo entre cultura, signifcao e comunicao, o que
se quer considerar a Semitica como ncleo operador
dessa religao de saberes. Como tal, atribui-se relevncia
s representaes simblicas, s culturas, aos usurios, s es-
tratgias, sociedade, ao mercado, s interaes sociais, ao
consumo, comunicao, esttica e s condies tcnico-
-tecnolgicas, dentre outros, conjunto esse de temticas ca-
pazes de animar a refexo sobre os signifcados em trnsito
nas expresses textuais de cultura.
Falar de sentidos falar de linguagens, o que leva expli-
citao de uma dada compreenso para as linguagens, como
expresses sincrticas de culturas hbridas, conceito motiva-
do pelo reconhecimento de que a cultura contempornea
no comporta subdivises ou estranhamentos, mas se realiza
na confuncia da manifestao das totalidades dos objetos
culturais produzidos pela sociedade. A pretexto de retomar
a refexo terica que d corpo a este texto, retoma-se o
pensamento de Derrida (Kristeva, 1971) sobre o fazer semi-
tico e a intertextualidade. Para ele, o papel do semioticista
mais do que simplesmente descrever as realidades observadas,
por lentes j conhecidas. A mudana que se processa do
prprio estatuto da cincia, pois "o discurso cientfco no
uma simbolizao, mas ser uma prtica que no refete, mas
faz". O semioticista um escritor que produz e faz pela des-
coberta dos esquemas e combinaes dos discursos que pro-
duz. Seus procedimentos so heursticos e suas manifestaes
expressas em escrita organizada e intertextual. As linguagens
so produo tanto do escritor, quanto do semioticista, "mas
a produo semitica ter a particularidade de servir de
transmisso entre duas produtividades: a escrita e a cincia.
A semitica ser o lugar em que a distino entre elas estar
destinada a se interrogar." (p. 39/40). Sobre intertextualidade,
conceito trazido por Derrida literatura nos anos setenta,
um conceito simples, mas de relevncia operacional. Ele
leva identifcao de traos de redundncia presentes em
diversos pontos dos espaos em anlise, sejam eles de origem
contextual ou situacional, os quais vm a constituir o ncleo
da operao signifcante de uma dada leitura. So tambm
esses traos que podem indicar a presena de vrias leituras
possveis de textos, produtos, processos ou cenrios. esse
mesmo processo que organiza o arquitexto, o sobre-texto, o
ur-texto, ou outras realidades matriciais.
O enquadramento que se faz assim se expressa: a po-
ca contempornea; a matria que a constitui, paradoxal;
a atitude que a caracteriza, de ruptura; as linguagens que
a expressam, sincrticas; o movimento que a estimula, de
experincia; e a natureza que a preenche, o imaginrio e o
simblico. nessa relao que entre si contratam de dife-
rentes elementos que uma nova ordem se estabelece, nas-
cida de uma obra coletiva que se organiza nas estruturas
subjacentes da sociedade, e que, de quando em vez, rompe a
crosta que insiste em manter a cultura alheia s turbulncias
criativas que so prprias dos processos sociais em perma-
nente movimento e transformao. Se o cenrio da vida, tal
como reconhecida, manifesta-se como um texto, porque
resulta da textualidade sempre sendo escrita, de modo inin-
terrupto e inaugural, reconheamo-lo como uma escritura
feita na volpia, na fria e na obsesso, constitutivo da pr-
tica da imagem-conceito, na urdidura do sistema social er-
tico e fantstico. Essa escritura seria signatria da ordem do
prazer, da felicidade e da comunicao como uma combi-
natria da maldio utopista, assim pensada porque requer
acuidade para distinguir entre o que e o que se quer que
seja, na alternncia entre o mostrar ou o esconder, entre
o que se conhece e o que se ignora. quase um mistrio
sempre aberto decifrao, dotado de todos os sentidos e,
ao mesmo tempo, de nenhum.
Essa realidade que se imagina existir, expressa ou a ser
expressa no tecido textual, no se d a conhecer pelas ln-
guas reconhecidas, decifradas. Ela se expressa e se constitui
como escritura por uma lngua renovada, reinventada na
sua processualidade. Ela no pode ser, portanto, dependente,
tmida ou circunscrita aos parmetros da ordem reconhe-
cida, mas essa nova lngua, pela defnio semiolgica de
Barthes (2005), articula textos por um lado presos s condi-
es como sistema, mas, por outro, libertos na sua expresso
semntica. um confito que se estabelece entre restrio
ou liberdade, entre limites materiais ou intangveis. Esse
tipo de texto inscreve-se e inscrito no enquadramento da
cultura e impe algumas operaes com que essa nova ln-
gua deve conviver, tais como o isolamento, a articulao, a
ordenao ou teatralizao. Ela deve surgir de um vazio, de
uma separao em relao 's lnguas comuns, ociosas, ul-
trapassadas' que poderiam perturb-la na sua tarefa de falar
dos mundos imaginrios o que, por sua vez, estaria a exigir
uma nova operao: a da articulao. ela que compe a
escritura por regras de juno e de combinatria de que
resulta o ininteligvel, o indizvel e irredutvel do gozo e
da felicidade. A ordenao no contempla apenas a com-
binao de signos em estruturas elementares, mas remete
produo de uma sequncia produzida pelo sujeito da
enunciao na materializao da escritura. Por fm, a teatra-
lizao no consiste em "enfeitar a representao, mas em
no limitar a linguagem, o que acontece pela sobreposio
tal de signifcantes que produz, por sua vez, o desapareci-
mento da prpria linguagem" (p. 67). essa condio que
torna a lngua ou linguagem uma realidade a ser descober-
ta, ou um sentido a ser produzido.
O texto um objeto de prazer e plural, e no prazer
da leitura que se reconhece a verdade. Nessa nova lngua,
imagens e conceitos operam na produo de signifcados
de carter fccional, entendido pela inter-relao do imagi-
nrio e do simblico.
2. Cultura e texto: cenrio e manifestao
Falar sobre cultura reconhecer que, seja como espao,
como paradigma, como texto ou como prtica, esse termo
nomeia o conjunto de produes humanas (objetos cultu-
rais), ou o conjunto dos modos de vida de uma sociedade
em suas diferentes manifestaes. Esse conjunto contm em
si vrios sistemas que correspondem s instituies sociais e
seu funcionamento, em escopo amplo que vai da lngua aos
regimes polticos e s prticas cotidianas, das regras sociais
aos rituais e mitos que povoam o sentir, o saber e o fazer
humanos. Os textos como expresso de cultura interessam
sobremaneira s chamadas cincias humanas e sociais e que
carregam em si uma pluralidade e diversidade que desau-
torizam modelos no fexveis e abrangentes de aborda-
gem. Esses valores culturais fundantes impem-se como a
expresso de um poder subjacente manifestao dos ob-
jetos, um poder que fez parte do processo de instaurao
do texto e que deriva das condies de sua produo. Essa
forma de poder, invisvel e violenta, defnida por Bour-
dieu (1998) como poder simblico. Compreender a obra/
texto nessa perspectiva implica considerar como relevantes
os elementos que compuseram, limitaram ou ampliaram
seu escopo signifcante.
Quando se busca a constituio da cultura, l se encon-
tram saberes, fazeres, normas, estratgias, crenas e mitos
que se ressemantizam ao longo da histria em cada indiv-
duo e na sociedade, de tal sorte que garantem a expresso
da complexidade que constitui o ser humano. Diz Morin
(2006), que no h sociedade humana, arcaica ou mo-
derna, desprovida de cultura, mas cada cultura singular.
Assim, sempre existe, a cultura nas culturas, mas a cultura
existe apenas por meio das culturas" (p.56) De modo no
contraditrio, Geertz (1978) considera a cultura como um
padro de signifcados incorporados em smbolos", formas
simblicas de representao de um registro histrico, passa-
do de gerao a gerao, por meio das quais "os humanos
comunicam, perpetuam e desenvolvem seu conhecimento
sobre a vida e suas atitudes em relao a ela (p.43).
Os quadros de referncia postos em contraponto confr-
mam o espao da cultura como de produo de signifcados;
reiteram, a seu modo, o dilogo que entre si estabelecem
os termos cultura, linguagem e comunicao, diferentes di-
menses de uma mesma realidade; e reconhecem analogias
entre os processos que organizam os fatos de cultura e aque-
les que se atualizam nas signifcaes onricas e ldicas. Es-
sas representaes simblicas formam um acervo relevante
para a produo de conhecimento e para a constituio das
identidades dos povos. Entretanto, uma questo que se co-
loca o grau de generalizao que as teorias mais rigorosas
conferem interpretao das realidades socioculturais. No
se prega o subjetivismo impressionista ou as interpretaes
mgicas; tambm no se aceita o desaparecimento dos faze-
res particulares transformados em leis gerais da cultura, o que
se constitui em desafo para a crtica terico-metodolgica.
Nessa perspectiva, a cultura compreendida como lingua-
gem retoma os princpios da chamada lingustica cientfca
que considera a lngua como uma lgebra cujas formula-
es de carter formalista estrutural descrevem o sistema
sincronicamente. No contraponto, reitera a atividade do
semioticista como a de um escritor que produz e faz, pela
descoberta dos esquemas e combinaes dos discursos que
produz, e cujos procedimentos so heursticos. Para os au-
tores que fundamentam essa refexo, a dimenso textual-
-discursiva est na base da cincia da linguagem: o primado
da imanncia, a inscrio do sujeito como ordenador do
objeto, a noo de contexto circunscrito aos limites do tex-
to, a relevncia da sincronia, a linguagem como um meio e
um fm, o foco em premissas explcitas e a lingustica como
uma cincia nuclear e no auxiliar ou derivada. preciso,
portanto, analisar o sistema e descrev-lo por um nmero
restrito de premissas. Trata-se de uma teoria preditiva, pois
prognostica, a partir de um clculo de combinaes, as re-
alizaes possveis. Compreende que o sistema subjaza ao
processo e que as futuaes esto subentendidas. A capa-
cidade descritiva de um modelo , nesses termos, sua prin-
cipal caracterstica. Suas qualidades cientfcas devem ser
a no contradio, a exaustividade e a simplicidade, numa
ordem hierrquica de dependncia entre si, nessa ordem de
relevncia.
Os dados da experincia no se devem submeter ex-
clusivamente ao princpio do empirismo e ao mtodo in-
dutivo que trabalha a partir de elementos, articulaes e
classes; o empirismo dedutivo considera a totalidade do
texto como relevante para a anlise em componentes e
para descrio das relaes por eles contradas. Essa questo
evoca a dicotomia teoria/prtica. Para esse autor, no h
uma relao unilateral entre teoria e seu objeto; a relao
entre esses termos bidirecional e complementar e, juntas
se estabelecem. Uma delas refere arbitrariedade da teoria,
autnoma da experincia; a outra, orienta-se pela lgica
segundo a qual as premissas so formuladas e que defne
o clculo das probabilidades. Tais premissas referem direta-
mente experincia. E mais, esse mtodo deve reconhecer
e compreender um dado objeto e ser preditiva, no sentido
de que se possam explicar os objetos da mesma natureza.
Se os espaos textuais constituem o campo de investi-
gao por excelncia, fca delimitado o espao de leitura a
ser considerado pelo analista. verdade que nem sempre o
objeto se apresenta previa ou classicamente formatado. Os
limites de defnio textual podem ser futuantes, cambi-
veis, e, assim sendo, sero os critrios de relevncia e perti-
nncia que ajudaro a delimitar os contornos da atividade
metalingustica. A semitica usa notaes diversas vindas
de outras disciplinas sem, contudo, com elas se confundir.
Realiza, assim, uma transdisciplinaridade real e efcaz pela
refexividade, ao mesmo tempo em que cada uma das disci-
plinas que entram em conexo possui objeto prprio. As-
sim, Floch (1990) complementa: a semitica se defne pelo
"domnio de investigao em torno das linguagens, todas as
linguagens e prticas signifcantes que so essencialmente
prticas sociais" (p.4). Organizada em nveis, essa realidade
estruturada pelos princpios da imanncia, da totalidade e da
autorregulao. Distinguir e hierarquizar os diferentes nveis
onde possam situar-se as invariantes de uma comunicao
ou de uma prtica social, so as aes que levam compre-
enso das semioses, portanto, das operaes signifcativas.
Se as bases estruturais foram mantidas na sua essncia, se
reconhece "a existncia de uma dimenso mais profunda
do discurso imanente e construda que permite obter a
homogeneidade dos textos e encontrar neles os princpios
da organizao narrativa" (Greimas, 1973, p.77). Extensiva
semitica, essa formulao alarga o conceito de texto que
tem sua inscrio pela presena das marcas da enunciao,
e ressignifca a totalidade em que o ato da enunciao re-
cupera dados, ambos os nveis responsveis pela produo
de sentidos. Toda a ao ocorre na interao, assim como o
discurso pressupe a interface entre os sujeitos do discurso,
em enunciados sequenciais, especfcos dos atos humanos.
Do discurso-objeto analisvel em si para o discurso-
-sujeito em que os diversos actantes aparecem como cor-
responsveis no processo. Essa ampliao inclusiva marca a
pertinncia concedida comunicao pela linguagem. A
semntica e a semitica, mesmo quando estudam textos ex-
pressos em lnguas naturais, no focam apenas as unidades
portadoras de signifcao postuladas pela gramtica lin-
gustica. Elas compreendem que os estudos da linguagem/
comunicao tm como pertinentes a produo e interpre-
tao dos textos e de narrativas. Essas duas relevncias man-
tm sua natureza sintagmtica e fazem reconhecer estru-
turaes prprias a serem descritas, e que so engendradas
na matria das lnguas e na histria social. O nvel em que
elas se fazem reconhecer invoca, para seu entendimento, a
questo da linha temporal, sincronicamente defnida, pois
no nvel para alm da frase, os enlaces relacionais do-se na
linha do tempo, de um tempo simultneo e no sucessivo,
de um tempo sincrnico. Todo esse processo instaura-se na
totalidade textual.
A chamada interpretao simblica praticada por Geertz
(1978) traz uma compreenso conceitual que, na aparncia,
no se ope ao modelo de interpretao acima apresenta-
do, mas que, na formulao de base, contesta os pressupostos
mais bsicos das teses neoestruturalistas. A propsito da na-
tureza da cultura, o autor afrma que o conceito de cultura
essencialmente semitico, pois o homem produz signif-
cados que o representam simbolicamente e que, portanto,
precisam ser identifcados e interpretados. Para o autor, o
melhor caminho para falar desse conjunto de representaes
constitutivas das culturas "no aquele oferecido pela cincia
experimental que busca leis, mas o oferecido pela cincia
interpretativa, que procura os signifcados signifcado". (p.15)
Tal afrmao estabelece uma primeira contradio terico-
-metodolgica entre a semitica como metodologia capaz
de interpretar signifcados pela descrio inteligvel, ou seja
densa, distante da formulao de entidades abstratas em pa-
dres unifcados, e aquela cujos modelos se organizam em
torno dos conceitos de inteligibilidade, coerncia e relevn-
cia e cuja descrio se pauta pelos princpios empricos da
imanncia, da totalidade e da autorregulao.
Geertz reconhece que acontecimentos sociais de toda
a ordem se expressam em contextos, portanto, so identi-
fcveis por instrumentos inteligveis e so acessveis empi-
ricamente. Mas o que ele chama de semitica da cultura
uma mediao capaz de dar acesso ao mundo conceitual
no qual vivem os sujeitos, para que seja possvel "conversar
com eles", "para alcanar a delicadeza de suas distines" e,
se generalizar, para faz-lo "no atravs dos casos, mas den-
tro deles". (p. 35-38) Essa primeira condio interpretativa
coloca em pauta a diferena no na constituio dos fatos
de cultura como signifcados, mas no modo de abordagem
dessas representaes simblicas. Todos os elementos da
cultura analisada, segundo Geertz devem ser entendidos
luz da textualidade imanente realidade cultural. Para esse
autor, na anlise do discurso social, as formas da socieda-
de so a substncia da cultura. Uma leitura estritamente
semitica dessa afrmao atualiza a dicotomia que funda
as teorias semiticas de base estruturalista para quem for-
ma e substncia so duas instncias de expresso do signo
(expresso e contedo), a primeira a descrever a dimenso
sistmica de valores formais, e a segunda a identifcar as re-
alizaes sistmicas possveis de ocorrerem. Assim, o plano
da forma trabalharia 'as conversas com os sujeitos' como
substncia dos signos e no como formas, o que levaria a
refazer a afrmao acima: as formas da sociedade so a ex-
presso formal dos fatos de cultura; a substncia da cultura
seria o dilogo com os fatos concretos da vida comum,
mas tambm sistematizadas. Seria esse um modo confort-
vel de responder, sem subjetivismo, ao ideal de conectar as
formulaes tericas e as interpretaes descritivas sem a
erradicao das emotividades que marcam a arte, a religio,
a ideologia, a lei, a moralidade e o senso comum como di-
menses simblicas da ao social?
Se a primeira condio a interpretativa, a segunda po-
deria ser a proftica, no entendida como contedo ori-
ginado no campo das subjetividades originadas "magias
negras", mas como o carter preditivo que as condies
processuais de descrio dos sistemas possibilita. Assim, seria
preditiva a condio decorrente do domnio dos processos
sistmicos o qual permitiria antecipar os modos de reali-
zao futura dos fatos de cultura, sem perder a expectativa
de que o acaso viesse a ocorrer. Talvez se possa considerar
que entre as duas tendncias percebidas ao longo do tem-
po no desenvolvimento da semitica, a segunda concentra
sua ateno no funcionamento semitico do texto real, em
especial nos aspectos que divergem da estrutura do sistema.
J a primeira tendncia, atenta para as leis estruturais das
lnguas identifcadas nos espaos textuais para determinar
os processos gerativos. Seria a construo de um sistema su-
cessivo de metassemiticas de diferentes modelizaes. Lt-
man (1996) considera que essa semitica atenta s variveis,
mais do que s constantes, se constitui no que chama de
semitica da cultura. Essa afrmao servir de inspirao
para interpretar esses contedos por relaes hierrquicas
entre funtivos.
3. Signifcao e comunicao:
interface e complementaridade
Cultura, comunicao, semitica e linguagem formam
um trip complementar entre si. Ao mesmo tempo meio
e objeto, as linguagens representam as coisas que lhe so
externas e so representadas pelas suas prprias condies
signifcantes, o que confgura uma natural e intrnseca tau-
tologia. Os elementos a contidos e as relaes entre eles
contradas so comunicadas em uma cadeia de interpre-
tantes em movimento. A confgurao textual movimenta-
-se, portanto, como uma rede de isotopias em permanente
processo de ressignifcao; isotopia e intertextualidade so
condies de comunicao. Como o texto plural, ao en-
trar na cadeia comunicativa, so acionados os elementos de
emisso, recepo, mensagem, canal, contexto e cdigo que,
acionados produzem as funes da linguagem propostas
por Jakobson (1974). Essas funes so particularmente re-
levantes para a compreenso das prticas culturais, uma vez
que, por exemplo, pela funo potica que as represen-
taes simblicas ganham autonomia e durao. Para esse
tema tambm contribui o destaque dimenso pragmtica
da linguagem que, na expectativa de dizer como vivem os
signos na vida social, tornam inclusivos e intrnsecos fatores
ditos extralingusticos como contextos, interpretantes e cir-
cunstncias, todos eles processados na confgurao sgnica
de origem, o que os transformaria, contrariamente, em
fatores intrnsecos.
Tal perspectiva abre possibilidades de anlise mais abran-
gente pela aplicao de conceitos como dialogia, forma de
realizao das falas, e de polifonia, pluralidade de vozes pe-
los textos possibilitadas. Essa perspectiva favorece a insero
da comunicao como parte integrante da cultura, cujos
cdigos e tecnologias, especialmente as digitais, elevam ao
grau mximo o pontencial de processualidade e difuso do
conhecimento ou da informao. Por outro lado, a conexo
comunicacional estabelece condies formalmente descri-
tveis da estrutura e funcionamento dos textos, com base
em experincias e tambm em hipteses.
nesse contexto que se recupera o binarismo intertextu-
al pela identifcao de que os mitos que estruturam as cul-
turas representam-se, historicamente, pelas polaridades e assi-
metrias, no espao nomeado como semiosfera. Para Ltman
(1996), esse espao considerado um organismo vivo, fora
do qual impossvel a existncia da semiose. Ela tem carter
delimitado pelas fronteiras textuais e marcada pelo sistema
formal de relaes a serem descritas; um lugar de intersec-
o entre espaos culturais particulares, portanto, coerente
com tudo o que foi dito sobre os processos de signifcao.
Nas estruturas bsicas dos cdigos culturais, as polarida-
des aparecem em situaes prticas da vida, materializadas
em mitos e smbolos que se apresentam interpretao.
Esses dois processos apresentam similaridades na sua cons-
tituio, pois ambos os processos so semioses de segundo
e terceiro graus. As polaridades apresentam-se em clara as-
simetria. Para os estruturalistas, a soluo para as oposies
assimtricas so concebidas na esfera mtica e ideolgica, re-
alizadas em rituais sociais, cotidianos sagrados ou profanos.
possvel pensar que as oposies binrias sejam elimina-
das pela identifcao, ou seja, quando se rompe a oposio
pela identifcao, processo de que resulta a reversibilidade
ou o cmbio entre os termos postos em relao. Assim o
que aqui est, est tambm em outro lugar; um e outro
so ou no so em processo de mtua neutralizao; ou
pela supresso da negao pela formulao da trade. Assim,
um elemento positivo e outro negativo entram em relao
com um terceiro que recebe simultaneamente os sinais de
positivo e de negativo. Outro processo de reverso da pola-
ridade pode ser a inverso. Ela uma troca de polos opos-
tos, processo em que um dos elementos da dualidade, em
determinada relao, assume uma dada posio que pode
ser alterada pelo estabelecimento de outra relao. Outra
forma de neutralizao das polaridades a unio dos polos
e da mediao dos opostos por um elemento intermedirio.
Esse processo difere da supresso da negao pelo fato de
que no se trata apenas de uma troca de sinais relacionais,
mas do desaparecimento da dualidade pela mediao, uma
vez que o terceiro elemento que sintetiza as condies s-
micas dos termos da dualidade por ele mediada.
Estabelece-se, assim, uma dinmica orientada de um
lado pelo aumento da unidade interna e da clausura ima-
nente dos textos, ou seja, a demarcao das fronteiras do
texto; por outro lado incrementa a heterogeneidade, a con-
tradio semitica interna da obra, o desenvolvimento den-
tro da obra de subtextos estruturalmente contrastantes que
tendem a uma autonomia cada vez maior. Nesse espao,
convivem as tendncias integrao converso de con-
texto em texto e desconverso do texto em contexto.
4. Estruturas simblicas e signifcados futuantes
Nas razes da cultura, ressaltam as confguraes de ordem
do sonho e do jogo. As linguagens estruturam-se tambm
como jogos de natureza simblica e operao comunicacio-
nal. E na defnio do simblico como forma preferencial
de operaes signifcativas que aparece a fgura da metfo-
ra, ou melhor, do seu conjunto expresso pelas alegorias. As
narrativas so construes alegricas que articulam as sequ-
ncias e cenas entre si, para, por sua vez, atualizar uma dada
interpretao de rplica ou simulacro que funcionam "como
fonte de interpretao histrica, e que assumem o carter de
documento, de "testemunho" (LYOTARD, 1996, p.38).
uma forma de colocar em tela (em seus dois sentidos) con-
tedos responsveis pela reinstalao permanente do novo
ou do inusitado, quase sempre potencializada pela mediao
tecnolgico no protagonismo dos corpos e dos espaos.
Um dos modos diferenciados de compreender o espa-
o contemporneo, o que, afnal, o entorno em que se
materializa o texto, trat-lo pelo olhar das moralidades,
at porque o maior estranhamento se d nas formas atuais
de signifcar os comportamentos. Tal como outros concei-
tos aqui trabalhados, a moralidade tambm no um teci-
do homogneo, sem disputas ou contradies. Tal como o
"conjunto de fguras semiticas", h um conjunto de cons-
trutos socioculturais a estruturar o contexto e a situao. o
que Lyotard (1996) chama de "murmrio de mximas, uma
queixa risonha", no movimento do assim vai a vida" (p. 7).
Na continuidade, reconhece que a vida anda depressa, no
movimento em que as moralidades se volatizam pelo efeito
da diversidade to apreciada, pelos rumos da vida em todas
as direes, e pela construo da futilidade e do artifcio.
Atualizada a questo do entorno, impe-se a pergunta: Em
que espao se situa a refexo sobre signifcados chamados de
futuantes ou em trnsito? Sobre que base, tambm futuante
acontecem os fuxos e devires? Touraine (2011) ajuda-nos a
refetir sobre essas questes. Certamente, no seria sobre es-
paos fxos, racionalizados, com referncias histricas, iden-
titrias ou culturais nicas, pois no essa a fsionomia que
se nos apresenta a chamada modernidade atual, fragmentada
e lquida; transitoriedade, diversidade, dissociao, ecloso,
mas tambm decomposio e recomposio irreversveis em
permanente interao. Trata-se de um contexto favorvel
autonomizao do signifcante e de sua futuao.
Essa uma resignifcao terica estimuladora, uma for-
ma de animar interpretaes tericas que no contradizem
a dualidade irreversvel dos funtivos contratantes do signo,
quais sejam, expresso e contedo a quem se confere toda
a potencialidade. Signifcados futuantes uma variao te-
rica j presente nas refexes de Barthes (1972), de Hjel-
mslev (1974) e de Peirce (1976), este ltimo com o que
chamou cadeia de signifcantes. O estudo de Gil (1997)
sobre 'O xamame, o corpo e a linguagem' pe ateno na
categoria do signifcado futuante que, agregado noo
de cadeia em movimento paradigmtico, faz oscilar os ele-
mentos signifcativos em todas as direes. Assim, se cria
uma situao paradoxal, o que no deixa de ser desejado
pela construo simblica, que ganha fora na atualizao
das contradies em um mesmo tempo e lugar. H sentido,
h signifcado, mas impossvel atribuir-lhe um ponto fxo
e preciso, o que resulta que, "no campo dos signos (parti-
cularmente da linguagem) alguns permanecem disponveis,
sem um ponto de fxao no signifcado" (p. 16).
O signifcante futuante surge sempre acompanhado de
uma espcie de resduo do que denota uma certa energia, mo-
tor da coeso e da ruptura em cujo espao o signifcado futu-
ante expressa seu poder simblico. o que se pode chamar
de zona limtrofe das funes simblicas, que alcanariam sua
autonomia pelo vazio da signifcao ou da designao, pois
"enquanto signos, eles prprios obedecem a um regime am-
bguo, j que no conota nada de preciso, de enquadrvel ou
referencivel, embora denotando o que escapa funo semn-
tica foras em movimento" (GIL, 1997, p.29). Poder-se-ia
dizer que o signifcante futuante porque opera sob foras
em movimento, em permanente devir. Talvez seja a melhor
expresso do que seja fuxo e de como, entre a perda dos sig-
nifcados e sua reinstalao nas contradies ou vazios, o inu-
sitado possa instalar-se. Em princpio, o signifcado futuante
no pertence a nenhum cdigo ou sistema de signos; deve, sim,
para que se consubstancie, ser regido por um e outro cdigo a
sua vez ou simultaneamente. Neste processo de migrao ou
mutao, reside todo o potencial signifcativo dos textos (ou
textos-enunciados). Afrma-se tambm o carter de descoberta
e inovao produzida pela presena dessas produtivas condies
de transitoriedade e mutao.
H certas estruturas textuais que apresentam padres
clssicos de representao simblica. Trata-se dos jogos e
dos sonhos, cujas futuaes signifcantes oferecem condi-
es de compreenso de esferas no apenas manifestas da
condio humana. Para Ltman (1996), a cultura vista
como um conjunto sincrnico (memria em diacronia) de
textos imaginativos e criativos, e no textos instrumentais.
Esses falam da cultura, mas suas camadas so menos com-
plexas e sua linearidade mais evidente. Por arte, ele entende
o conjunto de textos cuja funo cultural e as criaes ar-
tsticas so elementos centrais no conceito de cultura que
se pode enunciar como manifestao sgnica da segunda
realidade, armazenada em textos e transferida para fora,
quer seja resultado da imaginao, da criatividade ou da
fantasia humanas. Se h sistemas semiticos que se situam
entre as realidades dirias e suas representaes, as estrutu-
ras presentes nos jogos e nos sonhos replicam nas culturas.
Os sonhos so matria central da interpretao psicanaltica
em cujas dobras se escondem os signifcados imanentes e,
ou desconhecidos, ou negados pela conscincia. J no que
se refere ao jogo, segundo Greimas (1998), ele se apresenta,
ao mesmo tempo, como um sistema de restries formu-
lveis em regras, e como um exerccio de liberdade. Os
jogos, como os sonhos, permitem leituras pluri-isotpicas
de suas manifestaes textuais. A metfora do jogo favorece
tambm que os jogadores sejam vistos como interpretan-
tes em processo de construo dinmica dos signifcados.
Nessa perspectiva greimaseana, o jogo visto como sistema
secundrio; e actantes so vistos como sujeitos histricos
em duplo sentido, pois possuem uma competncia semn-
tica, devido em parte a suas performances passadas, e uma
competncia modal mais geral que seu fazer programador,
interpretativo e persuasivo.
O jogo como forma de comunicao ldica transcende
o domnio dos cdigos e das interaes entre os agentes
do processo. O espao que se constitui um lugar de con-
fronto e de identidade de quereres e de poderes em que os
sujeitos desse discurso operam pela linguagem fgurativa. A
efccia ligada incomunicabilidade e fguratividade so
traos que os diversos jogos compartilham com a lingua-
gem potica. So operaes de superao estrutural.
5. Consideraes Finais
Dada a temtica e a natureza deste texto, no h outra for-
ma de concluir seno deixando-o em aberto. A retomada de
alguns conceitos j reconhecidos estimulou um exerccio de
interpretao no preso a um dado paradigma terico, mas
interessado em retom-los por outras vozes, em outras tempo-
ralidades. Pretende-se que tenha sido retomada a abrangncia
do conceito de texto e a sua libertao da textualidade mais
rigorosa. Ao reafrmar a linguagem como elemento consti-
tutivo das culturas, e sendo, ao mesmo tempo, seu meio de
expresso, alia-se comunicao para que os signifcados em
trnsito circulem e executem a totalidade do processo comu-
nicativo, relacional e interativo.
As refexes que aqui se apresentam fazem parte de um
conjunto de preocupaes de pesquisa que se recusam a ab-
dicar de alguns avanos descritivos decorrentes das formu-
laes estruturais ou neoestruturais, mas que reconhecem a
pertinncia das crticas sistemticas que pem em cheque
alguns 'dogmas' formais. Considerando que os estudos dos
signifcados, quaisquer que sejam as linguagens que as ex-
plicitem e grupos sociais que as pratiquem, tm como ce-
nrio principal a cultura, e pela pluralidade de aspectos que
esse tema evoca, explica-se a expectativa de que um olhar
transdisciplinar possa abrir novos caminhos de investigao.
Na origem, entretanto, esses estudos tm uma tradio dis-
ciplinar que insiste em se manter, mesmo se reconhecida as
difculdades para responder a uma viso mais abrangente e
global. Nessa direo, procedeu-se a uma aproximao de
reas de conhecimento e de conceitos, tambm marcada
pela intertextualidade e pelas isotopias a operar em espa-
os onricos e ldicos. Enfm, quadros de referncia terica
neoestruturalistas foram postos em cotejo, pelo dilogo que
entre si travam cultura, linguagem e comunicao, na ex-
presso das estruturas simblicas e signifcados futuantes
em suas condies de representao.
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A semiodiversidade diante da irreversibilidade do tempo 102
5.
A semiodiversidade diante da
irreversibilidade do tempo
Ronaldo Henn
No primeiro conto da coletnea Fices, livro que deu
notoriedade defnitiva ao escritor argentino Jorge Lus
Borges (1989), j se delineia de forma contundente o tema
vital dos textos e atravs dos quais o autor estabelece insti-
gante dilogo com a complexa cosmologia que emergia
sua poca: os paradoxos do tempo. Trata-se de Tlin, Uqbar,
Orbis e Tertius, que, concebido na estrutura de um ensaio,
relata a peregrinao do autor por uma biblioteca na tenta-
tiva de encontrar referncias de uma cidade imaginria, at
que se depara com volume perdido de enciclopdia que
lhe fornece detalhes deste outro mundo, o qual, minuciosa-
mente, passa a descrever ao leitor.
Neste conto, ele proclama que, em Tlin, os metafsicos
no buscam a verdade, nem sequer a verossimilhana. Bus-
cam o assombro. Julgam que a metafsica no um ramo
da literatura fantstica. Sabem que um sistema no outra
coisa que a subordinao de todos os aspectos do universo
a qualquer um deles. At a frase "todos os aspectos" ina-
ceitvel, porque supe a adio do instante presente e dos
pretritos. Uma das escolas de Tlin chega a negar o tempo:
argumenta que o presente indefnido, que o futuro no
tem realidade seno como lembrana do presente.
Essa ideia remete-se diretamente Teoria Especial da
Relatividade, de Einstein, na qual o tempo absoluto des-
monta-se na perspectiva de um tempo-espao que, no con-
junto, formam uma quarta dimenso de proporo infnita.
J no conto Os Jardins dos Caminhos que se Bifurcam, estas es-
peculaes em torno do tempo ganham nova textura, que
aqui se reproduz de forma sucinta, evidentemente assumin-
do-se o risco de diluio da excepcional prosa do escritor:
O conto parte de uma declarao que estaria na pg. 22
da Histria da Guerra Europeia, assinada e relida pelo dr. Yu
Tsun, antigo catedrtico ingls, sobre uma ofensiva britni-
ca. Faz a ressalva que, nesta declarao, que se constituir na
prpria narrativa do conto, faltam as duas pginas iniciais.
Yu Tsun percebe que fora descoberto como espio por
um capito chamado Richard Modden. Isto implicava que
ele corria perigo e poderia morrer. Na verdade, ele d sua
morte como certa. Ao mesmo tempo, ele arquitetou um
plano para comunicar ao seu chefe o nome certo da cidade
que deveria atacar, plano este que no revela ao leitor, con-
duzido, a partir de ento, por pistas labirnticas.
Neste plano, ele embarca num trem em direo estao
de um lugar chamado Ashgrave. Um menino pergunta-lhe
se ele vai casa do dr. Stephem Albert e j lhe indica o per-
curso, recomendando que ele no se perder se tomar o ca-
minho esquerda e, a cada encruzilhada, dobrar esquerda.
Comenta, para o leitor, que entende alguma coisa de labi-
rintos, pois era neto de Tsui Pen, governador que renunciou
ao poder temporal para escrever um romance grandioso e
escrever um labirinto em que todos os homens se perdessem.
Ele chega at o porto da casa e recebido por um ho-
mem que faz meno a outro chins, chamado Hsi P'eng.
"Vejo que o piedoso Hsi P'eng se empenha em corrigir
minha solido. O sr. sem dvida, desejar ver o jardim". E
ele: "o jardim dos caminhos que se bifurcam".
Era o jardim do seu antepassado. Stephen Alber lembra
que Ts'ui Pen abandonou tudo para compor um livro e
um labirinto. Quando morreu, os herdeiros s encontraram
manuscritos caticos. A famlia quis queim-los, mas o tes-
tamenteiro insistiu na publicao.
Os de sangue Ts'ui Pen continuamos execrando a esse
monge. Essa publicao foi insensata. O livro um acervo
indeciso de apontamentos contraditrios. Examinei-o certa
vez: no terceiro captulo morre o heri, no quarto est vivo.
At que Albert o interrompe e lhe mostra uma alta es-
crivaninha laqueada, onde est um labirinto de marfm, que
descreve como um labirinto de smbolos, um invisvel labi-
rinto de tempo. E comenta: Ts'ui Oen teria dito uma vez:
retiro-me para escrever um livro. E outra: retiro-me para
construir um labirinto. Todos imaginavam duas obras. Nin-
gum pensou que o labirinto e o livro eram um s objeto.
Depois se depara com anotao do seu antepassado, em
que consta: Deixo aos vrios futuros (no a todos), meu
jardim de caminhos que se bifurcam. E Albert explica: O
jardim era o romance catico. A frase vrios futuros suge-
riu-me a imagem de bifurcao no tempo, no no espao...
o autor cria, assim, diversos futuros, diversos tempos, que
tambm proliferam e se bifurcam.
Sei que todos os problemas, nenhum o inquietou e o
ocupou como o abismal problema do tempo. Diferente de
Newton e de Schpenhauer, seu antepassado, no acredita-
va num tempo uniforme e absoluto. Acreditava em infni-
tas sries de tempos, numa rede crescente e vertiginosa de
tempos divergentes, convergentes e paralelos. Esta trama de
tempos que se aproximam, se bifurcam, se cortam ou que
secularmente se ignoram, abrange todas as possibilidades.
Alm de propiciar um mapa metafrico da nova cosmo-
logia do tempo e espao que emerge, sobretudo com a teoria
da relatividade, o conto de Borges avana para futuras pro-
blematizaes: ele j incorpora o problema da irreversibilida-
de, que um dos grandes ns produzidos pela segunda lei da
termodinmica, a entropia, conforme postula Ilya Prigogine
(1996). Em Einstein, o tempo subordina-se ao espao. O es-
pao cria o tempo que tem, teoricamente, a possibilidade de
ser reversvel. Mas a entropia teima em mostrar o contrrio.
Os sistemas se desgastam criando uma espcie de eixo do
tempo, nos quais os processos so irreversveis.
Por outro lado, o livro-labirinto borgeniano pode tam-
bm ser interpretado como o espao das semioses, cujas
dinmicas encarnam processualidades que trazem, para sua
natureza, a problemtica da irreversibilidade. E desta pers-
pectiva que se prope, neste texto, a articulao dos con-
ceitos de semiosfera e semiose, provenientes de matrizes
tericas distintas.
Semiose, que Peirce entendia como a prpria ao do
signo, designa um fenmeno que pressupe movimento,
acelerao, possibilidades, processos estocsticos, tendencia-
lidades, cristalizaes e rupturas. A possibilidade intrnseca
ao signo de gerar outro mais desenvolvido sucessivamente e
em desdobramentos mltiplos e indefnidos faz da semiose
um processo que, ao mesmo tempo em que se engendra
no aberto, articula-se e forma sistemas atravs dos quais os
processos de produo de sentido (compreendidos aqui em
sentido largo) efetivamente se estabelecem. Desta forma, h
pelo menos duas dimenses assimtricas na semiose: uma
delas, de carter essencialmente icnico, indefnida, im-
previsvel e lana-se no aberto. A outra, com carter de lei,
pauta-se pela tendncia ao fechamento, previsibilidade, uni-
direcionalidade. Entremeando-se nestas dimenses, impe-
-se a concretude da fora, que pode ter carter explosivo e,
pela repetio, cristalizar hbitos e a previsibilidade ou, pelo
impacto, acionar o icnico imprevisvel.
J o conceito de semiosfera de Yuri Ltman (1996) ar-
ticula, simultaneamente, um plano "espiritual" (cultura) e
outro material (os signos atravs dos quais ela se estrutura),
para designar o ambiente da semiose como uma espcie de
extenso do ambiente da vida. Portanto, pensar em semio-
sfera exige que se d conta, minimamente, da transversali-
dade destas dimenses.
Ltman e Uspinski (1981: 37-65) enfatizavam que toda
a cultura determinada historicamente gera um modelo cul-
tural prprio. Ela possui traos distintivos. Isto signifca que
nunca representa um conjunto universal, mas apenas um
subconjunto com determinada organizao. "Nunca en-
globa o todo, at o ponto de formar um nvel de con-
sistncia prpria. S se concebe como uma parte, como
uma rea fechada sobre o fundo da no cultura". Ou seja, a
cultura sempre precisar de contraposio para se instituir
como tal. E sobre este fundo, que os autores chamam de no
cultura, a cultura intervm como um sistema de signos que
apontam, inclusive, para uma elevao da semioticidade do
comportamento na medida em que ela vai se sucedendo no
tempo. Essa sucesso temporal pode implicar na adoo de
novas formas de comportamento e no reforo da signifci-
dade, fenmeno que redunda em mudanas no tipo de cul-
tura. Tais processos possuem como referncia a lngua, na
medida em que "no possvel a existncia de uma lngua
que no esteja imersa num contexto cultural, nem de uma
cultura que possua no seu prprio centro uma estrutura do
tipo da de uma lngua natural" (LTMAN E USPINSKI,
1981: 37-65).
Do ponto de vista de uma abstrao cientfca, a lin-
guagem at pode ser um fenmeno em si mesmo. Mas,
reforam Ltman e Uspinski (1981), no seu funcionamen-
to ela se incorpora a um sistema mais geral, o da cultura,
constituindo com ele uma totalidade complexa. H nesta
proposio duas derivaes importantes para as articulaes
pretendidas neste texto, anunciadas pelos formuladores da
Escola de Tartu: O trabalho fundamental da cultura consis-
te em organizar estruturalmente o mundo que o rodeia o
homem; A cultura um gerador de estruturalidade: cria volta
do homem uma sociosfera que, da mesma maneira que a
biosfera, torna possvel a vida.
1. O tempo na fsica
Esta funo de estruturalidade da cultura um parme-
tro que mobiliza todo e qualquer sistema, com peculiarida-
des construtivas especiais nos chamados sistemas dinmicos
fora do equilbrio, como nos ensina Prigogine (1996). E
como fonte desta discusso, emerge o problema do tempo
na fsica, enunciado no conto de Borges.
Apesar de ser uma dimenso fundamental da existn-
cia humana, o tempo passa por apropriaes diferentes em
diversas reas (qumica, fsica, geologia, biologia, cincias
humanas), nas quais o passado e o futuro desempenham pa-
pis diferentes. Como poderia a fecha do tempo emergir
de um mundo a que a fsica atribui uma simetria tempo-
ral? Este o paradoxo do tempo que transpe para a fsica
o dilema do determinismo (PRIGOGINE, 1996: 10). O
que est em jogo neste paradoxo so duas concepes que
a cincia herdou do sculo XIX. A primeira fundamenta-
-se em uma viso mecanicista, determinista e reversvel dos
processos fsicos, que induz a uma negao do tempo. A
segunda surge da termodinmica, que aponta para o cres-
cimento da entropia e a consequente morte trmica do
universo. Neste sentido, a entropia abarca processos irrever-
sveis, orientados no tempo.
"O crescimento da entropia designa, pois, a direo do futu-
ro, quer no nvel de um sistema local, quer no nvel do universo
como um todo. por isso que A. Eddington associou-o fe-
cha do tempo. Curiosamente, porm, a fecha do tempo no
desempenha nenhum papel na formulao das leis fundamen-
tais da fsica newtoniana", explica Prigogine (1996: 25-26), en-
fatizando que herdamos do sculo XIX duas vises confitantes
da natureza, que esteve no centro das preocupaes do fsico
vienense Ludwing Boltzmann e que ainda estaria em pauta no
mundo contemporneo. Como reconcili-las?
Outro problema, entretanto, eclode da observao dos
organismos vivos: a capacidade auto-organizativa que ga-
rante o parmetro sistmico da permanncia diante de
uma degradao energtica irremedivel. que a segunda
lei da termodinmica foi pensada no mbito dos sistemas
isolados, que no trocam nem energia, nem informao
com o meio. Mesmo a generalizao de Boltzmann des-
te princpio para os sistemas abertos, na proposta do seu
Princpio de Ordem, na qual crescimento irreversvel da
entropia aparece como medida da desordem molecular, no
dava conta deste fenmeno. Porque alm de serem abertos,
quando se considera uma clula ou uma cidade, percebe-se
que estes sistemas vivem de sua abertura. Alimentam-se
do fuxo de matria e energia que vem do mundo exterior.
Est excludo que uma cidade ou uma clula viva evolua
para uma compensao mtua, um equilbrio entre os fu-
xos que entram e saem. A cidade e a clula morrero se iso-
ladas do seu meio, pois so uma espcie de encarnao dos
fuxos que transformam continuamente (PRIGOGINE E
STENGERS, 1984: 102).
H nesta confgurao uma relao direta com o par-
metro sistmico da complexidade. Quanto mais complexo
o sistema, mais vulnervel ser s futuaes e crises e mais
intensa ser sua fora auto-organizacional com grande car-
ga informativa. Edgar Morin (1986) lembra que a entropia
um conceito que comporta, ao mesmo tempo, um pro-
cesso positivo e negativo nas e pelas organizaes generati-
vas produtoras de si. H sistemas que se auto-organizam de
tal forma, que atingem graus de complexidade informativa
extraordinrias, nem que para isso consumam muita ener-
gia. E neste processo que entra a gerao de estruturalidades.
Prigogine chama as estruturas que assim se desenham, como
dissipativas, porque o sistema s garante sua permanncia, via
auto-organizao, se dissipar, como se fcasse em um estado
contnuo de metaestabilidade. Portanto, trata-se de um sistema
aberto que interage intensamente com o meio ambiente. Ao
converter energia em entropia neste jogo fronteirio, consegue
organizao localizada, bancada pela alta dissipao da energia
como um todo. Parmetros crticos ultrapassados amplifcam
futuaes, gerando crises que obrigam o sistema a evoluir. Ao
vencer uma crise, o sistema ressurge reorganizado, reestrutura-
do, e talvez com sua identidade modifcada.
A esse processo, Prigogine tambm designa como pa-
pel construtivo da irreversibilidade que, quanto mais longe do
equilbrio, torna-se mais impressionante. graa aos pro-
cessos irreversveis, associadas fecha do tempo que a na-
tureza realiza suas estruturas mais delicadas e mais comple-
xas. A vida s possvel num universo longe do equilbrio"
(PRIGOGINE, 1996: 30).
Existem algumas sutilezas nestes processos que aqui se
destacam. A fora construtiva da irreversibilidade coloca a
fecha do tempo em outra dinmica: aponta para uma evo-
luo do sistema, entendida aqui como aumento de com-
plexidade. Um processo, portanto, orientado para o futuro
que vai constituindo uma memria, atravs da qual a auto-
-organizao se perpetua. Por outro lado, estas operaes
so fronteirias, dinmicas e instveis nas quais se insurge
uma explosiva realidade extrassistmica.
O epidemiologista Gil Sevalho (1996) acredita que tal-
vez seja no tempo irreversvel, complexo, no determinista
e em uma ordem por futuao que Prigogine v uma con-
vergncia entre a fsica de hoje e a nova histria, na leitura
que ele prprio faz de Marc Bloch, um dos fundadores
dos Annales. Prigogine est certo de que o tempo cons-
truo e admite a necessidade de uma viso globalizante
implicada na conservao do planeta para a construo do
futuro. desse modo que sua termodinmica generaliza-
da est fundamentada na complexidade que envolve e liga
tudo, os seres humanos, a natureza, a sociedade.
2. O tempo na semiodiversidade
A partir deste ponto gostaria de estabelecer a articula-
o proposta no incio do texto. Em sua obra derradeira,
Cultura e Exploso, Ltman (1999) h uma abordagem das
transformaes dinmicas dos processos culturais em que
os produtos so frutos do que ele defniu como os momen-
tos explosivos instalados no interior do processo gradual do
desenvolvimento (MACHADO, 2001). Essa abordagem
pressuporia uma concepo instantanieista de cultura que
se contraporia a historiografa dos Annales, cujo foco so
os processos lentos, de longa durao. O prprio Ltman,
destaca Lozano (1999), desfaz esta aparente incompatibili-
dade ao advertir que estudar os processos de larga durao,
de extenso plurissecular, e estudar a exploso da brevidade
atemporal so aspectos do movimento histrico que, alm
de no se exclurem, ainda se pressupem um a outro.
O fato que a cultura, e a semiosfera em que se mate-
rializa sua semiodiversidade, so concebidas com os mesmos
pressupostos nos quais se pensa os sistemas abertos, dinmi-
cos, fora do equilbrio e portadores de extrema complexi-
dade (provavelmente a complexidade mais extraordinria
conhecida nesta regio do universo). E por conta disso, dina-
mizam-se em futuaes inerentes a todo e qualquer sistema
desta envergadura, em que o parmetro da permanncia (que
remete a processos longos, com pretenses estabilidade) e o
da complexidade (acionada pela entropia e a processos din-
micos, instveis e explosivos) est em constante mobilizao
auto-organizativa. De um lado a estabilidade que conserva
o sistema. Do outro, as crises que geram as transformaes,
as criaes. Tanto os processos explosivos como os graduais
assumem importantes funes em uma estrutura em fun-
cionamento sincrnico: uns asseguram a inovao, outro a
continuidade (LTMAN, 1999: 27).
Mesmo que a exploso evocada por Ltman deva ser
compreendida como um conceito flosfco, e no fsico,
conforme destaca Irene Machado (2001), do ponto de vista
sistmico, a analogia com a irreversibilidade termodinmica
est para alm da metfora. Ela um fenmeno crucial em
todo o sistema, independente da sua natureza material, em
que haja alta diversidade de informao, ou seja, complexi-
dade. No por acaso que a frmula proposta por Shannon
e Weaver (1948) para descrever a informao ser a mesma
da segunda lei da termodinmica. Tambm no por acaso
que justamente a Teoria da Informao, na apropriao que
fez Roman Jakobson, consistira em um dos nutrientes da
Escola de Tartu, liderada por Ltman.
Para os nossos propsitos, importante destacar o prin-
cpio de acordo com o qual a cultura informao, destaca
Ltman (1979: 32), alertando ainda que, ao representar uma
estrutura, o pesquisador pode extrair dos instrumentos de
trabalho no s informaes sobre o processo de produo,
mas tambm conhecimentos sobre a estrutura da famlia e
de outras formas de organizao social de uma coletividade
humana j desaparecida. Deste modo, todo o material da his-
tria da cultura pode ser examinado sob o ponto de vista de
uma determinada informao de contedo e sob o ponto de
vista do sistema de cdigos sociais, os quais permitem ex-
pressar esta informao por meio de determinados signos e
torn-la patrimnio desta ou aquelas coletividades humanas
(Ltman, 1979: 32-33).
Em A Estrutura do Texto Artstico (LTMAN, 1978),
esta fundamentao sistmica aparece de forma modelar
nesta citao:
A vida de todo o ser representa uma interao com-
plexa com o meio que o rodeia. Um organismo,
incapaz de reagir s infuncias externas, nem de
a se adaptar, pereceria inevitavelmente. Podemos
representar a interao com o meio exterior como
a recepo e o deciframento duma informao de-
terminada. O homem inevitavelmente arrastado
num processo intensivo: ele est rodeado por uma
vaga de informaes, a vida envia-lhe sinais. Mas se
estes sinais no so entendidos, a informao no
compreendida e perdem-se possibilidades impor-
tantes na luta pela sobrevivncia. A humanidade,
por uma necessidade sempre crescente, precisa de-
cifrar estas mirades de sinais e transform-las em
signos que permitam a comunicao na sociedade
humana. (LTMAN, 1978: 29).
Ltman entendia a criao artstica como uma espcie
de manifestao de ponta da cultura e deveria ser pensada
mais do que o aprimoramento da tcnica (que pressupe
o domnio da natureza), mas, sobretudo, por ser ela mesma
a expresso da vitalidade da natureza. Ora, exatamente a
Natureza que nos oferece os exemplos ideais de mquina
de autoevoluo ou pensamento, de mquina personalida-
de, organismo nico cooperando com os outros organismos
nicos, (LTMAN, 1981: 28-29). O autor entendia que
a complexidade dos organismos bioqumicos da vida ainda
signifcava uma barreira difcil de ultrapassar, que evoca o
objeto artstico que, ao mesmo tempo em que possui tra-
os de biossimilitude (capacidade de desenvolvimento au-
tnomo, de armazenamento de informao e de reduo
correspondente de entropia no seu ambiente) , por outro
lado, "um artefato e, por isso, sujeito a modelizao. Com
isso, Ltman sugeria a hiptese de existir algo de mais com-
plexo na arte em relao natureza.
Para Ltman (1999: 159-161) um dos fundamentos da
semiosfera sua heterogeneidade. Sobre o eixo do tempo
coexistem subsistemas cujos movimentos cclicos possuem
diferentes velocidades. Muitos sistemas se chocam uns com
os outros e muda de repente seu aspecto e sua rbita. Sendo
assim, o espao semitico se encontra tomado de fragmen-
tos de variadas estruturas que conservam estavelmente em
si a memria do sistema inteiro e, caindo em espaos estra-
nhos podem, de improviso, reconstituir-se impetuosamen-
te. Com essas consideraes, Ltman refora a exuberante
fora auto-organizacional da cultura que, por conta disto,
confgura-se como estrutura dissipativa transmutando-se na
irreversibilidade do tempo.
3. O tempo na semiose
J o conceito de semiose de Peirce
1
tambm evoca pro-
cessos temporais. Ao representar o objeto dinmico, que est
fora dele, o signo gera outro mais desenvolvido, seu interpre-
tante, que possui um mesmo poder gerador infnitamente.
A semiose corresponde exatamente a esta processualidade
dinmica presente nas inmeras defnies de signo propos-
tas por Peirce. H um motor semitico movimentando este
fuxo orientando-o no tempo: ao ser determinado pelo ob-
jeto dinmico, o signo gera outro signo sempre em relao a
este objeto, cujo potencial desvendamento completo funcio-
na como uma meta a animar o processo. Portanto, a semiose
est vetoriada para o futuro, para a expanso.
Por outro lado, a semiose vai se desenvolvendo atravs
de determinadas rbitas ou padres, que Peirce entendia
como os fundamentos do signo, que em muito lembra a
fgura dos atratores estranhos desenhados pela matemtica
do caos (HENN, 2002). Ou seja, por mais que determine
o signo, o objeto, assim que apreendido na cadeia sgnica,
confgura-se de acordo com formatos e linguagens espe-
cfcos, formando os objetos imediatos. Com a reiterao
(fora do hbito, pela lgica do Peirce) os cdigos vo se
estabelecendo criando sistemas de linguagem, que tendem
conservao. Isso limitaria a gerao de interpretantes a
determinados patamares de redundncia (legisignos).
1. A idia de semiose est embutida nas inmeras defnies de signo pro-
postas por Peirce, dentre as quais, destaca-se: "Um Signo, ou Repre-
sentamen, algo que, sob certo aspecto, representa alguma coisa para
algum, dirige-se a algum, isto , cria na mente dessa pessoa um signo
equivalente ou talvez um signo mais desenvolvido. Este signo represen-
ta algo, seu Objeto - no em todos os seus aspectos, mas em refern-
cia a um tipo de idia que chamei algumas vezes de fundamento do
signo"(PEIRCE, 2.228). Desta perspectiva, o signo s existe em uma
relao de trs partes que formam o complexo no qual o primeiro ele-
mento, o prprio signo, s teria razo de ser inserido nele.
A ideia de semiose est embutida nas inmeras defni-
es de signo propostas por Peirce, dentre as quais, destaca-
-se: Um Signo, ou Representamen, algo que, sob certo
aspecto, representa alguma coisa para algum, dirige-se a
algum, isto , cria na mente dessa pessoa um signo equi-
valente ou talvez um signo mais desenvolvido. Este signo
representa algo, seu Objeto - no em todos os seus aspectos,
mas em referncia a um tipo de ideia que chamei algumas
vezes de fundamento do signo(PEIRCE, 2.228). Desta
perspectiva, o signo s existe em uma relao de trs partes
que formam o complexo no qual o primeiro elemento, o
prprio signo, s teria razo de ser inserido nele.
Entretanto, existem duas dimenses importantes a se
considerar. Todo o signo, mesmo j dentro de um sistema
de conveno (que correspondem terceridade, ao sim-
blico) inclui um cone, ou signos de qualidade (que cor-
respondem primeiridade), que a dimenso que aponta
para a possibilidade da criao. Tambm o signo, para se
singularizar e interagir com o real, carrega dentro de si a
dimenso indicial (que corresponde secundidade), cuja
caracterstica principal a relao e o choque. Portanto,
temos tambm na semiose peirceana embutido o problema
da permanncia e da ruptura, alm da sucesso no tempo.
Desta perspectiva, pode-se situar a semiose como processo
de gerao de signos multidirecional e simultneo que, depen-
dendo do fundamento e do suporte em que o signo se constitui,
corresponder a um complexo sgnico com infnitas possibili-
dades de interpretantes que oscilam entre a conservao e a ino-
vao. Trata-se de um fenmeno que se d no fuxo do tempo,
inclusive como probabilidade. Na medida em que ela avana,
vai gerando memria, concentrando presente, passado e futuro.
impossvel decidir os nossos pensamentos entre
estes dois elementos (primeiridade e secundidade).
O ncleo do atualmente realizado consiste em se-
cundariedade, ou melhor, ela caracterstica predo-
minante do realizado. O presente imediato - caso
pudssemos det-lo - veramos que primeiridade.
No quero dizer com isto que a conscincia ime-
diata seja primeiridade, mas a qualidade daquilo de
que temos conscincia imediata. Ora, de acordo
com a nossa concepo, o que h de ser no pode-
r nunca se transformar em inteiramente passado.
Digamos que as signifcaes so inexaustveis. H
uma tendncia excessiva para julgar que aquilo que
pessoa tenciona fazer e o signifcado de uma palavra
so sentidos separados da palavra signifcado, ou que
somente estariam ligados em virtude de ambos re-
ferirem a mesma operao mental. [...] Na verdade,
a nica diferena reside em que quando uma pessoa
tenciona fazer algo como se as coisas se amoldas-
sem ao seu estado mental, enquanto que o signifca-
do de uma palavra consiste na infuncia que possa
assumir, dentro de uma proposio em que a pessoa
acredita, para moldar-lhe a conduta. A signifcao a
longo prazo tender a moldar as reaes sua ima-
gem e semelhana. Por este motivo que chamo
este elemento e fenmeno como terceridade. A sua
natureza consiste em conceder uma qualidade s re-
aes do futuro. (PEIRCE, 1974: 100)
Jorge Vieira (1996) defende que os estudos em semi-
tica permitem reconhecer semiose como processo associa-
do ao tempo e aos movimentos de auto-organizao. Os
sistemas tendem a permanecer, mas, para isso, precisam se
transformar ao longo do tempo, cujos limites dependero
da complexidade que possuem. Uma partcula estvel pode
durar milhes de anos. O tempo geolgico de uma pedra
muito extenso. Quando se aumenta complexidade, entra-
-se no domnio do vivo em que se diversifcam as escalas
temporais. A natureza parece integrar ciclos evolutivos par-
ticulares para poder gerar grandes ciclos. Um dos recursos
percebidos na natureza com esta fnalidade a autopoiese,
que signifca a capacidade que o sistema tem de gerar um
sistema do mesmo tipo.
A semiose comporta-se como um processo de auto-
poiese. O signo tem uma capacidade gerativa e s funciona
como tal em funo desta potencialidade. J a causao f-
nal, a tendencialidade que anima a semiose, a meta capaz
de manter a permanncia de uma linguagem. A semiose
permite o fuxo de informaes e a fxao destas informa-
es no tempo. Ao extrassomatizarem-se, ganhando certa
perenidade no mundo sensvel, as linguagem desencadeiam
nova integralidade que, postula-se aqui, corresponde ao es-
pao semitico, semiosfera.
4. Consideraes
Os avanos da biologia apontam que a biodiversidade
uma das garantias da permanncia da vida no planeta. A es-
pcie humana, que forma sistema altamente dissipativo, ainda
tem difculdade em entender que sua prpria permanncia
depende disso. Da mesma forma a produo mais essencial-
mente humana, a cultura, necessita tambm da diversifcao
que garanta tanto a permanncia como a criao.
A perspectiva determinista da cincia moderna no d
conta destes processos. por isso que Prigogine (1996:
14) pergunta: como conceber a criatividade humana ou
como pensar a tica num mundo determinista? Para ele,
esta questo traduz uma tenso profunda no interior de
nossa tradio, que se pretende, ao mesmo tempo, promo-
tora de um saber objetivo e afrmao do ideal humanista
de responsabilidade e liberdade. A democracia e as cincias
modernas so ambas herdeiras da mesma histria, mas esta
histria levaria a uma contradio se as cincias fzessem
triunfar uma concepo determinista da natureza, ao passo
que a democracia encarna o ideal de uma sociedade livre.
E por conta disso que o autor prope uma nova racionali-
dade, que no mais identifca cincia e certeza, probabili-
dade e ignorncia. Estamos novamente diante do labirinto
de Borges. A semiose, a semiosfera, a semiodiversidade, ao
se processarem na irreversibilidade do tempo, trazem a se-
mitica e a comunicao para o corao do paradigma da
complexidade.
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Variescncia e Evoluo Evolucionista, segundo Peirce 120
6.
Variescncia e Evoluo
Evolucionista, segundo Peirce
Adenil Alfeu Domingos
1 Por uma Introduo terica
"... a nica maneira possvel de explicar as leis da na-
tureza e uniformidade geralmente assumindo que
eles so resultados de evoluo" (Peirce, EP, 1, 288)
"Na sua maturidade, Peirce defendeu que a semiose
e a comunicao no se restringem a mentes hu-
manas, mas so fenmenos ontolgicos que produ-
zem a comunho entre todas as mentes com a to-
talidade de uma quasi-mente universal" (Murphey,
1993, p. 353).
O Universo uma grande mente que est em ao. As
mentes menores que o compem evoluem, ao serem no
s afetadas por outras mentes menores e afetam no s suas
vizinhas como tambm evolui de modo endgeno. Mentes,
portanto, so usinas que manipulam o que recebem do seu
entorno, em um processo contnuo. Desde o ato instinti-
vo de sentir naturalmente o entorno, passando ao ato de
apreend-lo, conhec-lo e manipul-lo, quando dotadas de
crebro, elas chegam, enfm, a possuir uma inteligncia que
sai da inconscincia para a conscincia com atos no s
autorrefexivos como coletivos, quando, ento, criam leis e
normas, abstraindo condutas e modos de ser quer procuram
avaliar esse entorno, e nele se adaptar s novas modos de
sobrevivncia e de adaptao ao meio.
As trades da semitica, alm de outras, fazem parte des-
sas leis, pois so abstraes conceituais, baseadas em infern-
cias, feitas pelas mentes dos homens, a partir da percepo
dos objetos dinmicos existentes, fora ou dentro das men-
tes. Por isso, Charles Sanders Peirce (1839-1914) defne
signo como algo que est determinado de tal modo por
outra coisa (denominada seu Objeto) e que determina de
tal modo um efeito (o seu Interpretante) sobre uma pessoa,
j que este ltimo est mediatamente determinado pelo
primeiro. Interessa observar a afrmao que se segue a essa
defnio, quando ele confessa a Lady Welby, com quem
trocou correspondncias: "acrescentei a expresso 'sobre
uma pessoa' como um soborno a Crbero, porque perdi a
esperana de tornar compreensvel minha concepo que
mais ampla". [...]
1
Para Peirce, portanto, a existncia dos
signos independe da mente humana, pois ele entendeu que
o processo de produo de novo est no universo, sendo
algo que ultrapassa a antropocentria e de que a natureza
toda tambm apresenta hbitos. A abstrao que o conceito
de signo produz engloba qualquer categorizao produzida
1. http://perso.numericable.fr/robert.marty/semiotique/accesosp.
htm - 47 - 1908 - S.S. p. 80 - Carta a Lady Welby datada de 23 de
diciembre de 1908.
pelo homem, j que ela traz em suas razes categorias ad-
vindas da relao signo objeto. A trade signo/objeto/novo
signo no mero referente de signo, mas a realidade que se
impe a toda e qualquer representao, como consequn-
cia do sinequismo ou continusmo, ontolgico realista. Essa
ideia est implicada com a semiose peirceana que preconiza
que o substrato ontolgico de todos os existentes funcio-
nam como processo autogerativo e representado na tra-
de objeto/signo/interpretante. Ele entendeu por semiose
como a ao, ou infuncia, que , ou envolve, uma coo-
perao entre esses trs elementos (CP 3.484). Diante de
um objeto qualquer, no momento de sua apreenso, nossos
sentidos so estimulados pela forma abstrada, determinada,
atualizada da qual a mente no pode fugir, j que esse feixe
interno de hbitos conduz a mente ao processo universal
semitico de incessante gerao de signos, em que, de certa
forma, o signo presente traz em si resqucios dos signos
anteriores e se projeta teleologicamente para diante, como
a semente ou o smen que geram novos seres, no idn-
ticos, mas semelhantes aos seus signos anteriores. A per-
cepo presente produz interpretantes, mas preserva em si
uma identidade ontolgica, uma espcie de membrana, de
natureza geral, que perpassa toda uma cadeia sgnica, cor-
respondendo ao processo semitico, onde passado/presente
e futuro se amalgamam.
Claude Lvi Strauss
2
admitiu uma era em que homens e
animais se comunicavam. Era uma "poca anterior exis-
tncia do Homem na Terra, em que os homens no se di-
ferenciavam de fato dos animais; os seres eram meio huma-
nos e meio animais". Para ele, o pensamento "primitivo" de
subsistncia, dependia totalmente da emoo, considerando
2. Ver Mito e signifcado, Lisboa, Edies 70, 1978, p.33
a totalidade para entender os fatos, partindo de experincias
sensveis, ao passo que o pensamento cientfco consistia em
avanar etapa por etapa, partindo de ideias abstratas, dividin-
do as difculdades em quantas partes necessrias for, para o
entendimento do problema, com os mesmos princpios de
sim e no do homem do mito ou 0 e 1 da ciberntica. Assim,
a linguagem humana evolui de modo natural e a etologia,
por exemplo, como as demais linguagens do universo. O
entendimento desse princpio est sendo paulatinamente
demonstrado pelas descobertas tanto da ciberntica, neu-
rocincias, ou mesmo da etologia. O certo que a lngua,
com seus usos no algo esttico, mas sim, em fuxo cont-
nuo. Ela evolui formando sistemas sem que haja por detrs,
priori, uma mente que as organize e crie regras, normas.
No pode haver linguagem no caos, nem na ordem perfeita,
nem na desordem absoluta, mas sim, na miscigenao acaso
e lei, ou seja, tiquismo e hbitos semiticos. A linguagem so
diferenas e contradies que apaream no interior de um
sistema e, assim, produzem signifcados.
Os cdigos da linguagem verbal, portanto, no se de-
ram de modo top-down, mas sim, bottom-up, prescindindo,
assim, de uma mente superior que os gerasse. A linguagem
verbal articulada humana um produto de emergncia,
movimento de regras geradas de nvel baixo (gritos, cho-
ros, sussurros, por exemplo, na linguagem verbal), para a
sofsticao do nvel mais alto, aonde as regras vo formar
os hbitos lingusticos da fala, assim como se organizam
os crebros, os softwares e at mesmo colnias de animais
como as formigas
3
. Desse modo, os objetos so apreendidos
e s depois passam a ter juzos perceptivos de valor, como
3. Ver JOHSON, S., Emergncia: a vida integrada de formigas, cre-
bros, cidades e softwares. Rio de Janeiro, Zahar, 2003 p. 10, onde
tratado o caso da ameba discoideum.
produtos inferenciais dentro de contextos sociais. Embora
no plano do sujeito ele seja singular, no plano do predicado,
h a generalidade que possibilita dedues de proposies
gerais que se tornam hbitos "a pedra dura", ou seja, a
todas as pedras esse predicado aplicvel. Os poetas e de-
signers procuram ressignifcar certas palavras, ou objetos,
usados, cotidianamente, porque sentem que eles perderam
seu poder de comunicar e se tornaram obsoletos, simples
moeda de troca. o caso de inmeros trabalhos famosos
de Marcel Duchamp, como o questionamento que ele faz
da representao em "ceci nest pas un pipe". Assim, se pode
falar, ento, de variescncia e criao de hbito, segundo a
teoria de Peirce, como se pretende fazer aqui.
2. Hbito e variescncia
Peirce percebera que at as leis da fsica eram hbitos
(Peirce 1992, EP 1:223) csmicos
4
e declara que o nico
modo de entender as leis naturais, bem como a uniformi-
dade em geral do mundo, era supor que tudo resultado de
evoluo (cf Peirce, 1992, EP 1, 288) que se mantenha. Para
ele, "afrmar [ou crer] que uma lei positivamente existe
afrmar [ou crer] que ela operar e, portanto, se referir ao fu-
turo, mesmo que apenas de modo condicional" (CP 5.545).
Esse papel ele reserva aos Interpretantes do signo, que ser
sempre um desenvolvimento do signo anterior, podendo
ser interpretante Emocional, Energtico ou Lgico, est em
4. Para Peirce o hbito, reproduo dos mesmos comportamentos
quando se reproduzem as mesmas circunstncias, uma instncia
particular da terceiridade, como mediadora entre o espontneo
(primeiridade) e o coercivo (secundidade), ou seja, uma tendncia
de repetir ao que tenha sido efetuada anteriormente.
referncia direta s trs categorias mencionadas acima: emo-
cional, algo da esfera da Primeiridade: apenas uma possibi-
lidade inscrita no signo, da esfera do sensvel, ou seja, uma
potencialidade que o signo est apto a produzir como um
perfume agradvel que de repente nos toma; o energtico
o efeito efetivamente gerado pelo signo e que permite a
ocorrncia dos processos de comunicao entre mentes sin-
gulares, como relacionar uma pessoa a um frasco de perfume
que est em uma penteadeira e que nos remete a pessoa que
nos deu esse perfume de presente; o lgico, Peirce o identi-
fcou como aquela tendncia a gerar o autocontrole, ou seja,
um parmetro atravs do qual a mente interprete passar
ento a se balizar em semioses futuras, consistindo, portanto,
num hbito. Haveria, ainda, um Interpretante Lgico lti-
mo, que no poderia, entretanto, apesar do termo utilizado,
ter um carter terminativo face concepo de semiose ili-
mitada e que deve ser entendido como mudana de hbito.
Infere-se que ele pensa uma espcie de progresso sgnico
que est naturalmente no universo, desde sua mais remota
criao at seu mais remoto futuro. Ele inferira que se o
universo no fosse governado por leis imutveis, no haveria
progresso. Desse modo, existiram relaes sgnicas naturais
que se atualizaram e gerariam novos fenmenos advindos
dos signos anteriores. Uma delas resultou no aparecimento
do ser humano sobre a terra, conforme o conhecemos hoje.
O universo peirceano, portanto, no o mecanicista, mas
teleolgico e guiado por propsitos alm dos humanos, no
qual os homens esto implicados. Peirce articula tica e
Esttica, e Lgica em termos, no de belo, de bom, de ra-
cional, mas sim, de admirvel, base de sentimento coletivo e
no individual. Seu pensamento realista entendeu que deve
haver alguma tendncia natural que leve a um acordo entre
estas ideias que se sugerem mente e aquelas relacionadas
a leis da natureza, que fecunda a mente do homem com
ideias que, quando se desenvolvem, parecem com seu gera-
dor, a Natureza (cf. CP. 1.80-1, 5.591).
Em outra carta Lady Welby, ele cria a palavra variescncia,
para nomear esse progresso csmico (cf. in HARDWICK,
C. S. Semiotics and signifcs, p. 143). O ato de evoluir estaria
presente no universo desde os primeiros instantes e assim
se processaria a possibilidade de criao e a consequente
evoluo do universo fsico em sua totalidade. Nada seria
inteligvel, porm, sem uma referncia a antecedentes evo-
lutivos que lhes do origem, incluindo aqui a prpria ideia
de evoluo. Toda a realidade, da qual o atualmente existen-
te apenas uma parte, caracteriza-se pela sua evolucionante
evolucionalidade
5
. preciso abstrair dos conceitos tridicos
de Peirce que o mediador primeiro mais espontneo; o
segundo coercitivo; o terceiro o hbito que se repete
quando as circunstncias dadas tendem a ser reproduzidas,
mas jamais com identidade, apenas com semelhana.
At mesmo a capacidade de evolucionar evoluciona
para as premissas cosmolgicas da semitica. o que se
pode perceber na passagem do homem natural homi-
ndeo para o homem sociocultural, por exemplo. Com
frequncia, cada nova evoluo se torna mais complexa, at
mesmo como evolucionalidade endgena. Foi a evoluo
endgena do prprio psicofsico do ser humano, que gerou
o homem dotado de crebro como ser pensante e mani-
pulador de signos verbais. Evoluem tanto os signos em suas
funes de representao como os objetos em fuxos me-
5. FERNANDEZ E. Variescncia Progreso csmico y ciencia con-
tempornea; IV Jornadas Peirce en Argentina 26-27 DE AGOS-
TO DE 2010: Linda Hall Library of Science and Technology;
disponvel no site: www.lindahall.org/services/reference/papers/
fernandez/variescence_spanish.pdf, consulta feita em 27 de no-
vembro de 2012
tamrfcos. Por isso mesmo, no permite existir certezas
absolutas, nem verdades fnais, pois tudo est em eterno
processo evolutivo.
Peirce entende mente/matria de modo mondico, em
que a matria uma forma de mente embotada por hbi-
tos inveterados. H muito de inconsciente ainda na mente
humana. Ele cria a ideia de abduo como uma forma de
instinto baseado na afnidade de nossa mente com a natu-
reza, e acabou por enfatizar que a lgica do pragmatismo
essencialmente abdutiva e, portanto, vinculada a processos
no racionais, embora, no consciente da mente. J quase
no fnal de sua vida ele entende que o propsito que guia a
evoluo das espcies e das leis do universo no pode estar
baseado na conscincia, mas que, ao contrrio, a consci-
ncia que deve ser um subproduto de um movimento tele-
olgico na direo de um propsito. Resumidamente, essa
a tese aristotlica da causa fnal, que Peirce adota como
fundamento da evoluo do signo, ou semiose.
Em 1902, ele desenvolve sua teoria da percepo, co-
mungando realismo lgico e falibilismo, quando, ento,
demonstra a importncia da realidade como estmulo ex-
terior gerador de hipteses e por isso mesmo falvel, j que
impossvel possibilidade conhecer imediatamente as re-
laes entre as coisas, embora possamos fazer suposies
sobre elas, que so aceitas cegamente at que venham a ser
descartadas ou reformuladas por juzos subsequentes. Nes-
se instante, ele descobre as ideias de Joo Duns Scoto que
defende o realismo de nosso intelecto, capaz de abstrair o
conceito da forma individual; o geral existe nas regulari-
dades na natureza, e no no puro caos. So traos comuns
existentes entre individuais, e, por isso, a mente pode fazer
abstraes conceituais. Os traos comuns dos particulares
no existem em nossas mentes, mas nos individuais da rea-
lidade. Guilherme de Ockham tem uma posio interme-
diadora conceitualista-nominalista, quando defende que s
os objetos singulares so reais, enquanto as abstraes que
fazemos s existem em nossa mente. Peirce, porm, foi es-
cotista, por excelncia.
Agora, de modo realista, ele passou a tricotomizar o in-
terpretante do signo de acordo com as categorias phane-
roscpicas criando, respectivamente, os termos emocional,
energtico e lgico, explicitado em 1907, para qualifcar os
trs estados ontolgicos que o interpretante pode assumir
na produo de ideias. Em 1904, ele afrma que a represen-
tao tem o poder de causar fatos reais (EP: 300), e que os
interpretantes do signo no precisam ser obrigatoriamen-
te conceitos, como pregava sua verso ainda intelectualista
da Semiose como encadeamento de pensamentos, mas que
eles tambm podem ser sentimentos e efeitos fsicos. Sua
semitica unia cosmologia, lgica e pragmatismo. Ele pas-
sava a aceitar que a realidade das leis da natureza so hbitos
e condutas, anlogos s crenas da mente e aproximava a se-
mitica aos sintomas e sinais fsicos, do pragmatismo. Nessa
abstrao progressiva percebe-se, inclusive, o processo de
comunicao que se serve do objeto
6
que assume a posio
de um emissor (utterer), o interpretante a de um receptor
(interpreter), o signo a de um meio (medium) e a mensa-
gem a da forma ou Ideia a ser transmitida.
Cronologicamente, foi quase no fnal de sua vida, que
ele percebe que o nominalismo
7
cega e passa a combat-
6. A palavra no deixa de ser um objeto sonoro ou grfco
7. Na Idade Mdia, duas posies extremadas se desenvolveram: o
Nominalismo, que afrmava que nenhuma substncia metafsica se
esconde por trs das palavras e que as pretensas essncias no so
alm de palavras ou signos que representam coisas sempre singulares
e o Realismo que postulavam a existncia de coisas exteriores a
ns e independentes do que pensamos sobre elas. No nominalis-
-lo. Ele entende que o nominalismo direcionava as verses
populares do pragmatismo, com teorias de signos psquicos
e enfatizava, ento, a prova do realismo, em que a verda-
de deveria ser considerada como aquilo que apareceria na
opinio fnal da pesquisa feita por uma comunidade ide-
almente infnita e honestamente dedicada a essa busca, j
que diante de um mesmo objeto todas as mentes tratam do
mesmo objeto, embora, segundo ngulos diferentes de per-
cepo. Peirce chegara constatao da existncia de dois
objetos semiticos: o imediato, presente no interior do sig-
no, e o dinmico, que permanece fora do signo, alm de trs
tipos de interpretantes que seriam chamados de imediato,
dinmico e fnal. Em 1906, ele afrmaria sua f em que os
signos e objetos so os mesmos, embora de natureza dife-
rentes. Sua abstrao da ideia de signo chega a tal ponto que
ele se sente convicto de que os signos so a prpria coisa e
que os reais ou objetos so signos. Ele entendeu que descas-
car os signos para atingir o real descascar uma cebola para
atingir a prpria cebola. O objeto assume a posio de um
emissor, o interpretante a de um receptor, o signo a de um
meio e a mensagem a da forma ou ideia a ser transmitida.
Conclui, ento, que o hbito no se sustenta apenas sobre
consideraes lgicas, mas exige consideraes ticas e es-
tticas, que so parte das cincias normativas, juntamente
com a lgica, responsveis por controlar a conduta humana,
j que a induo (observao, verifcao, experimentao e
razo), bem como a deduo (razo, observao, verifcao,
experimentao) no contempla a uberdade, a criativida-
de. Por isso, a incluso da abduo no processo de pensa-
mento, levando a semitica ao patamar mximo da inter e
mo, conceitos seriam produes intelectuais sem correspondncia a
nada de real fora da mente.
transdisciplinaridade. Por isso, tambm, as trades de Peirce
acabaram por colocar o objeto como elemento de base de
toda semiose. Adiante relacionaremos as trades de Peirce
a triadologias clssicas de outros estudiosos. Peirce aceitara,
enfm, a realidade das leis da natureza, consideradas agora
como hbitos anlogos s crenas da mente, o que o esti-
mulou a aproximar a semitica, j estendida para abranger
os sintomas e sinais fsicos, do pragmatismo, como sendo a
noo de hbito de conduta.
3. Os homens
Peirce (CP 1.43) distinguiu trs tipos de homens: os que
tm nas qualidades de sentimento sua maior devoo, o artis-
ta, para qual o mundo uma pintura; o prtico, de negcios,
do poder, para o qual o mundo interessante a partir da sua
possibilidade de ser governado; o que nada se lhe apresenta
grande frente razo, sendo responsvel pelo crescimento da
razoabilidade no mundo, o homem da cincia.
Peirce entendia que no se deve adotar vises nomina-
listas como se fosse algo que o homem tivesse dentro de
sua mente de modo consciente. Para ele, conscincia pode
signifcar qualquer das trs categorias. Mas se formos signi-
fcar pensamento, "ele est muito mais fora de ns, do que
dentro. Ns estamos no pensamento e no ele em ns."
(CP 8.256). O homem procura ser admirvel por meio de
sua capacidade de criao no mundo at chegar ao summum
bonnun, prximo perfeio. A partir dessas constataes ele
classifca os homens em trs tipos: o primeiro aquele que
tem nas qualidades de sentimento sua maior devoo, o ar-
tista, para qual o mundo uma pintura; o segundo o ho-
mem prtico, de negcios, do poder, para o qual o mundo
interessante a partir da sua possibilidade de ser governado;
terceiro homem aquele que nada se lhe apresenta grande
frente razo, sendo o responsvel pelo crescimento da ra-
zoabilidade no mundo, como o homem da cincia.
Em geral, as sensaes, percepes, fruies no se do
de modo estanque, compartimentalizados. A Poiesis coinci-
de com o universo da produo da arte, incluindo nele os
meios tcnicos e expressivos, o labor, que, por muito tempo,
foi considerado momentos de inspirao do sujeito criador;
a aisthesis compreenderia a obra artstica em si, com suas
caractersticas e peculiaridades individualizantes, sua ret-
rica expressiva e seu universo de signifcao, alm da sua
capacidade de produzir mensagens estticas; a catharsis seria
os efeitos que uma obra pode causar na mente que com
ela se confronta, particularmente sobre o modo como elas
so afetadas pelas estruturas artsticas e como se apropriam
dessa experincia deixando-se por ela envolver.
Os gregos j tratavam das trades, como se nota na Es-
ttica da Recepo de Jauss (2002b 85,103). A arte, por
exemplo, passava pelas fases da poiesis (instante de produ-
o dentro do prazer da imitao do mundo exterior); aes-
thesis (conscincia da atividade da mente, de cognio do
imitado) e Katharsis (plano de refexo que se identifca
com a ao da mente em julgar e expor). O processo de
criao iniciava-se no encantamento diante dos estmulos
desconhecidos, hipotticos e cheio de incgnitas que pro-
vocam a mente, causando-lhe estranhamentos. Em estado
de primeiridade, o no ego impe-se ao ego em estado de
felling, de encantamento, j que ambos se imbricam sem
distanciamentos lgicos. O signo novo um interpretante
imediato, diante dos estmulos exteriores que se impem
mente como sentimento, sem ainda um juzo; s, em um
segundo instante, a mente busca conhecer esses estmulos
e, assim, integr-lo ao lago da memria, onde passado e
presente passam a interagir; em um terceiro momento, por
meio do raciocnio como mediador, a arte retocada e
nesse instante o interpretante j produto mediato. Se a
esttica da recepo coloca que a verdade se encontra no
cruzamento do objeto/signo obra em ato de leitura de
uma mente para posterior juzo interpretativo e de valor,
a Semitica de Charles S. Peirce (1839-1914) tem muito
dessa relao, pois coloca acento no signo/objeto, que gera
o interpretante como mediador, ou seja, a obra produzida
realidade mais contundente do que a realidade que a gerou,
pois o signo novo a expanso do signo anterior.
Interessa-nos aqui provar como essas ideias se acoplam
s de Emil Staiger (1908-1987) sobre os gneros textuais
divididos em lrico, pico e dramtico. Seguindo o racio-
cnio de Staiger, no lrico, percebe-se que antes de pensar
o homem sente os ritmos da natureza e aprende a can-
tar: cantar e pensar so duas atividades que no coexistem
harmonicamente, assegura Staiger (1972, p.39). O homem
do canto antecede o homem do pensar e resqucios dos ho-
mens primordiais com seus rituais e danas esto presentes
na linguagem lrica, que despreza um progresso de ideias
em direo clareza, deixando essa tarefa prosa que tende
lgica no seu uso cotidiano. Tcnicas de linguagens, como
conjuntos de procedimentos de interao entre homem e
seu entorno, obrigaram-no a passar do simples ato de sentir
estmulos exteriores para procurar conhec-los melhor e
interpret-los, a fm de modifc-los, em busca de minorar
problemas de sua sobrevivncia.
Nessa linguagem potica, a palavra um objeto com
forma e substncia, um objeto concreto. O poeta traduz no
poema sons onomatopaicos, icnicos semelhantes aos que
ele ouve na natureza. So momentos que Staiger entende
como stimmung ou disposio anmica: [...] que no nada
que exista dentro de ns; e sim, na disposio estamos
maravilhosamente fora no adiante das coisas, mas nelas
e elas em ns (1972, p. 59). Ficamos possudos pelo en-
cantamento do inusitado, da alegria, da tristeza, do medo
do desconhecido, ou inebriados de amor, ou seja, tomados
por algo espacial ou temporal. No se trata de presentifcar
algo passado, ou projetar algo futuro, mas sim, estar em um
instante presente da mente e do mundo. O poeta lrico
se dilui no re+ cordar (trazer de volta ao corao cor,
cordis) , provocado pela falta de distncia entre sujeito e
objeto: o um-no-outro lrico (idem, p.60) [...]; os poetas
lricos, acrescenta Staiger, ouvem os sons e ritmos e sen-
tem-se tocados pela disposio anmica (stimmung), sem
necessidade de compreenso lgica. Trata-se de uma com-
preenso sem conceitos, como remanescente da existncia
paradisaca; linguagem que se comunica sem palavras, canto
que se expande entoando as curvas meldicas do ritmo,
continua Staiger. No lrico, o contedo das frases no tem
importncia para o ouvinte, e, por vezes, o prprio cantor
no sabe bem do que se fala no texto. O autor se chocaria
se lhe dissessem que no compreenderam sua cano; pois
ele canta despreocupado e integrado no todo. Por isso, ele
at pode desviar-se das regras e normas da lngua em favor
do ritmo. (pgs 23/24)
Para o poeta lrico, no existe substncia, mas aci-
dentes; nada que perdure; apenas coisas passageiras;
nada resistente; nada de contornos; [...] uma pai-
sagem tem cores, luzes, aromas, mas no tem cho,
nem terra como base [...] quando falamos de po-
esia lrica [...] temos imagens, no como pinturas,
mas vises que surgem e se desfazem novamente,
despreocupadas com as relaes de espao e tem-
po. [...] (p.45). A alma no d saltos, resvala. Fatos
distanciados nela esto juntos, como se manifesta-
ram; ela no necessita de elementos de ligao, j
que todas as partes esto imersas no clima ou na
"disposio anmica" lrica. A poesia lrica carece
to pouco de conexes lgicas, quanto o todo de
fundamentao (p.45, 46).
A dade aparece na fala quando a mente aprende a rela-
cionar som com o objeto de modo indicial. Nesse momen-
to, d-se o conhecimento do mundo, onde no predomina
mais o eu no mundo, mas o ele (mundo) diante do eu. Se
o lrico egocntrico, o indicial tende ao momento do ele
como um heri, sujeito das aventuras, ou seja, o momento
pico. O terceiro instante o da trade em que o homem
um ser cultural que interage com seus pares. Assim, ela passa
da sensao egocntrica do seu entorno, para a cognio do
mesmo ao discriminar objetos, para um terceiros instante
quando o apreendido representado de modo simblico
8
,
onde est a tragdia ou outro modo de representao at
do prprio homem. na terceiridade que os objetos ad-
quirem valores simblicos, sejam eles naturais (pedras, ani-
mais, ores, fogo, rios, raio etc), abstratos (nmero, ideia,
forma geomtrica etc). Se a primeiridade trata da talidade
como pura qualidade; se no segundo, o objeto se torna um
existente, o smbolo produto de uma conveno tcita da
mente social segundo Peirce.
De entre os fanerons, h certas qualidades sens-
veis como o valor do magenta, o odor da essn-
cia da rosa, o som de um apito de locomotiva, o
8. Symbolum palavra grega que signifcava metades de uma espcie
de moeda que hospedeiro e hspede trocavam para que seus des-
cendentes reconhecessem hospitalidades passadas ou alianas adqui-
ridas; ou seja, algo feito de uma conveno, concretizadas em um
sinal (partes das medalhas ou tabuinhas, e smbolo de algo. Hoje ele
a representao de algo dentro de um contexto cultural, feito por
tcitas convenes.
gosto da quinina, a qualidade da emoo sentida
ao contemplar uma bela demonstrao matemtica,
a qualidade do sentimento do amor, etc.[...] Esta
pura qualidade ou talidade no em si prpria uma
ocorrncia, como ver um objeto vermelho; um
puro talvez. (C.P. 1, 304)
O princpio geral da semitica de Peirce que toda
crena tende a virar hbito que, de certo modo, paralisaria
o pensamento; instigar uma dvida no hbito seria colocar
a crena em xeque uma crena gerando o pensamento cria-
dor, ou abdutivo, baseado apenas em hipteses. A escolha de
uma delas em testes indutivos coloca, ento, a mente pro-
cura de uma nova crena, at chegar a uma deduo que,
por sua vez, pode estabelecer novas crenas e novos hbitos.
Assim, a usina da mente, servindo-se da matria prima do
seu entorno, gera o novo, como produto da semiose dos
signos que esto em intensa interao no chamado lago da
memria. O signo novo no deixa de trazer em si marcas
de signos anteriores, mas no ato de gerar o novo signo e
at mesmo o estranhamento; eles ampliam os signifcados,
provocando a evoluo expansiva dos signos. Aos poucos,
os signos deixam de ser simples estranhamentos em atos
estticos, passando pelos atos ticos, para chegar aos atos l-
gicos, em busca de uma perfeio de pensamento que ser
sempre perseguida, mas jamais atingida, j que a semiose
falibilista e a verdade sempre algo em processo.
Tomemos, agora, as ideias do flsofo e poeta Giamba-
tista Vico (1668-1744), tratando da idade dos homens. Para
Santaella, "existir sentir a ao de fatos externos resistindo
nossa vontade" (2008, p.47), em um primeiro momen-
to de predomnio do feeling em que o no ego se impe
ao ego; depois ambos se confrontam para se conformarem
entre si; em um terceiro instante, porm o ego atua sobre
o no ego, em uma sequencia fuida, onde nada pode ser
estanque, mas sim, em termos de predominncia, j que
diferentes modos de percepo estariam sempre a se in-
terpenetrar. O ato de declamar poemas, ligando palavra
e gesto seriam resqucios da era potica do homem. Vico
entendeu o homem primordial como um poeta do homem
da barbrie, j que eles tinham um corpo mais sensorial do
que propriamente intelectivo e que o mesmo acionaria a
imaginao, diante do inusitado do seu entorno que lhe
provocava espanto. Trata-se da era dos Deuses, porque s
eles tinham conhecimento da cincia. Os primeiros povos
da gentilidade, por uma comprovada necessidade natural,
foram poetas, e falaram por fguras poticas.
Poetas telogos, ou sbios porque compreendiam o
falar dos deuses concebido com os auspcios de J-
piter. E foram denominados divinos, com o sentido
de "adivinhos", a partir do timo divinari, que em
sentido prprio signifca "adivinhar" ou "predizer".
E a cincia dessas adivinhaes passou a chamar-
-se "musa", defnida acima por Homero como a
cincia do bem e do mal, ou seja a adivinhao,
a partir de cuja proibio estabeleceu. Deus para
Ado a sua religio verdadeira, como se referiu nas
Dignidades como Vico se refere aos aforismas
do livro primeiro "do Estabelecimento dos Princ-
pios" -. A partir dessa mstica teolgica, os poetas
foram chamados pelos gregos mystae, que Horrio
com justeza verteu para "intrpretes dos deuses",
que explicavam os divinos mistrios dos auspcios
e dos orculos. (VICO, Giambattista. Da Sabedoria
Potica. Coleo Os Pensadores de 1973. p. 81)
J que sua primeira lngua fora a dos gestos mudos. Em
um segundo momento, apareceria o heri que possuiria
uma qualifcao superior a dos plebeus: Nessa fase, o ho-
mem representaria o que imagina, criando o carter ven-
cedor de heris imaginrios e aparece a conscincia de
processos narrativos das causas e consequncias. a fase
das fbulas e das narrativas contando histrias dos povos;
em um terceiro momento, os homens se tornariam o cen-
tro, e passariam a viver a era da barbrie da refexo e se
reconheceriam iguais pela natureza humana. As narrativas
modernas, ou do tempo dos homens como as comdias so
prprias do gnero racional pela moral que passam. Vico
entendeu que as lnguas dos assrios, srios, fencios, egp-
cios, gregos, latinos iniciam-se nos versos hericos, passam
pelos jmbicos que resultou na prosa, dando credibilidade
histria dos antigos poetas. Assim, explicam-se hoje verse-
jadores que brotam nas classes mais populares.
Consideraes fnais
Outras trades poderiam ainda serem enfocadas aqui.
No entanto, as citadas aqui parecem ser sufcientes para
confrmar nossa premissa. Tudo indica que a linguagem
no seja inata ao homem, nem mesmo um objeto doado a
ele de modo top-down. Ele se tornou criador e criatura das
ferramentas e tcnicas que servem de expanso do corpo e
desenvolveu certas capacidades como a de reconhecer e re-
lembrar fatos por meio de signos no naturais, servindo-se
de substncias naturais, como o ar manipulado pelos in-
meros orifcios do crnio, para produzir a fala com signos
simblicos, dentro de contextos de interao comunicativa.
Para entender essa caminhada, considerou-se que os signos
usados pelos homens so tecnologias que lhes estruturam
os pensamentos e que os conduziram passagem de seres
naturais para culturais, com o advento das linguagens, por
emergncia. Se antes o homem era sensrio/contempla-
tivo, foram os sistemas de linguagem que permitiram que
ele usasse raciocnios lgicos. O homem se serviu de sequ-
ncias narrativas, para organizar seu mundo interior, que,
naturalmente, era catico. Sada de cnticos, danas, mitos,
ritos, cheia de onomatopeias, ele constri a linguagem do
cotidiano, capaz de informar ou persuadir, dando origem
a outros gneros, criando as instituies sociais com dife-
rentes regras e normas de fala em cada uma delas. Como
consequncia, ele aprendeu a substituir os estmulos do ob-
jeto imediato da percepo, por um representamen arbitrrio
devido uma conveno tcita de uso do mesmo, dentro de
uma comunidade falante.
O homem primordial contemplou os signo/objetos
(um pssaro, por exemplo) do seu entorno, como simples
sensaes sinestsicas e, assim, povoou sua memria com
diagramas dos objetos. De modo icnico, a mente tambm
aprendeu a imitar o canto desse pssaro e em uma relao
metonmica ligou canto e autor de modo, indicial. Assim,
a mente operacionaliza signos representantes diferentes dos
objetos representados e, desse modo, faz discriminaes de
objetos, discernindo caractersticas individuais
9
dos mes-
mos. o instante de cognio de mundo. Em um terceiro
instante, porm, a mente cria seu prprio modo de repre-
sentar o objeto, como sendo um signo terceiro, intermedia-
dor ou mediador entre representamen (signo) e representado
(objeto): pssaro do mundo exterior e diagrama do mesmo
no interior corresponde ao cone; o cone do som do canto
9. No Curso de Lingustica Geral de 1916, Ferdinand Saussure dis-
tinguiria um signo de outro pela diferena; os fonemas /p/ e /b/
seriam oclusivos, bilabiais, mas o primeiro seria surdo e o segundo
sonoro que na lngua permite distinguir [pata] de [bata]; esse princ-
pio estrutural, posteriormente, se tornaria base de toda a semntica.
do pssaro (outro cone) em relao com o primeiro cone
pssaro, de modo natural gera a indicialidade entre ambos;
mas uma terceira operao da mente aparece uma terceira
possibilidade que traz em si as duas anteriores; aparece a
palavra (o nome) como estilizao, talvez, do prprio can-
to do pssaro para ser seu nome como produto de uso de
uma comunidade de falantes. Como a lngua um material
vivo, a estilizao vai se distanciando da imitao inicial e
aparece o signo convencional, arbitrrio, articulado e at
mesmo imotivado
10
. Como seria impossvel tratar cada ob-
jeto do mundo com um nome singular o homem aprende
a abstrair e a generalizar, sendo um meio econmico de
interao, pois impede que as novas geraes iniciem suas
caminhadas na vida a partir do nada. Nesse ltimo momen-
to, o signo/objeto, um modelo padro, abstrado de in-
dividuais existentes, cuja fnalidade inteirar mentes entre
si. O diagrama, verbal ou no, permitiu a socializao dos
pensamentos de almas coletivas. Embora todos os homens
sejam semioticistas avant la lettre, pois no h pensamento
sem signo, estudar semitica perceber as sutilezas inte-
rativas entre as mentes em relaes, tanto com os objetos
aprendidos de modo icnico ou indicial na natureza, ou
mesmo dos smbolos de modo cultural.
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Jogos, Redes Sociais e a crise no campo da Comunicao 141
7.
Jogos, Redes Sociais
e a crise no campo da
Comunicao
1
Francisco Jos Paoliello Pimenta
1. Introduo
A partir de um dilogo com artigo de autoria de Eri-
ck Felinto defendido no ltimo congresso da Comps, em
relao ao qual apresentaremos discordncias e, tambm,
concordncias, buscaremos, ao fnal, apresentar a utilidade
da metodologia do pragmatismo para a compreenso dos
atuais fenmenos transmdia. No texto, intitulado "Da te-
oria da comunicao s teorias da mdia: ou, temperando
a epistemologia com uma dose de cibercultura", Felinto
defende que o debate que os pesquisadores vm travando
no Pas na esfera da epistemologia da Comunicao estaria
1. Trabalho apresentado ao Eixo Temtico Jogos, Redes Sociais, Mobili-
dade e Estruturas Comunicacionais Urbanas, do V Simpsio Nacional
da ABCiber, na UFSC, Florianpolis, SC, em novembro de 2011.
dando uma nfase desnecessria discusso sobre a identi-
dade do campo em detrimento dos impactos gerados pela
tecnologia digital. O objetivo principal do autor desta-
car a importncia da materialidade dos meios como fator
central para uma compreenso mais adequada do papel da
Comunicao na contemporaneidade, seguindo a vertente
de Gumbrecht (Felinto, 2011).
A primeira das quatro crticas principais apresentadas
pelo autor a de que a tentativa da defnio do que seria,
propriamente, o campo comunicacional estaria esvaziando
os debates epistemolgicos da rea, que deveriam avanar e
se aproximar, assim, da cibercultura. ento descrita como
"pequenssima" a popularidade de tais discusses nos con-
gressos; a teoria da comunicao apresentada como um
"patinho feio", sujeita "inanidade", se escondendo atrs
de "abordagens empricas radicalizadas" e de pesquisas de
"foco microscpico"; com produtividade em "pequenos
ndices"; carecendo, portanto, de um "resgate" de sua "im-
portncia" e "dignidade" (Felinto, 2011: 2). Tal resgate viria,
ento, da devida considerao da materialidade dos meios,
em especial os digitais.
Antes de discutirmos o cerne dessa argumentao,
preciso destacar que o quadro traado no corresponde
realidade vivida pelo GT de Epistemologia da Comunica-
o da Comps, tomado pelo autor como ndice da situa-
o descrita. Ao contrrio, em sua ltima edio, de 2011,
o GT foi um dos mais disputados em termos do nmero
de inscritos, com trabalhos de excelente qualidade, vindos
de pesquisadores reconhecidos na rea, e atraiu pblico va-
riado e numeroso. A taxa de renovao dos apresentadores
de trabalhos foi de 80%, sendo notvel a presena de ini-
ciantes na carreira acadmica. Nos anos anteriores, embora
no tivesse atingido esses ndices, a procura pelo GT esteve
dentro da mdia dos demais. Deve-se considerar, ainda, o
expressivo nmero de trabalhos de carter epistemolgico
que vm sendo apresentados em outros GTs da Comps,
dos quais o prprio texto de Felinto um exemplo.
Segundo nos adiantou Jos Luiz Braga, em pesquisa ain-
da a ser fnalizada sobre 140 textos apresentados na Com-
ps, entre 2006 a 2008, com alguma referncia a materiais
empricos relevantes para a argumentao, foram encontra-
dos 60 artigos em que h uma preocupao clara com as
teorias sobre o comunicacional, seja como tema principal
ou base importante para o estudo. Braga constatou, ainda,
que os demais 160 artigos so, sobretudo, refexivos, por-
tanto, de natureza terica ou ensastica. Acreditamos, assim,
que a premissa dessa primeira crtica errnea.
Felinto, contudo, prossegue afrmando que os atuais de-
bates epistemolgicos tm um carter apenas hermenutico,
tratando-se essencialmente de um esforo de interpretar senti-
dos, numa nfase que deve ser superada. Alm disso, segundo o
autor, "toda essa energia pouco tem sido direcionada a buscar
novas perspectivas tericas ou a diagnosticar transformaes
no cenrio miditico contemporneo" (Felinto, 2011: 4). Tal
postura visa, portanto, atribuir aos pesquisadores da esfera da
epistemologia da Comunicao no Pas uma incapacidade de
perceber a crise instaurada pela disseminao dos meios digitais.
Tais afrmaes so bastante curiosas, pois o que se ve-
rifca nas atuais discusses sobre questes epistemolgicas
na rea exatamente o oposto, uma vez que se observa
uma convergncia de autores de diversas tendncias teri-
cas na descrio de uma perda de referncias e na tentativa
de encontrar novas articulaes frente ao cenrio crtico,
que a maioria deles relaciona com as tecnologias digitais.
Esta constatao foi, at mesmo, objeto de artigo de minha
autoria apresentado nesse mesmo GT de Epistemologia da
Comps, em 2008, intitulado "Indeterminao; o "admir-
vel"; a crescente comunicabilidade" (Pimenta, 2009)
No texto, descrevo que nove dos dez trabalhos apresen-
tados em 2007 no grupo de epistemologia da Comps in-
cluem, como contribuies para uma melhor defnio do
campo, conceituaes ligadas indeterminao que carac-
teriza a atual crise instaurada na rea, com a maioria deles
articulando este pensamento ao contexto de mudanas tec-
nolgicas. Tambm ao contrrio do que afrma Felinto, tal
convergncia, como o prprio termo aponta, se origina de
grupos diferentes do pensamento comunicacional no Pas,
incluindo, a, pesquisadores da USP, Unisinos, UNB, PUC
de So Paulo, UFMG e UFF, entre outros, o que demonstra,
ainda, que participam desse esforo de atualizao terica
perspectivas bastante diversas.
Tambm nos demais trabalhos que venho apresentando
no GT, os impactos da tecnologia digital so centrais na
argumentao. Destaco os artigos "Semitica, como teoria
da representao, e o campo da Comunicao", apresentado
em 2007, e que se inclui nos textos referidos acima, que
destacam o carter crtico da atual ambincia marcada pela
tecnologia digital (Pimenta, 2007a), e, em especial, a co-
municao "Pragmatismo: referncia epistemolgica para
ciberativistas?", de 2006 (Pimenta, 2007b).
Nesse trabalho, aps apresentar limitaes na utilizao
das possibilidades da tecnologia digital para o ciberativismo,
quando se tratava de representar aes que se davam fora da
Rede e at mesmo nas construes prprias ao ambiente
digital, como era o caso dos sites do Indymedia e do Pro-
test Net, argumentvamos que a compreenso dos ambientes
imersivos ainda dentro de uma lgica verbal, por parte dos
criadores de sites, contribua para resultados pouco signifca-
tivos no estmulo a atitudes relacionadas democracia parti-
cipativa e ao novo internacionalismo que ento se propunha.
Em pesquisas posteriores, apresentadas no GT em congressos
mais recentes, mostro que essa situao de inconscincia das
mediaes tecnolgicas no a mesma no caso de pesquisa-
dores da rea de epistemologia da Comunicao.
2. A centralidade das mediaes digitais
Apresentadas tais discordncias, passamos, agora, a tratar
de pontos de aproximao com o artigo de Felinto, ao ar-
gumentarmos que a metodologia do pragmatismo uma
vertente terica que atende s preocupaes levantadas
pelo autor, conduzindo a uma compreenso mais rica dos
atuais desenvolvimentos da tecnologia digital e de seu pa-
pel central no atual ambiente comunicacional, ponto que
venho reiterando desde a defesa de dissertao de mestrado
em 1987. Segundo Felinto, a importncia das tecnologias
digitais decorre do fato de terem "posto em relevo certas
questes que antes no se manifestavam de forma to evi-
dente quanto agora" (Felinto, 2011: 5) e, da, favorecerem
"a problematizao do prprio cerne da noo de comuni-
cao" (Felinto, 2011: 6). Com isso, est se querendo dizer
que a dimenso material dos meios produtora de signif-
cados, ou, nas palavras do autor, da "emergncia de sentidos
em geral" (Felinto, 2011: 8).
Do ponto de vista do pragmatismo, de fato, os processos
de comunicao so devedores, em primeiro lugar, de sua
intermediao material, ou seja, do signo, ele mesmo, como
dizia Peirce. Se, por um lado, no h como escapar da me-
diao sgnica, por outro, s possvel nos comunicarmos
por meio de signos, com todas as limitaes e problemas
que tal interferncia irremediavelmente causa no proces-
so. Quando entram em cena os processos de comunica-
o sobre a base digital, a conscincia da inevitabilidade da
intermediao sgnica ganha uma relevncia especial, pois,
conforme defendemos h mais de duas dcadas, esto em
jogo processos que superaram o carter arbitrrio da lin-
guagem verbal e constituem representaes com crescente
semelhana de qualidades entre signos e objetos.
Nesse sentido, quando Felinto pergunta se essa "carncia
de ateno ao digital" no se deve "ao fato de que muitos
pressupostos epistemolgicos envolvidos na discusso deri-
vem de sua adeso a uma forma mentis tpica da comunicao
massiva" (Felinto, 2011: 11), embora consideremos tal diag-
nstico pouco preciso, h, a, uma nova concordncia em re-
lao ao problema que colocado. De fato, tambm conside-
ramos que um dos problemas nas discusses sobre o campo
a falta de articulao entre o carter crtico da atual ambin-
cia e a emergncia das tecnologias digitais de comunicao,
conforme defendemos no GT de Epistemologia da Comps
em 2007, no trabalho j citado acima (Pimenta, 2007a).
Afrmvamos, ento:
possvel perceber que muitos dos eventos que,
ultimamente, vm gerando indeterminaes no
campo vieram da esfera da comunicao atravs de
meios eletrnicos digitais, ao articularem ao verbal,
de forma cada vez mais rpida e crescente, ima-
gens e sons. Estes signos hbridos e complexos tm,
em si, a qualidade de incluir em seus processos a
baixa defnio, ampliando, assim, a representao
de eventos por meio de uma riqueza maior de ca-
ractersticas, incluindo aspectos de indeterminao.
Um bom exemplo disto o que vem ocorrendo na
esfera da comunicao interpessoal em rede, a par-
tir do email e dos blogs, agora acrescidos de fotos,
vdeos, msicas e de voz, que apresentam desenvol-
vimentos inditos e com perspectivas imprevisveis.
A concepo de campo como representao destes
processos deve, portanto, admitir indeterminaes e
trabalhar com elas (Pimenta, 2007a:17).
Outro ponto em que convergimos quando Felinto afr-
ma que "em lugar de materialismos tradicionais, que tomam
objetos e tecnologias como substncias inertes, cabe reconsi-
derar a noo de agncia e libert-la de sua priso humanis-
ta" (Felinto, 2011: 6 e 7). A, o autor se aproxima mais uma
vez do pragmatismo, uma vez que destaca o que, para ns,
o papel dos chamados objetos, dinmico e imediato, nos
processos de representao sgnica que constituem as trocas
comunicacionais. De acordo com essa visada, h uma auto-
nomia dos objetos em relao s representaes que deles
fazemos e, mais do que isso, h de se considerar que eles
desempenham um papel relevante na dinmica comunica-
cional, muitas vezes fazendo com que tenhamos de mudar de
atitude em funo de suas prprias caractersticas.
Esse foi o caso do email, para citar um dos mltiplos
exemplos na esfera da comunicao digital, o qual, inicial-
mente, foi adicionado aos sistemas como algo sem muita
importncia, mas que se imps como um novo meio de
comunicao de grande impacto. Desde nossa dissertao
de mestrado, por inspirao McLuhaniana, defendemos
que o carter eletrnico das tecnologias digitais lhes con-
fere caractersticas que conduzem os processos nos quais
participam imediaticidade, disseminao e averso a
controles, por exemplo.
A autonomia dos objetos em relao ao que pensemos
sobre eles ponto central da metodologia do pragmatis-
mo e se traduz na importncia atribuda por Peirce etapa
indutiva como defnidora da estimativa da proporo de
confrmao da hiptese pela experincia. somente por
fora da confrmao que se puder obter da amostra, to-
mada nas condies mais rigorosas possveis, que podere-
mos confar nos resultados derivados de qualquer tipo de
observao que empreendermos, seja na vida cotidiana ou
num experimento cientfco. H, portanto, uma valorizao
dos objetos e tecnologias, conforme solicita Felinto, na sua
capacidade de participar no agenciamento das transforma-
es. No se trata, certamente, de levarmos em conta apenas
interpretaes, numa viso hermenutica da comunicao.
Finalmente, outro ponto de concordncia com esse au-
tor que gostaramos de destacar a respeito de sua postura
de que "no somos os nicos, nem necessariamente os mais
importantes agentes do que est se desdobrando diante de
nossos olhos. [...] Os atores no humanos ocupam uma po-
sio to decisiva que nossos pudores humanistas no tm
mais onde se sustentar" (Felinto, 2011: 13). Tal posio, que
conduz o autor a defender as vertentes "ps-humanistas",
vem sendo adotada por ns nos ltimos anos a partir da ob-
servao das transformaes promovidas pela disseminao
das tecnologias digitais, em articulao com o realismo ao
qual o pragmatismo se flia.
De acordo com essa vertente, os processos de comuni-
cao humanos derivam de lgicas sgnicas de amplitude
incomensurvel, muito alm de nossa capacidade de com-
preenso, relacionadas a fenmenos do que se convencio-
nou chamar natureza. Diz Peirce:
No devemos adotar uma viso nominalista de
Pensamento, como se fosse algo que o ser huma-
no tivesse dentro da sua conscincia. A conscincia
pode signifcar qualquer uma das trs categorias.
Mas se for signifcar Pensamento, ela est muito
mais fora de ns, do que dentro. Ns estamos no
Pensamento e no ele em ns. (CP 8.256)
Nessa perspectiva, a lgica humana e as linguagens que
desenvolvemos a partir dela so derivadas de uma com-
plexidade que vem sendo, aos poucos, aprendida por ns,
a partir da observao de fenmenos naturais e, portanto,
no possuem a autonomia que geralmente lhes atribuda.
No caso das linguagens digitais, de acordo com o exposto
acima, estamos diante de processos nos quais as leis que pre-
sidem o que chamamos de eletrnica potencializam ainda
mais essa concepo de pensamento como algo de carter
exponencialmente mais amplo do que as culturas humanas,
o que, conforme vimos acima, coloca em crise pressupostos
epistemolgicos e a prpria noo de cincia.
3. Transmdia e saberes em crise
A seguir, apresentaremos resultados parciais de duas pes-
quisas em andamento que desenvolvemos com bolsistas
de iniciao cientfca na esfera da convergncia de meios
eletrnicos, dentro da chamada transmdia, que ilustram
o exposto acima e, da, reafrmam a utilidade da vertente
pragmtica em questes envolvendo a comunicao com
suportes digitais. O primeiro caso analisa a construo de
avatares na plataforma de interao online 3D Second Life
em comparao com o perfl apresentado pelos mesmos
usurios em seus perfs no site de relacionamentos Face-
book, para articul-los, ento, s suas caractersticas fsicas
na vida real, na tentativa de compreender melhor como se
do esses processos. Duas hipteses esto sendo observadas:
a primeira de que os usurios no reconhecem o seu avatar
como uma representao deles mesmos e, como consequ-
ncia, no se preocupam com a imagem que esto cons-
truindo; e, a segunda, de que os usurios utilizam os avatares
para experimentaes com sua aparncia, as quais no so
possveis na vida real.
As constataes mais surpreendentes nessa fase inicial
da investigao, contudo, no esto ligadas diretamente aos
fenmenos que nos propusemos a investigar, e sim s dif-
culdades em conseguir que os usurios destas plataformas
concordem em participar do experimento, fornecendo in-
formaes sobre suas aparncias virtuais ou reais. Ao anali-
sarmos diferentes pginas (perfs) criadas no Facebook rela-
cionadas ao Second Life, encontramos milhares de usurios
que as "curtiram", porm impossvel identifc-los devido
aos controles de privacidade. Um aplicativo que permite
acessar informaes do Second Life em duas dimenses,
por meio do Facebook, tambm bloqueia trocas no auto-
rizadas e o desenvolvedor, quando localizado, no aceitou
responder perguntas sobre a ferramenta. Dos vrios grupos
"Second Life Brasil" no Facebook, a maioria dos usurios
no corresponde a pessoas reais, e quando o so se mostram
extremamente refratrios a aceitarem novos contatos.
Outra estratgia utilizada, ento, foi tentar obter encon-
tros no ambiente 3D do Second Life a partir das poucas
pessoas com avatares nesta plataforma identifcadas e con-
tatadas por meio do Facebook. Dessas, poucas puderam ser,
de fato, encontradas e, quando isso ocorria, era grande a
difculdade em se obter informaes, pois, geralmente, os
avatares estavam acompanhados, desviando a ateno do
nosso dilogo, e, principalmente, por apresentaram grande
resistncia em responder perguntas sobre a vida real. Ten-
tamos, tambm, obter de avatares "amigveis" do Second
Life as referncias de seus perfs no Facebook, de forma
a obter mais dados, mas tambm foi grande a resistncia
em "misturar" vida virtual e real. Os poucos que aceitaram
admitiram a utilizao apenas do nome ou da foto real na
pesquisa, mas no dos dois ao mesmo tempo.
Observamos, enfm, que perguntar sobre a vida real no
Second Life causa muita desconfana, gerando isolamento
social. Muitos avatares nos ignoram ou se mostram rudes
quando o tema abordado, quando no do respostas falsas.
Em geral, os usurios da plataforma a utilizam para se ocu-
parem de atividades como jogos, construo, explorao,
ou encontros e preciso persistncia para receber da parte
deles um pouco de ateno (Lavorato, 2011).
Tambm em outra pesquisa que estamos desenvolvendo,
sobre a utilizao de plataformas imersivas multicdigos como
suporte para a investigao cientfca, com nfase nas trocas por
meio do programa de teleconferncias Skype, nos deparamos
com o mesmo problema. Nesse caso, nossas hipteses so de
que pesquisadores que se utilizam dessa ferramenta ampliam
sua participao em atividades em grupo, tm um aumento de
produtividade, e se integram, cada vez mais, com comunidades
externas de investigadores que operam por meio de redes di-
gitais. Contudo, tambm a, temos observado uma resistncia
muito grande de pesquisadores, entre eles colegas voltados para
o estudo dos meios digitais, em participar das teleconferncias,
o que nos conduziu a buscar, em primeiro lugar, um esclareci-
mento melhor desses problemas (Fonseca, 2011).
Esses dois exemplos mostram a relevncia do problema
apontado por Felinto e, da, reforam a utilidade de me-
todologias que valorizam as caractersticas autnomas dos
objetos pesquisados independentemente do que pensemos
sobre eles, como o caso do pragmatismo. Acreditamos,
contudo, que a crtica que esse autor faz ao carter "her-
menutico" do pensamento atual sobre a comunicao di-
gital deve ir alm da afrmao da relevncia dos aspectos
materiais de tais processos, pois no apenas isso que falta.
Ao lado de suas caractersticas materiais, preciso, ainda,
atentarmos para fenmenos que os suportes digitais for-
am em suas relaes com o que est sendo por eles re-
presentado e, tambm, com as mentes que os interpretam.
Em primeiro lugar, preciso que se leve em conta que em
todas essas instncias atuam elementos que no podem ser
previstos de antemo e que devem ser observados a partir
da considerao dos aspectos existenciais dos signos empre-
gados. Nos casos que descrevemos acima, o pragmatismo
impe que as pesquisas sejam constantemente reorientadas
em funo dos novos fenmenos que se foram sobre o
pesquisador e que, no caso da comunicao digital, adqui-
rem uma relevncia ainda maior em funo do que foi ex-
posto no item anterior.
Alm disso, conforme dito acima, preciso voltarmos
nossa ateno para os fenmenos que os suportes digitais
foram nas suas relaes com o que est sendo por eles
representado. Nessa perspectiva, o objeto da pesquisa am-
pliado, como nos casos descritos acima, nos quais novos
aspectos foram acrescentados.
Em vista do sucesso das plataformas imersivas e dos sites
de relacionamento, somos conduzidos a pensar que seus
usurios no s esto disponveis como abertos para rela-
cionamentos sociais e, portanto, partimos disso. No entanto,
conforme estamos verifcando, esse ponto no to sim-
ples assim, ou seja, existem aspectos relevantes do objeto
que estavam sendo negligenciados e que, agora, passam a
fazer parte do contexto pesquisado, ampliando-o. Deve-se
ter em mente, sempre, que estes aspectos acrescentados no
so trazidos existncia por qualquer tipo de interferncia
do pesquisador, mas so constitutivos do objeto, ele mesmo;
nos faltava perceb-los.
Tambm preciso estarmos atentos para fenmenos
que os suportes digitais foram nas relaes que estabele-
cem com as mentes que os interpretam. Esto em jogo, a,
processos de carter mental, interpretativo, porm no se
tratam de meras interpretaes de sentido, de carter her-
menutico, como aquelas denunciadas por Felinto. De fato,
conforme vimos acima, o fenmeno a ser melhor estudado
relaciona-se a aspectos, no caso, inesperados, que os meios
digitais determinam nas mentes dos usurios por fora de
suas prprias caractersticas, entre elas as materiais. O pen-
samento do usurio sofre uma espcie de "contaminao"
da tecnologia que est a utilizar, de forma inescapvel, uma
vez que no cabe a ele defnir, de modo individual, as ca-
ractersticas do contexto no qual est inserido, entre outras
razes, por este no ser exclusivamente humano.
A partir da, o pragmatismo, assim como outras vertentes
que valorizam tais aspectos, evita a postura dos tericos da
rea da Comunicao, criticada por Felinto, de se esfora-
rem apenas em "interpretar sentidos". Um dos ganhos dessa
atitude tambm a superao de metodologias de carter
construtivista, que vm proliferando na rea da Comunica-
o, em especial na esfera dos Estudos Culturais, que par-
tem de gerais j existentes na cognio e os reafrmam por
meio de experimentaes indutivas derivadas de dedues
a priori. A propsito, tal problema, alm de ser caro ver-
tente derivada de Gumbrecht, adotada por Felinto, tambm
vem sendo discutido no GT de Epistemologia da Comps,
especialmente a partir de trabalho apresentado por Andacht
em 2005. De acordo com esse autor, citando Ian Hacking,
tal postura, caracterizada como Construo Social da Rea-
lidade, tem se transformado em verdadeira "moda" terica:
Em vez de uma anlise cientfca, este construcio-
nismo social difuso e ubquo envolve uma atitu-
de desmascaradora cujo intuito prtico elevar a
conscincia no que tange mdia. Esta opo dis-
cursiva denominada aqui Sndrome de Prometeu.
Seu efeito a desintegrao da identidade do cam-
po por causa de uma dupla reduo: perda da espe-
cifcidade disciplinar, por uma fuso com o mbito
sociolgico, e perda da cientifcidade, pela substi-
tuio da evidncia do objeto estudado por um a
priori terico do pesquisador (Andacht, 2005: 1).

Tambm um defensor do pragmatismo, Andacht afrma-
va, ento, que o mtodo cientfco deve enfatizar aquilo que
apresenta uma permanncia externa em relao ao pensa-
mento humano, conforme argumentava Peirce (CP 5.384).
Da, sustentava que "a pesquisa deve se submeter s ao objeto
pesquisado, para que seja este quem determine o modo ade-
quado para investig-lo".
Muitos outros aspectos poderiam ser aqui desenvolvidos
em relao a esse rico tema lanado por Felinto no l-
timo congresso da Comps, incluindo suas interconexes
com o estudo das inferncias abdutivas proposto por Peirce,
as quais, segundo ele, constituem a base e o estgio ver-
dadeiramente heurstico de qualquer cincia. Entretanto,
consideramos a argumentao acima sufciente para nosso
principal propsito aqui, ou seja, o de deixar um pouco
mais clara a utilidade da visada pragmtica para os atuais
fenmenos da esfera da comunicao digital.
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Semioses do movimento e do tempo no cinema 156
8.
Semioses do movimento e do
tempo no cinema
Andr Corra da Silva de Arajo

Este texto pretende, de maneira especulativa, propor
uma perspectiva semitica capaz de refetir sobre as ima-
gens cinematogrfcas que, de acordo com nossa aborda-
gem, realizam um novo tipo de pensamento. Para isso, re-
tomamos dois livros de Gilles Deleuze dedicados ao estudo
cinematogrfco: A Imagem-Movimento (1985) e A Imagem-
-Tempo (1990). Deleuze, nesses livros, aproxima-se das no-
es concebidas por Charles Sanders Peirce a respeito do
signo, dizendo que cada imagem do cinema um signo
capaz de se proliferar no processo da semiose.
Nesses livros, Deleuze tambm problematiza a relao das
imagens cinematogrfcas de dois modos: enquanto o cine-
ma clssico se preocupava com as questes de representao
(clssica) de uma dada realidade exterior ao flme, o cinema
moderno rompia com esse modelo, trazendo nas suas for-
mas novos processos de signifcao que tinham como foco
o prprio funcionamento do signo cinematogrfco. Assim,
ao romper com o modelo representativo clssico, a imagem
assume no cinema moderno a funo semitica de instituir
um pensamento propriamente cinematogrfco.
Para desenvolver tais ideias, apresentamos as discusses
deleuzeanas sobre a imagem-movimento e a imagem-tem-
po, sem avanar nos tipos de imagem a que cada uma dessas
perspectivas d lugar; retomamos a refexo peirceana sobre
as relaes entre os objetos dinmico e imediato, luz de
sua crtica representao clssica e, por fm, apontamos
para uma semitica crtica do cinema.
1. O cinema como pensamento
Deleuze concebe o cinema como uma forma de pen-
samento. Uma forma de pensamento que se torna poss-
vel com os flmes e que expressa por imagens. O ponto
de vista de Deleuze de que no cinema, a cada imagem
e a cada relao entre elas, surgem novas ideias cuja exis-
tncia o cinema tornou possvel. A primeira tarefa de uma
semitica, nos propsitos deste artigo, seria, ento, "criar
conceitos que, evidentemente, no esto dados no flme, e
que, no entanto, s convm ao cinema" (DELEUZE, 1996
p.75-76). no cinema que existe toda uma nova forma de
pensar, mas essa forma deve ser necessariamente articulada
tambm pela semitica, essa responsvel por criar agencia-
mentos que deem conta das relaes de signifcao articu-
ladoras de imagens e conceitos.
Pode-se, assim, entrever que a relao entre cinema e
semitica atualiza o problema j apontado por Hjelmslev
(1961) da relao entre imagem e conceito agora em ter-
mos deleuzeanos: "no prprio conceito existe uma relao
com a imagem e na imagem uma relao com o conceito;
por exemplo, o cinema sempre quis construir uma imagem
do pensamento, dos mecanismos do pensamento. E ele no
nada abstrato para isso, ao contrrio." (DELEUZE, 1996
p.83). As imagens cinematogrfcas encarnam uma forma
de pensar, novos meios de se olhar para o mundo, alterando
a percepo de tempo, espao, movimento e relao. Por
isso Deleuze diz que o cinema no abstrato ao construir
uma nova imagem do pensamento: o cinema, com efei-
to, prope concretamente uma nova forma de pensamento
engendrada por suas imagens.
Isso implica a tarefa semitica da traduo das ideias ci-
nematogrfcas em conceitos, ou a criao (flosfca) de
conceitos que deem conta dessas ideias. Tal traduo aqui
concebida como semiose, em termos peirceanos. Do ponto
de vista de uma histria cronolgica, Deleuze reconhece no
cinema dois perodos, o clssico e o moderno, que criam
dois tipos de imagens respectivamente: a imagem-movimento
e a imagem-tempo. Para ambas as imagens o autor cria uma
srie de conceitos que refetem as ideias que cada tipo de
imagem parecia propor, alm de articular de que forma es-
sas imagens se estruturam e de que maneira se relacionam
com o que lhe exterior. O que se pode dizer que De-
leuze via no cinema uma forma de criar novos modos de
vivncia a partir das ideias engendradas, de forma imanente,
pelo prprio cinema.
Convm explicitar as relaes que Deleuze estabeleceu
entre ideia e signo, o que o aproxima de Peirce e o afasta
da semiologia estruturalista ao tratar de cinema. O autor
afrma que:
Com efeito, o que se poderia chamar de Ideias so
essas instncias que se efetuam ora nas imagens, ora
nas funes, ora nos conceitos. O que efetua a Ideia
o signo. No cinema, as imagens so os signos. Os
signos so as imagens consideradas do ponto de vis-
ta de sua composio e sua gnese. a noo de
signo que sempre me interessou. O cinema faz nas-
cer signos que lhe so prprios e cuja classifcao
lhe pertence, mas, uma vez criados, eles voltam a
irromper em outro lugar, e o mundo se pe a fazer
cinema. (DELEUZE, 1996 p.83).

Enquanto a semiologia buscava no cinema articulaes
prprias da lingustica, Deleuze se aproximava do conceito
de signo de Peirce e de suas articulaes a respeito das rela-
es que o signo cinematogrfco estabelece consigo mesmo,
com seus objetos e com seus possveis interpretantes. Para
Deleuze (e tambm para Peirce), os signos do cinema pro-
duzem realidades (DELEUZE, 1996, p.76), no apenas como
uma "cincia descritiva da realidade" (DELEUZE, 1995,
p.44), mas, sobretudo, como modos de vivncia concretos.
2. As semioses do movimento e do tempo
No primeiro tomo de seus livros sobre cinema - A Ima-
gem-Movimento (1990) - Deleuze retoma as teorias de Ber-
gson sobre movimento para estabelecer uma relao com o
cinema clssico norte-americano, que, de acordo com De-
leuze, um cinema que subordina o tempo ao movimento.
A imagem-movimento o que podemos chamar de um
cinema realista; ou melhor, naturalista. A sua principal ca-
racterstica ter a pretenso de representar o mundo e suas
relaes como elas se do naturalmente
1
. Sua imagem or-
gnica, pois opera numa representao ou cpia dos modos
1. A semiologia barthesiana denunciou esta naturalidade, conceben-
do-a ora como ideolgica ora como mitolgica (BARTHES, 1993)
de uma dada natureza das coisas (semioticamente falando:
das coisas naturalizadas mitologicamente). o cinema do
hbito, por assim dizer: encena situaes e faz a narrativa e
seus personagens reagirem a elas do modo como estamos
habituados. Deleuze marca como caracterstica da imagem-
-movimento a primazia do esquema sensrio-motor: percep-
o, afeco, ao, refexo/relao.
Esse esquema sensrio-motor no mais que uma re-
presentao dos modos como esta "realidade naturalizada"
(Barthes, 1993) opera. Somos afetados pelas coisas, perce-
bemos de que modo podemos agir e, enfm, agimos. uma
relao profunda de representao (no sentido clssico e
no no sentido peirceano) que pressupe uma certa "ex-
terioridade" dos elementos flmicos prpria narrativa. A
imagem-movimento trata seus personagens e suas situaes
como se existissem independentemente da flmagem. Isso
quer dizer que preciso um esforo da narrativa em tor-
nar as situaes o mais prximas ao nosso modo de vida,
para que possamos assumir a existncia dessa histria como
real, naturalizada em termos barthesianos. Por isso, o tipo de
atuao mais naturalista, o ocultamento dos modos de pro-
duo do flme, uma montagem "invisvel". O cinema do
movimento no se preocupa em fazer mais do que imitar
os nossos modos de vivncia j naturalizados.
Esse objetivo claramente se insere no contexto de pro-
duo em que surgiu: dos grandes estdios hollywoodianos,
em que o cinema no mais do que um produto voltado
recognio ideologicamente construda. O cinema do mo-
vimento se constri no hbito, pois necessita de uma adeso
geral, ele precisa que o pblico se reconhea nele para pros-
seguir. No mais que um cinema do reconhecimento: um
reconhecimento da realidade como objetiva e externa, e um
reconhecimento do pblico que se v na tela em situaes
que escapam apenas cosmeticamente de seu cotidiano.
Contudo, Deleuze tambm reconhece a existncia de
um outro tipo de cinema, surgido na Itlia do ps-guerra,
que chamado por ele de cinema moderno, ou cinema do
tempo. A Imagem-Tempo (DELEUZE, 1995) surge quan-
do esse esquema sensrio-motor, caracterstica central da
imagem-movimento, comea a falhar. Quando as situaes se
colocam de tal forma que os personagens no tm mais
condies de agir perante o que os afeta. Seja por restries
fsicas, como no caso de Janela Indiscreta de Hitchcock, seja
porque as situaes se tornam por demais belas ou horrveis
que a nossa percepo simplesmente falha diante delas. Isso
implica uma quebra com o paradigma narrativo do cinema:
as imagens no contam mais histrias propriamente ditas,
pois o encadeamento lgico da linearidade narrativa se dis-
sipa quando o tempo se descola do movimento. Como diz
Deleuze, o desmoronamento do esquema sensrio-motor
pressupe "movimentos no orientados, desconexos, surgi-
ro outras formas, devires mais que histrias" (1996, p. 78).
Quando se rompe o esquema sensrio-motor, deixamos de
ser actantes para nos tornarmos videntes. Cria-se a necessi-
dade da contemplao.
justamente desta necessidade de contemplao, ou do
ato de contemplar, que se d o nascimento do tempo. O
tempo no algo orgnico, prprio da natureza (DELEU-
ZE, 1995). Ele existe apenas como a conjugao de dife-
rentes instantes que, na natureza, ocorrem separadamente.
de nossa imaginao que surge o tempo: quando estabele-
cemos que um instante passado, o seguinte futuro, e sua
conjugao o presente. Portanto, o tempo no algo que
exista na natureza: prprio do esprito.
esse carter prprio do tempo que caracteriza o que
Deleuze chamou de imagem-tempo. Esse cinema um ci-
nema que desligado do mundo naturalizado pelo senso
comum, ou seja, do mundo habituado. No representa uma
dada realidade exterior naturalizada, pois ele da ordem
do esprito, e o esprito no representa, mas expressa. Essa
contemplao, ou vidncia para Deleuze, que faz surgir o
tempo voltada imanentemente para dentro. Ele o cine-
ma que vai criar novos modos de fazer cinema (o cinema
como produo sgnica qualitativa), j que no est mais
subjugado crena de um mundo como tal e s lgicas de
representao clssica.
A relao principal do cinema do tempo, assim como
a do movimento, se d justamente no hbito, mas de ma-
neira contrria. Enquanto o movimento uma afrmao
do hbito, o tempo se constitui no momento de ruptura
do hbito que confgura a afrmao de novas crenas. O
hbito aqui entendido como o modo de existncia mais
estabelecido para agir na natureza (PEIRCE, 1995, p. 289).
Quando no se est mais nos domnios da histria natu-
ralizada, quando o esquema sensrio-motor for rompido,
no h mais necessidade de se submeter a um modelo de
conduta j estabelecido. este modelo que no existe mais
no cinema do tempo. No h mais uma ordem das coisas
com a qual preciso relacionar-se: quando esta ordem se
extingue que se comea o processo de criao. Romper o
modelo uma atitude ousada, porm a nica possvel em
termos de criao. preciso se inventar j que no temos
mais um guia para seguir. E essa criao se d, obviamente,
em termos estticos dentro do cinema, mas tambm em
termos polticos: a negao dos valores do hbito pressupe
uma inveno de novos modos de viver.
A imagem-tempo aquela que no copia, que se recusa a
seguir um guia, que fabula. Por isso mesmo ela parece per-
der aquilo a que as teorias clssicas da representao deno-
minam mundo. Quando na imagem-movimento existia ape-
nas um esforo por parte da imagem de se afrmar como
existente extradiegeticamente; no cinema do tempo essa
imagem aquela que s se cria quando aparece; e quando
some j no existe mais. Elas se atualizam como novidades
constantes, no como refexos de uma exterioridade. a
fuga do tempo linearizado do movimento para entrar no
tempo puro, que vai se criando a cada fotograma, livre para
receber as ligaes do acaso e da indiscernibilidade, e criar.
Ocorre, assim, uma fuga planejada do sistema de seme-
lhanas e um mergulho no que Deleuze chama das Potn-
cias do Falso, uma inverso radical do processo verdico do
mundo. uma fuga dos personagens (e do prprio cinema)
de tudo que estabelecido como verdadeiro e falso, dando
novas perspectivas para que o pensamento se afrme em sua
liberdade. a constituio de novas realidades que escapa
dos modos de apreenso semiticos habituais, que foge da
representao orgnica e vai se consolidar no que chama-
do por Deleuze de espao cristalino.
O cristal de tempo a fgura semitica mxima do ci-
nema do tempo, pois nele que se atualiza o tempo puro,
o tempo bergsoniano da contemplao, em que as coisas
no ocorrem de forma linear, como nesse tempo do hbito,
mas simultaneamente: o tempo como ele potencialmente,
em primeiridade. Aparece tambm no cristal aquilo que
a expresso mais clara do que se pode chamar de imagem-
-tempo, as potncias do falso, a que poderamos tambm
chamar na esteira de Eco (1991) de as potncias do signo:
"O que se v no cristal o falso, ou melhor, a potncia do
falso. A potncia do falso o tempo em pessoa, no por-
que os contedos do tempo sejam variveis, mas porque a
forma do tempo como devir pe em questo todo o mo-
delo formal de verdade: um cinema da indecidibilidade."
(DELEUZE 1996, p.85). So justamente essas potncias do
falso que so capazes de questionar o modelo formal de
verdade e colocar o cinema num ponto de infexo: no
mais representao, mas criao. As potncias do falso sero
as formas estticas que tiraro semioticamente o mundo (e
o cinema) do hbito
2
.
At aqui expusemos de que forma Deleuze formalizou
a sua abordagem a respeito das imagens como signos cine-
matogrfcos e de que forma compreende o cinema (regi-
me de signos) como pensamento. A seguir, procuraremos
descrever a crtica peirceana representao clssica a par-
tir das relaes que estabelece entre os objetos dinmico e
imediato e demonstrar a especifcidade de duas semioses: a
do movimento e a do tempo.
3. A crtica da representao clssica e o problema
da determinao do signo
O signo provocado por algo a que Peirce denomina de
objeto, que , em termos gerais, a prpria realidade - "logi-
camente aproximvel, idealmente pensvel, concretamen-
te inatingvel" (SANTAELLA, 1995 p. 18). O signo, para
poder representar este objeto, necessita de que haja entre
eles uma dada correspondncia. Tal correspondncia, den-
tro do signo, assume a forma daquilo a que Peirce chama
de objeto imediato, ou seja, aquela instncia do objeto que
est presente no signo. Para diferenci-los, Peirce decidiu
chamar a "realidade" de objeto dinmico. Temos, portanto,
dois objetos, o dinmico e o imediato: "o Objeto Imediato,
que o Objeto tal como o prprio Signo o representa, e
cujo Ser depende assim de sua representao no Signo, e o
Objeto Dinmico, que a Realidade que, de alguma forma,
2. Em Peirce o hbito um estado do qual se parte; aqui o termo
utilizado de forma mais ampla: designa a crena (semioticamente
criticvel) em uma dada objetividade do mundo cristalizada por
fora dos hbitos interpretativos.
realiza a atribuio do Signo sua Representao" (PEIR-
CE apud SANTAELLA, 1995, p. 39).
O objeto dinmico , portanto, aquele a que o signo se
refere ou representa como objeto imediato. , portanto, si-
multaneamente exterior ao signo e seu expresso, a sua causa
e o seu efeito fnal. O signo determinado pelo objeto
dinmico, mas tambm o cria sem que retire dele seu poder
de determinao, atravs do objeto imediato, que signo
(SANTAELLA, 1995, p.40). Existe um movimento duplo
da semiose, que uma ao insistente do objeto dinmico
sobre os signos para que estes cresam, e que tambm a
ao do prprio signo que faz o objeto se desenvolver.
O objeto imediato , ento, o modo como o objeto di-
nmico aparece dentro do signo, atravs de uma sugesto
que alude a um determinado aspecto desse objeto (SAN-
TAELLA 1995, p. 36). Difere do objeto dinmico no sen-
tido de que apenas uma face de toda essa multiplicidade
inacessvel prpria da realidade tal como Peirce a compre-
ende. O objeto imediato aquilo do objeto dinmico que
o signo nos permite conhecer. Como aponta Santaella, "o
objeto dinmico inevitavelmente mediado pelo objeto
imediato, que j sempre de natureza sgnica" (SANTA-
ELLA 1995, p. 37).
O signo representa o objeto, porque, de algum modo,
o prprio objeto que determina essa representao; porm,
aquilo que est representado no signo no corresponde ao
todo do objeto, mas apenas a uma parte ou aspecto dele
(SANTAELLA, 1995, p.37). Essa parte, presente no signo e
por isso mesmo de natureza sgnica, o objeto imediato. Ou
seja, aquilo a que temos acesso do objeto dinmico pro-
priamente signo. Esse duplo movimento do objeto o que
nos interessa aqui: a sua capacidade de determinar o signo,
pois ele o que est sendo representado; e, ao mesmo tempo,
ser o prprio signo que o desenvolve. Determinao lgica,
portanto, porm no real (SANTAELLA, 1995, p. 18). O ob-
jeto deve ser colocado como anterior ao signo logicamente,
pois ele que se est buscando, mas sempre segundo em
relao ao signo, pois apenas o que acessvel dele j signo.
sempre atravs do signo que a nossa relao com o objeto
dinmico se desenvolve, pois at mesmo a nossa compreen-
so dele tambm signo interpretante. O signo, ento, sem-
pre vai servir como mediador entre a nossa impossibilidade
de apreenso da realidade tal como ela se apresenta e a capa-
cidade que o signo tem de representar. sob este aspecto que
os signos do cinema identifcados por Deleuze abrem uma
nova condio de pensamento. O que compreendemos da
realidade, portanto, depende do signo que, ao tornar cognos-
cvel um fragmento do objeto realiza a funo do pensamen-
to tanto na perspectiva deleuzeana quanto na peirceana.
O objeto no pode jamais ser apreendido seno me-
diado por um signo, pois essa apreenso se d no lugar do
interpretante, ele prprio signo e resultado da mediao
vicria do signo em relao ao objeto. Ou seja, o esfor-
o sempre deve se voltar para o crescimento razovel do
signo. O cinema, nesta perspectiva, nada mais do que a
expresso formal dos caminhos pelos quais o pensamento
passa em sua busca de maior razoabilidade. Por mais que o
projeto peirceano se d como uma busca pela compreenso
do objeto dinmico, essa busca sempre ser mediada pelo
signo, portanto, as novas formas do objeto sempre sero as
novas formas do signo.
nessa relao que reside a questo da determinao do
signo pelo objeto: uma determinao sempre lgica, pois o
objeto dinmico aquilo que provoca o signo a represent-
-lo, porm no real ou ontolgica, pois esse objeto dinmi-
co s aparece mediado pelo signo, atravs do objeto imedia-
to. Por isso, a grande peculiaridade do signo de representar
ao mesmo tempo em que cria o objeto. O objeto dinmico
determina logicamente o signo, mas o signo, em sua opera-
cionalidade, estabelece os limites daquilo que se sabe a res-
peito deste mesmo objeto. O objeto nos fora a caminhar na
sua direo, mas sempre inapreensvel por si s. O mximo
que podemos fazer forar o crescimento do signo. Ao com-
preender que uma nova forma de pensamento surge com o
cinema, Deleuze tambm percebe, luz de Peirce, que um
novo tipo de signo que surge. A descrio deste novo tipo
de signo empreendida pelo flsofo francs em A Imagem-
-Movimento (1985) e A Imagem-Tempo (1990) - seria, para
ns, o desafo de uma semitica do cinema.
Para que possamos avanar na compreenso das semioses
engendradas pelas imagem-movimento e imagem-tempo,
ainda convm referir os diferentes tipos de objetos dinmi-
cos, tambm reconhecidos pelo autor como matria: abstra-
tivo, concretivo e coletivo (SANTAELLA, 1995, p 60-62).
Os objetos dinmicos abstrativos confguram um possvel
como referncia ltima e inatingvel. Peirce no chama o
objeto de real, pois pode ser fctcio. "Se o objeto tem a na-
tureza de um possvel, o ser da possibilidade o ser de algo
ainda no existente, de modo que esse objeto s pode ter o
carter do indefnvel. (SANTAELLA 1995, p. 61). Conviria
exemplifcar este primeiro tipo de objeto dinmico como
uma qualidade ideal possvel. Seria possvel circunscrever a
ideia de beleza? Certamente que no, porque ela inating-
vel, mas pode-se, com facilidade, comunicar essa possibilida-
de atravs da ao representativa do signo. O objeto dessa co-
municao um possvel. Os Possveis habitam o cotidiano e
determinam muitas das aes de que se tem notcia (SILVA,
2007). Em relao ao cinema, poderamos pensar o objeto
dinmico abstrativo como o efeito ltimo das potncias do
falso. Mais do que isso: como sua efetiva teleologia poltica.
Quando ocorre como necessidade, o objeto dinmico
denominado Coletivo. Isto porque tem um carter geral,
de lei, expresso pelo cdigo. O cdigo, aqui, o prprio
objeto do signo. Para os nossos propsitos, o cinema como
objeto dinmico coletivo apareceria no como um deter-
minado flme, mas como um cdigo a partir do qual flmes
se tornam possveis. Cineastas como Pier Paolo Pasolini e
Glauber Rocha, por exemplo, exploraram tanto em seus
artigos quanto em seus flmes a necessidade de se defnir o
cinema para alm de suas realizaes concretas. O cinema
como uma lngua falada pelos flmes cujas leis e cdigos
estariam ainda por ser descritos. Novo desafo para uma
semitica do cinema?
Outra forma com que se apresenta o objeto dinmi-
co como ocorrncia. Peirce o denominou Concretivo. A
principal diferena em relao aos demais que pode ser
precisamente delimitado, sendo, portanto, parte fundamen-
tal das designaes. Entretanto, Santaella ressalta que isto
no signifca que "o acesso a esse objeto possa ser direto e
no mediado, uma vez que, nem mesmo no caso do objeto
como ocorrncia e do signo como concretivo, fca dispen-
sada a mediao do objeto imediato do signo, impondo-se
entre o signo e seu objeto dinmico" (SANTAELLA, 1995,
p. 62). Assim, um flme especfco concebido como objeto
concretivo condio material para que se pense tanto o
cinema como cdigo quanto as potncias do falso como
devir flmico-cinematogrfco.
Alm da relao do signo com seu objeto, devemos con-
siderar que a ao do signo procura fxar crenas e hbitos
interpretativos, mas essa fxao nada tem a ver com a ver-
dade, mas com o desejo de alcanar um estado de crena
inatacvel pela dvida.
Peirce defende que, ao se operar com a dvida, tem-se
como objeto apenas o que no se sabe: ela a privao de
um hbito e "a condio de atividade errtica que de algu-
ma forma precisa ser superada por um hbito" (PEIRCE,
1995, p. 289) para que se possa fazer algo alm de "embara-
ar a si mesmo" (PEIRCE, 1995, p. 288). A crena, desen-
volvida a partir da dvida, afrmativa: "constitui um hbi-
to da mente que, essencialmente, dura por algum tempo e
[...] tal como outros hbitos, (at que se depare com algu-
ma surpresa que principia sua dissoluo) autossatisfatria"
(PEIRCE, 1995, p. 289). A crena, para Peirce, caracteriza-
-se ento por ser algo de que j estamos cientes (PEIRCE,
1984, p. 56). Esse hbito a que Peirce se refere um novo
modo de ser do mundo, que s se desenvolve a partir de
um conjunto complexo de dispositivos que consideram, a
partir do princpio da continuidade, o aumento constante
da razoabilidade do mundo, entendendo esta razoabilidade
como, simultaneamente, um princpio esttico que defne
aquilo que ningum pode negar e a totalidade de nossa
concepo do objeto.
No apenas o jogo de verses, portanto, que interes-
sa, mas os agenciamentos ocorridos entre novos conjuntos
sgnicos, que tenham por objetivo desenvolver o objeto
de forma a estabelecer um novo hbito e um novo modo
de viver, que no o que j est fxado. Este o prprio
processo da semiose, que fxa crenas por procedimentos
de atualizao e que , a cada momento, recomeado no
como quem volta no tempo, mas como quem o redescobre
tendo em vista o futuro. o objetivo da semiose fazer os
signos crescerem com o propsito de se fxarem crenas es-
tabelecendo hbitos. Em relao aos propsitos deste artigo,
o desafo aqui est em pensar tanto as rupturas do hbito
vigente operadas pelo cinema como os modos como este
tem fxado novos hbitos a partir das semioses que lhe so
especfcas. A problemtica, portanto, da imagem-movimento
e da imagem-tempo pode ser melhor esclarecida se conside-
rarmos os processos de formao das crenas e a transfor-
mao dos hbitos (SILVA, 2007).
A fxao das crenas um procedimento inseparvel do
princpio do falibilismo, outro fator importante para a se-
miose. Peirce defne falibilismo como o reconhecimento de
que ainda no se tem conhecimento satisfatrio, ainda que
de modo geral determinada noo seja a dominante. Assu-
mindo o princpio de que objeto muito mais do que jamais
poderemos apreender, abre-se a perspectiva de criao de
novos hbitos, condizentes com as condies potenciais dos
signos, no caso, dos signos cinematogrfcos (SILVA, 2007).
Ressalte-se que o falibilismo no um atributo do indi-
vduo ou de uma instituio particular. Ao contrrio, um
princpio que garante o pertencimento das semioses a um
plano de imanncia que nega qualquer essencialidade Ver-
dade e afrma todas as potncias do falso (dos signos) como
uma tendncia: tendncia a uma fnalidade ideal sempre
passvel de reformulao a cada vez que novos fatos produ-
zirem novos hbitos (SILVA, 2007).
4. Semitica Crtica do cinema
O objeto dinmico, como vimos, um conceito central para
a compreenso do processo da semiose como proposto por
Charles Sanders Peirce. Esse objeto, parte da concepo do
signo, o que d lastro s relaes de referncia como um
dado aspecto de realidade do mundo. Porm, tal defnio
assim classicamente compreendida reducionista, como ex-
posto em pargrafos anteriores, e deixa de lado os aspectos
inventivos e no referenciais afrmados por Peirce que o ob-
jeto tem para com o signo e vice-versa. Podemos entender
o objeto dinmico em suas duas instncias constitutivas: a
primeira, como um vetor que determina o aspecto represen-
tativo do signo e a segunda como o resultado da prpria ao
do signo. O duplo estatuto de tais relaes expressa respecti-
vamente na semiose as duas defnies que Deleuze props
para o cinema: a imagem-movimento e a imagem-tempo.
O objeto dinmico compreendido como uma espcie
de realidade exterior que determina logicamente o signo,
como aquilo ao qual o signo vai se referir, se aproxima,
sob determinados aspectos, do processo engendrado pela
imagem-movimento como proposta por Deleuze. Enfatiza-
mos o 'sob determinados aspectos' porque em Deleuze no
est em questo a determinao lgica, mas as imposies
polticas que fazem com que determinados hbitos pas-
sem a funcionar como se no fossem apenas hbitos, mas
expresses objetivas da naturalidade do mundo (fetiche
da determinao lgica). Trata-se, portanto, aqui, de uma
outra defnio de representao que no a de Peirce, de
uma defnio assentada no princpio da exterioridade do
mundo em relao ao signo. Desse aspecto tanto Deleuze
quanto Peirce so severos crticos. Para os propsitos deste
artigo, reconhecemos que na imagem-movimento com seus
esquemas sensrio-motores prepondera a imposio nada
razovel
3
de um dado hbito naturalizado sobre a ao sg-
nica - que gera semioses bem particulares, como aquelas
engendradas pelo dito cinema clssico - e na imagem-tempo
opera uma ao desconstrucionista
4
desses mesmos hbitos,
apontando para a fxao de novas crenas mais condizen-
tes com o estado de razoabilidade da cincia
5
e do pensa-
mento do ps-guerra, ainda que igualmente falveis.
Assim, na perspectiva da imagem-movimento, por hbito
naturalizado parece estar-se partindo de uma dada "reali-
3. A razoabilidade aqui deve ser considerada em termos peirceanos.
4. Nos termos de Derrida (2001)
5. Em termos peirceanos
dade" e se produzindo signos por recognio condizentes
com o esquema sensrio-motor. Essa dinmica tem uma
relao profunda com a prtica da representao clssica,
onde os signos funcionam como um mtodo de reafrmar
essa realidade exterior naturalizada (nos termos barthesia-
nos). Em tais semioses, os signos sempre iro realizar o mes-
mo processo de signifcao, pois obedecem a um regime
que lhes anterior.
Mas Peirce afrma que o objeto dinmico anterior ao
signo apenas em termos lgicos, nunca ontolgicos. Isso
quer dizer que a existncia do objeto dinmico se d pela
mediao sgnica. O cinema do movimento procura escon-
der essa dinmica, e relega ao objeto uma importncia de
referncia transcendente. Aspecto, este, fortemente contes-
tado tanto por Deleuze quanto por Peirce.
Ora, se o signo primeiro em relao ao objeto, a
partir dele, associado determinao do objeto, que a re-
alidade ir se constituir. Entender o objeto como segundo
em relao ao signo o que faz a semiose do cinema do
tempo. Ao desconstruir o sistema de representao clssico,
engendrando semioses que no condizem com o hbito
orgnico da vida naturalizada, coloca em xeque justamente
essa tendncia do entendimento do objeto como transcen-
dncia e exterioridade.
Assim como em Peirce, em Deleuze no existem dois
mundos distintos (o mundo do cinema-tempo e o mundo
do cinema-movimento), apenas formas distintas (e polti-
cas) de se criar o mundo. O mundo no nos acessvel em
si mesmo, ele s aparece atravs dos signos. Se os signos de
que nos utilizamos so meras diferenas cosmticas dos sig-
nos que j existem como cdigos, no estamos contribuin-
do para o aumento da razoabilidade desse mesmo mundo.
Eis a poltica da imagem-movimento. isso que Deleuze de-
nuncia como representao. por isso que Deleuze chama
a imagem-movimento de cinema do reconhecimento, pois
parte de um suposto reencontro da imagem com a realida-
de reconhecida.
J na imagem-tempo, o fundamento da semiose recai sobre
a potencialidade que o signo tem de inventar mundos ao
reinventar-se como potncia do falso. neste sentido que
o cinema aparece como uma nova modalidade de pensa-
mento e a semitica como a cincia responsvel pela com-
preenso dos modos como este pensamento se exprime
em signos. Deleuze no fez outra coisa que descrever esta
novidade no e para o pensamento inventado pela mquina
cinematogrfca.
Assim, a potncia sgnica do falso ao produzir objetos
dinmicos abstrativos estabelece um "efeito de funciona-
mento do simulacro enquanto maquinaria, mquina dio-
nisaca", uma vez que "o falso pretendente no pode ser
dito falso em relao a um modelo suposto de verdade"
(DELEUZE, 1998, p. 268). O modelo, a ideia e mesmo a
verdade no vm a priori; ao contrrio, so o efeito da ao
do signo na semiose.
Na imagem-tempo "o cinema produtor de realidade"
(DELEUZE, 1996, p.76). Os signos criados pelos cineastas
se inscrevem como enunciados polticos. A imagem-tempo
uma imagem que carrega em si toda a potencialidade est-
tico-poltica de se produzir pensamento. Da vem os gran-
des projetos cinematogrfcos dos cineastas brasileiros do
Cinema Novo e do Cinema Marginal, por exemplo. No
se trata de apenas tentar representar o Brasil ou o Terceiro
Mundo, mas sim de descobri-los inventando-os. Como diria
Deleuze sobre Glauber: o desafo no o de representar
um povo que falta, mas o de invent-lo (1990).
O que at aqui se tentou demonstrar e que difere fun-
damentalmente dos procedimentos semiticos tradicionais
que partem da teoria peirceana que ao sgnica subjaz
uma vontade poltica da qual dependem as duas semioses
aqui descritas: a do cinema da recognio, expresso como
imagem-movimento, e a do cinema da criao, articulado pela
imagem-tempo. No primeiro, o signo parece determinado
pela objetividade do mundo; no segundo, o signo recupera
seu papel de produtor de objetos cada vez mais dinmicos.
O desafo de uma semitica crtica parece-nos exigir o
enfrentamento dessas problemticas relaes.
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PARTE II.
A PRODUO DE SENTIDOS
NAS MDIAS E OS AMBIENTES
COMUNICACIONAIS
A grande famlia: o tom como marca de identidade de um produto televisual 177
9.
A grande famlia: o tom como
marca de identidade de um
produto televisual
Elizabeth Bastos Duarte
1. Observaes preliminares
Mais uma nova temporada no ar o que dizem as cha-
madas da Rede Globo de Televiso (RGT), anunciando a
programao de 2012. A grande famlia permanece no
ar, e o programa vem com novidades para incrementar as
noites de quinta-feira.
O Ncleo de Produo Guel Arraes (Rede Globo de
Televiso) responsvel pela realizao dos produtos fc-
cionais - seriados, sitcoms, minissries, etc - de maior qua-
lidade, exibidos pela televiso brasileira. A equipe de pro-
fssionais caracteriza-se por uma permanente preocupao
com a experimentao, pela atualidade das temticas abor-
dadas, pela competncia dos roteiros, pelo emprego de es-
tratgias discursivas criativas e inaugurais, pela recorrncia a
tecnologias de vanguarda. Alm disso, demonstra uma real
conscincia das potencialidades signifcativas do meio, con-
vocando as diferentes linguagens sonoras e visuais dis-
posio, a desempenharem papel ativo na narrativa. Assim,
nas produes do Ncleo, cenrios e decorao, fgurino e
bijuterias, penteados, maquiagem e demais acessrios so
cuidadosamente selecionados e/ou elaborados, atuando de
forma relevante no processo de produo dos sentidos.
Considerando esses aspectos, prope-se o exame do se-
riado A grande famlia, o sitcom de maior audincia e
mais longa durao produzido pelo Ncleo (2001-atual),
destacando casos exemplares desta preocupao em cons-
truir uma narrativa fundada na seleo de temticas e con-
texto bastante prximos do brasileiro contemporneo; na
explorao de recursos aportados pelas novas tecnologias -
o programa um dos primeiros que a Globo exibiu em alta
defnio -; na convocao de diferentes linguagens sonoras
e visuais para a confgurao discursiva dos personagens,
do espao e do tempo; e principalmente na conferncia e
reiterao de uma combinatria tonal que se tornou mar-
ca registrada das narrativas do programa, responsvel pelo
pronto reconhecimento dos sentidos produzidos por parte
dos telespectadores. E, no caso, esse tom se traduz por um
humor refnado, sutil, que evita baixarias e escrachamentos.
inegvel, o sitcom caiu no gosto dos telespectadores.
Essa sintonia, no obstante, torna difcil e desafador falar
do programa sem cair no lugar comum, ultrapassando o
que de per si consensual: trata-se de um texto que opera
com uma temtica que mobiliza a todos a famlia; de uma
narrativa qual conferida uma combinatria tonal muito
prxima e familiar dos brasileiros, traduzida com perfei-
o no s pelos contedos abordados, pelo desempenho
dos atores, mas tambm via cenrios, fgurinos, maquiagem,
penteados e todo o tipo de acessrios; trata-se de um pro-
cesso comunicativo em que os interpelados se reconhecem.
2. Algumas pontuaes
Tradio j antiga na programao televisiva nacional, os
sitcoms chegaram inicialmente como produtos importados
das emissoras americanas. Aos poucos, os canais brasileiros
passaram a apostar em sua produo, aproveitando-se da lar-
ga experincia adquirida com as telenovelas.
Os primeiros sitcoms nacionais surgiram j no fnal dos
anos 50, ainda fortemente inspirados nos formatos norte-
-americanos mais usuais. Um exemplo exitoso foi o Al
doura (1953-1964), baseado em I love Lucy (1951), exi-
bido pela extinta TV Tupi, tendo como protagonistas Eva
Wilma e John Herbert, falando das difculdades de relacio-
namento entre homem e mulher.
A partir do fnal dos anos 60, no obstante, o subgnero
ganhou espao na telinha passando a conferir maior aten-
o realidade nacional, com produes como A famlia
Trapo (Record, 1967-1971) e A grande famlia (RGT,
1972-1975), centradas no cotidiano de grupos familiares
com caractersticas bem brasileiras. Fundadas, inicialmen-
te, na srie norte-americana All in the family, tanto a
Famlia Trapo, como, depois, A grande famlia, con-
fguraram-se como crnicas irnicas do cotidiano familiar
da classe mdia-mdia brasileira. Mas, a temtica famlia,
aos poucos, foi-se esgotando, havendo sido relegada, por
um longo perodo, ao esquecimento. A retomada aconte-
ceu com Sai de baixo que, durante seis anos (1996/2002),
trouxe de volta televiso brasileira a comdia de situao
fundada na representao do grupo familiar
1
. Nesse rastro,
1. A estrutura do programa previa sua gravao com platia, no teatro
Procpio Ferreira, em So Paulo, como acontecera com a Famlia
Trapo: apresentaes ao vivo, os improvisos indo ao ar. Se fosse
uma situao que desse graa histria, mesmo os erros dos atores
em 2001, A grande famlia retornou em uma segunda
verso, mais sofsticada, que, surpreendentemente, como j
se referiu, se mantm no ar at hoje com um enorme su-
cesso de audincia.
No fcil para qualquer tipo de seriado, seja ele policial,
de aventura, ou mesmo um sitcom, cair no gosto do teles-
pectador como aconteceu com A grande famlia. Em que
pesem os atributos do prprio produto, cabe ainda uma boa
defnio de seu pblico alvo, de seus gostos e preferncias,
dos horrios em que esses telespectadores esto disponveis.
Para alm disso, a serialidade no diz respeito somente a esse
tipo de organizao exterior ao programa: ela incide forte-
mente sobre a prpria estruturao interna do produto.
A grande famlia conforma-se como um tipo par-
ticular de sitcom que se distingue de outros produtos do
subgnero pela forma de interao que prope ao teles-
pectador, ou seja, pelo tom. Trata-se de uma comdia de
situao, uma crnica do cotidiano, apresentada, s quintas-
-feiras, s 22h, sob a forma de episdios semanais, que
variam entre 30 e 40 min., estruturados em trs blocos,
tirante os dois intervalos comerciais. O programa adota o
esquema de temporadas que vo de abril a dezembro: a
cada temporada, novos elementos so adicionados trama,
com vistas a mobilizar o telespectador. Ao abrigo da fc-
o, o programa no tem compromisso direto com o real,
mundo exterior, embora se proponha a retrat-lo de forma
ldica; centra-se em situaes de mbito familiar e afetivo,
eram editados, aparecendo no fnal do programa, como se a tele-
viso mostrasse o programa em-se-fazendo. Novamente nesse caso,
o diferencial do formato em relao aos sitcoms norte-americanos
circunscrevia-se ao tom, bastante mais informal e escrachado: os
atores frequentemente interagiam com a platia, esqueciam as falas
ou riam-se das situaes que estavam interpretando.
tambm abordando questes profssionais. Cada episdio se
apresenta como um relato independente, com incio, meio
e fm, adotando uma estrutura narrativa fexvel e criativa.
Assim, ainda que seja possvel assistir aos episdios indi-
vidualmente, eles fazem parte de um todo coerente: cada
histria contada de modo a se inserir no conjunto pro-
posto para e pelo programa, ou seja, respeitando s suas
caractersticas na globalidade. Neles, o que importa, mais
do que piadas e/ou trocadilhos, so as situaes vivenciadas
pelos personagens: todo episdio constitui-se na resoluo
de uma situao-crise independente, apresentada no incio
da emisso e resolvida no seu interior.
De modo geral, as emisses mantm uma estrutura nar-
rativa fundada na alternncia entre a repetio e introduo
de elementos novos, possibilitando ao telespectador acu-
mular conhecimentos em um contexto da estabilidade: o
fato de a organizao narrativa manter uma constncia, de
os cenrios serem os mesmos, de os personagens principais
retornarem a cada semana para enfrentarem novos desafos
simultaneamente instigante e tranquilizador.
A trama de A grande famlia organiza-se em torno
das ligaes existentes entre o cotidiano, a narrativa e a fc-
o, atualizando temas muitas vezes relevantes poderiam
alimentar tragdias se seu tratamento tonal no fosse a um
s tempo srio e ldico, intercalando momentos de serie-
dade com a apresentao sistemtica e reiterada de situ-
aes tragicmicas, inerentes prpria vida, que ofere-
cem objetos ou acontecimentos engraados ou ridculos a
quem esteja atento e seja capaz de identifcar esses traos.
A construo do humor exige a conciliao dos cenrios,
pois o humor est a meio caminho entre o srio e o ldico.
O programa utiliza-se de um formato simplifcado: os baixos
custos de produo sustentam-se, assim, em uma ao que se
desenrola preferencialmente em espaos internos, construdos e
instalados em estdios, combinados com algumas poucas cenas
externas, na maioria das vezes na cidade cenogrfca que o Pro-
jac criou para o programa. As cenas verdadeiramente externas,
de forma geral, resumem-se a vistas panormicas, inseridas entre
uma sequncia e outra, com o objetivo de dar cincia do local
onde se passa a ao, podendo apresentar-se, em determinados
momentos, como paisagem natural, real, e, em outros, como ce-
nrio, representao.
Alm disso, para sustentar esses relatos curtos, o seriado
conta com um pequeno elenco fxo, lanando mo, quando
o caso, do recurso a participaes especiais. Seus persona-
gens so construdos de maneira estereotipada, pois, devido
curta durao dos episdios, a identifcao do especta-
dor precisa ser imediata. Assim, os protagonistas principais
obedecem, de forma geral, a certos rituais, que, pela sua
recorrncia, aliada insistncia em determinadas temticas,
temporalidades, espaos de ao, e mesmo bordes, garan-
tem a unidade do programa.
Esta reinterpretao contempornea da srie original
(criao de Oduvaldo Vianna Filho), exibida entre 1972 e
1975, conta com redao fnal Bernardo Guilherme, Mar-
celo Gonalves e Mauro Nilson, direo de Luis Felipe S
e produo de Guel Arraes. Com muito bom humor, retra-
ta o cotidiano de uma famlia classe mdia-mdia brasileira
que habita um subrbio do Rio de Janeiro. Lineu (Marco
Nanini), um fscal sanitrio politicamente correto, casado
com a dona-de-casa Nen (Marieta Severo), esposa dedica-
da, competente e me zelosa. Ele quebra os galhos dos dois
flhos adultos, a mimada Bebel (Guta Stresser) que mora na
casa ao lado sua com o genro malandro, Agostinho (Pedro
Cardoso) e o neto; e Tuco (Lcio Mauro Filho), solteiro, pre-
guioso, acomodado. Para compor a trama, circulam ainda
os amigos e vizinhos da famlia: Mendona (Tonico Pereira),
o chefe de Lineu; Marilda (Andra Beltro), a cabeleireira
e maior amiga de Nen, que agora se retirou do programa;
Beiola (Marcos Oliveira), o dono da pastelaria; Gina (Nat-
lia Lage), a namorada de Tuco; Paulo da Regulagem (Evan-
dro Mesquita), o mecnico ignorante e metido a conquista-
dor que scio de Agostinho; Abigail (Marcia Manfredini), a
vizinha intrometida e mau carter que vive atualmente com
Beiola, entre outros.
De modo geral, os episdios de A grande famlia or-
ganizam-se narrativamente a partir das armaes de Agos-
tinho, que despertam a fria e os chiliques de Bebel, os
cuidados de Nen e os sermes de Lineu, sempre dosados
pela despreocupao de Tuco.
A temporada de 2011 trouxe algumas transformaes signi-
fcativas na narrativa: Agostinho e Tuco tornaram-se mais ma-
duros, responsveis, e at mesmo trabalhadores. O genro de Li-
neu fez uma sociedade com Paulo da Regulagem e abriu uma
empresa de txi, a Txi Carrara ou a Carrara Txi, na qual
agora Tuco trabalha. Mas as armaes e confuses provocadas
por Agostinho continuam tirando o sossego de Lineu.
Tudo indica que esta segunda verso de A grande fa-
mlia, depois de 11 anos no ar, j no tenha um futuro
muito longo pela frente, pois os atores que desempenham
os papis principais esto visivelmente envelhecendo, no
sendo mais condizentes com os personagens que represen-
tam. As narrativas vm procurando adaptar-se a essas trans-
formaes; mas elas esto chegando ao limite, podendo
comprometer a concepo geral do programa. Resta ver o
que a temporada de 2012 traz de novidades!
O que interessa aqui, no obstante, refetir sobre o m-
rito incontestvel de A grande famlia: trata-se de uma
produo pensada e realizada com esmero, contando com
um elenco de primeira grandeza, a que se somam a quali-
dade do texto, e uma ateno especial aos cenrios, fguri-
nos e adereos, alm de uma ps-produo cuidadosa. Em
2008, a srie, alis, recebeu a indicao ao prmio Inter-
national Emmy Awards, considerado o Oscar da televiso
internacional pela atuao de Pedro Cardoso.
Do ponto de vista das novas tecnologias, A grande fa-
mlia um dos primeiros programas que a Globo passou
a exibir em alta defnio. E, como na era da TV digital, a
mais insignifcante imperfeio pode fcar gritantemente
feia na tela, a nova tecnologia passou visivelmente a exigir
muito mais ainda da equipe de produo no que concerne
aos detalhes da decorao, fgurinos, penteados, que sempre
desempenharam papis importantes na narrativa.
Mas, no preciso avanar muito na anlise de A gran-
de famlia para constatar que o programa se distingue de
outros sitcoms porque investe estrategicamente em formas
de endereamento, ligadas a determinadas confgura-
es discursivas de interao, que passam a funcionar
como uma chave de leitura e de controle mais efetivo dos
sentidos veiculados. Outras sries tambm possuem ncle-
os cmicos; entretanto, o plus de A grande famlia em
relao a outros seriados do subgnero liga-se exatamente
a uma articulao especfca entre o tom e o ritmo e
manuteno e reiterao dessa especifcidade no decorrer
dos episdios.
3. Formas de expresso do tom
Nesses mais de onze anos no ar, o programa tem procu-
rado desdobrar sua temtica central abordando temas cor-
relatos, sempre voltados realidade do pas e afeitos aos
interesses e vivncias da classe mdia-mdia brasileira, na
tentativa de expressar seus desejos e aspiraes. As confuses
da famlia continuam conquistando o pblico pela identi-
fcao do telespectador com os personagens em confito,
suas angstias e preocupaes, que contemplam situaes
bem prximas das vivenciadas pelas famlias brasileiras. As-
sim, os episdios passam pelos problemas enfrentados por
um funcionrio pblico como Lineu; pelos desejos de con-
sumo do resto da famlia; pelos hbitos e modos de convi-
vncia dos habitantes de um subrbio no clube, no cabe-
leileiro, no bar do Beiola; pelas difculdades econmicas
enfrentadas pelas famlias classe mdia; pelo confronto com
o mundo das drogas; pelas psicoterapias; pelas aspiraes
polticas de Agostinho e os mtodos adotados pelos polti-
cos brasileiros; pelas prprias relaes dos brasileiros com as
mdias, em especial com a televiso - novelas, big brothers,
etc. No tratamento desses temas, o programa procura adotar
estratgias discursivas que operam com a intertextualidade,
a metadiscursividade e a autorrefexividade, enriquecendo
suas narrativas com outras experincias.
A manifestao do tom, expressa na tenso entre as ex-
pectativas do subgnero sitcom (da ordem da atualizao) e
as defnies do formato (da ordem da realizao), articula
a previsibilidade do subgnero com a singularidade do for-
mato, orientando-se por um feixe de relaes representadas
pela tentativa de harmonizao entre o tema, o gnero/
subgnero do programa, o pblico a que se destina, e o
tipo de interao que a emisso pretende estabelecer com
o telespectador. O tom, tal qual o concebemos, diz respeito
conferncia de um ponto de vista a partir do qual a
narrativa do sitcom quer ser reconhecida. Trata-se de convite
e promessa de interatividade com o telespectador. Assim, o
tom principal inscrito em um programa determinante e
estratgico, no s porque em torno dele se organizam ou-
tros tons e modelos que se sucedem no decorrer de sua dis-
cursivizao, segundo as regras de tonalidade, como porque
acertar o tom, ou melhor, suas formas de expresso, implica
que ele seja reconhecido e apreciado pelo telespectador.
Com isso se quer dizer que a situao comunicativa te-
levisual comporta, para alm das ancoragens de tempo, es-
pao, aspecto e atores, um outro dispositivo discursivo, de
ordem sinttico-semntica, aqui denominado tonalizao
do discurso, que fornece indcios de como uma narrativa
quer ser compreendida pelo telespectador, independente-
mente do plano de realidade ou do regime de crena com
que opera, visto que ...une mission peut rfrer la ra-
lit ou une fction, sur plusieurs tons (Jost, 2005, p. 39).
A tonalizao , ento, uma forma especfca de enderea-
mento que ganha muita relevncia no discurso televisual.
O tom supe um interlocutor virtual ou atual, o te-
lespectador capaz de perceber sua proposio engajante e
aderir ao convite feito pela instncia de enunciao, ca-
paz de detect-lo, apreci-lo, e, assim, tornar-se cmplice
dos enunciadores. Mais ainda, essa deliberao sobre o tom
confere ao produto televisual um carter interpelativo. Se
isso no ocorrer, todo o processo de conferncia fca com-
prometido no obtm xito, pois o tom se dirige, neces-
sariamente, ao meio social. Trata-se de um jogo que, mais
do que para faz-lo refetir ou entreter-se, tem uma in-
teno estratgica: manter o telespectador cativo. Ora, esse
jogo que demasiado astucioso para ser verdadeiramente
informao ou mero entretenimento: sua escolha nunca
neutra, ou inocente; procura sempre fazer jus ao conjunto
do real que quer dar a conhecer a partir de um ponto de
vista singular. Os tons podem combinar-se entre si para
dar corpo a um determinado programa televisual, operan-
do sobre um fundo comum de discursos que compem o
paradigma do subgnero.
Cada subgnero televisual atualiza, enquanto expectativa
social ou prtica de audincia, um tom principal ou uma
combinatria tonal. No obstante, no processo de realiza-
o de um subgnero televisual, cada formato manifesta sua
escolha tonal, expressa por uma determinada combinatria
de tons, que passa a identifcar o programa. Assim, o tom de
cada emisso televisual composto por elementos dados e
elementos novos. Envia, obrigatoriamente, a combinatrias
tonais pr-existentes, previstas pelo subgnero, mas reserva
espaos opcionais para as novas combinatrias que passam,
ento, a identifc-lo enquanto formato. Com isso se quer
dizer que todo subgnero televisual j tem como dado o tom
que lhe seria adequado e que cada formato, opcionalmen-
te, pode acessar novas combinatrias tonais que o distingam
do subgnero stricto sensu. Dessa forma, a combinatria tonal
trao distintivo entre subgneros e formatos, pois, embo-
ra as produes televisuais de um mesmo subgnero apre-
sentem, em princpio, semelhanas tonais, elas operam com
determinadas combinaes tonais que as distinguem entre
si, tornando-se sua marca registrada. Ainda que no sejam
sempre absolutamente originais, essas combinatrias atuam
como signo de diferenciao com forte potencial fdelizador
do pblico telespectador.
Num cenrio dado, ou seja, em um conjunto de condi-
es contextuais, os enunciadores podem, por assim dizer,
jogar com o sistema; explorar as potencialidades defnidas
pela situao, utilizando as estruturas temticas e informa-
cionais com vistas a produzir efeitos retricos de uma di-
versidade surpreendente. Como existe sempre a possibili-
dade de ruptura, a escolha do tom ou combinatria tonal
constitui-se, assim, em um espao de liberdade do enun-
ciador, que pode ignorar os entornos representados pelas
restries da formao discursiva do gnero/subgnero.
O processo de tonalizao implica dois tipos de proce-
dimentos, com vistas harmonizao e compatibilizao
das combinatrias tonais, envolvendo movimentos de: mo-
dulao, deslocamento ou passagem do tom principal aos
tons complementares a ele relacionados e vice-versa; gra-
dao, aumento ou diminuio de nfase em determina-
do tom, minimizao vs exacerbao. Esses procedimentos
sustentam a efccia das combinatrias tonais, envolvendo
subtraes ou adies de tons, repeties ou proposies de
alteraes tonais, pois possuem tambm uma funo de au-
torregulao, tendo em vista as relaes e reaes do enun-
ciatrio frente ao discurso enunciado.
Como a produo televisual se movimenta basicamente en-
tre dois objetivos fundamentais, informar e divertir, que ora
so priorizados isoladamente, ora se combinam , acredita-se
que as demais categorias tonais se articulem em torno de uma
categoria principal, disposio, cujos eixos opositivos se estru-
turam em torno das tenses entre seus dois polos extremos
sobriedade e ludicidade (seriedade, gozao, espirituosidade, trivialidade).
A combinatria tonal investida em um produto televisual
pode-se dar entre tons afns, ou seja, coerentes e compatveis
entre si ou no. De qualquer forma, eles se manifestam pela
relao estabelecida entre as diferentes linguagens sonoras e
visuais empregadas em sua textualizao fgurino, represen-
tao, gestos, expresso corporal, fala, cenrio, rudos, msica.
Assim, o grau de intimidade que une os tons atualiza-
dos em uma dada combinatria tonal varivel (Hjelms-
lev, 1972, p. 200-219). Quando se observa uma conexo
relativamente ntima entre dois tons, diz-se que eles con-
traem uma relao de coerncia. Se, ao contrrio, inexiste
tal conexo, h uma relao de incoerncia entre eles que
provoca rupturas.
A ideia geral de coerncia apresenta duas variantes: (1) a
inerncia, na qual est em jogo a interioridade da relao
(interioridade vs. exterioridade); (2) a aderncia, na qual
est em pauta o contato da relao (contato vs. no conta-
to). Existem traos que de per si so inerentes a um deter-
minado tom; entre outros, h zonas de interseco. Dessa
forma, a conexo entre os tons pode obedecer a uma maior
ou menor coerncia, j a relao de aderncia, fundada no
contato, pode ser de maior ou menor intimidade. Quando
o contato nem mesmo existe, tem-se uma relao de inco-
erncia. Esse jogo entre coerncia e incoerncia que acon-
tece em muitos programas televisuais. est sempre presente
em A grande famlia, sendo responsvel pela forma sutil
como o humor tratado no programa.
Do ponto de vista discursivo, a deliberao sobre o tom
interfere na confgurao dos atores, do tempo, do espao,
bem como da prpria organizao narrativa. Em nvel tex-
tual, o tom se impe como uma pretenso de contedo em
busca de diferentes traos expressivos que o exteriorizem.
Esses traos podem no se dar imediatamente a ver, encon-
trando sua forma de expresso na articulao de diferen-
tes nveis de linguagens, ligadas harmonizao de cores,
formas e sons, ao jogo de cmeras e edio, aos registros
de lngua, ao fgurino, cenrio, encenao: manifestam-se
estrategicamente atravs da sobreposio e inter-relaciona-
mento de diferentes substncias e formas de expresso, que
servem simultaneamente para veicular outros sentidos. H,
no obstante, programas televisuais em que existem atores
discursivos apresentadores, ncoras, reprteres , respon-
sveis pela proposio e manuteno do tom, centralizando
em si a tarefa de tonalizao da emisso.
Cada programa busca sua identidade em determinados
traos, dentre os quais est certamente o tom. Nesse caso, o
desafo duplo: descobrir o tom adequado e zelar por sua
manuteno no decorrer dos episdios, captulos, tempora-
das, edies ou jornadas de um mesmo programa.
A grande famlia faz humor com cenas bem conhe-
cidas do telespectador, que podem at parecer graves ou
trgicas no momento de sua ocorrncia; desnudam prticas,
comportamentos e valores familiares, culturais, sociais ou
polticos da classe mdia brasileira, apontando suas contra-
dies e incoerncias; expondo pequenos percalos, desli-
zes, acasos e azares do cotidiano a que todos esto expostos
diariamente. Agregando ao poder das imagens aquele da
narrao, o programa trabalha certos aspectos do cotidiano,
transformando-os em relatos, simultaneamente, ldicos, in-
formativos e at mesmo pedaggicos: so textos de humor,
jogos destinados ao entretenimento, ao riso e ao prazer
do telespectador; ambguos, implicam, de certa maneira, a
conscincia de sua prpria futilidade. Por seus aspectos liga-
dos ao engraado, ao cmico, por sua pretenso de fazer rir,
divertir, os episdios privilegiam enquanto tons principais
alguns eixos da categoria tonal disposio, combinados com
outras categorias tonais, estruturando-se entre dois polos
extremos, aparentemente incompatveis, - sobriedade e lu-
dicidade. sobre essa incoerncia entre seriedade e gozao
que se funda o humor, a ironia.
O tom se expressa de maneira difusa, mas reiterada em
A grande famlia, interferindo na confgurao dos ato-
res, do tempo, do espao, bem como na prpria organizao
narrativa; requer esmero nos detalhes: cenrios e fgurinos
so aspectos muito importantes em sua estruturao, exi-
gindo uma ateno especial, que passa por pormenores,
como a escolha de uma jarra em formato de abacaxi, ou
de uma cala listrada. No sincretismo da encenao, h um
acmulo de linguagens operando de forma simultnea e ar-
ticulada: as falas dos atores, os gestos e expresses faciais, os
cenrios e vesturios, as msicas de fundo, os movimentos
de cmera, etc, so responsveis pela expresso dos sentidos
e tonalidades que se querem obter. Nada inocente, da
defnio de uma locao s interferncias neste espao,
escolha de cores, seleo dos ngulos, determinao dos
elementos indicadores da tonalidade pretendida, para que
se possa interagir com o telespectador e provocar nele as
sensaes desejadas.
Dessa forma, as combinatrias tonais que caracterizam
A grande famlia ganham forma pela confgurao e fala
dos personagens, gestos e expresses faciais, fgurinos, ma-
quiagem, penteados, tatuagens, cenrios, msicas-tema, em-
prego de linguagem coloquial, prosaica, permeadas muitas
vezes por palavres. A isso, alia-se uma esttica televisiva
eivada por cortes, planos, contraplanos e planos fechados,
numa cadncia rtmica acelerada e fragmentada. Nesse con-
texto de recorrncia a diferentes substncias de expresso, a
diferentes linguagens, o tom emerge, primeiramente, como
trao de contedo, que se expressa de forma difusa: ora pela
camiseta que veste um personagem, ora pela maquiagem
exagerada de outro, ora pelo tipo fsico do ator, ora por suas
falas, ora por uma jarra de abacaxi ou um pinguim em cima
da geladeira, ora ainda por uma janela basculante em plena
sala de estar ou pelo uso de um rosa pink na cozinha que
compe o cenrio. Em princpio, o programa conta com
seis cenrios repletos de objetos kitsch, bem caractersticos
do gosto da classe mdia-mdia suburbana.
Esses cuidados so extensivos tambm ao fgurino, cuidado-
samente elaborado por Cao Albuquerque, para compor os per-
sonagens. Trata-se de um fgurino que no se fxa em tempo
ou estilo especfco, mas participa ativamente da confgurao
dos atores. Segundo informaes, as roupas de quase todos os
personagens so feitas por costureiras e alfaiates moda antiga,
de forma a corresponder a essa funo fgurativa.
Assim, o taxista Agostinho, o tpico malandro carioca,
usa uns modelitos cafajestes, tipo camisa de colarinho colo-
rida, justinha de gola de ponta, pantalona e estampa xadrex,
inspirada nos anos 70. D. Nen adota um visual combinadi-
nho, vestidinhos de ala ou com decotes bem comportados,
anos 50, na verso tecidinho de segunda; quando est em
casa, fca de conjuntinho, ou bermuda e camiseta para fazer
faxina. O mau gosto caprichado de Marilda manifesta-se
em vestidos de padres geomtricos, reforados pelo brilho
setentista do lurex, misturando xadrezes, listras e fores e
tudo mais que se possa imaginar, acrescidos da maquiagem
carregada e penteados demasiadamente elaborados empre-
gados pela dona do salo de beleza. Bebel e Tuco so vi-
trines das tendncias atuais das ruas: Bebel usa umas rou-
pinhas abusadas, tipo meninas superpoderosas; Tuco aparece
com calas oversize, meio funkeiras, meio pitbulls, meio DJs
de subrbio. O funcionrio pblico Lineu o nico que se
veste de uma forma clssica: no usa nenhuma estampa; as
camisas, as calas e os sapatos obedecem a um mesmo estilo
e modelo, apenas trocando de cor.
Embora esses fgurinos, adereos, cenrios e objetos
comportem uma profuso de estilos, estampas, cores e ori-
gens, que, em princpio, brigariam entre si, sendo aparente-
mente incompatveis, no fnal, eles sempre se entendem na
conformao do humor e na conferncia do tom pretendi-
do. Resta saber que tom esse.
4. Apontamentos fnais
Embora as temticas abordadas em A grande famlia
sejam extensivas aos seres humanos em geral no contex-
to do mundo contemporneo, as inquietaes, aspiraes
e trapalhadas vivenciadas pelos personagens esto impreg-
nadas por um tom de carioquice, manifesto no s pelos
locais e espaos por onde circulam os personagens, como
por seus hbitos, cultura e valores, linguagens. H uma di-
menso social no humor exibido, no tom adotado pela nar-
rativa que atualiza os problemas vivenciados por uma classe
mdia-mdia, moradora dos subrbios das grandes metr-
poles brasileiras. Mas, para alm disso, no sincretismo da
encenao, as linguagens articulam-se em uma composio
elaborada com esmero, responsvel pela manifestao de
sentidos e tonalidades que conferem carioquice traos
de malandragem, malcia, safadeza. Assim, a universalidade dos
temas tratados est impregnada desse tom local de carioqui-
ce: as falas dos atores carregadas de grias e de um sotaque
carioca, o emprego do voc, a confgurao de cenrios e
fgurinos, os gestos e expresso facial, as msicas de fundo,
nada imotivado. Da por que a combinatria tonal que
perpassa os episdios se reveste de um humor marcado pela
combinatria de traos de leveza, malandragem, perspiccia,
safadeza. E as selees e deliberaes tomadas em nvel de
roteiro apontam para isso.
A experincia desses onze anos de permanncia na pro-
gramao da emissora demonstra que a escolha da combi-
natria tonal foi acertada. Mas, sem a inteno de morali-
zar a questo, com essa opo formal, o programa abdica
da dimenso poltica presente na primeira verso, em prol
da pretenso de falar para todos, de a todos interpelar. A
consequncia dessa escolha a necessidade de reafrmao
de valores prprios de uma famlia de subrbio, mesmo
quando a inteno introduzidos temas mais ousados e
polmicos.
Na confgurao do tragicmico, h uma recorrncia insis-
tente a procedimentos discursivos responsveis por efeitos
de sentido que oscilam entre ironia, simploriedade e safadeza,
entremeando calorosas discusses existenciais a gozaes de
todo tipo; a exposio, s vezes delicada e suave, de afetos
a situaes cmicas. Todas essas estratgias concorrem para
garantir uma certa neutralizao da tenso decorrente da
oposio entre a sobriedade, representada por Lineu, e a ludi-
cidade e safadeza, confgurada por outros personagens. No
h apenas a mera inteno de fazer piada, mas de apresentar
situaes engraadas e familiares aos telespectadores.
Assim, frente ao tom de amoralidade e safadeza que preside
a ao de alguns personagens e atitude de complacncia, por
parte de outros, o texto do programa introduz uma outra to-
nalidade correlata, a de acomodao, permissividade, que faz dos
demais personagens da narrativa coniventes. Mais ainda: os altos
ndices de audincia do programa indicam que todos ns, te-
lespectadores, nos tornamos cmplices, comparsas na safadeza.
Sim, porque a verdade que todos gostamos desses persona-
gens, independentemente de suas sacanagens e desonestidades:
enquanto Lineu ridicularizado por sua correo e honestidade,
apresentadas como caretice, Agostinho acaba sempre se dando
bem, sendo socorrido por todos.
Cada programa tem o seu estilo, o seu andamento, e, para
fazer rir, preciso respeitar tudo isso e correr atrs da graa
esteja ela onde estiver. E isso A grande famlia sabe fazer:
o humor uma questo de compreenso, identifcao e
gosto, tanto de quem v, como de quem faz. Trata-se de um
humor que se constri na conciso e preciso, excluindo
tudo que impea a histria de avanar: cada episdio bus-
ca o que, na narrativa, realmente necessrio para fazer o
contedo avanar at chegar ao humor, mobilizando, como
j se referiu, outras categorias tonais alm de disposio,
tais como atitude, espessura, intensidade, peso, ento a
servio do tom predominante. Dessa forma, o texto de A
grande famlia oscila entre um tratamento srio e ldico,
suave e rspido, superfcial e profundo, leve e pesado, simples e com-
plexo, disperso e concentrado dos temas propostos, fazendo com
que as narrativas assumam esse tom de crnica do cotidiano,
inteligente e bem-humorada, que vem frmando o interesse
do telespectador em relao ao programa. Mas, a permissi-
vidade e conivncia, to bem traduzidas pelo programa, no
provocam as alteraes necessrias frente a um comporta-
mento atico e apoltico, que parece ser marca registrada do
nacional, embora isso incomode a muitos brasileiros.
Sucesso de pblico e crtica, A grande famlia tornou-se
uma das principais audincias da TV Globo. A prpria RGT
tem lanado outros sitcoms nessa vertente do grupo familiar
(Toma l, d c), mas nenhum se manteve no ar. A famlia
Silva conseguiu entrar na casa dos brasileiros pela porta da
frente e acabou se instalando de vez. E no h mesmo quem
consiga manter a seriedade diante das situaes para l de
hilariantes em que esse pessoal costuma se meter. Mas esse
tom de carioquice no s lido pelos telespectadores como
extensivo a todos os brasileiros, como por eles naturalizado:
afnal, o Rio de Janeiro foi, durante muito tempo, a capital
desta Repblica. Assim, embora Lineu seja o personagem a
quem cabe denunciar a carncia de padres ticos e mo-
rais que campeia na pequena comunidade suburbana, cuja
ao e atitudes so presididas pela lei da sobrevivncia, esse
tom ldico, irnico, eivado de traos de malandragem, picardia,
desonestidade, brejeirice, irresponsabilidade, safadeza, amoralidade
prevalece, representado particularmente pelos personagens
Agostinho, o genro de Lineu; Mendona, o chefe de Lineu;
Paulo da Regulagem, o mecnico; e, de certa maneira, por
Tuco. E esses traos fcam estampados, antes que eles falem
ou ajam, pelo seu fgurino.
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Cultura da tecnofilia e imaginrios da tecnofobia:
discurso sobre seres artificiais em filmes de fico cientfica
198
10.
Cultura da tecnolia e imaginrios
da tecnofobia: discurso sobre
seres articiais em lmes
de co cientca
Nsia Martins do Rosrio
Tas Seibt
Ana Cristina Basei
Camila Cabrera
1. Conexes entre vida cotidiana e tecnologia
A tecnologia transformou e transforma a vida das pesso-
as de diversos modos, mas na materializao de imagin-
rios que esse processo tem adquirido mais fora. O ser hu-
mano, desde sempre, busca maneiras de suprir demandas de
sobrevivncia e de facilitao da vida cotidiana inventando
aparelhos e dispositivos que sirvam a estes intentos. Mas,
se por um lado, esse cenrio facilita e torna o cotidiano
mais "fantstico", por outro, cria um ambiente de diversas
potencialidades quanto ao futuro e deixa o homem cheio
de dvidas acerca do seu prprio destino. No incio de um
sculo em que esta evoluo mostra-se forte como nun-
ca, buscar maneiras de compreender o impacto do avano
199
tecnolgico sobre a cultura humana e sobre o imaginrio
relevante e contribui para elevar os nveis de refexes
cientfcas e sociais acerca de nossa realidade frente com-
plexidade e ao dinamismo do tempo atual. O jornalismo
noticia em profuso os avanos das novas tecnologias e o
cinema faz um uso especfco desses acontecimentos para
construir suas narrativas. Situando essas linhas paralelas, mas
ambguas, de respostas aos avanos tecnolgicos, buscamos
entender os sentidos culturais que se constituem sobretudo
na inter-relao entre tecnologias, imaginrios e cinema.
A mdia mostra
1
que a tecnologia e a cincia invadem a vida
cotidiana. Entre as pautas esto: a cura de transtornos do pnico
atravs de tratamentos que nos levam a realidades alternativas
com o uso de avatares; chips implantados em nossos corpos que
faro com que no envelheamos mais; as palmas das mos ser-
viro como suportes fsicos de computadores. Em tal cenrio
apresentado pela mdia percebe-se uma ambincia de tecnof-
lia (FURTADO, 2009). As notcias se constroem num tom de
descoberta, de inovao, de progresso, de salvao. Por seu lado,
o cinema cria sobre esse "admirvel mundo novo das tecnolo-
gias informticas" e apresenta um panorama "de perplexidades,
de incertezas, de imaginao exaltada e por vezes selvagem"
(FELINTO, 2002, p. 2). Assim, a vida que chamamos de real e
a vida da fco parecem caminhar na linha do antagonismo.
2. Confgurando sentidos
Para alcanar o objetivo de mapear os discursos construdos
no cinema acerca de seres artifciais, o processo metodolgico
1. Os links para os sites relativos s matrias citadas a seguir esto no
fnal do trabalho em sites consultados.
200
envolveu o levantamento de flmes de fco cientfca a partir
de dois critrios fundamentais: lanamento nos anos de 2008 a
2010 (poca em que foi desenvolvido esse estudo) e a presena
de seres artifciais (termo que ser conceituado mais adiante).
Na busca, que se concentrou nos flmes de distribuio massiva
(realizadas consultas em cinemas, locadores e sites da internet),
foram encontrados 22 flmes. Dentre eles, foram estudadas em
nveis primrios (assistncia e fchas de observao) 12 obras
2
.
Como desdobramento metodolgico, nos concentramos na
anlise qualitativa de quatro flmes principais para apresentar
resultados. So eles: Avatar
3
(2009, diretor James Cameron); Ga-
mer
4
(2009, diretores Brian Taylor e Mark Neveldine); Substi-
tutos
5
(2009, diretor Jonathan Mostow); e Repo Men
6
(2010,
diretor Miguel Sapochnik)
7
.
2. Filmes: Avatar (2009); Distrito 9 (2009); Gamer (2009); Heris (2009);
Homem de Ferro 2 (2010); Misso Babilnia (2008); O Exterminador
do Futuro 4 (2009); Pandorum (2009); Repo Men (2010); Substitutos
(2009); Transformers (2008); e Wall-e (2008).
3. Sinopse: no planeta Pandora, em 2154, colonizadores humanos e
nativos (Navi) convivem em confito. Cientistas criam corpos h-
bridos para facilitar a aproximao. Estes seres so controlados pelos
seres humanos.
4. Sinopse: com chips injetados no corpo, pessoas participam de jogos
de diverso e lutas sendo comandados por seus controladores, ou-
tros seres humanos que pagam por isso.
5. Sinopse: no futuro, as pessoas fcam isoladas em suas casas. A vida
segue por meio de robs, que so cpias de seres humanos e agem
controlados por eles. (ttulo original: Surrogates)
6. Sinopse: com o avano da tecnologia, possvel criar e vender r-
gos artifciais, mas quem atrasar as prestaes tem seu rgo retira-
do para repor ao mercado.
7. Para fazer a anlise e produzir interpretaes vinculadas s bases te-
ricas da pesquisa, foram realizados a assistncia e o debate dos flmes,
201
A motivao principal foi descobrir como os corpos ar-
tifciais so apresentados nos flmes e que tipos de discur-
sos eles conformam em relao ao imaginrio tecnolgico.
Tambm buscamos verifcar traos discursivos culturais co-
muns e divergentes nas obras selecionadas. As bases tericas
que sustentam este artigo vm, basicamente, da semitica
da cultura, fazendo articulaes com imaginrios tecnol-
gicos e tecnologias do imaginrio (onde entra o cinema) e
ainda com as corporalidades audiovisuais, responsveis por
explicitar noes dos seres artifciais.
Na via que busca mapear os discursos produzidos por
flmes de fco cientfca acerca de corpos artifciais faz-
-se relevante entend-los como textos, no mbito mesmo
da semitica da cultura, ou seja, como unidade signifcativa
que confgura um complexo de signos com sentido (BYS-
TRINA, 1995). Portanto, "um texto no a realidade, mas
o material para a reconstruir" (LTMAN, 1981, p.44) e o
"cinema por natureza discurso e narrao" (LTMAN,
1978, p. 67). Interessa-nos, igualmente, considerar tais tex-
tos em seu carter criativo imaginativo
8
, tendo em vista que
seguidos do preenchimento descritivo/interpretativo de uma tabela
comparativa-qualitativa (onde h colunas para cada flme) que rene
os seguintes itens: aparncia fsica e caractersticas gerais dos seres
artifciais; funes dos seres artifciais; confitos dos seres artifciais
prprios e em relao com os humanos; poderes e limitaes dos
seres artifciais; tecnologias audiovisuais empregadas para dar sentido
de realidade ao ser artifcial; tcnica no flme; relacionamento entre
seres humanos e seres artifciais; confitos ticos e morais apresenta-
dos; e questes de alteridade.
8. Bystrina (1995) prope trs categorias de textos: instrumentais
(com funo de atingir objetivos tcnicos, instrumentais, pragm-
ticos); racionais (textos lgicos, matemticos, das cincias naturais);
criativos imaginativos (que dizem respeito a mitos, rituais, obras de
arte, utopias, ideologias, fces).
202
so estes os textos que esto no centro da cultura humana
operando no apenas num nvel fsico e material, mas tam-
bm comunicativo e psquico.
O conceito de semiosfera um dos que julgamos re-
levantes para a compreenso das semioses dos corpos ar-
tifciais no cinema, tendo em vista ser um espao em que
se realizam processos comunicativos, produes de novas
informaes, semioses. , portanto, na semiosfera que a lin-
guagem do cinema funciona e tem existncia, nesse espao
que se identifcam as regularidades, repeties e legitima-
es dos discursos. No se pode desconsiderar, no entanto,
que a semiosfera do cinema conta com regies fronteirias
em que se constituam mesclas culturais e, portanto, ambi-
valncias sgnicas. nesse espao que se pode verifcar as
simetrias e as assimetrias, por outras palavras, as territoria-
lizaes e desterritorializaes de sentidos. Ltman (1996)
nos ajuda, tambm, a pensar mais diretamente a temtica
dos flmes que fazem parte do corpus da pesquisa ao refetir
sobre questes da tcnica e da cultura. O autor defende que
as mudanas tcnicas e tecnolgicas trazidas pela cincia, ao
contrrio do que alguns possam pensar, afetam diretamente
a cultura e o cotidiano, sobretudo em momentos da hist-
ria em que as mudanas se revelam com mais fora. Com
base nessa afrmao podemos reforar nossa posio de
que os contextos econmicos, tcnicos e cientfcos afetam
as construes dos imaginrios tecnolgicos
9
.
Todas as estrias dos flmes analisados centram-se em te-
mticas que dizem respeito a algum tipo de progresso cient-
fco: a produo artifcial de rgos humanos para transplan-
te; a disponibilizao de robs para substiturem os humanos;
9. Isso equivale a dizer que, por exemplo, se h avanos cientfcos no
mbito da gentica, essa temtica ir refetir de alguma forma sobre
as construes fccionais, mitolgicas e imaginrias de nosso tempo.
203
a criao gentica de um ser hbrido (humano/extraterres-
tre) que tem mais habilidades que os humanos; o controle de
pessoas atravs da implantao de chips no sistema nervoso
central. Ltman (1996) afrma que prprio do ser humano
jogar olhares para o futuro com vistas a prever fatos e acon-
tecimentos. De certa forma, isso que os flmes de fco
cientfca tentam fazer: construir representaes do futuro
com base nas experincias de vida do presente.
Para o autor, prprio tambm da humanidade a repe-
tio de certas aes frente ao que novo aplicando pri-
meiramente apenas suas possibilidades quantitativas para s
mais tarde atualiz-las qualitativamente. Por uma via para-
lela a da refexo de Ltman (1996) podemos dizer que os
flmes analisados refetem esse comportamento que pode
ser exemplifcado num comparativo entre os usos que se
faz hoje dos avatares e os usos propostos nos flmes. Atual-
mente, os avatares tm funes restritas ampliando apenas
quantitativamente as representaes humanas em jogos, re-
des sociais, entre outros ambientes. Nos flmes, que tratam
de fco cientfca, suas funes so ampliadas qualitati-
vamente como substitutos efetivos dos seres humanos na
vida cotidiana ou em jogos (Substitutos e Gamer) e como
seres orgnicos e/ou inorgnicos controlados remotamente
(Avatar, Substitutos e Gamer).
3. Imaginrios tecnolgicos e tecnologias
do imaginrio
do senso comum a noo de que o ser humano se di-
ferencia dos demais seres por sua racionalidade. No entan-
to, preciso considerar tambm a capacidade humana de
imaginar. Antes de pensar logicamente, imaginamos. Para o
ser humano, o mundo nunca apresentado, sempre repre-
sentado. a partir dos sentidos imaginados que se constri
204
o que chamamos de imaginrio, como explica Ruiz (2004,
p. 48): "A pessoa, por diversos motivos, seleciona do fuir
catico de sensaes que invadem os sentidos, determina-
das imagens e as institui com um sentimento especfco".
Todo pensamento implica numa construo de sentido.
O homem transforma elementos insignifcantes em objetos
carregados de signifcados. necessrio esclarecer, todavia,
que a imaginao no designa apenas o modo de existir
das coisas fantasiosas, onricas, ldicas, pueris. Essa concep-
o ganhou fora na modernidade, quando a racionalidade
era tida como sinnimo do que verdadeiro e bom, e a
imaginao aparecia como estril, relegada ao divertimen-
to. Mais adiante, percebeu-se que a imaginao necess-
ria at mesmo para a racionalidade. "No h racionalidade,
nem cincia ou tecnologia fora da imaginao, assim como
no existe imaginao fora da dimenso racional. Ambas
se correlacionam, interagem e criam a partir da dimenso
simblica inerente ao ser humano" (RUIZ, 2004, p. 32).
Assim, o imaginrio que possibilita presentifcar pas-
sados, atualizando conceitos antigos de acordo com novos
contextos sociais, e, ao mesmo tempo, permite projetar fu-
turos, idealizando o porvir. O potencial criador do imagi-
nrio se concretiza em modos de produo, formas de or-
ganizao social, escalas de valores, obras de arte e criaes
tecnolgicas segundo determinaes histricas.
O contexto social da contemporaneidade de evoluo
tecnolgica. A cada dia, o avano das tecnologias nos sur-
preende com novas descobertas e possibilidades de interao
com sistemas, aparelhos, chips, mquinas. Resta evidente que
as signifcaes sociais compartilhadas por quem vive nesta
poca esto muito permeadas pelo encantamento ou pelo
enfrentamento do homem com a tecnologia. a isso que
chamamos de "imaginrio tecnolgico". De uma maneira
bastante simples, pode-se dizer que o imaginrio tecnolgico
205
aquilo que nos permite perceber como as tecnologias so
assimiladas em uma cultura ou realidade social.
Cria-se, portanto, um imaginrio a respeito das novas tec-
nologias, no qual so oferecidas solues "mgicas" para os
problemas modernos. Para Ltman (1996, p. 219) "as civili-
zaes desenvolvem atravs do progresso da tcnica, da cin-
cia e da cultura uma f otimista na onipotncia do gnero
humano, admirao pela genialidade do homem, pela potn-
cia de sua natureza e seu carter ilimitado de possibilidades."
O conjunto de flmes analisados, entretanto, apresenta
esse paradigma da humanidade com tons menos otimistas:
o homem como ser genial, criador do desenvolvimento e
capaz de submeter a seu jugo o que est ao seu redor
tambm subjugado tcnica e tecnologia. Dessa maneira,
possvel encontrar nos discursos desse cinema sentidos
de que a cincia pode ser sinnimo de melhorias, mas no
necessariamente de evoluo e de progresso.
As tradies populares, a literatura e as artes foram algu-
mas das ferramentas de que o homem disps para representar
e alimentar seu imaginrio ao longo dos tempos. Contudo, os
avanos tecnolgicos que resultaram, tambm, no aperfeio-
amento das tcnicas de comunicao, permitiram uma efci-
ncia maior na representao desse imaginrio, pelo menos
no que diz respeito ao audiovisual. Unindo som, imagens em
movimento e efeitos especiais, o audiovisual (cinema, televiso,
vdeos, jogos digitais) revela-se capaz de simular uma "realida-
de" muito semelhante realidade cotidiana e estimular a crena
na fco, colocando em ao os sentidos produzidos em torno
das imagens sociais. Tais caractersticas posicionam o audiovi-
sual entre as chamadas "tecnologias do imaginrio", que so
os instrumentos de fccionalizao de que o homem dispe
para criar, interpretar ou traduzir textos que se originam num
processo de signifcao estruturado sobre um conjunto de c-
digos partilhados social e midiaticamente.
206
Segundo Ltman (1978, p.25), o cinema, para alm da tc-
nica, tambm carrega um sentimento de realidade: "seja qual
for o acontecimento maravilhoso que se passe no 'cran, o
espectador torna-se sua testemunha e participa nele". O au-
tor recupera o carter documental e a fdelidade cinemato-
grfca para enfatizar que a particularidade tcnica dessa arte
assegurar-lhe realismo. Nessa perspectiva, a questo no
propriamente reproduzir determinado objeto, mas "torn-lo
portador de signifcado". (LTMAN, 1978, p. 31).
Vale ressaltar que, ao mesmo tempo em que as tecnologias
possibilitam que o imaginrio seja atualizado, elas tambm
induzem construo do imaginrio tecnolgico. Logo, o
audiovisual e mais propriamente o cinema no apenas
materializa o que j est presente no imaginrio acerca da
relao do homem com a tecnologia, como tambm constri
signifcaes a partir do que representa. Como bem esclare-
ce Felinto (2005, p. 92), trata-se, aqui, de [...] tecnologias de
comunicao e informao capazes de excitar os sentidos (es-
pecialmente a viso) e fomentar a atividade do imaginrio".
Uma das vias pela qual o cinema demonstra sua capa-
cidade de fomentar e ordenar os sentidos pela repetio
e legitimao de determinados signifcados atravs do uso
de tcnicas, formatos e narrativas. Sobre isso Ltman (1978,
p.60) diz que "quando o espectador est de certo modo
habituado informao cinematogrfca, confronta o que
v no cranno s com o mundo real, mas tambm, e por
vezes preferencialmente, com os esteretipos dos flmes que
j viu". Assim, a repetio torna-se elemento importante
no discurso cinematogrfco, porque, de acordo com Lot-
man, cria uma srie rtmica, adquire uma expresso que
acaba por ser mais signifcante que a prpria coisa.
preciso considerar, em complemento, que o cinema
opera tanto sobre o que poderamos chamar de signifcaes
imediatas, aquelas em que as imagens signifcam diretamente
207
os objetos reproduzidos domundo "real", quanto com as sig-
nifcaes suplementares, inesperadas, em que os recursos de
linguagem podem produzir sentidos simblicos, metafricos,
metonmicos, entre outros. aqui que se manifestam com
mais fora os cdigos tercirios e os processos da semiosfera.
Como veremos mais adiante, os flmes de fco cientfca
provavelmente por se tratar de futuro fomentam a ativida-
de do imaginrio pelo recurso da repetio e legitimao de
determinados sentidos, sobretudo pelo uso de esteretipos,
contudo os recursos mais relevantes parecem ser os das signi-
fcaes suplementares.
4. Seres artifciais
Ltman traz outras contribuies para refetir sobre o
objeto dessa pesquisa ao considerar que a fgura do homem
ocupa lugar central no cinema. Mesmo que no estejamos
tratando propriamente com a noo de ser humano, temos
como alvo seres que, de alguma forma, referem traos do
humano e que assumem papel central nas tramas que ana-
lisamos. O autor diz que:
A imagem do homem [e podemos pensar aqui nos
seres artifciais] penetra na arte cinematogrfca ar-
rastando consigo todo um mundo de signos culturais
complexos. Num dos polos encontra-se o simbo-
lismo diferente conforme a cultura do corpo
humano [...] no outro polo encontra-se o problema
da representao do ator. (LTMAN, 1978, p.83)
Considerando esse ponto de vista, passamos a construir
as linhas orientadoras do que consideramos seres artifciais.
So exemplares os ciborgues, robs, mutantes, avatares,
monstros, zumbis, vampiros, extraterrestres, entre outros.
208
Eles podem ser entendidos como seres que existem pre-
dominantemente no imaginrio coletivo, sendo que sua
materializao se d na fccionalizao. Muitas vezes so
representados com traos fsicos que se assemelham aos dos
seres humanos, contudo, tm como principal caracterstica
representar o Outro do humano, porque atravessados pela
tecnologia ou pela mitologia confguram sentidos de uma
forte alteridade seja em termos biolgicos, genticos, ciber-
nticos, mentais, comportamentais, espirituais.
Assim, a princpio, os seres artifciais no tm existncia
formal no mundo cotidiano, nascendo do imaginrio social
e tecnolgico, concretizando-se nas artes, na literatura e nas
mdias. Eles so sobrepujados pela tcnica, bem como pela
mecnica, pela eletrnica, pela ciberntica, pela gentica,
mas, sobretudo, pela quimera. Na maioria das vezes, suas
representaes deixam explcitas habilidades que se sobre-
pem s humanas e, portanto, do a ver o quanto os corpos
dos homens so obsoletos. Apesar do aparente paradoxo
que pode, primeira vista, constituir-se na denominao
dos "seres artifciais", ainda assim, optou-se por manter essa
denominao, considerando que ela tem uma conexo es-
treita com o imaginrio tecnolgico.
Tendo em vista os seres artifciais representados nos
flmes selecionados (avatares, robs e ciborgues) para essa
pesquisa, interessa-nos com mais relevncia a abordagem
da relao homem e mquina. Tal conexo est enraizada
desde que o homem percebeu que poderia valer-se de me-
canismos capazes de amplifcar a fora e a rapidez muscular
na execuo de determinadas tarefas. Essa ligao passou
por diversos estgios, seguindo numa linha evolutiva que
traa, paralelamente, os usos que a humanidade deu para as
mquinas, para o desenvolvimento da tecnologia e para as
questes mitolgicas que permeiam a cultura. Essa relao
prosseguiu com a inveno dos dispositivos sensoriais que
209
j traziam em seus mecanismos certo nvel de inteligncia
visto que reproduziam sentidos humanos em seu fun-
cionamento, at o surgimento das mquinas cerebrais, que
trouxeram consigo novos rumos para o envolvimento entre
esses atores.
No cinema, ambiente que desperta maior interesse nes-
te estudo, essas representaes ostentam signifcados dire-
tamente relacionados aos sentidos que expressam as ideias
vigentes sobre as relaes entre o homem e as tecnologias,
adaptando-se s linguagens do meio em que se encontram.
Ao colocar sua ateno sobre a cincia e a arte, Ltman
(1981) recupera um aspecto relevante para este artigo que
diz respeito s relaes homem/mquina. Para o autor, a
cientifcao e a tecnicizao da cultura tm razes bastan-
te profundas que esto ancoradas na modernidade, e que
podem ser representadas pelos pesadelos culturais com o
homem mecnico, o rob, as bonecas vivas ou a domina-
o dos autmatos. Sobre isso, ele coloca duas perspecti-
vas. A primeira de que esses prognsticos de mquinas
inumamas insensveis e aterrorizantes podem funcionar, em
muitos casos, como a metfora de outras realidades sociais:
a mquina pode ser uma imagem metafrica de "um mo-
vimento inerte, de uma pseudovida, e no a causa real da
necrose" (LTMAN, 1981, p.27). Na segunda perspecti-
va, o autor defende que "nossas refexes sobre o papel da
mquina na cultura so infuenciadas sem ns o sabermos
pela imagem das mquinas que conhecemos" (p.28). Nessa
via, podemos pensar que o que representado no cinema
como fco cientfca e, portanto, como futuro, est fun-
damentado na experincia do homem com as mquinas
do tempo atual e do tempo passado, limitando a criao de
novas formas de signifcao.
Toda essa problemtica que envolve o homem, a m-
quina e a cultura no se deve to somente s insatisfaes
210
surgidas das restries mecnicas, tecnolgicas e de aper-
feioamento e aproveitamento dos aparelhos, mas tambm
pela necessidade de superar as limitaes que o homem
percebeu acerca do prprio corpo. Neste aspecto, podemos
citar Breton (2004, p. 71): "Numerosas abordagens da tec-
nocincia levam ao cmulo as suspeitas e encaram o corpo
como um esboo a corrigir ou mesmo a eliminar na ntegra
devido sua imperfeio. O homem sente-se indigno face
perfeio complacente emprestada tcnica". Sterlac, em
outra via, traz uma perspectiva importante sobre as limita-
es humanas, visto que tal relao se estabelece hoje em
um espectro ps-humano e encontra-se irreversivelmente
fundada nas tecnologias da informao e da ciberntica:
hora de se perguntar se um corpo bpede, que
respira, com viso binocular e um crebro de 1.400
cm uma forma biolgica adequada. Ele no pode
dar conta da quantidade, complexidade e quanti-
dade de informaes que acumulou, intimidado
pela preciso, velocidade e poder da tecnologia e
est mal equipado para se defrontar com seu novo
ambiente extraterrestre. (STERLAC, 1997, p. 54)
O corpo obsoleto (Sterlac) e o corpo como esboo
(Breton) ilustram com propriedade as limitaes do huma-
no e, ao mesmo tempo, as aspiraes do homem de bus-
car sua prpria superao em um novo corpo, um corpo
permeado pelo artifcial. Contudo, no podemos esquecer
que nesse anseio humano h o inevitvel contato com a
alteridade e a necessidade de assimilao de algo que no
naturalmente seu.
Numa rpida sntese e de forma ilustrativa, passamos a
expor algumas das caractersticas dos seres artifciais com
os quais trabalhamos neste artigo. Os robs so seres cons-
titudos em sua totalidade por matria inorgnica, sendo
211
mquinas autmatas. Isso implica, a priori, na ausncia de
sentimentos, sensaes, dores, intuies, entre outros. O
termo "rob" teve origem na palavra tcheca 'robota', que
signifca escravo, o que ilustra o fato de, no raro, os robs
assumirem formas similares humana. No flme Substitutos,
os robs - neste caso, robs-avatares - do forma ao sentido
da histria: as mquinas vivem a vida de seus operadores
(os humanos), que fcam em casa comodamente assentados
sob a justifcativa da segurana. Esses seres artifciais, que
esto entre as primeiras representaes do imaginrio tec-
nolgico em ambientes miditicos, tambm esto presentes
nos comerciais de TV, nas telenovelas, nas reportagens de
telejornais e revistas.
Ao contrrio dos robs, os ciborgues possuem na sua
constituio a fuso entre as matrias orgnicas e inorgnicas,
em acordo com o termo que nomeia a espcie, que vem da
juno dos prefxos cybernetic + organism. Os ciborgues
podem ser entendidos como um corpo humano acrescido
de elementos da mquina. Os ciborgues esto presentes no
corpus deste estudo no flme Repo Men que conta com per-
sonagens que recebem transplante de rgos artifciais para
continuarem vivendo e tm que pagar por eles.
Compe ainda as espcies de seres artifciais analisadas
o avatar, que se trata de uma representao imagtica me-
diada, na maioria das vezes, pela informtica e que pode
ou no apresentar traos humanos em sua composio. O
termo tem origem no hindusmo, signifcando a descida de
uma divindade do paraso Terra, assumindo aparncia terrena,
como uma encarnao. No mundo contemporneo ele
associado a jogos, comunidades virtuais e redes sociais on
line, contudo, ele pode ser mais bem entendido como outra
representao social do Eu. Os avatares aparecem com re-
presentaes diversas nos flmes analisados. Em Gamer, como
o humano ciborguizado por um chip que operado pelos
212
controladores jogadores. Em Avatar, confgura-se como um
corpo mutante criado pelos cientistas para interagir com os
extraterrestres Navi.
5. Semioses flmicas em corpos artifciais
Prevalecem, nos flmes analisados, seres artifciais com
aparncia humana, ou aspecto semelhante ao dos habitantes
do planeta representado. No caso de Substitutos, os seres so
robs com aparncia idntica a de seus operadores, porm
melhorados esteticamente. Eles substituem os homens em
seus afazeres dirios, isto , vivem a vida pelas pessoas, que,
por sua vez, fcam isoladas em casa. Em Gamer, os seres
artifciais so os prprios seres humanos que, tendo chips
implantados em seus corpos, participam de jogos sendo
controlados por pessoas que pagam por isso. Nesse aspecto,
em ambos os flmes prevalece um discurso de obsolescncia
fsica do ser humano em relao ao sedentarismo e a inca-
pacidade de enfrentar o cotidiano.
Em Repo Men, esses seres so pessoas que, uma vez tendo
recebido rgos binicos, transformaram-se em ciborgues.
No flme Avatar, o ser uma criao de cientistas, um cor-
po hbrido muito parecido com os extraterrestres azuis
de Pandora produzido com a juno de DNA humano e
Navi. Nesses dois flmes se evidencia a relevncia da cin-
cia como solucionadora de demandas orgnicas humanas,
afnal, com rgos artifciais transplantados se vive mais e
melhor e com um corpo avatar se pode superar a defcin-
cia fsica caso do personagem Jake.
No h mais, como outrora houve no cinema, a ideia
da tecnologia como algo parte do corpo humano, sendo
objeto facilmente identifcvel pela distino. A tecnologia,
agora, est dentro do prprio homem, invisvel, mas oni-
presente, j que a principal forma de domnio do homem
213
sobre o artifcial a conexo mental exemplo de Subs-
titutos, Avatar e Gamer. No caso de Repo Men, mquinas
identifcadoras rastreiam pessoas que tm rgos binicos
no quitados evidenciando, mais uma vez, as tecnologias
onipresentes. No mesmo flme, o desfecho apresenta a ideia
de conexo da mente com a realidade virtual, mostrando
que possvel viver em outra dimenso.
As funes dos seres artifciais esto vinculadas ao desejo
do humano de no morrer, ser mais forte, ter mais poder
(seja para conquistar riquezas materiais ou se divertir e ter
prazer), melhorar a aparncia, no se ferir, preservar-se con-
tra inimigos e situaes de perigo ou contra o prprio en-
velhecimento natural. As produes analisadas e mesmo
aquelas que fzeram parte do corpus primrio da pesquisa
representam, realimentam e legitimam o imaginrio de
que a tecnologia, basicamente, cumpre o papel de suprir
carncias ou defcincias do corpo humano e proporcionar
ao usurio devires de poder sobre o "outro" e sobre o am-
biente. Assim, vemos que se sobressaem dos flmes aponta-
mentos como: no futuro, a tecnologia ser suporte essencial
para a existncia humana; ela transformar nossos corpos e
nossas relaes com eles; o ser humano continuar tendo o
controle sobre tudo isso.
Por outro lado, os discursos flmicos apresentam con-
textos que levam problemtica da tecnologia como me-
canismo que desperta no ser humano valores antiticos e
perversos. Em Gamer, o ser humano faz uso da ciberntica
para ter o prazer de matar outros humanos, abusar dos li-
mites com sexo e drogas ou ver pessoas sendo humilhadas.
Em Substitutos, as pessoas no convivem diretamente com
outros seres humanos, mas sempre pela mediao de um
rob que no expressa sentimentos nem tem relaes de
afeto reais. Se em Repo Men torna-se natural matar pessoas
que no pagam pelos seus rgos binicos, em Avatar a
214
proposta que o ser criado em laboratrio ajude a domi-
nar os Navi. Essas signifcaes, que colocam s avessas os
princpios morais e ticos, marcam todos os flmes, inclu-
sive enfatizando os valores capitalistas de predomnio dos
interesses econmicos e desejo de poder.
Buscando os sentidos simblicos mais gerais que atra-
vessam os flmes, possvel dizer que as tecnologias usadas
para que existam os seres artifciais so, de certa forma, re-
pudiadas em funo das consequncias de seus usos. Por
fm, todas as obras pregam, por uma via indireta, o retorno
condio humana ou a formas naturais de vida. Por
outras palavras, os flmes estudados remetem justifcativa
de que preciso menos tecnologia e mais valorizao dos
sentimentos genunos de amor e humanidade.

6. Conjugaes na semiosfera
Se, como afrma Bystrina (1995), o medo a teleonomia
mais forte da espcie humana, relevante enfatizar que os
flmes no o excluem, revelam o que comum desde o
Iluminismo: o medo da cincia e das consequncias que
ela pode trazer. Mas, talvez, esteja implcito a um receio
mais essencial: o das aes humanas sobre a tcnica. De
qualquer forma, o cinema assume um papel de mediador
da cultura, ao oferecer caminhos para dissipar esses temores
atravs das histrias que conta, seja por meio de catarse ou
de projeo. Assim, os discursos flmicos analisados, ao fa-
larem do futuro e de todas as ansiedades relacionadas a ele,
apresentam solues, propiciam sentidos vida e s vivn-
cias do prprio espectador no momento presente.
Em todas as obras, a tecnologia que transforma e cria no-
vas formas de vida para os homens mostrada, inicialmente,
como algo comum e aceitvel por todos. Nessa perspectiva,
215
so claramente retratadas como minorias excludas as pes-
soas que se recusam a fazer uso dos avanos da cincia e,
dessa maneira, so apresentadas como desterritorializadoras
dos sentidos dominantes na sociedade, oferecendo algumas
possibilidades de resistncia ao modo de vida, e por met-
fora, tecnologia.
Por um lado, a tecnologia propicia tantos avanos e melho-
rias na vida cotidiana, por outro, h uma motivao mercadol-
gica a ser questionada. A quem pertence o domnio tcnico? Se
os interesses tcnicos e fnanceiros se sobrepem aos progressos
genticos e cibernticos, qual o preo a ser pago para ser parte
da hegemonia? E o que , afnal, ser humano?
Fica claro que os supostos benefcios do domnio da tec-
nologia esto acima de qualquer sentimento de nobreza do
ser humano, seja compaixo, seja fraternidade. Os confitos
ticos e morais so fortes nas narrativas estudadas e a met-
fora da inrcia de Ltman no deixa de aparecer: de forma
mais direta pelo sedentarismo dos personagens, de forma
simblica pela aceitao plcida das imposies tecnolgi-
cas. Implicitamente, fca a lio de que o melhor mesmo
ser humano, to somente humano mas de que humano se
est a falar? Na vida cotidiana, no entanto, a semiose parece
bem outra. Cada conquista da cincia alardeada pela m-
dia e aplaudida pela sociedade.
Em relao necessidade do ser humano de construir
prognsticos para o futuro, Ltman (1996) afrma que no
se tem tido muito xito, principalmente por um motivo, no
qual podemos encontrar conexes com as construes ci-
nematogrfcas da fco cientfca. O desenvolvimento da
humanidade encerra mecanismos de reduo da redundn-
cia e os flmes analisados, pelo contrrio, operam bastante
sobre o excesso e sobre a repetio de esteretipos.
De acordo com o observado, o cinema de fco cien-
tfca tem uma tendncia bastante grande a repetir estilos
216
de narrativa em relao ao futuro: apresenta de modo geral
uma viso apocalptica em que os usos da tecnologia traro
efeitos danosos humanidade. No exame das relaes entre
tcnica e cultura, Ltman parece apontar linhas de refexo
para esse vis apocalptico, afnal, os participantes ordinrios
dos acontecimentos tendem a pensar que as mudanas esto
associadas a catstrofes. O cinema, dessa forma, mais uma
projeo do imaginrio tecnolgico conectado aos contex-
tos contemporneos e aos comportamentos sociais, refetin-
do um dos aspectos dos devires tecnolgicos: tecnofobia.
Alm disso, para o autor as grandes transformaes tc-
nico-cientfcas trazem mudanas tambm no mbito semi-
tico e nos sistemas que os regem em determinada poca.
Nosso tempo o tempo das imagens e, portanto, regido pelo
sistema audiovisual e, nessa perspectiva, "a cultura massiva do
cinema e da televiso comerciais no dissipa, se no cultiva
os mitos da conscincia massiva" (LTMAN, 1996, p. 236).
A tecnologia como ameaa existncia harmnica do
homem ante valores, sentimentos e futuros sombrios na
face da Terra so cenrios pintados pelos flmes; enquanto,
cotidianamente, a imprensa desenha um quadro de otimis-
mo frente aos avanos cientfcos. Mensagens que seguem
linhas apostas: da tecnofobia e da tecnoflia. Poderamos ver,
nesse cenrio, posies diversas, mas se destacam as dualida-
des/binariedades prprias da cultura: integrao aos avan-
os tecnolgicos ou temor e oposio a eles.
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Espao acstico, experincia hptica e semiose do sound system jamaicano 219
11.
Espao acstico, experincia
hptica e semiose do sound
system jamaicano
Reuben da Cunha Rocha
A primeira inveno musical da Jamaica urbana um
formato de escuta. Kingston v surgir o sound system an-
tes mesmo do aparecimento dos gneros musicais que, do
ska ao dancehall, passando pelo roots reggae/dub, iro mar-
car a ilha caribenha dos anos 1960 em diante, produzindo
snteses entre a msica negra norte-americana (jazz, soul,
rhythm'n'blues) e os ritmos caribenhos e "indgenas", do
interior rural da ilha (kumina, burro, calypso, mento). Na
verdade, esses gneros se ligam, de muitas maneiras, emer-
gncia dos sound systems, pelas contaminaes recprocas
que iro alimentar a tecnologia de udio, a esttica musical e
os sentidos coletivamente atribudos cena dessa produo.
O sound system uma apropriao de dispositivos fo-
nogrfcos que tambm organizam diversas experincias
sonoras alm da jamaicana, no sendo portanto uma tecno-
logia inventada ali: toca-discos (turntable), mesa de mixagem
e uma estrutura macia de autofalantes, verdadeiras paredes
de caixas de som. sua articulao, enquanto mdia/cdi-
go eletrnico, e os cdigos (culturais, estticos) em relao
aos quais funcionam, que fazem resultar numa contextura
acstica/sonora culturalmente singular.
O comrcio de Kingston (lojas de bebida em especial)
passa a oferecer, em meados dos anos 1940, msica como
forma de atrair e entreter a clientela. o incio da apare-
lhagem, um rdio ou gramofone ligado a um sistema de
autofalantes, reproduzindo hits de jazz ou rhythm'n'blues.
Nesse momento, tanto os aparelhos quanto os discos so
objetos raros nos lares da ilha: os poucos compactos produ-
zidos ali so "registros folclricos" destinados ao turismo.
Rapidamente o aperitivo se torna a atrao principal, e na
virada da dcada os sound systems j existem de maneira
autnoma, se popularizam e passam a organizar em torno
de si uma economia (HENRIQUES, p.5).
A radiola
1
situa, ou confrma a msica, como principal
vnculo agregador da experincia coletiva jamaicana e, de
igual modo, a experincia coletiva como principal forma
de escuta musical. So as festas que geram demanda por
gravaes musicais, impulsionando uma indstria fonogr-
fca, que ir alimentar os sistemas mais que o consumo do-
mstico. Os donos de radiola passam a fnanciar sesses de
gravao, empregam msicos e engenheiros em tempo de
estdio dedicado a formular sonoridades. no estdio que
se do os encontros entre os msicos de orquestra e os per-
cussionistas rastafri, fundamentais para subverter a acentu-
ao rtmica "ocidental", singularizando a lgica temporal
da msica jamaicana em relao s infuncias norte-ame-
1. Radiola como se traduz sound system no Maranho. Fora do
estado, normalmente no se traduz o termo, ou ento se utiliza a
variao sistema de som. Opto por todas as nomenclaturas.
ricanas. Ao mesmo tempo, a natureza fonogrfca do sound
system abre o espao criativo a outros agentes alm dos
msicos, e a formas eletrnicas de criao sonora. Nasce
desse contexto, por exemplo, o dispositivo esttico pelo
qual a Jamaica se caracteriza como uma cultura de verses:
o riddim, que designa uma base instrumental, a gravao da
msica sem os vocais. Clula fonogrfca que se atualiza in-
cessantemente, o riddim inaugura uma ideia de remixagem,
funcionando como msica (o Lado B dos compactos) ou
material bruto para outras criaes musicais, seja com nova
melodia vocal, outra letra, um novo ttulo etc., numa din-
mica de uso contnuo que faz toda a msica jamaicana fun-
cionar como arquivo ou banco de dados. A princpio, no
fnal dos anos 60, as verses consistem na base instrumental
sem alteraes na mixagem chamadas, de fato, instrumen-
tals, posteriormente versions e dub versions, quando aparece
o dub, arte eletrnica do engenheiro. O DJ tambm deriva
sua arte do riddim. Um improvisador da fala, como o MC
no hip-hop, responsvel pela comunicao entre o sound
system e o pblico, ele desenvolve uma arte verbo/vocal
da falao no espao livre aberto pela retirada dos vocais: o
toasting, ancestral do rap, do raggamufn e da poesia dub.
Assim como a do engenheiro, a performance do DJ assi-
milada no estdio. Em Dreader Locks (Junior Byles e Lee
Perry), possvel intuir a dinmica da festa na estruturao
da msica: o toasting rolando acima da melodia original
da msica, esta por sua vez fltrada pelo eco, cria rastros
no vago espao sonoro do riddim reduzido a baixo/bateria.
As festas galgam um lugar central na vida dos bairros,
colocando-se como o principal acontecimento das comuni-
dades em termos de entretenimento, informao e sociabi-
lidade. "Em importncia econmica, identifcao e nmero
[de envolvidos], a nica comparao possvel seria entre o
sound system e os times de futebol ou as igrejas jamaicanas"
(HENRIQUES, p.16). Em 1957, Prince Buster inaugura o
sound system Voice Of The People: parte j de uma segunda
gerao de radiolas, seu vocativo, "A Voz do Povo" (como o
de Joo do Vale), uma tirada metalingustica acerca da evo-
luo da festa em "jornal do gueto"
2
.
A aparelhagem intervm no espao jamaicano de ma-
neira decisiva, uma vez que as festas se realizam ao ar livre,
a princpio, e o prprio sound system delimita o espao
da dana (dancehall), participando da balbrdia das ruas e
impondo o volume macio da sua emisso como principal
critrio organizador do espao comum:
com janelas abertas e paredes corrugadas de zin-
co, privacidade snica impossvel. O calor tropi-
cal abate o centro da cidade e empurra as pessoas
para fora de casa. Isso gera uma cacofonia de sons:
crianas brincando, buzinas de carro, motocicletas,
rdio, televiso, atividade das igrejas, sound syste-
ms, galos cantando, sem falar dos eventuais tiroteios.
[...] A aparelhagem do sound system, com diver-
sas pilhas de autofalantes do tamanho de nibus de
dois andares em torno da pista de dana ao ar livre,
despejando 20.000 watts de fora musical (HEN-
RIQUES, p.7, 12).
A mdia produz ambincia. O espao urbano (uma rua,
um descampado) modelizado pela aparelhagem, confguran-
do algo que no equivale ao formato de show ou espetculo,
2. For the crowds that focked to wherever the big beat boomed out,
it was a lively dating agency, a fashion show, an information Ex-
change, a street status parade ground, a political frum, a centre for
commerce, and, once the deejays began to chat on the mic about
more than their sound systems, their records, their women or their
selves, it was the ghettos newspaper (BRADLEY, p.5).
sendo uma forma especfca de experincia acstica. As sesses
ocorrem ao longo de toda a semana, inclusive durante o dia,
sem bilheteria, sendo frequentadas por todas as faixas etrias
(BRADLEY, p.8). No existe iluminao nem mesmo foco
em direo a um palco (ele no orienta a perspectiva dos cor-
pos): a festa encaminha a ateno ao som, a partir da disposio
das caixas, que cercam/demarcam o salo.
A centralidade do som destaca a presena fsica dos auto-
falantes, a materialidade da experincia eletrnica. Elabora-
-se uma mentalidade do peso. Nos primeiros anos, quando
os sound systems eram abastecidos por compactos norte-
-americanos, j existia o hbito de pesar a mo nos graves,
produzindo uma experincia auditiva nica em relao ao
desenho sonoro dos discos. O formato da aparelhagem
talhado para isso: a separao das frequncias em tipos de
autofalante diferentes confere uma experincia muito di-
versa daquela do rdio, por exemplo, em que o espectro de
ondas da msica limitado pela capacidade dos aparelhos
domsticos, os quais bem reproduzem apenas frequncias
mdias. As caixas de grave, com mais de um metro de altu-
ra, encimadas por mdios e agudos em falantes separados,
impelem a "cultura de graves" jamaicana. Nutrido nesse
ambiente, o roots reggae lana mo de um vasto espectro
de ondas, a ponto de no ser qualquer aparelhagem que
d conta de reproduzi-lo, pois ele fora o equipamento de
udio ao extremo
3
. O som um teste contnuo para a apa-
3. Como explica o engenheiro Scientist: reggae is like the Indy 500 rac-
ing driver to audio equipment whenever an audio system can handle
reggae's wide frequency response and high slew rate you know you
have a good system. Reggae music pushes audio equipment to the ex-
treme. Back in England and Europe companies like Tanoy, SSL, Neve,
Goodman, Studar and all the major brands dominate our recording
industry in the US. They have bin using reggae to fnal test audio equip-
ment long before us in the USA (PAWKA, 1999).
relhagem, cujos implementos ajudam a moldar, reciproca-
mente, a esttica musical. Por exemplo, King Tubby, que se
tornaria no incio dos anos 70 um dos primeiros e princi-
pais formuladores do dub, e que desde 1958 pilota o sound
system Tubby's Home Town Hi Fi: 1) projeta caixas mais
resistentes que o normal presso dos graves, moldando
um som mais defnido, "slido", para sua radiola; 2) aborda
a dimenso espacial da festa a partir da geografa, distri-
buindo falantes pelas rvores, ao mesmo tempo propagando
o som por maiores distncias e gerando novas dimenses
espaciais da escuta, numa espcie de mixagem-instalao;
3) utiliza reverb ao vivo, como instrumento de improvi-
sao no espao sonoro aberto pelos riddims
4
: abre-se um
precedente para a disposio analtica/espacial do dub, seu
sentido de paisagem ou escultura sonora, e sua operao de
dispor as frequncias graves como elemento de repetio/
base do improviso com os demais elementos do arranjo.
Claro que, comparadas aos sistemas atuais, as radiolas
dessa poca no impressionam em porte fsico ou volume
sonoro, mas o importante que seu padro de crescimento,
4. Cf. depoimento de Dennis Alcapone: Them time, when you listen
to King Tubbys sound, it look like it goin to blow your mind. I lis-
ten to a lot of the sounds, like Duke Reid, Coxsone, and the whole
of them, they was just normal sound, bringing out normal voices
with normal bass and everything. Duke Reid and Coxsone, I think
their tubes was 807, which is some big tubes, and their bass, it was
heavy but it was not as round as the KT 88 that Tubbys came with.
KT 88 was a smaller tube, and his bass was something else, it was
just round like when youre kneading four. With the 807, when
the bass hit the box, you hear the box vibrate, but Tubbys now, the
bass was just so solid. Then he brought in reverb, which wasnt in-
troduced to the public before, reverb and echo... Tubbys have some
steel [speakers] they used top ut up in the trees, and when you listen
to that sound system, specially at night when the wind is blowing
the sound all over the place, it was wicked! (KATZ 2000, p.142).
enquanto aparelhagem, se orienta desde o incio pela pres-
so, peso, amplitude de alcance. Imediatamente um modo
de se distinguir dos competidores, o volume enquanto
qualidade se destaca com a popularizao das batalhas, os
sound clashes, cada sistema uma mquina de guerra contra
os demais, em disputa pelo corao da massa. A corrida pelo
som mais macio (ao lado da exclusividade dos compactos)
institui a rivalidade entre os sistemas e mobiliza torcidas,
mas principalmente estimula um tipo de imerso no espao
de frequncias: seu aspecto ttil, o abafado sopro dos graves
pressionando quem passar em frente aos falantes. Pode pa-
recer agressivo, mas envolvente: muitos brancos ingleses,
como o grande produtor Adrian Sherwood, foram impres-
sionados na infncia pelo efeito que os graves-nas-alturas
dos sound systems tinham de chacoalhar paredes.
Mencionei que o foco da ateno, na festa, no est no
olho: mas ouvido tem sentido metonmico. As ondas con-
tnuas, melfuas, dos graves ostensivos, produzem uma expe-
rincia hptica, ttil, do corpo inteiro. A audio, de fato, so
dois sentidos, ouvir e tocar: mesmo com fones de ouvido,
a orelha "apalpa" a emisso de ondas. A experincia ttil
uma qualidade da experincia auditiva, que o espao acs-
tico do sounds-ystem ressalta, fazendo vibrar todo o corpo
com o som. Mas alm disso, o tato mesmo no um sentido
isolado, nem pertence a um rgo, antes o limiar do corpo
com o mundo. Tambm por isso o espao acstico teoriza-
do por McLuhan no um espao auditivo, estritamente,
mas pervasivo, sem um sentido que oriente a percepo. Ele
diz, nas Explorations: "oral means 'total', primarily, 'spoken',
accidentally" [oral , primeiramente, "total", acidentalmente
"falado"]. O tato um sentido e uma qualidade de todos
os sentidos. Por isso propcio sinestesia, como alis ob-
serva Nietzsche (2006, p.69). Por isso, como certa vez afr-
mou Peter Tosh, o reggae "para sentir, no para ouvir". A
percepo orientada pela ginga das ondas, emisso sni-
ca sinestsica, construtora de estados possveis nesse espao
sensorial "sem limite, sem direo, sem horizonte, no escuro
da mente, no mundo da emoo, na intuio primordial, no
terror" (McLUHAN 1996, p.48).
Essa pulsao invisvel molda os corpos, j que os atinge
de todas as direes, esculpe a dana, marcando nos corpos
a cadncia do baixo. A imerso uma proposta da festa,
produzida desde a fonte sonora, no de maneira impositiva,
"unidirecional", mas com um sentido de envolvimento que
possui muitas ressonncias simblicas. Da percepo fsica
emanam associaes espirituais e sensuais. A cura pela carne
para as dores da alma: o dub/roots reggae se constitui, entre
outras coisas, como expresso rastafri da msica jamaicana
5
.
A cultura sound system articula a comunidade em torno de
princpios de resistncia e autoconhecimento, festejando ao
som de healing songs, sons de cura da Me frica
6
, vencendo
pelo gozo o exlio que demarca a experincia do Atlnti-
co Negro, em Kingston como em Londres, considerando
a segunda travessia do oceano, a migrao caribenha para
o Reino Unido. Jah Shaka, um dos iniciadores da cultura
sound system naquele pas, conhecido por seus poderosos
"dubs de guerra" e pelas festas de efeito transcendental, j
disse que sua motivao ao inaugurar um sound system fora
propor um meio de agregao comunitria, de estreitar la-
os, socializar problemas e propagar "a palavra". No Brasil,
5. Quando outros estdios se recusaram a trabalhar com os rastamen,
produtores como Lee Perry e Augustus Pablo acolheram os msi-
cos rasta, produzindo toda uma discografa de cnticos espirituais
dubwise. Na verdade, era uma cena de marginalizados de diversas
estirpes. Partridge (2010: p.73-4) comenta, por exemplo, a presena
dos rude boys (garotos de gangue) na extensa discografa do roots.
6. Healing Sounds From Mother Africa, disco do artista Pops Mohamed.
comum as equipes se dirigirem aos frequentadores como
"famlia", prolongando o sentido de acolhimento ao consi-
derar, simplesmente, que os apreciadores da cena lhe do o
suporte necessrio para continuar.
Nas festas da radiola maranhense Menina Veneno (estive
em duas, no Green Express, na Av. Rio Branco, onde alis
comeou a cena dub em So Paulo, e numa casa de forr
na rua Guaianases, cujo nome no lembro), frequentadas so-
bretudo por migrantes nordestinos, signos de pertencimento
so uma constante na comunicao entre o DJ e a massa. Por
exemplo, em remisses s cidades de origem ("al Pedrei-
ras!", "cad o pessoal de Axix?") ou palavras de boas-vindas
aos que no so "dali", ou seja, do Maranho, ainda que se
esteja no centro de So Paulo. One love, um mesmo amor.
So exatamente isso as "good vibes" de que tanto se fala no
linguajar jamaicano, a vetorizao da cultura de graves num
tipo especfco de sensibilidade, que extravasa o espiritual no
poltico, o social no espiritual, o poltico no social.
A vibe, dispositivo polissmico formulado pela gria, no-
meia uma mistura imprecisa e concreta de vibrao de onda
sonora/vibraes positivas que se quer construir, fazendo
com que o termo indique, mais propriamente, um estado,
um clima, uma "onda". Um efeito fsico de propores est-
ticas e simblicas, cujas signifcaes coletivas se prolongam
para alm da referncia jamaicana imediata, vinculando esse
espao vibratrio do dub/roots reggae a outras modalidades
de explorao perceptiva e criao de espaos mentais:
Dub a msica psicodlica que eu esperei ouvir
nos anos 60 e nunca consegui. o baixo e a bateria
nos conduzindo por uma viagem espacial, os sons
suspensos no ar como planetas e fragmentos de ou-
tros instrumentos surgindo aqui e ali, deixando um
rastro luminoso na sua passagem, como meteoros.
(Luke Ehrlich, citado em ALBUQUERQUE, p.97)
Graas aos efeitos eletrnicos e sons "concretos", no
musicais, o dub assimilado ao espao sideral da fco cien-
tfca. Alguns nomes de msica o exemplifcam: "Spacetime
Continuum", "Intergalactic Excursion", "Quantum Physics
Revisited" (Scientist Dubs Culture Into A Parallel Universe,
2000); Conspiracy On Neptune, Martian Encounter,
Saturn Bombardment (Prince Jammy Destroys The Invaders,
1982). Os franceses do Dubphonic at batizaram uma m-
sica (com a brasileira Cu no vocal) de "Afronauta" (Reli-
ght, 2009), em remisso aos tripulantes do foguete negro
sonhado pelo professor Edward Makuka Nkoloso.
Mais ressonncia com o universo da cincia africana passa
pela obeah, culto popular no Caribe, prximo ao candom-
bl, santeria e ao vodu, que matriz de toques de tambor
e smbolos. Com ela o engenheiro identifca seu trabalho,
e por causa dela no so ao acaso nem incomuns vocativos
como Scientist ou Mad Professor: esse ltimo inclusive bati-
zou sua gravadora (Ariwa) a partir da palavra iorub (ariwo)
que designa indistintamente som, msica, barulho. Esses sa-
beres convergem na noo de experincia. Lee Perry bem
o formula ao dizer "I'm a psychiatrist/ I am a doctor/ I'm a
soul reactor" (Panic In Babylon, 2005). O estdio uma nave
ou um laboratrio, e a engenharia de som uma alquimia, faz
"preparados" de ondas que afetam mente, corpo e emoes.
Essa cincia de frequncias opera em trs estratos: eletrnica
de hardware, criao esttica e construo das vibes, numa rede
de atividades cujo principal "contedo" o efeito sensorial.
"A bateria e o baixo hipnotizam o ouvinte, mesmeri-
zam o corpo enquanto os demais sons no topo, as frequn-
cias mais altas e efeitos, infuenciam a mente", nas palavras
de Ryan Moore (Twilight Circus Dub Sound System). "A
combinao de ambos pode providenciar a experincia
de transe hipntico defnitiva, que envie o ouvinte numa
jornada direto para: Quem Sabe?"
7
. Em outra ocasio, ele
acrescentaria que por isso quis, em sua obra, experimentar
com sonoridades mais estranhas, "texturas csmicas. Def-
nitivamente do espao sideral".
Essa abertura pesquisa produz diferenciaes sonoras,
afastamentos estticos, mas na mesma busca sensorial. Em
sets como Zion Train (Inglaterra) ou Digitaldubs (Rio de
Janeiro), v-se de que modo as qualidades musicais se trans-
formam para atualizar a experincia imersiva inventada pelo
sound system jamaicano. Os riddims so submetidos a pa-
dres rtmicos e timbres do techno/trance, as linhas de baixo
do reggae sobrevoadas por velozes batidas digitais e rudos
mais agressivos ao ouvido contemporneo, aguando o sen-
so de imprevisibilidade ao criar novas texturas sonoras sem
nenhum referente, capazes de surpresa e peso renovados. A,
duas concepes de rudo se encontram. Conceito comum
a todas as culturas eletrnicas (por determinao do cdigo,
que abole a distino musical/no musical), o rudo tem di-
ferentes formulaes e consequncias estticas na Europa e
na Jamaica, cujos cruzamentos fcam por ser analisados.
O techno europeu tambm confere novos usos apare-
lhagem do sound system. Na Alemanha ps-Muro, as radio-
las fornecem um formato de ocupao para a cena eletrnica
7. The drums and bass hypnotize the listener and mesmerize physi-
cally, whereas the other sounds on top, the higher frequencies and
efects, infuence the mind. So the combination of the two would
provide the ultimate hypnotic trance-inducing experience to send
the listener of on a journey to: Who knows where? (WHITFIELD,
2003a). I got into dub in 1981, which was just at the tail end of the
whole Jamaican dub craze. I was always fascinated with dub at how
the bass & drums would hypnotize the body and the extra higher
frequency sounds would infuence the mind. So, I would like to
experiment with some more strange stuf, spacey textures with the
dub. Seriously outer space (FREHE, 2004).
ento nascente. As equipes passam a realizar festas clandestinas,
muitas vezes ao ar livre, em locais no divulgados a no ser no
boca a boca, j que tudo feito sem pedir permisso a pro-
prietrios e autoridades. Festas ilegais, gratuitas, ocorrendo em
matas ou galpes abandonados, que se espalham pela Europa
central e interpretam o sentido de comunidade/resistncia dos
sound systems em autogesto/anarquia, preservando o volume
dos graves como agregador e motor da alegria comum
8
.
Mas tambm essa cadeia semitica se prolonga na pro-
duo de climas heterogneos em relao aos sentidos de
"positividade". Considere-se, por exemplo, o desenho sono-
ro da banda britnica P.I.L., feito de amplos espaos vazios
calcados em baixo/bateria. um interpretante do dub (cf.
REYNOLDS 2005, p.6-8), mas que produz uma atmosfe-
ra sombria, a sonoridade industrial antimeldica gestada no
ps-punk. Simon Reynolds (p.13) fala sobre como a gui-
tarra reggae permite ao P.I.L. quebrar o parmetro norte-
-americano (blues/rock) para esse instrumento, tratando-o
como componente percussivo (com reverb e a mo direita
abafando as cordas) e mquina de rudo (com harmnicos
e microfonia), e lhe retirando a nfase meldica/harmnica.
Contudo, essa modelizao pelo reggae tambm resulta em
novo sentido para as vibes, pois jamais se sonharia, na Jamai-
ca, com um "dub antimusical". As linhas de baixo criadas
por Jah Wobble nada tm a ver com o fraseado gingado dos
baixistas jamaicanos, antes ocupam o lugar da guitarra na
marcao de rifs que, ao invs da distoro, se valem do re-
gistro ultragrave permitido pelos equalizadores grfcos. Seu
fraseado difuso, cuja presso percebida, mas cujas notas so
opacas, entremeado ao canto "sem tom, sem melodia" de
8. Ver o documentrio Free Tekno, disponvel em http://www.you-
tube.com/watch?v=d7MUlimHYx4.
John Lydon, acena para a continuidade da cincia de frequ-
ncias em direo no ao acolhimento, mas quele "terror"
para o qual tambm aponta o imprevisvel do espao acs-
tico, na formulao de McLuhan, indicando um modo pelo
qual a mesma lgica se traduz em ambientaes sensoriais
distintas.
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Reggae News. 2003a. Disponvel em: <http://www.re-
ggaenews.co.uk/interviews/twilight_circus.asp>. Acesso
em 30/06/2012.
O making of entre os sistemas modelizantes do cinema e da arte 233
12.
O making of
entre os sistemas modelizantes
do cinema e da arte
Patricia de Oliveira Iuva
1. Problematizao: o vis semitico da cultura
Ao longo da histria, pode-se constatar que o surgi-
mento do cinema se d a partir de curiosidades cientfcas,
parte para uma prtica artstica e, posteriormente, a partir
da "criao" do que entendemos hoje por linguagem cine-
matogrfca, passa a se organizar em torno de um modelo
industrial, possibilitado pelas reprodues/cpias. Sendo
assim, tem-se uma estrutura complexa, quer dizer, uma ci-
ncia, cuja vocao artstica encontra-se com uma dimen-
so industrial que se dissemina em larga escala devido aos
desenvolvimentos tecnolgicos e de mercado.
O cenrio descrito acima nos possibilita pensar o cinema
enquanto um sistema da cultura, cuja estruturalidade se arran-
ja a partir de diferentes cdigos, textos e fronteiras. A compre-
enso de uma dada cultura passa pelo cinema se pensarmos o
mesmo enquanto um sistema modelizante capaz de organizar
estruturalmente o mundo que rodeia o homem por meio das
relaes sgnicas, ou ainda, por meio da linguagem:
A estruturalidade defne o trao da cultura enquan-
to texto no pelo fato de este ser dotado de uma
estrutura codifcada, mas porque no centro do sis-
tema se aloca "um manancial to vigoroso de es-
truturalidade" que a linguagem. Estruturalidade
a qualidade textual da cultura sem a qual as men-
sagens no podem ser reconhecidas, armazenadas
e divulgadas. Assim, os sistemas culturais so textos
no porque se reduzem lngua mas porque sua
estruturalidade procede da modelizao a partir da
lngua natural (MACHADO, 2003, p.39).
Os modos de interao em termos de linguagem cine-
matogrfca, de certa forma, sempre envolveram, em algum
momento, a mediao tcnica e tecnolgica. No entanto,
o que se observa, hoje, que tal mediao est presente
em todas as etapas, tanto na produo quanto na distribui-
o e exibio, alterando, assim, concepes estticas, bem
como conceitos estratgicos de promoo cinematogrf-
ca. uma estrutura complexa que articula relaes entre
diferentes esferas produtivas, tecnolgicas e artsticas, que
vem transformando os sentidos semiticos culturais que se
disseminam nas artes, nas cincias e suas instituies.
diante do panorama terico-metodolgico da semi-
tica da cultura, em que a compreenso dos meios passa por
um vis sistmico, que o presente artigo tem como objetivo
investigar as fronteiras semitico-estticas do texto cultural
making of. Pretende-se apontar traos, ou ainda, delimitar as
fronteiras que o making of coloca em movimento na relao
semitica entre os sistemas modelizantes do cinema, da arte e
da indstria. Trata-se de um texto propositivo e, no defniti-
vo, com relao a questes que despontam como problemas
semiticos potenciais no que se refere ao making of enquanto
texto cultural que articula os modos de produo do cinema
hollywoodiano e sua (possvel) esfera artstica.
Para isso, o cinema enquanto um sistema modelizante
pensado a partir das relaes que estabelece com o sistema
da arte e da indstria, j que a modelizao, tal como foi
entendida pelos semioticistas da cultura, no pode ser disso-
ciada do movimento de relaes sgnicas entre os sistemas,
movimento esse a que denominamos semiose:
Todo sistema possui um entorno e estabelece con-
tnuas trocas com outros conjuntos, de modo que
as mensagens externas so "fltradas", acarretando a
contnua reordenao das formaes sistmicas. Tais
dados procedentes de outras esferas so as variantes,
uma vez que sua presena num sistema depende da
correlao estabelecida com outras conformaes
sgnicas (NAKAGAWA, 2007, p.43)
O entendimento de sistema modelizante enquanto um siste-
ma comunicativo e organizado de signos, cuja estruturalidade se
d nas relaes, o primeiro passo para adentrar na discusso do
making of pelo vis da semitica da cultura. Portanto, o foco da
estrutura "cinema-making of" so as relaes que o sistema mo-
delizante cinematogrfco estabelece com outros sistemas, aqui
delimitados pela arte e pela indstria, de modo que possamos
apreender a estruturalidade desse sistema bem como sua funo
no contexto da produo cinematogrfca hollywoodiana.
2. Contextualizao: o making of como
texto da cultura
H mais de vinte anos o mercado domstico de home v-
deo representa um lucro maior do que o das salas de cinema.
O caso especfco da tecnologia do DVD, introduzido no mer-
cado a partir de 1996, mostrou-se ser ainda mais rentvel, uma
vez que este suporte tem uma grande capacidade de armaze-
namento de dados, possibilitando aos estdios a incluso de
materiais extraflmicos: trailers, cenas cortadas, comentrios do
diretor, making ofs, entre outros. Tecnologia e aes de merca-
do colocam-se, portanto, enquanto variveis (que quando em
relao so) representativas da circulao do making of na sua
funo de extraflmico.
Destacam-se, nessas aes do mercado domstico de
DVD's, as estratgias criadas a fm de agregar novo valor
ao acervo dos estdios, de modo a abrir espao para as edi-
es especiais (o DVD colecionvel), atravs das edies de
aniversrio, ou ainda reunindo vrios flmes de uma mesma
franquia em um pacote nico (o box, comumente chamado).
A lgica econmica operada nesse mercado de DVD est
baseada numa prtica de diferenciao, conhecida como dual-
-release strategy
1
ou ainda multi-edition practice
2
(SKOPAL, 2007,
p.186-187). Tal prtica refere-se, respectivamente, ao lana-
mento de mltiplas edies ao mesmo tempo com preos va-
riveis (os quais esto de acordo com o valor agregado dos
extraflmicos); ao lanamento das edies especiais sob dife-
rentes rtulos como "edies de aniversrio", "edies de cole-
cionador", "edies duplas", "edies superbit", e, por ltimo, o
lanamento das edies simples, encontradas, muitas vezes, em
gndolas de supermercados, bancas de revista, so edies que
buscam estimular aquele consumidor impulsivo que quer rever
a um determinado flme ou assisti-lo pela primeira vez.
partindo desse contexto que as questes aqui ex-
postas so formuladas, assumindo o making of enquanto
1. Estratgia de duplo lanamento.
2. Prtica de edies mltiplas.
produto extraflmico de DVD's colecionveis, cuja di-
menso mercadolgica impulsiona sua profuso. No en-
tanto, numa perspectiva semitica, trabalha-se o making
of enquanto um texto da cultura. A noo de texto im-
plica o reconhecimento de trs aspectos: (1) o plano da
expresso deste texto, (2) sua delimitao e (3) seu car-
ter estrutural. Ou seja, o esforo terico-metodolgico
o de compreender o modo como o making of est
ordenado, a fronteira que o mesmo estabelece na relao
com outros textos e a sua organizao interna, que lhe
confere uma totalidade estrutural.
Ltman (1996) atenta para a noo semitica de texto
dizendo que
al tomar conciencia de algn objeto como tex-
to, con ello estamos suponiendo que est codifi-
cado de alguna manera; la suposicin del carc-
ter codificado entra en el concepto de texto. Sin
embargo, ese cdigo mismo nos es desconocido:
todava tendremos que reconstruirlo basndo-
nos en el texto que nos es dado (LTMAN,
1996, p.65)
As prticas envolvendo o making of e o contexto em
que o mesmo circula revelam uma preocupao com um
tipo de experincia que busca dar conta no mais, apenas,
do pblico de cinema. Isto , este texto instaura uma dada
oferta e promessa de uma experincia que o consumidor/
espectador no ter na sala de cinema. O argumento es-
tratgico identifcado consiste na ideia de que atravs do
making of o espectador ter uma extenso da experincia
do universo diegtico do flme e de que este mesmo es-
pectador ser envolvido em uma experincia de bastido-
res compartilhada com os membros da equipe, participan-
do emocionalmente de tais acontecimentos com cenas de
bastidores, entrevistas, e outros produtos que contextuali-
zem o behind the scenes
3
.
Assim, a experincia proporcionada pelos making ofs
destes DVD's, funciona, em muitos casos, enquanto um im-
portante mecanismo de preservao/reativao das mem-
rias: "As the flmmakers are overwhelmed by the incomparable
memories of the flmmaking process, the viewers are invited to let
the memories of the incomparable flmic experience come back
(SKOPAL, 2007, p.07). Representam o que Ltman (1996)
denomina de funo mnemnica, trata-se de um texto cul-
tural que carrega uma memria cultural: "desde el punto de
vista de la semitica, la cultura es uma inteligencia colectiva y
una memoria colectiva, esto es, un mecanismo supraindividual de
conservacin y transmisin de ciertos comunicados (textos) y de
elaboracin de otros nuevos (LTMAN, 1996, p.157).
So audiovisuais que arquivam um dado processo de
produo cinematogrfca, evocam, tambm, uma jornada
de volta ao passado das experincias do espectador com o
flme na poca de seu lanamento. Mas, alm disso, alte-
ram signifcativamente o olhar sobre seu referente (o flme).
Ou seja, o desvelamento do processo de criao artstica
do flme, que estabelece uma relao direta com a dimen-
so industrial do dispositivo cinematogrfco, instaura uma
ordem de percepo do making of enquanto um arranjo
textual que transforma a experincia flmica posterior do
espectador e que, ultrapassando esses limites, pode fazer o
prprio cinema repensar seus modos de produo.
Os making ofs, na condio de textos da cultura, esta-
belecem, assim, tanto uma memria informativa (voltada
para a conservao de uma informao inscrita num texto),
quanto uma memria criativa (voltada para a gerao de
3. Por trs das cenas.
algo novo, que existe enquanto puro devir). Tem-se nele
um dispositivo pensante que articula os sistemas da arte e
do cinema, bem como as variantes semiticas que conju-
gam as relaes de modelizao.
Enquanto texto cultural o making of resultado, ou me-
lhor, a materializao das relaes dos sistemas modelizantes
cinematogrfco e industrial. Porm, ao trazer para seu ar-
ranjo textual variveis semiticas capazes de produzir novos
sentidos, estabelecemos uma relao com o sistema mode-
lizante da arte. Tal relao analisada sob dois aspectos: o
status de obra de arte do flme e a fgura do cineasta-artista.
Pode-se dizer assim, que o making of se coloca enquanto um
texto cuja funo criadora o foco neste trabalho.
No arranjo textual do making of identifcam-se, de uma
maneira geral, artifcios que buscam desnudar o processo
de produo do flme, desvelar a estrutura da obra flmica.
Em determinados momentos como se o mesmo cum-
prisse uma funo metalingustica com respeito ao prprio
fazer cinema. Para isso, geralmente, faz o uso de imagens
fotogrfcas, imagens de arquivo da poca de gravao do
flme, cenas do flme e cenas de entrevistas produzidas nos
diferentes sets de flmagem ou ainda, em um perodo pos-
terior ao do lanamento do flme. Inmeras vezes so as
entrevistas que conectam as outras imagens e do a elas cer-
to sentido narrativo. As imagens fotogrfcas ou de arquivo
aparecem com intuito de vincular as falas da entrevista e
dar s palavras uma referncia visual.
Assim, a montagem/edio aparece como uma das prin-
cipais estruturas codifcantes que d a ver um dado cinema
no making of, bem como uma determinada esttica. As ma-
nifestaes audiovisuais contemporneas so cada vez mais
infuenciadas pelas edies no lineares
4
, cujas possibilida-
des de manipulao dos sons e da imagem ultrapassam as
tcnicas cinematogrfcas dos cortes da pelcula. A monta-
gem est diretamente relacionada com a multiplicidade de
pontos de vista para focalizar os acontecimentos cinemato-
grfcos: "o salto estabelecido pelo corte de uma imagem e
sua substituio brusca por outra imagem [...], o momen-
to de colapso da "objetividade" contida na indexalidade da
imagem (XAVIER, 2008, p.24).
Todo o processo descontnuo, desordenado e repetitivo da
flmagem dissolvido pela montagem do flme; o making of
o texto em que se pode ter uma noo dessa descontinui-
dade cinematogrfca. Mas, assim como o flme, o making of
tambm passa pela transformao da montagem. Em ambos
os casos, trata-se da representao dos fatos construda atravs
de um processo de decomposio e de sntese dos fragmen-
tos componentes com objetivo de evocar, signifcar algo.
medida que os dispositivos tcnicos se ampliam e expandem,
as possibilidades de produo de imagens audiovisuais tam-
bm, alterando a esttica e os sentidos ali presentes, tal como
o fazem os sistemas modelizantes, que devido s interaes
so capazes de permanente renovao.
3. O making of e os sistemas modelizantes
Em termos gerais, o making of caracteriza-se por ser um
produto audiovisual que descreve, comenta, explica e/ou
demonstra um conjunto de dados acerca de outro (texto
cultural) produto audiovisual, nesse caso, o flme. Tem sua
profuso com a tecnologia do DVD e passa a funcionar em
4. Montagem (ou edio) feita no computador.
um sistema cinematogrfco industrial enquanto argumento
de venda, circulao e aumento do ciclo de vida dos flmes.
Algumas recorrncias, como o DVD Exclusive Awards
5
,
os festivais de trailers, as produes e divulgao de making
ofs na internet, na televiso e nos DVDs, as especifcidades
da construo dos menus de DVDs atravs de softwares
e profssionais especializados na rea, departamentos espe-
cializados na produo de materiais adicionais aos flmes
6
,
conduzem alguns questionamentos deste estudo para o
entendimento do movimento dinmico dos sistemas mo-
delizantes do cinema, da arte e da indstria na produo
audiovisual contempornea.
como se existisse uma lgica tecno-esttica que per-
passa as mdias audiovisuais, e possvel perceber esta lgica
dialogando e inserindo-se no cinema atravs dos arranjos e
conjuntos sgnicos do produto extraflmico making of. Isso
provoca tensionamentos nas relaes dos sistemas cinema-
togrfco, artstico e industrial, que reverberam de maneira
mais ampla na semiosfera
7
.
Ao se considerar a relao entre os sistemas cinema-arte-
-indstria observa-se que existe um compromisso marcado
pelas determinaes econmicas e tecnolgicas, ainda que
a atividade criativa tenha seu espao. O making of o lugar,
ou melhor, o texto cultural em que tais arranjos relacio-
nais parecem se evidenciar: a fgura do produtor delimita as
5. Premiao de DVDs com 26 categorias divididas em dois grupos:
um voltado para lanamentos exclusivos para DVD e outro voltado
especifcamente para premiao das edies especiais em DVD.
6. A New Line Cinema, subsidiria da Time Warner, delegou a um
departamento a produo/flmagem especfca de material de bas-
tidores adicionais ao flme.
7. LTMAN, 1998.
questes fnanceiras e de mercado (tal como um mecenas);
a fgura da equipe tcnica marca a insero da tecnologia
e das potencialidades dos efeitos visuais (os meios de pro-
duo) e a fgura do diretor instaura o espao do campo
artstico criativo (o artista).
Fazer (making) um flme diz respeito ao domnio de uma
arte tcnica, ou seja, um processo em que o criador se en-
volve tanto no campo refexivo das ideias quanto no pro-
cesso de concretizao das imagens pelos aparatos tcnicos.
Atravs do making of temos uma noo do modus operandi
cinematogrfco, 'vemos os anos de preparao, execuo
e aperfeioamento das tcnicas'. O making of surge como
um metatexto
8
cujos agenciamentos semiticos no apenas
expem, mas que atravs de um mecanismo prprio ex-
plicitam o esforo dos refnamentos da ideia concretizada
pela tcnica, quer dizer, desnudam uma dada modelizao
do fazer cinematogrfco, ao mesmo tempo em que abre
possibilidades para repensar tal modelizao.
Considerar uma esfera artstica para alm do cinema e
reconhec-la no making of implica no apenas reconhecer
o cinema como sistema de arte, mas tambm considerar a
fgura do cineasta enquanto um artista e, tambm, um texto
cultural. "Se existe uma arte do cinema, existe um artista, o
cineasta" (AUMONT, 2012, p.147). Em torno da fgura do
cineasta pode-se criar uma aura, tal como aquela atribuda
ao gnio criador do artista, ou ainda, pode-se desconstruir
tal fgura de modo a localiz-lo como uma varivel que se
pe entre o cinema da indstria e o cinema de arte:
O cineasta "aquele que exprime um ponto de
vista sobre o mundo e sobre o cinema e que, no
prprio ato de fazer um flme, realiza essa dupla
8. LTMAN (2000, p.144).
operao que consiste em cuidar, ao mesmo tempo,
de manter a percepo particular de uma realidade
[...] e de exprimi-la com base em uma concep-
o geral da fabricao de um flme" (AUMONT,
2012, p.148)
A fgura do cineasta-artista do cinema desponta em inme-
ros making ofs tal como o 'regente de uma orquestra', enquanto
que em outros sua fgura ofuscada pelas tecnologias de pro-
duo hollywoodianas ou ainda, pela fgura do produtor.
Nesses aspectos a compreenso de um dado funciona-
mento do cinema hollywoodiano parece passar pelo making
of, no momento em que o mesmo d voz aos participantes
da criao (produo cinematogrfca), indicando um am-
plo campo de atividades e aspectos do fazer cinematogr-
fco. De tal modo que se consegue compreender a arte no
cinema enquanto uma "experincia, uma espcie particu-
lar de experincia, que no se parece com nenhuma outra,
que tem suas regras, seus ritmos, seus efeitos subjetivos, suas
convenes e seu aprendizado" (AUMONT, 2004, p.203).
Portanto, o making of na condio de texto da cultura
um registro do processo criativo e produtivo cinematogr-
fco e representa um espao para uma possvel refexo de
um dado cinema. "Descobrir" as origens de uma obra ou
reviver situaes possibilita restituir impresses ontolgi-
cas, as quais por sua vez evocam, murmuram algo a respei-
to do prprio fazer cinema/arte. De acordo com Ltman
(1996, p.28) "tomar conscincia de si mesmo no sentido
semitico-cultural, signifca tomar conscincia da prpria
especifcidade, da prpria contraposio a outras esferas".
Ora, o making of nos conta de um cinema cuja modelizao
est marcada pelo hibridismo e convergncia de cdigos,
pelas relaes da tcnica/tecnologia, seja nas cmeras, nos
microfones, nos computadores, no CGI
9
, nos efeitos visuais,
no entanto, deixa claro o quo artesanal tambm pode ser a
propenso da atividade, pois antes de tudo tem-se um esbo-
o, um rascunho, uma ideia na mente de seu(s) criador(es).
Consideremos o caso de Dangerous Days: making Blade
Runner, o making of documentrio do flme Blade Runner
10
,
produzido e dirigido por Charles de Lauzirika
11
, lanado
pela Warner Bros. Entertainment Inc., em 2007, como conte-
do especial da Edio Especial DVD Triplo de Blade Run-
ner. Justin Mack afrma que one does not know Blade Runner
unless he or she knows the story of Blade Runners production,
re-production, and re-re-production (2011, p.14). Nesse making
of pode-se ter a compreenso do sistema de produo base-
ado na tradio cinematogrfca hollywoodiana, cuja lgi-
ca produtiva gira em torno, primeiramente, do produtor e,
depois, da equipe tcnica e do diretor. No entanto, nota-se
com extrema clareza o poder, ou melhor, o controle da
produo centralizado na fgura do diretor.
A tradio cinematogrfca hollywoodiana tem nos es-
tdios e na fgura do produtor o regente da produo, mas
o making of de Blade Runner incansvel em mostrar os
atritos do diretor com seus fnanciadores, as "batalhas" tra-
vadas entre os mesmos durante as gravaes e o contnuo
domnio pelo diretor de suas flmagens nos seus termos.
9. Computer-generated imagery (imagem gerada por computador).
10. Blade Runner um flme norte-americano de fco cientfca,
dirigido por Ridley Scott, lanado no ano de 1982. O flme conta
com quatro verses: a verso para cinema (EUA), de 1982; a verso
internacional, de 1982; a verso do diretor, de 1992; e a verso fnal
restaurada e remasterizada digitalmente, de 2007.
11. Charles de Lauzirika um documentarista norte-americano, di-
retor e produtor de DVD/Blu-Ray (informao disponvel em
http://www.imdb.com/name/nm1361273/).
No apenas essa fora e obstinao de Ridley Scott so
exaltadas, mas tambm sua viso artstica para o flme. As
habilidades de Ridley Scott e sua inventividade prevalecem
sobre as determinaes econmicas do sistema. Sobre essa
dimenso autoral, Aumont comenta que
cineasta, autor, artista, trs termos, cada um dos
quais sublinha de forma diferente uma mesma am-
bio: fazer cinema como antes os pintores faziam
pintura, os escritores, literatura, os poetas, poesia, os
msicos, msica. Estar no cinema como em uma
arte a stima, caso se insista nisso -, e pens-la
como tal. Foi em nome dessa ambio que os ci-
neastas incluram em sua atividade uma parcela de
experimentao e tambm uma parcela didtica,
que so o remate de qualquer arte (no existe arte
sem seus momentos experimentais, no existe arte
sem transmisso da arte) (AUMONT, 2012, p.163)
A partir disso, o making of parece despontar como o
espao audiovisual em que nos dado a ver a arte cine-
matogrfca em seus momentos experimentais, ao mesmo
tempo em que se revela como um espao cultural de me-
mria para a transmisso da 'arte cinematogrfca' em si.
Trata-se de mostrar que o homem e a mquina (tcnica)
imbricam-se, a tecnologia encontra-se com os contributos
do cineasta-artista que faz a magia do cinema acontecer.
Intuo, portanto, que o "atrs das cmeras" murmura algo
para "alm das cmeras", enuncia uma dada esttica do ci-
nema, e o mais relevante, talvez, seja a constituio de um
mecanismo esttico prprio ao fazer isso, lembrando, no en-
tanto que "o encontro dialgico de duas culturas no lhes
acarreta a fuso, a confuso; cada uma delas conserva sua
prpria unidade e sua totalidade aberta, mas se enriquecem
mutuamente" (BAKTHIN apud NAKAGAWA, 2007, p.61).
Por servir-se, ou ainda melhor, fazer-se nas relaes en-
tre diferentes sistemas modelizantes, pode-se considerar o
making of enquanto uma construo esttica compsita, tal
como uma composio musical ou potica, que carrega
os sentidos de uma esttica da produo cinematogrfca
hollywoodiana contempornea infuenciada e/ou deter-
minada pelas imagens provenientes de diferentes espaos,
tempos e meios.
4. O making of e a fronteira documental
No que diz respeito diversidade dos making ofs que
integram os extraflmicos, podemos empenhar uma dis-
criminao semitica que contempla diferentes arranjos/
constituio do objeto: (1) referente aos making ofs promo-
cionais, cujo intuito menos o de documentar o processo
de produo, e mais o de promover o flme atravs dos
acontecimentos nos bastidores e dos possveis efeitos visuais
empregados no flme (tem um carter muito mais comer-
cial do que documental, so os chamados featurettes); (2)
referente aos making ofs documentais, chamados ainda de
documentrio making of. Outro passo de tal discriminao,
nos possibilita observar uma questo temporal: (1) existem
aqueles making ofs cuja produo meticulosamente pen-
sada e construda, por vezes, anos depois do lanamento do
flme, enquanto (2) outros making ofs so produzidos antes
ou concomitantemente s produes dos flmes.
O recorte deste artigo delimita a discusso do making of
documentrio, no qual, muitas vezes, se observa um atribu-
to e/ou efeito de real, no prezam pela perfeio (fnaliza-
o) das imagens tal como no flme, justamente pelo intuito
de criar uma fronteira, um espao entre o fccional do flme
e a esfera documental que se instala no espao privado do
espectador domstico. Ressalto que a noo de fronteira
aqui entendida na perspectiva da semitica da cultura, de
modo que ela tanto une quanto separa, quer dizer, abran-
ge aspectos complementares. entendida como um "fltro
tradutrio que permite a incluso do que est fora do siste-
ma e vice-versa" (MACHADO, 2002, p.217).
A fronteira documental no making of se articula entre o
fccional e o processo de produo desse fccional, instaura,
portanto, um espao de crena e de consistncia nesse pro-
cesso de produo, uma vez que o espectador ciente dos
efeitos (e do aspecto fccional) empregados no flme:
modern viewers are aware of the special efects as
special efects, this awareness is now promoted most
explicitly by the DVD. Many of the extras includ-
ed on most DVDs, from audio commentaries to
behind-the-scenes documentaries, provide details
of the technical procedures used to create the flms
spectacular set pieces (BROWN, 2007, p.04).
Ismail Xavier afrma que "entre o evento natural e sua
aparncia na tela existe uma ntida diferena. exatamente
essa diferena que faz do cinema uma arte" (2008, p.54).
Acredito que essa diferena que o making of vem mostrar:
deixar ver a arte cinematogrfca acontecer. E por isso
que a fronteira semitica-audiovisual que o making of esta-
belece com o documentrio constri um contorno sgnico
de modo a edifcar uma autoconscincia de que toda obra
um fazer. Ora, trata-se do registro (daqui a noo do docu-
mentrio) da criao/produo de um 'espetculo': o flme
(daqui a noo do cinema fccional).
De acordo com Grifths (2010), desde a idade mdia
o espectador de imagens cultua a fascinao pelas mesmas,
ou seja, abre-se espao para uma analogia entre a fascina-
o contempornea dos efeitos visuais cinematogrfcos e a
produo de imagens durante a idade mdia. O autor ainda
discorre sobre tal fato afrmando que isso representa uma
persistncia do espectador e do desejo de tornar o fants-
tico e o sagrado visveis. Tornar visvel, desvelar a produo
do fantstico e da 'suposta' magia cinematogrfca uma
das consequncias imediatas (ou at mesmo um dos requi-
sitos) do making of documentrio.
Dividido em 8 captulos
12
, com 3 horas 33minutos e 57
segundos de durao, o making of de Blade Runner (Dan-
gerous Days), detalha meticulosamente todo processo de
produo do flme, desde a roteirizao a partir do livro
de Phillip K. Dick
13
at a fnalizao controversa do flme,
que acabou gerando quatro verses do mesmo, tendo como
ltima e defnitiva verso a do ano de 2007.
A estrutura narrativa de Dangerous Days alterna entre as cenas
de entrevista e imagens que lentamente aparecem na tela quase
que ilustrando os depoimentos dos entrevistados. Essas imagens
que "futuam" so cenas do flme, do set, fotografas, storyboard,
enfm, imagens provenientes das mais variadas fontes.
Vale ressaltar, no entanto, que a questo principal refe-
rente ao making of no recai sobre sua estrutura narrativa,
mas sobre o que se pode dizer dos sistemas 'arte-cinema'. O
12. Incept date: 1980 screenwriting and dealmaking (Data de incio:
1980 Acordos e roteiros refeitos); Blush Response: assembling the
cast (Resposta Tmida: Reunindo o Elenco); A good start: design-
ing the future (Um bom comeo: desenhando o futuro); Eye of the
storm: production begins (Auge da Tempestade: Produo I); Liv-
ing in fear: tension on the set (Vivendo com medo: Produo II);
Beyond the window: visual efects (Alm da janela: efeitos visuais);
In need of magic: post production problems (Precisando de Magia:
Edio e Narrao); To hades and back: reaction and ressurrection
(Retorno do Inferno: Reao e Ressurreio).
13. Autor do livro Do androids dream of Electric sheep?, que deu origem
ao flme.
que se observa, que o making of de Blade Runner d a ver
um trabalho produtivo que teve uma equipe tcnica en-
volvida por trs da representao artstica, mas h, tambm,
lugar para uma dimenso do cineasta-artista Ridley Scott.
Tanto os depoimentos de Ridley Scott (diretor do flme)
quanto os da equipe (desde o roteirista, produtor, diretores
de arte, designers de set, at o elenco) referenciam a fgura
de Ridley como aquele no comando da obra, "ele um mes-
tre no seu pice, diz Michael Deley (o produtor do flme).
Isso afrma uma dinmica especfca de um fazer cinema,
em que "a prtica industrial e a avaliao exercida por um gru-
po de experts compem um conjunto harmnico, como uma
equipe trabalhando para a concretizao dos mesmos princ-
pios" (XAVIER, 2008, p.45), mas que no fnal, responde s in-
tenes criativas do diretor. As palavras de Ridley Scott durante
entrevista no making of traduzem muito bem essa ideia: Meu
flme...O flme que eu fao, no fm das contas, meu. Pode ser algo de
equipe tambm. Mas eu levo as crticas. Eu levo os golpes. E provavel-
mente eu o desenvolvi, etc, etc. Ento, sim, o meu flme. E convido as
pessoas a virem faz-lo. Um diretor isso.
Ao longo do making of, as imagens e os depoimentos
documentados constituem uma compilao signifcativa
acerca do processo criativo e produtivo de Blade Runner, de
modo a evidenciar um flme, ou melhor, um cinema (siste-
ma) que caminha em direo ao controle total das imagens
criadas pelo cineasta-artista, seja atravs da captura da c-
mera, dos efeitos visuais ou ainda, da montagem.
O making of de Blade Runner a expresso viva de que o
flme tem uma inteno artstica e um artista por trs disso,
tal como um pintor e sua pintura, o poeta e sua poesia, o
msico e sua msica. "Dependendo de condies de tem-
po e lugar, o trabalho artstico, subjetivo, est inserido em
uma determinada cultura, que defne certos recursos, certa
sensibilidade e certas formas particulares de representao"
(XAVIER, 2008, p.56). No caso do cinema de Ridley Scott,
as condies particulares do momento de realizao de Blade
Runner, certamente defniram escolhas, recursos e resulta-
dos estticos. Trata-se de uma questo do contexto cultural:
sendo um cineasta britnico, flmando em Hollywood, com
uma equipe que no estava habituada a sua maneira de tra-
balhar, os obstculos na realizao de sua obra foram muitos.
Quando a interao que envolve os meios (tcnica), as
pessoas que operam essa tcnica e aqueles que fnanciam
esse aparato divergem das decises do diretor, cria-se um
clima de tenso no set e em toda a produo. Alguns depoi-
mentos elucidam essa realidade:
Quando Ridley estava fazendo Blade Runner ele
morria de raiva. Raiva porque as pessoas no en-
tendiam seu processo ou como ele trabalhava (Tony
Scott, irmo de Ridley)
Todos antecipavam antes da flmagem... "Ele no
vai gostar. No fcar satisfeito. Ele acha que as
equipes americanas no prestam" (continuista)
Ridley muito obstinado. Ele sabe o que quer, sabe
do visual. E quando voc tenta fazer um projeto to
diferente, e voc tem o cara do estdio de um lado,
e Ridley e ... Nada feito sem difculdades (Jerry
Perenchio, fnanciador)
Percebi que no poderia trazer as pessoas com
quem estava acostumado por causa do sindicato.
Muitos gostam do sindicato, e assim. Ento sendo
novo por aqui, tive de aprender o processo de...no
podia usar isto nem aquilo. [...] Ento no gosto
de discusso. Sei exatamente o que quero quando
entro e digo: "Faam isso". Esse o trabalho do
diretor. (Ridley Scott, diretor)
Todo o sistema de representao construdo mostrado,
mas ainda assim, " como se tudo aquilo nos informasse de
uma maneira mgica, eu acho", afrma Hampton Fancher,
roteirista do flme. Ora, a ideologia do espetculo e da f-
brica de sonhos reverenciada no making of, ao passo que
a impresso de realidade desconstruda, o encantamento
com a forma como ela se produz exaltado.
Dangerous Days traz revelaes aptas a infuir no desen-
volvimento artstico do cinema, demonstra a conquista de
novos terrenos na abordagem dos aspectos visuais da reali-
dade na poca de sua produo. Trata-se de uma experin-
cia audiovisual que da ordem da restituio de impresses
do caminho traado pela obra flmica e pelo artista por
trs dela. Sobre a prpria obra aparecem, no making of, os
mecanismos, processos, progressos e retrocessos, abandonos
e triunfos, enfm, o fazer flmico controverso, tenso e, por
que no, mgico de Blade Runner.
A partir disso, observa-se que o apelo realista dos making
ofs documentrios diz respeito a uma apropriao, a uma
retrica que tem por objetivo satisfazer o desejo do espec-
tador de imagens: responder pergunta "como eles fzeram
isso?". No entanto, vale ressaltar que o desvelamento do
processo produtivo/criativo de um flme tambm uma
representao da realidade, "realidade essa mediada, produ-
zida e dramatizada por cdigos estticos e suportes audio-
visuais cujas fronteiras tambm estariam se tornando in-
distintas" (FELDMAN, 2008, p.62). Assim, os regimes de
visibilidade do making of documental caracterizam-se pela
produo de efeitos de real, de modo a inscrever o espec-
tador no universo cinematogrfco da realizao do flme.
Heart of darkness, a flmmakers apocalypse (1991) o making
of documentrio dirigido por Eleanor Coppola, Fax Bahr e
George Hickenlooper, sobre o flme Apocalypse Now, de Fran-
cis Ford Coppola. Integrando o box especial Apocalypse Now
Full Disclosure", com 3 discos, lanado em 2010, o documen-
trio making of, de 1 hora e 36 minutos de durao, enuncia na
capa "a magia e a loucura da realizao de Apocalypse Now".
As estratgias lanadas no making of a fm de produzir efeitos
de realidade e circunscrev-lo como documento de registro, e,
portanto, autntico, vo desde a narrao de Eleanor Coppola,
at o uso de comentrios em udio de Coppola que foram gra-
vados na poca de gravao do flme sem o seu conhecimento.
Para isso, no comeo do making of o espetador recebe informa-
es a partir de textos na tela, responsveis pelo direcionamento
das expectativas e pela criao de um efeito de real (ver frames
a seguir
14
).

Figura 1 frames retirados de Heart of Darkness
a flmmakers apocalypse
A construo da narrativa se d, basicamente, pela nar-
rao de Eleanor Coppola durante todo o processo da rea-
lizao do flme, que intercalada por entrevistas realizadas
14. O primeiro texto informa o espectador que em fevereiro de 1976,
Francis Ford Coppola foi s Filipinas para flmar Apocalypse Now.
Baseado no livro de Joseph Conrad, Corao das trevas, o flme
se passa durante a guerra do Vietn. O segundo e terceiro textos,
informam que a esposa de Coppola, Eleanor, acompanhou o mari-
do e flmou um documentrio cobrindo os 238 dias de flmagem.
Informa ainda, que Eleanor gravou uma srie de conversas parti-
culares com seu marido sem o conhecimento dele. No incio, esse
material serviria de referncia para um dirio de produo.
anos aps a produo do flme, entrevistas e cenas gravadas
durante a produo do flme, fotografas e imagens de ar-
quivo que estabelecem uma relao com o udio (seja ele
texto narrado ou udio de entrevista).
A partir dessa variao temporal das imagens e cenas
que se cria uma aura autntica para as imagens referentes
poca da produo, o que confere o tom e apelo realista aos
questionamentos, erros, acertos, entraves, traumas da realiza-
o de Apocalypse Now. A fm de que o espectador encare o
processo da forma mais problemtica possvel e prxima do
acontecido, Eleanor se coloca como uma observadora e con-
tadora dos fatos. Alm disso, reportagens da poca que anun-
ciavam o possvel fracasso do flme tambm aparecem no
making of. A fronteira documental se instaura entre o realismo
e o efeito de verdade. De acordo com Feldman (2008, p.63),
isso "signifca dizer que o paradoxo do realismo, por meio
de renovados procedimentos narrativos, artifcios fccionais
e dispositivos audiovisuais, engendra um efeito de verdade".
No entanto, tal construo, alm de buscar retratar obje-
tivamente a realidade da produo, contribui para a consti-
tuio de uma aura em torno do flme e do seu prprio di-
retor, os quais so produzidos atravs de artifcios retricos
que primam por uma vontade (efeito) de verdade. Portanto,
se a 'vontade de verdade' torna-se vontade de arti-
fcio, na medida em que a verdade efeito de uma
construo, de uma perspectiva, de uma avaliao,
o apelo realista, do mesmo modo, no seria pau-
tado por um apelo real to somente, mas por um
apelo ao real como um efeito, como um semblante
fccional, porque agora minimamente organizado e
intensifcado (FELDMAN, 2008, p.63)
Os artifcios utilizados no making of documentrio de
Apocalypse Now claramente elevam a importncia do flme,
como algo raro, histrico e que diante de todas as difcul-
dades conseguiu ser realizado e, portanto, conserva marcas
artsticas com valor especial. Ao mesmo tempo em que a
curiosidade do espectador satisfeita, mantm-se o tom do
suspense e mistrio acerca do processo de produo. Trata-se
de um sistema cuja esttica e retrica documental promove
o rtulo de "especial", ressignifcando acervos e incentivando
sua comercializao. Ainda assim, de acordo com Justin Mack
(2011, p.21) they actively construct an aura of supreme artistry
around the flms that hearkens back to a mythical pre-culture indus-
tries vision of art. A experincia do espectador com o flme
e com o making of passa por uma mediao cujo intuito se
coloca na ordem de instaurar a aura comercializvel sobre a
obra de arte cinematogrfca e seu cineasta-artista.
Os arranjos sgnicos e artifcios em Dangerous Days e He-
art of Darkness so bastante diferenciados; enquanto o primei-
ro mostra-se claramente enquanto algo pensado, estruturado e
organizado em torno dos eixos da produo cinematogrfca,
tendo nas entrevistas a conduo da narrativa, o segundo enun-
cia-se de modo mais fuido e cru, quase como uma etnogra-
fa do processo de produo cinematogrfca, j que tem uma
narradora/observadora registrando e conduzindo a narrativa.
No entanto, os efeitos produzidos dialogam com a fronteira
documental estabelecida pelo making of. Tais efeitos so (1) da
ordem de uma experincia mediada, o espectador tem acesso a
uma dada ontologia do flme; e (2) da ordem de uma retrica
que institui uma forte impresso de autenticidade e legitima a
aura do cineasta-artista e da obra de arte no cinema.
Essas operaes refetem e so refexo da dinmica do
sistema audiovisual contemporneo, em que as linguagens
e narrativas expressam efeitos tecnoestticos e mercadol-
gicos responsveis pela criao de um sistema modelizante
cinematogrfco cujas estruturas e fronteiras se expandem a
cada nova relao.
5. Consideraes fnais
As formulaes expostas tiveram como ponto de partida
um vis transdisciplinar da semitica da cultura, que possi-
bilita a discusso dos sistemas culturais da arte e do cinema
em busca da compreenso dos seus aspectos relacionais. Isto
, a refexo terica voltou-se para o estudo da semiose
empreendida pelo making of com o objetivo de traar as
delimitaes das fronteiras estticas estabelecidas com ou-
tros textos culturais, tais como os produtos extraflmicos, a
fgura do cineasta-artista, o documentrio e a obra de arte.
importante ressaltar, no entanto, que o sistema semi-
tico analisado, 'cinema-making of-arte', resultado da cons-
truo de uma dada observao feita a partir de um deter-
minado ponto de vista, no qual est imbricada a viso de
que os atravessamentos dos cdigos semiticos nos sistemas
modelizantes organizam o espao da cultura.
As questes relativas confgurao do making of na
condio de texto da cultura e a estruturalidade do sistema
que ele movimenta demonstram que os sentidos acerca do
artista e da obra de arte no cinema so tensionados, trans-
formados e/ou legitimados na medida em que a anlise
busca dar conta das fronteiras semiticas estabelecidas com
as esferas mercadolgicas, tecnolgicas e artsticas.
No contexto da produo cinematogrfca hollywoo-
diana, a dinmica dos sistemas modelizantes da arte, do ci-
nema e da indstria foi apreendida neste trabalho a partir
do making of e, embora a predominncia da tecnologia, dos
efeitos visuais e do entretenimento se d em larga escala, tal
texto constri a fgura do cineasta enquanto artista da sua
obra, localizando assim tal produo na fronteira entre o
cinema da indstria e o cinema de arte.
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Manipulao e protesto no ambiente meditico: uma anlise semitica 258
13.
Manipulao e protesto no
ambiente meditico:
uma anlise semitica
Flvio Augusto Queiroz e Silva
La flosofa es una bsqueda capaz de transformar
el pensamiento, los sentimientos y la misma vida de
quien la emprende con ilusin. Esta indagacin es
la que los angloparlantes llaman "inquiry".
Jaime Nubiola
Doutrinas so cristais, mtodos so fermentos.
Charles S. Peirce
Este trabalho uma anlise de uma manifestao pbli-
ca (propaganda, cartaz) encontrada na internet em janei-
ro de 2012. Ela foi compartilhada e comentada em sites
como Facebook e blogs sobre mdia alternativa, na mesma
poca. No procuramos desvelar o sentido dos signos a
apresentados, at porque, se seguirmos a rigor a propos-
ta epistemolgica do lgico americano Charles S. Peirce
(aqui, autor de base), veremos que nenhum signo precisa ter
um signifcado determinado. Por exemplo, a cor vermelha
em uma pintura no obrigatoriamente representa amor ou
violncia, mas pode signifcar que o pintor quis mudar de
estilo naquele dia, representar a cultura cromtica de toda
uma poca ou, ainda, indicar que o artista no tinha outra
cor em sua palheta para fnalizar a obra. De fato, como
qualquer coisa do mundo existe em uma quantidade inde-
fnida de relaes mondicas, didicas e tridicas consigo e
com o mundo, no conseguiramos fazer o inventrio de
todos os objetos que uma coisa, uma vez semiotizada, pode
representar (LEFEBVRE, S/DATA, p.1)
O objetivo de fundo (isto , a inquietao) que nos mo-
tiva outro para alm da anlise: est naquilo que o mes-
mo lgico americano chama de "irritao da dvida" no
caso, aqui, referimo-nos a uma irritao que se origina no
encontro com uma "banalizao" daquilo que se convm
chamar de "anlise semitica", isto , no mau uso (aplicao,
no sentido mais reduzido do termo) que s vezes observo
da Semitica. Toda aplicao conceitual entendimento
requer um cuidado com a obra do autor para no isolar os
termos de suas propostas de fundo. o que assinala Ivo A.
Ibri no livro Ksmos Nots, por exemplo:
O difundido hbito de se iniciar o estudo do pen-
samento peirceano pelas (des)conhecidas doutrinas
da Semitica e do Pragmatismo conduz, a nosso
ver, a um entendimento precrio e fragmentado da
obra de Peirce. Principiar tal estudo pelo exame
da Semitica, uma teoria geral dos signos, para a
qual o autor pretende o estatuto de uma Lgica,
pode conduzir o leitor a uma cincia meramente
taxonmica, uma estranha matriz classifcatria das
representaes, desfgurando sua verdadeira funo
no quadro flosfco de Peirce. O Pragmatismo,
por sua vez, como ponto temtico de estudo, desde
sua gnese, tem sido objeto de equvocos. De um
lado, interpretam-no como uma regra utilitria, de
outro, como um princpio transcendental (IBRI,
1992, p.XV).

Nesse sentido, para no fazer desta anlise um exerccio
encerrado a taxonomias, justamente como Lgica que
entenderemos a Semitica aqui, no sentido de Peirce (CP
2.227), ou seja, como uma anlise das relaes lgicas que
constituem o processo de construo do pensamento se-
miose, ou ao do signo. Essa cincia da observao mar-
ca a inteno de descobrir o que devem ser os caracteres
de todos os signos utilizados por uma inteligncia cient-
fca, isto , por uma inteligncia capaz de aprender atravs
da experincia (idem). Isso signifca que o texto examinado
por ns neste trabalho ser tomado como produto de uma
inteligncia cientfca imersa e articulada em uma din-
mica de conhecimento (inquirio). Nesse eixo comeamos
com a motivao-base: por que eu quero fazer uma anli-
se? O que eu quero entender?.
O cartaz em questo se torna interessante para uma an-
lise porque sintomtico, em dois sentidos, de uma relao
entre meios de comunicao e sociedade. Digo em dois
sentidos porque provoca e questiona a mdia em um movi-
mento paradoxal confituoso ao cenrio do qual ele
um sintoma. Isto , o cartaz manifesta duas vises epistmi-
cas diferentes e, sem saber, pe-nas em confito. isto que
esta anlise procura mostrar e discutir.
Usamos o termo sintoma para remeter quilo que Carlo
Ginzburg refere como a lgica sintomatolgica de um pro-
cesso semitico de pensamento: paradigma ou modelo ba-
seado na interpretao de pistas (GINZBURG, 1991, p.98).
Ou seja, em um sentido indicial, interpretamos o anncio como
marca, rastro ou ainda sintoma de uma dinmica de compreen-
so, manifestada por alguma inteligncia cientfca, no seio de
uma relao entre sociedade e meios de comunicao de massa.
A refexo levantada por nossa anlise procura, ento, ver qual
essa dinmica de compreenso como ela possvel e, ao
mesmo tempo, como ela abre espao para ser criticada e ques-
tionada, como parece ser o que acontece no anncio.
Vamos ao texto:
Figura 1
Se por um lado aprendemos com o linguista lituano
Greimas que texto no s aquilo que est formalmente
redigido, mas todos os elementos que se armam num corpus
autnomo para a constituio de um sentido, podemos pros-
seguir com Peirce pensando que esse corpus um entrelaa-
mento de relaes lgicas, produtos de atividades inferenciais
e de um contexto de experincia da a origem comum
entre texto e tecido (textum, tecere), textura, urdidura.
Diante desse tecido, em que elementos tipogrfcos, cro-
mticos e visuais so colocados, vamos nos focar nos se-
guintes perodos: A rede Globo de televiso est achando
que pode comandar no somente o futebol, como a sua
mente. [...] claro que a emissora vai tentar de tudo com
sua programao no dia 25, mas ns acreditamos que nossa
fora ainda maior. O cartaz convoca, portanto, a que os
espectadores boicotem a rede Globo na referida data, sob
a alegao de que a emissora controla a sua mente e no
intuito de demonstrar que nossa fora ainda maior.
Alm disso, vamos percebendo, na experincia cotidiana e
mbito do senso comum, uma opinio por vezes expressa de
que, alm das omisses e fatos no noticiados, o mundo nos
sempre apresentado pelos recortes dos meios de comunica-
o e que, por isso, a mdia nos engana. Essa ideia tambm
aparece em mbitos acadmicos salas de aula, debates no
questionamento de como podemos entender as distores,
vieses ou possveis manipulaes da mdia frente massa.
Essas opinies no foram por mim sistematizadas ou
quantifcadas, mas compem aquilo que o socilogo Char-
les W. Mills chamaria de ofcio intelectual: um arquivo
pessoal de anotaes e impresses sobre experincias ao
mesmo tempo pessoais e profssionais, que vo compondo
o acervo do pesquisador e que lhe permitem buscar ideias
novas para pensar o mundo, a partir de vivncias de seu
contexto (SANCHEZ, 2009, p.71). Nesse sentido, o que
me chama ateno nas ideias elencadas acima que revelam
um determinado pensamento sobre a relao entre meios e
sociedade, e que parece desajustado de acordo com a pr-
pria dinmica que traz esse cartaz tona.
Nosso objetivo o de entender em que medida essas duas
constataes (a emissora comanda a sua mente; nossa for-
a ainda maior) so possveis, isto : de onde elas vm,
como podem ser formuladas? E, em seguida, a que levam,
quais sos seus efeitos, o que inferimos a partir da? Vamos
tentar responder a essas perguntas consultando alguns pontos
da teoria de Peirce, com centralidade no conceito de in-
quirio, o que nos leva para conceitos como o de abdu-
o, falibilismo e indeterminismo; depois consultamos alguns
autores que trabalham uma determinada viso de interao
entre mdia e sociedade, para entender de qual cenrio este
anncio um sintoma.
Para Peirce,
nossas vrias conceitualizaes do mundo no so
simplesmente dadas, mas so o resultado de pro-
cessos mentais construtivos, processos que tm os
mesmos traos formais tanto no caso de crenas
perceptivas normais quanto no de construo de
teorias cientfcas. Em ambos os casos a questo
pensar um simples predicado (seja ele "vermelho"
ou "eltron") que reduza o mltiplo da experincia
a algum tipo de unidade. Os processos mentais que
geram todas as nossas conceitualizaes do mundo,
da mais geral a mais precisa, so inferenciais por
natureza [...] (DELANEY, 2002).
Nesta citao, o ponto defendido por Delaney o de
que qualquer predicado que constate ou represente um ob-
jeto, mesmo na mais cotidiana situao, uma elaborao
conceitual que resulta de inferncias. Portanto, dizer que a
Globo comanda sua mente um conceito que veio de algu-
ma dinmica do pensar. Nesse sentido, podemos retomar
as quatro crticas que Peirce faz ao cartesianismo no texto
Questes referentes a certas faculdades reivindicadas pelo homem
(1868) e que aparecem formuladas na seguinte ordem, em
Algumas consequncias das quatro incapacidades (1868):
1. No temos poder algum de Instrospeco, mas sim,
todo conhecimento do mundo interno deriva-se, por
raciocnio hipottico, de nosso conhecimento de fatos
externos. 2. No temos poder algum de Intuio mas,
sim, toda cognio determinada logicamente por
cognies anteriores. 3. No temos poder algum de
pensar sem signos. 4. No temos concepo alguma do
absolutamente incognoscvel. (PEIRCE, 2008, p.261).
Retemos especialmente as proposies 2 e 3 para res-
saltar que nenhum conceito automtico e desprovido de
explicao: o seu sentido decorre justamente de ter sido
elaborado a partir de ideias e aes anteriores. Esse fu-
xo de pensamentos [train of thought] acontece no eixo da
inquirio, concebida na forma de processos sgnicos no
marco da vida dos indivduos e dos seres vivos, e no caso
do homem, esses processos se traduzem em aes e relaes
com o entorno (MARTNEZ, 2010, p.26). Nesse sentido,
uma vez no podendo pensar sem signos, estamos imersos
na ao sgnica semiose que um modo de pensamento
inferencial (idem).
Sendo o esforo intelectual de entender aquilo que vem
se apresentando para ns no mundo, a inquirio realiza a
transio de um estado de dvida para um de crena. Essa
dinmica no pode estar separada da prpria experincia,
porque este o caminho para solucionar problemas con-
ceituais ou tericos tanto na flosofa quanto na cincia,
visto que qualquer pensamento interessado em conhecer
o mundo deve estar comprometido com a investigao de
assuntos de fato, e o nico caminho para os assuntos de fato
o caminho da experincia (CP 8.110). Isso supe que
os assuntos de fato sejam a verdade qualquer que possa
ser, o que contrasta o mtodo cientfco com a atitude de
seminrio (DELANEY, 2002) que consiste em defender
uma suposta verdade a todo custo.
A experincia da qual essa inquirio se embebe sim-
plesmente vital: uma experincia que o homem vivencia
em cada dia e hora de sua vida (CP 8.110), lembrando que,
se o objetivo dessa inquirio levar ao conhecimento de
uma verdade no importa como se apresente, ela acontece
por um mtodo cientfco (diferente do mtodo de autori-
dade, tenacidade ou a priori CP 5.358 a 5.437), empreendi-
do por homens esttica, tica e logicamente comprometidos.
Nesse sentido, levar ao conhecimento de uma verdade
signifca estabelecer uma regra de ao (hbito) coerente
com essa realidade experimentada, guiando o pensamen-
to e a ao subsequentes. Hbito para Peirce no algo
apenas cotidiano; para ele, "hbito" (como vrios de ou-
tros conceitos) est localizado em uma maneira processual
de encarar o mundo (inclusive sua evoluo) e portanto
aquilo que conduz a ao evolutiva de pensamento e de
comportamentos em um eixo cada vez mais estvel. De
maneira mais didtica, poderamos dizer que quando temos
o estabelecimento ou a fxao de uma ao ou crena que
nos preparar para a ao futura, temos um hbito.
No entanto, dessa matriz evolucionista extramos a con-
cluso de que os conceitos pensados at o momento so
provisrios e demandam aperfeioamento. Em termos pro-
priamente semiticos, a trade objeto-signo-interpretante
(que anima a semiose) algo que jamais estanca, uma vez
que todo interpretante tomado como signo para um
pensamento que o sucede no tempo, o qual, a sua vez, se
converte em um signo para outro pensamento, e assim at
o infnito (APEL, 1997, p.69), ou, ento, at o estabeleci-
mento de um interpretante fnal limite ideal, aproximvel,
mas inatingvel (SANTAELLA, 2008, p.74).
Digo que os conceitos demandam aperfeioamento
porque, se so o meio (como todo signo) pelo qual a reali-
dade experimentada, eles insistem no pensar j que, de um
lado, a mente no cessa de interpretar e, de outro, os prprios
objetos se chocam vez ou outra com opinies e hbitos j
estabelecidos, impondo a reviso do conhecimento anterior.
Essa a ao lgica
1
do paciente objeto da semitica,
como diz Ibri (1997, p.3): de sua interioridade, este Objeto
se faz exterior, tornando sua cognoscibilidade a sua prpria
essncia de ser; ocultar-se como coisa em si mesma seria
vedar-se existncia e eximir-se de evoluir. Em outras pa-
lavras, a realidade convida ao pensamento, uma relao que o
ndulo metafsico e o mecanismo da semiose, assim como o
fundamento do pragmati(ci)smo peirceano.
Ao introduzir o conceito de hbito em sua doutrina,
Peirce est ressaltando que a elaborao conceitual via in-
quirio no do tipo que s constata, mas pode resultar
em aes efetivas. Nesse sentido afasta-se de uma cincia
verifcacionista, procurando ir mais alm porque:
o objetivo da inquirio no simplesmente re-
conhecer a cega bruteza da vida, mas viver nela, e
no no modo como uma bola de pinball vive con-
fnada em sua mquina, mas no modo que alcan-
a compreenso e controle em nossas vidas. na
generalidade que essas coisas so possveis, e essa
modalidade da realidade que emerge nos sistemas
de representao verdadeiros. Consequentemente,
ns somos motivados a investigar [...] precisamente
por essa razo (LISZKA, 1998).
Retomando Delaney (2002), essa inquirio acontece
por processos mentais construtivos, isto , inferncias que
permitem partir de premissas e chegar a concluses. Esse
caminho de uma informao a outra s possvel por
1. A ao lgica do objeto a ao lgica do signo. E a ao do signo
funcionar como mediador entre o objeto e o efeito que se produz
numa mente atual ou potencial, efeito este (interpretante) que me-
diatamente devido ao objeto atravs do signo (SANTAELLA, 2008, p.24).
causa da abduo, tipo de raciocnio que introduz uma
ideia na realidade e pode ser descrita em uma ilustrao tal
como X extraordinrio; entretanto, se Y fosse verdade,
X no seria mais extraordinrio; logo, X possivelmen-
te verdadeiro (CAPRETTINI, 2008, p.156) Ainda, um
raciocnio necessrio e vital porque est presente at em
simples constataes:
Ao olhar pela janela nesta linda manh de primavera,
vejo uma azaleia em plena forao. No, no! No
isso o que vejo, ainda que seja a nica forma de diz-
-lo. Isso uma proposio, uma frase, um fato; mas o
que vejo no uma proposio, nem uma frase, nem
um fato, mas sim apenas uma imagem, que torno
inteligvel em parte mediante um enunciado de fato.
Este enunciado abstrato, enquanto que aquilo que
vejo concreto. Realizo uma abduo cada vez que
expresso em uma frase o que vejo. A verdade que
toda a fbrica de nosso conhecimento uma tela en-
tretecida de puras hipteses confrmadas e refnadas
pela induo. No se pode realizar o menor avano
no conhecimento para alm do olhar vazio, se no
medeia uma abduo em cada passo (PEIRCE apud
BARRENA, 2007, p.222).
Essa uma atividade que solicita imaginao. Concebida
aqui para alm da habilidade de fantasiar ou de inventar
coisas distintas das reais, uma capacidade de formar ima-
gens para ordenar nossa experincia (JOHNSON apud
BARRENA, 2007, p.113), compondo o motor criativo
que permite o salto de uma existncia dada (secundidade)
para uma realidade transmissvel em smbolos (terceiridade).
Ainda, o processo abdutivo de formulao de hipteses
requer um elemento de surpresa ou choque que conduza
a uma indagao interessada, e por isso qualquer mquina
que raciocine est desprovida de toda originalidade, de toda
iniciativa. No pode encontrar seus prprios problemas [...]
porque no tem imaginao nem capacidade de surpreen-
der-se (PEIRCE apud BARRENA, 2007, p.115).
Vemos que uma das caractersticas genunas da forma-
o e ampliao dos conceitos, como toda semiose, pros-
seguir no rastro de uma indeterminao, porque a realidade
em sua fora pode apresentar-se sempre de uma maneira
nova, o que instaura uma pergunta. Isso s possvel se a
semiose transcorre na plasticidade prpria da mente: ne-
nhuma ao mental parece ser necessria ou invarivel em
seu carter. [...] A verdade , a mente no est sujeita lei
do mesmo modo rgido em que a matria est. [...] Sempre
resta um pouco de espontaneidade arbitrria em sua ao,
sem a qual estaria morta (CP 6.148).
sempre devido a uma dose de incerteza, demandando
imaginao e questionamento, que o signo cumpre seu pa-
pel, visto que tem que ser outro para ser este signo (PON-
ZIO, 2008, p.163), e isso porque todo pensamento for-
mulado com signos tem sua realidade no em uma viso
instantnea e carente de relaes (APEL, 1997, p.69), mas
decorre de interpretaes anteriores, isto , de um esfor-
o mental para entender que o signo A associa-se mais ou
menos assim: A, ou seja B, ou seja C, ou seja D, ou seja...
(PONZIO, 2008, p.163).
necessrio lembrar e deixar claro que essa atividade
de associao no a mente que fabrica em suas vontades
e caprichos, mas, ao contrrio, tem uma costura prpria
constrangida pela realidade e que demanda determinadas infe-
rncias. Todo signo requer uma interpretao fundamentada,
a uma s vez, no rigor do mtodo e na liberdade criativa.
Estamos no terreno de uma flosofa que no nega 1) a
autoridade da experincia (CP 7.437) e 2) a importncia
do acaso e do indeterminismo no crescimento das ideias.
Isso nos leva para o falibilismo, doutrina pela qual se torna
impossvel atingir trs coisas por meio do raciocnio: ab-
soluta certeza, absoluta exatido, absoluta universalidade
(CP 5.141).
Deparamo-nos com o aspecto falvel dos conceitos ao
perceber que tudo o que fruto do pensamento tem um
carter geral, impossvel de ser exaurido nas ocorrncias
factuais aqui-e-agora (APEL, 1997). Surge ento uma aber-
tura natural que permite ao pensamento ser revisto, em um
movimento potencialmente infnito de aprofundamento da
verdade que no a substituio de um predicado mais
vlido por outro. Se fosse assim, a mera reposio de con-
ceitos por outros suporia rupturas que a viso sinequista de
Peirce no suporta:
As teorias guiam a inquirio para que, nela, elas
se aprimorem. No preciso dizer que esse cres-
cimento em direo verdade (no apenas em
maior acurcia, mas, mais importante, em direo
a verdades maiores e mais profundas); mas talvez
seja melhor dizer que o crescimento vem primeiro
e que "verdade" se defne como seu limite ideal
(SHORT, 2004, p. 287)

No havendo assim a necessidade pontual de uma verda-
de absoluta, o falibilismo encontra seu lugar na processuali-
dade cientfca ao sugerir que o objeto da cincia est sem-
pre evoluindo e portanto tambm a prpria cincia dentro
desse processo, por isso autocorretiva (BARRENA, 2007,
p.171). Mas a negao de uma certeza absoluta no invalida
toda a atividade do raciocnio, uma vez que um concei-
to, mesmo podendo ser corrigido, tem sua origem em al-
guma investigao que o justifca e o sustenta, pelo menos
em algum nvel. O propsito do falibilismo lembrar que
no h um fundamentalismo de tipo cartesiano no qual o
conhecimento necessite de princpios indubitveis (idem).
Embora a investigao cientfca seja propensa ao erro, ela
sempre gratifcante, pois a maneira que o intelectual tem
de conversar com a natureza (SANTAELLA, 2004), uma
vez que a propenso ao erro vai nos mostrar que o sentido
dessa conversa continuar conversando.
Nesse sentido se defagra uma das caractersticas do re-
alismo de Peirce: sua dimenso comunitria, que ope a
qualquer relatividade concebvel na experincia a fora do
pensamento inferencial in the long run (APEL, 1997, p. 92).
Se, por um lado, o falibilismo recomenda uma investigao
contnua no seio de uma realidade em evoluo e aprofun-
damento, isso s possvel enquanto o pensamento trans-
cenda os sujeitos de carne-e-osso e prossiga em comunida-
de, nos termos de uma atividade socialmente incorporada.
Assim, a verdade com a qual a inquirio trata uma
que independe de inclinaes subjetivas [the vagaries of me
and you], mas transparece na investigao levada sufciente-
mente, isto , em longo prazo [in the long run], at que se
estabelea um consenso catlico [catholic consent] (CP
8.13) lembrando que a verdade no se torna verdadeira
por causa do consenso, mas, ao contrrio, o consenso se
estabelece porque a verdade se impe. apenas nessa relao
com o pensamento que a realidade se apresenta, sugerin-
do que tanto os objetos em sua insistncia ontolgica
quanto o pensamento de outras pessoas tm o poder de
nos fazer pensar que.
Seguindo a proposta de Peirce e tambm o que ele en-
tende por mtodo cientfco, vemos que s nas vias da
comunidade que ele o mtodo, o caminho para o racioc-
nio claro pode se desenvolver, porque isol-lo de um pen-
samento pblico coloc-lo-ia nas feies de um mtodo a
priori, da autoridade ou da tenacidade. Esse um dos motivos
pelos quais a realidade depende da inquirio coletiva para
ser verifcada, encontrando seu lugar em uma comunidade
como sempre ilimitada de seres que possuem certos sen-
tidos e que podem comunicar-se atravs de signos (APEL,
1997, p.52), e que deve tambm ser real como comunidade
de interpretao linguisticamente comunicativa [...], e isso
o prova o fato de que ela converte sua compreenso dos
smbolos em regras de comportamento realmente efcazes
(habits) (APEL, 1997, p.53) regras essas que tambm
fundamentam inquiries. Esse um dos argumentos con-
tra a ideia da linguagem privada, trabalhada por flsofos
como Wittgenstein (em sua segunda fase) e Bakhtin, para
quem toda atividade que decorre do pensamento envolve
em algum momento a presena do outro.
Podemos voltar quilo que diz Peirce: 1. No temos
poder algum de Introspeco, mas sim, todo conhecimento
do mundo interno deriva-se, por raciocnio hipottico, de
nosso conhecimento de fatos externos (PEIRCE, 2008,
p.268). Isso signifca que at mesmo para elaborar os con-
ceitos que me permitem reconhecer a mim mesmo em
distino aos demais, preciso contar com um repertrio
de signos cuja manipulao se faz segundo regras compar-
tilhadas por todos ao mesmo tempo, dentro de uma socie-
dade ou de um grupo (ANDACHT, 2004, p.137). Dessa
ao resultar que todo conceito elaborado a partir de fatos
externos seja, ele tambm, um fato externo, e por isso Peir-
ce afrma que o signo externo e o homem so idnticos
(CP 5.314), tanto quanto Wittgenstein associa a linguagem
a uma forma de vida (WITTGENSTEIN, 2005, 23).
Essa uma das essncias da inquirio em comunidade: na
semitica de Peirce o fato de tender para o outro signifca
se plenifcar, o gape da semiose enquanto srie de signos
compartilhados ou a compartilhar no futuro, porque esses
signos s me pertencem para os verter para a comunidade,
para serem comunicados (ANDACHT, 2004, p.140).
At o momento, associamos a formulao de ideias e
conceitos quaisquer que sejam a uma atividade de in-
quirio, respaldada no crescimento do signo (semiose),
no processo inferencial potencialmente infnito, no tipo
de raciocnio conhecido como abduo (que fundamenta
criativamente a interpretao dos signos tornando possvel
novos entendimentos) e no aspecto comunitrio dessa se-
miose, sem o que o resultado de nossos pensamentos teria
o ar solipsista de descolamento da realidade.
Isso nos leva a supor que a interao entre mdia e so-
ciedade tambm se constitui de hbitos de ao e crena
resultantes de inquirio, de modo que "a sociedade age e
produz no s com os meios de comunicao, ao desenvol-
v-los e atribuir-lhes objetivos e processos, mas sobre os
seus produtos, redirecionando-os e atribuindo-lhes sentido
social" (BRAGA, 2006, p.22). A compreenso das mensa-
gens veiculadas no estaria dada no polo do emissor, nem
confgurada exclusivamente no polo do receptor: "a socie-
dade no apenas sofre os aportes miditicos, nem apenas re-
siste pontualmente a estes. Muito diversamente, se organiza
como sociedade, para retrabalhar o que circula, ou melhor:
para fazer circular, de modo necessariamente trabalhado, o
que as mdias veiculam" (BRAGA, 2006, p.39). assim que
vamos percebendo a interao social sobre a mdia como
um "sistema de resposta socialmente desenvolvido dentro
da mesma dinmica histrica que move a sociedade em sua
midiatizao" (BRAGA, 2006, p.45): os meios esto inseri-
dos em relaes que lhes do sentido, e por isso podemos
no s criticar os meios, como fazemos isso usando os meios.
Ainda:
Superamos j uma percepo (vigente pelo menos
at os anos 1980) de que os usurios dos meios
ditos "de massa" seriam homogneos, passivos e,
portanto, facilmente manipulveis. Reconhece-se
hoje uma possibilidade de resistncia (baseada em
mediaes culturais extramiditicas) do "receptor".
Mas, se o "receptor" resiste, isso no signifca neces-
sariamente que faa as melhores interpretaes, os
melhores usos (BRAGA, 2006, p.61).
Essa situao defagra o cerne do que nos propusemos
discutir: agora podemos entender que o anncio em questo
produto de uma sociedade que se organiza (MARTINO,
2009) a partir da centralidade dos meios de comunicao de
massa. Na medida em que a mdia se torna fundamental para
o funcionamento de uma sociedade complexa (idem), ela se
transforma em uma grande fonte de informaes, vises de
mundo, conceitos e ideias, e, por isso, tambm em elemento
aglutinador que funciona de referncia para dita sociedade.
No entanto, no deixa de submeter-se s interaes extrami-
diticas que vo comentar, analisar, criticar ou at discordar
dela. Assim, a centralidade da mdia no absoluta ela tem
sim seu lugar, mas em um processo interpretativo maior que
se alimenta das mais variadas referncias.
Nesse sentido, entendemos que o anncio analisado, com
as afrmaes de que a rede Globo comanda sua mente e
que nossa fora [contra a emissora] ainda maior, aparece
no contexto reativo e responsivo que a prpria sociedade
midiatizada possibilita. Afnal, uma vez que os meios esto
numa sociedade em inquirio, eles prprios potencializam
esse tipo de reao.
E, dessa forma, somos levados a ver que o anncio con-
tradiz sua constatao, j que ela fruto de um procedimen-
to hipottico-inferencial de inquirio e experimentao. O
que permite esse cartaz vir tona, com toda a fora de suas
acusaes, o cenrio do qual ele faz parte e sintoma: uma
sociedade midiatizada que formula suas opinies a partir de
uma investigao livre, e que pode continuar pensando no
rastro indeterminado que costura a falibilidade de seus pen-
samentos e aes. Toda mente que constata , em algum n-
vel, dotada de liberdade e imaginao, e no controlada por
foras externas. No haveria outro caminho, porque todo
pensamento formulado em tais bases.
Comandar a mente e ser mais forte que a mdia seria
possvel em um mundo em que os emissores e os receptores
estivessem separados, em disputa, ancorados em uma vivn-
cia sustentada nos fundamentalismos de tipo cartesiano,
como dicotomias do tipo esprito vs matria. Todavia, este
mundo um cenrio sinequista, que estrutura o pensamen-
to no como coisa separada da matria e portanto control-
vel, mas como dinmica possvel de percepo, associao e
entendimento Greimas diria: leitura humana de mundo
sustentada na e contgua prpria regularidade (crescente
e evolutiva) das coisas.
Alm disso, uma perspectiva que torna possvel a ideia
de "comando da mente" a mesma que confa na possibi-
lidade de determinar as leis do Universo (terceiridade), o
que nos levaria para um mundo automtico e mecnico em
que poderamos conhecer todas as leis da natureza e deter-
minar a ao do futuro. No entanto, sabemos "que o futuro
incerto e que difcil, se no impossvel, fazer progns-
ticos infalveis. Por isso sempre foi, deliberadamente dbio
o discurso dos videntes e lucrativo o negcio das loterias"
(ARANA, 2001).
Assim, um mundo em que caiba a manipulao das men-
tes o mesmo em que caiba comandar as aes que so pro-
dutos de toda atividade mental, ou, em outras palavras, todos
os fenmenos at mesmo em longo prazo. A teoria de Peirce
vai contra essa viso porque a lei da mente, fundamentada
na grande "tendncia generalizadora [...], lei de aquisio de
hbitos" (CP 7.515), uma lei que permite aprendizagem
potencialmente infnita, e portanto uma abertura novidade.
Afnal, se a Globo de fato comandasse nossa mente, estaria
prevendo esse tipo de manifestao contra si mesma?
Disso concorre outro argumento que tensiona a sepa-
rao entre emissores e receptores, pressuposta na ideia de
que "nossa fora ainda maior". Na verdade, somos levados
a ver, a partir dos argumentos aqui colocados, que tanto a
sociedade quanto os meios de comunicao so fruto de
uma relao recproca de entendimento e crtica, de modo
que no h razo para "batalhar" contra a mdia colocando-
-a do outro lado do campo. No estou negando que as
grandes corporaes miditicas tm suas ideologias, vises
e, portanto, recortes, s vezes omitindo ou enviesando in-
formaes, mas esse campo, do qual somos parte apesar de
tudo, justamente o nosso Umwelt, a unio de "tudo aquilo
que o sujeito percebe e que transforma em seu mundo per-
ceptual, e tudo o que ele faz [e que] vira seu mundo efetor"
(UEXKLL apud ANDACHT, 2004, p.128).
Este Umwelt possvel, no caso dos humanos, por causa
da vida aberta dos signos que ns aprendemos a manusear e
que, por isso mesmo, constitui nossa identidade:
A melhor maneira de conceber esse Umwelt
como um dilogo contnuo e complexo; ali se de-
senvolve uma histria que dura tanto quanto a vida
da comunidade, porque ante cada morte concreta e
individual, os outros reparam a trama com a nica
permanncia possvel entre os seres humanos, a que
fornecida pela semiose contnua (ANDACHT,
2004, p.129).
E assim somos levados a dois movimentos: 1) no sepa-
rar a identidade do sujeito da comunidade que ele integra,
porque 2) a mente no reside no crebro:
Se o ser humano signo, e o signo se caracteriza
pela mediao e pela comunicao, isto quer di-
zer que o sujeito possui uma radical abertura, uma
capacidade de relao e de estar em comunicao
com outros que inerente ao seu modo de ser.
O sujeito humano no algo enclausurado em si
mesmo. Frente a outras vises da mente como algo
privado, para Peirce as possveis relaes do sujeito
so constitutivas de sua identidade. Ser um eu su-
pe fazer parte, ao menos como possibilidade, de
uma comunidade. O eu aberto e comunicvel.
A mente no algo interno, encerrado em cada
pessoa, mas sim um fenmeno externo (BAR-
RENA; NUBIOLA, 2007, p. 43).
Aqui voltamos, para fnalizar, ao ndulo metafsico do
realismo de Peirce que sustenta uma conaturalidade entre
mundo e pensamento, justamente porque o ltimo um
processo autnomo de evoluo ligado evoluo do pri-
meiro. Um mundo que no permite ao intelecto concei-
tuar um mundo catico, constitudo de individuais por
si e para si (IBRI, 1992, p.35), de modo que a refexo
sobre a tessitura da realidade revela sua natureza intelectual
(IBRI, 1992, p.58).
No podendo ser assim controlado, porque faz parte
de uma dinmica maior de crescimento e generalizao,
o pensar o movimento orgnico e vital que encarna em
comportamentos e aes regulares. O pensamento no
est necessariamente conectado a um crebro. Ele aparece
no trabalho das abelhas, dos cristais, e atravs do mundo
puramente fsico. Ningum pode negar que de fato est ali,
assim como as cores, as formas etc. dos objetos esto ali
(CP 4.551). Desta forma, o crebro o veculo que funcio-
na para o pensamento, e no o contrrio.
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A comida digital: um estudo dos ambientes
miditicos da cozinha nos blogs
280
14.
A comida digital: um estudo
dos ambientes miditicos
da cozinha nos blogs
Helena Maria Afonso Jacob
O presente trabalho se destina a uma anlise inicial da
construo dos ambientes miditicos na gastronomia na
mdia internet, utilizando como objeto de estudo a cons-
truo dos blogs dedicados cozinha. No espao miditico
da internet, a gastronomia e a culinria tm uma relevante
expresso miditica, visto que esse assunto, de maneira geral,
tem mostrado grande exposio em todas as mdias. Com
o destaque contemporneo do meio digital, multiplicam-
-se os ambientes miditicos nesse universo. Dentro desse
cenrio, considerar-se- neste trabalho o espao dos blogs,
conceituados aqui como veculos comunicacionais que ge-
ram textos da cultura os seus posts - resultantes da semiose
que ocorre entre os sistemas da cultura das mdias digitais
com os sistemas da cultura da gastronomia e da culinria.
281
A partir desse ponto, parte-se do princpio que o sistema
da cultura constitudo pela mdia modelizado
1
pelo sistema
da cultura da gastronomia e vice-versa. Assim, os ambientes
miditicos gerados por esse processo de modelizao cons-
troem uma espacialidade geradora de visualidade que, acre-
dita-se, vem modifcando a imagem daquilo que se entende
hoje por gastronomia. Supe-se tambm que tal espacialida-
de esteja modifcando a relao do pblico com a comida,
construindo uma nova teia de relaes simblicas com o ali-
mento e com a prpria mdia especializada no assunto.
Na comunicao dos meios de massa pode-se observar, nos
ltimos 10 anos, a exacerbao do uso da gastronomia como
temtica de revistas, jornais, programas de televiso e sites de
internet, fazendo tal sistema cultural se processar como mdia
modeladora de preferncias, gostos e paladares sociais, econ-
micos e culturais. Mesmo ao se considerar que a culinria tem
uma longa parceria com os meios de comunicao
2
, o espao
hoje construdo na mdia no o da dona de casa que precisa
cozinhar para sua famlia diariamente, um territrio da comu-
nicao modelizada pela culinria. O que se observa hoje a
construo de um ambiente miditico gastronmico do dese-
jo, onde espaos gourmets, cozinhas de sonho, chefs celebridades
e pratos exclusivos, entre outros, convivem com o alimento no
seu puro aspecto nutricional. Neste cenrio a comida, muitas
vezes, deixa de ser o tema principal do universo da comunica-
o especializada em gastronomia; o centro desse sistema passa
1. Questo central na abordagem que Iri M. Ltman sobre a estrutura
do texto artstico, a modelizao defne-se como o processo pelo qual o
texto reproduz, atravs de mecanismos semiticos vrios (como a trans-
codifcao interna e a externa), um determinado modelodomundo.
2. Considerando que as receitas so um dos temas historicamente mais
utilizados para as revistas voltadas para o pblico feminino, alm de
serem um recurso amplamente utilizado na historia do rdio e da TV.
282
a ser a visibilidade que a gastronomia pode oferecer. Pode-se
dizer que nos ambientes miditicos da gastronomia no parece
importar, a priori, o fazer comida e sim o parecer ser rela-
cionado gastronomia parecer ser um gourmet e ter afnidade
com o universo dos chefs de cozinha, atuais celebridades da
mdia
3
, por exemplo.
Para aferir como esse processo se organiza no caso da co-
municao digital via blog, sero considerados neste trabalho,
blogs cujas informaes so atualizadas frequentemente, tm
carter de experincia personalizada (do autor do blog) e so
apresentadas em ordem cronolgica reversa, com novo con-
tedo em primeiro lugar
4
. Os veculos escolhidos para esse
trabalho dividem-se em dois tipos nas suas temticas:
Blogs onde predomina a troca de receitas entre inter-
nautas: Cafezinho das Cinco
5
, Divina Gula
6
e Pe-
cado da Gula
7
.
3. A fgura miditica mais conhecida no Brasil desse novo momento gas-
tronmico o chef Alex Atala, chef proprietrio do D.O.M., restaurante
brasileiro localizado em So Paulo, SP, que foi eleito pela revista Restau-
rant, dos EUA, como o 24 melhor restaurante do mundo em 2009. O
restaurante subiu 16 posies em relao eleio de 2008, quando o
D.O.M. foi o 40 melhor do mundo, segundo a revista. Em 2010 o chef
passou a ser o 18 colocado; em 2011 o stimo e em 2012 alcanou sua
melhor posio, o 4 lugar. Na eleio de 2013 voltou 7 posio.
4. In: http://danielaramos.net/system/fles/R1234-1.pdf. Consulta-
do em 26.06.2009.
5. In: http://cafezinhodascinco.blogspot.com/. Consultado em
02.07.2009.
6. In: http://divinagulareceitas.blogspot.com/. Consultado em
02.07.2009.
7. In:http://pecadodagula.blogspot.com/. Consultado em
02.07.2009.
283
Blogs onde predomina a troca de informaes sobre
gastronomia e o debate sobre questes desse sistema:
"Garfada"
8
, Come-se
9
e Comes e Bebes
10
.
Para critrio de defnio do campo de estudo foram es-
colhidos apenas blogs com contedo produzido no Brasil
e por internautas de nacionalidade brasileira. A distino se
mostra necessria porque, em tal universo digital, h vrios
cidados brasileiros que moram no exterior, mas que alimen-
tam blogs em lngua portuguesa tanto sobre comidas do pas
onde habitam no momento quanto sobre comidas brasileiras.
Tal tipo de ao de comunicao, por suas particularidades
culturais, foi reservado para uma anlise posterior.
1. Blogs: ambientes miditicos, dromologia e glocal
Os blogs tambm so chamados de dirios virtuais, pois
teriam derivado dos dirios em papel, onde seus escritores
escreviam textos pessoais sobre a prpria vida. Tanto que
os primeiros blogs foram escritos e lidos sob tal perspectiva
no seu incio, aproximadamente a partir do ano de 2000;
ao longo dos ltimos sete anos esse universo se desdobrou
em diversas temticas, onde hoje existem blogs de cunho
predominantemente jornalstico, musical, cinematogrfco,
e, entre muitos outros, os que interessam a esse trabalho,
aqueles ligados cozinha e ao comer.
8. In: http://trasel.com.br/garfada/. Consultado em 02.07.2009.
9. In: http://come-se.blogspot.com/. Consultado em 02.07.2009.
10. In: http://marcelokatsuki.folha.blog.uol.com.br/. Consultado em
02.07.2009.
284
Nesse tipo de blog os internautas podem, como dito aci-
ma, trocar experincias, dicas de restaurantes, ingredientes,
tcnicas culinrias e receitas, alm de discutir sobre temticas
da culinria e da gastronomia. Mesmo versando sobre tem-
ticas to distintas, ao escreverem sobre experincias pessoais,
que podem ser apenas pensamentos, gostos ou at receitas
testadas ou que so apenas um desejo eminente, tais blogs
preservam muito dessas caractersticas de dirios. Schittine
lembra as caractersticas gerais da estrutura desses veculos:
importante observar como antigas questes re-
lativas ao dirio de papel ganham uma nova pers-
pectiva quando se trata do dirio virtual, embora
permaneam as mesmas. Da a importncia de de-
senvolver certos pontos: a memria (imortalidade
e permanncia), o segredo (o contar ou no a inti-
midade a um desconhecido), a tenso entre espao
pblico e privado (que vai aumentar com a passa-
gem para a internet) e a relao com o romance
(fco) e com o jornalismo (pela observao dos
fatos). Tudo isso tentando no perder de vista quem
esse autor, seus anseios, desejos e o que pretende
com a cobertura do terreno ntimo para o pblico
(SCHITTINE, 2004, p.14-15).
Dessa maneira pode-se dizer que os blogs so uma ex-
tenso da necessidade de contar uma histria, compartilhar
experincias e falar de si mesmo, o que, de fato, apresen-
ta uma relao histrica e de estilo textual com os dirios
antigos escritos em papel, mas que se liga diretamente aos
fenmenos mediticos tpicos da cibercultura que, segun-
do Trivinho (2007, p.116) "designa a confgurao material,
simblica e imaginria da vida humana correspondente
predominncia mundial de tecnologias e de redes mundiais
avanadas na esfera do trabalho, do tempo livre e do lazer".
285
necessrio ressaltar justamente essa questo de onde e por-
que so produzidos tais blogs criados na esfera cibercultural.
Uma pergunta que se coloca inicialmente por que
criar blogs se a mdia oferece diversas opes de consumo
das informaes ali colocadas por outros meios, como TV,
impresso e rdio. Ainda que no se leve em considerao
o crescimento e a importncia dos meios digitais na con-
temporaneidade, preciso lembrar a importncia que as
comunidades em rede atriburam individualizao e im-
portncia das opinies desse indivduo na rede meditica.
No novidade que blogs e sites coloquem a opinio de
seus leitores em evidncia; os jornais impressos j haviam
descoberto tal recurso no sculo XIX, ao criarem as sees
de cartas de seus leitores
11
. O que se verifca no meio digital
a acelerao contnua desse processo, que tensiona a cate-
goria dromolgica da sociedade contempornea.
Conceito do flosofo francs Paul Virilio (1996), a dro-
mologia refere-se acelerao da sociedade contempornea,
que fundada na excitabilidade, na movimentao, na circu-
lao, no trnsito, no nomadismo e tantas outras expresses
de movimentaes que no deixam parar o tempo e impri-
mem a ele um ritmo cada vez mais veloz. Sob tal perspectiva,
pode-se observar que os blogs de gastronomia e de culinria
repetem modelos de expresso individual e coletiva que j
podiam ser observados em outras mdias, mas que ganharam
enorme acelerao nos meios digitais. Alis, para fazer parte
da esfera cibercultural da gastronomia e da culinria em rede
preciso ter uma dromoaptido, ou seja, a capacidade de
participar dessa velocidade em acelerao constante. Trivi-
nhofala sobre as consequncias desse fenmeno:
11. TRAQUINA, N. Teorias do Jornalismo I. Lisboa, Editora Insular, 2004.
286
Na cibercultura, a exigncia compulsria de dromo-
aptido pertence a um processo maior e avassalador,
cujas consequncias sociais ainda no foram, do pon-
to de vista terico, devidamente dissecadas: o geren-
ciamento infotcnico da existncia (Trivinho, 1999, parte
I, captulo IV; 2001, pp. 223-224). Por via do merca-
do de trabalho, sobretudo no mbito das metrpoles
e cidades mdias desenvolvidas (seja de pases tecno-
logicamente avanados, seja de naes desfavorecidas
pela globalizao econmico-fnanceira), bem como
por via do mercado de lazer virtual e do cyberspace,
a poca atual estipula, como valor vital, a competncia
dromoapta (cognitiva e pragmtica) no trato com o
equipamento informtico e com a rede. Numa pa-
lavra, ser veloz signifca dominar as tecnologias de
ponta em seus desdobramentos contnuos (TRIVI-
NHO, 2007, p.102).
Justamente por essa "necessidade de velocidade acelera-
da", seja uma caracterstica dos blogs apresentar sempre na
sua tela inicial uma lista de outros blogs que so consultados
por aquele autor. Assim mostra-se de uma maneira clara a
interao com a rede e a troca de experincias com outros
"blogueiros" do espao cibercultural. E contrariando, assim,
a premissa inicial do prprio blog: a de ser um dirio, con-
tar a rotina de seu autor, agindo apenas como emissor, sem
se importar com a recepo daquela mensagem; afnal, no
dirio, como lembra Schittine (idem, p.31), o autor seu
prprio interlocutor e na internet, o autor quer participa-
o de outros e que a resposta seja rpida, constituindo um
universo onde participam apenas aqueles indivduos com a
dromoaptido j citada. Na construo dos ambientes midi-
ticos dos blogs, pode-se observar uma confgurao de co-
municao digital que simula um ambiente de amizade real.
Alguns parecem tentar simular at o tradicional ambiente
287
de uma cozinha tradicional, com amigas trocando receitas,
experincias e truques, como pode ser observado no post
12

abaixo do blog Cafezinho das Cinco (fguras 1e 2):

Figura 1 Figura 2
Ao receber selos e menes de outras amigas virtuais, o
blog parece ter a legitimao de um ambiente familiar, de
amizade e de troca de "confdncias". Uma simulao das
antigas vizinhas de casas que trocavam receitas tomando ch
como lembra o prprio nome do blog nos fnais de tar-
de. No entanto, trata-se de um ambiente miditico onde a
amizade entre as blogueiras citadas deixa a tradicional esfera
privada dos amigos e passa esfera pblica da rede e pre-
ciso considerar que essas pessoas, muitas vezes, no se conhe-
cem pessoalmente. Essa transio muitas vezes gera confuso
entre tais esferas, fenmeno que se observa com frequncia
na rede. Sibila pontua sobre esse momento de confuso e de
transformao entre ambientes pblicos privados:
12. Post um nome dado a cada texto criado em um blog. Deriva de
postagem
288
Nas ltimas dcadas, a sociedade ocidental tem
atravessado um turbulento processo de transfor-
maes, que atinge todos os mbitos e leva at a
insinuar uma verdadeira ruptura em direo a um
novo horizonte. No se trata apenas da internet e
seus universos virtuais para a interao multimdia.
So inmeros os indcios de que estamos viven-
ciando uma poca limtrofe, um corte na histria;
uma passagem de certo "regime de poder" para um
outro projeto poltico, sociocultural e econmico.
Uma transio de um mundo para outro: daque-
la formao histrica ancorada no capitalismo in-
dustrial, que vigorou do fnal do sculo XVIII at
meados do XX e que foi analisada por Michel
Foucault sob o rtulo de "sociedade disciplinar" ,
para outro tipo de organizao social, que come-
ou a se delinear nas ltimas dcadas. Nesse novo
contexto, certas caractersticas do projeto histri-
co precedente se intensifcam e ganham renovada
sofsticao, enquanto outras mudam radicalmen-
te. Nesse movimento, transformam-se tambm os
tipos de corpos que so produzidos no dia-a-dia,
bem como as formas de ser e estar no mundo que
so "compatveis" com cada um desses universos
(SIBILA, 2008, p.10).
Assim, os blogs de culinria e de gastronomia
13
podem
ser lidos como espaos de construo de uma variao da
semiose que se processa em outros veculos miditicos que
13. Defnindo, a priori, a diferena entre culinria e gastronomia: a pri-
meira refere-se, basicamente, arte de cozinhar, enquanto a segunda
implica no prazer sensorial e cultural de preparar e degustar alimen-
tos. Ver ALGRANTI, M. Pequeno Dicionrio da Gula. Rio de Janeiro,
Editora Record, 2000.
289
tratam do mesmo tema. Se nos programas de televiso, de
rdio e em jornais e revistas, a publicao de receitas um
recurso antigo, no meio digital essa prtica ganha espaos
que vm aumentando exponencialmente, e em uma velo-
cidade muito maior. Tambm a troca de opinies sobre as
receitas, ingredientes e outros temas desses universos, que
antes precisaria esperar um tempo peridico de resposta dos
seus leitores, na internet se desenvolve de maneira instan-
tnea, com comentrios de internautas sobre temas publi-
cados e com a possibilidade de um blog citar outro usando,
inclusive, as receitas desse outrem, como se pode observar
no exemplo do blog Pecado da Gula (fgura 3):

Figura 3

necessrio considerar nesse tipo de processo, os aspec-
tos "glocais" de tal interao entre blogs. Mesmo que se-
jam produzidos em um mesmo pas, as realidades variantes
de cidades, estados e at pases so absolutamente distintas.
290
Muitas vezes o aspecto cultural que relaciona muitos blogs
apenas a lngua, que permeia uma srie de diferenas culturais.
Assim, quando temos um indivduo conectado ao seu com-
putador trocando comentrios com um blog de uma pessoa
que est em um estado distante, ainda que em territrio bra-
sileiro, por exemplo, temos uma realidade glocal no contexto
daquele indivduo - que atua, por sua vez, no seu contexto
de comunicao privado. Tal conceito da comunicao sur-
ge quando a cultura mundializada modelizada localmente
pelo indivduo em espao regional da cultura. Ou tambm
quando essa modelizao operada pelo prprio ambiente
miditico regional. Sobre o glocal, Trivinho argumenta:
O fenmeno glocal compreende a mescla inextri-
cvel entre o contedo global da rede (fncado em
imperativos de mercado) e o espao local de socia-
lizao e reproduo da existncia cotidiana (ento
convertido em contexto de recepo e transmisso
do contedo global). O que pertence ao global e o
que pertence ao local passam a existir em via nica,
urdida e sustentada por mediao da infraestrutura
tecnolgica em rede (TRIVINHO, 2001b, 2005a).
Da que, se o glocal faz uma interao entre processos
culturais das esferas pblica e privada, a simulao que foi
citada do ambiente convidativo e amigvel de uma cozinha
nos blogs de internet insere-se na simulao que transforma
o mundo real de uma cozinha em um ambiente virtual. No
entanto, esse real deve ser considerado dentro do concei-
to de domnio do hiper-real e da simulao na sociedade
de consumo desenvolvido por Baudrillard (1981, p.21), que
lembra que a criao dos veculos de mdia pode ser anali-
sada no mais como uma representao falsa da realidade (a
ideologia); trata-se de esconder que o real j no o real e,
portanto, de salvaguardar o princpio de realidade.
291
Assim, quando a mdia digital explora o tema gastrono-
mia, ela parece reconstruir um mundo ligado ao conceito
de bem-estar e qualidade de vida, oferecendo uma hiper-
-realidade distante de um cotidiano contemporneo super-
fragmentado - tanto pela acelerao do tempo cronolgico
quanto pelas novas tecnologias. Baudrillard (idem, p.22)
novamente cita que por toda parte se reciclam as faculdades
perdidas, ou o corpo perdido, ou a sociabilidade perdida, ou
o gosto perdido pela comida. Os blogs oferecem justamen-
te ambientes da mdia onde se pode experimentar o gosto
dessa realidade simulada, buscando sensaes perdidas na
dimenso fragmentada da realidade contempornea.
2. O cyberspace e a cozinha
Mesmo levando em considerao a dromoaptido ne-
cessria para a navegao e interao com os ambientes
miditicos constitudos pelos blogs de gastronomia e de
culinria, preciso considerar a velocidade do tempo e do
espao da esfera de circunscrio de tais ambientes: o cy-
berspace. Trata-se de um tipo de comunicao onde o es-
pao das pginas de internet impe uma nova velocidade
ao tempo, e o espao leva a novas dimenses, como lembra
Ferrara:
O tempo do espao da cibercultura aquele da
acelerao que vai alm da velocidade, porque no
supe mobilidade, mas vive-se em acelerao sem
sair do lugar e, no mesmo instante, as emoes de
ontem podem se antecipar e fazer viver o amanh.
Em acelerao, tempo e espao se sobrepem ao
presente estendido, no como tempo em contigui-
dade entre passado e futuro, mas como continuida-
de de instantes aqui e agora. Na cibercultura no
292
h como confundir contiguidade e continuidade
(FERRARA, 2008, p. 122).
Para entender as imbricaes dos blogs entre si e destes
como textos da cultura dos sistemas mdia digital, gastro-
nomia e culinria, preciso observar a semiose que ocorre
nesses ambientes. Quando os blogueiros compartilham
experincias pessoais vividas, ou informaes quaisquer so-
bre o tema em questo, h um processo de socializao,
uma virtualizao, mas que parece sempre simular o real
ou hiper-real, como lembra Baudrillard.
Nesse processo, na esfera de indivduos com acesso s re-
des mediticas, possvel dizer que tal processo de semiose
fundamental para a compreenso do tipo de comunicao
que se processa nos media hoje. Sobre tal ambientao da
cibercultura, pode-se dizer que:
Nela, seja pela mobilizao de racionalidade tcni-
ca, seja de expresso ldica, evidencia-se, pois, este
processo: no h sujeito que doravante viva sem
que tenha que se haver, em algum momento, com
as tecnologias do virtual e com a sociossemiose que
as abarca e as promove. impossvel ser nessa poca
sem que isso quer dizer, o ser, aqui tomado, ob-
viamente no como substncia, mas como proces-
so se passe nessa e por essa via, modo social por
excelncia do agenciamento transpoltico operado
pelos media interativos (TRIVINHO, 2007, p.147).
Dessa maneira, h que se considerar a implicao do
processo de produo de blogs com contedo privado e/
ou pblico na rede. Nesse contexto, pode-se levantar como
questo a necessidade de saber como os ambientes constru-
dos por essa mdia fazem parte do bios miditico que Sodr
293
(2002, p.25) classifca como um quarto bios
14
, uma espcie
de quarto mbito existencial, onde predomina a esfera dos
negcios, com uma qualifcao cultural prpria, a "tec-
nocultura. Nela as relaes entre aqueles que produzem os
blogs e aqueles que os leem so interativas, visto que os
blogs tm como caracterstica primordial a participao de
seus leitores nos comentrios deixados em cada post. Da se
processa uma semiose que pode atuar, alm de na funo de
construir novas signifcaes para a esfera de signos ligada
ao alimento, tambm na esfera comercial, gerando negcios
por meio das dicas dadas por um blogueiro sobre um res-
taurante ou ingrediente. A gastronomia e a culinria como
textos da cultura so ressignifcadas no meio digital, adqui-
rindo caractersticas de interao e de trocas entre leitores
e autores, como ser analisado a seguir.
3. A troca de receitas nos blogs de culinria
Dentre os blogs propostos para este trabalho, os trs pri-
meiros foram escolhidos como representativos de um tipo de
blog que tem como eixo principal a troca de receitas do seu
autor com outros blogueiros e com seu pblico-leitor. Em
um ambiente de troca intensa de informaes, como a in-
ternet, esse tipo de blog se destaca por criar um espao de si-
mulao da realidade de uma cozinha, onde amigas e amigos
se encontram para um caf e trocam receitas ora daqueles
pratos ali servidos, ora de pratos desejados para o futuro.
14. O quarto bios miditico coloca-se na sequncia dos trs gneros da
existncia na Polis conceituados por Aristteles em tica a Nicmano
e Plato no Filebo: biostheoretikos (vida contemplativa), biospolitikos
(vida poltica) e biosapolaustikos (vida prazerosa, vida do corpo). In:
Sodr, idem: 25.
294
Tal conjuntura leva a uma simulao da realidade que
pode parecer mais real do que o prprio real; se o ambiente
virtual to fcil livre acesso em qualquer lugar -, to r-
pido e to acolhedor, porque no simular um ambiente de
troca de amizade, de informaes preciosas, como a receita
de um prato gostoso, que sacie a gula? Nasce, dessa manei-
ra, uma construo ambiental de mdia onde a simulao
de uma antiga prtica predomina a do encontro tribal
proporcionado pela comida. Baudrillard sobre esse tipo de
estratgia de simulao da realidade:
Do mesmo tipo que a impossibilidade de voltar a en-
contrar um nvel absoluto do real a impossibilidade
de encenar a iluso. A iluso j no possvel porque
o real j no possvel. todo o problema poltico
da pardia, da hipersimulao ou da simulao ofen-
siva, que se coloca (BAUDRILLARD, 1987, p.29).
Nesse contexto, a pgina de entrada do blog "Cafezinho
das Cinco" oferece um exemplo dessa simulao. O primeiro
post sempre um teste de uma receita elaborada pela autora
do blog, Luciana Macdo, que alm de apresentar o texto da
receita, tambm publica vrias fotos do prato pronto. Esse
processo repetido nos outros dois blogs do mundo de culi-
nria citados, conforme pode ser visto nas fguras 4,5 e 6.
Um elemento de destaque em "Cafezinho das Cinco"
a xcara de caf branca no canto mdio superior direito,
com a mensagem "Aceita um cafezinho?". Alm de fazer
uma aluso clara ao ttulo do blog, a mensagem tambm
um convite que prova a simulao de que se falou antes.

295

Figura 4

Figura 5

Figura 6
296
Aceitar o convite para o caf o mesmo que seguir o blog,
fazer as receitas e enviar novas e, importante nesse espao, inte-
ragir com o anftrio do blog, elogiando suas criaes.
Em "Divina Gula" a fgura do caf convidativo reaparece,
com uma enorme ilustrao de um caf fumegante e atra-
ente para o paladar, que tambm convida os leitores a se de-
liciarem com aquele espao. Logo abaixo da xcara de caf,
aparece o perfl da autora do blog, Amanda Ramos. Essa
associao torna o convite ao leitor ainda mais explcito.
Em "Pecado da Gula" no h um convite, mas o perfl
da autora, Akemi, claro "Adoro cozinhar! Neste cantinho
quero deixar gravadas as minhas experincias na cozinha e
tambm na vida! Entre e fque a vontade!". A construo
desse ambiente, voltado prioritariamente para a culinria,
para o "fazer a comida e se deliciar" patente. Alm de si-
mular um ambiente familiar e acolhedor, as receitas postadas
so simples, de fcil execuo, tornando esses blogs uma
verdadeira extenso das casas de seus leitores.
Tal construo mostra o quo complexo o mundo das m-
dias digitais e a comunicao e a semiose que ali se processam.
Ferrara lembra as consequncias e divergncias das ainda pouco
compreendidas construes afetivas e sociais que so geradas
nesse tipo de ambiente miditico como o envolvimento das
autoras com seus blogs nos exemplos acima:
Embora resultado do avano tecnolgico no tempo
contemporneo, as consequncias afetivas, sociais ou
cientfcas do ciberespao no se expliquem como
consequncias automticas e "mticas" da tecno-
logia, ou seja, no possvel entender as possveis
dimenses e consequncias do ciberespao, seno
se formos alm dele e o aproximarmos da operao
laboriosa que nos leva a entender a tecnologia pelo
que, dela e com ela, conseguimos aprender sobre as
comunicaes (FERRARA, 2008, p. 127).
297
Essa compreenso da tecnologia se insere em uma das
premissas mais urgentes da comunicao contempornea,
pois o contexto cibercultural em que existe este veculo
da comunicao que o blog, prope um repensar das
estruturas antes compreendidas. Se hoje se vive um mun-
do em que a troca de comunicao primria, ou seja, de
pessoa para pessoa, cada vez mais complexa, pois en-
volve variveis como deslocamento e violncia urbana, a
tecnologia assume outro papel, o de mediadora miditica
dessa comunicao, implicando no recrudescimento des-
sa trama de consequncias pessoais e afetivas citadas por
Ferrara. Usa-se o blog para interagir com outras pessoas,
no h mais a conversa na cozinha. Ao mesmo tempo, esse
um contexto dromocrtico, acelerado, onde no h o
tempo de contemplao que deve existir em um encon-
tro de amigos; no blog acolhedor, por mais simptico que
paream os convites de confraternizao, a comunicao
se realiza aos pulos, com as metas de maior nmero de
comentrios e posts dando as diretrizes para todos os blogs.
Muito mais do que a confraternizao que parece, a prio-
ri, ser o principal objetivo.
4. Blogs de gastronomia: opinar e ser visto
Mesmo voltados para a gastronomia, os blogs Gar-
fada, Come-se e Comes e Bebes no escapam
prtica de publicar receitas. O receiturio parte fun-
damental da histria da cozinha humana e ainda que
alguns crticos pontuem que as receitas seriam repeti-
tivas e estariam, por isso, em crise enquanto textos da
298
cultura
15
, publicar receitas prtica importante da mdia
especializada em gastronomia.
A caracterstica de comunicao comum aos trs
exemplos que tais blogs modelizam a informao so-
bre cozinha e comida de outra maneira: inseridos na vi-
sibilidade miditica que peculiar ao meio digital, esses
veculos, alm de oferecer receitas apetitosas, publicam
informaes sobre restaurantes, notcias gastronmicas,
tcnicas e ingredientes e, sobretudo, opinam sobre a co-
mida. uma super-exponebilidade da gastronomia, que
vai alm da fome por comida e pelo prazer que esta
pode proporcionar.
Nesse tipo de ambiente miditico a receita mais
uma das inmeras informaes que ali se pode se aces-
sar e no a estrela principal, como nos blogs especia-
lizados em culinria. Logo na home principal do blog
Garfada, o texto de apresentao do veculo explica
uma parte de sua proposta: Do mocot ao foie-gras, pas-
sando pelo sushi. Um blog de gastronomia por Marcelo
Trsel, Cisco Costa e alguns outros de vez em quando.
O post datado de 21 de junho de 2009 uma pensa-
ta escrita por Trsel sobre os benefcios ou malefcios
dos alimentos embutidos. Na sequncia, uma mensagem
com discusso sobre os males do excesso de sal e acar
na alimentao contempornea e, logo na sequncia, o
curioso exemplo de uma propaganda de vinhos da fri-
ca do Sul, que usa mulheres nuas como imagem da ven-
da de seus vinhos orgnicos - um tipo de lado cmico
do blog (figura 7).
15. Ver DRIA,C.A. A culinria materialista.So Paulo, Editora Senac,
2008: 136.
299

Figura 7 Figura 8
J no blog Comes e Bebes, o foco gastronmico dis-
perso, variando entre receitas, consideraes sobre comidas
e tcnicas, degustaes de restaurantes, pratos e novidades
da rea. Ainda que diversifque muito seu escopo de te-
mas, o blog pode ser inserido no contexto de visibilidade
que caracteriza sobremaneira o ambiente digital, como um
aglutinador de mensagens e temticas. Maia (2002, p.7),
pontua que a visibilidade miditica constituda por uma
complexidade de contedos, materiais culturais e artsticos,
de entretenimento, jornalismo de diferentes formatos, do-
cumentrios e peas publicitrias como se pode observar
nos exemplos das fguras 7 e 8.
Assim, ao pulverizar a temtica da gastronomia, o autor
de Comes e Bebes, Marcelo Katsuki, insere ainda mais o
seu trabalho nesse contexto contemporneo, onde a dro-
moaptido se faz necessria; preciso ser apto para a ve-
locidade que demanda uma gama to variada de informa-
es, necessrio acelerar a compreenso desse ambiente
miditico para que se possa adentr-lo e compreend-lo. O
exemplo da fgura 8 deixa clara essa necessidade veloz: ao
discutir a empada perfeita, o autor cita a comida de sua me
300
e as experincias que fez para encontrar a perfeio do ace-
cipe. Mas no trmino do post entra a interveno do leitor:
Mas o curioso que hoje, enquanto eu tratava a foto, recebi
um e-mail de um leitor, o Alexandre, que se intitula co-
medor de empadas. Muita coincidncia! Ele tem um blog
onde avalia as empadas da cidade (cotao com azeitonas!)
e at d a receita da massa podre. Se voc tambm adora
empadas, vale a pena conhecer o Empada Perfeita. Nhac!
Acelerando ainda mais a busca pela empada a busca pelo
inatigvel da perfeio e da informao o desafo do blog
se desdobrou em um novo endereo, escrito por um blo-
gueiro que almeja justamente encontrar esse acepipe divino.
No territrio das buscas gastronmicas o blog Come-se
prioritariamente construdo por essa temtica da busca. Sua
autora Neide Rigo, usa o espao digital para compartilhar
com seus leitores a sua procura pelos ingredientes e suas ori-
gens, seja da cozinha brasileira ou de outras.
Em um post de 2 de julho de 2009, Neide mostra a sua
procura pela araruta, tubrculo tipicamente brasileiro, mas
que est em processo de extino. Com um texto confessu-
al, tpico dos blogs, ela conta que ganhou algumas ararutas e
as plantou, da o nome do post hora de colher a araruta.
Em outros textos do mesmo espao, a autora discute tradi-
es culinrias, apresenta restaurantes e, claro, tambm posta
receitas que ela considera fundamentais. Constri-se nesse
caso, um mesmo tipo de ambiente da mdia diversifcado
que foi visto anteriormente em Come-se. Mais do que
provar a comida ou cozinhar a essncia dos blogs ante-
riores importa ver, comer e falar (escrever) sobre a gas-
tronomia, fazendo o processo de parecer ser pertencente
ao mundo da gastronomia, com sua exposio miditica
inerente, acontecer.
301
Aps a breve anlise dos blogs de gastronomia e de culinria
feita neste trabalho, fca claro que o caminho para o estudo
desse tipo de comunicao est ainda no seu comeo e deve ser
mais aprofundado. Nas intricadas teias de relaes entre o que a
autoria de um post provoca no seu leitor, levando-o a deixar um
comentrio ou a criar um outro blog, encontra-se um novo e
importante campo cientfco da comunicao.
Ao publicar uma receita em um blog simulando um am-
biente de confraternizao na cozinha, como Cafezinho
das Cinco e Divina Gula, o processo de acelerao que
torna possvel essa simulao aquele que constri tais am-
bientes miditicos, que so gerados em contnua velocida-
de. Por isso a dromoaptido, a capacidade de interagir com
esse aspecto fundamental para o mundo da internet.
Os tipos de blogs discutidos neste trabalho distinguem
especialmente por tratarem de dois universos complemen-
tares, mas diferentes. Aqueles que priorizam a troca de re-
ceitas esto no campo da culinria, onde o fazer o aspecto
mais importante. Os demais, que focam na diversidade de
temas que levam ao prazer de cozinhar e de comer se lo-
calizam no campo da gastronomia, onde o parecer, o estar
relacionado com esse universo o mais importante. So
duas maneiras diversas, mas complementares, de modelizar
textos do sistema cultural da alimentao na mdia digital.
Ainda que se considere tais fenmenos como a j citada si-
mulao do real e isso possa ter consequncias complexas para
a interao humana pessoal, Mafesoli fala sobre as trocas de
mensagens entre os indivduos nesse tipo de ambiente:
Por mais que isso horrorize os crticos politicamente
corretos, as pessoas no querem s informao na m-
dia, mas tambm, e fundamentalmente, ver-se, ouvir-se,
302
participar, contar o prprio cotidiano para si mesmo e
para aqueles com quem convive. A informao serve de
cimento social (MAFFESOLI, 2003, p.15).
necessrio continuar tal anlise justamente para aden-
trar nesse cimento social, compreendendo as simulaes de
realidade e a troca de informaes que caracterizam o meio
digital. Se o cimento constitudo pela participao do
indivduo na comunicao digital, esse campo de anlise
mostra-se como fundamental para a compreenso da co-
municao que se processa na contemporaneidade.
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ra Paulus, 2007.
A produo como inspirao e utopia: publicizao, consumo e
trabalho na comunicao da marca Brastemp
304
15.
A produo como inspirao e
utopia: publicizao, consumo
e trabalho na comunicao da
marca Brastemp
Vander Casaqui
1. Consumo, Produo, Publicizao
As relaes entre produo e consumo tornam-se mul-
tifacetadas quando consideradas atravs das mediaes esta-
belecidas pelas estratgias comunicacionais, que promovem
os vnculos entre corporaes, marcas e sujeitos. Os objetos,
concebidos na esfera produtiva, chegam ao cotidiano das pes-
soas e so apropriados, inserem-se nos cenrios das interaes
sociais e, neles, recebem o investimento de afetos humanos e
ganham sentido. O consumo a realizao da produo, mas
tambm transcende aquilo que est previsto em seus usos
prescritos; o consumidor, na forma de expresso de sua sub-
jetividade, localiza nos bens a materialidade que corresponde
a sentimentos, necessidades, desejos, utopias. Neste trabalho,
analisamos a comunicao da marca Brastemp, conhecida es-
pecialmente por sua linha de refrigeradores domsticos, cele-
brizada pela campanha publicitria que trazia o slogan "No
305
nenhuma Brastemp". Nosso olhar se volta para as estratgias
que identifcamos a partir do conceito de publicizao (CA-
SAQUI, 2011), de processos de comunicao que escapam
aos formatos tradicionais da publicidade, em que os modos de
presena (LANDOWSKI, 2002) de marcas e mercadorias se
disseminam por outros espaos miditicos, ocultam-se em
meio aos mais diversos gneros discursivos, inserem-se nos
fuxos cotidianos da metrpole este ltimo aspecto des-
tacado nesse artigo, por meio da anlise do caso da Brastemp.
Os eletrodomsticos so bens de consumo identifca-
dos com o chamado american way of life; como experincia
humana organizada pela lgica capitalista do sculo XX,
o estilo de vida sustentado por mercadorias e prticas de
consumo, a partir da oferta da produo norte-americana,
foi universalizado nas sociedades ocidentais, revestido pelo
imaginrio promovido atravs das imagens do cinema e da
propaganda. O contexto da Guerra Fria imprimia difuso
da existncia povoada de bens de consumo o carter de
arma de propaganda ideolgica: a vida em domnios co-
munistas era representada em flmes, noticirios, desenhos
animados, por meio da privao do conforto, da escassez de
mercadorias, da padronizao, da indiferenciao; o modo
de vida burgus seria o contraponto a esse estado de coisas.
O desenvolvimento do capitalismo brasileiro e o proces-
so de modernizao de nosso pas passam pela cultura do
consumo, em que o modelo importado dos EUA torna-se
referncia na organizao dos lares e dos modos de viver,
nos quais os sujeitos projetam seus desejos, seus "sonhos de
consumo" (FIGUEIREDO, 1998, p. 115).
Figueiredo tambm aponta a emergncia do consumi-
dor como forma de vinculao privilegiada pela cultura, em
contraponto aos processos de automatizao na esfera pro-
dutiva, que reduzia os postos de trabalhadores. A funo do
consumo e do lazer como antdotos s mazelas da esfera do
306
trabalho antiga; como parte do processo de transforma-
o social derivado da Revoluo Industrial, vai estimular a
tica do lazer da cultura de massas do sculo XX (MORIN,
2007, p. 69), impulsionadora, por sua vez, da organizao
da gigantesca indstria do entretenimento de nossos dias.
Porm, essa dicotomia trabalho x consumo sofre mutaes
quando h a confuncia simblica dos papis de produtores
e consumidores, como apontara McLuhan (1995), na d-
cada de 1960, ao tratar da tendncia da fgura do coprodutor,
correspondente evoluo do marketing de seu tempo. O
caso que estudamos neste artigo permite abordar a questo
dos signifcados da coproduo, da sobreposio dos papis
de consumidores e produtores, to cara aos jogos enun-
ciativos da comunicao mercadolgica atual. Tambm so
pertinentes a esta anlise as conexes com as transforma-
es dos signifcados culturais do consumo, no momento
histrico em que os midiapanoramas (APPADURAI, 1999),
elaborados em torno das mercadorias, emolduram narrati-
vas sobre as relaes entre sujeitos, a respeito da vida, do fu-
turo, das pequenas coisas do cotidiano e de outras questes
mais gerais que sugerem um olhar totalizante, amplo ain-
da que reduzido, em sua essncia, a ressignifcar prticas de
consumo muito especfcas, que guardam grande distncia
das relaes causa x consequncia construdas pela lgica
publicitria. Um exemplo a recente campanha "Vamos
tirar o planeta do sufoco" (www.vamostiraroplanetadosufoco.
org.br), que divulga as aes em torno da restrio a sacolas
plsticas nos supermercados do Estado de So Paulo, em
vigncia a partir de 25 de janeiro de 2012. O alcance da
medida, conforme a retrica publicitria, ganha dimenso
planetria e utpica: alm de "tirar o planeta do sufoco" -
expresso que intriga por seu sentido vago e abrangente,
pois conota um efeito de tranquilizao, de esvaziamento
de tenses que pode ir do mal-estar psicolgico a situaes
307
de crise, das mais variadas espcies, que envolvem comuni-
dades, populaes inteiras -, a comunicao atribui proi-
bio das sacolinhas o poder de agregar comunidades e se
tornar um "humanismo aplicado". Como se pode consta-
tar na frase que encerra o anncio publicitrio da medida:
"estamos todos juntos para que as cidades se tornem mais
limpas, sustentveis e humanas"
1
. De forma crescente, esta
caracterstica do discurso publicitrio corresponde a uma
espcie de flosofa aplicada aos mundos possveis das mar-
cas um discurso que fala de transformaes sociais, de
lugares ideais, de utopias, de comunidades projetadas para
o futuro a ser construdo, tendo a corporao anunciante
como elemento-chave para que as mudanas se realizem.
Um paradoxo fundamental relativo ao consumo se esta-
belece, em nosso tempo, materializado em embates discur-
sivos na cena miditica: o choque entre o consumo hedo-
nista, individualizado, que representa a satisfao pessoal; e o
imaginrio de comunidade em torno do combate ao con-
sumismo, de preservao dos recursos naturais, de prticas
"sustentveis" (conceito impreciso e polmico, que optamos
por no explorar neste espao, por tangenciar o propsito
deste trabalho). Baudrillard, em sua obra O sistema dos objetos
(2006), refete sobre o duplo vnculo associado ao consumo,
mediado pela retrica publicitria: simultaneamente, o ato
de consumo individual tambm d acesso adeso simblica
a comunidades de gosto, a classes sociais, a estilos de vida
marcados por objetos. O imaginrio de poca alimenta o
discurso publicitrio, assim como este ltimo busca inserir as
mercadorias anunciadas nas teias de signifcados de cada mo-
mento histrico. Dessa forma, materialidades do consumo
so identifcadas com afetos humanos, e essa identifcao
1. Publicado na Folha de S. Paulo em 26/1/12, caderno Mundo, p. A9.
308
componente da esttica das mercadorias contemporneas.
Como aponta Haug (1997, p. 77): "Ao interpretar as pessoas,
a aparncia que envolve a mercadoria mune-a com uma lin-
guagem capaz de interpretar a si mesma e ao mundo".
Haug, baseado na teoria da mercadoria de Marx e no
conceito de sex-appeal do inorgnico desenvolvido por Ben-
jamin, explora a dimenso esttica do consumo por meio
da linguagem em interao social, na maneira como a ofer-
ta de bens interdependente do olhar dos consumidores
de seu tempo. A anlise do discurso publicitrio pode ser
compreendida como uma radiografa dos imaginrios de
dada sociedade, na forma como so traduzidos para a ret-
rica que atribui signifcados s mercadorias. A materializa-
o de sentimentos de completude nos bens ofertados pelo
sistema produtivo atribuda publicidade; a arquitetura
do universo simblico das marcas o raciocnio que busca
tornar os afetos objetivados em funo de estratgias mer-
cadolgicas. Sodr desenvolve seu conceito de bios miditico
em torno da vida espetacularizada, que prope um envol-
vimento orgnico dos sujeitos inseridos nos fuxos midi-
ticos, uma vez que "o fenmeno esttico torna-se insumo
para a estimulao da vida, doravante dirigida para a inds-
tria e o mercado" (SODR, 2006, p. 102).
A lgica cultural do capitalismo (JAMESON, 2006)
organiza o bios miditico baseado no princpio esttico; as
transformaes contemporneas da linguagem publicitria
respondem a esse imperativo do entretenimento, do envol-
vimento sensorial, da busca pela incluso do consumidor
em jogos comunicacionais que implicam em sua participa-
o ativa e tornada visvel. A ampliao do espectro miditi-
co, entre opes de TV por assinatura, internet, tecnologias
mveis, difcultou a localizao dos consumidores, ocasio-
nando a produo estratgias comunicacionais baseadas na
transmidialidade. O chamado "marketing de guerrilha", ou
309
a interveno nos espaos pblicos por meio da ruptura,
mesmo que parcial e breve, da "normalidade" da vida coti-
diana, um recurso recorrente em campanhas publicitrias
que combinam meios massivos, aes locais e interatividade
na mdia digital. A conexo desses diferentes recursos se d
a partir dos registros dessas intervenes, que permitem sua
difuso para outros pblicos. O meio digital o suporte
preferencial de formas de comunicao que representam
grandes corporaes, contam com vultosos investimentos
e planejamentos bem elaborados; porm, paradoxalmente,
ambicionam se equiparar esttica "realista" da produo
de imagens dos sujeitos "comuns" com acesso a equipa-
mentos simples como cmeras de celulares, flmadoras, etc.
Segundo Sodr (2006, p. 103), "Esse novo regime de visi-
bilidade funciona em nome do princpio de realidade, do
sentido de presentifcao de algo ausente (re-presentar) e
tambm de autorreivindicao de legitimidade.
A esttica que remete aos reality shows, como simulao
do real, ou ao gnero documental - reduzido dimenso
plstica, ideia da captao "direta" dos acontecimentos
-, ambiciona a legitimidade, a insero dos sujeitos-espec-
tadores nos papis de voyeurs e coprodutores de eventos
protagonizados por marcas e mercadorias. O objeto deste
estudo se encaixa nesse contexto: a Brastemp faz do es-
pao urbano o lugar de sua atuao "transformadora", na
ruptura dos princpios da normalidade para afrmar o uni-
verso simblico da corporao. Pessoas "comuns", em lu-
gares identifcveis da cidade, so registradas em suas aes,
acompanhadas dos olhares de estranhamento e curiosidade
dos transeuntes; ocupantes rotineiros que atestam um fazer
coletivo, orquestrado pela corporao, conotando algo de
interesse universal, para a melhoria da vida cotidiana, para
o futuro. A forma que emoldura esse discurso baseada no
recurso do efeito de realidade (BARTHES, 1994): por meio
310
da iluso referencial, signifca a categoria de real em funo
de seus objetivos, de sua estratgia discursiva.
Beatriz Sarlo, em sua refexo sobre a interveno no
espao urbano, oferece-nos pistas para a compreenso da
apropriao desta forma de manifestao artstica pelas
estratgias publicitrias. Para a autora, a essncia da inter-
veno artstica a sua irrupo de maneira inesperada,
tornando visvel o que geralmente passaria despercebido
(SARLO, 2009, p. 166), nos fuxos incessantes das metr-
poles, pelo olhar viciado de seus atores. Conclui que esta
arte pblica uma declarao tanto esttica quanto ideo-
lgica, sempre caracterizada como "un pedido de atencin
que busca contradecir las percepciones distradas" (idem).
A comunicao de marcas e mercadorias, ao intervir no
continuum do espao urbano, tem na captura da ateno
seu principal objetivo. O princpio esttico se sobrepe ao
ideolgico, e o que corresponde a este ltimo a viso
de mundo sustentada pelas marcas, ou, conforme defne
Semprini (2006), so os mundos possveis das marcas que se
presentifcam nessas intervenes, em contraponto, em sus-
penso, ou em alinhamento aos fuxos da metrpole.
Ao tratar da questo dos imaginrios urbanos, Armando
Silva pontua que a cidade constituda por suas condies
geogrfcas e por suas construes, por seus usos sociais, por
suas formas de expresso, pelos cidados que nela habitam e
circulam. A cidade, para alm de sua natureza, de sua arqui-
tetura, tambm baseada na mentalidade urbana construda
como imaginrio. O "lugar da fco", que atravessa o coti-
diano da vida moderna que combina real e simulao, atri-
budo presena da comunicao no espao urbano, como
"os outdoors, a publicidade, os graftes, as placas de sinaliza-
o, os publik, os pictogramas, os cartazes de cinema e tantas
outras fantasmagorias" (SILVA, 2001, p.XXV). Para Rocha
(2008), os processos comunicacionais so determinantes na
311
estruturao das cidades; dessa forma, tratamos de cidades-
-mdia, de cenrios atravessados por imagens, por imagin-
rios, por espelhos que refetem e distorcem a viso de ns
mesmos e do mundo que nos cerca. A sociedade midiatiza-
da, cuja lgica ordena tanto a produo quanto o consumo,
encontra nas metrpoles urbanas a sua apoteose, a condio
espetacular que suporta a existncia de seres humanos, que
d vida a fantasmagorias, que estimula e hiperestimula a co-
municao em seu sentido mais geral e dinmico.
A seguir, apresentamos a anlise de duas estratgias de pu-
blicizao da Brastemp, que articulam as questes at ento
discutidas neste artigo: fuxos comunicacionais e interven-
es no cenrio urbano, midiatizao corporativa, mundos
possveis das marcas, sentidos da produo e do consumo,
signifcados de comunidade e sistemas de ideias associados
comunicao mercadolgica. Nosso olhar para o discurso
baseado na proposta de anlise do ethos discursivo (MAIN-
GUENEAU, 2001): essa abordagem, derivada da Anlise do
Discurso de linha francesa (ADF), visa identifcar a produo
de sentido atravs dos traos de carter e corporalidade, da
interlocuo projetada pela linguagem. A imagem do enun-
ciador, constituda como ethos, interdependente dos afetos
investidos, do pathos que caracteriza o lugar do enunciatrio,
o consumidor construdo pela mensagem publicitria. Atri-
bumos o conceito de ethos publicitrio (CASAQUI, 2005)
a esse dilogo entre marcas e sujeitos, organizado a partir da
oferta das mercadorias e da sugesto do consumo.
2. Brastemp: Uma Inspirao Muda Tudo
A campanha que tem o slogan "Uma inspirao muda
tudo", elaborada em funo do lanamento da geladeira
Brastemp Inverse (que, como o prprio nome sugere, inverte
312
a lgica tradicional da produo, com o freezer disposto na
parte inferior e o refrigerador na parte superior), baseada
em um sistema de ideias em torno do produto. A propos-
ta conceitual desdobrada no blog "Inspirao Coletiva",
iniciativa que abriga textos dos mais variados temas, como
justifca sua apresentao: "que tal enxergar a vida de um
jeito fora do bvio? Assim o Blog Inspirao Coletiva,
um canal para inspirar as pessoas a olharem a vida de uma
outra maneira. No importa o tema: seja arquitetura, gas-
tronomia, atualidades, cultura ou qualquer outro assunto
[...]
2
. O leque de colaboradores, dentre os quais Helio de
La Pea (Casseta e Planeta), Joo Armentano (arquiteto),
Sarah Oliveira (ex-VJ da MTV), representa bem essa cul-
tura de variedades que se justifca a partir do alinhamento
ao conceito de "inspirao", explicitado pelo post inaugural:
O que precisamos mesmo de inspirao. Inver-
ter a ordem e os processos das coisas. Por exemplo,
voc j pensou em trocar a noite pelo dia, parar o
trabalho no meio do dia e encontrar um grande
amigo, olhar para o universo a sua volta com outros
olhos? E olhar mais para o cu?
Inspiremos fortemente e ento abandonemos, a
partir de hoje, todas as coisas bvias que conhece-
mos neste mundo. A Brastemp inverteu o cu e o
cho e vai inverter o seu cotidiano.
3
Nesse exemplo, h o curioso sentido de "ruptura" da
naturalizao das prticas cotidianas: os gestos prticos
2. Fonte: http://www.assimumabrastemp.com.br/?blog . Acesso em
28/1/12.
3. (Fonte: http://www.assimumabrastemp.com.br/page/94/. Acesso
em 28/1/12)
313
(com o olhar em destaque) do materialidade "inspira-
o transformadora", capaz de mudar "tudo". Dessa forma,
estabelecido o paralelismo da vida de qualquer sujeito
com a esfera produtiva da Brastemp; inovao tcnica e um
"novo olhar" para a vida se aproximam nesse discurso, em
sua confgurao nos flmes divulgados a partir do blog, ori-
ginalmente disponveis no Youtube, contando tambm com
perfs no Facebook e Twitter.
As duas aes da Brastemp que compem o objeto deste
estudo, ambas situadas na cidade de So Paulo, foram reali-
zadas no ano de 2010. Como parte da campanha de divul-
gao da geladeira, foi realizada uma primeira interveno
no centro da cidade de So Paulo, que a referida no texto
inaugural acima (especifcamente no trecho "A Brastemp
inverteu o cu e o cho"), e que passamos a analisar a seguir.
O primeiro flme, chamado "Espelhos", tem cerca de 2
minutos de durao, e cuja data de divulgao original no
Youtube 19/8/10 (visto cerca de 160 mil vezes na posta-
gem "ofcial" da Brastemp, atualmente indisponvel). Sua
proposta, em sntese, o registro de uma interveno, em
que atores invadem o espao urbano e, munidos de espe-
lhos, fazem com que o cu do centro seja refetido, carac-
terizando a sua transposio para o "cho". Como aponta
Sarlo (2009), a respeito da interveno artstica no espao
pblico, a perspectiva de evidenciar o que passaria desper-
cebido o mote que faz do cu refetido nos espelhos uma
metfora da mercadoria anunciada.
O flme se inicia com fragmentos de imagens, com vi-
ses de partes da vida cotidiana na metrpole paulistana.
Pessoas, carros transitam em sua rotina. A primeira legenda
ancora espacialmente a cena: "Centro da cidade", seguida
da sugesto de que estas imagens so repeties de um j
visto, de algo corriqueiro para seus habitantes: "Todo dia
igual". Os marcos arquitetnicos de So Paulo reiteram esse
314
sentido de repetio, de naturalizao, como o edifcio que
abrigou no passado a matriz do banco Banespa, uma das
referncias histricas do centro velho da cidade. A imagem
do movimento das pessoas e suas expresses vazias, serenas,
supostamente em direo ao trabalho, s atividades corri-
queiras, exigncias da vida comum, atribuem a esse lugar de
atuao humana um sentido de desumanizao, distancia-
mento, incomunicabilidade.
A esttica naturalista dialoga com a trilha sonora, que
comea em tom calmo, leve: uma msica etrea, em que
se destacam os toques de piano, acompanhados do vocal
masculino a cantar de forma suave e melanclica, em aluso
obra de grupos musicais como Coldplay (banda britnica
de pop-rock, de sucesso planetrio, cuja obra se vale do tom
emotivo de maneira constante). A letra em lngua ingle-
sa e intercalada por falsetes, no crescendo de emotividade
que acompanha a progresso da cena, serve como chave
para a compreenso do papel que se busca atribuir marca:
"Change your mind to see / just a little / just for me / inverse
your mind to see / follow me / Ill make you see".
O imperativo da letra caracteriza o enunciador (no caso,
a Brastemp) dotado de um saber transformador, que am-
biciona o posto do lder, daquele que aponta os caminhos,
que deve ser seguido. Um lder messinico. Ao mesmo tem-
po, a expresso "follow me dialoga com a cultura digital,
com o comportamento de internautas nas redes sociais, a
seguir perfs, blogs, sites que produzem e compartilham as-
suntos de seu interesse. Contexto em que a publicizao
da comunicao de Brastemp se dissemina, nos milhares de
compartilhamentos feitos desses vdeos a partir do Youtube
e do site da campanha.
O motorista na direo de uma caminhonete visto em
closes no incio do flme, e a chegada do veculo ao local
da ao o momento de virada: a carga retirada dele so
315
os espelhos, distribudos para pessoas que faro parte da
interveno planejada para a marca Brastemp. As legendas
demarcam esse sentido da mudana: "At que uma inspira-
o muda tudo", quando vemos o refexo do motorista no
espelho retirado de uma caixa por suas mos (FIG. 1). Os
espelhos so levados pelos atores da cena, que se deslocam
para realizar sua atividade, em convergncia e em silncio,
como que movidos por um objetivo profundo, de algo in-
corporado como misso, o que fgurativizado pela isotopia
dos olhares. Enfleirados, ocupando o espao da estreita rua
de pedestres, esses atores (em sentido ambivalente, pois tanto
remete aos agentes da ao, quanto aos fgurantes a servio
da agncia de comunicao responsvel pelo evento), pre-
dominantemente jovens, erguem os espelhos por sobre suas
cabeas, ajustam o alinhamento entre si, enfm, compem
um nico e gigante espelho a refetir o cu iluminado de
um dia qualquer de So Paulo. A legenda, nesse momen-
to, estabelece a ancoragem da imagem com o conceito da
ao: "Invertemos o cu com o cho" (FIG. 2), seguido da
curiosa frase, que sugere um poder transcendente ao gesto, e
que simultaneamente estabelece certo antropomorfsmo da
natureza, com a qual a mensagem constitui sua relao de
dilogo simulado: "Cu, seja bem-vindo ao Centro".

316
FIGURAS 1 e 2 - Imagem do motorista e
viso do cu refetido nos espelhos
4
As reaes dos observadores da cena oscilam entre o es-
tranhamento, a curiosidade e demonstraes de alegria; a vi-
sualidade construda remete ao processo de transformao,
de mudana sensvel que se estabelece por meio da presena
da marca e sua proposta de reeducar o olhar. H a ideia de
captura de um sensrio, a perspectiva de outro olhar, que
serve como metfora produo da mercadoria - a geladeira
Inverse da Brastemp. O paralelismo fca evidenciado pelo tre-
cho da trilha musical do flme, no imperativo que se ancora
no nome do produto: inverse your mind to see.
Nas imagens fnais, o refexo invertido do cu e do topo
dos prdios acompanhado da legenda "Inspirao muda
tudo", do logotipo e do slogan: "E a vida fca assiiim... uma
Brastemp". Em sua origem, no incio da dcada de 1990, o
slogan "no nenhuma Brastemp" era baseado na refern-
cia qualidade do produto, uma vez que a frase ironizava a
4. FONTE - captura de imagens do flme (disponvel em: http://
www.youtube.com/watch?v=WVMXLDpGBUI. Acesso em
06/04/12).
317
concorrncia e, pelo avesso, ressaltava a supremacia da mar-
ca. A relao intertextual com a origem do slogan, ressigni-
fcado na campanha atual, mostra uma mudana que a do
prprio deslocamento das mercadorias mediadas pela co-
municao publicitria. A retrica da publicidade promove
o afastamento progressivo da referencialidade no produto,
no giro lingustico que faz conexes entre as aes corpo-
rativas e o enquadramento da vida; em compasso com a
crescente desapario da materialidade dos bens anuncia-
dos na comunicao, o mundo editado serve cada vez mais
como cenrio das simbologias e mitologias das marcas.
O fash mob promovido pela Brastemp (to ajustado ao
tempo de aes coletivas "instantneas", fugazes, isoladas,
desencadeadas pela mobilizao em redes sociais da Inter-
net pelo mundo afora) expande o alcance da cultura cor-
porativa, metaforizando a criatividade aplicada s solues e
inovaes voltadas produo, para atender aos segmentos
de consumidores, criar novas demandas por bens, gerar mais
lucros. A inspirao corporativa, segundo a comunicao da
Brastemp, capaz de gerar um novo sensrio; para tanto,
instaura-se como liderana no direcionamento do olhar
para a vida e para o cotidiano da metrpole, como uma
espcie de fnerie capturada, agenciada, marcada. A inter-
veno no espao urbano serve a essa busca por aproximar
a corporao ideia de comunidade, onde o mercado adota
o tom humanista para edifcar a sua legitimao.
3. Brastemp: O Dia em que Um Sorriso Parou
So Paulo
A campanha "Inspirao muda tudo" teve continuidade
com outra ao, batizada com o nome "Sorriso". Contando
com cerca de 2 milhes e meio de acessos na postagem original,
318
no Canal Brastemp do Youtube (indisponvel no momento de
elaborao deste artigo), esta iniciativa ganhou maior repercus-
so na Internet do que a primeira. Como descreve o texto de
apresentao do vdeo (com durao de 1 min. e 40 seg.), "este
o registro de uma ao da Brastemp realizada atravs de 11 esta-
es de rdio de So Paulo". Um spot (neste caso, um comercial
radiofnico baseado na locuo verbal), transmitido simultane-
amente pelas rdios, recontextualizado para compor o flme
com estrutura semelhante ao analisado anteriormente. As ima-
gens novamente remetem esttica documental, com a cmera
em movimentos constantes e desordenados, a registrar fragmen-
tos de uma manh no trnsito da cidade, mais especifcamente
no Elevado Costa e Silva, que j havia sido cenrio de flmes
como "Terra Estrangeira" (dirigido por Walter Salles) e "Ensaio
sobre a Cegueira" (direo de Fernando Meirelles). Apelidado
de Minhoco, trata-se de um viaduto de grande extenso que
liga as Zonas Leste e Oeste de So Paulo; a obra, concluda no
incio da dcada de 1970, por sobre a qual passam milhares de
carros todos os dias, simboliza a degradao da regio, em parte
signifcativa por decorrncia de sua construo.
As primeiras imagens do flme apresentam uma viso
em plano geral do trfego sobre o Elevado, acompanhada
da legenda "So Paulo, 9:00", seguida da frase "tudo para
ser uma manh qualquer", tendo ao fundo um farol fecha-
do. A trilha sonora combina o toque do violo da melodia
de inspirao folk, que traduz em sua circularidade o fuxo
dinmico da metrpole, com os rudos da cidade, entre sons
dos deslocamentos dos veculos, freadas, buzinas. O conti-
nuum da vida nesse lugar onde o cotidiano reiterao do
mesmo, e no qual a emoo d lugar apatia da automati-
zao das aes.
A parada obrigatria, representada pelo sinal vermelho
do farol, neste momento simboliza o estado de isolamento
e incomunicabilidade humana, fgurativizado nas pessoas,
319
paradas e entediadas dentro de seus automveis. O ponto
de virada se d por meio da entrada da legenda "at que
uma inspirao muda tudo", no instante em que um ven-
dedor oferece uma rosa a uma motorista. O modo de cons-
truo da frase "11 rdios se uniram para fazer um convite"
engenhoso em ocultar o pano de fundo comercial na pu-
blicizao da marca Brastemp; a iniciativa parece ser fruto
espontneo de uma "unio", em prol de uma causa, de uma
misso. Seu impacto representado pela transformao tor-
nada visvel, na galeria de rostos sorridentes que se entre-
olham, em meio ao trnsito parado, logo aps ouvirmos a
mensagem do spot, como se estas aes fossem resultado
imediato do convite feito aos ouvintes (FIGS. 3 e 4):
Neste momento, milhes de pessoas esto no carro,
escutando o rdio,
Todas srias, sonolentas, at que uma inspirao
muda tudo.
Convidamos voc a sorrir para o motorista do car-
ro ao lado.
Se ele estiver ouvindo isso, ele vai sorrir de volta.
O momento da virada amplifcado pela mudana na
trilha sonora, que subitamente adota um tom vibrante, con-
tagiante, tendo em primeiro plano um conjunto de vocais,
predominantemente masculinos, que se alternam, comple-
mentam-se, transmitindo a ideia de euforia, de empolgao
coletiva. A orquestrao do canto, que une a harmonia re-
petio, organiza a edio das imagens, principalmente closes,
dos rostos das pessoas a procurar o olhar do outro ao lado,
para ento lhe destinar um sorriso aberto, franco, cmplice.
Sugere-se que h o despertar de conscincia dessa coletivi-
dade, afetada por um sentido de interveno sonora, neste
320
espao escolhido para a encenao e o registro dos efeitos da
pea radiofnica na rotina da metrpole. O flme, uma esp-
cie de "testemunho visual" dos acontecimentos em esttica
naturalista, compe uma forma de reality show do momento,
do fragmento da vida, como se fora um laboratrio de ex-
perimentao: neste experimento, a comunicao de Bras-
temp apresentada em sua capacidade de estimular as aes,
sem rudos, no processo de instaurao de coprodutores dos
mundos possveis da marca. Como defne Lazzarato (2006, p.
99): "a empresa que produz um servio ou uma mercadoria
cria um mundo". A linguagem publicitria, compreendida
em sua dimenso de mercadoria simblica, compe a visua-
lidade do mundo possvel da Brastemp, sugerindo mapas de
leitura dos signifcados de seus produtos. O acontecimento
publicizado representa o microcosmo a sugerir, por meto-
nmia, que a reao disseminada, passada adiante por todos
que fzeram parte da audincia da transmisso da mensagem,
naquele instante e para alm dele.

FIGURAS 3 e 4 Motoristas trocando sorrisos, na isotopia da felici-
dade promovida pela Brastemp
5
5. FONTE Captura de imagens do flme (disponvel em: http://
www.youtube.com/watch?v=k97Ovyrd_W8. Acesso em
06/04/12).
321
H uma isotopia da felicidade tornada visvel no flme
de Brastemp, que busca a transcendncia desse momento
fugaz: "Pronto. Agora s estender esse momento pra sua
vida", diz o locutor, aps a abertura do farol, a luz verde que
libera os automveis do trnsito. Mais do que isso: a simbo-
logia sugere que a "inspirao", termo associado ao papel
do destinador assumido pela Brastemp, promove a mudana
da ao das pessoas, em direo construo de um sentido
de comunidade em sintonia. A reao transborda para as
imagens de pedestres, de pessoas na janela de suas casas, co-
notando a propagao da ao "inspirada" pela corporao,
mediada pela voz publicitria. O desfecho do flme, um
plano geral do trnsito livre, com a imagem do logotipo da
Brastemp em primeiro plano e o endereo na Internet (as-
simumabrastemp.com.br), est em sincronia com a locuo of,
que retoma os slogans da campanha e da marca: "Inspirao
muda tudo, e a vida fca assiiim... uma Brastemp".
4. Consideraes Finais: Marcas, Gesto Simblica e
Lgicas Coletivas
Parar a metrpole, transform-la, torn-la um territrio
da marca (QUESSADA, 2003): eis a estratgia retrica da
Brastemp em sua ao, ao passo que ressignifca a produo,
quando arquiteta um sentido social que ultrapassa a sua atu-
ao mercadolgica. O mundo do trabalho metaforizado,
traduzido para a leitura do mundo organizada pela corpo-
rao, que assume o papel de liderana na sugesto de futu-
ro, que sustenta a ideia de micro "revolues" apoiadas em
prticas de consumo. A mensagem a mercadoria simb-
lica que, ao ser consumida, promoveria a mudana sensvel,
o que sugere que esta produo baseada em uma espcie
de trabalho afetivo (HARDT; NEGRI, 2006): os afetos e
322
valores representados no flme so fruto desse trabalho ima-
ginado pela mediao publicitria, para constituir o sistema
simblico no qual a Brastemp se localiza. Em ltima ins-
tncia, temos o que aponta Gorz (2005), quando trata da
produo de consumidores como o objetivo da estratgia
comunicacional, a partir de vnculos mais abrangentes do
que as relaes com as caractersticas objetivas das merca-
dorias. Instaurados retoricamente na funo de coprodu-
tores, os sujeitos tomam parte na doutrina corporativa que
busca reafrmar seu papel social para alm do mercado:
esta doutrina corporativa que extrapolada
como fundamento da reorganizao do planeta e,
ento, apresentada como sendo do interesse de to-
dos. [...] Ela [a empresa] mostra sua vocao cs-
mica, sua vocao a fazer a histria e a assegurar a
continuidade na construo do elo social universal
(MATTELART, 2002, p. 394-5).
Sendo assim, a "gesto simblica das relaes sociais"
(idem, p. 395) proposta pela Brastemp no como polti-
ca empresarial consistente, que mostre um lado distinto da
gesto corporativa em relao sociedade como um todo,
mas como valor-signo, esvaziado de materialidade de aes
para alm da publicizao. As aes, voltadas propagao
espontnea, o chamado buzz nas redes sociais (eis a o
lugar concreto da coproduo: o consumidor exerce um
trabalho, sem contrapartidas, ao compartilhar a comunica-
o da marca e gerar uma espcie de capital social para
a corporao), dissolvem-se quando cumprem sua funo.
No por acaso que a campanha atual do produto abando-
na o sentido de comunidade para falar do consumo indi-
vidualizado, situado na casa, no mais na rua. O discurso
to descartvel quanto qualquer outro produto que des-
titudo do Olimpo das inovaes tecnolgicas. Tampouco
323
so notadas diferenas na forma como a corporao trata
seus consumidores. Pelo contrrio: as mesmas redes da In-
ternet permitem revelar o avesso da comunicao, atravs
das reclamaes dos consumidores que, tornadas pblicas,
expem as marcas a conviver com o descompasso entre os
mundos possveis do discurso publicitrio e as prticas orga-
nizacionais no tratamento de seus clientes. Eis um tema que
no temos como aprofundar neste espao, mas que per-
mite a continuidade da discusso, a respeito dos confitos
e paradoxos da cultura corporativa contempornea e suas
utopias planetrias, suas refexes sobre a vida, capazes de
conquistar seguidores momentneos, da mesma forma que
revelam sua fragilidade, quanto observadas distncia de
seus vnculos afetivos descartveis.
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326
PARTE III.
SEMITICA, ESPAOS E
ESPACIALIDADES
A modelizao do espao a partir das linguagens do design e da comunicao 327
16.
A modelizao do espao
a partir das linguagens do
design e da comunicao
Ftima Aparecida dos Santos
1. Introduo
No se pode deixar de notar que caminhar pelos cor-
redores de shoppings tornou-se uma experincia diferente
nos ltimos anos. Alguns elementos que antes eram utiliza-
dos de forma discreta, quase imperceptvel, ganharam muita
importncia no ponto de venda e outros que eram abusivos
na tradio do comrcio popular foram lapidados e operam
como qualifcadores de ambiente. O cheiro pode se trans-
formar em identidade olfativa, o som pode ser elaborado
como projeto acstico articulando-se com a marca grfca,
o design do produto e o design de interiores. fato que
essas caractersticas tm sido investigadas pelo marketing e
identifcada por consumidores. Entretanto chama ateno
a coerncia com que, em alguns casos, o arranjo entre o
design do produto, o design de interiores, a comunicao
visual, a assinatura olfativa, o projeto sonoro e o bitipo
dos vendedores formam um conjunto de mensagens que
permite falar de um ambiente fabricado no qual pode-se
identifcar cdigos que combinados geram mensagens e
linguagens.
Para demonstrar a preposio acima escolhe-se um
exemplo bastante atual: as sandlias Melissa e a forma como
elas so exibidas e comercializadas. Famosas nos anos se-
tenta e oitenta tornaram-se um fenmeno de vendas e
aos poucos foram esquecidas, passando desapercebidas em
anncios e lojas.
O produto voltou cena em 2000, poca que difere
muito daquela em que foi lanado. A Melissa descobriu
o caminho que as Havaianas e Hering fzeram no come-
o da dcada de noventa, reposicionando sua marca junto
aos clientes, reelaborando o design de seus produtos. Em
2001 comeou o trabalho de reposicionamento da Melissa,
seu fabricante percebeu o potencial de imaginrio e so-
nho envolvido no produto. Passou a contar com assinaturas
de designers, arquitetos e costureiros. Zaha Hadid, Irmos
Campana, Karim Rashid entre outros assinam o design dos
calados. Essas peas assinadas passam a ser para uso em
situaes especiais e no mais para o cotidiano, passam de
uso dirio a objetos de desejo e coleo. Essa ao demanda
investimento e olhar para os produtos fabricados de uma
maneira bem diferente: uma coisa ter uma indstria de
calado que o fornece a qualquer loja e em qualquer lugar,
outra criar uma marca que opera como um conceito,
como um modo de vida. Para tanto foi criada a galeria
Melissa, trata-se de um espao vitrine, como se a sandlia
ascendesse ao patamar de uma obra de arte e ao mesmo
tempo pudesse ocupar os ps das pessoas. A verso Zaha
Hadid, por exemplo, foi exposta na Galeria Melissa em
tamanho gigante, todo o ambiente ganhou como pele o
trao orgnico e desconstrutivista da arquitetura de Zaha.
A sandlia e a embalagem parecem escapar do conceito
de calado e ganham ares de escultura. Vendida a preo de
colecionador raro encontr-la e seu valor chegava a custar
cerca de trezentos reais no ano de 2009, um preo elevado
para um calado de plstico, mas muito baixo para a assina-
tura de Zara Hadid.
A Galeria Melissa nica, as exposies efmeras s po-
dem ser verifcadas naquele espao, por outro lado, o am-
biente proposto pelas lojas revendedoras da Melissa, estende
a proposta de diferenciao e a relao entre as diversas
semioses possveis a partir de uma marca ou um produto. O
que seria uma simples loja de calados prope uma relao
ldica construindo um ambiente sensorial. Trata-se de uma
articulao entre o design de produtos, o design grfco ou
programao visual, o sound design e a identidade olfativa
do ambiente. Percebe-se atualmente uma tendncia a espe-
cifcar cada vez mais as caractersticas de uma determinada
marca ampliando o smbolo institudo por meio de uma
complexa ecologia que permeia mltiplas linguagens. A ra-
cionalidade exigida na construo de uma marca aos mol-
des do design moderno, construtivista, cai por terra e abre
espao para uma identidade pensada a partir de mltiplas
sensaes. Se antes o projeto da elaborao de uma marca
passava por perguntas tais como: quais cores identifcam a
empresa? Quais imagens refetem melhor a atividade que
ser desempenhada? Como transformar o gesto do dese-
nho em forma institucional, simblica, que se perpetue no
tempo? Hoje, a esse briefng devem ser acrescentadas per-
guntas tais como: que temperamento tem o cliente? Que
cheiros tm as roupas ou produtos? Que caractersticas tm
a identidade olfativa da loja para que essas produzam um
dilogo efciente com a visualidade e gerem uma ecologia
perfeita? Os painis de estilos ou referncias deixam de ser
apenas visuais e podem ser apreciados por meio de outras
percepes.
A princpio a elaborao de uma marca ou de um lo-
gotipo necessita de conhecimentos muito racionais, linhas,
pontos, cores, formas geomtricas e propores tornaram
essa parte do trabalho do designer grfco uma tarefa exa-
ta que quase transformou o fazer design em uma espcie
de engenharia. Porm existe uma relao de afeto, aten-
o e sensibilidade que escapa a essa matemtica. Quando
observamos os ambientes desenvolvidos em torno desses
elementos grfcos percebemos que a construo de uma
marca grfca compactava em formas e cores informaes
maiores que podem ser grafadas em uma diversidade muito
grande de linguagens. No se trata mais de olhar um sm-
bolo e, por meio de uma relao metalingustica, conseguir
identifcar a que empresa ele pertence, mas sim de trazer
para si elementos mais sensoriais, de estabelecer vnculos
afetivos com esses objetos que podem ser fabricados por
determinada empresa, mas que faro parte do cotidiano de
pessoas de verdade.
Muitas vezes, a fachada da loja que antes chamava aten-
o pelo projeto visual tornou-se um elemento muito dis-
creto, j a identidade olfativa permite reconhecer o cheiro
da loja antes mesmo do usurio estar a sua frente. O ele-
mento grfco associa-se a outros, a sensao visual desen-
cadeia sensaes auditivas, olfativas, tteis e vice-versa. O
pensamento organizado em um smbolo coeso liga-se a
outras representaes.
Por fm, nenhum pensamento presente (atual) que
mera sensao tem qualquer signifcado, qualquer valor in-
telectual; pois o valor reside no no atualmente pensado
mas na possibilidade deste pensamento se ligar pela repre-
sentao a pensamentos subsequentes; [...] No h cogni-
o ou representao em um estado mental, mas sim na
relao entre os estados em instantes diferentes. (PEIRCE,
1983, p.75)
Nessa passagem desenham-se mentalmente imagens
dos diversos entrelaamentos feitos: genes e memes que
determinam um bitipo dos vendedores; notas, acordes,
frequncias e escalas que determinam uma paisagem so-
nora; vetores, cores, traos, tipos, texturas que determinam
uma identidade visual; cortes, materiais, texturas, brilhos,
estruturas e linhas que defnem seu mobilirio; fuxos e
caminhos desenhados no seu espao determinados em seu
projeto arquitetnico; fragrncias, notas, aromas que deter-
minam o cheiro. Alm do prprio design do produto.
O exemplo das lojas de revenda pode ser verifcado em
muitas lojas mas quando se pensa que esse processo revela
uma semiose continua, um processo de pensamento como
proposto em Peirce, pode-se analisar que essas represen-
taes evidenciam um avano no que se chama projeto e
mostram uma propriedade conectiva entre os vrios proje-
tos ou a caracterstica que o projeto tem de permitir vincu-
lar pensamentos formando uma ecologia ou um ambiente
muito especfco para um tipo de ao.
Condensou-se em poucas linhas o entendimento de
que a ao conjunta entre design de produto, design de
interiores, sound design, identidade olfativa e o prprio bi-
tipo humano pode ser selecionada e organizada como um
texto da cultura. Um texto extremamente complexo que
requer o conhecimento de selecionar e organizar em vrias
linguagens, e em outros casos capturar do ambiente um
texto que j foi selecionado e organizado por outro, mas
que far sentido nesse conjunto maior.
Logo quem prope um ambiente com tantas conexes
assemelha-se a um maestro, regendo vrios instrumentos di-
ferentes que tm que se comportar harmonicamente. No
caso da Melissa o design do produto apenas um trao de
um design mais integrado, e este a incorporao de elemen-
tos aparentemente dispersos para construrem um ambiente.
O design, nesse caso, amplia sua ao que vai de projeto
para conceito e, de conceito, para a soma de linguagens que
compe a semiosfera.
2. A percepo do ambiente organizado
como linguagem
Neste texto entende-se linguagem como pensamen-
to organizado e este como resultado de interpretao dos
vrios fenmenos percebidos do mundo. A relao entre
percepo e pensamento mostra-se mais clara em Kant e,
posteriormente em Peirce. Kant denomina sensibilidade e
receptividade a capacidade que a mente humana tem de
receber representaes na medida em que afetada de al-
gum modo; em contra partida, para ele entendimento ou
espontaneidade seriam a faculdade que temos de produzir
representaes (ROHDEN, 2002, p.133). Kant estabelece
a relao entre o corpo humano e os sinais do mundo por
meio da trade "ontolgico, lgico e psicolgico", que, pos-
teriormente, foram trabalhadas por Peirce para estabelecer a
trade dos signos (PEIRCE, 2003, p.64 a 76).
A partir da ao humana, da tcnica, modelam-se os
objetos. Esses objetos so depositrios de informaes que
determinaro hbitos, gestos e so, ao mesmo tempo, uma
forma de solidifcar os elementos que compem a cultura.
Por serem portadores de informao ocupam a percepo,
tornam-se elementos sobre os quais projetam-se aes e
desejos, desenvolvem-se discursos operando como suporte
de mensagens.
O ato de captar informao, alm disso, um ato cont-
nuo, de atividade incessante e irrompvel. Um mar de ener-
gia na qual ns vivemos fuxos e mudanas sem fraturas
acentuadas. At mesmo a frao minscula desta energia
que atingem os nossos olhos, orelhas, nariz, boca, e pele
um fuxo, no uma sucesso. Perceber consequentemente
um fuxo, e a descrio de Willian James do fuxo de
conscincia (1890, ch.9) aplica-se a isto. Percepo discreta,
como ideias discretas, so to mticos quanto as leis de La-
mark. (GIBSON, 1979, P. 238)
Portanto em Gibson o ambiente um espao qualif-
cado em funo da vida que o habita, ou dos seres que lhe
atribuem sentido. Para ele cada ser constitui uma espcie
de ambiente diferenciado e isso se modifca de acordo com
as percepes do ser, ou seja, o espao exibe-se de forma
diferenciada e esta depende dos perceptos e das relaes
entre seres e objetos. Para os humanos, a noo de ambiente
modifca e modifcada pela ao do design que, por sua
vez, garante a existncia de processos estruturados de signi-
fcao e materializao de pensamento. Tais caractersticas
permitem sustentar que, como sistema, o design alimenta-
-se da informao do ambiente bem como devolve a este
os resultados de informaes processadas. O movimento de
alimentao de informaes transformando o espao per-
mite intuir que o conceito de design move-se entre di-
ferentes fazeres. As argumentaes lgicas e as linguagens
que o constituem so fltradas de diferentes sistemas. Tal
movimentao garante diversidade aos processos e permite
classifcar o design como heterogneo, mltiplo, organizado
em estruturas, cujos mdulos e sintaxes sero tantos quanto
as necessidades do ambiente e as conexes que ele permite.
Os conceitos bsicos de espao, tempo, assunto, e
energia no conduzem naturalmente ao conceito
de organismo-ambiente ou ao contrrio, ao con-
ceito de espcie e seu hbitat, eles parecem con-
duzir ideia de um animal como um objeto extre-
mamente complexo do mundo fsico. O animal
pensado como uma parte altamente organizada do
mundo fsico uma parte e um objeto. Deste modo
negligenciamos em nosso pensamento o fato que
o animal-objeto so ambientados de um modo es-
pecial. Que o ambiente para o ser vivo constitui-se
em algo diferente de um ambiente para um con-
junto de objetos fsicos. (GIBSON, 1979, P. 8)
Para que uma mensagem possa ser exibida em meio
ao fuxo de movimentos normais e cotidianos, necess-
rio calcular quais so as possibilidades de uma determina-
da mensagem ser observada, de ela ter relao ou conseguir
vincular-se ao observador que passa. Ao movimentar-se, o
ser humano realiza uma srie de clculos prevendo o seu
tempo, o que e como pode fazer, percepo que se traduz
em pensamento e, posteriormente, em ao. A capacidade
de ocupar o lugar do outro e simular a necessidade de uso
mostra um mtodo cientfco dentro do fazer design. Essa
possibilidade foi esboada por Uexkll (2003, p.23) e mostra
como o ato de projetar revela um processo de semiose muito
comum. O designer no ocupa, como nos modelos clssicos
de comunicao, a funo de emissor: ao mesmo tempo
sujeito pensante de uma mensagem e suposto receptor dela.
Clculos probabilsticos, que interpretam o pre-
sente como referncia, ou signo de possibilidades
de satisfaes futuras de necessidades, so, contudo,
processos de signos ou semioses. Baseado nisso Ue-
xkll desenvolveu sua teoria do signo, em que o
presente funciona como um signo e o futuro como
o signifcatum ou signife. (UEXKL, 2003, p.21)
A interao entre pensar e produzir design demonstra o
que se pode entender como conceito de projeto: uma prtica
operando na elaborao de mensagens. Elas so arranjadas de
tal forma que toda a experincia passada do designer funcione
como uma previso das aes do usurio.
Entendemos o ambiente por meio dos nossos dispositivos
perceptivos e devolvemos nossas interpretaes do mesmo
modo como linguagem organizada. Em relao fala, muito
j foi dito da incapacidade que as palavras tm para expressar
o mundo a nossa volta. Entretanto, para designers, msicos,
engenheiros, arquitetos, matemticos, outras organizaes de
mensagem que no a verbal ou a oral so necessrias. Ao
tentar entender o entorno, recorre-se a vrias codifcaes
do espao sejam elas msica, desenho ou cheiro.
Ocorre que o espao tem sido, desde a antiguidade, re-
presentado pela linguagem matemtica. Por volta do ano de
mil e seiscentos Ren Descartes acrescentou a eles clculos
e formulas. Ele desenvolveu uma forma de representar e
calcular planos, os planos cartesianos ortogonal, que cons-
titudo por dois eixos perpendiculares entre si. O matem-
tico Leonhard Euler (1707-1783), utilizando-se das fun-
es de projeo dos planos cartesianos, desenvolveu um
estudo para descrever as funes matemticas. Essas funes
permitem visualizar a modifcao sofrida por uma srie de
coisas tais como o coefciente de dilatao de um determi-
nado material em funo do seu aquecimento ou questes
mais subjetivas como a inteno de votos.
O plano cartesiano utilizado na geometria descritiva,
disciplina projetiva no qual se aprende a descrever, por meio
de desenhos, discretos, cada uma das faces de um objeto a
ser construdo. A mesma relao utilizada na arquitetura
como corte, fachada e perspectiva. O plano cartesiano
dividido em quatro quadrantes e por instituio cada um
representa uma posio do observador diante do objeto a
ser representado. Como se o desenhista estivesse sobrevo-
ando o objeto, em frente a ele, do seu lado e fnalmente
da juno de todas as faces, nasce no quarto quadrante a
perspectiva. Para a representao em perspectiva, alm dos
seguimentos x e y de reta utiliza-se tambm o eixo z, ou
o eixo de projeo. Intuitivamente a perspectiva , na ge-
ometria descritiva, a soma de todos os planos, de todas as
projees feitas por meio da linguagem matemtica.
O eixo z mostra como as projees feitas em x e y ga-
nham volume. Os eixos x e y so indcios de representaes
bidimensionais e o eixo z representa a tridimensionalidade.
O termo dimenso relaciona-se a tamanho ou medida; logo,
bidimensional aquilo que ocupa duas medidas e tridimen-
sional aquilo que ocupa trs medidas. A linguagem tridimen-
sional foi eleita ao longo da histria da humanidade para
representar um ambiente. Ela opera como uma metalingua-
gem para a percepo espacial. O que se nota que, aos pou-
cos, o homem foi organizando linguagens capazes de repre-
sentar subjetiva ou objetivamente o espao. Ltman escreveu
um artigo sobre a relao entre o crebro e as representaes
espaciais. Ele retoma a seco urea para explicar a predomi-
nncia de um hemisfrio cerebral sobre o outro e, mais do
que isso, como o homem reproduz externamente questes
internas do funcionamento do seu corpo.
As pesquisas no domnio da assimetria funcional
que revelam a diferena no trabalho dos hemisf-
rios direitos e esquerdos do crebro humano e, em
particular, as diferentes naturezas da apropriao do
espao por eles permitem pensar de uma maneira
completamente nova o problema da seo urea.
Tambm adquirem novos sentidos os experimen-
tos em matria de preferncia esttica. Se pe em
evidncia o mecanismo dinmico da conscincia, a
tenso entre as tendncias em luta pela modelizao
do espao. O sentido fundamental dos experimen-
tos em matria de preferncia esttica. Manifesta-
-se o mecanismo dinmico da conscincia, a tenso
entre a tendncia de luta da modelizao do espao.
(LTMAN, 2000, v.3, p. 55)
Essa modelizao do espao a que se refere Ltman a
transformao dele em ambiente. Ocorre que o ambiente
composto de linguagens mais sutis e, mais do que isso, ele
composto das relaes entre as diversas linguagens, dos res-
tos ou rudos dos processos comunicativos, das marcas das
aes humanas sobre as matrias. Perceber vagar por esse
fuxo de sinais levando alguns deles ao juzo; outros apenas
atingem o corpo quase sem questionamento algum e assim
deixa-se de construir relaes no dia-a-dia, destituindo de
sentido as palavras, negando-nos ao estranhamento
1
. O pre-
domnio da linguagem sobre a forma de pensar o mundo
contamina a ao humana a tal ponto que at a topografa
de um terreno, intocado pelo homem, ou mesmo o dese-
nho de formas da natureza tendem a ser representados por
meio da geometria descritiva que determina tanto a forma
de pensar, quanto agir e representar. A tridimensionalidade
a forma da arquitetura manifestar-se, constituindo o espa-
o urbano e, em funo disso, estende seu modo de funcio-
nar a outros objetos do cotidiano. Para Ltman:
O espao arquitetnico vive uma dupla vida semi-
tica. Por um lado, modeliza o universo: a estrutura do
mundo construdo e habitado aplicada ao mundo
em sua totalidade. Por outro lado, ele modelizado
pelo universo: o mundo criado pelo homem repro-
duz sua ideia da estrutura global do mundo. A isto
1. O conceito de estranhamento est relacionado a dois outros, anterio-
res, o de automatismo e, o seu consequente, formulado por Herbert
Spencer e que diz respeito economia da energia mental, isto , no
processo de percepo deve-se despender a menor taxa de energia
para se obter o mximo de resultados. (FERRARA, 1986, p. 34)
liga-se o elevado simbolismo de tudo o que de
um ou outro modo pertence ao espao de vivncia
criado pelo homem. (LTMAN, 2000, v. 3, p. 103)
Ao discutir-se espao, ambiente e percepo, pode-se
entender que, para ter a somatria de possibilidades de
compreender, pensar e constituir o espao, necessrio en-
contrar um ponto de conexo entre as diversas linguagens.
Se todo o ambiente s chega ao homem por meio de re-
presentao e se ele se d por meio tambm da compreen-
so que se faz dele pelas linguagens, ento essas linguagens
devem conectar-se.
O ambiente mais do que uma representao mera-
mente espacial, e o que ele apresenta-se em diversas lin-
guagens. Gibson considera o ambiente como um misto de
trs propriedades, retirando essas descries da biologia e
das cincias exatas. Para ele, o ambiente pode ser dividido
em meio, substncia e superfcie. O meio seria o lugar onde
a informao est contida, tem livre trnsito, relaciona-se
com cdigos e aes, permitindo a locomoo, a ilumi-
nao como difuso da luz e ondas de som. Cada um des-
ses elementos necessita de cdigos, pois geram diferenas
que necessitam ser explicadas por meio da linguagem. J
as substncias tm a propriedade de difuso, que permite
a existncia do cheiro atravs da volatilidade identifcada
por meio do olfato. Alm dessas, Gibson diz que a ltima
caracterstica de um meio para a vida animal a polaridade
entre alto e baixo, a fora da gravidade determinando a
posio do corpo no ambiente (1986, p.18). O meio tem
difuso, as substncias so dissolvidas e as superfcies supor-
tam, no permitem passagem das substncias e interferem
na percepo de meio. So essas caractersticas que defnem
as sensaes e que levam a concepo das linguagens. Essas
caractersticas no cabem na tridimensionalidade cartesiana
do universo, revelam mltiplas dimensionalidades do espa-
o, em tempos e linguagens diferenciadas. O ambiente
heterogneo, com linguagens mltiplas que se formam de
maneiras diversas, mas que somadas contam a histria da
nossa cultura. Essa irregularidade estrutural defnida por
Ltman da seguinte forma:
[...] determinada, em particular, pelo fato de que,
sendo heterognea por natureza, ela se desenvolve
com diferentes velocidades em seus diferentes se-
tores. As diversas linguagens tm diferentes tempos
e diferentes magnitudes de ciclos: as lnguas natu-
rais se desenvolvem muito mais lentamente do que
as estruturas ideolgico-mentais. Por isso no se
pode falar de uma sincronicidade dos processos que
transcorrem com elas. (2000,p.31)
3. Finalizando sem concluir
De uma forma ou de outra, possvel pensar o ambien-
te, fuxo contnuo constitudo tambm pelos humanos, como
um fuxo de conexes entre diversas linguagens, separadas por
meios didticos, mas conectadas porque assim se apresenta o
ambiente. Extrapola-se a noo do tridimensional ao pensar
que o espao se compe de som, de cheiro, de temperatura, de
palavra, de volume, de matria. E hoje, cada uma delas tem um
processo de representao. Para os qumicos, por exemplo,
possvel criar uma representao de cheiro. Para eles isso bem
claro, pois o cheiro acontece quando uma micropartcula de
determinada espcie ou planta desconecta-se da sua origem e
entra em contato com os neurnios especializados em capturar
informaes olfativas para a identifcao do cheiro.
Esse contato de sentir o cheiro da ma ou mesmo de
uma folha do eucalipto a traduo direta que o crebro
faz ao decodifcar o contato com substncias da planta. O
cheiro tambm pode ser reproduzido em laboratrio onde
possvel criar uma substncia que desperte a mesma rea-
o ou que engane o olfato.
ainda possvel criar uma substncia com parte da ma
ou do eucalipto, e assim temos para o cheiro a disponibili-
dade de criar representaes ontolgicas, lgicas ou psico-
lgicas de Kant ou ainda icnicas, indiciais ou simblicas
de Peirce. O fato que compreender o entrelaamento das
linguagens de um ambiente mais do que isso comp-la
como no recorte feito nesse texto, compreender que o
homem cada vez mais consegue organizar seu espao em
ambiente. O acaso associado para gerar sentido, forman-
do um feixe de linguagens conectadas que geram o que se
entende como cultura.
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A publicidade e a mdia ambiental 343
17.
A publicidade e a
mdia ambiental
Fbio Sadao Nakagawa
1
1. Mdia exterior: a formulao do problema
Vrias so as denominaes utilizadas pelo mercado pu-
blicitrio para designar os diferentes formatos existentes
de mdia exterior ou externa. Outdoors, mobilirio urbano,
mdia mvel, painel, front lights, back lights e painel eletr-
nico so apenas algumas delas. Tais designaes levam em
1. A formulao apresentada neste artigo fruto de uma parceria rea-
lizada entre os autores durante o ano de 2010, quando ambos par-
ticiparam do processo de orientao do Projeto de Comunicao
Interdisciplinar no curso de Publicidade e Propaganda da Ponti-
fcia Universidade Catlica de So Paulo. Trata-se de um projeto
desenvolvido no quinto semestre, que aglutina diferentes discipli-
nas com o intuito de orientar o desenvolvimento de uma pequena
campanha publicitria de um produto ou servio com base num
conceito criativo, traduzido em peas publicitrias para quatro m-
dias: rdio, impresso, digital e ambiental.
conta, sobretudo, a natureza do veculo utilizado e os locais
de veiculao, tendo em vista critrios de exponibilidade e
visibilidade em relao ao pblico-alvo pretendido. Dessa
perspectiva, o entendimento dos signifcados gerados por
essas peas parecem pressupor que eles estejam restritos
nica e exclusivamente quilo que est diretamente inscri-
to nos anncios.
Independentemente das denominaes j consolidadas
pelos departamentos de mdia de grandes agncias de pu-
blicidade, nota-se que, cada vez mais, proliferam novas for-
mas e usos da mdia exterior, os quais, por sua vez, parecem
"escapar" das classifcaes j estabelecidas pelo mercado.
Com isso, inventam-se novas designaes ou, ainda, criam-
-se subdivises para os termos j existentes, sempre com
base na atratividade para conquistar outros anunciantes.
Porm, toda essa "fria classifcatria" pouco ou nada
contribui para o entendimento dos sentidos que essas
mensagens e formatos produzem na cultura. Ao se cons-
truir uma anlise mais consistente do funcionamento des-
ses anncios, quase impossvel no considerar o dilogo
que eles estabelecem com outras esferas culturais. Longe de
ser uma mera especulao, essa interao tem-se mostrado
cada vez mais evidente, em virtude dos formatos inusitados
adquiridos pelos anncios e dos usos que eles fazem de de-
terminados espaos, delegando-lhes novas acepes, muitas
vezes, no previsveis.
por meio dessa linha de raciocnio que conduzire-
mos nossa discusso a fm de elucidar o movimento que
distingue a interao entre a publicidade exterior e ou-
tras linguagens, pois por intermdio desse dilogo que os
anncios tanto adquirem concretude sgnica quanto geram
sentidos na cultura. No se trata de desvelar os signifcados
desses anncios como se eles j estivessem predetermina-
dos, mas, sim, de indicar como os sentidos so edifcados
mediante o processo construtivo das peas, com base nas
trocas que estabelecem com outros sistemas culturais, em
especial, com o espao urbano e a cidade.
O fato de estabelecermos a distino entre essas duas esfe-
ras, muitas vezes, consideradas sinnimas, no aleatrio. Tal
diferenciao baseia-se essencialmente na discriminao do
funcionamento semitico de uma e de outra, pela qual seria
possvel apreender as diferentes confguraes da mdia ex-
terior. Alm disso, essa diferenciao tambm indica o cami-
nho metodolgico que servir de base para a anlise. Longe
de serem excludentes, espao urbano e cidade tensionam-
-se e contaminam-se, de modo que apenas na relao entre
ambos seria possvel apreender determinadas confguraes,
caracterizadas por distintas visualidades, em que se observa a
dominncia ora do urbano, ora da cidade. Dessa maneira,
pela delimitao da fronteira semitica (LTMAN, 1990, p.
136) estabelecida entre eles e a publicidade que se reconhe-
cem os traos que distinguem a "personalidade" semitica de
cada um e, ao mesmo tempo, as trocas que efetuam entre si,
das quais resulta a diversidade compositiva da chamada mdia
exterior e, em particular, da mdia ambiental.
Nessa linha investigativa, no nos cabe realizar a obser-
vao com base em uma classifcao dada a priori, tendo
em vista critrios essencialmente mercadolgicos, pois tal
perspectiva pouco tem a contribuir para a anlise, exceto
nos indicar a necessidade de considerar a existncia de di-
ferentes veculos de mdia exterior. Nosso encaminhamen-
to ser feito no sentido de apontar que outras categoriza-
es podem ser traadas tendo-se em mente a ao sgnica
exercida pela publicidade quando ela deixa de ser estudada
isoladamente e passa a ser considerada como parte de um
continuum cultural produzido pelas relaes entre cidade e
urbano, o que igualmente impede que estes sejam vistos
como uma totalidade indiferenciada.
2. O espao urbano e o funcionamento da
publicidade como aplique
O urbano um fenmeno diretamente relacionado ao
processo de industrializao vinculado Primeira Revolu-
o Industrial e ao adensamento populacional ocorrido nas
proximidades dos ento incipientes centros produtivos em
razo do xodo rural. A saturao demogrfca foi acompa-
nhada pela contnua degenerao das condies de mora-
dia, higiene, sade, transporte etc., o que gerou a necessida-
de de programar o espao da cidade em conformidade com
a nova confgurao econmico-produtiva. Surgiram assim
os especialistas em planejamento urbano e o urbanismo,
cincia voltada para o estudo da cidade e dos problemas
relacionados aos processos de urbanizao.
A despeito das diferentes correntes que distinguem a
histria do urbanismo e das concepes de plano vincu-
ladas a cada uma delas, possvel perceber algumas carac-
tersticas que, em geral, compem a ordem instituda por
qualquer planejamento urbano. So elas:
Primeira, a racionalizao das vias de comunicao,
com a abertura de grandes artrias e a criao de es-
taes. Depois, a especializao bastante ativada dos
setores urbanos (quarteires de negcios do novo
centro, agrupados nas capitais em torno da Bolsa,
nova Igreja; bairros residenciais na periferia desti-
nados aos privilegiados). Por outro lado, so cria-
dos novos rgos que, por seu gigantismo, mudam
o aspecto da cidade: grandes lojas (em Paris, Belle
Jardinire, em 1924, Bon March, 1850), grandes ho-
tis, grandes cafs ( 24 billards), prdios para alugar.
Finalmente, a suburbanizao assume uma impor-
tncia crescente: a indstria implanta-se nos arra-
baldes, as classes mdia e operria deslocam-se para
os subrbios e a cidade deixa de ser uma entidade
espacial bem delimitada (CHOAY, 1998, p. 04).

Perante esse contexto, a concepo de cidade mediada
pelo urbano nasce em meio s ideias de efccia e funciona-
lidade, tendo por base os preceitos vinculados racionaliza-
o e mecanizao do processo industrial. Obedecendo
s leis do mercado, a cidade esquadrinhada e suas partes
so hierarquizadas, o que faz surgir uma espcie de territ-
rio supermapeado, onde seus locais "atuam como refern-
cias da paisagem" (FERRARA, 2009, p.125). Concebida
em virtude das demandas colocadas pelo trabalho, a cidade
programada tende a desconsiderar justamente o cotidiano e
as relaes sociais daqueles que l residem, fato que a trans-
forma num importante instrumento do capital e, talvez, um
dos mais efetivos, uma vez que ela envolve praticamente
todas as esferas da vida (trabalho, lazer, moradia etc.).
O esquadrinhamento da cidade em espaos de trabalho,
moradia, lazer e compras, em conjunto com os seus mais
variados equipamentos tais como fbricas, alojamentos, cafs,
parques, lojas de departamento etc., gera igualmente a ne-
cessidade de programar o ir e vir dos sujeitos que, cada vez
mais, passa a ser realizado por meio de veculos automotivos
e transportes coletivos. Disso decorre a criao de grandes
vias de circulao que visam estabelecer uma nova raciona-
lidade para os deslocamentos, que devem ser feitos de forma
cada vez mais veloz, ao passo que os espaos que propiciam
o encontro face a face se tornam gradativamente mais raros.
Criam-se assim modelos abstratos de programao da
vida sobrepostos aos indivduos, isto , esquemas que, de
modo essencialmente apriorstico, buscam padronizar toda
e qualquer modalidade de comportamento social. esse
funcionamento do urbano que nos permite entend-lo em
conformidade com aquilo que Milton Santos defne como
"tecnosfera" (2004), que so as espacialidades
2
criadas na
cultura pela racionalidade produtiva, das quais decorre a
caracterizao altamente programtica desses espaos. So
locais que, segundo o autor, aderem "ao lugar como uma
prtese" (SANTOS, 2004, p. 256), pois objetivam determi-
nar territorialmente e fsicamente os principais pontos de
referncia da urbe e os tipos de deslocamento entre eles,
de modo que seus signifcados e usos j so previamente
estabelecidos por um programa de ao.
justamente esse carter essencialmente mercantil do
urbano que serve de base para o funcionamento da mdia
exterior, tal como ela entendida pelo mercado publicitrio.
A distribuio de outdoors ou outros formatos publicitrios
pela cidade so determinados essencialmente pelos fuxos,
pelo poder aquisitivo daqueles que compem esses fuxos e
pela exponibilidade proporcionada pelo local. Quanto a isso,
so emblemticas as designaes comumente utilizadas pelas
empresas administradoras de outdoors para determinar o custo
de veiculao dos anncios. Para tal, a cidade dividida em
diferentes roteiros, identifcados por meio do nome de pe-
dras preciosas, como diamante, safra, esmeralda etc. Eviden-
temente, recebe o nome da pedra mais preciosa o ponto da
cidade economicamente mais valorizado. Nota-se, portanto,
a presena de um esquadrinhamento ulterior colocado pelo
planejamento urbano sobre a cidade, pois com base nele
que os roteiros de veiculao so delimitados.
Pode-se dizer, ento, que o espao urbano, com suas vias e
grandes artrias, funciona como base de inscrio para a inser-
o e veiculao dos anncios da publicidade exterior. O as-
pecto programtico da tecnosfera torna-se, assim, fundamental
2. De acordo com Ferrara (2007), espacialidades so as diferentes formas
com que o espao representado e ganha materialidade na cultura.
para a efccia do plano de mdia, j que ele que instrumenta-
liza a deciso dos planejadores quanto deciso sobre o melhor
local para a insero das mensagens persuasivas.
Cumpre salientar que aquilo que entendemos por base
de inscrio no se resume a um mero canal fsico sobre o
qual as mensagens so veiculadas, tal como muitas vezes ele
foi encerrado por diferentes abordagens vinculadas ao cam-
po da comunicao. Se buscamos apreender a semiose das
mensagens publicitrias na relao que elas estabelecem com
o espao urbano e com a cidade e, conforme apontamos an-
teriormente, de que maneira o urbano funciona como base
dos anncios, torna-se premente questionar at que ponto o
urbano no intervm na confgurao sgnica dos anncios,
como tambm nos sentidos que eles geram na cultura.
Quando nos reportamos ao funcionamento do espao
urbano como base das mensagens publicitrias, referimo-
-nos espacialidade que edifcada por ele por meio do
esquadrinhamento da cidade. Por ser uma construo situ-
ada num determinado tempo, no h como desconsiderar
o modo pelo qual os valores de uma poca e o movimento
mais amplo da cultura interferem na constituio do espa-
o. o que Argan d a entender ao situar o vis econmico
que distingue o planejamento urbano moderno, diferente-
mente da perspectiva clssica, ao afrmar que
O predicado econmico vem assim, espontanea-
mente, colocar-se ao lado do moderno conceito de
espao, a ponto de se poder afrmar que, se os urba-
nistas clssicos tinham do espao um conceito geo-
mtrico, os urbanistas modernos tm um conceito
econmico. E dado que o espao no uma reali-
dade objetiva, mas uma funo mental ou um modo
sempre diferente de pensar a realidade, a matria do
espao ou o objeto daquele pensamento, que para os
antigos era a natureza, para os modernos a vida dos
homens, na sua viva e complexa atualidade, isto , na
sua organizao social (ARGAN, 2004, p. 86).
Essa "funo mental" vinculada ao modo de apreender o
espao, no caso do urbano, resulta numa concepo de espao
marcada pela tecnosfera, que ir caracterizar o funcionamento
do espao enquanto base de inscrio das mensagens. A ins-
trumentalidade e o aspecto mercantil funcionam como um
dispositivo central que no apenas direciona o processo cons-
trutivo do espao, mas tambm gera mediaes que interferem
nos processos associativos e relacionais que so incitados pela
prpria vivncia no espao urbano. Dessa perspectiva, a espe-
cializao dos espaos do viver ou a edifcao de grandes art-
rias de deslocamento indicam, antes de tudo, as espacialidades
pelas quais o dispositivo tcnico ganha materialidade e gera
determinadas formas de associao perceptocognitivas, como
a segmentao do pensamento ou, ainda, o esfacelamento das
relaes sociais por meio da transformao da rua, espao do
encontro face a face, em local de mero deslocamento.
Trazendo em si o vis econmico-produtivo, as mediaes
produzidas pelo urbano sugerem arranjos sgnicos que parecem
reafrmar ainda mais a natureza programtica que ele apresenta:
o que ocorre no caso do roteiro, denominado por nomes de
pedras preciosas, utilizado pelo mercado publicitrio, conforme
foi mencionado anteriormente. Se, por um lado, o urbano con-
siste numa espcie de "mapa" que indica os principais pontos
de deslocamento da cidade, por outro, parece funcionar como
"algo" que se sobrepe ao cotidiano da cidade e cria uma espa-
cialidade que serve de referncia para a escolha do espalhamen-
to das mensagens publicitrias pela cidade.
Ali alocados, os anncios que tomam por base apenas as
mediaes geradas pelo espao urbano passam a funcionar
como uma espcie de aplique, ou seja, algo que meramente
justaposto ao local e que, justamente por no construrem
nenhum dilogo com o entorno, podem ser transferidos para
qualquer outro ponto. Defnido por Robert Venturi, o apli-
que pode ser percebido quando a cidade e a arquitetura fun-
cionam como uma espcie de "abrigo convencional a que se
aplicam smbolos" (2003, p. 118), no qual se observa a mera
justaposio de um signo a outro, como se a natureza emi-
nentemente simblica de ambos no possibilitasse qualquer
forma de interao entre eles, uma vez que seus signifcados
j foram preestabelecidos por uma conveno.
Nota-se, assim, que a natureza eminentemente progra-
mtica do urbano parece no "comportar" outras formas de
representao seno aquelas j previstas pelo plano. Quando
toma por base apenas essa espacialidade e as mediaes gera-
das por ela, cabe publicidade apenas "se adequar" s formas
de fruio j estabelecidas pelo programa, de modo que, em
relao aos sentidos que a mensagem capaz de produ-
zir, tanto faz o local onde o anncio colocado. Ao mes-
mo tempo, essa mediao tambm pode intervir na prpria
constituio do anncio, fazendo que nele se sobreponha
outro aplique, tal como pode ser observado no caso a seguir:
Fig. 01- Outdoor de lanamento de um flme de Harry Potter.
Sobre o outdoor que visa divulgar o novo flme do "bru-
xinho" Harry Potter (fg.01), nota-se a sobreposio de
uma srie de mos que remetem a um dos personagens da
narrativa. Com isso, ocorre uma espcie de "tridimensiona-
lizao" da placa com o objetivo de reforar a sua exponi-
bilidade, recurso este que tende a ser cada vez mais recor-
rente em face da necessidade de destacar um determinado
outdoor em meio a tantos outros, sobretudo nos grandes
centros. Nesse caso, pode-se dizer que o sentido est vincu-
lado fnalidade de dar maior visibilidade pea e permitir
o rpido reconhecimento do anunciante, algo que, por sua
vez, est no prprio roteiro feito pelo mercado publicitrio
com base no urbano.
Isso no quer dizer que o urbano no seja capaz de pro-
duzir outras modelizaes por meio do dilogo que estabe-
lece com diferentes sistemas culturais. Formulada pelos se-
mioticistas da Escola de Tartu, a modelizao (LTMAN,
1978, p. 44-45) indica a capacidade dos sistemas para pro-
duzir linguagens, tendo em vista a relao edifcada entre
um conjunto de invariveis, que caracterizam os traos que
distinguem um sistema em relao ao entorno, e as vari-
veis, fruto do dilogo com outras esferas. Assim, pode-se
dizer que a natureza programtica consiste numa invarivel
do urbano, ao passo que o "aplique" consiste num tipo de
arranjo textual modelizado por ele.
Porm, ser invarivel no signifca ser fxo, uma vez que
as invariveis tambm so contaminadas pelo movimento
das variveis, interao pela qual ocorre a construo de
novos arranjos textuais. por meio dessa relao que po-
demos apreender por que o urbano no se confunde com
a cidade, apesar da estreita relao existente entre eles. o
que ser visto a seguir.
3. A mdia ambiental e a cidade
Algumas das peas designadas como mdia ambiental
foram catalogadas por Pep Sanabra (2010) com o termo
genrico de "publicidade de grande formato" e investiga-
das por Jacob (2007) como Grfco Ambiental. No entan-
to, sentimos a necessidade de propor outro nome, Mdia
Ambiental, cuja base est na investigao de representaes
publicitrias que tm como principal trao distintivo a sua
construtibilidade por meio da fronteira semitica entre a
linguagem publicitria, o urbano e a cidade. Dessa forma, o
nome contempla primeiramente a ideia de mdia como um
meio que funciona como "espao intermedirio" (BAI-
TELLO, 2005, p.31), ou seja, uma espacialidade capaz de
estabelecer um vnculo comunicativo no apenas entre su-
jeitos, mas, sobretudo, entre esferas culturais distintas.
Como sabido, a linguagem publicitria no surge de um
suporte especfco, como ocorre, por exemplo, com a lingua-
gem televisual. Por isso, ela precisa necessariamente estabele-
cer os vnculos comunicativos com outros sistemas de signos
para que possa produzir suas representaes. Essa natureza
de estar "entre" faz que a publicidade opere, principalmente,
na regio perifrica da Semiosfera (LTMAN, 1996, p. 22).
Compreendida como o espao semitico ou grande es-
pao da cultura, onde esto presentes todas as esferas cul-
turais e formas de semiose, a Semiosfera organiza-se in-
ternamente pela distribuio de seus sistemas em regies
nucleares e perifricas. No ncleo, atuam as linguagens
ou sistemas modelizantes primrios de natureza eminente-
mente simblica, regidas pela fxidez das regras de combi-
nao entre os signos e pela convencionalidade estabelecida
entre as representaes e os seus signifcados. Conforme
nos afastamos da regio nuclear em direo periferia da
Semiosfera, operam os sistemas modelizantes secundrios,
que no possuem uma gramtica para o agenciamento dos
seus signos e textos, mas uma estruturalidade cambiante e
fexvel, construda pela intensa troca de informaes entre
diversos sistemas de signos.
Sem estar comprometida com a linguagem de um dado
suporte e, ao mesmo tempo, precisando estabelecer os vn-
culos com diferentes esferas da cultura, a publicidade con-
tinuamente reordena seus cdigos e prope novas formas
de representao, de acordo com as diferentes selees dos
sistemas com os quais estabelece dilogo. Trafegando entre
linguagens e, por isso, sempre presente na periferia do gran-
de espao da cultura, a publicidade cria novos formatos e
mensagens pela traduo inusitada de sistemas que no esto
inclusos nas listas dos meios tradicionais dos departamentos
de mdias das agncias publicitrias. Quando isso ocorre,
comum o pronunciamento de algumas falas, muitas vezes
com tom de reprovao ao mundo capitalista, afrmando
que tudo "vira publicidade". Sem entrar nessa discusso
poltica, o que nos interessa destacar a possibilidade de
tudo funcionar como signo, como tambm a capacidade
da publicidade de aproximar-se de esferas culturais como
o espao urbano e a cidade, dada a sua natureza eminente-
mente sistmica. Esse dilogo permite transformar em uma
representao publicitria algo que no foi previsto para
funcionar como tal. A mdia ambiental o fruto dessa "es-
tranha" fronteira semitica.
Nesse aspecto, aproximamo-nos da perspectiva ecolgi-
ca que envolve o funcionamento de um suporte tecnol-
gico que atua como um meio e, em particular, como meio
de comunicao, tal como foi enunciado por Marshall
McLuhan ao longo de toda a sua obra. Quando surge, um
meio no elimina seus antecessores, mas ressignifca-os, de
modo que diferentes meios subsistam sincronicamente na
cultura. Da mesma forma, um meio nunca surge com uma
linguagem "pronta", uma vez que toda extenso sempre
operacionaliza a traduo dos cdigos e das linguagens j
existentes para constituir uma forma representativa que lhe
seja distintiva. Em consequncia, como a linguagem publi-
citria no surge de um veculo de comunicao especf-
co, mas constri-se entre diferentes meios, ela pressupe os
mesmos processos dialgicos que envolvem a transforma-
o das linguagens relacionadas s extenses.
Conforme foi afrmado anteriormente, a palavra "m-
dia" carrega em sua constituio a ideia do "espao inter-
medirio", ao passo que a palavra "ambiental" inspirada
no conceito de ambiente comunicacional, proposto por
Marshall McLuhan. Para o terico canadense, o ambiente
a juno de todos os efeitos gerados na sociedade e na
cultura de uma poca pelo surgimento de uma nova ex-
tenso. Isso quer dizer que, ao distender uma determinada
funo ou sentido humano, todo meio tende igualmente a
externalizar a cognio diretamente relacionada ao rgo
ou funo estendidos. Com isso, as mais distintas esferas
culturais so contaminadas pelos processos associativos e
relacionais vinculados nova tecnologia que, por conse-
quncia, geram uma srie de outras transformaes. jus-
tamente a juno de todas essas mudanas que caracteriza
o ambiente relacionado a um meio, tanto que McLuhan
afrma que "cualquier tecnologia o extensin del hombre
crea um nuevo ambiente, es una forma mucho mejor de
decir el medio es el mensaje" (McLUHAN, 1969, p. 31).
Nesse sentido, a mdia ambiental pode ser entendida como
o resultado do prolongamento da dimenso ttil que poten-
cializada pela cidade que, como o prprio McLuhan afrma,
tambm se distingue por uma caracterizao essencialmente
ambiental, pois, "nossas tecnologias simularam durante milha-
res de anos no o corpo, mas fragmentos dele. S na cidade
que a imagem do corpo humano como uma unidade se
tornou manifesta" (McLUHAN, 2005, p.80). A projeo do
sensrio humano na sua totalidade propiciada pela urbe tende
a potencializar a emerso de processos associativos e relacio-
nais que no se limitam apenas linearidade e fragmentao
que, comumente, so suscitadas pelo urbano. Na relao com
a cidade, operam-se a analogia, a similaridade, a parataxe e a
recursividade que, por sua vez, tm propenso a se contrapo-
rem s relaes de hipotaxe caractersticas do urbano.
Assim, na relao fronteiria entre a linguagem publi-
citria, os cdigos do espao urbano e o ambiente comuni-
cacional da cidade que a mdia ambiental se constitui como
um texto cultural. Ela mdia na medida em que se coloca
"entre" diferentes esferas culturais. Ao mesmo tempo, mo-
delizada pelo ambiente relacionado cidade, da mesma for-
ma que compe essa ambincia, uma vez que sua apreenso
envolve no apenas a imagem, mas a correlao de formas,
volumes e relaes espaciais. por isso que as associaes que
ela potencializa no se limitam mera subordinao colocada
pelo urbano, j que a mdia ambiental pode adquirir diferen-
tes confguraes, dependendo da materialidade sobre a qual
mensagem inscrita. Em consequncia, a mdia ambiental
inclina-se a gerar uma espcie de desnaturalizao percepti-
va, ao elucidar associaes passveis de serem edifcadas com
base em formas j repertoriadas, envolvendo assim "um ver
inteligente a que se ope o cotidiano como continuidade
perceptiva. Observar produzir descontinuidade que desfaz o
anonimato da vida diria" (FERRARA, 2000, p. 125).
4. A mdia ambiental, a similaridade das
formas e o redesenho
Uma das caractersticas marcantes da mdia ambiental a
apropriao de formas existentes na cidade para que possam
funcionar como mensagens publicitrias. Por isso, a com-
preenso desenvolvida pelo historiador Regis Debray (1995)
sobre a ao exercida pelos suportes na cultura nos to cara.
De acordo com o autor, a produo sgnica de uma cultura
no pode ser entendida sem que se considerem os suportes
materiais ou tecnologias que serviram de base para a inscri-
o, a transmisso e o armazenamento das mensagens, visto
que, para se corporifcarem, os signos precisam ser "assenta-
dos" em algum dispositivo material. Longe de servir apenas
de apoio fsico, os suportes interferem diretamente no tipo
de escrita a ser utilizada, da mesma maneira que geram um
ambiente propcio para o desenvolvimento de determinadas
formas de pensamento, memorizao e interao social.
Com isso, os suportes seriam capazes de produzir me-
diaes que, de alguma forma, gerariam interferncias nos
arranjos sgnicos neles inscritos pois, dependendo da sua
especifcidade, seria possvel pressupor quais formas repre-
sentativas seriam passveis de serem trabalhadas numa dada
materialidade. Isso no quer dizer que os suportes, por si s,
seriam capazes de determinar o modo de ser das linguagens,
mas que, de alguma forma, eles tambm interviriam nes-
se processo. Como afrma Debray (1995), o suporte prope
sem dispor, uma vez que ele pode "sugerir" algumas pos-
sibilidades expressivas ou combinatrias diante do tipo de
marcao sgnica que um dispositivo efetivamente "suporta".
Do mesmo modo, o suporte igualmente pode interpor-
-se na constituio dos diferentes espaos que formam a
cultura, contudo, sem determin-los por completo, pois
outros aspectos devem ser considerados nesse processo, a
comear pelo prprio dilogo estabelecido entre diferentes
esferas culturais.
Esse fenmeno pode ser observado na pea publicitria
do fermento em p Royal (fg.02), assinada por Luiz Risi e
Vtor Patalano, com direo de criao de tila Francucci.
A pea foi construda na estrutura de um prdio (fg.03)
localizado na rua Maria Paula, no cruzamento das avenidas
23 de Maio e Brigadeiro Lus Antnio, no centro da cidade
de So Paulo.
Tendo como base as caractersticas fsicas do suporte,
a pea transforma a fachada do edifcio em um bolo
fatiado e a altura do prdio colabora com a promessa
Figuras 02 e 03 - Mdia ambiental do fermento em p Royal e prdio
onde foi construda a pea publicitria, localizado no centro da cidade
de So Paulo.
do produto, ou seja, o crescimento do bolo. Isso ocor-
re porque a mdia ambiental prescinde das relaes de
similaridade entre as propriedades do suporte e a ma-
terialidade da representao. Nela, ressalta-se o aspec-
to icnico do signo como elemento capaz de tradu-
zir as formas da cidade em mensagens publicitrias.
claro que a escolha desse prdio leva em considerao
o esquadrinhamento da cidade estipulado pelo plane-
jamento urbano. No entanto, necessrio observar e
conhecer a cidade e no apenas o seu mapa mercado-
lgico para selecionar a forma que possa dialogar com
a inteno persuasiva desejada. Tal condio implica o
fato de que a cidade se sobrepe ao planejamento urba-
no como meio comunicativo, ao fornecer o seu prprio
corpo como matria-prima para a elaborao das men-
sagens e, com isso, suas formas no so encobertas pelo
discurso publicitrio, mas so reveladas como elementos
de composio.
Outro exemplo que ressaltamos como mdia ambiental foi
construdo no edifcio Oceania (fg.04), em frente ao Farol
da Barra, na cidade de Salvador. Durante o carnaval de 2012,
o primeiro andar do prdio foi transformado no camarote da
Revista Contigo e sua fachada foi utilizada como espao de
publicizao da cerveja Brahma (fg.05). Posicionado num
dos pontos tursticos mais importantes da cidade baiana e
Figuras 04 e 05 Imagens da fachada do Edifcio Oceania, localizado
na cidade de Salvador.
localizado na abertura do circuito carnavalesco deno-
minado Barra-Ondina, o edifcio Oceania desempenha
um papel de destaque no mapa mercadolgico da cida-
de, porque atende s condies de exponibilidade e vi-
sibilidade almejadas pela mdia exterior. O dilogo com
a cidade advm do aproveitamento da forma cilndri-
ca na fachada que, durante o carnaval, se transformou
num caneco de cerveja, por meio de uma imagem em
movimento que representa um copo com a espuma da
cerveja caindo. Com isso, a relao de analogia entre as
formas possibilita a emergncia da metfora visual por
meio do processo de semiotizao do suporte. No se
trata mais do funcionamento do suporte como base de
inscrio das mensagens, mas da utilizao das suas pro-
priedades para construir o processo de significao do
texto cultural.
Por meio da mdia ambiental, a cidade deixa de ser
identifcada pelos seus locais e passa a ser reconhecida por
meio de seus lugares, que, de acordo com Milton Santos
(2002, p. 258) so modos de qualifcar o espao e no mais
de quantifc-lo. Esse processo de reconhecimento refere-
-se ao ato de conhecer novamente quando percebemos
o j visto de outra maneira. Isso ocorre porque a mdia
ambiental possibilita despertar um olhar de surpresa e de
encantamento diante das formas da cidade ao pr em evi-
dncia o diagrama originado entre as caractersticas dos
elementos analogizados. Adentramos o estado de con-
templao e de observao, ou seja, o nvel de primeiri-
dade proposto por Peirce (1974, p.88), para poder atentar
para aquilo que est diante de nossa mente, desautomati-
zando, assim, a percepo.
Fig.06 Campanha de combate ao fumo na cidade de Porto Alegre.
Alm do processo de similaridade entre as formas, a m-
dia ambiental permite outro uso do suporte para alm de
sua funo original. Nos casos das peas analisadas, a funo
do prdio mantm-se, mas ele tambm passa a funcionar
como um meio de comunicao. O mesmo pode acontecer
com outros equipamentos urbanos, como uma ponte, um
banco de praa ou um quebra-molas ao serem traduzidos
como peas comunicacionais. Um exemplo disso o uso
dos pilares que bloqueiam a entrada de carros nas caladas
para representar tocos de cigarros apagados (fg.06). Trata-
-se de uma campanha antitabagista realizada na cidade de
Porto Alegre no dia nacional de combate ao fumo.
A articulao de outro uso do meio denominada por
Ferrara como redesenho (1988, p.68), o qual parte de um
arranjo compositivo programado para funcionar de uma
determinada maneira com o intuito de planejar outros usos
no previstos no desenho original. Trata-se de uma forma
de semiose que no pode ser confundida com a noo de
fala roubada proposta por Roland Barthes, a qual funciona
com base em um signo j existente, cujo signifcado prime-
vo alterado por um segundo sistema semiolgico. Como
um discurso de segunda mo, a fala mtica ou fala roubada
apropria-se de "uma matria j trabalhada em vista de uma
comunicao apropriada" e, por isso, tudo "pode servir de
suporte fala mtica" (BARTHES, 1978, p.132). O mito
de Barthes envolve um processo de modifcao e afasta-
mento do signifcado original, apesar de ele resistir como
um germe nos novos sentidos que foram constitudos. O
redesenho no funciona como uma forma parasitria de
algo j existente para modifcar o seu signifcado. Seu pro-
cessamento pelo continuum semitico entre os usos do
signo, que operam em sintonia, e no pela contiguidade dos
diferentes sentidos.
A mdia ambiental no se limita, portanto, ao carter re-
trico-persuasivo que, incontestavelmente, distingue o sis-
tema publicitrio. Ela elucida as possibilidades associativas
suscitadas pelos processos interativos que operam em meio
cidade, como tambm a frico destes com o urbano.
Nesse sentido, o continuum analgico fomentado pela cida-
de sobrepe-se fragmentao e contiguidade distintivas
do urbano, pelas quais ocorre a constituio de novas for-
mas expressivas que, quase sempre, propiciam o desvelar de
outro olhar para o urbano, justamente porque "escapam"
do programa institudo pelo mercado publicitrio ou pelo
prprio urbano. Isso acontece porque, qualquer suporte,
seja ele grande, pequeno, reto, curvo etc., passa a ser passvel
de ser transformado numa mensagem publicitria.
Talvez, essa seja uma das razes que justifque a diversidade
de denominaes formuladas para esses anncios. Todavia, o
problema colocado refere-se menos designao que dada
a tais arranjos sgnicos que conceituao (ou ausncia
dela) que est por trs da terminologia empregada, tendo em
vista a perspectiva analtica que serve de base para a compre-
enso. Mais uma vez, preciso chamar a ateno para o foco
da nossa inquietao: apreender de que maneira tais mensa-
gens podem ser compreendidas pela perspectiva da semiose
e da gerao de sentidos na cultura. Por isso, antes de tudo, a
designao "mdia ambiental" busca elucidar as relaes que
envolvem o funcionamento semitico de um conjunto de
mensagens publicitrias, em vez de meramente descrev-las e
ou classifc-las levando em considerao o modo pelo qual
elas se mostram empiricamente. Trata-se de um exerccio es-
sencialmente semitico e, ao mesmo tempo, epistemolgico,
que parte do dado fenomnico para, posteriormente, elabo-
rar uma generalizao que indica uma tendncia no modo
de manifestao de um conjunto de singulares que, no caso
da mdia ambiental, envolve: a fronteira entre publicidade,
espao urbano e cidade, a similaridade estabelecida entre as
formas a partir do suporte e o redesenho.
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Grafite, semiose e comunicao no espao da cidade 366
18.
Grate, semiose e comunicao
no espao da cidade
Mirna Feitoza Pereira
Ana Brbara de Souza Tefilo
Valter Frank de Mesquita Lopes
A pesquisa que deu origem a este captulo surgiu em
meio a exploraes das possibilidades de comunicao
que emergem na confuncia do espao geogrfco com
o espao semitico da cidade. Isto implicou considerar
os processos organizativos da comunicao e da semiose
no ambiente do espao urbano. De que modo a cidade
interfere na atuao das linguagens e da comunicao?
Essa pergunta sintetiza as inquietaes que motivaram o
projeto de pesquisa "Espaos semiticos urbanos. Um es-
tudo da comunicao a partir das interferncias da cidade
na dinmica dos sistemas de signos"
1
(PEREIRA, 2010),
1. Projeto fnanciado pelo Programa de Infra-Estrutura para Jovens Pes-
quisadores, da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado do Amazo-
nas (FAPEAM) e do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cien-
tfco e Tecnolgico (CNPq). Edital N. 012/2009 PPP.
realizado por uma equipe de pesquisadores da Universi-
dade Federal do Amazonas (UFAM), em Manaus. O pro-
jeto props explorar a cidade como espao de produo
das linguagens e da comunicao na cultura, por meio
de uma compreenso do espao da cidade como espao
semitico, em outras palavras, como semiosfera. Guiado
por essa proposta, abrigou um conjunto de pesquisas com
recortes empricos especfcos, entre elas, "Grafte como
linguagem" (THEFILO, PEREIRA, LOPES, 2010), na
qual o grafte foi entendido como linguagem codifcada
por sistemas de signos que atuam relacionados ao espao
geogrfco da cidade. Considerando a cidade como um
ambiente em constante transformao, investigou-se de
que modo esta interfere na manifestao dos sistemas de
signos do grafte. O objetivo geral foi explorar a produ-
o de linguagem do grafte a partir das interferncias do
espao urbano da cidade, e os especfcos (I) identifcar
as interferncias do espao urbano na manifestao do
grafte; (II) elaborar um mapa dos espaos semiticos do
grafte e (III) desenvolver um banco de dados com regis-
tros do grafte no espao urbano.
Uma vez que buscou explorar a dinmica comunica-
tiva da cidade por meio de processos semiticos, a pes-
quisa partiu do ponto de vista semitico para os estudos
da comunicao (MACHADO, 2001). Assim, o objeto
foi compreendido a partir da semiose, isto , do princ-
pio da autogerao dos signos que garante s mensagens,
como sistemas organizados de signos que so, uma di-
nmica dialgica e inventiva na cultura. Na abordagem
semitica da comunicao, a semiose o que permite
focalizar as instncias da comunicao como lugares de
produo de mensagem, de transformao da informa-
o em signo, de gerao e circulao de sentido, de
construo de campos de significao, de criao de
circuitos de respondibilidade. (MACHADO, 2001). A
pesquisa adotou tambm uma viso transdisciplinar dos
processos comunicativos, uma vez que os conhecimen-
tos necessrios investigao do objeto encontravam-
-se, ao mesmo tempo, nos campos da Comunicao, da
Semitica, das Artes e da Geografia.
Os meios utilizados na investigao foram a pesquisa
bibliogrfca e a pesquisa de campo. A pesquisa bibliogr-
fca envolveu tcnicas de levantamento, leitura e fcha-
mento de referncias tericas j analisadas e publicadas em
meios impressos e eletrnicos, como livros, artigos cien-
tfcos e dissertaes sobre o tema. A pesquisa de campo
compreendeu observao sistemtica do objeto estudado
nas avenidas Constantino Nery e Djalma Batista, duas das
principais e mais movimentadas vias de Manaus, que ligam
o Centro a vrios bairros das zonas perifricas, seguindo
paralelas uma a outra cortando o eixo Norte-Sul da cida-
de. A coleta de dados, realizada por meio de formulrio e
produo de registros fotogrfcos, ocorreu no perodo de
2010 e 2011. O formulrio de observao foi elaborado
por Mirna Feitoza Pereira e Claudio Manoel de Carvalho
Correia, pesquisadores lderes do Mediao Grupo de
Pesquisa em Semitica da Comunicao (certifcado pela
UFAM no CNPq), a partir de acompanhamento das ob-
servaes preliminares de reconhecimento do objeto, do
avano na compreenso da fundamentao terica e dos
mtodos empregados.
Os dados coletados foram analisados luz dos conceitos
de semiosfera (LTMAN, 1996) e de espao geogrfco
(SANTOS, 2008), sendo organizados em trs categorias de
anlise, (I) com relao ao espao geogrfco, (II) com rela-
o ao espao semitico e (III) com relao s interferncias
do espao urbano na manifestao do grafte, envolvendo
anlise interpretativa com formulao de afrmaes, prin-
cipalmente atravs de induo; reviso do corpo de dados
para testar e tornar a testar a veracidade das afrmaes em
face das evidncias e reformulao das afrmaes, sempre
que necessrio.
Este captulo apresenta parte dos resultados alcana-
dos com a pesquisa, cujo relatrio fnal foi apresentado no
mbito do Programa Institucional de Bolsas de Iniciao
Cientfca da UFAM (THEFILO, PEREIRA, LOPES,
2011). Esses resultados referem-se ao processo empregado
na elaborao das categorias de anlise, que envolveu o co-
tejo das observaes de campo com a discusso da funda-
mentao terica, com verso revisada e ampliada desta l-
tima. Espera-se, assim, contribuir para o reconhecimento da
cidade como espao dialgico e inventivo das linguagens
e da comunicao na cultura, no campo da Comunicao,
onde a pesquisa e o ensino ainda so majoritariamente
marcados pelo estudo dos meios de comunicao, e nos
demais campos relacionados.
O grafte e a cidade: observaes

Em observao preliminar de reconhecimento do graf-
te na Avenida Constantino Nery, realizada em 29 de agosto
de 2010, notou-se inmeras pichaes e graftes. Quanto
pichao, foram encontrados registros em grande quantida-
de em muros e fachadas de prdios particulares e abando-
nados, entre eles, os da antiga fbrica da Papaguara (Figura
1) e da antiga fbrica da Coca-Cola, localizadas em frente
ao Ginsio Ren Monteiro e Escola Estadual Slon de
Lucena. Eram pichaes com frases de protestos, palavres,
dedicatrias, algumas quase ilegveis devido s estilizaes
dos pichadores.
Figura 1 Pichao localizada na fachada da antiga fbrica Papaguara.
Fonte: MESQUITA, Valter. Sem ttulo. 2010. Fotografa digital.
Na rea observada, havia muros grandes com graftes em toda
a sua extenso, com temas variados e multicoloridos, apresen-
tando desenhos fgurativos, abstratos, surrealistas e letras desen-
volvidas pelos prprios grafteiros (Figura 2). Percebeu-se uma
concentrao maior de grafte nos muros e prdios situados na
via de sentido centro-bairro da Avenida Constantino Nery.
Figura 2 Grafte localizado em muro em frente Escola Estadual
Slon de Lucena.
Fonte: TEFILO, Brbara. Sem ttulo. 2010. Fotografa digital.
Uma segunda observao de campo foi realizada na
Avenida Djalma Batista no dia 02 de Novembro de 2010.
O registro foi efetuado a partir dos muros e prdios locali-
zados em frente ao Amazonas Shopping, no sentido bairro-
-centro, desde a parada de nibus at o fm da avenida (Fi-
gura 3). O percurso foi fotografado dos dois lados.
Figura 3 Grafte localizado em um muro na Avenida Djalma Batista.
Observou-se uma grande variao de graftes e pichaes
em lugares altos e surpreendentes dos imveis localizados da
avenida Djalma Batista, com numerosa incidncia de grafte
em muros de larga extenso, como o situado em frente ao
Shopping Millennium, na via de sentido centro-bairro, atrs
de uma parada de nibus. Outra grande extenso de grafte
foi encontrada em muro situado na via de sentido bairro-
-centro da mesma avenida, aps o Shopping Millennium,
entre o posto de gasolina Shell e de algumas lojas comerciais
que antecedem a Rua Joo Valrio (Figura 4).
Figura 4 Graftes em muro na Avenida Djalma Batista.
Durante as duas observaes de campo relatadas per-
cebeu-se que a incidncia de muros e terrenos baldios na
Avenida Constantino Nery maior que na Avenida Djalma
Batista, sendo que ltima concentra um maior nmero de
estabelecimentos comerciais, nos quais se notou a manifes-
tao das pichaes (Figura 5).
Figura 5 Pichao na fachada de uma loja na Avenida Djalma Batista.
Por meio dos registros fotogrfcos efetuados nesse pe-
rodo, foi possvel identifcar maior concentrao de gra-
ftes na Avenida Constantino Nery, sendo que a Avenida
Djalma Batista apresenta um grande nmero de pichaes,
principalmente em prdios e estabelecimentos comerciais.
Isto leva a supor que a presena de muros e terrenos bal-
dios favorece a manifestao do grafte, e que as pichaes
encontradas na Avenida Djalma Batista esto mais presentes
nas portas de lojas comerciais. No dia (02 de novembro
de 2010) em que foi realizada a observao nessa avenida,
era feriado, portanto, as lojas estavam fechadas, facilitando a
identifcao das pichaes em suas portas.
Durante a coleta de dados foram registradas as seguin-
tes informaes: se o imvel era inativo ou ativo, se pos-
sua vigilncia ou no, se era privado ou pblico, se possua
pichao ou grafte. Foram coletadas informaes sobre o
entorno dos espaos onde se apresentam as manifestaes
do grafte.
Na Avenida Constantino Nery foram registradas 263
fotografas e 12 fotos panormicas. Esse registro abarca as
reas partindo do muro da fbrica da Ambev at a antiga
fbrica Papaguara. J na avenida Djalma Batista foram fo-
tografadas 170 fotos e 7 panormicas, a partir da passare-
la situada nas proximidades do Amazonas Shopping at a
passarela prxima ao viaduto da Avenida Boulevard lvaro
Maia. Foi construdo um mapa multimdia (Figura 6), in-
titulado "Mapas semiticos" a partir dos registros fotogr-
fcos realizados durante a coleta de dados e que integra
o relatrio fnal do projeto de pesquisa "O grafte como
linguagem da cidade" (THEFILO, PEREIRA, LOPES,
2011). Optou-se por construir um mapa multimdia que
contivesse o recurso de panormicas por ser mais abran-
gente, pois s a fotografa esttica ocultaria vrios detalhes
do espao. O mapa contempla os trs objetivos do projeto,
uma vez que identifca as interferncias do espao urbano
na manifestao do grafte na cidade; apresenta mapas dos
espaos semiticos do grafte na cidade de Manaus e cons-
titui um banco de dados com registros do grafte no espao
urbano. No mapa, encontram-se o banco de dados com
os registros fotogrfcos dos graftes, contendo informaes
sobre as coletas realizadas, como datas, localizao, dados
do entorno do espao, qual o tipo de suporte, o sentido da
avenida (bairro-centro ou centro-bairro), fotos panormi-
cas, mapas grfcos e mapas satlites.
Figura 6 Detalhe da interface do mapa interativo multimdia "Mapas
semiticos" (THEFILO, PEREIRA, LOPES, 2011). Os pontos em
vermelho mostram as entradas para as fotos panormicas dos graftes na
Av. Constantino Nery.
O espao geogrfco e o espao semitico
Milton Santos (2008) reivindica para a geografa o lugar
de excelncia para a discusso do conceito de espao, de-
fnindo-o em diferentes categorias: (I) conjunto de fxos e
fuxos, (II) confgurao territorial e relaes sociais e (III)
sistemas de objetos e sistemas de aes. Conforme discuti-
do anteriormente por Pereira (com BARROS e CASTRO,
2008), a primeira defnio considera o espao como um
conjunto de fxos e fuxos, onde os fxos, fxados em cada
lugar, permitem aes que modifcam o prprio lugar, e os
fuxos, novos ou renovados, recriam as condies ambien-
tais e as condies sociais e ainda redefnem cada lugar. "Os
fuxos so um resultado direto ou indireto das aes e atra-
vessam ou se instalam nos fxos, modifcando a sua signif-
cao e o seu valor, ao mesmo tempo em que, tambm, se
modifcam." (SANTOS, 2008, p.62). O segundo sentido se
refere ao espao a partir da categoria confgurao territo-
rial e relaes sociais, sendo a primeira dada pelo conjunto
formado pelos sistemas naturais existentes em um dado pas
ou em uma dada rea e pelos acrscimos que os homens
impuseram a esses sistemas naturais. Em sua compreenso,
confgurao territorial e espao so distintos, j que a rea-
lidade da confgurao territorial vem de sua materialidade,
enquanto o espao rene a materialidade e a vida que a
anima. (SANTOS, 2008, p. 62). A terceira proposta do autor
defnir espao como conjunto indissocivel de sistemas
de objetos e sistemas de aes que interagem.
"De um lado, os sistemas de objetos condicionam
a forma como se do as aes e, de outro lado, o
sistema de aes leva criao de objetos novos ou
se realiza sobre objetos preexistentes. assim que
o espao encontra a sua dinmica e se transforma."
(SANTOS, 2008, p.63).
Para ele, o objeto diz respeito a tudo o que for existente na
superfcie terrestre, toda herana natural e todo resultado da
ao humana que se objetivou. J as aes resultam de necessi-
dades, naturais ou criadas, que podem ser materiais, imateriais,
econmicas, sociais, culturais, morais, afetivas, e so elas que
conduzem os homens a agir, levando a funes. Funes essas
que, de uma forma ou de outra, vo desembocar nos objetos.
"Realizadas atravs de formas sociais, elas prprias conduzem
criao e ao uso de objetos, formas geogrfcas". (SANTOS,
2008, p. 82 e 83)
A tcnica outro conceito fundamental para pensar
a natureza do espao geogrfco. De acordo com Santos
(2008), esta a principal forma de relao entre o homem
e a natureza, isto , entre o homem e seu meio. Conforme
ele, "as tcnicas so um conjunto de meios instrumentais e
sociais, com os quais o homem realiza sua vida, produz e, ao
mesmo tempo, cria espao." (SANTOS, 2008, p. 25). A tc-
nica resulta na criao de espao, sendo este criado na me-
dida em que o homem atua, constri e se utiliza dela para
viver e produzir. Para Santos (2008), toda tcnica implica
histria, pois possui memria e informao. Isto porque, se
a tcnica feita pelo homem, ento, este armazena informa-
es a partir do momento em que a gera ou a transforma.
Para ele, a tcnica utilizada pelo homem para executar,
criar, produzir e atuar no espao, diferentemente do objeto
natural, que est na natureza sem a interveno do homem.
No contexto de seu pensamento, o espao formado por
objetos e age sobre estes de forma determinante.
o espao que determina os objetos: o espao vis-
to como um conjunto de objetos organizados se-
gundo uma lgica e utilizados (acionados) segundo
uma lgica. Essa lgica da instalao das coisas e
da realizao das aes se confunde com a lgica
da histria, qual o espao assegura continuidade.
nesse sentido que podemos dizer com Rotens-
treich (1985, p. 58) que a prpria histria se torna
um meio (um environment), e que a sntese realizada
atravs do espao no implica uma harmonia pre-
estabelecida. Cada vez se produz uma nova sntese
e se cria uma nova unidade. (SANTOS, 2008, p. 40)
Santos (2008) segue na direo de desenvolver as bases
conceituais para conceber o meio geogrfco no mais a par-
tir da dualidade entre meio natural e meio tcnico, propondo
uma terceira categoria, o meio tcnico-cientfco-informa-
cional. O autor divide a histria do meio geogrfco em trs
etapas: meio natural, meio tcnico e meio tcnico-cientfco-
-informacional. O primeiro, tambm conhecido como meio
pr-tcnico, era utilizado pelo homem sem grandes transfor-
maes e impactos, com as tcnicas e o trabalho "casados"
com a natureza, sem existncia autnoma. O segundo v a
emergncia do espao mecanizado e surge na fase posterior
inveno e ao uso das mquinas, no qual os objetos passa-
ram a ser culturais e tcnicos ao mesmo tempo, sendo que
estes ltimos prevalecem sobre os primeiros, substituindo os
objetos naturais e culturais. O terceiro comea a se confgu-
rar praticamente aps a Segunda Guerra Mundial, desenvol-
vendo-se nos anos 70, correspondendo ao meio geogrfco
atual. Distingue-se do meio natural e do meio tcnico pela
profunda interao que proporciona entre cincia e tcnica,
a chamada tecnocincia, dada a indissociabilidade de ambas
no mundo atual. (SANTOS, 2008, p.233-239)
As ideias de Santos (2008) sobre o meio tcnico-cient-
fco-informacional ancoram-se em suas noes de tecnos-
fera e psicosfera. A primeira dependente da cincia e da
tecnologia e se adapta aos mandamentos da produo e do
intercmbio, substituindo o meio natural e o meio tcnico,
constituindo um dado local como "prtese". A segunda
defnida como o reino das idias, crenas, paixes e o lugar
da produo de sentido, "fornecendo regras racionalidade
ou estimulando o imaginrio" (SANTOS, 2008, p. 256).
Redutveis uma a outra, formam "os dois pilares com os
quais o meio cientfco-tcnico introduz a racionalidade, a
irracionalidade e a contrarracionalidade, no prprio conte-
do do territrio. (SANTOS, 2008, p. 256).
No contexto desta pesquisa, a concepo de espao ge-
ogrfco de Santos (2008) auxilia no entendimento da ci-
dade como um ambiente dinmico da vida social, dotado
de processos organizativos construdos no tempo-espao,
considerando a tcnica, a cultura, a memria, o imagin-
rio, as ideias, as paixes, entre outras caractersticas que so
prprias da atividade humana. Com isso permite investi-
gar o fenmeno comunicacional como ao integrada ao
complexo de relaes que d vida ao espao geogrfco da
cidade. Na pesquisa sobre as interferncias da cidade nos
processos comunicativos do grafte foram exploradas, so-
bretudo, as relaes entre os fxos e fuxos. J para compre-
ender a dinmica dos sistemas de signos e a produo de
comunicao a Semitica oferece conceito de semiosfera,
que orienta a pesquisa em relao ao espao semitico.
Proposto pelo semioticista russo Yri Ltman em 1984,
o conceito de semiosfera compreende a cultura como o
espao semitico necessrio ao funcionamento e existn-
cia das linguagens, da comunicao e da semiose. Confor-
me Ltman (1996), toda e qualquer linguagem est imersa
num espao semitico e s pode funcionar em interao
com ele. O conceito refere-se ao continuum semitico cons-
titudo pelos sistemas de signos da cultura, que no existem
por si ss, de modo isolado e preciso, tampouco funcionam
de maneira unvoca. De acordo com o autor, os sistemas de
signos "slo funcionan estando sumergidos en un conti-
nuun semitico, completamente ocupado por formaciones
semiticas de diversos tipos y que se hallan en diversos ni-
veles de organizacin". (LTMAN, 1996, p. 22)
Concebido em analogia ao conceito de biosfera de Vladi-
mir Ivanovich Vernadsky, que concebeu a biosfera como um
mecanismo csmico que ocupa um determinado lugar es-
trutural na unidade planetria, envolvendo com uma pelcula
o conjunto de toda a matria viva, sendo esta a condio para
a continuidade da vida no planeta, o conceito de semiosfera
de Ltman (1990) tambm se apresenta como uma crtica
ao modelo herdado da Teoria Matemtica da Comunicao,
segundo o qual emissor e receptor esto unidos por meio de
um canal no processo comunicativo. Para ele, tal modelo no
diz nada sobre a dinmica dos sistemas de signos da comuni-
cao, pois, para funcionar, todo processo comunicativo deve
estar imerso num espao semitico.
All participants in the communicative act must have
some experience of communication, be familiar
with semiosis. So, paradoxically, semiotic experi-
ence precedes the semiotic act. By analogy with the
biosphere (Vernadskys concept) we could talk of a
semiosphere, wich we shall defne as the semiotic
space necessary for the existence and functioning
of languages, not the sum total of diferent languag-
es; in a sense the semiosphere has a prior existence
and is in constant interaction with languages. In
this respect a language is a function, a cluster of se-
miotic spaces and their boundaries, which, however
clearly defned these are in the languages gram-
matical self-description, in the reality of semiosis
are eroded and full of transitional forms. Outside
the semiosphere there can be neither communica-
tion, nor language. (Lotman, 1990, p. 123-124)
2
2. "Todos os participantes no ato comunicativo devem ter alguma
experincia de comunicao, [devem] estar familiarizados com a
semiose. Ento, paradoxalmente, a experincia semitica precede o
ato semitico. Por analogia ao conceito de biosfera (concepo de
Vernadsky), poderamos falar de uma semiosfera, que deveramos
defnir como o espao semitico necessrio para a existncia e fun-
cionamento de linguagens, no a soma total das diferentes lingua-
gens. Em um sentido, a semiosfera tem uma existncia priori e
est em interao constante de linguagens. Neste respeito, a lingua-
De acordo com Ltman (1996), a semiosfera possui duas
caractersticas primordiais: seu carter delimitado e sua ir-
regularidade semitica. Em relao ao carter delimitado, a
semiosfera apresenta-se como espao demarcado, separado
do espao exterior, que defnido como extrassemitico ou
alossemitico, por se apresentar como no semiotizado. No
entanto, um est em relao ao outro por meio de uma fron-
teira semitica, cujas caractersticas foram concebidas por
Ltman (1996) a partir do conceito de fronteira da matem-
tica, isto , como um conjunto de pontos que pertencem ao
mesmo tempo ao espao interior e exterior. Desse modo, "la
frontera semitica es la suma de los traductores<<fltros>>
bilinges pasando a travs de los cuales um texto se traduce a
otro lenguaje (o lenguajes) que se halla fuera de la semiosfera
dada (LTMAN, 1996, p. 24). Assim, a fronteira semitica
funciona como um mecanismo bilngue que traduz, na lin-
guagem do espao semitico (interno), as informaes do
espao externo no semitico, semiotizando-o, numa relao
que tambm pode se dar em reciprocidade, a depender do
ponto de vista da semiose observada. Por haver uma delimi-
tao, a semiosfera apresenta uma individualidade semitica
em relao ao seu espao externo, que se apresenta como
no diferenciado, homogneo. neste sentido que o concei-
to de semiosfera est ligado ao mesmo tempo homogenei-
dade (do mundo exterior) e individualidade semitica (do
mundo interior). (LTMAN, 1996, p. 24-29).
A irregularidade semitica, segunda caracterstica funda-
mental do conceito de semiosfera, defnida como a lei de
gem uma funo, um agrupamento de espaos semiticos cujas
fronteiras, por mais claramente defnidas, esto em autodescrio
gramatical de linguagem, esto, na verdade, corrodas pela semiose e
cheias de formas em trnsito. Fora da semiosfera no podem existir
nem comunicao nem linguagem", com livre traduo nossa.
organizao interna da semiosfera. Isto porque o espao se-
mitico se defne pela presena de estruturas nucleares dota-
das de organizao e de um mundo mais amorfo que tende
para a periferia, na qual as estruturas nucleares esto imersas.
Uma das fontes dos processos dinmicos da semiosfera a
interao ativa entre suas estruturas nucleares e perifricas,
sendo sua regra geral a violao da hierarquia de linguagens
e de textos culturais que se encontram em um mesmo nvel.
"Los textos se ven sumergidos en lenguajes que no corres-
ponden a ellos, y los cdigos que los descifran pueden estar
ausentes del todo." (LTMAN, 1996, p. 30). Essa no ho-
mogeneidade estrutural do espao semitico forma reser-
vas de processos dinmicos, sendo um dos mecanismos de
produo de nova informao na semiosfera. Enquanto no
ncleo se dispem os sistemas semiticos dominantes, nos
setores perifricos encontram-se formaes semiticas que
podem ser representadas por fragmentos de linguagens ou
at mesmo por textos isolados (LTMAN, 1996, p. 29-31)
Numa perspectiva evolucionria, o conceito de semios-
fera remonta preocupao seminal dos fundadores da Se-
mitica da Cultura com o estudo da correlao funcional
entre os sistemas de signos, com a investigao de como
as linguagens se organizam na cultura, distribuindo-se em
esferas que ora esto intersectadas, ora so apenas fronteiri-
as. Tal encaminhamento era to importante que integra a
tese nmero 1.0.0, das teses que deram origem, em 1973,
Semitica Cultura (IVNOV ET AL., 2003). Nessa pers-
pectiva terica, por meio da investigao dos cdigos que
articulam os textos culturais que a hierarquia entre os sis-
temas de signos revelada, mostrando como as linguagens
esto distribudas nas esferas da cultura, se no centro ou
na periferia. Assim, o pensamento de Ltman caminha da
compreenso da cultura como texto para o entendimento
da cultura como semiosfera.
A aproximao entre os conceitos de espao geogrfco
(SANTOS, 2008) e de semiosfera (LTMAN, 1996) me-
rece uma anlise mais acurada, especialmente no que toca
tecnosfera e psicosfera, concebidas pelo primeiro como
os dois pilares da categoria utilizada para compreender o
meio geogrfco nos dias atuais, o meio tcnico-cientfco-
-informacional. Isto porque Santos prope a tcnica como
a principal mediadora das relaes entre o homem e seu
meio, e a psicosfera como espao da produo de senti-
do. Com isso, suas concepes de tecnosfera e psicosfera
entram em confito com as concepes da Semitica, que
concebe a mediao como ao genuna do signo, sendo
a semiosfera o espao da produo no apenas do sentido,
mas da prpria mediao e de toda sorte de semiose. No
entanto, numa hiptese semitica, esses trs conceitos con-
cebidos como esferas de processos dinmicos podem ser
colocados em relao, sobretudo se recorrermos ao concei-
to de fronteira semitica, pressupondo a semiotizao em
reciprocidade entre as trs esferas. Isto implicaria pensar a
semiose tambm na tecnosfera e na psicosfera quando em
relao a semiosfera, por meio dos fltros bilngues tradu-
trios da fronteira que so capazes de semiotizar a infor-
mao do mundo externo na(s) linguagem(s) interna(s) em
relao no espao semitico.
Dentro dos propsitos que se pretendeu para a pesquisa
sobre o grafte, a primeira aproximao entre os conceitos
de Santos (2008) e Ltman (1996) colaborou, em cotejo
com as observaes de campo, para se chegar s trs cate-
gorias que conduziram s anlises do objeto, colaborando
para a sistematizao dos dados, a saber, (I) com relao
ao espao geogrfco, (II) com relao ao espao semitico
e (III) com relao s interferncias do espao urbano na
manifestao do grafte. A primeira foi utilizada para iden-
tifcar as relaes do espao geogrfco do grafte, com base
nos conceitos de fxos e fuxos de Milton Santos (2008).
A segunda contribuiu para explorar o espao semitico
do grafte a partir do conceito de semiosfera de Ltman
(1996), identifcando o grafte e a pichao como siste-
mas de signos em relao. A terceira categoria norteou a
sistematizao dos dados que levaram identifcao das
interferncias do espao urbano na atuao dos sistemas de
signos do grafte. As categorias contriburam ainda para a
elaborao de quadros, diagramas e mapas interativos que
auxiliaram na visualizao das relaes internas e externas
entre o espao semitico e o espao geogrfco do grafte.
Os quadros, diagramas e mapas interativos, no entanto, no
integram as discusses e os resultados apresentados at aqui.
Consideraes fnais
Este captulo apresentou resultados de projeto de pes-
quisa sobre o grafte (THEFILO, PEREIRA, LOPES,
2010) que se desenvolveu no interior do projeto "Espa-
os semiticos urbanos" (PEREIRA, 2010). Entendeu-se o
grafte como produo de linguagem constituda por siste-
mas de signos em atuao no espao da cidade. Objetivou-
-se explorar a produo de linguagem do grafte a partir das
interferncias do espao da cidade, com o intuito de identi-
fcar as interferncias do espao urbano na manifestao do
grafte; elaborar um mapa dos espaos semiticos do grafte
na cidade e desenvolver um banco de dados com regis-
tros fotogrfcos do grafte no espao urbano. Os resultados
apresentados neste captulo correspondem ao processo que
levou elaborao das categorias de anlise da pesquisa, que
emergiram da discusso em torno dos conceitos de espao
geogrfco e espao semitico cotejados com as observa-
es de campo realizadas em duas movimentadas avenidas
na cidade de Manaus. As categorias de anlise organizaram
a sistematizao dos dados coletados e levaram concluso
de que o grafte est relacionado com todo um sistema
de relaes da cidade, interferindo no espao da cidade, ao
mesmo tempo, que sofre as interferncias desta, o que le-
vou a compreender o grafte no mais como linguagem
na cidade, mas como linguagem da cidade (THEFILO,
PEREIRA, LOPES, 2010). Ressalta-se, por ltimo, que a
aproximao entre os conceitos de espao geogrfco (San-
tos, 2008) e de semiosfera (Ltman, 1996) realizada ao lon-
go da pesquisa e revisada e ampliada neste captulo ainda
est em vias de alcanar seu vigor. Contudo, j permitiu
explorar possibilidades mediativas e comunicativas da cida-
de, quando esta vista pelo prisma da semiose. Com isso,
em meio experincia urbana vivida e mediada da cidade,
os espaos semiticos urbanos adentram na zona limtrofe
da semiosfera e de seu mundo circunvizinho, tensionando
suas fronteiras.
Referncias
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_____. O grafte como linguagem da cidade. Um es-
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Relatrio fnal. Manaus, 2011 (Programa Institucional de
Bolsas de Iniciao Cientfca, Universidade Federal do
Amazonas/Fundao de Amparo Pesquisa do Estado do
Amazonas).
Sries, sequncias e enquadramentos: a decomposio
de um autorretrato de John Coplans
388
19.
Sries, sequncias e
enquadramentos: a decomposio
de um autorretrato
de John Coplans
Elisa de Souza Martnez
Se considerarmos que uma exposio tambm uma
exibio, e que o contedo desta se articula em torno de
marcas que expressam gestos autorais, podemos tambm
considerar que existe grande variedade de mecanismos de
confgurao para os sistemas expositivos. No lugar de ima-
ginar um modelo paradigmtico, ou um elenco fechado
de tipologias que possam adequar-se a cada necessidade de
expor objetos e obras de arte, podemos analisar os proce-
dimentos que caracterizam cada evento, ou exposio, tal
como o vemos.
Ainda que os princpios gerais da anlise semitica nos
afastem de uma abordagem que possa priorizar a literatura
sobre as exposies, ou sobre cada evento em particular, e
relegar o objeto de anlise ao segundo plano, um nmero
cada vez maior de textos pulicados sobre exposies, bem
como sobre dispositivos expogrfcos em museus e galerias
pode produzir, atualmente, enorme ansiedade em torno da
389
elaborao de um mtodo de anlise historiogrfca das ex-
posies de arte. Alm dos modismos e das mudanas no
modo de compor o espao de exposio no sculo XX,
preciso considerar que as motivaes e, tambm, os moti-
vos para a realizao de exposio podem ser diversos. O
desafo que, diferentemente de cada objeto exposto, a ex-
posio no uma coisa autnoma que possa ser armaze-
nada e, em seguida, exposta sem que sua forma seja alterada.
Ainda que possa ser remontada, e este aspecto nos eventos
de exibio de arte contempornea , em muitos casos, pa-
radoxal, difcilmente manter aparncia idntica que teve
anteriormente. Inmeros casos podem exemplifcar essa
afrmao, seja porque simplesmente houve uma mudana
na tecnologia de produo de elementos expogrfcos que
possa ter gerado uma obsolescncia de seus predecessores
ou porque para que cada exposio exista necessrio que
seu autor - ou produtor - tambm exista.
Uma exposio no uma obra de autor ausente. Para
que seja remontada necessrio que um autor a produza em
um tempo presente. Desse modo, e considerando que a an-
lise ocorre apenas em contato direto como o objeto analisa-
do, o que temos para escrever sobre uma exposio realizada
h quinze anos? O catlogo obra autnoma, que atende a
critrios de edio e de espacialidade distintos de uma exi-
bio de objetos com os quais o visitante estabelece contato
direto. outra obra a ser analisada, que oferece reprodues
de objetos que passam a compor outro tipo de exibio.
A anlise de Um autorretrato, de John Coplans, parte de
uma visita exposio no Pao das Artes em 1998, seguida
de outras para documentao e escrita. O ttulo, Um autorre-
trato, da exposio , tambm, o ttulo do catlogo. Analisado
separadamente, o catlogo um livro e no um paratexto,
como as etiquetas descartveis aps o fm da exposio.
existncia do catlogo como livro em si soma-se a existncia
390
de livros e extensa atividade editorial do fotgrafo. A biogra-
fa de apresentao do artista no Pao das Artes citava vrias
atividades: soldado, pintor, professor, curador, diretor de mu-
seus e, fnalmente, fotgrafo.
O que caracteriza um retrato? O ttulo de uma fotogra-
fa infuencia o modo pelo qual vemos um rosto? Qual a
relao entre a identidade do objeto retratado na fotografa
e a imagem enquadrada pelo fotgrafo? Fotografa ima-
gem? De que modo o processo tcnico integra o processo
de signifcao de uma fotografa?
Se tomarmos as questes anteriores como ponto de par-
tida para a anlise de um conjunto de retratos fotogrfcos,
obteremos respostas que provavelmente no iro satisfazer a
busca de um mtodo sufcientemente abrangente. A imagem
fotogrfca pode ser til para ilustrar um elenco de temas,
mas para compreend-la necessrio considerar tambm
os meios e os processos que tipifcam modos de expresso,
que integram o repertrio de uma linguagem. Temos que
considerar tambm que antes da existncia de um processo
fotogrfco para captura de imagens, o retrato era um gnero
consolidado da pintura. Era ao mesmo tempo um gnero
e uma utilidade. Afnal, o ofcio do pintor era plenamente
justifcvel apenas pela necessidade de eternizar a imagem de
uma pessoa. Tanto na esfera pblica quanto no ambiente fa-
miliar, o retrato realizado por meios pictricos, antes da foto-
grafa, era nico e, conforme a habilidade do pintor, original.
No difcil imaginar a tarefa do retratista. Afnal, tor-
nou-se trivial utilizar a cmera fotogrfca para retratar pes-
soas. Nessa situao, pressupomos a existncia de um pacto
de cordialidade entre o fotgrafo e o fotografado. Diante
do modelo, o fotgrafo escolhe uma entre inmeras possi-
bilidades de pose e enquadramento e, em alguns casos, dire-
ciona o resultado fnal de tal modo que o fotografado passa
a sentir-se trado pela exposio de uma imagem que no
391
gostaria de compartilhar. Alm dos enquadramentos em
que se v fsicamente desfavorecido, o retratado pode ser
contrariado ao confrontar-se na imagem capturada por ou-
tra pessoa com um trao fsionmico que, inesperadamente,
manifesta um trao de carter. O retrato traioeiro parece
contrariar a coerncia das imagens que, at a sua exposio,
o retratado considerou verdicas. Ao crer que a funo do-
cumental da imagem fotogrfca e na competncia que a
imagem tem, em si mesma, para fazer crer, a imagem traio-
eira que surpreendentemente revela o que se quer manter
em segredo, passa para o arquivo das anomalias, ou para os
do capricho do fotgrafo.
A tarefa do retratista tem como princpio a convico de
que h sempre algo, algum trao de carter, a ser valorizado e
que seu trabalho identifcar as poses que iro valoriz-lo. Ain-
da que no momento de captar a imagem o fotgrafo obtenha
a exposio de algo que no pode, ou no deve ser visto poste-
riormente, ao selecionar as que sero reproduzidas e se tornaro
pblicas, realizar uma nova escolha, e uma eliminao, do que
inadequado para a construo de uma determinada aparncia
do retratado. O tempo das imagens fotogrfcas no se restringe
ao momento de captura das imagens por um dispositivo.
E o autorretrato? Neste caso, h uma sobreposio de
papis: fotografado e fotgrafo so a mesma pessoa. O fo-
tgrafo v por meio de seu conhecimento as possibilida-
des que o processo lhe oferece e as condies em que o
trabalho fnal dever ser visto para construir uma imagem
que, mais do que as marcas do retratado, expressa os valores
artsticos que norteiam suas escolhas. Aqui, o tempo das
imagens fotogrfcas o tempo da fotografa, desde as pri-
meiras experincias com substncias fotossensveis ou com
cmaras obscuras. Esse tempo delimitado pelo contedo
das associaes que o processo escolhido pelo fotgrafo traz
para a compreenso de seu trabalho.
392
Diferentemente do retrato, cuja funo ser fel a uma
aparncia desejvel pelo retratado, diante do autorretrato, o
fotgrafo geralmente lana mo de estratgias que demons-
tram sua intimidade com a cmera e certo desprezo pelo
convencionalismo e pela correspondncia entre as imagens
e os papis sociais assumidos pelo retratado. Isso no signi-
fca que o resultado ser mais ou menos fel sua aparncia,
mas sim que esta pode ser tratada apenas como um motivo
desencadeador da representao de uma fantasia, da curio-
sidade para ver um trao repugnante ou imperfeito de uma
fsionomia humana. Desafa, portanto, o valor da fotografa
como documento da realidade visvel para trat-la como ex-
presso de sua existncia enquanto fotgrafo, ou seja, sujeito
que tem conhecimento sobre a manipulao de um dis-
positivo e, ao oper-lo, incorpora-o como um novo rgo
de sentido. Essa fotografa, livre da expectativa do aplauso,
prescinde da existncia de um referente exterior. Podemos
pensar que, afnal, no mundo e na fotografa, o real est mui-
to alm das aparncias enquadradas em uma imagem.
Para o fotgrafo que se autorretrata, a qualidade fnal
no defnida apenas por uma semelhana com a aparncia
que os outros so capazes de atribuir imagem, mas sim
manifestao de um trao encoberto pela aparncia coe-
rente, ou de uma ambiguidade. A medida do domnio da
linguagem fotogrfca , nesse caso, um parmetro na ma-
nipulao de sua identidade pblica. Se compararmos essa
situao com a do retratista que fotografa outra pessoa, a
necessidade de encobrir traos indesejveis torna-se secun-
dria. Entretanto, ser que o fotgrafo que se autorretrata
est livre de autocensura e autoidaelizao?
As relaes expostas at aqui so consideradas numa
problemtica geral defnida por Eric Landowski (1992)
como aquela na qual a relao entre "pblico" e "priva-
do", permite identifcar a situao na qual a pessoa retratada
393
ocupa um papel "privado coletivo", como uma forma de
conscincia do ns. Para explicitar a origem desse conceito,
Landowski (1992, p. 87) comenta precedncia que, segundo
mile Benveniste, as noes de grupo ou de comunidade
tm sobre o conceito de "identidade pessoal" e cita a ex-
presso "Cada membro [da unidade social] s descobre seu
'si' no 'entre si".
1
Com essa perspectiva, distinguimos o "individual priva-
do", relacionado esfera "ntima" vista sob uma perspectiva
psicolgica, do "individual pblico" que defne uma intimi-
dade de ordem "interinvidivual", "comunitria" ou "socia-
lizada". Essa diferena conceitual adotada neste texto para
analisar o autorretrato fotogrfco e evitar, propositalmente, o
risco de uma generalizao ingnua segundo a qual a ausn-
cia de um cliente externo faz do fotgrafo um criador sem
compromisso com um outro externo, com quem o fotgrafo
est engajado em uma situao de comunicao. Afnal, a li-
berdade para expressar o disforme e surpreender a expecta-
tiva do pblico em ver uma aplicao do modelo de beleza
consensual pode tambm ser desejada por um cliente que
no quer ter um retrato como todos os outros. Existem tambm
fotgrafos narcisistas e fotgrafos que se autorretratam em
situaes de privao, de todos os tipos.
Na encomenda, a semelhana , geralmente, uma qua-
lidade desejada e os elementos que compem o espao ao
redor do retratado reiteram seus atributos, assim como as
marcas do processo de produo da imagem devem ser ade-
quadas s qualidades desejveis para compor o ambiente:
austero, casual, espontneo, infantil, grandioso etc.
1. Em nota de rodap, Landowski cita a obra da qual a expresso, e o
contexto terico ao qual pertence, extrada: mile Benveniste. Le
Vocabulaire des instituitions indo-europenes. Paris: Minuit, 1969. Vol 1,
conomie, Parente, Societ, p.321.
394
Quando a neutralidade prevalece, o processo fotogr-
fco no componente ativo na apreciao do resultado
fnal. Ou seja, por meio da neutralidade das tcnicas de
captao de imagens e de impresso sobre um suporte pla-
no, produz-se a iluso de que a cmera agente mecnico
da percepo e o resultado no apresenta marcas de subje-
tividade. Segundo essa concepo utilitarista, a fotografa
proporcionaria o contato direto do espectador com as qua-
lidades expressivas prprias do objeto retratado. Sua funo
documental seria, desse modo, absoluta.
1.Um autorretrato, uma exposio
Quando vemos o conjunto de fotografas intitulado John
Coplans: A self-portrait, 1984-1997, algumas das questes so-
bre a funo do retrato fotogrfco emergem. O conjunto,
reunido para a exposio homnima realizada no P.S.1 Con-
temporary Art Center, em Nova York, em 1997, foi dividido
em grupos: Body of Work, Body Language, Seated Figure, Hand,
Foot, Hand,
2
Body, Back, Hand Xerox, Upside Down, Standing
Figure, Knee and Hands, Frieze e Reclining Figure.
Alguns desses grupos correspondem a exposies re-
alizadas anteriormente por Coplans, como Body of Work,
3
2. O ttulo (Hand) repetido porque trata-se de dois grupos diferentes
de fotografas com o mesmo ttulo.
3. A Body of Work ttulo das exposies realizadas nos seguintes lo-
cais: San Francisco Museum of Modern Art (USA, 1988), Museum
of Modern Art (New York, 1988), University of Missouri Art Gal-
lery (Kansas City, 1988), Sala dExposicion de la Fundacio Cai-
xa de Pensions (Barcelona, 1988), Art Institute of Chicago (1989),
Ginny Williams Gallery (Denver, 1989) e Howard Yezerski Gallery
(Boston, 1990).
395
Hand,
4
Foot,
5
Back,
6
Upside Down,
7
Frieze,
8
e em uma com-
binao de dois desses grupos/sub-temas.
9
Nesses eventos,
o ttulo era antecedido de uma denominao geral, agru-
padora: Self-Portrait (autorretrato). Isolada, a expresso self-
-portrait foi empregada em outras exposies anteriores de
Coplans, no singular
10
ou no plural.
11
Na exposio realiza-
4. Hand ttulo das exposies realizadas nos seguintes locais: Galerie
Lelong (New York, 1989), Salon dAngle de la Rgionale des Afai-
res Culturelles (Nantes, 1989), Abbaye de Bouchemaine (Angers,
1989), Centre dArt Passages (Troyes, 1989), Blum/Helman Gal-
lery (Los Angeles, 1989) e Galeria Comicos (Lisboa, 1990).
5. Foot ttulo da exposio realizada na Galerie Lelong (New York,
1990).
6. Back ttulo das exposies realizadas nos seguintes locais: Asher/
Faure Gallery (Los Angeles, 1993), Galerie Anne Villepoix (Paris,
1993) e Howard Yezerski Gallery (Boston, 1994).
7. Upside Down ttulo da exposio realizada na Andrea Rosen Gal-
lery (New York, 1994).
8. Frieze ttulo das exposies realizadas nos seguintes locais: Andrea
Rosen Gallery (New York, 1995), Howard Yezerski Gallery (Bos-
ton, 1996), Patrcia Faure Gallery (Santa Monica, 1996) e Galerie
Peter Kilchmann (Zurique, 1996).
9. Hand and Foot ttulo da exposio realizada no Museum
Boymans-van Beuningen (Rotterdan, 1990).
10. Referimo-nos aqui s mostras realizadas nos seguintes espaos:
Hillman Holland Fine Arts (Atlanta, USA, 1987), Blum/Helman
Gallery (Los Angeles, 1987), Centre de Kerpape Ploemeur (Bre-
tanha, 1988), Muse de la Vieille Charit (Marselha, 1989), Peter
Kilchmann Galerie (Zurique, 1992), Galerie Coppens (Bruxelas,
1996), London Projects (Londres, 1996) e Galerie Nordenhake (Es-
tocolmo, 1996).
11. Como o caso das exposies nos seguintes locais: Tomasulo Gal-
lery (Cranford, 1990), Frankfurter Kunstverein (1990), Matrix Gal-
396
da pelo P.S.1 foi feito um acrscimo ao ttulo: A Self-Portrait
(Um autorretrato). H nesse acrscimo uma ironia: a exposi-
o mais abrangente da trajetria de Coplans relativizada
e restringe-se fatia da produo realizada entre 1984 e
1997.
Em 1998, um conjunto de 44 obras, das 125 mostradas
no P.S.1, foi exposto no Pao das Artes, em So Paulo, sob
o ttulo Um autorretrato. Diferentemente de seu retrato por
Andy Warhol, realizado em 1984, os autorretratos de Co-
plans excluem deliberadamente o seu rosto. O que vemos
uma incansvel explorao das confguraes de um corpo
humano. A composio do autorretrato o resultado de
um processo no qual seu corpo matria prima de uma
explorao formal, bem como de citaes por meios for-
mais, de um repertrio de imagens que marcaram o retrato
como gnero na histria da pintura.
Sua expresso facial, e tudo o que esta pode conden-
sar, est fora do enquadramento das fotografas. Com essa
estratgia, exclui traos de emoo e marcas de uma in-
dividualidade socialmente reconhecida. Cada fotografa
um fragmento do corpo que ampliado de tal modo que
o olhar do espectador pode percorrer a superfcie da pele
como se cada trao mnimo contivesse uma correspondn-
cia direta com um trecho da trajetria da vida do artista.
V-se o procedimento por meio do qual Coplans parece
considerar que os traos fsiognomnicos
12
em pequenos
lery (Hartford, 1991), Massimo de Carlo (Milo, 1993), Muse Na-
tional dArt Moderne Centre Georges Pompidou (Paris, 1994),
Feigen Gallery (Chicago, 1994), Ludwig Frum (Aachen, 1995) e
Galerie der Stadt Kornwestheim (Alemanha, 1995).
12. Desde Aristteles tem-se considerado que possvel julgar a natu-
reza ntima de uma coisa a partir de sua natureza corprea. A fsiog-
nomonia defnida por Baltrusaitis (1999, p. 465) como a arte de
397
detalhes escondem
13
possibilidades imprevistas de interpre-
tao da imagem.
Se, conforme afrmou Baltrusaitis, "tudo na forma
indcio", podemos considerar tambm que a investigao
incansvel do corpo do homem em busca de "sinais de
suas tendncias profundas" tem motivado a anlise em seus
componentes:
A forma do nariz, dos olhos, da testa, a composi-
o de cada parte e do conjunto revelam, para os
que sabem ler, seu carter e seu gnio. O fsiogno-
monista observa-o, como o astrlogo, o cu, onde
esto inscritos as arrumaes e os destinos do mun-
do, e age ora por deduo direta, ora por analogia
(BALTRUSAITIS, 1999, p. 15).
Ao ver o conjunto de fotografas de Coplans, consideramos
que os enquadramentos, embora excluam elementos identi-
trios da pessoa fotografada, destacam o signifcado de cada
imagem, autnoma, independentemente da verossimilhana
pretendida. O que a omisso do rosto capaz de ocultar?
O corpo fotografado sem rosto rejeita a intimidade, a
empatia e a exposio de sentimentos interiores. O corpo
pode ser visto por meio de imagens perifricas, cuja inten-
cionalidade no convencer o observador de sua veraci-
dade. Desse modo, o corpo na fotografa mscara opaca.
A mscara sua banalidade: o corpo no possui qualidades
individuais, mas sim os traos de um homem idoso.
julgar o carter do homem, seu modo de sentir e de pensar, a partir
de sua aparncia visvel, especialmente a partir de traos fsiognmi-
cos.
13. Resgatamos, com essa observao, o comentrio de Walter Benja-
min (1991, p. 222) sobre a obra de Blossfeldt.
398
Nos enquadramentos, no vemos o que o fotgrafo v,
mas sim como este se mostra cmera que o v. A infor-
mao de que todas as poses foram previamente estudadas
pelo fotgrafo por meio de desenhos (CHEVRIER, 1997, p.
151) pode infuenciar nosso modo de ver seu trabalho como
o resultado da intimidade com os meios e processos de que
dispe para "construir" um retrato de si mesmo. Na intimi-
dade, restrita ao estdio, produz-se a viso mais objetiva de
seu prprio corpo, registrada pelo equipamento fotogrfco.
Com o ttulo, Um autorretrato, Coplans particulariza o
retrato e, ao mesmo tempo, reitera uma delimitao cir-
cunstancial e, portanto, provisria. O ttulo uma descri-
o. Estamos diante de um autorretrato realizado ao longo
de doze anos de produo. Barry Schwabsky (1998, p. 97)
considerou o ttulo da exposio um exerccio de ironia
por meio do qual "Coplans shows himself, but not his Self.
Na montagem da exposio no Pao das Artes, esquer-
da da entrada da galeria, havia um painel com a biogra-
fa do fotgrafo. Nesse texto, eram narrados os fatos mais
signifcativos da vida de Coplans, e sua atividade artstica
era citada como uma entre tantas outras. Era uma biografa
de John Coplans, e no o currculo artstico do fotgrafo.
Descrevia-se um amplo horizonte de experincias vividas,
que contribuam na composio de um contexto de inter-
pretao do que seria visto na exposio.
Apesar de ser apresentado como um homem de muitas
profsses (soldado, pintor, professor, curador, diretor de mu-
seus), em sua atividade como crtico de arte que se cons-
troem referncias para situar suas atitudes frente produo
artstica de seu tempo. Ao percorrer o conjunto de fotogra-
fas expostas, considera-se que assim como cada foto aut-
noma e, simultaneamente, uma variante do tema aglutinador
pr-defnido pelo fotgrafo, tambm a atividade fotogrfca,
embora predominantemente formalista e autorreferencial,
399
compartilha um sistema de valores e critrios artsticos pre-
sente em sua atividade crtica. Nessa, encontra-se um pano-
rama variado de artistas que o motivaram a pensar e expor
seu pensamento sobre arte. Entre seus trabalhos publicados
encontram-se textos sobre aquarelas de Czanne, obras de
Kurt Schwitters e Mondrian, e ainda, em seu ltimo texto
publicado em 1980, um ensaio dedicado ao pintor amigo
Philip Guston. As afnidades do crtico no so evidentes
apenas na formulao de um modo prprio para pensar a
arte, mas tambm na produo artstica em que emprega
procedimentos e, sobretudo, a densidade conceitual que ad-
mira nos artistas que se confrontaram com as questes mais
signifcativas para o entendimento da arte no sculo XX.
Inicialmente, o conjunto exposto nos remete a uma refe-
xo sobre o desafo que a captao dos movimentos espon-
tneos humanos apresentou no incio do desenvolvimento
tcnico da fotografa. O longo tempo de exposio necessrio
para o registro da imagem determinou a escolha dos temas
das primeiras fotografas: paisagens. Com outra motivao e
servindo-se de recursos tcnicos que no so obstculos ao re-
gistro de movimentos imperceptveis ao olho, Coplans explora
o corpo em vrias posies, reunindo grupos de variantes de
um mesmo movimento. Desse modo, evita a pose completa e,
sua contrapartida, o ngulo defnitivo.
Considerando a histria da fotografa como tema, res-
salta-se o fato de que a superao da precariedade tcnica
proporciona domnio sobre o resultado fnal e o descarte
de imagens insatisfatrias. Nesse sentido, constatando que
as fotografas de Coplans no recebem ttulos individuais,
mas sim nmeros que as diferenciam como itens de uma
coleo,
14
considera-se cada srie como um autorretrato, re-
14. No catlogo da exposio no P.S.1, Coplans distingue as fotografas
400
alizado em uma temporalidade durativa. Evita-se, portanto,
o que poderia ser esttico e eterno, e reitera-se, na exposi-
o, a parcialidade do registro fotogrfco fugaz.
O espao da exposio abria-se generosamente ao vi-
sitante. Da entrada, via-se a grande galeria e uma passa-
gem esquerda, que a comunicava a outro espao. No era
possvel contemplar toda a exposio desde a entrada e o
painel colocado sua esquerda, com o texto de apresen-
tao da mostra, direcionava o percurso neste sentido de
continuidade. Em seguida, aps o texto de apresentao,
encontrava-se o segundo painel com informaes gerais
de identifcao institucional do evento: nome do artista,
ttulo da exposio, data da realizao, crditos equipe
de produo e patrocinadores. Ambos painis indicavam o
incio e o fnal de um percurso.
Ainda que houvesse duas galerias contguas a exposio
era dividida. Na galeria principal, mais ampla, encontrava-se
um conjunto coeso de sequncias, sries e enquadramentos.
A galeria menor abrigava um conjunto de obras no qual
predominavam imagens frontais, de composio quase ge-
omtrica, predominantemente esttica. Nessa galeria foram
expostas obras das sries Body of Work (1984-1987), Seated
Figure (1987), Hand (1986-1990, 1988-1989) e Body (1990-
1991). Essas so sries nas quais vemos amostras de solues
tcnicas e formais que parecem ter um papel preparatrio
para as sries em escala maior, nas quais a fragmentao das
utilizando trs sistemas: descrio complementar ao ttulo da srie,
nmeros e identifcao de elemento fgurativo central. Esses sistemas
no individualizam as obras. Por exemplo, na srie Body Language as
obras so diferenciadas por nmeros (1,2,3,4,...) enquanto na srie
Hands so diferenciadas por descries que se repetem (ex: two panels)
e na srie Foot os ttulos individuais so descritivos de seus elementos
de destaque fgurativo (heel, dark sole, side heel and toe, etc)
401
formas realizada com maior liberdade. Nessa galeria menor,
grande parte das obras explora enquadramentos de movi-
mentos do corpo
15
que produzem fguras ambguas. O p de
um homem assemelha-se, pequena distncia, pata de um
elefante, em que o peso da forma na composio contribui
para a ambiguidade e a ironia. Neste caso, a tentao consiste
em provocar o desvio da apreenso de uma forma habitual, a
que somos direcionados pelo conhecimento das caractersti-
cas de um p ou de um nariz, para relacionar a forma no re-
trato de um p a uma forma animal semelhante: um elefante.
primeira vista, o olhar tentado a descobrir o humano no
que parece animal, porque a viso sabe que est visitando a
exposio de um autorretrato do fotgrafo.
Distribudo em duas galerias, o agrupamento das sries
era heterogneo e favorecia, ao mesmo tempo, a continui-
dade do percurso e sua diferenciao. As obras foram distri-
budas no espao conforme as diferenas de altura das pare-
des, o que produzia interrupes abruptas na percepo do
conjunto. Por outro lado, a continuidade era favorecida pela
tcnica comum a todas as imagens: fotografa em preto e
branco. Em quase todas as fotografas (com exceo da srie
Back, exposta no painel esquerda da entrada da galeria prin-
cipal) o corpo fotografado contra um fundo infnito claro.
Como reagir intimidade ampliada pelas sries de fo-
tografas em grandes dimenses de um corpo masculino
nu? Para o corpo nu a mscara no a roupa, mas sim
o revestimento da imagem, em que se destaca a categoria
geral: um corpo humano. Em vez da complexidade his-
trica das vestimentas, v-se a nudez primria encoberta
por poses que se assemelham s do repertrio de imagens
15. Havia apenas duas excees: Feet, Four Panels (1988) e Lying Figure,
Four Panels (1990).
402
de corpos nus na histria da arte. Suas formas se parecem
s de esculturas e pinturas que representam personagens
que, muitas vezes, pertencem a narrativas atemporais: anjos,
deuses, deusas, heris e heronas. Original que se reveste
de elementos desencadeadores de reaes. O espao que
o corpo fotografado ocupa no cenogrfco e no pos-
sui, portanto, elementos que o contextualizassem em um
tempo-lugar ou em um universo cultural especfco. Para
saber quando as fotografas foram realizadas necessrio ler
cada etiqueta. Afnal, o que Coplans nos permite conhecer
sobre o homem por trs da imagem? O registro direto, sem
ornamentao, estaria a servio de um olhar mais objetivo
e menos artstico?
A exibio carrega um risco conhecido pelo fotgrafo:
que a imagem possa eternizar uma aparncia que, como
obra no mundo, seja interpretada de maneiras imprevisveis
e, ao mesmo tempo, duradouras. Talvez para evitar a sur-
presa indesejvel de ter sua aparncia resumida a uma nica
imagem e que esta seja eternizada como o autorretrato de
Rembrandt ou Van Gogh, Coplans desdobra cada uma de
suas poses em vrios instantneos e constri uma narrativa
visual que se aproxima, em sua instabilidade, de uma situ-
ao real, vivenciada em uma temporalidade dilatada. Esse
procedimento, que gera sries a partir de subtemas do au-
torretrato (mos, ps, costas, etc.), parte do pressuposto de
que, por si, o que se v na imagem mais ou menos veross-
mil, mas nunca falso. Na galeria principal do Pao das Artes,
o conjunto exposto se apresentava como uma longa core-
ografa, a ser vista num processo oscilante, entre aproxima-
es e distanciamentos do visitante no espao para compor
mentalmente os quadros plurisequenciais do fotgrafo.
necessrio pensar tambm, para ver o desmembramento de
cada pose em fragmento e, simultaneamente, as sequncias
de movimentos visuais, no uso que Eadweard Muybridge
403
(1830-1904) fazia, no sculo dezenove, de vrias cmeras
para captar o movimento de animais (1877-1878).
Da percepo geral, panormica, da exposio, inicia-se
o percurso que proporciona o contato com cada obra. Nas
fotografas, a distncia varivel no posicionamento da cmera
frente ao corpo em cada srie corresponde a avanos e recuos
no olhar do visitante, bem como em sua posio no espao
expositivo para captar detalhes das superfcies do corpo com
maior ou menor quantidade de informao. Com esse modo
de deslocamento, v-se que a fgura em cada enquadramento
tem uma escala grandiosa que extrapola as margens do papel,
semelhante que caracteriza tanto a fotografa de Carleton
Watkins quanto as pinturas do Expressionismo Abstrato nor-
te-americano ao qual Coplans se dedicou no passado.
Sobre Carleton Watkins, fotgrafo de paisagens do oeste
norte-americano nas dcadas de 1860 e 1870, Coplans pu-
blicou um ensaio no qual descreve as imagens de suas foto-
grafas estereoscpicas do Yosemite (SCHWABSKY, 1998, p.
97) como "fragmentos, pedaos de natureza fagrados" que,
em termos compositivos, so "rigidamente enquadrados".
Para Coplans, a sequncia de fotografas de Watkins no tem
sentido como uma ordenao do olhar, mas sim como a su-
cesso de experincias visuais nicas. Essa uma qualidade
presente em Um autorretrato. No mesmo artigo, compara a
obra de Watkins do pintor Cliford Still, autor de imagens
alegricas da paisagem norte-americana em grandes dimen-
ses, destacando o modo pelo qual o pintor produzia "uma
espcie de 'revelao mtica". Coplans utiliza esse modo de
ocupar o espao com o objeto em escala grande e, assim,
destaca sua bi-dimensionalidade. Ao relacionar o procedi-
mento do fotgrafo ao do pintor, valoriza-se a superfcie
como um campo pleno de relaes plsticas autnomas.
A grandiosidade herdada do Expressionismo Abstrato
contrastada ao humor, anti-herico, com que Coplans uti-
404
liza as formas do corpo. Seu desdm pela grandiosidade
da forma plena contraposto ao uso alegrico que faz da
imagem em suas sries. Esse aspecto paradoxal subverte as
expectativas de encontrar no conjunto da obra de um autor
com sua reputao uma coleo de obras primas de beleza
clssica, irretocvel. Em vez disso, usa a ironia combinada
explorao plstica da forma e da luz para obter uma obra
que no se reduz ao registro de um conjunto de poses.
A ironia como procedimento que impede a interpreta-
o de uma imagem de ser reduzida constatao de seu
contedo formal, valorizada por Coplans ao identifc-la
na obra de outro artista com quem compartilhou o des-
prezo pela eloquncia do Expressionismo Abstrato. Trata-se
de Philip Guston, cuja obra tardia se caracteriza pela ironia
ao representar personagens comuns em formas proposital-
mente ampliadas para que sua aparncia ridcula e trgica
dominasse o espao da tela:
His imagery is at once zany and sinister, part dream-
world, part real. Gustons art is autobiographical,
distilled from ruminations. The brushwork and
drawing imparts a feeling of his persona. It is as if
Guston had abstracted aspects of his own craggy
features and his slow-moving, bulky fgure, trans-
forming them into elements of line and shape. He
parodies himself and his subject matter, menacingly,
plays the clown at the same time that he ironically
solicits our sense of pity (Coplans, 1996, p.227).
Chevrier (1997, p. 146) identifca nos autorretratos reali-
zados por Coplans desde 1984 uma semelhana com os pro-
cedimentos que este havia destacado na pintura de Guston:
[...] the turn back upon the self, the enormous per-
sonal and autobiographical charge, the ambiguity
405
between present and past, between objective de-
scription and dream vision, the self-parody and a
provocation, the call to empathy. In short, an al-
liance of contrary impulses conjugated in humor
and plastic abstraction, applied to a subject mat-
ter that remains essentially fgurative and free of all
decorative hedonism.
Assim como as pinturas da ltima fase de Guston, as fo-
tografas de Coplans refetem uma preferncia por compo-
sies fgurativas nas quais o tamanho exagerado das formas
as torna quase abstratas. Cada fragmento do corpo torna-se
parte de uma composio.
16
O objeto retratado trivial, es-
vaziado de contedo simblico. Se h, de fato, uma relao
entre as mltiplas experincias de John Coplans e sua obra
fotogrfca, esta permanece inacessvel aos que veem suas
fotografas. O resultado descontnuo, incoerente. Nada
parece mais lgico do que afrmar que a realidade da foto-
grafa no a realidade da vida.
Vista distncia, a multiplicidade de enquadramentos emol-
durados e justapostos gera um percurso narrativo para o olhar.
Mas, o que a narrativa visual? a justaposio simultnea
de todos os enquadramentos que compem uma sequncia
temtico-temporal para que esta seja interpretada segundo uma
direo lgica? Se considerarmos que o percurso em uma ex-
posio no se assemelha ao percurso de leitura de um livro
impresso com pginas numeradas, o ensaio visual pressupe,
neste caso, um encadeamento de imagens aberto como se cada
agrupamento fosse, em si mesmo, um instantneo. Entretanto,
as fotografas so agrupadas como se pertencessem a um dossi
temtico, a ser lido maneira literria.
16. Essa uma qualidade descrita por Coplans ao referir-se s fotogra-
fas de Brancusi.
406
A descontinuidade entre os enquadramentos que com-
pem, por exemplo, a srie Upside Down, identifcada pelo
desajuste, que no deve ser confundido com falta de habi-
lidade tcnica para apagar as evidncias que cada fotografa
guarda do tempo nico em que uma pose enquadrada. Ao
mesmo tempo em que a atividade do fotgrafo orientada
por uma busca pelo melhor enquadramento, a simultaneida-
de de fotografas que desdobram e compem o movimento
do corpo produz uma estrutura temporal que no linear.
Para que exista uma verdadeira apreenso da forma neces-
srio que esta seja cumulativa, de tal modo que todos os en-
quadramentos sejam igualmente essenciais e codependentes.
Esse modo de apreenso do movimento de um corpo
no espao no um problema exclusivo da fotografa. Co-
plans, ao comentar a obra de Constantin Brancusi, defne
o que a fotografa e a escultura tm em comum: luz, espa-
o e temporalidade. Essa aproximao entre o pensamento
fotogrfco e o escultrico contribui para a compreenso
da relao aparentemente paradoxal entre descontinuidade
e unidade na obra de Coplans e na de outro escultor, Au-
guste Rodin,
17
sobretudo as esculturas em bronze realizadas
em seus ltimos anos de trabalho. Rodin tambm passou a
valorizar o fragmento, em detrimento da parte. Sem perder
de vista o movimento global da fgura, percebe que este
a soma de todos os ngulos em uma relao dinmica, pro-
duto da descontinuidade tensionada pela interdependncia
das partes. Durante uma visita ao Museu do Louvre, Rodin
(1990, p. 163) avalia a unidade formal obtida por Michelan-
gelo na execuo de um de seus escravos:
Veja! Somente duas grandes direes! As pernas
17. No nos parece casual que tenha sido este o mestre de Brancusi,
cuja obra era apreciada por Coplans.
407
para um lado, o torso para o outro. Isso d pose
uma fora extrema. Nenhum balanceamento de li-
nhas. Tanto o quadril direito, quanto o ombro di-
reito esto levantados o que intensifca o movi-
mento. Observemos o eixo. Este no mais cai sobre
um p, mas entre os dois ps. Assim, as duas pernas,
ao mesmo tempo, sustentam o torso e parecem se
empenhar em um esforo.
A qualidade atribuda s esculturas de Michelangelo por
Rodin a mesma que este artista buscava ao esculpir for-
mas humanas plenas de "uma tenso to angustiada que
parecem querer romper-se". A angstia nas formas de Co-
plans no subjetiva como a que motiva as que, segundo
Rodin (1990, p.165) "parecem prestes a ceder excessiva
presso do desespero que nelas habita". Entretanto, na me-
dida em que explora com maior liberdade as possibilidades
formais de seu prprio corpo no espao infnito que o en-
volve mais despedaado.
A semelhana entre os modos pelos quais Coplans e
Rodin priorizam o movimento global e a relao dinmica
entre fragmentos e desprezam uma falsa iluso de continui-
dade entre os ngulos de percepo do corpo no espao,
remete s palavras do escultor:
Quando um bom escultor modela uma esttua,
o que quer que ela represente, preciso primei-
ramente que ele conceba com exatido o movi-
mento geral. Em seguida, preciso que, at o fm
de sua tarefa, ele mantenha, enrgica e claramente
na conscincia, sua ideia do todo para que, desse
modo, possa sempre comparar e relacionar estrita-
mente os menores detalhes de sua obra com essa
ideia (RODIN, 1990, p.118).
408
H nas fotografas de Coplans um paradoxo. Ao colocar
a cmera disposio do mundo, como se houvesse uma
gnese espontnea da imagem no interior do dispositivo
ptico, o fotgrafo incorpora o acaso. O acaso marca de
transitoriedade da realidade vivida, que faz o espectador
crer no naturalismo da imagem quando comparada a uma
composio medida em seus mnimos detalhes para parecer
naturalista. Se por um lado o estudo prvio da composio
na pintura marca sua historicidade, o acaso na fotografa
produz imagens atemporais na medida em que podem ter
como objeto imagens de corpos nus sem qualquer tipo
de adorno
18
. A variedade do acaso o elemento que, con-
trapondo-se homogeneidade planejada, abre uma nova
possibilidade para atribuio de sentido. H, portanto, uma
relao entre o que no parece submeter-se coerncia e
linearidade de leitura convencional da imagem, tornando-
-se ponto crtico para que sua atualidade se manifeste. O
acaso a fenda na estrutura signifcante que no processo
interpretativo favorece a atribuio de valores a formas e
narrativas que as articulam, tendo em vista o lugar incerto
no qual, segundo Benjamim (1991, p.220), "se aninha o
futuro daquele momento h tanto transcorrido, a ponto
de, olhando para trs, ns mesmos podermos descobri-lo."
Ao posicionar o desvio do olhar de uma sequncia
narrativa, o acaso pode ser tambm uma porta para a am-
biguidade. Se um determinado elemento da composio
pode no estar a servio da coeso do sentido e da unidi-
recionalidade perceptiva, a aparncia geral, a unidade rela-
cional forma-contedo, apresenta fssuras a partir das quais
relaes inesperadas produzem interpretaes mltiplas e,
18. Ainda que seja possvel argumentar que atualmente tornou-se
moda entre os homens a depilao dos pelos, no h uma regra
universal que tenha banido as peles peludas do planeta.
409
tambm, divergentes, que passam a coexistir. O acaso a
dvida, a incorrncia, a ruptura de coeso que contm no-
vos desdobramentos semnticos.
Nos corpos, a aparncia da pele apresenta sinais da pas-
sagem do tempo. Quando o olhar do espectador distingue
pelos, rugas e densidades diferenciadas, torna-se possvel dis-
tinguir duas tendncias valorativas: tcnica e magia, sendo
cada uma relacionada a um contexto histrico especfco.
Se os primeiros fotgrafos condensavam no resultado
fnal um longo tempo de exposio
19
e obtinham, deste
modo, uma imagem com camadas de tempo sobrepostas,
Coplans desmembra a temporalidade da exposio do ob-
jeto ao material fotossensvel em imagens autnomas e no
hierarquizadas. No h, ademais, indicaes de qualquer
tipo de precedncia cronolgica e em cada srie imposs-
vel reconstituir qualquer tipo de sequncia de captura dos
enquadramentos apenas por meio da sua aparncia fnal e
uma tentativa de orden-las segundo as diferentes distncias
da cmera em relao ao corpo seriam desvios do que o
contato com as obras expostas proporciona. Cada imagem
em um grupo de fotografas tem seu potencial aurtico ra-
refeito, minimizado, em uma serializao que expande o ob-
jeto. Cada sequncia apresenta um tratamento homogneo
da luz, das direes e dos enquadramentos de uma pose e
fazem do "fagrante original" um conceito irrelevante. No
conjunto, as fotografas agrupadas como conjuntos de des-
membramentos de uma pose so tratadas como se fossem
19. Referimo-nos aqui imagem considerada a primeira fotografa,
de Nicphore Niepce, feita no vero de 1827. A imagem foi obtida
com oito horas de exposio e, por esta razo, iluminada simulta-
neamente pela direita e pela esquerda. Aqui o efeito da iluminao
resultado de uma limitao do processo tcnico e no de uma
vontade expressiva do fotgrafo.
410
incompletas tanto porque no expem a fgura em sua com-
pletude quanto porque so, em confronto, codependentes.
2. Um corpo de trabalho
Na galeria principal do Pao das Artes foram expostas
as sries Body Language (1986), Back (1991-1992), Upside
Down (1992), Reclining Figure (1996), Frieze (1994- 1995), e
Standing Side View (1993). Considerando a localizao dos
painis no espao, a srie Back, esquerda da entrada, era
a primeira a ser vista. Composta de cinco imagens, sendo
cada uma formada pela justaposio vertical de duas foto-
grafas. Em cada dptico, a faixa branca que marca a sepa-
rao das duas partes da imagem contrabalanada pela
verticalidade predominante da fgura das costas de um ho-
mem. Uma massa retangular fotografada contra um fundo
escuro interrompida sem que a faixa branca se converta
em elemento perturbador da estaticidade predominante
20
,
seja em cada obra individual ou no conjunto da srie. Esta
a nica srie da exposio em que o corpo fotografado
contra um fundo escuro. A luz distribuda com uniformi-
dade e o enquadramento frontal tambm contribuem para
que a composio seja quase inerte, bem como favorece a
observao lenta de variaes sutis na topografa do corpo.
Os braos simetricamente estirados nas laterais do corpo
tm uma dupla funo: formal e semntica. Como forma
vertical, so pilares que conectam as duas metades das cos-
tas. Contribuem tambm para a diferenciao da pose em
20. O enquadramento centralizado, o ocultamento da cabea e a po-
sio lateral simtrica dos braos em cada uma das composies
dpticas semelhante fotografa Nu, Los Angeles, realizada por
Edward Weston em 1927.
411
cada par de fotografas. Sem os braos, a extensa superfcie
de pele das costas de Coplans recortada pelo enquadramen-
to da cmera seria uma forma quase abstrata. Na extremi-
dade inferior dos braos em cada dptico, as mos fazem
gestos nicos e simtricos. Quando nos mostra suas mos,
o fotgrafo explicita com ironia a autonomia da cmera
que, presume-se, acionada apenas pelas mos de seu autor.
Como possvel que as imagens de um autorretrato sejam
geradas de modo automtico pela cmera? Ou seria o olhar
da cmera capaz de surpreender, com total autonomia, um
momento despretensioso entre o fazer-ver do fotgrafo e o
fazer-ser do espectador?
A imagem das costas o reverso irnico fgura do tor-
so apolneo, explorada nas obras de escultores que atribuem
a esta parte do corpo uma conciso vital. Brancusi explora
o torso como um tema, tanto na escultura quanto na foto-
grafa, para realizar uma sntese geomtrica, equilibrada e
simtrica da forma humana. Ao retroceder mais na histria
da arte, recupera-se um percurso de Rodin a Coplans que,
passando por Michelangelo, chega a Coplans.
No ensaio Brancusi as photographer", John Coplans co-
menta a maneira por meio da qual o escultor, diferente-
mente de Rodin, que considerava a fotografa uma tcni-
ca para documentar suas obras, explorava nesta linguagem
elementos equivalentes aos valorizados em sua obra escul-
trica: luz, espao e temporalidade. Afrma, motivado pela
obra de Brancusi, que a escultura um meio contextual
e temporal. Estas caractersticas so altamente valorizadas
na montagem de Um autorretrato. Por outro lado, comenta
que a obra de Brancusi apesar de ter sido infuenciada pelo
pensamento fotogrfco mais avanado em seu tempo, en-
contra-se em um estgio mais elevado porque tinha como
referncia plstica a pintura, ou o sistema pictrico mais
avanado: o Cubismo Sinttico. Ao destacar a precedncia
412
do princpio formal sobre a escolha de um tema para a obra
artstica o objeto a escultura fotografado por Brancusi
irrelevante, pois "(n)a fuso entre massa e vazio, tornam-se
objetos cenogrfcos submetidos estrutura das fotografas,
e, consequentemente, subordinados superfcie pictrica
global (1996, p. 232)." Do Cubismo, presente nas formas
criadas e fotografadas por Brancusi, Coplans adota o modo
produzir na superfcie bidimensional um acmulo de pla-
nos sobrepostos (Idem, p. 233).
A ambiguidade das formas, acentuada pela escala de re-
presentao dos fragmentos de um corpo assemelha-se ao
modo pelo qual Karl Blossfeldt
21
amplia pequenos detalhes
de estruturas orgnicas da natureza para explorar a lgica de
crescimento estrutural universal: constri uma relao me-
tonmica entre a harmonia formal dos mundos despercebi-
dos e a de todo o cosmos. A ambivalncia e o rigor formal
que os autorretratos de Coplans e as fotografas Blossfeldt
tm em comum pressupem a existncia de uma lgica do
olhar, na qual a linearidade do tempo orienta o movimento
evolutivo e decompositivo das formas de vida. A decom-
posio do corpo em fragmentos a estratgia de Coplans
para a composio do movimento. Em vez da linearidade
de uma sequncia do movimento, em que os quadros pro-
gressivamente se sobrepem em ritmo crescente e irrever-
svel, Coplans opta pela simultaneidade.
No painel oposto ao da srie Back, encontravam-se cin-
co fotografas da srie Body Language emolduradas indivi-
dualmente. Das sries expostas na galeria principal, essa a
mais antiga e, consequentemente, contm solues formais
que a aproximam das que se encontram na galeria menor.
Em cada fotografa o corpo de um homem agachado de
21. 1865-1932.
413
costas para o espectador coloca as mos frente das nde-
gas e faz, em cada pose, gestos simtricos. Sua irreverncia
produz um jogo de adivinhao e, como ocorre em Back, o
espectador se confronta com formas ambguas que desviam
o olhar de um reconhecimento objetivo do que conhece
previamente do corpo humano para pensar no modo como
uma pessoa utiliza seu corpo para provocar respostas, inclu-
sive bem-humoradas, em seus espectadores.
As pequenas dimenses
22
dessas fotografas, quando
comparadas s demais, convidam o espectador a aproximar-
-se como quem atrado por um segredo. E a, uma vez
mais, Coplans surpreende com ironia ao propor apenas um
jogo de formas sem signifcado aparente. Ou, ainda, oferece
ao espectador de atribuir com total liberdade os signifca-
dos que lhe aprouver a esse conjunto de cones indecifr-
veis. Seria essa a fnalidade de exibir seu corpo nu ao escru-
tnio da opinio pblica? Nesse conjunto, o rosto tambm
ocultado pela posio do corpo
23
.
Em cada enquadramento, a cmera posicionada na altura
das ndegas e o corpo se inclina para frente, dobrando-se so-
bre a cintura. A composio simtrica e possui uma estrutura
fgurativa bsica constante: as pernas unidas formam um retn-
gulo na parte inferior e acima deste est a forma arredondada
dos quadris. O jogo consiste na atribuio de traos fsion-
micos ao esquema geomtrico, que se assemelha a expresses
faciais. A esse esquema elementar so sobrepostas formas, tam-
bm simtricas, criadas a partir de variaes nas posies dos
braos, frente dos quadris, bem como de variaes expressivas
geradas por contraes musculares. Cada um dos componentes
22. As dimenses das fotografas da srie Body Language so 40,5 X
50,5.
23. Como ocorre no Nu, Los Angeles, de Edward Weston, 1927.
414
fgurativos (que se assemelham a orelhas, lbios, olhos, nariz) faz
do conjunto de fotografas uma proposio que , ao mesmo
tempo, estruturada e espontnea. A linguagem corporal do fo-
tgrafo/fotografado provocadora, na mesma medida em que,
segundo Chevrier (1997, p. 147) banal, pois a exuberncia da
realidade comum, trivial e prosaica as afasta de qualquer "idea-
lizao mistifcadora".
Ao lado de Body Language, encontrava-se a srie Standing
Side View, cujas fotografas so de formato maior do que as
demais e produziam uma ruptura no percurso. Na galeria,
as paredes tem altura de 2,35m e cada uma das obras dessa
srie mede 3,42m (altura) por 1,44m (largura). Para aco-
modar esta srie foram instalados painis de 4 metros de
altura nas reas de projeo de duas claraboias. Em condi-
es adaptadas, as obras de grande formato no eram total-
mente iluminadas, uma vez que os refetores eram fxados
a trs quartos de sua altura. Devido s suas dimenses, era
necessrio v-las a certa distncia, o que prejudicava a viso
de suas extremidades superiores. Cada uma das obras desta
srie vertical, constituda por trs fotografas horizontais
de um ngulo lateral do corpo, emolduradas separadamen-
te. Com uma ampliao exagerada dos detalhes, a superfcie
da pele do corpo torna-se mais perceptvel: poros, pelos,
dobras, rugas e contornos. Apesar do convite aproximao
do olhar, as condies de exposio difcultavam a viso
da obra: a escala do espao era inadequada e o refexo nos
vidros mal iluminados ofuscava a apreenso das imagens.
Ver as obras era v-las sempre em relao aos elementos
estruturais da galeria: vigas de concreto, painis sobrepostos,
as sries nas paredes vizinhas em escala menor, colunas de
concreto e piso de madeira. Neste caso, perde-se o conjun-
to para tentar ver, parcialmente, cada pedao.
Na exposio, a srie Standing side view estava relacionada
a trs sries dispostas na mesma galeria: Frieze (1994/1995),
415
Reclining fgure (1996) e Upside down (1992) (Fig.1). Na
montagem, essas trs sries ocupavam posio de destaque:
suas sequncias eram articuladas, contnuas, e a relao de
escala com o ambiente era proporcional ao seu tamanho.
Cada obra um trptico, composto por fotografas com as
mesmas dimenses. Na parede do fundo da galeria, oposta
entrada, encontravam-se seis sequncias da srie Frieze
compostas com dois ou quatro trpticos. Nas laterais en-
contravam-se duas sequncias da srie Reclining Figure, cada
uma composta por dois trpticos.
Fig. 1 Vista da galeria principal do Pao das Artes, So Paulo. A partir
da esquerda: da srie Frieze N.2 (1994) e N.8 (1995), da srie Reclining
Figure N.4 (1996) e da srie Upside Down N.9, N.6 e N.7 (1992).
Da srie Frieze, quatro sequncias eram constitudas por
dois trpticos e duas por quatro trpticos. Cada trptico era
composto por fotografas de enquadramentos horizontais
justapostas em direo vertical. Embora se diferencie de Back,
e o corpo seja retratado em movimento, seu enquadramento
tambm interrompido pelas margens de cada fotografa.
Neste caso, h uma linha horizontal abaixo dos ombros e
outra abaixo dos joelhos. Como em Back, cada enquadra-
mento autnomo e, desse modo, evidenciam-se as carac-
416
tersticas do processo fotogrfco e produz-se uma imagem
descontnua. De fato, cada fragmento uma fotografa em
si, e a constituio de uma imagem-instantneo que engloba
os enquadramentos estrutural. Ademais, a descontinuidade
sutil obtida em cada trptico reitera a instabilidade como
princpio paradoxal na composio de cada obra.
Em Frieze (Fig.2) v-se o modo no qual as reas de pa-
rede branca marcam a autonomia de cada trptico em uma
mesma sequncia. Embora exposta em contexto, cada foto-
grafa possui valor igual ao das demais pois parte de um
todo e "suas qualidades so signifcativamente mais enfti-
cas quando percebidas no contexto do que quando esto
isoladas. Outro elemento que contribua para a desconti-
nuidade e a autonomia das partes era variao de profundi-
dade de foco. O jogo de deslocamentos do olhar em busca
do lugar na topografa do corpo em que o foco mais
defnido uma estratgia para fazer ver que aproximao e
intimidade no so obtidas apenas com o deslocamento do
espectador no espao da galeria.
417
Fig. 2 Da srie Frieze, N.2 (1994).
Mesmo perceptveis distncia, a descontinuidade en-
tre os enquadramentos, torna-se mais evidente na medida
em que nos aproximamos de cada obra para identifcar as
relaes espaciais que, ironicamente, no so "congeladas"
como o ttulo da srie sugere.
Nenhuma das poses em cada trptico esttica: mem-
bros fexionados e msculos tensionados marcam o ritmo
na composio de cada enquadramento, tambm, de cada
sequncia. Por sua vez, o ritmo geral das sequncias na srie
marcado por diagonais e pela instabilidade, atenuada pela
interdependncia verticalizada dos trpticos. Enquanto as
diagonais direcionam o olhar, cada sequncia coesa.
Comparando a frontalidade de alguns painis da srie Frieze
s duas obras da srie Reclining Figure dispostas nas extremidades
laterais da mesma parede, vemos a explorao de uma ambigui-
dade fgurativa conforme a exibio ou o ocultamento do sexo
do corpo. Em Frieze o pnis , eventualmente, visvel e em Re-
418
clining Figure , propositalmente, oculto. Cada obra de Reclining
Figure constituda por dois trpticos horizontais colocados um
acima do outro. Cada trptico composto por trs fotografas
verticais, justapostas lado a lado. As fotografas dos trpticos so
enquadramentos de um corpo deitado sobre seu lado esquerdo,
de sexo encoberto.
Enquanto as posies do corpo em Frieze so verticais,
ativas, e viris, em Reclining Figure as posies so semelhan-
tes s de retratos de nus femininos amplamente conhecidos
na histria da arte.
24
H ambiguidade no corpo masculino
de formas arredondadas, em poses que fazem o corpo pa-
recer espera do olhar que, ironicamente, ser trado na
expectativa de identifcar uma vnus despida.
25
O oculta-
mento do sexo mais uma provocao
26
para o espectador
que tanto pode sucumbir s comparaes com pinturas de
Giorgione e Goya quanto pode pensar nas imagens do cor-
po nu de um homem idoso. Deitada, a fgura associada
intimidade, contrastando com as de Frieze, em que os
movimentos viris se associam a um papel social masculino.
Nas paredes laterais, perpendiculares que exibe Frieze e
Reclining Figure, encontrava-se a srie Upside Down (Fig. 3). Em
24. Jean-Franois Chevrier (1997, p.151) defne a fgura reclinada de
Coplans como odalisca masculina (male odalisque).
25. Parece-nos obvia a associao que Chevrier estabelece entre as po-
ses de Reclining Figure e as odaliscas de Ingres, ao qual podemos
acrescentar as Venus de Boticelli, Giorgione, Velazquez, e, ainda, a
Olimpia de Manet.
26. Partindo do princpio de que a imagem do nu feminino tem um apelo
mais sedutor na manipulao do destinatrio, e que este sucumbir ao
desejo de encontr-lo antes de perceber que se trata de uma imagem
masculina, o fotgrafo utiliza a estratgia de manipulao do querer-ver.
Cf. GREIMAS, A.J. e Courts, J. Dicionrio de Semitica. Trad. A. D. Lima
et alii. So Paulo: Editora Cultrix, 1983. p. 270.
419
cada parede, trs sequncias verticais possuem maior radicalida-
de na composio das imagens. Cada sequncia um trptico
vertical composto de trs fotografas horizontais.
Fig. 3 Da srie Upside Down: N.6, N.4 e N.1 (1992)
O peso do corpo cai sobre si mesmo. Ao acmulo de
formas na base da composio corresponde a concentra-
o do peso do corpo invertido, apoiado sobre os ombros.
Com os ombros na base, os corpos no so apenas fguras
invertidas, mas sim fguras que se erguem de cabea para
baixo. Se o enquadramento de cada trptico no amb-
guo, o mesmo no pode ser dito das subsequentes, cujo
signifcado depende da viso do conjunto. Predominam em
Upside Down, assim como em Frieze, elementos verticais
e diagonais, que contribuem para que o movimento das
formas seja ainda mais dinmico. Alm do movimento das
linhas que marcam o contorno de partes do corpo (pernas,
braos) h outro movimento gerado pela inconsistncia na
defnio de foco dos enquadramentos que compem cada
sequncia, criando avanos e recuos das formas no espao
420
de modo ainda mais irreverente do que nas demais sries.
A descontinuidade tensiona a simultaneidade temporal,
tratando-se de uma nica pose em cada sequncia, como
estratgia do fotgrafo para reiterar a autonomia de cada
enquadramento. Neste caso, as rupturas espao-temporais
contribuem para a dinmica da composio da srie. O es-
quema estrutural em cada sequncia simples, marcado por
linhas de contorno das formas do corpo.
Ao lado de cada agrupamento de Upside Down, encon-
trava-se impresso na parede o seguinte poema:
You are old, father John, the young man said,
And your hair has become very white;
And yet you incessantly stand on your head
Do you think, at your age, it is right?
In my youth, father John replied to his son,
I feared it might injure the brain,
But now that Im perfectly sure I have none,
Why, I do it again and again.
(with acknowledgement do Lewis Carol)
Coplans faz a pardia de uma pardia. Apropria-se do
poema You are old, Father John foi retirado do captulo 5 de
Alice Adventures in Wonderland, de Lewis Carrol, que, por sua
vez, uma pardia de outro poema: The Old Mans Comforts
and How He Gained Them, de Robert Southey
27
. O jogo de
palavras construdo por Carroll a partir da estrutura do po-
ema de Southey transforma-o, de discurso moralizante, em
27. No livro de Carroll, h o seguinte dilogo aps o fnal do poema:
That is not right, said the Caterpillar. Not quite right, Im afraid, said
Alice, timidly; some of the words heve got altered. A pardia de Co-
plans, como a de Carroll, exemplar porque preserva parte do texto
original de modo a no deixar dvidas quanto s suas intenes.
421
ironia juvenil. No livro de Carroll, a personagem principal,
Alice, recita o poema aps ter passado, em um s dia, por
vrias transformaes fsicas que a levam a questionar sua
identidade. As palavras expressam uma obsesso pelo pro-
cesso de transformao e envelhecimento do corpo, como
parece ser tambm a obsesso de Coplans.
No contexto do livro de Carroll, Alice declama o po-
ema no momento em que, aps ter seu tamanho alterado
muitas vezes em um s dia, quer saber quais so suas verda-
deiras dimenses, qual o espao que ocupa no mundo e,
consequentemente, quem . Ao questionamento, Coplans
responde que apesar de ter uma longa vida marcada em seu
corpo, as imagens de seu envelhecimento fsico no cor-
respondem a um envelhecimento da mente, que ainda lhe
permite comandar a repetio interminvel de poses que
j no seriam apropriadas para um homem na sua idade.
Relacionado ao conjunto de obras expostas, o poema de
Coplans afrma que o conhecimento que adquiriu sobre
si mesmo, registrado nas fotografas de seu corpo, produ-
to de uma acumulao e de um autoconhecimento. (CO-
PLANS, 1996, p. 232)
Em Upside Down, o corpo fotografado contra um fun-
do claro e, como os demais, neutro. A fonte de luz fron-
tal, ligeiramente elevada produz sombras que encobrem o
sexo do corpo. Esse ocultamento contraria a frontalidade
do enquadramento. Alm disso as reas de sombra contras-
tam com reas de luz que, como os joelhos, localizam-se na
parte inferior e reforam o sentido descendente.
Tendo a descontinuidade como princpio de movimento
e confgurao, as fotografas de Coplans desorientam o olhar
habituado coeso lgica e homognea da imagem. O olhar
deve estar sempre em movimento em relao obra, uma vez
que even if you think you know the pattern of the world, you still
have to move through it to experience life (1981, p. 38).
422
Como caracterizar nas imagens de Um autorretrato essa
abertura para o incerto? Um dos procedimentos a multi-
focalidade, ainda que cada srie apresente coeso formal in-
questionvel. Tambm pode ser considerado outro aspecto:
as relaes entre imagens que no so subordinadas con-
tinuidade homognea de uma srie e, como nas fotografas
de Brancusi valorizadas por Coplans, mostram-se mais dra-
mticas e assertivas do que a ideia de uma imagem nica
(COPLANS, 1996, p. 235)."
Linhas diagonais contrastando com a ortogonalidade
dos enquadramentos, espao uniforme e vazio do fundo
contrastando com a textura da pele, e a descontinuidade
dos contornos das formas fotografadas marcam um conjun-
to que pe em relao qualidades contrrias: mutabilidade e
permanncia, fragmentao e unifcao, ilimitado e limita-
do, duratividade e pontualidade, particularidade e generali-
dade, antiguidade e contemporaneidade, indiferenciao e
diferenciao, contnuo e descontnuo.
A tenso gerada pela ambiguidade parece tomar o lugar
do antropomorfsmo, como se a existncia virtual das for-
mas humanas estivesse vinculada ao conhecimento prvio
de um vasto elenco de confguraes possveis, em constan-
te mutao, again and again.
Vistas desse modo, as fotografas de Coplans apresentam
as qualidades que este atribui s de Brancusi que, em suas
palavras, probes the possibilities of photography by changing fo-
cus, scale, crop and the intensity of the light (1996, p.234), sem
que nos seja possvel distinguir a precedncia de um desses
aspectos sobre os demais ou mesmo sobre um planejamen-
to prvio de suas combinaes no espao.
As fguras de Coplans no so compostas por partes, mas
sim por fragmentos. O corpo desmembrado em enqua-
dramentos independentes, partes que compem imagens,
reunidas pelo olhar que compreende a coeso de fagrantes
423
de um movimento corporal agrupados circunstancialmen-
te. A tcnica, ou procedimento plstico, a montagem.
3. Dimenso escpica
Retomando o tema-ttulo da exposio, um autorre-
trato, destacam-se as sries Upside Down, Standing Figure,
Frieze e Reclining Figure para ver como o eixo de simetria
do corpo ignorado na composio de cada pose. O en-
quadramento produzido a partir de um modo de pensar
o corpo. Afnal, quem Coplans?
Sobre o fotgrafo, possvel afrmar que o conjunto
de suas obras no homogneo. So sries realizadas no
decorrer de vrios anos (1984-1997), em que emprega um
repertrio de procedimentos fotogrfcos ao retratar seu
prprio corpo nu no estdio.
Pode-se afrmar que h um fotgrafo indiscreto por trs
da cmera que fagrou o corpo em sua intimidade? Obvia-
mente, no. Embora seja possvel admitir que o corpo foi
fotografado em uma situao privada, isto no signifca que
tenha ocorrido uma invaso do espao ntimo. O corpo nu
exaustivamente utilizado como forma malevel, subjuga-
da composio, sem produzir uma intimidade sentimental
que particularizaria a exposio do indivduo.
V-se no corpo o que este, despido, tem em comum com
outros. Essa individualidade compartilhada caracteriza um
tipo de intimidade que podemos considerar "interindividual
ou comunitria" (LANDOWSKI, 1992, p. 86). Essa a in-
dividualidade que se manifesta como conscincia plural, de
um ns, do corpo nu que se move diante do fundo infni-
to da fotografa como se fosse um exemplar a ser analisado
cientifcamente. O que diferencia cada enquadramento dos
demais o modo pelo qual o fotgrafo manipula a tcnica.
424
Desse modo, o contedo fgurativo passa ao segundo plano
na interpretao da obra. Coplans compartilha a experin-
cia ntima de ver no espelho o prprio corpo envelhecido,
mas sua autoexposio um exerccio de generalizao e
sntese formal. O ponto de partida a privacidade do est-
dio. A exposio da imagem de uma situao comum no
um convite para a investigao de um universo interior,
psicolgico. Diante de um espelho, na privacidade domstica,
qualquer pessoa pode explorar as confguraes do prprio
corpo como um passatempo banal. Na exposio pblica,
o corpo de Coplans em movimento incessante o eu que
includes all of us, and by thoroughly investigating the self one can
best understand others (1981, p.55).
Se o autorretrato o elemento mediador no processo de
reconhecimento recproco, no h um nico ponto de par-
tida ou de chegada. As possibilidades de analis-lo so ml-
tiplas na medida em que no h uma nica narrativa que
venha a englobar todas as inter-relaes entre fguras e en-
quadramentos. Tambm no h uma narrativa nica em que
as etapas de sua obra possam ser facilmente identifcadas em
funo da ocorrncia de episdios da vida do autor. Os ttu-
los das sries so descritivos como seriam os ttulos das obras
de um artista moderno: Linguagem Corporal, Costas, Figura
de P, Figura Reclinada, De Cabea para Baixo e Congela-
do
28
. A intersubjetividade nesse caso aberta e marcada pela
fragmentao, tanto fgurativa quanto plstica.
Para qualifcar "privado" e "pblico", Landowski (1992,
p.88) relaciona esses termos a regimes de visibilidade obti-
28. A traduo literal de Frieze deve ser algo como parado!, como
a expresso que utilizamos para avisar a quem est posando, que o
momento de captura da imagem em seguida. Signifca, na antiga
tradio fotogrfca, que deve-se congelar o gesto para que este seja
captado em seus mnimos detalhes.
425
dos por meio de uma "sintaxe do ver". Essa sintaxe, gerada a
partir de um elenco indeterminado de relaes intersubje-
tivas de dimenso escpica, apreendida por meio da anlise
do percurso fgurativo construdo na interpretao de cada
objeto de estudo.
Na obra de Coplans veem-se as relaes circunstanciais
que se estabelecem entre esta, o autorretrato, e quem a v.
Para compreend-las considera-se que:
Como toda estrutura de comunicao, a que designa
o verbo ver implica a presena de ao menos dois pro-
tagonistas unidos por uma relao de pressuposio
recproca um que v, o outro que visto e entre
os quais circula o prprio objeto da comunicao,
no caso a imagem que um dos sujeitos proporciona
de si mesmo quele que se encontra em posio de
receb-la (LANDOWSKI, 1992, p. 88-89).
As imagens do corpo de Coplans confguram um modo de
ser visto. Cada fotografa ou sequncias de fotografas, integra
uma srie, para ser vista no conjunto geral da exposio de-
manda a competncia cognitiva do espectador. Na ampliao
dos detalhes de um pedao de pele, v-se a aparncia do que
, simultaneamente, real e alterado. Entre o instante em que o
movimento do corpo foi captado pela cmera e o contato do
espectador com a imagem fnal exposta h um processo. Nesse,
as decises tomadas pelo fotgrafo no se resumem combi-
nao coerente de fragmentos de um corpo e incluem tambm
a composio equilibrada de formas, texturas e tonalidades de
cinza. Coplans no o corpo nu que fotografa, transformado
em imagem. Conforme foi dito anteriormente, a montagem
de cada sequncia de imagens mantm enquadramentos justa-
postos para proporcionar temporalidades e espacialidades dila-
tadas. O resultado fnal um retrato da situao do fotgrafo
que, no estdio, retratista e torna-se cada vez mais compro-
426
metido com o conhecimento que acumula ao ver o real atravs
da lente de uma cmera, a ponto de desprezar a seleo do
melhor enquadramento. Em vez de sntese, anlise da forma.
A exposio o dispositivo que permite ver uma obra.
No caso analisado, o autor do autorretrato assume um pa-
pel pblico: quer ser visto. Sua posio, entretanto, pode os-
cilar. Em um momento, a realizao de esboos para cada
enquadramento ocorre em espao privado e, pelo fato de
no serem expostos ao lado das fotografas, uma situao
em que o fotgrafo quer no ser visto como desenhista. Esse
momento no ocorre necessariamente no ateli do artista.
Em outro momento a pose estudada como imagem fo-
togrfca, obtida em espao privado, a ser exibida em uma
futura ocasio. O fotgrafo quer ser visto no exerccio de sua
competncia para realizar uma obra de qualidade. Noutra
ocasio, realiza o ensaio fotogrfco no espao privado. Para
dispor de plena liberdade nesse momento, o fotgrafo no
quer ser visto. Finalmente, no momento anterior exposio,
a obra concluda. Sua concepo materializada por meio
de procedimentos tcnicos de acordo com o princpio mo-
dernista: evita-se o uso de artifcios para maquilar a realidade.
A fotografa to direta quanto o olhar do fotgrafo sobre
seu prprio corpo, como quem no quer no ser visto. As qua-
tro posies do fotgrafo no se resumem a um exerccio
lgico na medida em que temos informaes sufcientes na
bibliografa sobre o fotgrafo para explicit-las desse modo.
Diante da obra exposta, no se pode afrmar que o es-
pectador que quer ver, est violando a privacidade do fot-
grafo. Por outro lado, esse mesmo espectador pode acreditar
que exposto e violado no momento em que percebe que
a obra exibida porque seu desejo de ver a privacidade do
outro exposta evidente, ainda que esta possibilidade lhe
seja vetada. Ao caminhar pela galeria, o espectador assume
uma cumplicidade pblica, pois no h como dissimular
427
o ato de ver que expressa seu desejo de ver. Assume, desse
modo, um querer escpico (LANDOWSKI, 1992, p.90),
pressupondo a ausncia de interdio no espao exposi-
tivo. Partindo do princpio de que ambos observador e
fotgrafo esto implicados numa relao escpica prim-
ria ver e ser visto as condies de visibilidade da obra
e do contexto expositivo, so produzidas por motivaes
estratgicas (LANDOWSKI, 1992, p. 100) que pertencem
dimenso cognitiva. O processo perceptivo gerado a
partir de um conhecimento recproco das competncias
de quem, por um lado, sabe construir uma imagem de si
mesmo por meios fotogrfcos, e de quem, por sua vez, ir
interpret-lo segundo uma concepo da fotografa como
registro do real, ou um retrato. Isso o que se espera do p-
blico de uma exposio de arte. O visitante deve crer que,
por meio do que v, ao terminar seu percurso saber mais
sobre o autorretrato que viu.
4. Uma concluso
O autorretrato de Coplans visto na exposio marcado
por descontinuidades formais e ambiguidades fgurativas.
Ao mesmo tempo em que agrupa seu trabalho em sries,
a articulao de cada imagem fotogrfca ao todo preserva
a autonomia da parte. Cada imagem segmentada em um
conjunto de instantneos emoldurada em formatos uti-
lizados tradicionalmente para agregar cenas que, embora
estejam subordinadas a um mesmo tema, mantm relativa
autonomia: trpticos e dpticos.
Outro aspecto que contribui para a construo de um au-
torretrato que apresenta o corpo de seu autor como forma
e matria prima na explorao da linguagem fotogrfca a
ambiguidade fgurativa. Suas imagens articulam dualidades que
428
desafam o espectador a substituir os motivos extrados da his-
tria da arte, em que o corpo feminino nu predominante, pe-
las imagens sua frente, que provocam-no a ver de perto para
compreender a extenso do tema-ttulo do conjunto exposto.
A viso atenta proporciona a identifcao de qualidades
formais plsticas que distinguem enquadramentos, sequn-
cias e sries. Faz-se isso, entretanto, sem deixar de lado a
unidade, que no mdulo repetido indefnidamente. Ao
mesmo tempo, a viso do conjunto no substitui a experi-
ncia do olhar diante de cada enquadramento, mas se cons-
tri com movimentos complementares: o deslocamento do
corpo, o deslocamento do olhar e o deslocamento da cer-
teza de que tudo j foi codifcado na imagem fotogrfca.
O fotgrafo o "sujeito visto", defnido por Landowski
(1992, p. 89) como "logicamente responsvel se no pela ma-
neira como percebido, ao menos pelo prprio fato de s-lo".
Referncias
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formas. Traduo: Vera de Azambuja Harvey. Rio de Janeiro:
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In: HOBBS, Robert (Ed.). Robert Smithson: Sculpture. Itha-
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429
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COPLANS, John. A Self-Portrait - 1984-1997. New York:
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CHEVRIER, Jean-Franois. The life of forms: fragmentation
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1997. New York: P.S.1 Contemporary Art Center, 1997, p.
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LANDOWSKI, Eric. "Jogos pticos: situaes e posies
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SCHWABSKY, Barry. John Coplans. Artforum. New York,
v. 36, n. 7, p. 97, March 1998.
430
PARTE IV.
JORNALISMO, SEMIOSE E
LINGUAGEM
As ilustraes jornalsticas em uma anlise semitica 431
20.
As ilustraes jornalsticas em
uma anlise semitica
Gilmar Adolfo Hermes
Participei do Ncleo de Pesquisa de Semitica nos con-
gressos da Intercom em 2004 e 2006, mostrando aspectos
da pesquisa sobre ilustraes jornalsticas que conclu em
2005. Primeiramente, apresentei uma das especulaes te-
ricas iniciais da minha pesquisa, tratando de imagens abs-
tratas que ilustravam textos jornalsticos. Em 2006, foquei
minha apresentao na metodologia que usou os conceitos
semiticos de Charles Sanders Peirce. Neste texto, demons-
tro algumas das concluses chegadas em minha pesquisa
cujas observaes de campo foram feitas entre 2003 e 2005
- sobre ilustraes jornalsticas, que permitem compreen-
der o papel dessas imagens no design grfco dos jornais.
Busquei, atravs dos signos observados, defnir diversos
legissignos que caracterizam a atividade de ilustrao jor-
nalstica, considerando a hiptese de que se trata de uma
atividade que se situa entre os campos artstico e jornals-
tico. Os ndices demonstram que, nesse tipo de produo
miditica, existem prticas que se apresentam como arts-
ticas e outras que se situam como vinculadas tradio
do desenho da imprensa, cujo surgimento marca a prpria
confgurao do campo profssional do jornalismo. A tare-
fa de ilustrao exercida por profssionais com formao
em artes, jornalismo, publicidade, desenho industrial e ar-
quitetura. Merece, no entanto, ser vista como uma prtica
jornalstica.
O papel que as empresas cumprem, na defnio dos
grupos de referncia, fundamental. O jornal Folha de So
Paulo produz uma aproximao da atividade da ilustrao s
artes com as diferentes propostas editoriais que vm con-
cretizando. O meu alvo de anlise inicial foram as ilustra-
es da pgina trs, aos domingos, em que artistas plsticos
so convidados a realizar tal tarefa.
Nos jornais Estado e Zero Hora, predominam concep-
es ligadas tradio do desenho da imprensa. A cultura
profssional, no entanto, que entendo ser mais abrangente
do que a dos grupos de referncia ligados empresa, mani-
festa-se nas atitudes dos ilustradores. Eles fazem constantes
referncias ao campo artstico, ou, algumas vezes, esto vin-
culados a ele, como o caso de Acosta, Fraga e Edu.
O fato de o Estado no ter espao para a charge jorna-
lstica tem uma signifcao importante em relao tra-
dio do desenho de imprensa, j que esse foi um espao
opinativo criado com esse tipo de linguagem visual.
Entre os depoimentos dos ilustradores, apareceram re-
ferncias da cultura profssional, como o caso de Mariza
Dias Costa, que tambm faz parte do grupo de refern-
cia da Folha. Por ter atuado de forma distinta, no jornal
O Pasquim, e personalizado visualmente a coluna de Pau-
lo Francis, ela marcou a histria do jornalismo brasileiro,
com seu desenho de carter expressivo e o uso de colagens.
Atualmente, com a adoo das ferramentas informatizadas,
Carvall tambm vem ocupando um lugar de referncia na
cultura profssional.
Nas ilustraes dos artistas plsticos na Folha, aos domin-
gos, aparecem mais questes de uma pesquisa pessoal do
que a relao que se estabelece por contiguidade com os
textos nas pginas impressas. Os artistas apresentam, nas suas
concepes, um repertrio vinculado s semioses geradas
na histria da arte e nos diversos contextos de reconhe-
cimento da produo artstica e dos seus legissignos, que
constituem a arte contempornea. Pelo fato de aparecerem
como criadores artsticos, eles esto desvinculados do car-
ter narrativo, que caracteriza a prtica jornalstica.
H problemas comuns entre os artistas e os ilustradores
profssionais, como os momentos em que eles se deparam
com textos verbais hermticos. A ilustrao artstica, porm,
pode tambm ser um tipo de hermetismo visual, o que es-
tabelece um tipo de analogia com essas redaes, exigindo
maior esforo e ateno dos leitores.
As imagens abstratas, chamando ateno para elas mes-
mas como algo construdo, evidenciam o mesmo carter do
jornal, podendo colocar em questo a ideia de uma repro-
duo da realidade. Da mesma forma, podem evidenciar a
fatura dos desenhos de imprensa, chamando ateno para
outras possibilidades de realizao, que no sejam a carica-
tural ou imitativa, como pode ser observado na tradio da
histria da arte ou na histria da imprensa.
Na Folha de So Paulo, pode-se distinguir uma diferen-
ciao organizacional entre ilustradores, artistas plsticos e
infografstas. Os que tm um maior vnculo com as rotinas
jornalsticas so os infografstas. Os ilustradores profssionais
fcam numa posio intermediria, enquanto os artistas pls-
ticos se situam na outra ponta, correspondente especifci-
dade artstica. Na Folha, os nicos que atuam junto redao
so os infografstas. Marcelo Cipis e Alex Cerveny seriam
profssionais que atuam na posio intermediria entre ilus-
trador profssional e artista plstico. J Vincenzo Scarpellini
tem formao jornalstica, mas atua numa posio que se
aproxima muito das artes plsticas, enquanto confgura, tam-
bm, um modo icnico de exercer a tarefa de reportagem.
Apesar de no trabalharem na redao, os ilustradores
profssionais da Folha adaptam os seus afazeres de forma a
corresponderem s rotinas de produo, que tm o fator
tempo como um aspecto fundamental. Em funo da or-
ganizao da produo, grande parte das ilustraes deve
ser feita em um perodo temporal curto. Isso no permite
uma refexo muito alongada em torno do texto verbal.
A no atuao junto redao descaracteriza o trabalho
de equipe, do ponto de vista dos intercmbios, que seriam
possveis, no s entre os ilustradores, mas tambm com os
editores e redatores.
Na Zero Hora, os profssionais exercem, simultaneamente,
tarefas de ilustradores, infografstas e caricaturistas. Como
caracterstico da imprensa de uma forma geral, esto sendo
continuamente pressionados pela passagem do tempo e o
cumprimento dos horrios de fechamento, realizando uma
srie de tarefas em srie.
Os pedidos feitos com antecedncia permitem uma melhor
elaborao das imagens. O que d uma certa leveza ilustrao
o seu vnculo aos textos opinativos, muitas vezes, sem uma
temporalidade tensionada, tpica dos textos informativos.
A tendncia que as ilustraes apaream em textos
opinativos. Nos textos informativos ou interpretativos, elas
so apresentadas quando as matrias tratam de assuntos que
no propiciam uma imagem fotogrfca correspondente.
H casos, quando, por exemplo, o assunto uma doena,
em que a ilustrao traz uma iconizao de carter mais
ameno do que ocorreria com uma foto, misturando aspec-
tos da realidade com a artifcialidade da arte.
Os ilustradores da Zero Hora tendem a ocupar um espa-
o editorial prprio, criando-se, assim, uma cumplicidade
entre o texto do colunista e o trao do ilustrador, ou seja,
o estilo e o vocabulrio fgurativo. Pelo fato de eles traba-
lharem conjuntamente, no mesmo espao fsico da reda-
o da empresa jornalstica, um tende a infuenciar o outro,
embora seus desenhos sempre sejam, de alguma forma, a
afrmao de sua subjetividade.
A atuao em conjunto permite a resoluo de eventu-
ais problemas, especialmente de ordem tcnica, de maneira
mais rpida. Isso tambm leva os profssionais a superarem
suas limitaes, j que o conjunto de tarefas da editoria de
arte visto como algo a ser realizado pelo grupo e no
pelos indivduos.
O fato de os ilustradores da Zero Hora trabalharem com
infogrfcos e story-boards, leva-os a atuar, pensando em ter-
mos de exatido. A parte artstica seria uma contribuio
individual, que aparece especialmente no estilo. Os diferen-
tes estilos so contrapostos, principalmente, nos perodos
de frias, quando um ilustrador deve ocupar, temporaria-
mente, o espao cativo de outro.
Na editoria de arte, que presta servios aos jornais Es-
tado e Jornal da Tarde, h profssionais mais voltados ilus-
trao e outros infografa. Verifcou-se, no entanto, uma
tendncia de que realizem ambas as tarefas.
Os ilustradores quando fazem caricaturas realizam al-
gum tipo de comentrio em torno dos atributos da aparn-
cia das personagens. Seu trabalho consiste em estudar esses
atributos e chegar a resultados que falem, simultaneamente,
da personalidade do retratado e da sua tarefa de desenhar.
Comentrios que o texto realiza sobre o comportamento
do personagem em foco podem ser iconizados, como tam-
bm o aspecto ridculo da aparncia pode ser enfatizado. Isso
pode exigir uma maior dedicao em termos de tempo.
A reciclagem de fguras e trabalhos anteriormente realiza-
dos uma atitude comum entre os ilustradores, especialmente,
em funo da rapidez necessria para a execuo das tarefas.
O jornal, visto no seu conjunto, diferencia-se pela pre-
sena ou no das ilustraes. Dessa forma, elas do uma
identidade ao jornal, assim como fazem o mesmo em rela-
o a diversas editorias. A ilustrao cumpre com a funo
de atrair para a leitura do texto verbal, sendo um dos re-
cursos disponveis, ao lado das fotografas e infogrfcos. A
apreenso imediata condiz com seu carter qualitativo, na
ordem da primeiridade.
Uma imagem clara, com a leitura direta de um cone,
tende a produzir o mesmo tipo de semiose do texto ver-
bal, que lida com a linguagem simblica. Pode acrescentar,
no entanto, qualidades que no esto presentes na redao,
como, por exemplo, a expressividade de ordem mais sub-
jetiva, sem o compromisso de evidenciar uma informao.
As ilustraes podem ser pensadas de maneira vinculada ao
texto verbal ou no. s vezes, so redundncias do texto; nou-
tras, uma afrmao de uma expresso artstica, a contradio
da parte verbal ou um texto visual paralelo. H casos, em que
a ilustrao no pode descrever o contedo do texto, especial-
mente quando a notcia trata de polmicas. Faz parte das roti-
nas de produo, no entanto, a leitura e interpretao do texto,
que garante uma boa contextualizao das imagens. Os ttulos,
que tambm cumprem com a tarefa de atrair para a leitura da
redao, da mesma forma que as imagens, tornam-se uma re-
ferncia importante para a produo de desenhos. Isso tambm
foi notado entre os artistas plsticos.
Os ilustradores buscam imagens nos textos verbais, que
vm a ser, justamente, o que pode ser iconizado. Textos de
carter mais informativo, ou seja, mais indiciais, exigem
uma ilustrao linear, enquanto os que envolvem uma re-
fexo intelectual, pedem uma imagem que corresponda
ao carter abstrato das ideias, de legissigno ou smbolo. De
qualquer forma, o aspecto ambguo da imagem tende a ser
semiotizado na relao com o texto. Isso promove um "fe-
chamento" da semiose, no sentido de situar o cone nas or-
dens fenomenolgicas da secundidade e terceiridade, mais
do que na primeiridade, como prprio do que se volta
para a apreciao esttica.
O valor notcia da "dramatizao" pode ser um atributo
das imagens, como ocorre com Fraga, ao fazer story-boards.
Isso pode aproximar o texto de um carter sensacionalis-
ta, quando levado em conta, perversamente, sobretudo, o
valor/notcia do entretenimento. Tambm pode, de outro
modo, confgurar uma imagem de teor artstico, vinculada
ao Expressionismo e suas preocupaes sociais.
A maior difculdade encontrada, tanto por ilustradores pro-
fssionais, como pelos artistas plsticos, est nos textos opinativos
sobre economia, que tratam sobre dados numricos, que cons-
tituem relaes matemticas abstratas. , a, porm, justamente,
que as imagens abstratas seriam bem-vindas, tentado iconizar
um pensamento na ordem da terceiridade.
Em funo do grande nmero de informaes que um
texto jornalstico pode oferecer, ilustradores como Galhar-
do optam por operar por redues. Escolhem um nico
elemento, que no vai ser necessariamente uma metfora,
mas a proposio de algum cone, que se coloque como
uma nova informao em relao ao texto, sem estar des-
vinculado do seu contedo. Esse cone singular, numa l-
gica jornalstica, que se relaciona ao imaginrio do senso
comum, pode ser algo presente no cotidiano, como so as
prprias representaes miditicas.
A busca da autonomia, caracterstica tanto dos artistas
como dos jornalistas, marca, tambm, a atividade de ilustra-
o. Essa busca se depara com os paradigmas da linha edi-
torial seguida pela empresa e os da cultura profssional. O
vnculo das ilustraes com os textos aceito de uma maneira
geral, embora sejam procuradas formas criativas de estabelecer
essa relao, onde entre a criatividade dos ilustradores.
A ilustrao pode ser vista como um texto visual opinativo
paralelo ao texto verbal. A convivncia entre quem escreve e
quem desenha torna-se importante para a chegada a melhores
resultados. O cone, em si, apresenta o carter sugestivo, que
fechado ou contradito na relao com o texto.
A ausncia de charges no Estado cria um legissigno, que
se ope ideia das ilustraes como textos opinativos, na
sua linha editorial. Da mesma forma que os artistas plsti-
cos, os ilustradores profssionais afrmam que, algumas ve-
zes, no concordam com a linha ideolgica dos autores dos
textos. Nesses momentos, grande parte defende a produo
de uma imagem que produza opinio, mas sem entrar em
confito direto com o autor do texto.
O valor notcia de apresentao da "simplifcao", en-
tendida como clareza, depende, sobretudo, de uma sintonia
com o texto. Em funo do risco de um comprometimento
do contedo verbal, no entanto, imagens com um carter
abstrato ou polissmico so bem-vindas em textos tratando
de temas complexos como os da rea econmica. Nesse
sentido, so uma soluo ideal representaes como as pro-
duzidas por artistas plsticos na Folha. O estilo do ilustrador
tambm ganha valor nesse aspecto.
Quanto ao vocabulrio, que est intimamente relacio-
nado ao estilo, percebi ao longo desta pesquisa, que ele no
corresponde somente s representaes fgurativas que se
repetem, mas pode ser, tambm, constitudo por elementos
abstratos, como acontece no desenho de Carvall analisado.
A ilustrao tambm pode ser vista como uma repor-
tagem paralela da produo do texto verbal. Enquanto o
texto verbal se detm em elementos na ordem da secundi-
dade e terceiridade, o desenho volta-se para a pesquisa de
aspectos qualitativos relacionados ao assunto, o que, sem
dvida, vai produzir sentido, ao iconiz-lo.
A maior difculdade encontrada pelos ilustradores est no
intervalo de tempo disponvel para cada uma das tarefas. Isso
no permite uma experimentao extensa em torno das possi-
bilidades de um texto. Isso s pode ocorrer ao longo do tempo,
na relao entre as diversas tarefas, e, no caso da Zero Hora e do
Estado, nas circunstncias de um trabalho de equipe.
1. Concepo do estilo
O estilo pode ser defnido como um conjunto de pro-
cedimentos de feitura, que caracterizam o trabalho de um
ilustrador em determinado perodo de sua produo, fun-
cionando como uma assinatura. resultado do tipo de trao
desenvolvido e tcnicas dominadas. Tambm fazem parte
do estilo um universo particular de fguras, personagens e
objetos. A opo por um carter narrativo, que parece natu-
ral no desenho de imprensa, no uma escolha obrigatria.
O predomnio de operaes de carter mais metafrico ou
metonmico tambm pode caracterizar o estilo.
Assim como constitui a identidade grfca do ilustrador,
o estilo personaliza o espao editorial de que faz parte. A
exigncia de um estilo entra em confito com a versatili-
dade, a possibilidade de produzir identifcao para diver-
sas linhas editoriais. Essa disponibilidade vista como uma
qualifcao desse tipo de atividade nos jornais Zero Hora
e Estado. s na medida em que um ilustrador ocupa,
cotidianamente, um certo espao editorial, no entanto, que
ele pode desenvolver, mais plenamente, um estilo pessoal,
associado quela editoria.
A constituio do estilo ocorre no trabalho cotidiano
e, tambm, no processo de formao dos ilustradores. Na
medida em que o ilustrador defne um tipo de fuidez no
seu trao, tambm encontra formas de defnir as fguras.
O legado de expoentes, referncias da cultura profssional,
que podem ser conhecidos atravs da histria da caricatura,
nos quadrinhos e na histria da arte, serve como referncia
inicial, com as quais os desenhistas podem identifcar-se.
Enquanto eles estiverem presos a essas infuncias iniciais,
eles ainda no tero desenvolvido um estilo prprio.
O conhecimento, especialmente, dos referenciais hist-
ricos do desenho da imprensa, ajuda a produzir um posi-
cionamento diante da atividade. Principalmente em fun-
o da presena da ideia de "caricatura", como o desenho
prprio dos jornais, as imagens tendem a ser fgurativas. As
concepes das histrias em quadrinhos aparecem, espon-
taneamente, entre os trabalhos dos ilustradores, pelo fato de
ser uma linguagem miditica contempornea.
As referncias e tcnicas artsticas podem servir como
elementos de refexo e de estudo para o desenvolvimento
crtico da forma estilstica. Os ilustradores tendem a ver
de uma maneira negativa o "congelamento" de um estilo,
estando abertos a inovaes. Podem chegar ao extremo de
propor uma constante experimentao. Isso pode contradi-
zer, totalmente, a ideia de estilo, como tambm confgurar
uma forma particular de atuar como ilustrador.
Em funo da necessidade de uma versatilidade para atu-
ar no desenho de jornais, o ilustrador deve ser dono de seu
prprio estilo e, alm disso, fazer concesses para cumprir
com as necessidades cotidianas. Especialmente quando atua
em diversas frentes numa redao, ele deve estar atento para
a linha editorial do jornal, o que gera constrangimentos.
O desenvolvimento de um estilo decorre de uma refe-
xo sobre o fazer, que se d na virtualidade dos qualissignos
e na concretizao dos sinsignos. Eles so uma resposta aos
legissignos, apreendidos atravs de referncias, a manifesta-
o de uma possibilidade e a concretizao de resultados
que confrmam os legissignos ou propem novas regras.
Essas novas regras podem vir a ser norteadoras para o tra-
balho individual de um ilustrador, ou de uma equipe de
ilustradores, promovendo novas concepes da atividade. A
compreenso crtica das limitaes da atividade e das suas
limitaes pessoais em torno disso, por parte do ilustrador,
ajuda a obteno de melhores resultados.
Da mesma forma que uma empresa jornalstica precisa
desenvolver um sistema de arquivos para que possa praticar
um jornalismo com maior profundidade, o ilustrador pode
fazer uso do arquivo de suas prprias imagens para agilizar
a produo dos seus trabalhos. Cada ilustrao resultado
de um esforo intelectual e artesanal. Ela pode ser reutili-
zada de maneira renovada em outro contexto, de forma a
facilitar a elaborao de uma nova imagem, que pode se
benefciar do esforo realizado anteriormente.
Uma imagem armazenada o registro de uma semio-
se que, futuramente, ser alterada na memria do autor.
a documentao de uma forma de pensar e de manifestar o
pensamento em termos de vocabulrio e sintaxe, que merece
ter os seus registros materiais arquivados de alguma forma. A
informtica tem oferecido cada vez mais alternativas para isso.
Os softwares de computador seduzem os usurios a fa-
zerem uso de seus efeitos, mas muito importante, para
o ilustrador, encontrar um caminho prprio nesse uso, de
forma a no deixar seu trabalho cair na repetio que esse
tipo de equipamento promove. A mescla com tcnicas mais
tradicionais e a busca contnua por uma informao visu-
al observando o trabalho de outros ilustradores e indo a
exposies podem colaborar nesse sentido. De qualquer
maneira, o processo produtivo dos jornais hoje, obrigato-
riamente, faz uso do computador como uma ferramenta,
que colabora na resoluo rpida de tarefas.
Carvall foi apontado como uma referncia da cultura pro-
fssional no desenho em computador. Ele, por sua vez, indica a
necessidade de fazer desenho artstico como um exerccio de
observao. Isso seria uma espcie de precauo para o dese-
nhista no cair na vala comum das frmulas prontas.
Assim como os fotgrafos acompanham os reprteres
de texto, nas sadas de campo, a mesma tendncia pode
ser verificada entre os infografistas. Dessa forma, uma
tarefa muito prxima da ilustrao ganha um carter
fortemente jornalstico, reportando, de maneira visual,
aspectos da realidade. As sadas de campo, para o contato
pessoal com as fontes, tambm seriam a situao ideal,
para os caricaturistas. Assim, eles conheceriam, ao vivo,
as personalidades, e no por fotos. Sabe-se, porm, que,
nas prticas jornalsticas atuais, mesmo os reprteres de
texto fazem grande parte dos seus contatos por telefone,
ou, at mesmo, de maneira mais indireta e sem controle,
por e-mail e press-releases.
Vincenzo Scarpellini desenvolve um trabalho singular ao
fazer as suas reportagens visuais. Em funo da fcil manipu-
lao de imagens, hoje, as fontes informativas que dariam
credibilidade s imagens, como representaes da realidade,
conforme a opinio desse jornalista/ilustrador. Nesse sentido,
um desenho, carregado por um trabalho expressivo do seu
autor, seria to crvel quanto uma imagem fotogrfca.
O esquecimento do papel da ilustrao, no jornalismo,
pode ser motivado pela facilidade com que se obtm ima-
gens fotogrfcas hoje. Tambm os currculos de jornalismo
preocupam-se, sempre, em contar com disciplinas voltadas
para a fotografa e no cogitam algum tipo de preparao
para o uso de ilustraes. Isso leva ao esquecimento dessa
atividade intermediria entre a arte e o jornalismo.
2. Dilogo com a Histria da Arte
O desenho de imprensa marcado pela ideia de um rea-
lismo, muito prximo ideia de fotografa, que infuenciou
o surgimento da concepo de objetividade jornalstica. Na
histria da arte, porm, pode-se observar que houve uma
sequncia entre Realismo, Impressionismo e Expressionis-
mo. Esses trs momentos foram marcados por uma refexo
do papel do artista na sociedade e pela sua forma de ao
atravs das concepes de seu trabalho.
A histria do desenho de imprensa dialoga diretamen-
te com a vanguarda moderna expressionista, onde a lin-
guagem caricatural atinge um lugar de crtica social his-
toricamente importante. E, assim, ocorre o encontro entre
Realismo e Expressionismo, que pode ser verifcado nas
concepes do desenho de imprensa hoje. Nos story-boards,
mais do que uma reproduo fel da realidade, pode-se en-
contrar o valor/notcia da dramatizao, com um sentido
muito prximo do que teria a arte da vanguarda moderna
do Expressionismo.
No caso dos retratos caricaturais, torna-se mais impor-
tante o comentrio, que o ilustrador capaz de produzir
em torno da personalidade, atravs do seu estilo, do que
uma reproduo fel aparncia de quem, geralmente,
conhecido atravs de fotos ou outras imagens miditicas.
A realizao de uma ilustrao envolve a concepo de
ideias, que so materializadas em cones. Essa materializao
depende da sua possibilidade de execuo no espao grf-
co. Os ilustradores tendem a ser livres para encontrar uma
soluo. Essa consiste em uma imagem que atraia para a lei-
tura do texto, em um espao pr-determinado. Dessa ma-
neira, o sistema produtivo automatizado, correspondendo
necessidade prtica da rapidez. Cria-se uma situao em
que o ilustrador fca compromissado com o cumprimento
de expectativas em torno do seu trabalho, que fazem parte
de um acordo com a linha editorial.
Os desenhistas podem se deparar, no entanto, com con-
cepes vindas da redao, nem sempre exequveis. Em ou-
tros casos, recebem ideias muito lineares, redundantes ao
texto, que empobrecem as possibilidades da ilustrao. Nes-
se sentido, a linha editorial torna-se importantssima para a
atividade de ilustrao, preocupando-se ou no com a valo-
rizao desse trabalho no conjunto do sistema produtivo do
veculo. A ateno para as possibilidades de atuao e ideias
de cada ilustrador torna-se vital.
Especialmente na Folha, onde os ilustradores esto fsica-
mente separados da redao, as discusses deixaram de existir.
Os ilustradores reclamam da falta de espao para avaliao e
discusso. A questo da "tirania do tempo", que envolve a
prtica jornalstica, leva automatizao das tarefas.
Em funo das trocas que o trabalho de equipe propi-
cia, as empresas que mantm editorias de arte, funcionando
junto s redaes, confguram uma espcie de instituio
cultural, j que praticam a "cultura jornalstica" na sua for-
ma especfca. Isso pode ser, contudo, muito mais o resul-
tado de um esforo solidrio entre os profssionais, do que
parte da atitude empresarial. o que se percebe medida
que no so feitos investimentos na atualizao e prepara-
o dos profssionais.
As premiaes so maneiras de as empresas destacarem os
profssionais que realizam os trabalhos considerados expoentes
da linha editorial. Elas tambm constituem um importante ele-
mento de valorizao da atividade, medida que os ilustradores
obtm, de maneira autnoma, destaques em outras instituies
atravs dos trabalhos realizados junto empresa.
A empresa especialmente a que produz veculos de
circulao nacional tambm representa a possibilidade de
os profssionais serem reconhecidos no mercado editorial.
Por isso, a atuao nos seus quadros vista, por vrios ilus-
tradores, como uma "vitrina". A visibilidade que os jornais
do aos ilustradores uma forma de prestgio. Isso no
um sentimento novo na rea, sendo uma das principais for-
mas de atratividade da profsso, como apontam os estudos
tericos do jornalismo. A conscincia de pertencimento a
uma categoria profssional seria uma outra forma de alcan-
ar essa dignidade.
importante o fato de as ilustraes aparecerem, pre-
dominantemente, junto aos textos opinativos, que deixa-
ram de caracterizar o jornalismo, quando a informao foi
tomada como atributo principal desse tipo de produto. O
carter esttico muito vinculado subjetividade, especial-
mente a partir das concepes artsticas modernas, e, dessa
forma, est vinculado ao jornalismo opinativo.
Todas as atividades humanas, porm, esto perpassadas
por aspectos de ordem esttica. Esses aspectos podem ser
compreendidos na categoria fenomenolgica da primeiri-
dade, vinculada s sensaes, e especifcada por Peirce, no
conjunto da sua obra. Dessa forma, mesmo o jornalismo,
que busca ser predominantemente informativo, est, tam-
bm, atravessado por atributos estticos, que aproximam
todos os textos verbais da arte literria.
A ilustrao a afrmao da possibilidade de fazer arte
no contexto jornalstico, mesmo com os seus constrangi-
mentos profssionais. interessante o fato de que os ilus-
tradores so reconhecidos como artistas quando saem do
seu prprio meio e deslocam-se para as salas de exposio.
Nessas situaes, eles passam a ser vistos, ento, como quem
se dedica especifcamente arte.
Acredita-se que a arte seja uma atividade completamen-
te livre, quando, na verdade, o artista confgura as suas pr-
prias limitaes, segundo o que se entende como arte na
poca em que vivemos. O trabalho dos artistas plsticos, na
Folha, demonstra que eles esto circunscritos a uma lgica
interna, que tenta dialogar com o meio jornalstico. Em
funo de o jornal no ser um meio artstico, marcado por
valores artsticos, haveria, inclusive, a possibilidade de uma
experimentao diferenciada nesse espao demarcado pelos
valores/notcia, como demonstrou o artista plstico Marco
Giannotti.
O trabalho totalmente descompromissado aquele que
no ganha uma dimenso pblica e que corresponde ao
que os ilustradores chamam de desenho terpico, pois, ali,
haveria um compromisso nica e exclusivamente com a
satisfao pessoal. Se isso chegasse dimenso pblica, dei-
xaria de ter um compromisso exclusivo consigo mesmo.
O que mais constrange a ilustrao so as relaes com
os textos. E, nesse constrangimento, contudo, o trabalho
pode atingir a dimenso artstica, atravs de solues criati-
vas. O sentido narrativo, que prprio do jornalismo, tende
a ajustar-se melhor ao contexto dos valores/notcia. Isso
demonstra a difculdade de as ilustraes abstratas serem
aceitas no meio jornalstico, pois elas propem um outro
tipo de semiose, que no de carter indicial, como ocorre
com a narrativa jornalstica.
Na medida em que o jornal no tem uma fnalidade
artstica, mas, sim, a de comunicar, as ilustraes no podem
ser vistas como arte, mas como comunicao. Desse modo,
elas cumpririam com o papel preponderante de interme-
diar as diversas facetas da realidade, da mesma forma que os
textos informativos. Isso diferente do que sensibilizar para
a realidade, em uma perspectiva mais subjetiva, como pode
ocorrer com os textos opinativos.
O jornalismo busca a informao pura no desenvolvi-
mento das suas linguagens desde o surgimento da ideia de
"objetividade jornalstica". Isso depende da possibilidade
que temos hoje de entender a realidade, de acordo com as
semioses prevalecentes. Um dos aspectos que faz com que
o conceito de "objetividade jornalstica" no seja alcanvel
plenamente, nas prticas, o fato de a comunicao estar
envolta por valores estticos, que esto relacionados com a
constituio das nossas subjetividades.
O carter comunicativo est evidente nas semioses for-
temente indiciais do jornalismo, tentando estabelecer me-
diaes entre os leitores e a realidade em seus mltiplos
aspectos. O forte aspecto qualitativo dos cones, no entanto,
pode renovar esse olhar sobre o mundo.
A diferena entre o artista e o ilustrador poderia ser o
fato de o artista mostrar somente os melhores resultados
dos seus processos, e o ilustrador ser obrigado a mostrar at
mesmo aquilo que ele no gostou de ter feito.
A ausncia de "liberdade" poderia ser um dos principais
argumentos para dizer que as ilustraes jornalsticas no
so uma categoria artstica. O fato de os artistas plsticos
aparecerem como tal, na pgina trs dominical da Folha, se-
ria uma explicao para a ideia de que os artistas usufruem
de uma maior liberdade. Pode-se notar, no entanto, que
eles se deparam com questes muito prximas s dos ilus-
tradores profssionais, pelo menos, quanto ao espao grf-
co disponvel. Por mais que a ilustrao de um artista seja
independente do texto, o fato de ela estar associada quela
redao contamina a sua possibilidade semitica.
O caminho para a ilustrao, como apontou o ilustrador
Kipper, parece ser a busca de solues que no repitam,
simplesmente, a informao do texto, ou seja, o mesmo ob-
jeto imediato, que seria o tipo de referncia ou semiose que
a parte verbal desenvolve em relao ao seu objeto dinmi-
co. As imagens deveriam produzir, iconicamente, alguma
semiose diferenciada em relao ao objeto dinmico da re-
dao. Sem se subjugar ao texto, a ilustrao, assim, tambm
no se aliena ao que foi desenvolvido verbalmente.
Nos infogrfcos e story-boards, h um cuidado mais rigoroso
com a informao. De qualquer maneira, os constrangimentos
representam, sempre, um desafo para o exerccio da liberdade.
As ilustraes, por seu carter artstico, so apropriadas
para as editorias de opinio, porque o seu carter meta-
frico exige uma participao ativa do leitor. Da mesma
forma, o carter refexivo dos textos tambm deveria ser
recebido de uma maneira crtica pelo pblico, j que esses
correspondem, explicitamente, a um posicionamento dian-
te de um assunto. Mais uma vez, atinge-se a problemtica
da objetividade jornalstica, vista como a pretenso para-
digmtica da imparcialidade. Se considerarmos que todo
o texto jornalstico corresponde a um posicionamento, as
ilustraes seriam sempre bem-vindas, como um apelo
leitura crtica, considerando que todos os textos jornalsti-
cos correspondem a uma perspectiva ideolgica.
O contexto ideolgico, onde se situa a juno do texto com
a ilustrao, tende a intervir na determinao das semioses. Os
efeitos colaterais, que podem ser previstos, esto relacionados
a esse terreno ideolgico, onde o veculo atua. O jornalismo
opinativo e as ilustraes podem tanto reafrmar os valores ide-
olgicos predominantes, como tambm coloc-los em questo.
Especialmente pelo valor/notcia do entretenimento,
as ilustraes jornalsticas aproximam-se da linguagem das
histrias em quadrinhos. O imaginrio miditico, que
se constitui hoje, atravs do conjunto de referncias do ci-
nema, da televiso, das histrias em quadrinhos e outros
meios, especialmente, aqueles mais voltados ao entreteni-
mento, pode ser uma fonte de imagens, que permite ico-
nizar conceitos e ideias desenvolvidas por textos verbais.
Por imaginrio, entende-se o conjunto de referncias ic-
nicas que temos, para traduzir aspectos fenomenolgicos da
realidade. Seriam possibilidades de analogias, que estariam
presentes na cultura contempornea. Os cones tambm
podem aparecer como rplicas de legissignos, representan-
do, atravs das fguras humanas, comportamentos, papis
sociais, concepes de gnero, etc.
Os desenhos de Adolar, na Folha, so marcados pela
concepo das histrias em quadrinhos, caracterizada pelo
valor/notcia da simplifcao e vinculada tradio das ca-
ricaturas. Podemos perceber, a, uma certa licena potica,
cabvel linguagem do humor.
Quando se trata de infogrfcos, os valores/notcia so
muito mais levados em conta, do que os valores estticos,
como ocorre com a noo de atualidade e a preocupao
com a correo, como um valor/notcia de apresentao.
H que se considerar, no entanto, que h valores/notcia de
forte sentido esttico, como ocorre com os da simplifca-
o, da dramatizao e do entretenimento.
Observando as afnidades entre os ilustradores e as cita-
es de referncias, pude notar aspectos que caracterizam
essa cultura profssional. Alm de nomes que marcaram a
histria do desenho da imprensa, h aqueles que atuam,
contemporaneamente, e que so vistos como exponenciais.
Eles indicam regras e tendncias da profsso, como o
caso de Mariza Dias Costa, Orlando, Carvall, Baptisto e
Loredano. Foram citados, pelos demais ilustradores entre-
vistados, como referncias profssionais.
Orlando segue a linha expressiva de Mariza, mas tam-
bm tem um vnculo com as concepes ligadas s histrias
em quadrinhos e a busca de sntese, com a economia de
elementos fgurativos. Carvall tornou-se um expoente no
desenho feito por computador, embora destaque a impor-
tncia que as tcnicas tradicionais tm em relao ao de-
senvolvimento do desenho. Isso pode ser entendido como
uma preocupao com a concepo de representao das
formas plsticas numa superfcie bidimensional. Baptisto e
Loredano so duas referncias do desenho caricatural.
medida que os ilustradores refetem sobre o signifcado dos
seus fazeres cotidianos, eles podem aproximar-se da dimenso
artstica. Mesmo que seus trabalhos tenham de ser feitos rapida-
mente, a importncia, em termos artsticos, do que fazem est
no pensamento esttico, que incorporado na srie de tarefas.
Mariza Dias Costa, ao comentar sua atuao no jornal, ob-
serva que o desenhista pode vir a ser cerceado justamente por
sua escolha estilstica, tendo difculdades para realizar outros ti-
pos de trabalho que no se adaptem ao seu modo de expresso.
Em relao aos textos, os ilustradores buscam um tipo de
correspondncia mais metonmica do que metafrica, em-
bora, nessa segunda maneira, a implicao seja mais evidente.
O trabalho do ilustrador, quando estabelece um vnculo de
carter mais metonmico, ganha maior autonomia, podendo
somar uma informao icnica ao que est sendo dito.
A recorrncia a smbolos icnicos uma maneira de
aderir ao texto verbal semioses pr-existentes na cultura,
como ocorre, por exemplo, com imagens de obras de arte.
Isso tambm pode acontecer de forma inconsciente, j que
a semitica peirceana manifesta que o pensamento no est
em ns, mas ns que estamos dentro do pensamento.
Referncias
HENN, Ronaldo. Os Fluxos da Notcia. So Leopoldo:
Unisinos, 2002.
HERMES, Gilmar Adolfo. 2005. As ilustraes de jor-
nais dirios impressos: explorando fronteiras entre jor-
nalismo, produo e arte. So Leopoldo, RS, Tese de douto-
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me 1. Bloomington (Estados Unidos): Indiana University
Press, 1992.
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(Estados Unidos): Indiana University Press, 1998.
SALLES, Ceclia. Crtica Gentica: Uma (Nova) Intro-
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SANTAELLA, Lucia. A Teoria Geral dos Signos. So
Paulo: Pioneira, 2000.
TRAQUINA, Nelson. Teorias do Jornalismo: Porque
as notcias so como so. Florianpolis: Insular, 2004.
A semiose da notcia: por um lugar epistmico
para o estudo do Jornalismo
452
21.
A semiose da notcia:
por um lugar epistmico
Felipe de Oliveira
1. Introduo
Pensar a prtica jornalstica como uma semiose implica
em consider-la um exerccio de produo de signos; sig-
nos que se expressam na notcia publicada nas pginas de
jornal. Est dada a inspirao terica que ilumina este tra-
balho: a Teoria Geral dos Signos, de C. S. Peirce. A proposta
discutir os resultados de pesquisa de mestrado concluda
em 2012 no PPG em Cincias da Comunicao da Unisi-
nos (RS), na LP2-Linguagens e Prticas Jornalsticas, cujo
ttulo da dissertao Produo da notcia e movimentos sociais:
processos de semiose no jornalismo. O exerccio, aqui, refexi-
vo, pondo prova a relao epistemolgica que se postula
haver entre Jornalismo e Semitica.
A investigao empreendida foi entre 2010 e 2011 e teve
como ambiente de pesquisa as redaes de dois jornais do
453
Rio Grande do Sul. Num movimento etnogrfco, obser-
vou-se as rotinas de produo do Correio do Povo e de Zero
Hora. Primeiro, uma pesquisa exploratria, de um dia em
cada redao, de modo a traar o plano para a observao.
Em seguida, foram sete dias em cada jornal, a, sim, para a
pesquisa de campo propriamente dita. No que diz respeito
ao tema, genericamente, interessava entender como os jor-
nais representam movimentos sociais que se opem ao ide-
rio dominante como objeto semitico, na notcia como
signo. Assim, a produo jornalstica entendida como uma
semiose: cada etapa do processo, desde a pauta entregue ao
reprter at a edio fnal e a diagramao, foi observada
com essa perspectiva, confgurando-se uma trama de signos
que acaba com o signo/notcia publicado. O movimento
seguinte foi o de cotejamento do que se pudera observar s
teorias do Jornalismo e da Comunicao mobilizadas.
Peirce defne o signo em trs categorias: qualissigno,
sinssigno e legissigno (PEIRCE, 1977). Vejamos o que tem
a dizer Ronaldo Henn:
Em Peirce temos trs dimenses do signo. A pri-
meira a que envolve aspectos qualitativos, de com-
portamento icnico. A segunda acentua as conexes
com o objeto e possui dinmica indicial. A terceira
refere-se s convenes que fazem o signo funcionar
de determinada forma e nela que o carter sim-
blico se pronuncia. neste mbito que operam os
legissignos, signos que, com relao a eles prprios,
funcionam como tal em funo da determinao de
uma forte conveno (HENN, 2010, p. 88).
E ao relacionar as categorias refexo sobre o Jornalismo:
O acontecimento jornalisticamente constitudo
[...] tem uma conexo indicial com o objeto que
454
atua fora do signo, apresenta forte expressividade
de apelo icnico, mas est fortemente amarrado
a convenes histrica e culturalmente institudas
(HENN, 2010, p. 88).
Interessava, ento, compreender que e como legis-
signos incidem na produo da notcia que representa os
movimentos sociais como objeto do signo. Como semiose,
esse processo se d em um ambiente semitico caracteri-
zado como o neoliberalismo, no qual se produzem signos
com a marca dos legissignos que o compem. Constituem-
-se como legissignos, tambm, as prticas jornalsticas con-
vencionadas pelo campo profssional. Chega-se, ento, a
quatro categorias de legissignos que incidem na semiose da
notcia: 1) do neoliberalismo como ambiente semitico; 2)
do jornalismo como sistema de produo de sentido; 3) dos
jornais como empresas de comunicao; 4) dos jornalistas
como operadores sgnicos. A seguir, elas so apresentadas
com base em pequeno extrato de situaes observadas no
CP e ZH e, por fm, advoga-se sua pertinncia para o estu-
do do Jornalismo.
2. O neoliberalismo como ambiente semitico
[...] o processo de signifcao dando signifcados
sociais aos acontecimentos tanto assume como
ajuda a construir a sociedade como um "consen-
so". Existimos como membros de uma sociedade
porque suposto partilhamos uma quantidade
comum de conhecimentos culturais com os nossos
semelhantes; temos acesso aos mesmos "mapas de
signifcados". No s somos capazes de manipu-
lar esses mapas de signifcados, para compreender
os acontecimentos, mas tambm temos interesses,
455
valores e preocupaes fundamentais, em comum,
que estes mapas incorporam ou refetem. Todos ns
queremos manter basicamente a mesma perspectiva
acerca dos acontecimentos. Neste ponto de vista,
o que nos une, como uma sociedade e cultura o
seu lado consensual ultrapassa em muito o que
nos divide e distingue como grupos ou classes de
grupos (HALL et. all, 1993, p. 226).
O consenso de que fala Stuart Hall , aqui, o iderio
dominante, materializado no discurso do neoliberalismo
como modelo econmico. Trata-se, evidentemente, de uma
premissa que se assume. O prprio Hall considera que a or-
ganizao social compreende outros tipos de manifestaes.
Ao dizer, contudo, que o lado consensual que nos une se
sobrepe ao que nos distingue, d lastro ao entendimento
de que neste ambiente semitico, regido por um sistema
de signifcao formado por signos de carter fortemente
ideolgico, que se estabelece a relao entre movimentos
sociais e Jornalismo.
A abertura dos mercados nacionais no fnal da dcada de
1980, com o fm da Guerra Fria e a derrota da Unio das
Repblicas Socialistas Soviticas (URSS), sob o comando
dos governos de Ronald Reagan (Estados Unidos) e Mar-
gareth Thatcher (Inglaterra), imps uma nova lgica para a
economia mundial. Cristalizava-se o neoliberalismo (RO-
EDEL; VIEIRA, 2002). Modelo econmico que no Brasil
comea a se consolidar a partir de 1990, com o presidente
Fernando Collor de Melo. No que tange poltica ideol-
gica do sistema, alis, para alm das consideraes econ-
micas, seu governo exemplifca a nova ordem. Prova so os
ataques s greves do funcionalismo pblico desencadeadas
aps suas primeiras medidas. Demisses em massa e perse-
guio de servidores foram registradas em todo o pas. Em-
bora sejam inegveis as diferenas ideolgicas e de prticas
456
de governo em relao aos presidentes que o sucederam
(Itamar Franco, Fernando Henrique Cardoso, Luiz Incio
Lula da Silva e Dilma Roussef), as polticas econmicas se-
guiram alinhadas ao neoliberalismo: conteno de despesas
em detrimento de investimentos pblicos.
3. A composio dos legissignos
Na terceira dimenso do signo, em Peirce, se manifes-
tam os legissignos, signos cuja marca a conveno social
(HENN, 2010). A partir deles, tambm, o neoliberalismo
representar seus valores como objeto de signos tais como
a ordem, a livre concorrncia de mercado, a propriedade
privada e outros que se estabelecem como pilares do siste-
ma. Justamente pelo que tem de conveno, o legissigno
capaz de representar objetos exclusivamente abstratos, sem
materialidade concreta. Uma ideia. Um valor. Depende s
de construo social. No representa o singular; mas sim o
geral: A palavra mulher, por exemplo, um geral. O ob-
jeto que ela designa no esta mulher, aquela mulher, ou
a mulher do meu vizinho, mas toda e qualquer mulher
(SANTAELLA, 1983, p. 14). Convm citar novamente Lu-
cia Santaella pelo que tem de didtica:
[...] o objeto de uma palavra no alguma coisa
existente, mas uma ideia abstrata, lei armazenada na
programao lingustica de nossos crebros. por
fora da mediao dessa lei que a palavra mulher
pode representar qualquer mulher, independente-
mente da singularidade de cada mulher particular
(SANTAELLA, 1983, p. 14).
No h como dissociar, portanto, a produo de sentido
sobre os movimentos sociais do ambiente semitico em
457
que o Jornalismo est inserido. nele que se processam as
convenes que determinaro, afnal, os legissignos a partir
dos quais se produz a notcia. Neste ambiente, agem, ainda,
sistemas de linguagem, de produo de sentido, como se
pode defnir o prprio Jornalismo, e discursos que se valem
de diferentes sistemas de linguagem alm do Jornalismo,
cabe destacar a Igreja, o Estado, a Escola, como exemplos
para fazer perpetuar os valores do iderio dominante.
O discurso implica o encontro entre sistemas de lin-
guagem e as condies sociais: a sua compreenso exige
uma ateno mais prxima s circunstncias histricas,
sociais e culturais da sua produo e consumo. Estudar
um discurso especfco implica atender a sua funo so-
cial (HARTLEY, 1991, apud CORREIA, 2011, p. 70).
neste ambiente semitico, marcado pelo consenso neoli-
beral, que o Jornalismo representa e gera interpretaes sobre
os movimentos sociais como objeto. razovel supor que os
signos/notcia sejam carregados de legissignos cujas conven-
es lhes atribuem uma imagem de organizaes arcaicas, con-
siderado o sistema social vigente. E mais: a ao dos prprios
movimentos se dar em reao a essa representao.
Os signos so condicionados pela forma de organi-
zao social em que os participantes se envolvem,
mas tambm pelas condies imediatas da sua pro-
duo. Estas, na perspectiva de Hartley, implicam a
ateno estrutura social de classes e s relaes de
poder e de dominao que lhe so inerentes. A vida
dos signos nesta lgica tambm um campo de con-
fronto social e ideolgico (CORREIA, 2011, p. 71).
Ao defnir a vida dos signos como campo de confronto,
citando Hartley, Joo Carlos Correia contribui postulao
458
de que preciso entender o que h nos jornais, pensados,
tambm, como parte do ambiente semitico em que se
produz sentido sobre os movimentos sociais e como siste-
ma semitico que opera com seus legissignos na forma de
prticas, que acaba servindo ao consenso neoliberal. Se ad-
mite esse confronto e j o conceito de semiose em Peirce
(1977) o pressupe: infnita e incontrolvel; jamais ser
possvel prev-la antes de desencadear-se , como agem os
legissignos nas redaes?
4. As prticas jornalsticas como legissignos
A produo da notcia confgura-se numa rede de media-
es, uma semiose complexa, que sofre intervenes de vrias
ordens, com incio na pauta, entregue ao reprter e que j se
constitui como o primeiro signo que gerar um interpretante
antes mesmo do contato com o fenmeno que se prestar a
objeto do signo/notcia. At que esse signo/notcia acabe na
pgina do jornal, passa por etapas consagradas como padro: a
redao do texto; o refnamento do editor; a eventual reviso do
chefe de reportagem; as proposies do diagramador, do diretor
de fotografa; a interveno do diretor de redao... Todos na
direo da codifcao linguagem que a redao julga necess-
ria, evocando princpios da linha editorial do jornal, manuais de
redao e at elementos de outros campos de conhecimento. As
prticas jornalsticas podem ser entendidas tambm como legis-
signos que orientam a semiose da notcia. uma interpretao
razovel a partir do que Peter Golding e Philip Elliott (1979),
em Mauro Wolf (1995), defnem como valor-notcia:
[...] critrios de seleco dos elementos dignos de
serem includos no produto fnal. [...] funcionam
como linhas-guia para a apresentao do material,
459
sugerindo o que deve ser realado, o que deve ser
omitido, o que deve ser prioritrio na preparao
das notcias a apresentar ao pblico. Os valores-no-
tcia so, portanto, regras prticas que abrangem um
corpus de conhecimentos profssionais que, impli-
citamente, e, muitas vezes, explicitamente, explicam
e guiam os procedimentos operativos redactoriais.
[...] Na realidade, os valores-notcia esto continua-
mente presentes nas interaes quotidianas dos jor-
nalistas na sua cooperao profssional. Mas, mais
ainda, constituem referncias, claras e disponveis,
a conhecimentos partilhados sobre a natureza e os
objetos das notcias, referncias essas que podem ser
utilizadas para facilitar a complexa e rpida elabora-
o dos noticirios (GOLDING; ELLIOTT, 1979
apud WOLF, 1995, p. 175-176).
Se no ambiente semitico no qual atua o Jornalismo
predominam legissignos que representam valores conser-
vadores, mantenedores do consenso neoliberal, no haveria
como a prtica de jornalistas fugir dessa regra. o que ex-
plica Nelson Traquina (2001) sobre a escolha dos profssio-
nais na redao. Citando Robert Manof (1986), diz que ela
[...] orientada pela aparncia que a realidade assume [...],
pelas convenes que moldam a sua percepo e forne-
cem o repertrio formal para a apresentao dos aconteci-
mentos, pelas instituies e rotinas" (MANOFF, 1986 apud
TRAQUINA, 2001, p. 87). Os valores-notcia, portanto,
segundo Stuart Hall, tambm citado por Traquina (2001):
[...] operam como uma estrutura de primeiro plano,
que pressupe uma "estrutura profunda", que est es-
condida as noes consensuais sobre o funcionamen-
to da sociedade que ajudam a marcar as fronteiras entre
o "normal" e "desvio", entre o "legtimo" e o "ilegti-
mo" (HALL, 1984 apud TRAQUINA, 2005, p. 86).
460
O Jornalismo opera a partir das noes consensuais que
determinam o que seja o normal e o desvio, o legtimo e
o ilegtimo. lgico inferir que os movimentos sociais so
naturalmente entendidos como marginais para jornalistas
imersos nas rotinas de produo, submetidos s mais di-
versas condies de cobrana por valores como efcincia,
agilidade e instantaneidade na construo da notcia.
5. Que legissgnos so esses
Das redaes do Correio do Povo e de Zero Hora sai uma
multiplicidade de signos, que, ao assumir a forma de lei, de-
terminam uma espcie de "semiose padro" que se desen-
cadeia durante a produo da notcia; da semiose da notcia.
a partir dela que todos os profssionais que compem a
redao produzem sentido acerca dos movimentos sociais
e no s dessas organizaes, claro, mas aqui sobre o que
recai o interesse de pesquisa.
A principal inferncia que sai do cotejamento entre o
exerccio etnogrfco empreendido no mestrado e as te-
orias que iluminam a refexo a constituio das quatro
categorias de legissignos, cuja ao mais ou menos direta
na semiose da notcia. Note o raciocnio. Se h um ambien-
te semitico do qual faz parte o Jornalismo, como campo
profssional e sistema de produo de sentido, a esto as
duas primeiras categorias de legissignos, na ordem crescen-
te de incidncia, inclusive, da menor para a maior: aqueles
com relao ao ambiente semitico e aqueles ao Jornalis-
mo como sistema. Ambas, no entanto, so categorias que
poderiam ser aferidas antes mesmo de uma incurso s re-
daes. No ambiente semitico em que circula cristalizado
o consenso neoliberal, sero nele calcados os legissignos a
partir dos quais se produz sentido, seja qual for o sistema. O
461
Jornalismo tambm tem suas convenes; como legissignos,
determinam o que seja o fazer jornalstico.
As duas outras categorias, sim, embora antes fosse pos-
svel suspeitar que agissem, s foram identifcadas com o
exerccio etnogrfco mesmo: a uma se atribui os legis-
signos que determinam CP e ZH enquanto empresas e,
mais do que isso, empresas jornalsticas, com suas polticas
estratgico-empresarias e at a linha editorial como veculo
de comunicao; outra cabem os legissignos que esto di-
retamente relacionados formao do jornalista que opera
na condio de interpretante do signo, ao representar um
acontecimento, como objeto semitico, no signo/notcia
que produz. E a ordem de incidncia na semiose tambm
parece ser crescente, o que levaria a um esquema que tem
da categoria menos potencial a mais potencial a seguin-
te disposio: legissignos no nvel do ambiente semitico;
os legissignos que constituem o Jornalismo como sistema
de produo de sentido; os jornais enquanto empresas de
comunicao; os legissignos que pem o jornalista como
sujeito da semiose da notcia, na condio de interpretante.
6. Do neoliberalismo como ambiente semitico
Sendo os jornais empresas de comunicao no sistema
capitalista, protagonistas, a ao da categoria do neoliberalis-
mo como ambiente semitico inevitvel. o que pudera se
observar tanto no Correio do Povo quanto em Zero Hora. No
CP, logo na primeira reunio de capa, na pesquisa de cam-
po, segunda-feira, 19 de setembro de 2011, aparece indcio
revelador. O diretor de redao orienta que seja pormenori-
zada a importncia de aes mais radicais que trabalhadores
da Brigada Militar (BM) que reivindicavam reajustes salarias,
com a queima de pneus em rodovias, estavam empreendendo.
462
Aponta-se, a, a incidncia de um legissigno que conserva a
ordem. Eis a sua frase: "A deciso deles [BM] relevante, mas
vamos aliviar para no incentivar, n [os protestos]".
Em ZH, na construo de um signo/notcia que repre-
sentaria argumentos favorveis e contrrios meia-entrada
para estudantes em eventos culturais como poltica pblica,
tambm age esta categoria. Quando demandado, o repr-
ter que executar a pauta, espontaneamente, comenta com
o coordenador de produo da editoria de Geral: ", por-
que algum vai pagar a conta". Frase que denota a incidn-
cia de um legissigno que representa um objeto/valor caro
ao sistema capitalista: o lucro. Para o reprter, a medida teria
de ser custeada por algum nesse caso, os demais espec-
tadores dos espetculos nos quais fosse aplicada ou mesmo
o poder pblico. Opinio que no abarca a possibilidade
de eventual prejuzo a algum desses setores ante a poltica
de garantia de acesso cultura. A preservao da ordem do
mercado, como legissigno, incide na semiose da notcia.
Voltando s negociaes entre Brigada Militar e Gover-
no do Estado por reajuste salarial como objeto, evoca-se
frase cunhada pelo editor da editoria de Geral do CP logo
aps saber que esposas de policiais militares compunham
os protestos: "Uma associao das esposas dos brigadianos?
Mas que falta de lao. Age, explicitamente, um legissigno
que representa o machismo como objeto. Machismo que se
perpetua no neoliberalismo. No Jornalismo no seria dife-
rente. o que conclui Marcia Veiga da Silva, aps pesquisar
relaes de gnero na produo da notcia e concluir o
masculino como o gnero do campo.
Observando-os [os jornalistas] no cotidiano, num
primeiro momento, as piadas entre eles, muitas ve-
zes de cunho estereotipado ou de conotao sexu-
al, chamaram ateno. [...] Foi nos meandros destes
463
relacionamentos que com o tempo pude entender
que ali estavam em jogo convenes de gnero que
foram se mostrando constituintes das relaes de
poder, das hierarquias [...]. Mais do que isso, acaba-
vam incidindo nos modos de produo e nas not-
cias [...] (SILVA, 2010, p. 100).
7. Do jornalismo como sistema de
produo de sentido
Considera-se, diante do exposto at aqui, o Jornalismo
como sistema de produo de sentido; constitui-se por legis-
signos que orientam seu fazer. uma interpretao razovel
do que Barbie Zelizer defne como comunidade interpretativa a
partir da qual os jornalistas compartilham uma forma de ver o
mundo, que servir, tambm, para a legitimao dos valores-
-notcia (2000). No Correio do Povo e em Zero Hora foi possvel
observar legissignos dessa ordem. E exemplos no faltam.
No CP, no primeiro dia de observao, segunda, 19 de
setembro, o chefe de reportagem fez uso desse expediente
para redimensionar uma das pautas que envolvia as nego-
ciaes entre trabalhadores da Brigada Militar e o Governo
do Estado por reajuste salarial. Tinha ele, na agenda deixada
pelo pauteiro, no dia anterior, uma reunio que ocorreria
entre as partes, marcada para as 14 horas. Ao ouvir, na rdio
Gacha, emissora do Grupo RBS, concorrente do Grupo
Record, a quem pertence o CP, uma informao sobre reu-
nio marcada para a manh, passou a rever sua organizao.
E mais: a primeira medida adotada foi justamente ligar para
um colega da TV Record que poderia ajud-lo a interpre-
tar a pauta, por assim dizer, aproximando-se da refexo de
Zelizer (2000). Ao descobrir que haveria evento sobre o
tema s 10 horas, pediu que um reprter apurasse.
464
Foi do acompanhamento das equipes de reportagem,
durante a apurao das informaes, na rua, que saram os
principais indcios que contribuem a ideia de que a comu-
nidade interpretativa se estabelece, sim, como legissigno nor-
teador da atuao dos jornalistas. Em ZH, sobretudo, na
cobertura dos protestos ligados ao movimento Occupy Wall
Street, em Porto Alegre, no sbado, 15 de outubro. Primeiro,
o reprter sai da redao destacando a pgina da edio do
peridico daquele dia que anunciava o acontecimento.
a partir dele que se cerca de informaes de contexto. Ao
chegar ao Parque da Redeno, onde ocorriam as mani-
festaes, as primeiras fontes que contribuem sua repre-
sentao do acontecimento so as que o reprter da rdio
Gacha est ouvindo. E, por fm, antes que deixasse o local,
o reprter busca mais informaes com um colega de ou-
tro jornal da Capital, revelando, explicitamente, um apoio
sua interpretao propriamente dita.
Ignacio Ramonet critica o que chama de mimetismo:
[...] aquela febre que se apodera repentinamente da
mdia (confundindo todos os suportes), impelindo-
-a na mais absoluta urgncia, a precipitar-se para
cobrir um acontecimento (seja qual for) sob o pre-
texto de que os outros meios de comunicao e
principalmente a mdia de referncia lhe atribuam
uma grande importncia. Essa imitao delirante,
levada ao extremo, provoca um efeito bola-de-neve
e funciona como uma espcie de autointoxicao:
quanto mais os meios de comunicao falam de um
assunto, mais se persuadem, coletivamente, de que
este assunto indispensvel, central, capital, e que
preciso dar-lhe ainda mais cobertura, consagran-
do-lhe mais tempo, mais recursos, mais jornalistas
(RAMONET, 2001, p. 20-21).
465
Do ponto de vista do fazer jornalstico mesmo, de um
procedimento que se torna padro e, assim, legissingo, a
utilizao de agncias de notcias como fontes tambm
uma situao observada recorrentemente. Foi assim quan-
do o editor de Economia do CP, no incio da cobertura
sobre as negociaes por reajustes salarias entre bancrios e
banqueiros, na quarta-feira, 21 de setembro de 2011, edi-
tara uma nota com informaes de agncias, retratando a
proposta oferecida categoria pela Federao Nacional dos
Bancos (Fenaban), e anunciando que na quinta o Sindicato
dos Bancrios de Porto Alegre realizaria assembleia para
avali-la. Ao faz-lo dessa forma, exclui a possibilidade de
interveno de um reprter, na condio de interpretante
que teria acesso direto ao objeto/sujeito (o sindicato da
Capital gacha). No caso ora em anlise, sequer um di-
rigente sindical compe o signo/notcia que representa a
assembleia. Na hierarquia de fontes ofciais ouvidas pela
agncia, mantida pelo editor do CP, esto a Fenaban, com a
representao do ndice que propem os bancos, e a Con-
federao Nacional dos Trabalhadores do Ramo Financeiro
(Contraf-CUT), que orienta bancrios de todo o pas a
rejeitar a proposta. Duas fontes ofciais. E apenas as duas.
8. Correio do Povo e Zero Hora, as empresas
que produzem sentido
A expectativa por ver as questes de cunho estrutural
agindo na condio de legissigno no Correio do Povo con-
templada no terceiro dia de observao: quarta-feira, 21 de
setembro. E logo a partir de um episdio expressivo. a
madrugada em que funcionrios da Carris, empresa pblica
de transportes de Porto Alegre, representados pelo Sindica-
to dos Rodovirios, promovem manifestao em frente ao
466
estacionamento dos nibus, impedindo as sadas. A razo
do protesto so denncias de corrupo contra a direo,
substituda pela prefeitura da Capital nos dias anteriores.
O acontecimento era previsto, com horrio marcado para
as 5 horas. Pois preste ateno na justifcativa do chefe de
reportagem do turno da manh para a ausncia da pauta
na sua agenda do dia: "No foi ningum, nem vamos fazer
nada sobre isso. No tenho gente. Tomei essa deciso. Esta-
mos segurando o jornal sozinhos. Tenho dois fotgrafos e
trs pautas 500". H, na fala do profssional, a ao de dois
legissingos, ambos de incidncia direta na semiose da not-
cia nesse caso da ausncia de um signo/notcia, na edio
do dia seguinte, que representasse a manifestao dos tra-
balhadores da Carris como objeto: 1) a falta de pessoal no
CP para atender agenda da cidade; 2) a pauta 500 como
smbolo que determina interesse comercial do jornal.
Ao ler a edio de quinta, no difcil imaginar a ava-
liao de um dirigente do Sindicato dos Rodovirios, que
diria: a estratgia do CP, como protagonista no capitalis-
mo, empresa de comunicao, boicotar a ao dos traba-
lhadores. Mas a explicao para a ausncia de uma notcia
que d conta do protesto mais complexa. Ainda que a
constituio da "pauta 500" como legissigno seja carregada
de signos da ordem do consenso neoliberal, que pressupe
interesses comerciais do jornal acima do servio que presta
sociedade, do interesse pblico, o que determina que o
acontecimento no teria cobertura do CP a falta de es-
trutura na redao. No havia reprteres nem fotgrafos.
Simples assim.
Em ZH, tambm foi possvel levantar indcios reveladores.
O ambiente semitico interno a partir do qual o coorde-
nador de produo da editoria de Geral forma sua agenda
de acontecimentos do dia constitudo apenas pela escuta
de veculos do Grupo RBS ou da Rede Globo. Uma clara
467
manifestao da poltica empresarial agindo como legissigno,
que determina quais sero as fontes de acesso secundrio
informao. E assim durante todos os dias; o dia inteiro.
Pelo menos fora durante os sete dias da pesquisa de campo.
Ao responder sobre o que defniria a editoria que co-
briria acontecimentos que tivessem greves como objeto, o
editor executivo da editoria de Geral de ZH diz que com
ele fcariam os acontecimentos que afetassem a populao.
Leia-se: passeatas que interrompem o trnsito, servios b-
sicos suspensos e outros eventos dessa natureza. A disputa
de classe que se materializa em negociaes entre trabalha-
dores e direo das empresas por reajustes salariais cabe
editoria de Economia, afastando o debate do cotidiano da
cidade. Reside, a, um legissigno da categoria do ambiente
semitico que se naturaliza na redao de ZH a tal ponto
que age, mais do que isso, na condio de legissigno de
conveno jornalstica da empresa de comunicao, consi-
derando-o na seara da linha editorial do veculo.
E o mesmo legissigno que age quando, ainda em ZH,
o coordenador de produo de Geral chama, imediatamen-
te, o produtor de Economia ao receber a informao de
que h protesto do Sindicato dos Mineiros do Rio Grande
do Sul na ponte do Guaba, em Porto Alegre, que tranca o
trnsito. Como no teria reprter para mandar, manda s
um fotgrafo e transfere a demanda editoria de Econo-
mia, que ser responsvel por apurar qual o pleito. No h
nenhuma avaliao sobre a direo da semiose que se de-
sencadear no leitor sendo uma ou outra a editoria, como
rubrica; legissigno que parte do signo/notcia.
No poderia faltar o mais expressivo dos exemplos. p-
blico e notrio que o CP controlado pelo Grupo Record,
do bispo Edir Macedo, maior autoridade da Igreja Universal
do Reino de Deus. Na sexta, 23 de setembro, ao orientar o
jornalista que faria a capa da edio de domingo, o profssional
468
responsvel por sua execuo diz que o diretor de redao pediu
para ler o material dos colunistas. Quando percebe a ateno do
pesquisador, em tom de brincadeira, explica: "Pra ver se no tem
nada contra a Igreja Universal. Alguma coisa de contrabando".
um constrangimento a que esto submetidos jornalistas no CP
que se constitui como legissigno na semiose da notcia: eventos
da Igreja Catlica, por exemplo, tem sua dimenso reduzida in-
dependentemente do valor-notcia a ele atribudo.
9. Dos jornalistas como operadores sgnicos
Antes que se discorra sobre os legissignos da categoria dos
jornalistas como operadores sgnicos preciso que algumas de-
fnies conceituais sejam postas novamente luz do debate.
A comear pelo papel que executa o reprter na semiose da
notcia. Na condio de interpretante ser ele, no contato que
tem com o objeto, ao apurar as informaes sobre determinado
acontecimento, o primeiro a gerar um signo que o representar:
a matria redigida. Entretanto, agem no processo outros profs-
sionais que podem intervir no signo/notcia que ser publica-
do e o editor o exemplo mais concreto.
Quanto ao potencial conferido a esta categoria na se-
miose da notcia, a explicao objetiva: o jornalista
quem, imbudo de princpios que resultam da equao das
trs anteriores, ora mais, ora menos, ser responsvel por es-
colher quais signos representaro o objeto semitico. Por-
tanto, os legissignos, que o formam como profssional apto
a exercer essa funo, fundamentalmente, incidem na se-
miose. o que Peirce, citado por Aline Grego Lins, chama
de experincia colateral ou observao colateral:
[...] como observao colateral no quero dizer in-
timidade (familiaridade) com o sistema de signos. O
469
que assim inferido no colateral, pelo contrrio,
constitui o pr-requisito para conseguir qualquer
ideia signifcada do signo. Por observao colateral
quero referir-me intimidade prvia com aquilo que
o signo denota (PEIRCE, 1992 apud LINS, 2003).
O prprio Peirce, ento, atribuiria mais importncia
familiaridade prvia com aquilo que o signo denota o
objeto do que intimidade com o sistema de signos,
o Jornalismo como sistema de produo de sentido, suas
convenes como legissignos. Assim, as convices do jor-
nalista, sejam l da matriz que forem, so indissociveis da
ao como operador sgnico. Seu repertrio agir como
legissigno no processo de representao dos objetos com os
quais se depara. Agora, paradoxal a proposta que pe essa
categoria enquanto mais potencial na produo de sentido:
ao mesmo tempo em que se admite a possibilidade de se-
mioses alternativas quelas consideradas como padro nas
redaes do CP e de ZH, pouco se pde observ-las, efeti-
vamente, durante a pesquisa de campo.
H, no CP, mais de uma situao que evidenciam a ao
de legissignos desta categoria. A opo por tratar s da
mais expressiva. Na quinta-feira, dia 22 de setembro, o Sin-
dicato dos Bancrios de Porto Alegre realizava assembleia
para defnir pela adeso ou no iminente greve nacional
por presso aos bancos, que haviam apresentado proposta
de reajuste considerada insufciente pela Confederao dos
Trabalhadores do Ramo Financeiro (Contraf-CUT). Quem
cobre o acontecimento previsto o reprter do planto;
est marcado para as 19 horas. Ao apurar as informaes,
da redao, por telefone, descobre que a assembleia rejeitou
a proposta dos bancos e aderiu ao movimento grevista. O
espao para a publicao do signo/notcia j est defnido,
alheio a qual fosse o objeto que representaria nesse caso,
470
a confrmao da greve que comearia na semana seguinte.
Ao explicar o procedimento, o editor de Geral diz: "O es-
pao j estava previsto, mas depende: se eles fossem entrar
em greve agora, que fosse causar algum transtorno para a
populao, poderia at dar capa. Mas anunciam que vo
entrar dia tal...". Em seguida, completa: "s vezes muda a
data. para usar a imprensa... O que que isso? usar
a imprensa como poder de barganha. A gente no pode...
Como que eu vou te dizer? No ser trouxa, mas a gente
tem que fcar esperto nesses casos". Com a ateno do edi-
tor-chefe, ironiza: "E tambm esto reclamando de aumen-
to... Bancrio ganha bem! Quem ganha pouco jornalista".
No age em maior escala outros ilegissgnos, seno aqueles
da ordem da experincia pessoal do jornalista, uma opinio
sua sobre o tema, o que Peirce chamaria de common ground.
E no haveria como ser diferente. Nunca demais destacar
que jornalistas so:
[...] pessoas que operam, inconscientemente, num
sistema cultural, um depsito de signifcados cul-
turais armazenados e de padres de discursos. As
notcias como uma forma de cultura incorporam
suposies acerca do que importa, do que faz sen-
tido, em que tempo e em que lugar vivemos, qual
a extenso de consideraes que devemos tomar
seriamente em considerao (SCHUDSON, 1995
apud TRAQUINA, 2004, p. 170-171).
Em ZH, na reunio de pauta da manh de segunda-feira,
10 de outubro, quando o produtor de Economia cita as
matrias em que sua editoria trabalhava, aparecem as greves
dos trabalhadores dos Correios e dos bancrios. O produtor
de Cultura sugere, j a partir do que parece ser seu reper-
trio prvio, que ambos os objetos sejam representados no
mesmo signo/notcia, pelos transtornos que as greves, asso-
471
ciadas, causariam populao. O coordenador de produo
de Geral intervm, revelando, explicitamente, seu common
ground: "Na vida da classe mdia adulta, o leitor da ZH, no
faz tanta diferena: paga as contas pela internet. Defende
ele que o signo/notcia, como proposto, no se sustentaria.
10. Contribuio ao debate: perspectivas
O que se espera, sem nenhuma pretenso demasiada,
que o exerccio que ora se encerra preste-se a estimular a
refexo sobre a Semitica como um dos lugares epistmi-
cos possveis para o estudo do Jornalismo, a partir da Teoria
Geral dos Signos, de C. S. Peirce, como defende Ronaldo
Henn (2008). Mais do que isso: com o relato, breve, ver-
dade, como exige o protocolo de um artigo acadmico, da
pesquisa de mestrado que se dedicou a acompanhar, nas
redaes, o que se est chamando de semiose da notcia, a
relao entre teoria e mtodo tambm destacada. O passo
seguinte o debate sobre a contribuio que essa perspec-
tiva tem a dar para a produo do conhecimento e a ex-
pectativa que este trabalho seja ponto de partida mesmo;
no de chegada.
J se pode aferir, contudo, sem o receio de uma eventu-
al precipitao, que a "produo jornalstica possui carter
essencialmente semitico. Seja pela pretenso representa-
cional intrnseca ao processo, seja pela oferta de sentidos
sobre o mundo que ela opera [...]" (HENN, 2008). E nos
meandros dessa produo age uma srie de legissignos que
precisam ser compreendidos para proporcionar, ao campo
profssional e epistemologia, subsdios concretizao de
um projeto comprometido em fazer do Jornalismo capaz
de dar a ver da realidade social de um ponto de vista mais
heterogneo; refetir sobre seus mtodos.
472
Fica, agora, no horizonte, uma proposta de compreen-
so do Jornalismo como uma das instituies de mediao
social (MARTN BARBEIRO, 1997); instituio que me-
deia a realidade catica dos acontecimentos, ao signifc-
-los, representando-os, enquanto objeto, no signo/notcia,
e o papel que cumpre na construo social da realidade
para tanto preciso recorrer a Berger e Luckmann (1995)
com vistas a profundidade almejada de modo a produzir
o conhecimento necessrio para que o sujeito, em socie-
dade, emancipe-se e possa exercer sua ao comunicativa na
esfera pblica (HABERMAS, 2003).
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Sobre os autores 475
Sobre os autores
Irene Machado: Livre Docente em Cincias da Comuni-
cao pela USP, com Doutorado em Letras (USP) e Mes-
trado em Comunicao e Semitica (PUC-SP). profes-
sora da Escola de Comunicaes e Artes da USP. Bolsista
Produtividade do CNPq (PQ-1D) e desenvolve projetos de
pesquisa no campo da Semitica da Comunicao na Cul-
tura. Orienta dissertaes e teses junto ao PPG em Meios
e Processos Audiovisuais. autora, dentre outros, dos livros
Escola de semitica: a experincia de Tartu-Moscou para o estudo
da cultura; Semitica da cultura e semiosfera; Analogia do dissimi-
lar: Bakhtin e o formalismo russo.
Lucia Santaella: pesquisadora 1 A do CNPq, professo-
ra titular na ps-graduao em Comunicao e Semiti-
ca e coordenadora da ps-graduao em Tecnologias da
Inteligncia e Design Digital (PUCSP). Doutora em Te-
oria Literria pela PUCSP e Livre-docente em Cincias
da Comunicao pela USP. Publicou 38 livros, entre os
quais: Matrizes da linguagem e pensamento. Sonora, visual, ver-
bal (Iluminuras/Fapesp, Prmio Jabuti 2002), Mapa do jogo.
A diversidade cultural dos games (org., Ed. Cengage Learning,
Prmio Jabuti 2009), e A ecologia pluralista da comunicao
(Paulus, prmio Jabuti 2011). Recebeu ainda os prmios
Sergio Motta em Arte e Tecnologia (2005) e Luis Beltro,
maturidade acadmica (2010).
Eliana Pibernat Antonini: doutora em Teoria Literria e
Literatura Comparada pela Faculdade de Filosofa Cincias
e Letras da Universidade de So Paulo desde 1994. pro-
fessora convidada da Universidade Federal do Rio Grande
do Sul do Programa de Ps Graduao em Comunicao.
Dedica-se desde 1970 a pesquisar a obra de Umberto Eco
e tem vrios artigos publicados a este respeito nas revistas
especializadas no pas e no exterior. Coordena o Grupo
Avanado de Pesquisa em Semitica que estuda e analisa os
produtos miditicos contemporneos.
Ione M. G. Bentz: doutora pela USP; professora, pesqui-
sadora e orientadora do Programa de Ps-Graduao em
Design na Unisinos; coordenadora do Diretrio CNPq
Design, Inovao e Cultura; vice-coordenadora do Grupo
de Pesquisa Semitica e Culturas da Imagem (GPESC).
Ronaldo Henn: jornalista, doutor em Comunicao e Semi-
tica pela PUC de So Paulo e professor/pesquisador do PPG
em Cincias da Comunicao da Unisinos/RS. Autor dePauta
e NotciaeOs Fluxos da Notcia. Atualmente pesquisa a produ-
o de acontecimentos nas redes sociais digitais em processos
semiticos que designa comociberacontecimentos.
Adenil Alfeu Domingos: Livre-docente de Comunicao e
Semitica e professor dos cursos de graduo e ps-graduao
em Comunicao Social da Unesp FAAC Bauru.
Francisco Jos Paoliello Pimenta: Doutor em Comunica-
o e Semitica pela PUC SP (1993/Fapesp), incluindo pes-
quisas na New York University (1991/CNPq). Ps-doutorado
em Cincias da Comunicao pela Unisinos/RS (2011/Ca-
pes). Foi jornalista dos Dirios Associados, revista Manchete,
Agncia Estado e Jornal da Tarde e tradutor. Professor As-
sociado IV da UFJF, onde coordenou o PPGCom (2006 a
2010). Tutor do PET Facom UFJF. Foi Coordenador do GT
Epistemologias da Comunicao da Comps (2012-2011) e
Consultor ad hoc de Comits da CAPES.
Alexandre Rocha da Silva: pesquisador PQ2/CNPq,
doutor em Cincias da Comunicao, ps-doutor na Uni-
versidade de Paris 3; professor do Programa de Ps- Gra-
duao em Comunicao e Informao da UFRGS. Co-
ordenador do Diretrio CNPq Semitica e Culturas da
Imagem (GPESC).
Andr Corra da Silva de Arajo: bolsista de iniciao
cientfca do CNPq e granduando do Curso de Jornalismo
da UFRGS. Intregra o Grupo de Pesquisa Semitica e Cul-
turas da Imagem (GPESC).
Elizabeth Bastos Duarte: pesquisadora 1C do CNPq; pro-
fessora e pesquisadora do Programa de Ps-Graduao em Co-
municao da Universidade Federal de Santa Maria; doutora
em Semitica (USP); ps-doutora em Televiso (Universidade
de Paris 3); coordenadora do grupo de pesquisa: Gauchidade
como tom e identidade: a produo da RBS TV.
Nsia Martins do Rosrio: bolsista PQ2/CNPq, douto-
ra em Comunicao Social, professora e pesquisadora do
Programa de Ps-Graduao Comunicao e Informao
da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).
Integra o Grupo de Pesquisa Semitica e Culturas da Ima-
gem (GPESC).
Tas Seibt: jornalista formada no Curso de Comunicao
Social da Universidade do Vale do Rio do Sinos (Unisinos)
e mestranda na mesma instituio, no Programa de Ps-
-Graduao em Cincias da Comunicao.
Ana Cristina Basei: jornalista formada no Curso de Co-
municao Social da Universidade do Vale do Rio do Sinos
(Unisinos).
Camila Cabrera: jornalista formada no Curso de Comu-
nicao Social da Universidade do Vale do Rio do Sinos
(Unisinos).
Reuben da Cunha Rocha: doutorando do Programa
de Ps-Graduao em Meios e Processos Audiovisuais da
ECA/USP.
Patrcia de Oliveira Iuva: doutoranda em Comunicao
e Informao pelo Programa de Ps-graduao em Comu-
nicao e Informao da UFRGS.
Flvio Augusto Queiroz e Silva: mestre em Comunica-
o pela Universidade de Braslia (2013). Integra o Ncleo
de Estudos em Semitica e Comunicao (NESECOM).
Helena Maria Afonso Jacob: Doutora em Comunicao e
Semitica pela PUC-SP, jornalista, designer grfca e professora
da Faculdade Csper Lbero e do Centro Universitrio Fecap.
Vander Casaqui: professor do Programa de Ps-Gradua-
o em Comunicao e Prticas de Consumo da ESPM-SP,
onde desenvolve pesquisas sobre as relaes entre comuni-
cao, consumo e trabalho. Doutor em Cincias da Comu-
nicao pela Universidade de So Paulo
Ftima Aparecida dos Santos: Doutora em Comunica-
o e Semitica pela PUC-SP, professora adjunta do De-
partameto de Desenho Industrial da UnB - Universidade
de Braslia.
Fbio Sadao Nakagawa: professor adjunto da Faculda-
de de Comunicao da UFBA, Doutor em Comunicao
e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo, Coordenador do Colegiado de Graduao da FA-
COM, professor tutor do Petcom UFBA e membro do
grupo de pesquisa ESPACC, certifcado pela PUC-SP jun-
to ao CNPq.
Regiane Miranda de Oliveira Nakagawa: Ps-doutora
em Cincias da Comunicao pela Escola de Comunica-
es e Artes da USP, Doutora em Comunicao e Semiti-
ca pela PUC-SP. professora do Depto. de Arte da Facul-
dade de Filosofa, Comunicao, Letras e Artes da PUC-SP,
coordenadora do GP Semitica da Comunicao da Inter-
com (2011-2014) e vice-lder do grupo de pesquisa ES-
PACC certifcado pela PUC-SP junto ao CNPq.
Mirna Feitoza Pereira: jornalista, doutora em Comu-
nicao e Semitica (PUC-SP) e professora do Departa-
mento de Comunicao Social da Universidade Federal do
Amazonas (UFAM), onde atua na graduao em Jornalis-
mo e no Programa de Ps-Graduao em Cincias da Co-
municao, do qual coordenadora (2011-2013). lder
do Mediao - Grupo de Pesquisa em Semitica da Comu-
nicao (certifcado pela UFAM no CNPq).
Ana Brbara de Souza Teflo: natural de Manaus
(AM), graduada em Licenciatura em Artes Plsticas pela
Universidade Federal do Amazonas (2012) e estudante de
Arquitetura e Urbanismo pela Fametro. Bolsista da Coor-
denao Pedaggica do Centro de Educao a Distncia
(CED).
Valter Frank de Mesquita Lopes: natural de Manaus
(AM), mestre em Cincias da Comunicao, doutorando
no Programa de Ps-Graduao em Sociedade e Cultura
na Amaznia e graduado em Licenciatura em Artes Pls-
ticas pela Universidade Federal do Amazonas, onde pro-
fessor do Departamento de Artes do Instituto de Cincias
Humanas. fliado Associao Brasileira de Pesquisadores
em Cibercultura (ABCiber) e Associao de Pesquisado-
res em Crtica Gentica (APCG).
Elisa de Souza Martnez. Ps-Doutora pela Amsterdam
School for Cultural Analysis, da Universidade de Amsterd.
Doutora em Intersemiose na literatura e nas artes pelo Pro-
grama de Estudos Ps- Graduados da Pontifcia Universi-
dade Catlica de So Paulo. Master in Fine Arts pelo Pratt
Institute, New York, USA. Professora Associada da Uni-
versidade de Braslia, onde atua nos cursos de graduao,
mestrado e doutorado do Departamento de Artes Visuais.
Pesquisadora do CNPq.
Gilmar Adolfo Hermes: jornalista, mestre em Histria
e Crtica da Arte e doutor em Comunicao. Professor da
Universidade Federal de Pelotas (UFPEL).
Felipe de Oliveira: jornalista, mestre e doutorando em
Cincias da Comunicao na Unisinos, linha de pesquisa
Linguagem e Prticas Jornalsticas. Bolsista de doutorado
do CNPq. Cursa tambm graduao em Cincias Sociais
na Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).

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