TESE

LUS CAMPOS BRS
A EXPERINCIA
EM RELAO
OBRA-DE-ARTE
Orientador: Prof. Doutor Jos Bragana de Miranda
Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologias
Escola de Comunicao, Arquitetura, Artes e Tecnologias da Informao
Lisboa
2012
a experincia em relao obra-de-arte
Universidade Lusfona de Humanidade e Tecnologias
2
LUS CAMPOS BRS
A EXPERINCIA
EM RELAO
OBRA-DE-ARTE
Tese apresentada para obteno do grau de Mestre
em Estudos Cinematogrficos no curso de mestrado
em Estudos Cinematogrficos conferido pela
Universidade Lusfona de Humanidades e
Tecnologias
Orientador: Prof. Doutor Jos Bragana de Miranda
Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologias
Escola de Comunicao, Arquitetura, Artes e Tecnologias da Informao
Lisboa
2012
3
Ever Try. Ever Fail. No Matter. Try Again. Fail Again.
Fail Better.
Samuel Beckett
Cinema is true. A story is a lie.
Jean Epstein
Ningum se mata seno para existir.
Andr Malraux
4
Ao meu Pai,
que me ensinou a vida
a vinte e quatro imagens por segundo
5
Agradecimento
Este trabalho, tanto nesta parte escrita, como principalmente na parte prtica, no
apenas resultado de um empenho individual, mas sim de um conjunto de esforos que o
tornaram possvel e sem os quais teria sido impossvel realiz-lo.
Este trabalho e o filme subsequente representam um importante marco na minha vida
pessoal e profissional. Pelo reconhecimento do esforo de todos os envolvidos, quero aqui
deixar um profundo agradecimento s seguintes pessoas.
Ao meu orientador, Prof. Doutor Jos Bragana de Miranda, pela forma como me
orientou, pela sua inteligncia, entusiasmo e motivao. de igual modo, importante referir,
ainda, a disponibilidade manifestada, apesar do seu horrio demasiado preenchido, o seu
apoio e confiana.
Ao Prof. Doutor Manuel Jos Damsio, pelo seu entusiasmo sempre presente e
contagiante. Por ter acreditado neste projeto.
A toda a equipe que comigo batalhou e realizou o filme que um dos suportes deste
trabalho, em condies totalmente independentes, com os percalos a que tal obrigou.
A todos os que apoiaram o filme, institucional e pessoalmente.
Beta, Xana, Paulo e Hugo, pelo apoio, pela amizade, pelas palavras de incentivo,
pela preocupao.
Ao Lus, pela amizade total.
A toda a minha famlia pelo apoio incondicional, acreditando sempre no meu
esforo e empenho. Em especial, minha Irm pela pacincia, afeto, carinho e apoio.
Ao Rui e Maria Joo, pela amizade, motivao, pacincia, compreenso, enorme
empenho e disponibilidade. Rita e Gui por estarem l.
E muito especialmente minha Me e ao meu Pai, que me incentivaram e
prepararam para a realizao deste trabalho e, mais importante, me prepararam para a vida.
Por ltimo, Sara. Pela total partilha do tempo e do espao, das alegrias e dos
cansaos, das euforias e das tenses. Pela pacincia e impacincia e por me fazer sempre
ultrapassar os obstculos. Este trabalho e filme so tambm dela.
Obrigado.
6
Resumo
Esta tese pretende fazer a ligao entre o momento da idealizao e da concluso de
uma obra de arte.
O que se tenta demonstrar que a experincia transformadora de tudo o que tem a
ver com a criao e, portanto, tudo o que a criao implica sofre transformaes sobre
transformaes at ganhar uma vida autnoma do autor.
No culminar do processo criativo passam a existir duas componentes da obra. A
prpria obra, na sua fisicalidade, e a experincia da sua realizao. Estes dois fatores da
criao so complementares, mas valem por si e so completamente independentes.
Apresenta-se como anexo da tese excertos da obra sobre a qual ela mais incide, o
filme Quadro Branco, cuja elaborao foi feita sempre a par deste documento.
Por esse facto, na introduo e fundamentao terica que se apresenta, os aspetos
tericos so observados em relao ao cinema, mas muito particularmente em relao a este
filme.
O que se conclui que a experincia de uma significao to importante quanto a
obra. E que a todas as questes que poderemos formular, o autor j no pode responder pela
sua criao, apenas por ele mesmo e pela sua experincia passada.
Palavra-chave
Experincia Processo criativo Obra Cinema - Mise en abyme
7
Abstract
This thesis aims to make the connection between the moment of idealization and
completion of a work of art.
What we are attempting to demonstrate is that the experience is transformative of all
that has to do with the creation, and therefore, all that implies creation suffers transformations
on transformations until it gains an independent life of the author.
At the culmination of the creative process there are two components of the work, the
work itself in its physicality and the experience of doing. These two factors of creation are
complementary, but they are worth by themselves and are completely independent.
It is presented as an appendix a work on which the thesis focuses more, the film
Quadro Branco, whose preparation was always done in aware of this document.
For this reason, the introduction and theoretical framework that presents the
theoretical aspects, are observed in relation to Cinema, but particularly in relation to this film.
What is concluded is that the experience is of a signification as important as the
work. And that to all the questions that we make, the author can no longer respond for that
work, only for himself and his past experience.
Key words
Experience - Creative Process - Work - Cinema - Mise en abyme
8
NDICE
Introduo....................................................................................................................10
Captulo 1 Fundamentao terica...................................................17
1.1 Do ver ao sentir, do criar ao ver........................................................18
1.1.1 Do ver ao sentir.........................................................................18
1.1.2 Do criar ao ver...........................................................................22
1.2 Geografia emocional................................................................................24
1.3 A tecnologia como revelao................................................................28
1.4 Contingncia e simblico.......................................................................34
1.4.1 Correlacionismo e relao.......................................................38
1.4.2 Heterotopia cinemtica............................................................41
1.5 Linguagem e memria.............................................................................43
1.6 O carcter decisivo do olhar da cmara em Film......................48
Captulo 2 dossier de produo............................................................52
2.1 contacto.........................................................................................................53
2.2 story-line.......................................................................................................54
2.3 sobre o projeto...........................................................................................56
2.4 sinopse............................................................................................................57
2.5 direitos sobre a estria..........................................................................62
2.6 tratamento....................................................................................................63
2.6.1 Narrativa...................................................................................63
2.6.2 Personagens..............................................................................64
2.6.3 Imagem.....................................................................................65
2.6.4 Som............................................................................................65
2.7 sumrio..........................................................................................................66
2.8 equipa criativa...........................................................................................67
9
2.9 dcor................................................................................................................68
2.10 ator.................................................................................................................69
2.11 progresso at data.............................................................................70
2.12 plano de produo.................................................................................72
2.13 pesquisa de mercado............................................................................74
2.14 resumo financeiro..................................................................................77
2.15 canais de distribuio..........................................................................78
2.16 projeo de receitas..............................................................................79
Captulo 3 argumento....................................................................................80
3.1 1parte............................................................................................................81
3.2 2parte..........................................................................................................109
Concluso...................................................................................................................128
Bibliografia...............................................................................................................132
Apndices..........................................................................................................................I
1 Oramento........................................................................................................II
2 Montagem financeira................................................................................IV
Anexos...............................................................................................................................V
1 um dirio-s....................................................................................................VI
2 Dvd.......................................................................................................XXXVIII
- excertos do filme Quadro branco......................................................Dvd
10
Introduo
Este trabalho tem uma razo e um objetivo, definir a relao entre a experincia e a
obra-de-arte.
Esta tese de mestrado deveria estar dividida em duas partes, uma sendo a parte
escrita, a outra o filme a que a tese deu origem.
Esta segunda parte do trabalho no pode ser dissociada da primeira, visto ser a nica
concluso tangvel a que se chegou e ir chegar. No entanto, embora o seu visionamento seja
essencial para a boa leitura deste trabalho, optou-se por no incluir diretamente no corpo da
tese a obra que referenciamos. Ela existe como anexo a este documento.
Nesse anexo digital esto excertos do filme que referimos, Quadro Branco, ainda
numa fase no acabada. A iro ver algo, algumas ideias, mas no um filme que poder
sustentar tudo o que suscitamos aqui.
Cr-se que essa inconcluso no insustenta o trabalho, pelo contrrio. A
inexistncia de uma resposta prtica a todas as questes que neste documento se expem d-
nos a liberdade de pens-las, e de pensar o filme, de uma forma livre. Assim, o que aqui est
escrito tanto sobre as questes tericas que so levantadas, como tem a finalidade de as
responder em relao ao filme Quadro Branco.
O processo que descrito, quando se foca a experincia de fazer o filme, pode
tornar-se pessoal. Tenta-se manter a objetividade, no havendo demasiada preocupao com
justificaes tericas sobre a problematicidade do filme. Ao invs, levantam-se questes
tericas a partir da anlise da construo do filme. No raras vezes justifica-se a
problematicidade do filme atravs de anlises tericas posteriores sua feitura.
Sendo parte deste documento sobre o filme, preciso introduzir uma breve
cronologia sobre o trabalho que foi feito.
Em 2009, quando se comeou este mestrado, comeou-se tambm a imaginar como
seria possvel conclu-lo com a realizao de uma longa-metragem. Para tal, para alm de
constrangimentos vrios, nomeadamente a nvel de produo, era essencial partir-se para a
escrita. A preparao para a produo e a necessidade de um argumento, criaram uma
11
definio, um conceito priori em relao ao filme. Este teria de ser desenvolvido num nico
espao e com um nico ator. Se o espao foi fcil de imaginar e obter, o personagem foi mais
difcil. Chegou-se ao personagem atravs de um processo de respigao e de escrita.
A escrita em si mesma uma interpretao da nossa memria. Ainda que apenas
pelo uso da linguagem, o punho torna-se artifcio de um processo de respigao. Mais ainda,
desde o incio da contemporaneidade, tudo o que se escreve tem j anos escrito num papel
algures. Tudo o que se imagina ser original foi-o apenas no momento desse pensamento, visto
ter sido revolvido de alguma experincia vivida/imaginada, vista, lida, enfim de uma
experincia passada.
Tal como uma posio rigorosa no problema da experincia tem fatalmente de
embater no problema da linguagem
1
, a experincia teve fatalmente de passar pela memria
para chegar a transformar-se nalgum tipo de linguagem.
Foi com esta certeza que se partiu para a escrita do argumento, em que se fixaram e
repensaram memrias passadas, na tentativa de com elas fazer algo original. O que precedeu
toda a obra e o que a orientou foi a base de duas experincias/trabalhos que foram feitos anos
atrs. Escrever o argumento de Quadro Branco foi uma construo sem recorrer a outras
obras, mas sim experincia da sua realizao.
A primeira, um dirio escrito durante o processo de filmagem de um documentrio
no ano 2000. A segunda, um dirio escrito e filmado, de um minuto por dia, durante dois
meses de vida em Macau.
Sendo assim, esta experincia, a gnese deste trabalho, comeou de facto h dez
anos, quando se resolveu fazer o primeiro filme e com ele surgiu o primeiro dirio dessa
vivncia.
Nesse processo houve um isolamento do mundo numa pequena aldeia e a, durante
dois meses, filmou-se. No se filmou o dia-a-dia das pessoas, antes o reflexo do realizador
nelas e no seu quotidiano. Enquanto se filmou, foi-se escrevendo um pequeno dirio de uma
pgina por dia. Oito anos depois, enquanto vivia e trabalhava em Macau, repetiu-se a
experincia com um novo dirio escrito sob as mesmas regras e adicionou-se a essa criao
um dirio filmado.
Quando se comeou a escrever o argumento, os dilogos do personagem principal,
personagem quase nico, Manuel, comearam por ser retirados do contexto destes dirios.

1
BRAGANA DE MIRANDA, Jos - Analtica da Actualidade, Lisboa: Vega, 1994. p. 38.
12
Este ponto de partida gerou imediatamente um alerta. Qual o personagem que se
estaria a criar? Uma reminiscncia do autor?
Teve ento de se pensar como este ponto de partida afetaria a narrativa e a tese que
se queria defender com o filme.
Que paralelos se podem estabelecer entre esses movimentos de escrita e revivalismo
e o movimento de Manuel neste filme? Esta uma pergunta qual no conseguimos dar
resposta, mas nosso crer que algumas ideias transparecem dos dirios que se fizeram e dos
excertos do filme que se mostram.
Por isso se incluem, em anexo, o dirio escrito um dirio-s e o Dvd com excertos
do filme Quadro Branco.
O documento em que consiste esta tese est dividido em trs captulos.
O primeiro captulo a sua formulao terica. a tese que questiona e problematiza
as partes que lhe iro seguir.
Comea-se por questionar a gnese e a forma de ver Cinema. Deriva-se para a
formulao do trabalho tendo por partida algumas definies da geografia emocional de
Giuliana Bruno.
Aborda-se o tema da tecnologia como a nica barreira entre o real e a obra. A
forma como essa barreira pode conter em si, ainda que escondida, a resposta para o futuro do
trabalho.
Como consequncia de um processo pelo qual se passou para chegar ao filme,
reflete-se sobre o mesmo, pondo em evidncia pontos de contacto entre o autor e o
personagem e como a cmara o veculo bidirecional desse olhar.
Reflete-se sobre Film, o filme de Beckett, e chega-se concluso que, embora hajam
inmeras pontes de contacto, no h em Quadro Branco um dispositivo controlado, sendo a
bidirecionalidade do olhar da cmara muito menos interpelativa e muito mais emocional que
em Film.
Tenta-se por fim dar um sentido ao ponto de vista expresso no s em relao aos
filmes que se abordam, muito especialmente em relao a Quadro Branco, mas sobretudo em
relao ao cinema.
13
O segundo captulo o dossier de produo do filme. Encontramos aqui algumas
tentativas de resposta a questes que podero ser levantadas com a leitura total do trabalho.
Neste dossier pode-se ter um vislumbre da gnese da obra e de todos os seus componentes,
antes da produo.
Escolheu-se no apresentar o oramento neste segundo captulo, mas sim em
apndice, tal como o previmos em Maro de 2011. Este facto tem a ver com a forma como
produzimos o filme.
Essa forma de produo foi a de seguir o oramento sem olhar aos valores referidos
por este, isto , ter todos os servios oramentados, mas com o constrangimento de no ter
moeda de troca por eles, no ter dinheiro para os pagar. Fez-se o filme com uma produo
sustentada numa espcie de ddiva no contexto da produo cinematogrfica
2
. Como tal, o
oramento fez parte da experincia e foi algo til na medida em que a produo se pode
seguir por ele, mas sem o usar como uma ferramenta.
Como se poder constatar neste segundo captulo, o trabalho de sistematizao do
processo de produo foi parte importante da experincia e muito importante para a
concretizao do projeto e da obra.
Este dossier talvez a maior ligao, maior ainda que o prprio argumento, do
primeiro captulo da tese ao filme final. Nele esto representados todos os objectivos do filme,
incluindo certos objetivos que no se propem atingir, mas sobre os quais foi obrigatrio
pensar. E nele esto categorizados tambm todos os constrangimentos que se tiveram de
encarar.
O ltimo captulo, o argumento do filme, esteve sempre em permanente devir
3
.
O filme foi obrigatoriamente diferente deste argumento, pois alterou-se antes da
produo e mais se alterou na edio. Este devir foi sinnimo de algo que est no conceito e
na gnese deste projeto. Alguma forma de liberdade.
Essa liberdade foi encaminhadora e constrangedora a vrios nveis, mas transparece
no filme.

2
BRS, Rita - A ddiva no contexto de filme documental. Buala, Cultura Contempornea Africana, 2012.
Disponvel em http://www.buala.org/pt/afroscreen/a-dadiva-no-contexto-de-filme-documental
3
No h concluso, tudo est em devir epgrafe da concluso in BRAGANA DE MIRANDA, Jos -
Analtica da Actualidade, Lisboa: Vega, 1994. p. 38.
14
Este filme, no estando includo no corpo da tese, est sempre presente. No primeiro
captulo sempre referido de um ponto de vista apreciativo e terico. No segundo, o seu
tratamento muito mais analtico em relao forma que ao contedo. Em relao ao terceiro
captulo, poderemos constatar que o argumento apenas mais uma ferramenta de um processo
que se quis livre, e como tal, tem um ncleo de proximidade ao filme. O que se fez, no
entanto, distanciou-se muito de uma interpretao imagtica das palavras do argumento.
No primeiro captulo da tese vo-se tecer inmeras opinies sobre diversas
particularidades do filme, mas desde j se far referncia a dois aspetos.
Em primeiro lugar, em relao ao dcor e todos os adereos e objetos que so
utilizados no filme.
O dcor foi um -priori. Mas o dcor inicial, como se poder constatar no dossier de
produo, foi uma casa em bom estado, em frente casa que de facto foi utilizada e que est
desabitada e em mau estado.
O primeiro grande desvio do filme foi ter prescindido do dcor inicial em favor de
filmar s na casa mais velha, o que fez com que se passasse instantaneamente a ter um
novo/outro filme. A comear por todos os adereos e objetos que neste dcor tivemos de
incluir e excluir.
Os adereos foram imaginados para refletir o personagem, para o fazerem entrar na
narrativa e para darem relevo ao discurso do filme. No fundo, o que no dito tem eco na
relao do personagem com o dcor e com os adereos. H tambm a relao com a cmara,
mas a esse tema far-se- referncia mais frente.
Quanto aos objetos, foram pensados pelo seu simbolismo, mas tambm como reflexo
de uma distopia da contemporaneidade.
Se h no filme uma ateno em relao ao simbolismo, ela est na imposio do
espao e das analogias que rodeiam o personagem. No h, durante o filme, nenhum
aparelho tecnolgico contemporneo. H aparelhos, nomeadamente o gramofone e o projetor
de filmes de 8mm, e h eletricidade. Mas estes servem, para l da narrativa, como ostentao
da falta de tudo o resto que nos comum na sociedade contempornea
4
.

4
() o que torna os objectos expressivos a expressividade que os humanos projectam neles. Os objectos
reflectem apenas o nosso ser. BALZS, Bela in BRANIGAN, Edward - Projecting a Camera: Language
Games in Film Theory, New York: Routledge, 2006. p. 1.
15
Um dos objetos cuja finalidade era criar uma simbiose entre a narrativa e a perceo
que se possa ter dela, foi uma cmara de filmar em pelicula de oito milmetros.
Este objeto tinha uma importncia relevada na narrativa e na ideia por detrs do
filme, visto que este foi pensado para a utilizao de uma cmara analgica, o que estaria em
sintonia com o proposto terico e formal do filme e do argumento.
Quando se interpelou a Universidade Lusfona para um apoio ao filme, foi sugerida
a utilizao da cmara digital RED One, oportunidade que, por opes de produo e tambm
de imagem, se aproveitou.
Aqui reside um dos aspetos mais contraditrios em relao ao pensamento sobre a
estrutura e dispositivo e o que se usou para filmar.
O significado do processo flmico e da sua relao com o filme nasceu do facto de,
nas primeiras verses do argumento, Manuel fazer um filme dentro do filme, um mise en
abyme. Manuel iria utilizar a cmara de oito milmetros para se filmar e esse movimento lev-
lo-ia criao de uma narrativa para o que filmava. Desse filme, o que logo saberamos que
o processo da filmagem seria paradoxal, visto Manuel filmar sempre com a mesma pelicula
na cmara. O processo seria impossvel.
Esta era uma forma de questionar o limite do real atravs do mago do processo de
filmagem. Utilizando diversas analogias, o espectador poder-se-ia questionar sobre a
realidade de Manuel como sntese do processo fotogrfico. Como pensamento final, poderia
sugerir que ele se inundava de luz/memria e revelava partes do seu passado.
Sem ter essa cmara visvel, perdeu-se tambm a visibilidade do processo, mas ele
existe. Como analogia pode no ter um sentido to amplo em relao s manifestaes
psicolgicas de Manuel, mas podem-se pegar nas rememoraes inconscientes de Manuel
para pensar o mesmo processo.
O ponto fulcral que desapareceu um dos fatores essenciais para a criao do
dispositivo pretendido, isto , que o prprio filme fosse filmado por um sistema analgico e,
portanto, passasse tambm ele por um processo qumico que positivasse o surgimento de
certas questes.
16
No entanto, o filme foi filmado numa RED. Esta cmara usa um dispositivo digital
que mima o dispositivo analgico que conhecemos. Em vez da abertura de uma janela onde os
raios de luz vo embater numa emulso impregnada de cristais de prata, a luz incide num chip
fotossensvel que forma uma imagem atravs da variao de luz, vinte e cinco imagens por
segundo.
Cr-se que a positivao imediata da luz incidente num chip, criando uma imagem
instantnea, no tem o mesmo poder de interpelao que todo o processo fotogrfico que
estaria associado a filmar em pelicula. No entanto, embora com a RED haja claramente uma
mudana na tcnica, o que se faz com essa mudana aproxim-la o mais estreitamente das
opes que tnhamos antes dela.
A forma de pensar esta mudana tcnica tambm. Filmando com a RED perdeu-se
um argumento terico, ganhando-se inmeras vantagens a que mais tarde se dar enfase.
Como abordaremos frente, a verdadeira mudana no campo da distribuio e
como as pessoas vm e percecionam as obras que so feitas. O que importa no como ou o
porque se faz. O que importa como ou porque se v.
17
Captulo 1
fundamentao terica
18
1.1 Do ver ao sentir, do criar ao ver
1.1.1 Do ver ao sentir
No incio da histria do cinema, em Nantes, Andr Breton e Jacques Vach passaram
tardes a visitar salas de cinema, uma aps outra: entravam ao acaso em qualquer filme que
estivesse a passar e ficavam at acharem que tinham visto o suficiente. Depois saam em
busca do prximo filme aleatrio.
5
Mais que aborrecimento, o que estava em causa neste movimento era o desejo-de-
cinema (Burgin, 2004; p.7). Breton e Vach queriam, antes de ser possvel por inmeros
outros meios, ter alguma responsabilidade de edio sobre o que viam. Mas essa edio era
livre e surpreendente, no restritiva.
A experincia de um filme foi outrora localizada no espao e no tempo
6
, fazer um
movimento de rutura com esta forma foi, no incio da histria do cinema, um passo
inconsciente da ideia do que se podia tornar o ver cinema.
A outrora conduta avant-gard de Bretn e Vach, na sua deriva ambulatria,
completou agora sua viagem da poesia at prosa.
Hoje j no h uma forma de ver cinema, essa forma de ver tornou-se dispersa, um
filme tem hoje mltiplas derivaes. Desde a visualizao de um poster possvel
manipulao do filme num programa de edio, podemos chegar a sentir familiaridade por
um filme que nunca vimos (Burgin, 2004; p.9).
Hoje em dia o cinema j no tem a sua identidade exclusiva nos filmes. O cinema
agora publicidade, jogos de computador, televiso e at revistas. J no tem o seu lugar, pois
est por todo o lado, ou pelo menos em toda a parte onde lidamos com esttica e
comunicao.
7
Como afirma Burgin numa referncia j datada, a massificao do vdeo e a
distribuio de filmes em cassete e Dvd pe o substrato material da narrativa nas mos do
espectador.
8

5
BURGIN, Victor - The remembered film, London: Reaktion, 2004. p.6.
6
BRANIGAN, Edward - Projecting a Camera: Language Games in Film Theory, New York: Routledge, 2006.
pg, 8
7
CASSETI, Francesco - Theories of cinema (1945-1995) in BURGIN, Victor - The remembered film, London:
Reaktion, 2004. p.9
8
19
Se olharmos estes comentrios sobre a realidade atual, o poder do espectador sobre a
matria flmica ganha redobrada potncia. Hoje, no s o filme est disponvel em Dvd, como
on-demand, para descarregar no Itunes, para ser usado em mltiplas plataformas, para, se se
quiser, pegar, retalhar, montar, desmontar, sequenciar, ver inteiro, por captulos, em
episdios, sem esquecer, claro, a montagem comercial e o Directors cut.
Algo que era apenas um complemento j distante do filme, tornou-se o prprio
filme e aps a era das trs dimenses h-de chegar o self-made movie, em que a ao
construda pelo espectador medida que vai vendo o filme, ao gnero dos livros de ao e
aventura da nossa infncia.
Aqui reside um problema que tem origem na comercialidade do cinema, a
infantilizao dos seus mecanismos para atrair um pblico vido por uma fcil distrao.
O problema desta nova forma de fazer que destri a raiz do que ou poderia ser o
cinema.
O que poderia ser o cinema?
A tese central de Atlas of emotion, de Giuliana Bruno, no que se refere ao cinema, a
de que a ocultao do visual pela predominncia do contexto literrio negou a este
estabelecer-se como um espao das artes visuais
9
.
Tal como diz a frase de Jean Epstein que se usa em epgrafe, e que Rancire vai
buscar, o cinema, em grande medida, no faz justia estria. Rancire vai mais longe na sua
formulao, O cinema , para a arte de contar estrias, o que a mentira para a verdade.
(Rancire, 2001; p.1)
Mas em que medida o dispositivo artstico omnipresente no cinema saturado pela
ligao a uma narrativa?
Desde Epstein at hoje, fazer um filme sobre o corpo de outro filme exatamente
o que as trs principais figuras originadas pelo surgimento do cinema sempre
fizeram. Os realizadores, ao pegarem em argumentos que nada tm a ver com eles.
Os espectadores, para quem o cinema uma mistura de memrias. Os crticos e
cinfilos, que extraem um trabalho de pura forma plstica de uma fico comercial.
(Rancire, 2001; p.5)

9
BRUM, Rosemary Fritsch - Uma cartografia do sensvel, Rio Grande do Sul: Publicaes do Ncleo de
Pesquisa em Histria da UFRGS, 2010. p.1.
20
Podemos falar de Jean Epstein como tendo embutido uma dramaturgia na mquina
do cinema que chegou a ns porque tanto uma dramaturgia da arte em geral como do
cinema em particular, pois pertence mais ao momento esttico do cinema que sua
diferenciao tecnolgica,
10
assim o cinema como ideia artstica antecede o cinema como
meio tcnico e arte diferenciada. (Rancire, 2001; p.6)
Se a arte de contar est em vias de se perder (Benjamin, 1992; p.54), podemos crer
que o cinema tem de procurar um novo caminho, um novo dispositivo.
No que concerne a Quadro Branco foi-se em busca de uma forma que, como se ps
em evidncia na introduo a este captulo, desse vrias interpretaes narrativas a um rol de
aes que vo sendo feitas por Manuel, pois a vida no sobre estrias, sobre aes
orientadas para um determinado fim, mas sobre aes abertas a todas as direes. (Rancire,
2001; p.2)
Rancire vai, como Branigan, buscar as palavras de Epstein para fazer ver que a vida
no tem nada que ver com a progresso dramtica de uma estria, ao invs, um longo e
contnuo movimento feito de uma infinidade de micro-movimentos (Rancire, 2001; p.2).
Assim, Rancire descobre no cinema uma arte capaz de fazer justia ao desenrolar da vida.
por isso que a arte da imagem em movimento pode destruir a velha hierarquia
aristotlica que privilegia o Mythos a coerncia do plot e desvaloriza o Opsis o efeito
sensvel do espetculo.
11
Embora fale do texto de Epstein sobre o surgimento do cinema, que j levantava
questes pertinentes, Rancire engloba essas questes de uma forma extremamente moderna,
fora da fiel fortaleza do cinema experimental, a realidade do cinema renunciou bela
esperana de ser uma escrita em luz de confronto a fbulas e personagens de outras eras com
a presena ntima das coisas. (Rancire, 2001; p.3)
Mas, como sublinha, a outrora jovem arte do cinema fez mais do que restaurar os
laos com a velha arte de contar estrias. Tornou-se na sua maior exponcia.

10
RANCIRE, Jacques - Film fables, Oxford: Berg, 2006. p.2.
11
Ibid., p.2.
21
Sem se contentar em usar o seu poder visual e todos os meios experimentais ao seu
alcance para ilustrar antigas estrias, reinstalou o plot e a tipologia de personagens, os cdigos
expressivos e antigas motivaes do Pathos, e criou at a estrita diviso entre gneros.
Uma das razes que Rancire d para este estreitamento na relao entre o cinema e
a narrativa clssica a apario do som, que deu um golpe na tentativa de criar uma
linguagem de imagens.
12
aqui que a experincia de fazer Quadro Branco se tem de inserir. No se far a
apologia do cinema mudo, mas se pensarmos o uso do dilogo e das falas como substrato
nico de nfase e repetio do que j est incutido na imagem, chegamos a uma ideia que se
aproxima da de Rancire.
Uma das motivaes para fazer o filme foi sem dvida a plasticidade, mas essa
plasticidade era sistematicamente debilitada pelo uso do discurso, ainda que pouco narrativo.
Ao ter essa conscincia, promoveu-se a retirada da palavra no seu mbito justificativo.
Entregou-se a narrativa imagtica e criou-se um novo significado, mais livre. Agora no
mbito da perceo do espectador, enquanto aquele que v, que a narrativa se desenrola.
Outra das causas da simbiose do cinema e narrativa a do papel reservado ao autor,
de mero ilustrador de um argumento, linguagem escrita, executando-o em imagens, baseando
essa ilustrao no que se tornou a norma narrativa e na identificao dos espectadores com o
personagem.
Aqui se inserem outras questes com que se foi deparando ao longo do processo de
criao do filme Quadro Branco. Desde a tentativa de criar um espao sem referncias no
qual o corpo do ator fosse ganhando um personagem, tentativa de que, na perceo de cada
espectador, esse personagem pudesse ser diferente.
Ao invs de tentar criar um modelo narrativo pr-estabelecido com o qual a
identificao do espectador pudesse facilmente ocorrer, a necessidade de que essa relao no
ocorra de uma maneira pr-determinada fez com que se retirasse de Quadro Branco toda a
repetio e redundncia. Essa repetio ocorria principalmente na relao dos dilogos com a
ao e a imagem.
Partiu-se portanto de um ato consciente sobre a esttica, a narrativa e a plasticidade
pretendidas, para um ato inconsciente sobre a perceo do final atingido.

12
22
Tudo o que seja o olhar de outrem sobre o objeto flmico finalizado poder conter a
chave desta dicotomia. Se a forma, ainda que narrativa, ou com certeza que narrativa, de ver o
filme, levar o espectador num sentido que tenha alguma forma de contacto com o que se tenta
evidenciar atravs destas linhas, ento o trabalho tem uma certa razo de ser.
O facto de se passar uma parte da construo da narrativa do filme para o espectador
no faz com que o filme no tenha um autor. Que autor este?
1.1.2 Do criar ao ver
A autoria da obra sempre foi motivo de teorizao, tanto na histria do pensamento
contemporneo, como na da crtica cinematogrfica. Foi-o tambm na execuo deste
trabalho. Se h um autor identificado, at nestas linhas, difcil definir a fronteira da sua
autoria.
Os crticos costumavam ter a importante tarefa da descoberta do autor. Para l da
obra, quando o Autor fosse descoberto, o texto era explicado.
Tambm um filme suposto ter um autor, ou a sua hipstase para l da imagem: a
cmara.
13
Esta a verdade ainda que se possa dizer que a cmara apenas um instrumento que
objetifica o mundo. Para Barthes, essa objetividade um pretexto que esconde o Autor, a
morte do Autor tambm a morte da objetividade
14
.
O que substitui o autor? A impersonalidade, que tem uma forma de indefinitude.
Assim, ao invs de um autor, temos vrios autores, nem todos identificveis.
O que se perdeu com a morte do Autor foi a noo de um agente de identificao,
de uma origem, um original.
Neste trabalho e no filme Quadro Branco, o autor definvel, mas a obra passa
invariavelmente por um processo que a afasta de um conceito autoral, que a afasta da sua
autoria.

13
BRANIGAN, Edward - Projecting a Camera: Language Games in Film Theory, New York: Routledge,
2006. p.3.
14
Ibid., p.3.
23
J se definiu a gnese do projeto, o momento em que a ideia se materializou atravs
da linguagem. Depois, a linguagem transformou-se, passou da sua forma escrita para outra
forma plstica, mas a questo autoral manteve-se.
Tal como escreve Branigan, escrever ser o primeiro leitor. Filmar uma
experimentao do olhar. Filmar ser o primeiro espectador

. (Branigan, 2006; p.5)
Esta observao remete para a linguagem e para o smbolo. Quando realizamos um
filme, por termos a perceo da linguagem que utilizamos, estamos tambm imediatamente no
lugar do julgador.
Assim, enquanto se fez este trabalho, a escrita foi um experimento na leitura, filmar
foi um experimento no ver.
Escrever e filmar foram semelhantes na medida em que cada um dependeu de um
conjunto comum de operaes mentais nos quais o conhecimento foi representado,
recuperado, manipulado e revisitado.
Na experincia da criao da obra, neste caso um filme, o autor filmou e viu o que
antes escreveu e leu, e que no momento de filmar relia mentalmente. A linguagem
transformou-se atravs da cmara, atravs da interpretao do ator, do olhar da equipe. O
autor tornou-se espectador, comeou a desaparecer enquanto Ente, ficando Agente.
claro que Branigan define a relao do autor com o que faz atravs da linguagem e
da leitura de Barthes sobre a morte do autor
15
. A leitura que se faz aqui implica no s os
conceitos definidos por Branigan, como a leitura de uma sobreposio da experincia em
relao ao pr-definido.
Assim podemos imaginar que a morte do autor significa que um autor j no
necessita de personificar um narrador, um personagem ou ningum, no precisa de aparecer
como objetividade descarnada, a fim de ser capaz de falar.
16
Aps a sua morte, o autor torna-se apenas mais um espectador, ocupando o mesmo
patamar que qualquer espectador, incluindo aqueles que ainda no nasceram. Ser uma voz
impessoal permite agora ao autor trabalhar junto ao espectador. Conseguir julgar como ele?
Emocionar-se- com a sua obra ou com o percurso que fez?

15
2006. p. 5.
16
Ibid., p. 7.
24
1.2 Geografia emocional
H em Atlas of emotion um caminho que leva o leitor a questionar a geografia das
emoes. O legado que um certo stio, espao ou objeto tm que nos faz sentir algo em
relao a ele e a referenci-lo em relao ao todo.
Manuel, personagem quase nica no filme Quadro Branco, faz um caminho/busca
por dentro de uma paisagem que ao mesmo tempo fsica e interior. Ele mapeia esse percurso
atravs de manifestaes interiores que se vo expressando cada vez mais no exterior.
Primeiro diretamente na natureza que o rodeia, depois na casa que habita, por fim na
paisagem emocional total.
Tal como a Carte du pays de
Tendre
17
uma tentativa de dar uma
imagem a uma paisagem interior, uma
geografia do corao, seguindo o modo da
emoo (Bruno, 2002; p.2), o movimento,
ou mapeamento, de Manuel no filme leva-nos
numa direo. Essa direo torna-se esparsa,
torna-se inteligvel, mas se se seguir o modo
da emoo torna-se nossa, do espectador.
Manuel reflete a sua interioridade no exterior e a densidade do dcor na sua
interioridade, tal como Bruno escreve do desenho, Neste desenho, germina uma amorosa
jornada, o mundo externo convertido numa paisagem interior. Emoes materializadas como
um movimento topogrfico. (Bruno, 2002; p.2)
Poder-se-ia ter feito um filme apenas de introspeo. O personagem a refletir o
exterior. Mas tal e qual os nossos, os espaos que Manuel vai habitar so duplamente fsicos e
emocionais, e tm uma duplicidade reflexiva.

17
CHAUVEAU, Franois - Carte du pays de Tendre, gravao (1654)
25
Manuel ausenta-se da sociedade para aprender o que significa habitar e qual a
realidade do habitar na experincia de vida. claro que h um objetivo, mas poder-se-ia ter
reduzido esse objetivo ao habitar. tomada de conscincia, ou ao tornar consciente, do lugar
emotivo e geogrfico da existncia, sem que houvesse reciprocidade do espao para a
interioridade do sujeito.
Manuel torna-se visvel pelo seu processo de habitar. As memrias que se lhe vo
deparando tornam-se corpos, olham-no. O espao torna-se vivo e interage com ele.
Manuel est delimitado na sua geografia pelos limites do espao onde se isola, mas
no por isso que no viaja dentro do seu mundo.
Reconhece-se aqui a tendncia de elaborao de um novo imaginrio que relaciona a
viagem com a identidade das pessoas. Ainda que esse imaginrio j existisse no passado, em
cada momento, no interior da geografia emocional de Manuel, existe sempre uma geografia
com origem nos percursos que se descobrem alm dos lugares fsicos, uma viagem
sentimental. Uma transcendncia, quando se prope que se viaja para descobrir a prpria
geografia.
18
Ou seja, a interioridade revelada durante o percurso.
H aqui uma evocao da definio Benjamiana de aura
19
.
Manuel, ao refugiar-se e ao confinar-se, deixa-se envolver por evocaes que no
podiam estar mais longe e a sua viagem torna-se cada vez mais longnqua na medida em que
ele se vai delimitando e aproximando, quase at ficar uno, do local.
Essa a perceo que se espera exista na receo ao filme, a conscincia de uma
memria e de uma experincia projetada na tela, a conscincia de que mais do que uma
narrativa, h uma vivncia emotiva do espao, o que se transforma em vida.
H no movimento de Manuel e em Quadro Branco algo que faz a relao com uma
experincia comum. H um fechamento explcito de Manuel, num determinado local, mas
esse fechamento em volta de um espao que nos comum. Que parte da nossa vida e parte
da histria do cinema.

18
BRUM, Rosemary Fritsch, Uma cartografia do sensvel, Publicaes do Ncleo de Pesquisa em Histria da
UFRGS, 2010. p.4.
19
Rastro e Aura. O rastro a apario de uma proximidade, por mais longnquo que esteja aquilo que a deixou.
A aura a apario de algo longnquo, por mais prximo esteja aquilo que a evoca. No rastro, apoderamo-nos da
coisa; na aura, ela se apodera de ns - BENJAMIN, Walter (1927-1940) - Passagens. Belo horizonte: UFMG,
2006. p.16.
26
O cinema tem um modelo de viso, aquele das paisagens que passam frente dos
nossos olhos com muita velocidade e que ns observamos atravs de uma janela retangular
(Bruno, 2002; p.95). Esse retngulo acabou por se estabelecer como uma constante, carregado
de lugares e paisagens virtuais que criou dentro de ns, como na arquitetura, um mapa mental
e emotivo.
20
Manuel movimenta-se no espao, que existe por ele e para ele. Ele desenvolve uma
observao geogrfica e, por extenso, essa observao torna-se sobre ele. Esta uma
possibilidade interrelacionada com a possibilidade do dispositivo cinematogrfico.
21
Iremos abordar mais para frente esse dispositivo, nomeadamente em relao a Film
de Beckett. H entre a cmara de Film e o movimento em Quadro Branco algo que os
aproxima. Em Film o personagem olha-se atravs de todos os olhares que o rodeiam,
inclusive o olhar da cmara. Em Quadro Branco o personagem olha-se atravs do espao
emotivo que habita.
Os personagens que aparecem no final do filme so o retorno desse olhar,
construes magmticas e tentaculares de Manuel, que o olham atravs de si mesmo.
No que concerne cartografia dos sentimentos e geografia emocional, h em
Quadro Branco e no comportamento de Manuel pistas que nos levam a uma referncia, a um
lugar que no unicamente o lugar que Manuel vai habitar. Um lugar povoado por ningum e
por todo o mundo, onde todas as extenses da arquitetura observam a solido, a tornam
oprimida e vigiada. Manuel cria todos os seus fantasmas e interage com eles, mas sem nunca,
at ao final, interagir de facto.
esta descoberta o que de mais livre tem o filme, pois ela no forada ao
espectador. O que o espectador v , antes de mais, o que quiser ver. A geografia da emoo
percecionada por cada um de maneira diferente.
O que dado conscientemente ao espectador um corpo e um espao. A
multiplicidade de formas em que a interao entre esse corpo e esse espao pode acontecer
tem um determinado molde, inconsciente enquanto ato puramente idealizado, executado
durante as filmagens e trabalhado durante a montagem.

20
Em Atlas of emotion, Bruno estabelece vrias associaes entre a velocidade, a arquitetura e o ver. Estabelece
primeiro as fronteiras que se impuseram ao olhar atravs dos tempos, particularmente desde a revoluo
industrial. Associa depois s suas concluses toda a problematicidade do ver em relao ao cinema, fazendo uma
ligao muito forte entre esta arte e a arquitetura.
21
() do movimento no espao, desenvolvendo essa observao geogrfica e, por extenso, na articulao das
artes espaciais que incluem o cinema (imagens em movimento) - BRUNO, Giuliana - Atlas of emotion (2002).
Journeys in art, architecture, and film. New York: Verso,2007. p.6.
27
O que se pretendeu no resultado final foi que o processo entre o espectador e a
narrativa tenha de passar obrigatoriamente pela dualidade personagem/dcor corpo/espao.
Tal como afirma Bruno, essa funo cultural da recordao tem sido absorvida pelo
cinema e, desse modo, o filme a cartografia moderna. (Bruno, 2002; p.8)
Uma das ideias mais fascinantes que vo ao encontro de Quadro Branco a da obra
de Guillermo Kuitca, obra em que o artista imprime sobre colches uma carta geogrfica.
Esse objeto evoca fortemente uma sensao ttil, devida ao contato com o corpo que acolhe.
No nosso imaginrio indissolutamente ligado sensualidade, ao sono, aos sonhos. (Bruno,
2002; p.169). H na obra de Kuitca uma associao entre os colches e a carta geogrfica para
exprimir o conceito de passagem e de passageiro. Bruno acrescenta que os colches absorvem
muitssimo de ns.
Percebemos aqui que possvel encontrar pontes e associaes das mais diversas
com Quadro Branco.
A cena final do filme, quando Manuel se descobre sozinho no colcho onde passou a
noite com a mulher imaginada, pintado, evoca muito claramente esta associao de Bruno
entre a obra de Kuitca, uma geografia emocional e um colcho.
28
1.3 - A tecnologia como revelao
A ideia de ser contra a tcnica um absurdo.
O Cinema, tal como a pintura ou a literatura, no somente o nome de uma arte
cujos processos possam ser deduzidos da especificidade da sua materialidade e
instrumentao tcnica. (Rancire, 2001; p.4)
Por exemplo, a fotografia, quando pra num pedao de papel uma paisagem do
sculo XIX, absolutamente contingente, mas ao mesmo tempo, ao parar, cria um outro
mundo. paradoxal querer dizer que a tcnica destri, a tcnica acrescenta, prolonga,
prolonga-se. interiorizada ou no interiorizada.
No caso do cinema, um filme pode retratar um objeto imvel mesmo quando o filme
em si se move a vinte e quatro imagens por segundo. Em relao fotografia, esta pode
retratar um objeto em movimento mesmo que a cmara fotogrfica no se mova.
No o movimento por si que fascina a maioria das pessoas, mas o movimento com
objetivos. Movimento com causa e consequncia. O que os espectadores acham mais
interessante acerca dos personagens no o seu movimento, mas as suas aes. (Burgin,
2004; p.24)
Manuel cria em relao ao espao um confronto direto entre o seu corpo e a ao,
tudo ditado ao ritmo do movimento de Manuel, mas no o ritmo da ao. Essa estabelece-se
a um ritmo prprio, que difere cognitivamente de pessoa para pessoa.
As imagens aparecem no ecr por uma razo, e como tal, tm de ter um ponto de
vista.
Cada espectador tornar-se- dono do filme, e ento cada qual definir a ao. Como
vimos, o ponto de vista passa do autor, para o filme, para o espectador.
Rapidamente surgem questes acerca da natureza do espao em que a cmara
existe e sobre a natureza do ponto que produz um ponto de vista.
Estas questes do ponto de vista remontam teoria da narrativa e sua interseco
com a teoria cinematogrfica.
29
Quo literal tem de ser o apontar a cmara, para esta ter um ponto de vista?
O ponto de vista vai muito para alm da localizao da cmara e para onde esta
aponta.
A teoria tenta definir a cmara:
Branigan diz que, atravs de uma teoria cinematogrfica, uma pessoa capaz de falar
confiantemente, e at corajosamente, sobre a cmara como sendo a cmara.
22
Facilmente se verifica que a cmara , normalmente, emaranhada num personagem,
espao, atmosfera, ao, reao, evento, embora no necessariamente todos num determinado
filme. Em Quadro Branco claramente bvio que a cmara se deixa emaranhar no
personagem e no espao, e que com isso constri uma atmosfera.
A funo da cmara varivel, e se claro que o instrumento que pode dar maior
nfase a tudo o que se quer mostrar, no deixa de ser um objeto tcnico
23
.
O que pode fazer a esse nvel tcnico extremamente variado e reporta em si uma
aura que pode elevar a cmara a uma entidade artstica. Mas quem a opera e o responsvel
pela mise-en-scne, esses so os que lhe conferem essa aura.
A cmara tem ento a funo de dar volume e densidade ao set atravs do efeito
da profundidade cintica, que a percetualidade sobre o espao que emana exclusivamente do
movimento de cmara. (Branigan, 2006; p.9)
Deparamos em Quadro Branco com uma questo importante. Por variadssimas
razes de produo, optamos por fazer uma opo esttica que se imiscu em vrios aspetos
do filme. Essa opo foi a de no ter movimentos de cmara fora do eixo do trip.
Sem movimentos de travelling ou de grua, criou-se um processo de filmagem
muito mais rpido, mas tambm visveis constrangimentos na construo de cada cena.
Alm das razes de produo, o respeito pelo enquadramento e pela velocidade de
movimento da cmara foram fatores decisivos nesta opo.

22
Ultimately, we will be led to weigh various theories of film, each of which seeks to identify a unique place for
a camera to occupy in the medium of film with the result that by virtue of a particular film theory and
narrative theory a person will be able to talk confidently, and even boldly, about a camera as being the
camera. BRANIGAN, Edward - Projecting a Camera: Language Games in Film Theory, New York:
Routledge, 2006. p.8.
23
Havia l, no cho, uma cmara, era uma coisa que toda a gente venerava, mas era uma cmara. Uma cmara
uma cmara. um objeto. () Fico completamente louco de raiva ao ver que uma cmara pode excitar algum.
ROSSELINI, Roberto in BZIN, Andr [et al.] - A poltica dos autores, Lisboa: Assrio&Alvim, 1976. p.108.
30
Quis-se que houvesse a possibilidade de a cmara criar um sentido de contnua
presena do presente
24
, uma omnipresena do tempo durante os planos. Deixou-se o tempo da
ao narrativa desenvolver-se sem interrupes, assim sendo,o espectador ser capaz de
testemunhar a total interao causal entre pessoas e objetos.
No filme, disso que se trata. A causalidade do encontro de Manuel com tudo o que
o rodeia feita atravs de tempo. Ao princpio espao e natureza, depois clausura e objetos, e
depois interioridade e fantasmas. Este tempo no , porventura, usado com a mestria
necessria para que a cmara, o movimento, a atuao, o som e a msica, deixem sobressair
tudo o que poderia sobressair. Mas h espao para dar ao espectador a liberdade de olhar o
plano e procurar as razes, ver os encontros.
J abordmos aqui a forma de ver filmes. Sempre foi fascinante a maneira como as
pessoas se deixam imiscuir numa realidade que no facilmente compreensvel. A forma de
deixarem de ver a cmara e de essa invisibilidade ser um guia para a perceo da realidade
captada e transformada pelo processo cinematogrfico.
No caso do autor, cedo se aprendeu a visualizar a cmara, primeiro imaginando o que
estava para trs da tela, depois estudando a realidade do fazer cinema
25
, e portanto cedo se
compreendeu o que est para l do plano e como se deixa de o ver. inevitavelmente pelo
lado da narrativa. O que nos prende passa a ter um maior efeito que a tcnica e ela apaga-se.
Apaga-se, mas existe.
Ver a cmara uma das formas de se discutir os significados de um filme.
(Branigan, 2006; p.19)
Tentamos, por exemplo, imaginar a nica cmara usada para fazer cada um dos
planos? Ou imaginamos uma cmara e um procedimento generalizados para fazer todos os
planos? Ou, talvez, imaginemos uma cmara feita de uma srie de leis da fsica e princpios
mecnicos. Podemos pensar noutras formas abstratas de olhar e mover a cmara, tanto em
relao ao realizador, narrador, personagem, como em relao ao nosso desejo, e aqui a
cmara torna-se uma espcie de olho ou olho-interior.

24
2006. p.9.
25
WEYERGANS, Franz (1970) - Tu e o Cinema, Porto: Civilizao, 1976. p. 14-44.
31
Branigan atira-nos com perguntas:
26
Alguma vez a cmara nos mente? Esconde tanto quanto revela?
Finalmente, porque se move a cmara? ou no move? J tentamos responder acima,
mas h que pens-lo tambm em funo do espectador.
A cmara sabe o que se passa, o que tem de ser mostrado e o que tem de estar
escondido. Este o seu saber, a sua tcnica. Contudo, esse saber muitas vezes tem de ser
aliado de uma perceo imediata do que se pode passar. Assim, ainda que limitada, a cmara
tem tambm uma vida prpria. Essa vida est entre o erro humano, a natureza, e tudo o que
est escondido. Nesse limbo, muitas vezes a cmara surpreende-nos com um movimento
inesperado, para se ajeitar a uma ao do ator, com a descoberta de uma luz desconhecida,
apenas seguindo ou desviando-se do que a ao.
A cmara dramtica sabe precisamente o que mostrar. A extenso do que interessa.
Na histria do cinema, muitos so os exemplos de uma utilizao da cmara que a
faz surgir como um corpo diferente do utilizado noutros filmes.
Temos a cmara-cmplice, a cmara introspetiva, a cmara contemplativa, a cmara
exploradora at , nos dias de hoje a mais usual, cmara irrequieta.
At que ponto de um fluxo de pensamentos conscientes sobre um filme possvel
caracterizar a cmara como pertencente a uma espcie de cmaras?

26
2006. p.10.
32
Em Quadro Branco a cmara guia-nos durante o filme, mas a nossa interao com
ela pode-nos levar mais alm ou ficar aqum do que seria pretendido.
Portanto, na forma como a cmara se prende ao olhar do espectador e de cada um
dos espectadores que se encontra a cmara.
A vida da cmara comea no que fica para l do estruturado durante as filmagens e
acaba nesta relao com o espectador.
A cmara deve ser analisada no como um centro identificvel do filme, mas como
um efeito disperso e impessoal de ver um filme. (Branigan, 2006; p.18)
A cmara nasce quando discutimos e analisamos o filme e as nossas reaes para
com o filme. A, a cmara surgir em diversos locais, no somente no local fsico que
ocupou. (Branigan, 2006; p.19)
As questes sobre o que a cmara dentro do filme levam-nos a questionar outras
fisicalidades do mesmo.
O que a imagem? Emulso? Uma projeo etrea?
Para alm do que fsico, o processo kino-dinmico que faz com que vejamos
movimento em imagens paradas leva-nos ainda a mais questes sobre a imagem e a qualidade
fotogrfica inerente ao cinema.
O que est visvel na tela? E na nossa mente? Na memria? De quem?
Como a mente v e perceciona o enquadramento, as linhas que delimitam o espao
como sendo a realidade, o que est para l dessas linhas apaga-se. O que vemos nesse espao
da ao flmica leva-nos a ver de uma determinada maneira, criando uma realidade para o que
est para l do enquadramento. O que se v para l do que mostrado torna-se uma
evidncia e cega o espectador. Toda a realidade inerente produo de um filme desaparece
para dar lugar capacidade imaginativa de cada um. O que o frame faz potenciar essa
capacidade criativa atravs do que esconde e do que revela.
O significado de frame tudo menos evidente e, como toda a teoria
cinematogrfica, apanhado num enredo de questes filosficas e jogos de linguagem.
O frame ou o enquadramento, surge em Quadro Branco naturalmente como o
primeiro corte. O que fica de fora logo que se estabelece o quadro uma artificialidade para o
real de um filme. A edio comea quando se aponta a cmara.
33
Esta edio tem duas vertentes. Uma efetivamente um corte, a criao de um plano
ao invs de outro, a prolongao ou diminuio do espao do filme. Outra um aspeto
tcnico.
Para criar uma realidade cinematogrfica atravs do olhar da cmara, temos de nos
sujeitar ao que vai estar depois impresso na pelcula ou positivado na imagem digital. Toda
a magia que a imagem contiver derivada da tcnica, e faz o primeiro corte com a
realidade.
A tcnica d ento a ver a realidade transmutada pelo olhar da cmara. D a ver
aspetos que ficariam ocultos, cria prolongamentos da fisicalidade que parecem impossveis.
Em Reflecting Pool, de Bill Viola, isto posto em prtica de um ponto de vista
formal, mas concretamente exposto em filme.
Temos uma piscina que reflete o mundo exterior, um bosque. Um homem aproxima-
se e mergulha, no chegando a entrar na gua, congelando acima dela. Vrios reflexos e
movimentos acontecem na gua enquanto o homem paira sobre ela, eventualmente acabando
por se evaporar no ar e renascer dentro da piscina, saindo e voltando ao bosque.
Sabemos que impossvel que um homem paire sobre uma piscina, congelado no ar,
mas um filme um filme, e Viola mostra-nos que a nossa compreenso no seno percetual.
O filme desenrola-se em inmeros planos dentro do filme, assim como a vida se desenrola em
inmeros planos dentro das contingncias de cada vida. Sendo assim, vemos como os vrios
planos do plano fixo de Reflecting Pool interagem entre si e refletem vida. Para analisarmos o
filme estamos sempre beira de uma narrativizao.
Queremos que a narrativa se desenrole, que tenha um final, o espantoso de um
movimento impossvel no nos satisfaz.
Esta pretenso do espectador e a anlise de Reflecting Pool quanto s suas
impossibilidades remete-nos para uma anlise da experincia. Da vida. Do cinema.
34
1.4 - Contingncia e simblico
Para entrar no simbolismo contido no filme, j vrias vezes referido, temos que
primeiro novamente salientar que h questes que sobressaem e iro sobressair de Quadro
Branco que nunca foram pensadas, mas que posteriori fazem sentido referir.
Em Quadro Branco existe o simblico, emanado de referncias plsticas e de objetos,
que moldam o carcter e a caracterizao de Manuel.
Os primeiros objetos que ele encontra na casa, para l da moblia, so o vinho, se
podemos consider-lo como objeto, a cmara, o projetor e os filmes.
Os filmes, a pelcula e a prpria cmara, objetivam o olhar de Manuel e criam o
outro. Posteriormente, esse outro vai ser recriado por Manuel. Primeiro nas pinturas que
faz pela casa, a natureza, a linguagem e o olho. Depois pela efetivao da existncia do
outro nas suas criaes/extenses vivas.
Manuel um pintor que vai habitar um espao morto para dessa experincia criar
algo. Mas Manuel no pinta.
Primeiro reconhece o espao, depois pra, depois executa algumas aes. Torna
habitvel o stio, limpa a casa, lava-se, planta umas sementes. Aqui perguntamo-nos, estar a
contar ficar meses aqui?
Posteriormente descobre a casa e os objetos que esta contm. V na pelicula de oito
milmetros algo que o perturba.
Nestes movimentos, embora seja ntido, o tempo no explcito. Passam assim trs
dias, mas poderia passar apenas um dia ou mais de uma semana. Logo no incio do filme o
espectador pode tomar as rdeas da narrativa e perceber o filme sua maneira.
Voltamos a pensar em Rancire e na sua definio dos micro-movimentos em
direes no pr-definidas que consiste a vida.
27

27
A vida no tem nada que ver com a progresso dramtica de uma estria, ao invs, um longo e contnuo
movimento feito de uma infinidade de micro-movimentos. RANCIRE, Jacques - Film fables, Oxford: Berg,
2006. p.2.
35
Manuel cria uma tela branca que estende numa parede de modo a pintar nela um
quadro, uma memria. O que pinta o que est para l dessa tela. Primeiro uma moldura,
depois outra, depois a paisagem a entrar pelas paredes de casa, frases que lhe assaltam, olhos
que o vm.
Todas estas criaes so entrecortadas com aes de Manuel que tm incio na
visualizao dos filmes de oito milmetros. A ele v o passado. A nossa perceo que ele v
o seu passado, mas tal nunca um dado adquirido. A emotividade de Manuel vai nesse
sentido e o espectador deixa-se ir.
Atravs da confrontao com esse passado e pelo facto no conseguir fazer o quadro
que pretende, Manuel comea a desviar-se, criando aes que o distraiam, encarnado
personagens e pintando, como j foi referido, a casa.
Depois de uma elipse de dois meses, Manuel reaparece, mas j no est s. Os
fantasmas/criaes/extenses habitam com ele. Na forma de uma jovem mulher, Sara, a sua
mulher morta, e na forma de uma mulher que supomos ser a sua me, que se ter suicidado
naquela casa.
Estas extenses nunca existem em simultneo, estando apenas vez na
cabea/presena de Manuel.
O seu significado marcadamente hedonista. Manuel, no consegue pintar e na sua
tentativa de vida, cria aquilo que o poder manter ali. Essa fixao, pretendida no incio pela
fuga ao social, pelo trabalho, agora mantida pela memria e pelo prazer. Manuel j no vive
a sua vida, vive um estado. Esse prazer, refletido na presena das figuras femininas
impossibilitado pela impossibilidade do toque.
Mesmo em relao sexualidade, ela uma semi-ausncia at ao final do filme,
existe na forma puramente emotiva e no explicita da solido. O espao, o meu espao...
primeiro o meu corpo... o espao a mutvel interseco entre o meu corpo, de um lado, e de
outro, outro corpo. (Lefebvre, 1991; p. 183)
Esta ligao com o desejo de contacto faz-se em Quadro Branco, como tudo alis,
atravs de Manuel. Ele afunda-se no sentir-se s para descobrir um certo passado. Para
descobrir o que o levou ali, o que habita naquele lugar. S chega ao outro, ao outro corpo,
pelo meio da distncia impossvel de percorrer, por um mapeamento da emoo, da
interioridade.
36
Esta segunda parte do filme de uma durao pequena, o que um pouco paradoxal
em relao a toda a ao que tem compreendida. Mais uma vez a dicotomia emoo/tempo ou
espectador/tempo tem um papel fulcral na forma de percecionar o que nesta parte est
contido.
A experincia de Manuel leva-o a preferir a vivncia concretizao da obra de arte.
As figuraes que habitam com Manuel vo tornando explcito que ele tem de sair
dali, indo contra ele, desaparecendo, impossibilitando a comunicao direta, comunicando
atravs da criao percetual da realidade. Isto vai-se tornando evidente, e explcito na cena
do acidente de carro que se mostra em anexo.
atravs desta comunicao que Manuel se vai libertando deste passado. Depois
de ver o acidente que teve com a mulher, Manuel pinta de branco a sala, volta do quadro.
Um novo incio. A partir daqui tudo se desenrola para que, atravs da pintura, atravs do
pincel, nasa o toque.
Talvez de um modo demasiado explicito, isto o que est presente na ltima cena do
filme, quando, atravs do contacto com a sua extenso/mulher morta, Manuel se liberta do
fardo da criao e, atravs da memria, do toque e do desejo, cria. Vive. Volta a viver.
Se tivermos alguma pretenso de dar um cunho experincia de Manuel
28
, ser dado
aqui, onde o passado se desvanece e o que fica um quadro simbolizador de que a
experincia pode ser mais rica do que o que a efetivao obra de arte.
Para l do simblico, existe a contingncia. A contingncia que se teve a fazer o
filme, a contingncia do personagem naquele lugar. A contingncia de se ter feito este filme
neste tempo e com esta linguagem.
A contingncia que se refere em primeiro lugar dupla ou, como outros valores
deste filme, bidirecional.
Tal como Manuel, pelas contingncias que teve na vida, e que ns como
espectadores supomos e desenvolvemos, tambm o cineasta foi enquadrado pelas
contingncias. Essas estiveram presentes desde a criao do personagem produo do filme.

28
O conceito de experincia um dos menos elucidados de que dispomos.- GADAMER, Hans-Georg in
BRAGANA DE MIRANDA, Jos - Analtica da Actualidade, Lisboa: Vega, 1994. p. 33.
37
Para falarmos de contingncia, temos de falar de experincia, de uma experincia
como define Bataille.
29
Numa linha de Um dirio-s, que se encontra em anexo, escreve-se que para ser
livre preciso matar e ir para a priso.
Parte-se desta linha, contextualizada pela garantia de liberdade que se tinha quando
se estava afastado e totalmente livre da sociedade, preso numa aldeia de doze habitantes, para
tratar a bidirecionalidade e o problema paradoxal de Manuel. Para pintar ele precisa de ir
refugiar-se naquela casa. Mas se ali ficar definhar. No pintando liberta-se.
Para se libertar da priso percetual que o prprio cria, s a criao de uma outra
experincia, marcadamente distinta e forte, o poder fazer tomar uma posio. Essa posio
pode ser ficar ou sair daquele espao. Ambas as hipteses acarretam uma experincia
diferenciada
30
e um resultado final estranho ideia inicial de Manuel.
Manuel cria nesta dicotomia a sua experincia, que vista pelo espectador enquanto
obra na pintura/lenol que estende sobre o quadro em branco, no final do filme.

29
Jappelle exprience un voyage au bout du possible de lhomme. Chacun peut ne pas faire ce voyage,
mais, sil le fait, cela suppose nies les autorits, les valeurs existantes, qui limitent le possible. Du fait quelle
est ngation dautres valeurs, dautres autorits, lexprience ayant lexistence positive devient elle-mme
positivement la valeur et lautorit- BATAILLE, Georges (1943) - L'Experience Interieure, Paris, Gallimard;
1978. p 19.
30
Na palavra experincia ecoam dois sentidos. A securizao do desconhecido e o arriscar-se no
desconhecido. BRAGANA DE MIRANDA, Jos - Analtica da Actualidade, Lisboa, Vega; 1994. p. 38.
38
1.4.1 Correlaciosnismo e relao
Manuel tem tambm a contingncia de estar rodeado pelos objetos, simblicos ou
no, e pelo espao. Estes so os que so e no outros.
No possvel conceber uma realidade que se sustente sem diferenciao, sem
olhar, sem um ponto-de-vista. No h objetos, eventos, leis ou seres que no sejam sempre j
correlacionados com um ponto de vista, com um acesso subjetivo. (Meilassoux, 2008; p. 1)
Isto , a realidade necessita de ser constatada.
Podemos relacionar esta afirmao com o velho paradoxo da rvore a cair numa
floresta deserta: sem sujeito, no existe ao.
A compresso do ar ou ondas de propagao do ar so chamadas vibraes sonoras.
No entanto, o ruido simplesmente uma sensao, uma perceo das vibraes sonoras.
Por isso pode afirmar-se que quando uma rvore cai ela no produz ruido, mas sim
vibraes sonoras na atmosfera.
Citando Heidegger e uma questo central que exps numa carta a Elisabeth
Blochmann, vrias vezes me pergunto o que seria a natureza sem o homem. No tem ela de
se repercutir nele para atingir a sua mxima potncia? (Meilassoux, 2008; p. 1)
Cr-se ver nesta frase de Heidegger o predicado para uma certa existencialidade de
Manuel. Ainda que no conscientemente, ele interage com o meio em que est de duas formas
distintas. Por um lado, com a sua coprotagonista, a casa, cria uma relao funcional, usando-a,
cada vez mais intensamente, at ao enclausuramento quase total. Por outro lado com a
natureza, com a qual estabelece uma relao disfuncional.
Inicialmente Manuel tenta retirar da natureza algo palpvel. As trocas entre Manuel e
a natureza que so proveitosas so as que advm da criao de algo atravs dela. Seja o
princpio de uma horta, ou quando Manuel se d conta que, de facto, ela pode conter criao,
a utilizao de uma rvore para se balouar ou o aprisionamento de um momento de luz na
pintura de uma sombra.
A contemplao ou a constatao da forma pura do que o rodeia no existem na
vida de Manuel naquele lugar. Esta talvez uma das chaves para descortinar o personagem ou
para apenas sentir o filme.
Manuel isola-se do mundo para criar. Isola-se posteriormente em si mesmo quando
no o consegue fazer e quando consegue libertar-se do passado, dos fantasmas, da
39
sala/quarto, da casa, consegue pintar a tela. O que tinha j deixado de ser a questo
fundamental do filme, sendo apenas um fio condutor para algo no tangvel, resolve-se. Esta
resoluo no feita atravs de uma soluo deus ex machina, pois todas as progresses so
interiores, em Manuel se processam e nele se refletem.
A tela fica, do mesmo modo como a casa fica, abandonada. Mas fica exposta, e nesta
exposio est todo o arco do personagem. Mesmo que o essencial no seja esse arco, o que
ele passou, todo o confronto com um tempo e um espao sensoriais, f-lo criar.
Muito mais importante do que lev-lo novamente a pintar, a sua experincia deu-lhe
a liberdade.
A questo que se quer levantar, e pela qual o final do filme este, a da anlise da
experincia do fazer em relao ao que feito, se quisermos, da experincia em relao
obra-de-arte.
H outro aspeto a considerar, para l da questo narrativa que se impe. O que est
para l dessa questo. O que ver o espectador ao olhar a obra.
O espectador poder ter a perceo de uma narrativa explicativa, mas a reside uma
grande fragilidade, pois essa narrativa s existe como caminho individual. Como j foi
referido, a liberdade est no lado do espectador.
Para chegar ao final que queremos sustentar, tem de haver uma progresso que o
permita e essa a finalidade do processo extremamente individual de Manuel. Isto , tudo
aquilo por que ele passa, embora remeta para vrias percees de qual ser a sua histria, no
tem como finalidade em si demonstrar uma ideia pr-definida. S no final essa
predeterminao existe e um objetivo
Meilassoux afirma que tanto a perceo como o sujeito so construdos na
experincia, no podendo servir de critrios para a fundar, em ambos os casos h uma
negao de conhecimento absoluto. Conhecimento da coisa em si, independentemente do
nosso acesso subjetivo a ela. Podemos concluir ento que ser ser correlacionado.
(Meilassoux, 2008; p. 1)
No caso de Quadro Branco, poderemos falar de correlacionismo
31
na relao que
descrevemos com o espectador e tambm dentro do prprio filme. O mais aproximado tese

31
When you speak against correlation, you forget that you speak against correlation- and hence, from the
viewpoint of your own mind, or culture, or epoch, etc. The circle means that there is a vicious circle in any nave
realism, a performative contradiction through which you refute what you say or think by your very act of saying
it or thinking it. - MEILLASSOUX, Quentin (2008). Time without Becoming, Middlesex University, London.
p. 1.
40
de Meilassoux ser o que se passa na ltima parte do filme, quando Manuel, criando uma
realidade/perceo que o satisfaz no a questiona, ainda que esta se lhe apresente frgil.
A perceo torna-se para Manuel a realidade.
Porque dizer que algo existe antes de ns s por ns s na condio de ns
existirmos para sermos conscientes desse passado dizer que nada existiu antes
de ns. dizer o contrrio do que a ancestralidade significa: que a realidade em
si existiu independentemente da nossa perceo dela como nosso passado.
O nosso passado o nosso passado se foi efetivamente um presente sem ns, no
apenas um presente pensado agora como passado() (Meilassoux, 2008; p. 4)
sempre muito difcil sustentar uma opo filosfica, mesmo que ela esteja presente
na narrativa, atravs da imagem. difcil faz-lo transparecer.
No se tenta fazer tal processo no filme. Manuel interage com o passado, com a sua
interioridade, com os fantasmas com o que o rodeia, como se fosse um -priori da
existncia, no como um dogma.
Conclui-se que existe uma relao entre a perceo e a multiplicidade de significados
que dessa perceo se podero extrair.
Tem de se questionar a prpria obra para ter respostas, mas podem-se pensar
trabalhos anteriores e vrias questes para ver que em Quadro Branco h uma tentativa, j
aqui expressa, de questionar certos conceitos, filosficos ou sociais, e certos aspetos do
dispositivo cinematogrfico.
41
1.4.2 Heterotopia cinemtica
Como afirmmos, h inmeras ideias que so suscitadas aps a concluso do filme.
Podemos criar todo o tipo de questes, mas no podemos querer do cinema o que a sua
entidade e as regras em que est inscrito, ainda que para serem subvertidas, no nos podem
dar. Portanto existe tambm a contingncia do tempo. Deste tempo.
J Gerhard Richter definiu uma posio semelhante perante a estria da sua arte.
32
Hoje, tudo j foi feito, j foi visto. Os novos temas que podemos tratar so os de
que acabmos de falar (), a vida moderna, as fbricas, a problematicidade
psicolgica, etc. ANTONIONI, Michelangelo (Bzin et al., 1976; p. 384)
Tudo est feito, escrito, posto em imagens algures na imensido do espao fsico e
digital que dispomos para o fazer. A nossa criao uma respigao, to bem identificada no
filme de Agns Vard
33
, que hoje se reflete na forma como estamos sempre a tentar captar o
foco de ateno recorrendo esteticamente ao passado.
34
No entanto, todo o filme srio, ao mesmo tempo que questiona o Cinema ou faz uma
reflexo terica, conta uma estria. Ou conta uma coisa qualquer.
Na realidade uma coisa muito provisria, um filme. ()
Atualmente chego mesmo a perguntar-me se toda a obra humana ser provisria.
Por isso me pergunto se a ideia que fica de uma obra no mais importante do que
essa obra. O filme no nos traz mais magia, pelo contrrio. a realidade que o
belo sonho. RENOIR, Jean (Bzin et al., 1976; p.9-10)
Tal como o nosso processo o mais importante do filme, na experincia de Manuel
tambm a vivncia dele pela casa e pelo passado e pelos personagens o mais importante da
criao. Cr-se que a questo central se se deve aceitar o risco do fracasso ou, por outro

32
I do see myself as the heir to a vast, great, rich culture of painting which we have lost, but which places
obligations to us. RICHTER, Gerhard (1993) - The Daily Practice of Painting: Writings 1962-1993,
Cambridge, The MIT Press, 1995. p. 148.
33
VARDA, Agns (Realizadora). (2000). Les glaneurs et la glaneuse, [82 min]. Frana: Cin Tamaris.
34
Vivemos num perodo nostlgico, e a fotografia promove intensamente a nostalgia. A fotografia uma arte
elegaca, uma arte crepuscular." SONTAG, Susan - Ensaios Sobre a Forografia: Na caverna de Plato, 1973-
77, Lisboa, Quetzal, 2012. p. 9.
42
lado, se no haver uma certa beleza no fracasso.
35
Passou-se pela criao e deu-se forma a este documento e a um filme.
Manuel passou pela experincia e expe no plano final o que viveu ali, expondo-o
para si. H um falhano na criao, mas esse falhano est em aberto na nossa perceo e
entendimento do filme. De certa maneira nem esta tese nem o filme se fecham, porque o
assunto faz parte da prpria possibilidade de falhar!
Sendo assim, descobrimos nesta heterotopia que o filme reside tambm neste
documento e que reside ainda na nossa experincia. Fredric Jameson descreveu a ps-
modernidade como a condio em que as tradicionais belas-artes so mediatizadas e se
tornam conscientes de si prprias dentro dos mdia.
36
O que se pode chamar heterotopia
cinemtica est constitudo entre os vrios espaos virtuais onde encontramos pedaos de
filmes desconexos. A internet, os mdia, e por a fora. Mas tambm num espao mais
delimitado, como o espao fsico de um sujeito expectante que Baudelaire identificou como
um caleidoscpio equipado com conscincia.
37
A derivao do cinema enquanto filme numa sala para o que hoje, comeou h
muito, primeiro com experincias, depois com a osmose de gneros, posteriormente com a
multiplicidade de locais de exibio, depois a multiplicidade de veculos de distribuio.
H um movimento que se descreve aqui, entre o espectador, a obra, a cmara e o
autor, que tem uma linha condutora.
E h ainda a relao entre o autor e a personagem, a que voltamos.

35
Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better. - BECKETT, Samuel
36
JAMESON, Fredric - Postmodernism: or the cultural logic of late capitalism (1991) in SCHWARZER,
Mitchell - Zoomscape: architecture in motion and media, New York: Princeton Architectural Press, 2004. p. 14
37
43
1.5 Linguagem e memria
J definimos que esta relao entre o autor e o personagem morre quando o filme
nasce para dar lugar a outro tipo de relaes. Uma questo fica pendente, que a questo da
linguagem. Ser que quando o autor morre, morre a linguagem?
A diferena que um realizador pode encontrar entre uma personagem e ele prprio
ser de ordem psicolgica e social. Mas no lingustica. Ele est, por isso,
completamente impossibilitado de proceder mimsis naturalista de qualquer
linguagem, qualquer hipottico olhar de outrem sobre a realidade.
Por conseguinte, quando o realizador mergulhar na sua personagem, e contar uma
histria ou apresentar o mundo atravs dela, no poder valer-se desse formidvel
instrumento diferenciante que a lngua por natureza. A sua operao no pode ser
lingustica, mas estilstica.

(Pasolini, 1972: p. 146)
Pasolini apresenta este modelo como a subjetividade indireta livre
38
. Modelo que
permite libertar as possibilidades expressivas sufocadas pela tradicional conveno narrativa,
numa espcie de regresso s origens, at encontrar nos meios tcnicos do cinema as suas
qualidades onricas, brbaras, irregulares, agressivas e visionrias. , em suma, a subjetiva
indireta livre que instaura uma tradio possvel de linguagem tcnica de poesia no
cinema. (Pasolini, 1972; p.146)
O elo entre cinema e linguagem manifesto na forma como usamos a linguagem
para falar sobre cinema. Quase nunca discutimos filmes apresentando as nossas teorias
baseadas em imagens.
O terreno comum para filmes e linguagem est no facto de que o que est a ser
apresentado conhecimento, manipulado e revisto. O espao onde o cinema e a linguagem se
encontram no um espao exterior onde sistemas semiticos se correlacionam, mas a mente
de um humano, onde interagem a um nvel conceptual.
39

38
PASOLINI, Pier Paolo (1972) - Empirismo Herege, Lisboa: Assrio&Alvim, 1982, p. 137-153.
39
SIMONS, Jan - Enunciation: From Code to Interpretation (1995) in BRANIGAN, Edward - Projecting a
Camera: Language Games in Film Theory, New York: Routledge, 2006. p.21.
44
Como se afirmou antes, isto que dizer que se rompeu a barreira direta entre
realizador e espectador, pois j no h espao para a narrativa.
No quer dizer que ela no exista, simplesmente o espectador descodificou-a. Neste
momento, a sua forma deve ser impercetvel e deixar no espectador a liberdade de guiar.
Como diz Rancire (2001; p.11), para contrariar a servido do cinema atual, o
cinema tem primeiro de contrariar o seu domnio. () No h uma linha direta que corre da
natureza tcnica do cinema para a sua vocao artstica. A fbula cinematogrfica uma
fbula contrariada.
A literatura, para contrariar a sequncia de acontecimentos e o conflito de vontades,
deixa-se infiltrar pela grande passividade do visvel. Na adio da imagem literatura h uma
subtrao de sentido. O cinema, pela sua parte, pode apenas apropriar-se do que se torna
visvel, tentando no reverter o jogo ao esvaziar o visvel com a palavra.
40
Burgin remete para a memria e para um rosto de uma mulher que viu num comboio
e que o fez lembrar um filme. Conta que no propriamente um filme, mas um trailer que teria
visto na noite anterior. A ansiedade do rosto da mulher do comboio lembrou-lhe o rosto
ansioso de uma mulher de meia-idade que olha o mergulho de uma jovem.
41
Para este autor, a memria de Burgin torna-se instantaneamente sobre Swimming
Pool de Franois Ozon. Estas sinapses instantneas, estas formas de colar os pensamentos
linguagem, memria, so a forma de racionalizao do que existe em Quadro Branco. H
uma imediata aceitao de que a memria e a forma que a memria toma so conceptuais.
42
A minha associao ao vislumbre da estrada vista do comboio seguida com a
mulher que por mim passou na carruagem, como se a memria fosse provocada
diretamente pela perceo, sem o atraso da imagem flmica. Embora estas imagens
tenham diferentes fontes, tenho se assumir que tero uma origem comum.
(Burgin, 2004; p.18)

40
RANCIRE, Jacques - Film fables, Oxford: Berg, 2006. p.14
41
42
"He wrote me: I will have spent my life trying to understand the function of remembering, which is not the
opposite of forgetting, but rather its lining. We do not remember, we rewrite memory much as history is
rewritten. How can one remember thirst?", MARKER, Chris (realizador). (1983). Sans Soleil, [100 min].
Frana: Argos Film.
45
Porque sentimos a necessidade, somos seduzidos ou persuadidos, a atuar sob esta
memria ao invs de qualquer outra, quase sempre se mantem um mistrio. Mesmo que a
fantasia inconsciente tenha um papel na sua produo, a sequncia/imagem como tal no
sonho nem iluso. um facto um transitrio estado de perceo de um momento presente
envolto numa associao de afetos e significados passados. (Burgin, 2004; p.21)
Mais que no tempo, sobretudo atravs do espao que a memria se move. Ela fica
registada nos espaos das cidades, como construo e contedo. No campo da cultura visual,
a memria virtual construda atravs dos ecrs, a comear pelos do cinema, e reproduz-se
nos ecrs dos televisores, dos computadores, dos telemveis.
43
Cresci com a noo de que ele (um velho homem, sentado numa cadeira de braos
na sua pobre casa), imvel em relao a tudo, vive ainda mais profundamente, mais
humanamente e mais universalmente, que o apaixonado que estrangula a sua
amante, o capito que vence uma batalha ou o marido que vinga a sua honra.
44
No querendo fazer a analogia com Quadro Branco, onde muito se passa para l de
um homem s a habitar um espao, cabe ao espectador decifrar o enigma que se constri.
Acreditando nas palavras de Deleuze e Epstein deixem o qumico deitar apenas umas
misteriosas gotas num copo de gua cristalina e logo uma massa de cristais surgiro,
revelando-nos assim tudo o que estava velado aos nossos olhares incompletos.
45
com esse mpeto que o filme vai avanando, quer na sua estria, quer na sua
dramaturgia. Esse foi o processo adotado, principalmente na montagem. Quanto menos
explcita se tornava a narrativa, mais misteriosas gotas se davam a ver.
H uma unio do processo da nossa memria ao processo de perceo de Manuel e
forma de ver do espectador.
O cinema foi um mecanismo de alterao da perceo e de mudana profunda na
maneira de ver, pensar e recordar a realidade. Para nos cingirmos a uma das questes dessa

43
BRUM, Rosemary Fritsch - Uma cartografia do sensvel, Rio grande do Sul: Publicaes do Ncleo de
Pesquisa em Histria da UFRGS, 2010. p.4.
44
MAETERLINCK, Maurice - The tragical in daily life (1897) in RANCIRE, Jacques - Film fables, Oxford:
Berg, 2006. p.6-7.
45
46
mudana, que tem a sua gnese associada arquitetura e velocidade, pegamos em Giuliana
Bruno e em Atlas of Emotion, mas tambm num novo exemplo.
A ideia que se pode retirar de ZoomScape
46
como a velocidade e o meio que nos
rodeia podem alterar a nossa maneira de ver. A nossa perceo.
A forma como vemos inseparvel daquilo que vemos. As tecnologias que
estruturam a nossa viso so inseparveis do ambiente construdo que apreendemos.
(Schwarzer, 2004; p. 20)
A nossa forma de ver diferente se virmos algo da janela de um carro a uma certa
velocidade ou se formos espectadores da mesma cena num longo take de um filme, por
exemplo. Este olhar pode at ser ensinado, mas mais que tudo ele apreendido atravs do
meio. Enquanto se fez Quadro Branco sempre se pensou num gnero de planificao, sem
refletir sobre a forma como o espectador iria ver o filme.
Talvez o gnero de filme a que chegmos devesse ser projetado em povoaes
dispersas nas montanhas, ou vilas perdidas no meio de grandes plancies. A, talvez a nova
forma de perceo da imagem ainda no tenha levado os espectadores ao plano nico do
consumo. Talvez a ainda se olhe longamente os montes ou o horizonte.
Mas como diz Rancire, a televiso, ou, no fundo, a nova forma de fazer imagem e
de a consumir, no anula o poder do cinema
47
. Aquilo que faz, tanto de um ponto de vista
esttico como de um ponto de vista orgnico, dar-lhe uma nova vitalidade.
As propriedades deste regime de arte identidade do passivo e ativo, elevao de
tudo dignidade artstica, obras de desfigurao que extraem a tragdia suspensa
da ao dramtica so as propriedades que Jean Epstein atribui ao Cinema.
O cinema, no seu duplo poder de olhar consciente do realizador, olhar inconsciente
da cmara, o perfeito veculo para o argumento de Schelling e Hegel que a
identidade do consciente e do inconsciente o verdadeiro princpio da arte.
O cinema , ento, o sonho tornado realidade para este regime de arte. (Rancire,
2006; p. 9)

46
SCHWARZER, Mitchell - Zoomscape: architecture in motion and media, New York: Princeton
Architectural Press, 2004. 320 p.
47
47
Esta vitalidade, contudo, no aparece na forma de mais uma dimenso, ou de uma
maior rapidez, sincopagem e mestria na edio das duas dimenses que sempre teve.
A imagem vai perdendo - at sua morte - o significado, custa da sua nova forma,
condensada e massificada, entregue pela televiso como informao, publicidade e
entretenimento.
Rancire opta pela crena que a arte e o pensar das imagens foram sempre
valorizadas por aqueles que as contrariaram. Diz A tarefa do realizador a de inverter, mais
uma vez, o jogo onde a televiso realiza cinema. (Rancire, 2006; p. 19)
Assim, neste tempo que o nosso, neste tempo de tentativa de restabelecimento de
um cinema de ndole produtiva que seja capaz de sustentar a indstria, o cinema da fora da
imagem tem ainda espao. Ou por outro lado, tal a cadncia do esvaziamento do significado
da imagem pela nica perspetiva de lhe dar um trato comercial, que falsa e imediatamente
sensorial, que toda a forma primordial ganha um novo apreo. A forma de ver cinema morre e
ressuscita. Os verdadeiros cinfilos, agastados com a nova imagem, faro reaparecer os
cineclubes e os pequenos cinemas e poder-se- repensar o cinema como pretendia Epstein.
48
1.7 - O carcter decisivo do olhar da cmara, o dispositivo em Beckett
De tudo o que foi referido acima, cria-se a ideia de um filme, uma ideia de cinema.
Ideia que, como toda a idealizao, de difcil concretizao.
Beckett, em mil novecentos e sessenta e trs escreveu Film, que foi co-realizado
com Alan Schneider.
Surge este filme como provavelmente o melhor exemplo que no s define o que se
tentou explicitar neste trabalho, como cria novas abordagens e problematizaes a toda a
questo do ver cinema e do dispositivo cinematogrfico.
Film baseado no axioma esse est percipi, ser ser percebido, do bispo e filsofo
irlands do sculo dezassete George Berkeley e gira em torno de um personagem O - object,
objecto; Keaton - que foge da perseguio de E - eye, olho; cmara.
48
Porm, Beckett subverte este ponto de vista transcendente e que tudo percebe em
Film ao dividir o personagem em dois e usar a prpria cmara como sujeito e objeto da
perceo.
Durante o filme, O foge de toda perceo, seja do casal na rua, da senhora na escada,
dos animais e at mesmo das suas prprias fotografias. Na sua fuga, O fecha-se no quarto, no
entanto, tal ato f-lo perceber, perto do fim do filme, que no pode fugir de si mesmo.
medida que foge, a autoconscincia de O aumenta, ao ponto de explicitar a sua
duplicidade no momento em que O se percebe em E.
Durante o processo de criao de Film, a ideia de Beckett era fazer com que no final
o olhar de O fosse igual ao olhar de E, ou seja, ele queria expressar metaforicamente que todo
o olhar tem sempre embutido em si o olhar do outro.
Para isso, esta imagem de reconhecimento seria uma imagem definitiva, que em
Film est presente no close-up final do olho de O com uma expresso que reala as nicas
duas outras vezes em que o ponto de vista de O apareceu no filme.
Film divide o ponto de vista do espectador em dois, recusando-lhe a autoridade da
sntese visual dos pontos de vista da cmara.

48
NICI, Michelle - A escrita como devir: a experincia com os meios eletrnicos na potica de Samuel
Beckett, Rio de Janeiro: Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas UNIRIO, 2009. p. 3
49
Beckett desloca o olhar do espectador, impedindo que ele se identifique com as
imagens e entre passivamente na obra, causando com isso um certo desconforto. Beckett
estimula este deslocamento do olhar e questiona o papel do dispositivo ao evitar o uso das
convenes cinematogrficas como os planos gerais que identificam o espao e o tempo e o
plano/contra-plano que define o ponto de vista dos personagens.
Alis, esta uma das questes principais do filme, Beckett explica nas notas para a
equipa de produo que todos os elementos de cena deveriam ser reduzidos s suas funes
essenciais, isto , aos objetivos metafricos pelos quais seriam usados. Como, por exemplo, as
formas minimalistas dos objetos presentes no quarto que funcionam como uma espcie de
suporte abstrato para proporcionar uma atmosfera irreal ao filme.
De um modo geral, procura fazer com que um mnimo de elementos apresente uma
espcie de integridade formal. Em busca deste mnimo expressivo, Beckett foi diminuindo
os espaos de ao dos seus trabalhos.
Apesar desta citao Esse() no aparecer de forma explcita em Film, ela serve de
referncia para a criao do personagem, que ao mesmo tempo sujeito e objeto da perceo.
A perceo ocorre na relao entre o ver e o ser visto, pois o sujeito s existe porque visto
pelo objeto e o objeto s existe porque est a ser visto pelo sujeito, portanto ela no est em
nenhuma das duas instncias, mas entre elas.
Cr-se que isto potncia a anlise do dispositivo cinematogrfico nesta obra.
A questo da perceo intrnseca ao meio cinematogrfico, mas poucos
realizadores conseguiram trabalh-la de forma to apurada como Samuel Beckett.
Em relao ao prprio dispositivo cinematogrfico, Film explora-o.
O medo de O ser percebido representa uma contradio num meio cuja pura
existncia significa ser visto
49
.
O paradoxo est no facto de O existir como personagem na tela, e por isso, estar j
visvel. Torna-se claro que Beckett estava interessado em discutir as especificidades de cada
um dos meios em que trabalhou, seja teatro, rdio, televiso ou cinema.

49
LEVY, Shimon - Spirit made Light: Eyes and other Is in Beckett TV plays, in Samuel Beckett
Today/AujourdHui. The savage eye, Amsterdo: Editiones Rodopi, 1994, n 4, p.65-82.
50
Gontarski afirma que, alm da luta de Beckett contra as narrativas realistas e
psicolgicas, no s no teatro como tambm no cinema, a sua verdadeira luta era contra um
meio essencialmente realista, capaz de registar cada detalhe minuciosamente
50
. Beckett
questiona justamente isso ao nomear a prpria cmara, o olho, como personagem.
Se a cmara cinematogrfica o dispositivo do olhar que descortina um mundo novo
e diferente, Beckett usa-a metaforicamente para descortinar e elucidar o mundo do prprio ser
humano e de suas dualidades e inseguranas. A cmara em Beckett usada para questionar a
existncia humana. O o objeto que foge da perceo, ele no quer ser visto pelos outros mas,
ao mesmo tempo, descobre-se no final do filme que ele est a fugir de si mesmo e da sua
autoconscincia.
Beckett, em Film como no resto da sua obra, questiona e subverte a dicotomia
cartesiana entre sujeito e objeto. Porm, deixa claro que o paradoxo filosfico serve apenas
como metfora e usado por convenincia dramtica para que a sua criao artstica seja
possvel, no apresentando nenhum valor como verdade.
O olho a janela do mundo e da alma, abre-se para o exterior e para o interior. Ao
mesmo tempo em que busca outros mundos, d acesso aos sentimentos da alma. Mas a viso
nunca uma perceo do mundo independente de algum que perceba, pois no possvel
ver-se vendo, a no ser por intermdio de um espelho, o que resulta num reflexo e faz com
que o sujeito do olhar se transforme em objeto. Esta a ideia do duplo, do outro.
Film um olhar cruel, porque permite ver e destruir
E persegue O de tal forma que fica impossvel fugir.
No final, O tem que olhar para si mesmo, para aquele olhar que o procurava
insaciavelmente at ao momento em que o encontrou e fez com que tivesse conscincia da sua
prpria fragilidade e insignificncia. E perante a fragilidade da vida, o olhar de O congela, e
com ele a sua vida.

50
GONTARSKI, Stanley E. - Appendix A: Beckett on Film In The intent of Undoing Becketts Dramatic
Texts. Bloomington, Indiana University Press, 1985, p. 187-192.
51
A cmara tambm protagonista em Quadro Branco, a par de Manuel e da casa.
no entanto, um protagonista neutro e no, como em Film, um protagonista ativo. Em Quadro
Branco, estes protagonismos vo-se limitando e ao mesmo tempo abrindo espao para um
protagonismo mais acentuado do ator. O olhar do ator no nos leva contra a cmara, pois ela
tambm um veculo para ele, para a sua interioridade. A haver uma narrativa, uma narrativa
que, atravs do trabalho de cmara e da existncia do dcor, nos d o personagem.
Tal como escreve Barthes (1966, p.79), a narrativa est presente no mito, lenda,
fbula, conto, novela, estria, tragdia, drama, comdia, mmica, pintura molduras
comercias, cinema, banda desenhada, noticirios, conversas a narrativa est presente em
todas as idades, em todos os lugares, em todas as sociedades; a narrativa internacional,
transversal histria, transcultural. Est apenas ali, como a vida.
No que respeita a este ponto, narrativa, ao trabalho de cmara, ao que est visvel e
invisvel, saberemos o que queremos ocultar? Esta a pergunta fundamental. Qual a mise-en-
scne?
Olham-se as rushes e v-se uma tentativa de no-ocultao. Usa-se o plano geral,
de grupo enfim, planos abertos. No h uma tentativa de ocultao do dcor atravs do
grande plano. No se remete para a experincia atravs da face mais ou menos expressiva do
personagem. usa-se o seu olhar. No obstante, o que lhe descobrimos a experincia.
O que passa nessa mise-en-scne uma experincia vivida pelo personagem nas
circunstncias que encontrou e, tal como fundamentado nestas linhas, esse arco algo
paralelo ao arco do prprio autor.
E se bem que no o arco da experincia sofrida pelo autor, que o enriqueceu, -o
da experincia enquanto teor de verdade de qualquer obra, de todo o ato. ela que funda o
saber, resistindo sua vontade de poderio, transformao do saber em absoluto. (Miranda,
1994, p.310)
52
Captulo 2
dossier de produo
53
2.1 - contacto
Filigueira, 2010 Sara Almiro !
CONTACTO:
Lu s Campos Br s
Rua Rebel o da Si l va, N 2, 5 A
1000- 255 Li s boa, Por t ugal
( +351) 966454494
l ui scbr as @gmai l . com
54
2.2 - story-line
Um homem, MANUEL, caminha por uma estrada de terra, atravs das rvores, por
um bosque no meio do nada.
A estrada termina numa grande casa, escondidas sob as rvores. Ele entra e instala-se,
sozinho. A casa est sem electricidade, mas ele no parece preocupar-se com isso.
Por afastar-se da sociedade e do seu olhar, ele pode fazer o que quiser, e o que ele
quer criar, pintar uma tela ou escrever um livro.
Passado um dia na casa, MANUEL tenta escrever, mas no consegue. Cria um
espao para pintar, ao lado da varanda. O cenrio bonito, mas Manuel no d sequer uma
pincelada.
Comea a percorrer a casa e a enfrentar as suas memrias. Os quartos que foram
habitados, os objectos que foram usados. Encontra e interage com diversos objectos, entre
eles um rdio a pilhas e um conjunto de pesos. Coloca a possibilidade de trabalho de lado, e,
ao invs, ouve msica e faz exerccio fsico.
Na adega h uma srie de vinhos que so bebidos por Manuel diariamente. Depois de
alguns dias a beber, sem ser capaz de criar, Manuel entra no antigo quarto de sua me, onde
encontra uma cmara de oito milmetros e um projector. Encontra tambm alguns filmes
noutro quarto.
ento que Manuel percebe que tem de arranjar electricidade. Com dificuldade, mas
eficazmente, faz uma puxada do poste elctrico mais prximo e comea a ver os filmes.
So filmes da sua infncia, os personagens so os seus familiares. Manuel v um
plano da sua me a falar directamente para a cmara.
55
Ele prprio comea a filmar-se. A falar para a cmara, numa interaco em filmes de
um minuto por dia.
Estes minutos dirios revelam coisas sobre a vida de Manuel e os seus pensamentos.
Manuel cria um escape que se torna rapidamente rotina.
Os dias passam depressa e o minuto dirio no consegue satisfazer Manuel como
mbil da estadia. Comea a ter dificuldade em expressar o que sente. Comea tambm a
perder peso.
Manuel comea a filmar de uma nova forma. Filma a casa e, ao fazer isso, apresenta
alguns episdios do passado com personagens de uma outra era.
Manuel preenche os episdios com actuaes perante a cmara. Comea a interpretar
os personagens no presente. Alm de criar os personagens, ele comea a criar uma narrativa
para eles.
Manuel reescreve sua memria atravs do filme. Comea a ganhar uma nova
perspectiva da realidade. Vai-se tornando um pouco obcecado pela estranha realidade que
cria. Esta obsesso e estranheza vo-se transformando em loucura.
Finalmente, atravs dos personagens recriados por ele, Manuel percebe a
impossibilidade da sua fantasia. Percebe que deve terminar a sua estadia.
56
2.3 - sobre o projecto
QUADRO EM BRANCO uma viagem dramtica na mente de um artista que quer
criar. Para realizar essa criao, ele decide abandonar a sociedade e entrar em recluso.
As suas razes no so bvias primeira vista, mas atravs da vida quotidiana e
das suas mudanas que as poderemos perceber .
Manuel faz o movimento que todos imaginamos. Opta por estar sozinho. Poder estar
a olhar uma paisagem paradisaca sem qualquer preocupao. Lenha na lareira e um livro na
mo.
A sociedade tende a ser guiada por regras que ns no fizemos. Mas se criarmos a
nossa sociedade unipessoal, como podemos viver sem regras ou com regras que nos gerem
apenas a ns? Ganhamos f, endeusamo-nos ou camos num niilismo puro? Perdemos a noo
do tempo, ou esquecemo-nos dele?
Isto gera outra questo:
o que o tempo e como nos esquecemos do que significa. O tempo leva-nos s
nossas rotinas dirias, e oprimido por todos os tipos de apetrechos que a maioria de ns no
precisamos.
Se estivssemos sozinhos, sem ningum para interagir connosco, sem telefone para
atender ... poderamos pensar sobre o tempo? Sobre a vida? Chegaramos a alguma
concluso? A alguma verdade? Conseguiramos que estes pensamentos nos conduzissem
criao?
No final, todas as reflexes tendem a no ter resposta.
Ser que sem os outros a vida v?
57
2.4 - sinopse
Um casaro antigo vislumbra-se por detrs de um arvoredo. Uma estrada batida
serpenteia pelas rvores at casa. Est um sol ameno, fim de primavera.
MANUEL, um homem de trinta e seis anos, caminha pelo meio das rvores, em
direco casa. Calas de ganga e casaco de pele. Chapu e uma mala pela mo.
Caminha lentamente. A mala pesa-lhe. No se v como ter chegado ali.
Manuel entra em casa. A casa grande, cheia de divises que conhece. A casa no
habitada, vrios lenis cobrem as moblias.
Instala-se num quarto. Arranja um pouco a sala, tenta ligar a luz, mas no h
electricidade. No h telefone ou televiso na casa. No se v qualquer utenslio que precise
de energia, sem ser o frigorfico e uma aparelhagem. Mais tarde Manuel descobrir que
tambm o esquentador elctrico.
Na casa, que se coma, s h enlatados. Manuel sai para o quintal e procura rvores
de fruto. Trouxe s uns gros e umas sementes, que semeia numas horta, que est morta, mas
que ele recupera.
Os dois primeiros dias passam com Manuel a instalar-se (limpar, arrumar, procurar
utenslios, etc). Percebemos que desenrascado e sabe uns truques; desempenar uma porta,
plantar legumes, arranjar uma fechadura, etc.
Depois olha sua volta e constata que no tem mais nada que fazer. Coloca um
cavalete em frente a uma varanda. Sobre ele uma tela em branco. Senta-se ao lado do
cavalete, frente paisagem. Pincel na mo, mas a tela continua em branco. Desiste.
Pesquisa a casa. Sobe ao primeiro andar pela primeira vez. Entra em todas as
divises menos numa, que se mantm fechada. Num quarto, descobre uns brinquedos, uns
pesos (halteres) antigos, um rdio a pilhas. Acha umas pilhas numa gaveta, junto a umas
cassetes.
58
Manuel ganha novo alento. Deixa o livro sobre a mesa e tenta sintonizar o rdio, sem
sorte. Experimenta uma cassete. Funciona. Mo Morta num som um pouco mau que se
propaga pela casa.
Deixa o rdio e pega nos pesos. Transpira, de tronco nu. Manuel no gordo, mas
um pouco flcido. As mos ficam-lhe pretas, da ferrugem dos pesos.
Tenta tomar banho. A casa tem um termoacumulador, desligado. Manuel apenas se
lava superficialmente.
Abre a garrafeira, cheia de garrafas, e bebe whisky num copo. Sabe-lhe mal. Vai para
a cozinha e abre pela primeira vez o frigorfico. No h nada l dentro. Junta um pouco de
gua ao whiski. De noite, ainda em tronco nu e visivelmente bbedo, dana ao som de
cassetes que vai ouvindo e pondo e tirando do rdio.
Manuel entra num quarto que pelas fotos seria da sua me. Guardados num ba,
descobre uma cmara super 8 e um projector. Ao lado, alguns filmes familiares.
A cmara aparenta estar boa, o filme roda, mas no h electricidade.
Manuel vai at ao poste de electricidade, com um candeeiro a petrleo na mo. Tenta
perceber como fazer uma puxada, mas rapidamente desiste.
As pilhas que tem ainda do para a cmara. Manuel pe um filme que encontra numa
caixa que pensa ser de filmes virgem, despe-se e filma-se pela primeira vez.
Posso comear?
estou nu perante vocs
no fao ideia o que estou a fazer...
com a minha vida...
no fao ideia onde est a minha vida.
Sou um corpo, nu, sem vida.
Manuel comea a filmar um dirio filmado. Um minuto por dia.
59
Os seus dias comeam a ser reflexo do que filma. Vive para aquele momento, que se
repete dia a dia. O que diz vai-nos dando pistas sobre o porqu de estar ali.
Passa um ms. Manuel est diferente, bem como o que faz. H nele um maior grau
de isolamento, uma certa loucura. Manuel est com uma aparncia cada vez mais magra.
Comea a filmar-se noutros contextos. Filma-se a sair de casa, filma-se a ver a
projeco de um filme de 8mm. Apresenta certos aspectos da casa. Algumas divises tm
estrias que contar. Enquanto est no ptio em frente a casa, filma-se a contar como viu pela
primeira vez uma mulher nua, uma amiga da me, Cici. Acende-se a luz num quarto do
primeiro andar que projecta ao lado de Manuel a silhueta de uma mulher que se despe.
Manuel est sentado ao lado da mesa de jogo, na cave. Msica clssica ouve-se com
o som baixo. Manuel est lavado e bebe um copo de whisky, agora com gelo. A cmara est
ao seu lado. Manuel olha-a. De repente a msica comea a entoar mais alto e a cave a mudar
perante os seus olhos. Aparecem alguns personagens. A me e o Pai de Manuel, Cici, um
amigo, The Legendary Tiger Man e duas mulheres mais jovens.
As quatro mulheres jogam snooker. O som est cada vez mais alto... Manuel no se
mexe. Observa.
A msica baixa. Em cmara lenta uma porta abre-se. Uma mulher coberta por um
manto negro entra e olha Manuel. As outra personagens no se apercebem. A msica acaba, a
porta fecha-se e a cave torna-se cave novamente.
Uma tempestade acorda-o e tem um ataque de pnico quando pensa que algum
entrou em casa. O temporal detri maior parte da comida que tem ao seu dispor no quintal e
na horta. Tambm no resta muita na dispensa.
Manuel v um novo filme de famlia, em que actua para a cmara enquanto criana.
Age rpido, indo a cada um dos quartos e abrindo os armrios para encontrar algumas peas
de roupa. Veste-se com elas.
Manuel coloca a cmara na cave perante o cenrio de todos os dias. Senta-se mesa:
60
Vou comear uma estria sem interesse.
A estria sobre mim.
Eu no tenho nenhum interesse particular,
apenas problemas, iguais a todos os outros.
Iguais aos que tm todos os outros...
E estou sozinho.
Manuel est em frente cmara, novamente sentado, mas personifica agora a sua
me, que o chama, gritando Manuel. Quando Manuel aparece comea a contracenar com a
me, que agora uma actriz.
Os personagens comeam a interagir com Manuel. Primeiro a Me, depois o amigo e
o pai. O passado comea a interpor-se entre ele e o Pai, pois Manuel culpa-o pela morte da
me, ocorrida naquela casa.
Finalmente recria uma das outras mulheres, Sara, que foi a sua mulher.
Manuel vai com Sara casa em runas em frente casa onde vive. Sara diz que est
l quem ele quer ver. Num quarto meio em runas est a mulher coberta de negro que entrou
na cave uns dias antes. Manuel foge.
Este evento marca Manuel, que tenta confrontar novamente a mulher, mas no a
encontra. A relao com Sara vai-se fortificando e Manuel comea a lembrar-se do seu
passado com ela.
Manuel recria e impede o suicdio da me.
Manuel encontra o corpo de mulher coberto de negro. Sara, morta por baixo do
manto. Vai ao encontro do corpo de Sara, morto, e tenta mat-lo com uma p, o que no
consegue. Ela ganha vida e recria com ele o acidente em que morreu.
Manuel lida com estes eventos criados por si como se fizessem j parte da realidade.
Nos seus dirios j no h distanciao para o filme que faz.
Manuel fala com Sara, diz-lhe que quer continuar ali, conhec-la. Leva-a a encontrar
o corpo morto de mulher. Quando o encontram Sara desaparece, culpando-o a ele.
61
Manuel fala com o Pai. Percebe que o que o afasta do Pai algo que ele prprio fez.
No impediu a morte da sua mulher.
Manuel refaz o cenrio de um dos filmes que viu no inicio. Um jantar para oito
pessoas. Utiliza toda a comida que ainda tem. Recria todas as personagens que apareceram
menos o corpo morto de mulher.
A me pede-lhe para ele se ir embora. Torna-se notrio para Manuel que morrer se
continuar ali. Mesmo reconhecendo este facto, ele mantm-se na casa.
Sara desaparece e Manuel fica em pnico, aproximando-se pela primeira vez do
limiar da quinta. Fica ao porto, que est misteriosamente aberto, onde passa a noite.
Sara acorda-o e diz-lhe que o vai libertar.
Manuel e Sara esto num quarto, fazem amor. Gradualmente, ele percebe que est
sozinho, que ele cada um dos personagens. Olha o quadro branco. Sai.
62
2.5 - direitos sobre a estria
Quadro Branco baseado numa ideia original do argumentista e foi desenvolvido
baseado no guio escrito por ele, registado no IGAC (Inspeco Geral das Actividades
Culturais), em Portugal.
63
2.6 - tratamento
2. 6. 1 - narrati va
Este um filme sobre liberdade, solido, tempo.
A liberdade, e o que ela significa, no imediatamente percetvel no nosso dia-a-dia.
Embora nos seja uma palavra cara, tanto individual como coletivamente, est-nos
distante o mago do seu significado.
Neste filme, Manuel retira-se da sociedade para ter liberdade. Para ser livre.
Manuel escolhe a solido e espera que esse caminho o leve. O destino no o sabe, e
ao incio possvel que seja nenhures. Mas o seu movimento no tem maior pretenso que ser
criador de qualquer coisa. Ou morrer nesse processo.
A morte, sempre presente, no , no entanto, nenhuma redeno. Rapidamente
Manuel o percebe. E os espectadores vo gradualmente percebendo que, nesta casa, a morte
ubqua. Ela esteve presente nas geraes passadas. E est presente na narrativa e na ao de
Manuel, que da proximidade da morte o leva ao reencontro com a vida.
Este trajecto dado ao longo do filme, no apenas no final. A solido de Manuel
sinnimo de liberdade, mas tambm de morte. A vida de Manuel uma vida retirada do que
lhe confere um grau. Retirada do testemunho que ela existe... que ela .
Manuel ausenta-se do mundo no por querer objetivamente a morte nem por detestar
a vida. Ausenta-se porque essa uma forma de parar o tempo. Neste subterfgio que estar
fora da sociedade, Manuel perde no s a vigia sistemtica que todos temos, como perde a
noo do tempo. Ou melhor, perde a noo social do tempo para ganhar dele uma noo
pessoal.
Isso muda o sentido da sua vida:
O tempo torna-se algo verdadeiro para ele, algo que se espelha no seu sentir e no seu
estado de esprito. portanto o tempo que o muda.
No momento em que comea a criar, em que age... Manuel deixa de estar s. Recria-
se em vrios personagens que povoam fisicamente o espao, que s tinha memria.
64
A sua misantropia temporal tem o efeito de o fazer ver certas questes de uma
maneira mais clara, maneira essa que o pode levar por vrios caminhos. No entanto, o
caminho de Manuel ligar-se de novo sociedade. Uma sociedade que ele prprio constri
atravs do filme que faz e das personagens que cria.
No final, ainda que s, ele volta a ser um membro social. Volta a ser ativo. Volta a
criar. Volta a fazer parte. Paradoxalmente, tem de desistir dessa sociedade para poder sair da
sua liberdade enclausurada.
No a solido nem a liberdade, mas o tempo, que se torna a nica barreira entre a
vida e a morte de Manuel.
Manuel tem de escolher, escolhe a vida.
2. 6. 2 - personagens
Este um filme que ter um protagonista muito forte. Um homem s, num espao
com uma escala maior que ele.
Manuel ter de ser o filme. O ator ter de incorporar e atuar com todo o sentimento e
metamorfose do personagem, fazendo com que ele e a casa sejam unos em grande parte do
filme. Manuel a conjuno do fsico do ator mais a solido de cada diviso da casa.
Manuel tem uma vida interior rica. Essa riqueza comea por ter dificuldade em
expressar-se. Durante o filme essa riqueza vai sobressaindo at se transfigurar na
multiplicidade de personagens que ele prprio interpreta e so, por isso mesmo, reflexo dele.
Todos os alter-egos criados a partir do cenrio so extenses de MANUEL e da casa.
Manuel deixa de ser uma vida para ser parte do espao que habita.
O filme tem vrios personagens, mas um verdadeiro coprotagonista. A Casa.
Este filme foi pensado para este decr. Uma casa um espao que, mais do que vida,
tem presena. Uma casa de recantos que contam uma estria, vrias estrias. So essas
estrias que fazem parte integrante da narrativa. E no fundo sobre a casa que o filme se
desenrola e essa narrativa a que afeta o personagem.
65
2. 6. 3 i magem
A plasticidade dos vrios formatos que so utilizados quer pela realizao, quer
narrativamente pelo personagem, so fator primordial do que queremos contar e da forma
como queremos contar. O que Manuel v atravs das imagens projetadas tem uma forma
prpria, mas o que ele filma tem a forma que a sua imaginao d, aproximando-se da forma
do prprio filme.
Usaremos uma planificao escala de um personagem, mas no esquecendo que
esse personagem habita um espao. Ser uma planificao com os tempos de ao de Manuel.
No se perdendo em pontos de vista para achar ou reforar o que quer dizer. O tempo ir
sobressair, no ficar enclausurado dentro de cada plano.
2. 6. 4 - som
O som e a msica esto associados desde o inicio ao processo criativo e muito
estreitamente ligados criao desta obra. O som parte integrante da narrativa.
O filme ter o registo sonoro do que Manuel ouve. Comear num registo mais
naturalista ao incio do filme e vai subtilmente passando a um registo mais pensado, mais
trabalhado, ao mesmo tempo mais onrico. Tudo muda consoante o personagem vai
modificando a sua perceo do real.
A msica no s caracteriza Manuel, como , ela tambm, um contributo para a
narrativa. No no sentido convencional e explicativo, mas no suporte sonoro das
ambivalncias de todo o filme.
66
2.7 - sumrio
PRODUTOR Lus Brs
ARGUMENTISTA, REALIZADOR Lus Brs
DIRECTOR de FOTOGRAFIA Leandro Ferro
PS-PRODUO de IMAGEM Studio 51, Irm Lcia
DIRECTOR de SOM Joo Pedro Nunes,
PS-PRODUO de SOM Digital, Elvis Veiguinha
EDITOR Francisco Moreira
DIRECTOR de ARTE Marta do Vale
CASTING Filipe Vargas
GNERO Fico
RATING ESPERADO +12
FORMATO / DURACO HD / cor / 90
ORAMENTO !60.000
FONTES DE FINANCIAMENTO C M Tondela, ACERT, Univ. Lusfona
ESTADO DO PROJECTO Desenvolvimento
PRODUO 8 semanas
PS PRODUO 12 semanas
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2.8 - equipa criativa
LUS BRS Argumentista, Realizador
Licenciado pela ESTC (Escola Superior de Teatro e Cinema), est a finalizar o
Mestrado em Estudos Cinematogrficos pela Universidade Lusfona. Tem para alm destes
graus uma ps-graduao em cinema documental pela ESCAC (Barcelona) e o curso de
Escrita para Cinema do Programa Criatividade e Criaco Artstica da Gulbenkian.
Escreveu e realizou quatro documentrios e trs curtas.
LEANDRO FERRO Director de Fotografia
Foi o mais jovem Director de Fotografia a ser aceite na AIP. Est actualmente a
trabalhar em inmeros projectos. O seu trabalho tem sido principalmente em Video e Cinema.
Foi o Director de fotografia em duas curtas-metragens do realizador.
ELVIS VEIGUINHA Director de Som
Faz tudo no som. produtor, fez a sonoplastia de filmes, programas e sries de
televiso e faz tambm ps-produo e composio.
FRANCISCO MOREIRA Assistente realizao
O seu trabalho divide-se entre a realizao e a edio. Foi editor da longa-metragem
de Joo Nicolau, A Espada e a Rosa.
JEANNETTE-DENISE CHRISTIAN Direco Arte
Trabalha em cenografia e direco de arte h mais de dez anos. Fez direco artistica
em duas curtas, incluindo uma do realizador. Fez trs animaes e trabalhou como cengrafa
em mais de dez peas teatrais.
68
2.9 dcor
um terreno grande, com cerca de dez hectares, localizado a 1 quilmetro de
Tondela. Tem cinco mil rvores plantadas, fazendo de grande parte do terreno um pequeno
bosque. Na zona de construo tem duas casas, um celeiro,uma garagem, reservatrio de gua
e uns telheiros.
Feligueira, 2011 Feligueira, 2011
A casa antiga, uma casa de dois pisos, no restaurada, com o piso trreo em terra e
o primeiro piso em madeira, em mau estado. Enquanto o piso trreo tem dois amplos espaos,
o primeiro piso est dividido em cinco divises.
Feligueira, 2011 Feligueira, 2011
69
2.10 actor
Este um filme que ter um protagonista forte.
Um homem s, num espao com uma escala maior que ele.
MANUEL ter de ser o filme. O actor ter de incorporar e actuar
com todo o sentimento e metamorfose do personagem, fazendo com que ele
e a casa sejam unos em grande parte do filme. MANUEL a conjuno do
fsico do actor mais a solido de cada diviso da casa.
Filipe Vargas
Filipe Vargas
Tem um olhar intenso, que rapidamente comea a vaguear e a procurar uma
introspeco. Tem o ar de ter vivido j experincias idnticas ao personagem, que o
movimento de MANUEL no filme no lhe estranho. O seu corpo o que escrevi. A barba,
que se vai formando, a que imaginei. Ele tem uma capacidade rara e preciosa. V-se que
viveu. Quando olho para o Filipe vejo MANUEL.
Carreira
Depois de ter trabalhado como criativo em agncias de publicidade, decidiu dar um
novo rumo sua vida profissional e seguir o seu sonho de ser actor. Em 2006, conclui o Curso
de Interpretao do Estudio Internacional del Actor Juan Carlos Corazza em Madrid e
regressa a Portugal onde inicia a sua carreira no teatro com a pea Auto da Barca do Inferno
de Gil Vicente encenada por Antnio Pires. Desde ento, j participou em inmeras sries
televisivas, entre elas O Dia do Regicdio e Conta-me Como Foi (na qual veste o papel de
Dino) e o telefilme Casos da Vida A Cor dos Dias. No cinema, trabalhou com grandes
realizadores, tais como Joo Botelho, Corte do Norte e Corrupo, Antnio-Pedro
Vasconcelos, Call-Girl, e ainda Bruno de Almeida, The Lovebirds, filme no qual contracena
com o clebre actor americano John Ventimiglia. A sua
carreira fulgurante comprova o talento deste jovem e
promissor actor.
em Mistrios de Lisboa,
longa-metragem, 2009
70
2.11 - progresso at data
Um dossier de produo para o argumento foi criado na University of Texas em
Austin, em Julho de 2010, no Zon Intensive Script Lab, numa cadeira de produo orientada
por Richard Lewis.
Em Dezembro de 2010 juntei-me com a Terratreme para o desenvolvimento desse
dossier, que apresentei a vrias organizaes e agora apresento Fundao Calouste
Gulbenkian.
Tenho estado ligado atividade audiovisual desde o curso na Escola superior de
Cinema (1997-2001). Neste momento estou a fazer a Tese de Mestrado em Estudos
Cinematogrficos na Universidade Lusfona.
Para a realizao do filme est a ser montada uma equipa, sendo que equipa de edio,
diretor de fotografia, diretor de som e diretor de arte esto j encontrados.
O local est escolhido e ser disponibilizado para uso na produo sem nenhuma
despesa.
A equipa de produo tem j financiamento e apoio de algumas infraestruturas locais,
tais como a Camara Municipal de Tondela e a Acert e procurou outros parceiros e empresas
locais para financiar a produo. Nesse mbito entraram nos apoios ao filme a Comisso
Vitivincola do Do e a Jernimo Martins, atravs do Pingo Doce de Tondela.
As entidades j confirmadas como participantes neste projeto aliam a regionalidade do
mesmo e a versatilidade da sua produo:
Tanto a ACERT como a Cmara Municipal de Tondela so garante que o projeto ter
a envolvncia de entidades e pessoas de Tondela e da regio de Lafes-Do.
71
A Universidade Lusfona garante a boa execuo tcnica do projeto, visto pr
disposio todo o seu equipamento de produo e ps-produo.
A Terratreme, tendo vasta experincia como produtora do meio cinematogrfico, o
suporte da produo do filme e da sua distribuio.
A Fundao Calouste Gulbenkian, dar um apoio ps-produo.
Quanto ao contedo do apoio das entidades referidas, ele ir ter um cariz de apoio em
servios. Esses servios sero:
ACERT - emprstimo de material de iluminao. Pessoal tcnico na rea de
iluminao e som. Carrinha de produo. Apoio institucional na produo.
CMT - Estadia e refeies para a equipa durante o periodo de filmagens. Apoio
produo no que confere ligao com potenciais investidores regionais.
Lusfona - Emprstimo de cmara RED e material tcnico de imagem e som.
Emprstimo de maquinaria. Cedncia de estagirios, alunos do curso de cinema e Mestrado
de Estudos cinematogrficos. Apoio na ps-produo.
Terratreme - apoio na produo, ps-produo e distribuio.
Fundao Calouste Gulbenkian - apoio ps-produo, impresso de material
promocional.
Jernimo Martins (Pingo Doce) - apoio em gneros, comida pr-confecionada
Comisso Vitivincola do Do - apoio em gneros, vinhos
Conserveira de Lisboa - apoio em gneros, conservas
72
2.12 - plano de produo
2011
FEVEREIRO | MARO
Script Rewrite
MARO
Begin preproduction
Local (of production) research for partners
Local (of production) entrepreneurs alert and deals
ABRIL - MAIO
Casting, Crew Assembly, Pre-Production Scheduling
Allocate equipment, props, costumes
JUNHO
Rehearsals, Begin production
SEPTEMBRO
Production
NOVEMBRO ou DEZEMBRO
End production, Picture Editing, 1
st
cut
73
2012
JANEIRO
Picture Editing, 2
nd
cut
Picture lock, Sound Editing, Sound Mix
FEVEREIRO ou MARO
Film assembled
ABRIL
Film Festivals
Promotion
74
2.13 - pesquisa de mercado e indicadores de tendncia
Um amigo convidou-me para assistir a uma projeo de um filme russo no Soho.
Perguntei-lhe como era o filme e ele respondeu: "Bem, na verdade no acontece nada, e h
um momento em que algum morre. Vem ver. Vais gostar muito". O meu amigo era o
distribuidor do filme nos EUA, ento senti-me obrigado a ir. Assistir a um filme russo do
tipo de coisas que se fazem pelos amigos.
Cheguei tarde e sentei-me na primeira fila no fim dos crditos. Dez minutos depois,
comecei a chorar calmamente e continuei a chorar durante os 73 minutos que dura o filme. J
chorei em filmes antes, mas no consigo lembrar-me
de chorar tanto, sem pausas, durante todo um filme.
Quando terminou e as luzes acenderam, uma mulher
com os olhos raiados de vermelho, sentada atrs de
mim, acenou um kleenex na minha direo e
perguntou-me se iria escrever alguma coisa sobre o
filme para um dos jornais. ()
Nick Cave
51
Nick Cave escreveu isto sobre um filme que , essencialmente, um casal, me e filho,
que habita uma casa. O filho a ver a me morrer.
H tambm O Sonho da Luz de Victor Erice, filme em que um pintor tenta pintar um
marmeleiro, O Gosto da Cereja de Abbas Kiarostami, um homem a tentar encontrar um
agente funerrio para enterr-lo depois de ele cometer suicdio. H Paris, Texas; Cache;
Swimming Pool; Elephant e Last Days; The Wrestler e muito mais.
Todos estes filmes so viagens internas guiadas por um personagem, e todos falam
de e para ns de uma maneira especial.
Tal como far Quadro Branco.

51
CAVE, Nick - A review of the film Mother and Son (by Aleksandr Sokurov), In UK newspaper Independent.
Sunday, March 29, 1998.
Disponvel em http://users.bart.nl/users/maes/cave/disc/sunday.html
75
Se olharmos para o apelo de um filme de Victor Erice, Abbas Kiarostami, Gus Van
Sant, Franois Ozon, Wim Wenders, Michael Haneke, Aleksandre Sokurov ou mesmo Darren
Aranofsky, o que vemos?
Todos eles tm prmios conquistados, e todos ganharam protagonismo com isso.
Eles so conhecidos, principalmente por causa dos prmios em Cannes
52
, mas tambm de
Veneza
53
e Berlim
54
, ou por estarem nos Oscar
55
.
Ento, um da importncia de ser associado a este trabalho o prestgio.
Este ser um filme que vai funcionar muito bem nos festivais e qualquer investidor
no projeto ter a sua quota de reconhecimento.
Uma das coisas que um prmio como Cannes (ou qualquer grande prmio) pode
fazer pelo filme ajudar a iniciar uma campanha em qualquer mercado. A maioria dos filmes
que tiveram um prmio em Cannes tiveram uma distribuio da plataforma, e todos foram um
sucesso comercial, tanto nos Estados Unidos como em todo o mundo.
Para ilustrar este facto, vejamos alguns nmeros sobre realizadores mencionados e
alguns dos filmes que podemos comparar a Quadro Branco.

Posters de, Elephant, The wrestler, Taste of cherry, Dream of light, Paris, Texas
Um sonho de luz (1991) ganhou o prmio do jri em Cannes
56
e parte da Criterion
Collection. Tal como so dois outros filmes que mencionamos e que ganharam tambm

52
Casos de Gus Van Sant, Victor Erice, Abbas Kiarostami, Wim Wenders - Disponvel em
http://en.wikipedia.org/wiki/Palme_d%27Or
53
Casos de Darren Aranofsky, Francois Ozon - Disponvel em http://www.labiennale.org/en/cinema/history/
54
Disponvel em http://en.wikipedia.org/wiki/Golden_Bear
55
Como visto nas pginas referidas, todos estes realizadores ganharam grandes festivais. Haneke, Van Sant,
Wi m Wenders e Aranofsky tiveram os seus filmes nos Oscar. - Disponvel em
http://www.imdb.com/name/./awards - http://oscar.go.com/nominations/nominees
56
EGEA, Juan F. - Poetry and Film: El sol del membrillo and Los amantes del crculo polar : Hispanic Review,
Volume 75, no. 2 (Primavera 2007), p. 159-180
76
prmios em Cannes. Paris, Texas (1984), de Wim Wenders, e O sabor da cereja (1997), de
Abbas Kiarostami
57
.
Ou seja, estes filmes ganham mais dinheiro todos os dias. E mesmo que o tempo
passe, h as geraes vindouras que vo querer v-los.
Mesmo sem todos os nmeros referentes aos outros, se pegarmos no caso de Paris,
Texas, podemos concluir que um prmio em festivais tem de ser um objetivo quando fazemos
um projeto destes.
Paris, Texas foi feito com $1.682.000 (estimado), e faturou $2,181,987 nos Estados
Unidos. No resto do mundo, contudo, gerou mais de dez milhes de dlares ($4,504,993 s na
Alemanha)
58
.
Elephant, com um oramento de $3.000.000
59
, arrecadou mais de $10.000.000 em
todo o mundo
60
. Cache, de Michael Haneke, com um oramento de oito milhes de dlares
61
,
fez mais de dezasseis milhes em todo o mundo
62
, e estes nmeros continuaro a subir.
Outro filme que podemos ter como referncia Swimming Pool (2003), de Franois
Ozon. A sua estria a de uma mulher que se isola numa casa com uma piscina para escrever
um livro. Ali, ela encontra um mundo estranho. O filme conta
com o desempenho de Charlotte Rampling e Ludivine Sagnier.
O filme foi bem recebido e ganhou 85 por cento de
frescura no site Rotten Tomatoes, com maior parte dos
critico a elogiarem as atrizes. O filme lucrou $10,130,108 nos
Estados Unidos e $12,311,215 no resto do mundo, para um total
de $22,441,323. Teve um oramento de perto de $7.8 milhes,
o que quer dizer que para alm de um bom filme, foi um
sucesso comercial.
63
Poster de Swimming pool

57
Disponvel em http://www.criterion.com/library/dvd
58
Disponvel em http://www.imdb.com/title/tt0087884/business
59
Disponvel em http://en.wikipedia.org/wiki/Elephant_%28film%29
60
Disponvel em http://boxofficemojo.com/movies/?id=elephant.htm
61
Disponvel em http://en.wikipedia.org/wiki/Cach%C3%A9_%28film%29
62
Disponvel em http://boxofficemojo.com/movies/?id=cache.htm
63
Disponvel em http://en.wikipedia.org/wiki/Swimming_Pool_%28film%29
77
2.14 - resumo financeiro
Quadro Branco vai ser um filme que ir tentar ter distribuio nos cinemas.
O capital total do filme para ser obtido atravs de uma concesso de trs partes
diferentes e alguns fundos privadas e coprodues.
CM Tondela !15,000.00 25.42%
ACERT !10,000.00 16.95%
Gulbenkian $10,00.00 16.95%
Universidade Lusofona ! 14,000.00 23.73%
TerraTreme, RTP, Outros ! 10,000.00 16.95%
TOTAL ! 59,000.00 100.00%
Os custos de distribuio sero suportados mais tarde pelo distribuidor.
Em Portugal existem compensaes fiscais para investir num filme, assim dendo,
uma pequena percentagem do capital investido no filme deve ser financiada por privados e/ou
empresas de produo cinematogrfica.
78
2.15 - canais de distribuio
FESTIVAIS e MERCADOS
A primeira janela de explorao, pelo efeito que queremos criar, a promoo
dos filmes em Mercados e Festivais.
DISTRIBUIO
o objetivo principal de Quadro Branco ter distribuio nos cinemas fora de
Portugal. O mercado Portugus ser responsvel, no mximo, por uma pequena percentagem
de ganhos. A distribuio em alguns outros pases, como Frana, Espanha, Gr-Bretanha e os
Estados Unidos so nosso objetivo.
Dvd
uma meta da produo de Quadro Branco o filme ser includo num catlogo
portugus como noutros catlogos de Dvd em todo o mundo.
TELEVISO POR CABO
Ar.te uma das maiores distribuidoras europeias para filmes como o nosso.
TELEVISO
A RTP faz parte da maior rede de canais de televiso europeus, a Euroviso. A
produo ir dar prioridade RTP e, depois, distribuio nos canais da Euroviso. Se tal no
surtir efeito, iremos tentar vender o filme numa base de mercado a mercado.
INTERNET
Distribuio na Internet uma possibilidade em aberto para Quadro Branco, apesar
de uma das ltimas janelas a serem negociadas.
COMPANHIAS AEREAS
As companhias areas europeias compram filmes que passam durante os vos de
longa durao. Em todos os vos esto sempre representados alguns filmes de prestgio ou
filmes de arte. Quadro Branco um bom candidato a entrar neste negcio.
79
2.16 - projeo de receitas
As projees de receitas a seguir desenvolvidas so baseadas no desempenho dos
filmes apresentados na seco "Pesquisa de Mercado e Indicadores de Tendencia". De acordo
com essas projees, um filme tem um comportamneto normal quando capaz de gerar
receita suficiente para pagar o investimento. Como o nosso receita para o oramento
principalmente a partir de bolsas e trocas, normal j bom.
Uma projeo de bom figurado em comparao com os filmes que fizeram um
lucro de cerca de 200% (duas vezes) o seu oramento de produo. A projeo melhor de
aproximadamente uma margem de lucro de 500%.
Excelente uma projeo em que o filme lucraria mais de dez vezes o oramento da
sua produo.
FONTES DE
RECEITA
normal bom melhor excelente
Distribuio
PT
64
20.000 50.000 100.000 500.000
Distribuio
Mundo
65
90.000 250.000 1,000.000 5,000.000
Dvd 50.000 100.000 250.000 1,000.000
TV Portuguesa 90.000 90.000 90.000 90.000
TV mundo 200.000 400.000 1,000.000 5,000.000
Outras receitas 50.000 100.000 250.000 500.000
TOTAL
% do oramento
500.000
(84%)
990.000
(169%)
2,690.000
(454%)
12,090.000
(2004%)

64
Receita da distribuio de filmes em Portugal disponvel em http://www.ica-ip.pt/pagina.aspx?pagina=470
65
baseado no ponto 2.13 - pesquisa de mercado e indicadores de tendncia
80
Captulo 3
Argumento
81
3.1 1 PARTE
EXT/DIA ASPECTOS DA QUINTA
Uma rvore a morrer frente de um casaro antigo.
Uma estrada velha no meio das rvores.
Telhas partidas da casa.
O cu carregado por trs do entrecortado das folhas de uma rvore. Uma folha que
cai.
Um cadeado velho a fechar a cerca.
Uma telha no cho, partida.
Tinta velha de uma parede, a descascar. Bichos que fazem a sua vida.
EXT/DIA NA QUINTA, ESTRADA QUE D CASA
Um casaro antigo vislumbra-se por detrs de um arvoredo. Uma estrada batida
serpenteia pelas rvores at casa. Nuvens carregadas pontuam o cu, mas est um sol ameno
de Outono. Uma estrada alcatroada passa ao lado do porto, a cerca de cem metros da casa.
Junto ao porto pra uma carrinha.
Um homem de trinta e seis anos, MANUEL, sai da carrinha e ela parte. Manuel
caminha at ao porto.
Traz um chapu que lhe esconde a cara no barbeada. Veste-se com calas de ganga
e um casaco. Leva em cada uma das mos uma mala velha de carto, aparentemente pesadas.
Pra junto ao porto e tenta abri-lo, mas v que est fechado a cadeado. Com esforo
passa as duas malas por cima do porto e salta-o.
MANUEL caminha lentamente. As malas pesam-lhe. A estrada leva-o at ao
casaro. Demora a l chegar, mas no hesita e caminha at ao ptio de entrada. Uma portada e
uma porta esto fechadas.
82
MANUEL pousa as malas e vai at a porta. Ao lado de um degrau est um vaso com
uma planta morta. Estica-se para chegar atrs do vaso. Tateia procura de algo que acha. Tem
dificuldade em retirar o objeto, uma chave velha. Tenta abrir a porta, mas no consegue.
Tenta dar-lhe um empurro, mas a porta no cede. Retira a chave do canho e vai at
portada. Manuel abre-a com essa chave. Pega nas malas e entra.
INT/DIA RS-DO-CHO
MANUEL Entra na penumbra do rs-do-cho da casa. Um cheiro e humidade
intensos envolvem-no.
Fica parado. Tudo velho, tudo est podre. O ar intragvel, MANUEL inspira
algumas vezes com dificuldade at se habituar. Os seus olhos habituam-se escurido, que
no muita. Por todo o lado h coisas. Um alambique velho, a carroceria de um carro velho e
podre, dezenas de ferramentas enferrujadas por todo o lado.
Do lado contrrio ao que entrou h outra portada. Poisa as duas malas e vai at l.
Tenta abrir as portas mas no consegue. Numa reentrncia esto bastantes chaves. Pega nelas,
volta a pegar nas malas e sai.
EXT/DIA PTIO
Procura nas chaves que trouxe uma que entre na fechadura. Encontra. Manuel entra e
sobe as escadas.
CENA INT/DIA SALA
MANUEL entra na sala, que tem 3 televises empilhadas e duas cadeiras velhas, o
cho est sujo e velho. Uma grande portada d luz sala.
Ele olha pela portada, que d para um grande jardim mal arranjado, meio matagal.
rvores pontuam o jardim, aqui e ali. Volta-se para dentro e olha a sala. Inspira, mas no
83
acaba o movimento. Vira-se e abre as portadas da janela. D um passo para a frente e inspira
uma golfada de ar.
MANUEL volta-se e anda at sua mala, que agarra e coloca em cima de uma
cadeira. Prepara-se para a abrir mas mais uma vez hesita. Olha sua volta. Sai da sala e vai
at uma porta fechada. Abre-a, volta sala, pega na mala e sai.
CENA INT/DIA QUARTO
O quarto est escuro, MANUEL pousa a mala no cho e avana at s portadas da
janela. Abre-as. A luz deixa ver um quarto antigo, cama, cmoda e cadeiras desmontadas a
um canto, num monte. Um colcho dobrado e atado por uma guita em cima das tbuas. A
cmoda tem, para alm das gavetas, uma porta pequena para um pequeno armrio.
MANUEL afasta os reposteiros da frente da janela... o p solta-se e trespassa a luz.
Poisa a Mala ao p de um canto do quarto. Pega no colcho e desenrola-o.
MANUEL abre a mala. L de dentro tira duas camisas, que deixa sobre o colcho.
Abre a porta da cmoda e pendura as camisas. Dentro da cmoda esto algumas peas de
roupa. Guarda dois pares de calas, umas t-shirts e duas camisolas e algumas cuecas e meias
nas gavetas. Depois retira o contedo da mala e dispe-no em cima da cama. Trs pacotes
grandes de gros, arroz, roupa, sementes, enlatados, 4 rolos de papel higinico, uma pequena
bilha, uns cadernos, etc.
Pe tudo o que comida dentro de um saco. Pega no saco e na bilha.
INT/DIA COZINHA
O quarto contguo cozinha. A cozinha uma diviso minscula, escura e velha.
Tem um buraco no teto.
Manuel deixa o saco em cima da mesa. Inspeciona o buraco do teto. Demora-se a ver
o que h nos armrios. Alguns enlatados e pacotes de massas muito antigos. Faz contas de
cabea. Num pequeno armrio encontra um candeeiro a petrleo, pega nele. Coloca a pequena
bilha em baixo da chamin.
84
INT/DIA SALA
Volta a entrar na sala e pra diante do quadro eltrico da casa. Liga todos os botes.
Nada acontece. Liga a luz da sala, mas a luz continua desligada. Volta a ver o quadro, onde
tudo parece estar bem.
INT/DIA DISPENSA
Sai da sala e entra pela porta que resta abrir. Entra num espao amplo e sujo, sem
grande moblia, apenas grades de madeira que serviram para guardar batatas. Umas escadas
do para um andar de baixo. MANUEL passa pelas escadas e vai at portada na extremidade
da diviso. Olha para fora, para um poste que est a cerca de dez metros da casa. Olha os fios
com ateno.
Volta para dentro. Desce as escadas
INT/DIA CAVE
MANUEL entra na cave. uma diviso diferente das outras, mais cuidada e ainda
com vrias coisas. O cho est cheio de lixo e p. Uma mesa de snooker ao centro, dois (ou
um) bas cobertos de p, algumas peas de trabalho da quinta no cho.
MANUEL retira a coberta de cima da mesa... uma nuvem de p trespassa a luz que
entra pela janela. Na mesa de snooker, desliza umas bolas contra outras.
A luz entra pelas janelas velhas das portadas. Ele olha os raios a cortar o escuro bafiento da
cave.
Abre uma portada...
A luz entra pela diviso, deixando ver o espao grande e pouco mobilado.
MANUEL sai da cave para o jardim.
85
EXT/DIA L FORA
MANUEL sai da cave. Olha sua volta e inspira. Caminha por entre pedras, rvores
e plantas, onde se nota no haver manuteno h muito tempo.
Vai at ao poste. Olha os fios e v que um dos fios est por terra. No parece muito
preocupado, continua pelo terreno, a ver o que existe. Olha para dentro de um poo, deixa cair
uma pedra para ver a sua profundidade. Ao lado h um pequeno jardim, mas Manuel caminha
na direo oposta.
V algumas rvores... colhe um fruto de uma. Come. Caminha at uma fonte. Bebe
gua. Volta ao p da casa e vai at um canto do jardim, onde a terra est revirada. A,
MANUEL agacha-se. Alguns vegetais esto no meio da terra, mortos. MANUEL revolve a
terra com as mos, inspira o cheiro putrefacto da mistura de terra e morte. As suas mos
acariciam a terra e, lentamente, vo-se afundando nela. Manuel deixa-se cair e fica deitado,
imvel sobre a terra.
EXT/DIA L FORA
Manuel, com um balde, recolhe gua do poo... bebe alguma da gua e lava-se de
alguma terra que tem no corpo.
INT/ENTARDECER COZINHA
MANUEL coze gro e tem a seu lado uma lata aberta de atum. MANUEL pega
numa caixa com especiarias. Pega em alho em p. Deixa o pequeno frasco em cima da
bancada. Sai da cozinha.
INT/ENTARDECER COZINHA
Volta com um molho de ervas que viu no jardim, parecidas com salsa ou coentros.
Lava-as e corta as ervas muito para um pequeno prato. Pe toda a comida num tabuleiro.
86
INT/ENTARDECER SALA
MANUEL entra na sala. Tem como moblia as duas cadeiras. Poisa o prato numa
cadeira. Senta-se no cho.
MANUEL comea a comer e beber com voracidade, mas rapidamente deixa de ser
sfrego e comea a olhar sua volta. Nada se ouve, excetuando um ou outro barulho de um
pssaro.
Num minuto MANUEL deixa de comer e, sem se levantar, troca de lugar para o lado
da janela. Abre uma portada e senta-se. Recomea a comer, s para se levantar logo a seguir.
INT/NOITE QUARTO
Manuel anda de um lado para o outro com o prato na mo. A casa comea a ficar
escura. Ele pousa o prato em cima da cmoda. Ao lado est o candeeiro a petrleo. MANUEL
acende-o.
O prato est a meio, Manuel cobre-o com papel aderente.
MANUEL acaba de limpar a cmoda com um pedao de papel. Serve-se do final do vinho.
Pega no copo.
INT/NOITE CAVE
Iluminado pela parca luz do candeeiro a petrleo, MANUEL joga snooker sozinho.
S o som da sua respirao e do bater das bolas ecoa na noite. Depois de cada tacada bebe um
gole de vinho.
INT/NOITE QUARTO
Um olho mantm-se aberto, a "ouvir" os mltiplos sons que vm do campo.
A escurido grande, mas Manuel tem dificuldade em adormecer.
87
EXT/DIA EM FRENTE A CASA
MANUEL volta ao rs-do-cho,
Tenta abrir a porta, mas est um pouco perra. D-lhe um encontro. Com um pontap
consegue ter espao para entrar. MANUEL entra na penumbra. Vai at onde viu as
ferramentas. MANUEL inspeciona o local e apanha uma p, uma aranha desliza pelo cabo
para a sua mo. MANUEL assusta-se e deixa cair a p. Olha para o brao e v a pequena
aranha. Sorri. Apanha a p e uma enxada. Agarra tambm num pedao de rede enrolada,
pousada a um canto.
EXT/DIA JARDIM
MANUEL volta ao jardim com a p e a enxada numa mo e o pedao de rede na
outra. No bolso de trs das calas de ganga tem uns sacos de sementes. Com a enxada trabalha
o terreno. Trabalha um bocado at ficar a suar. Despe a camisa. No magro nem gordo, um
pouco flcido. Estende a rede metlica por toda a superfcie. Por cima da rede coloca um
grande pedao de terra, com cuidado, e por fim planta as sementes.
EXT/DIA AO LADO DE CASA
MANUEL ainda est suado, de tronco nu. Ao lado de uma porta da casa uma velha
banheira cheia de uma gua verde... Tenta levantar a banheira para lhe tirar a gua, mas no
consegue.
MANUEL
Foda-se!
Anda at ao poo. Retira um balde cheio de gua. Lava-se ali.
88
INT/DIA CAVE
MANUEL contnua de tronco nu. Anda at extremidade da cave onde h um
pequeno estrado. MANUEL agacha-se por baixo do estrado. Ali est uma pequena adega
repleta de vinhos. Mais de cem. MANUEL v o rtulo de trs, mas acaba por tirar um ao
calhas, sem rtulo.
INT/DIA SALA
MANUEL est com um casaco por cima do tronco nu, sentado numa cadeira em
frente mesa. Est de frente para a portada aberta, v uma cameleira cheia de flores sua
frente. Um pouco atrs, uma rvore meio despida e o jardim revolto. Olha a paisagem. Na
mesa, sua frente, est um copo.
MANUEL abre a garrafa. Enche o copo. Abre um livro em branco. Fica de caneta
em punho um tempo. Olha a paisagem. D uns goles de vinho. Desiste.
EXT/DIA JARDIM
MANUEL arranca vegetais mortos, faz um composto com estes e a terra. Replanta
uns ps que esto em condies e apanha umas couves que ainda tm folha. Apanha tambm
umas laranjas e uns pssegos minsculos. Come imediatamente um.
INT/DIA CASA
MANUEL, com um balde de gua e um pano molhado, limpa o quarto, a sala, o
corredor, a cozinha.
89
INT/DIA CAVE
MANUEL desce cave. Leva um copo de vinho na mo.
Num ba Manuel encontra um brinquedo, um carro em miniatura. Uns pesos
(halteres) antigos, uma caixa de madeira, algumas bobines de filmes antigos, de oito
milmetros e uma caixa com discos da grafonola. MANUEL pousa o copo e pega na caixa,
estuda-a. o corpo de uma grafonola. MANUEL vasculha todos os mveis at que acha umas
peas numa gaveta. Manuel experimenta a grafonola ali. No a consegue por a girar.
INT/DIA DISPENSA
MANUEL pe a corneta na grafonola. Procura na caixa de madeira pela chave da
corda da grafonola. Acha-a. Pe o disco a girar.
Deixa a grafonola e o som invade a casa enquanto sai da dispensa.
INT/DIA CAVE
MANUEL volta ao ba. Pega com uma mo no copo e bebe o vinho. Pe a caixa dos
discos por baixo do brao. Com a mo livre pega nos pesos. A msica vai-se extinguindo
enquanto MANUEL sai e sobe as escadas.
INT/DIA SALA
MANUEL pe a Grafonola em cima da mesa, com cerimnia. Serve-se outra vez de
vinho. Senta-se e afasta o livro da sua frente. Comea a ver os discos que esto na caixa.
vez, vai tocando um pouco de um e trocando por outro. Apenas experimenta alguns discos de
entre vrios estilos:
Blues, Valsa, Tango, Popular, etc.
MANUEL deixa a tocar um Blues, "Police Dog", e pega nos pesos. Ao som da
msica comea a correr no mesmo stio e a exercitar-se.
90
Passados uns minutos est a suar. A rotao da grafonola vai-se tornando mais lenta
novamente. MANUEL pra, troca o disco e d mais corda grafonola. Leva os pesos e sai.
EXT/ENTARDECER CASA DE BANHO
O som de um tango ecoa nas rvores. MANUEL transpira, de tronco nu. As mos
pretas da ferrugem dos pesos.
Lava-se. A gua est fria e faz alguns sons de desconforto enquanto lava o tronco
com gua e sabonete.
MANUEL tem um copo de gua que enche, bebe e volta a encher. No lavatrio
improvisado, um copo de vinho est pousado ao lado do sabonete.
EXT/NOITE NA QUINTA, AO P DE CASA.
MANUEL est ao lado do poste de eletricidade que liga a casa. Tem um alicate de
corte e uma chave de fendas numa mo, na outra o candeeiro.
MANUEL apaga o candeeiro. A lua ilumina-o. Ele olha para cima, para o poste.
Mede-o mentalmente. Comea a subir, com esforo.
INT/NOITE ESCADAS
MANUEL est nas escadas, ao lado da porta aberta para a rua. Est sem o candeeiro,
a luz da noite que entra pela porta ilumina-o de perfil. Est um pouco sujo, as calas meio
gastas na zona dos joelhos. Manuel sobe as escadas.
INT/NOITE SALA
frente de MANUEL est o quadro eltrico. Manuel verifica se todos os botes
esto ligados. Puxa uma pequena alavanca. Nada acontece. Manuel fica desanimado.
91
MANUEL
Claro!
MANUEL d um passo para o lado e fica em frente a uma das portas do corredor. A
sua mo pousa gentilmente sobre a maaneta. O som de um tiro ecoa, seco. Ao som do tiro,
MANUEL olha para trs, para a outra porta, num movimento rpido. Fica um instante a olh-
la, sem se mexer. Por fim abre a porta sua frente e entra no quarto.
INT/NOITE CAVE
Dentro da cave no se v nada. MANUEL caminha lentamente at embater em algo.
Abre a janela, mas a luz apenas entra pobremente. Distingue-se o limiar dos mveis, todos
destapados. Uma gaveta aberta, alguns objetos em cima de uma cmoda, que est mais visvel
e perto da janela.
MANUEL contempla o espao. Abre o outro ba. Apalpa algumas das peas, mas
no percebe o que so. Tenta retirar o ba do stio, mas no consegue. Desiste. Alguns objetos
que apalpa so grandes, no est interessado neles. Tenta procurar os objetos mais pequenos,
mas difcil. Retira do ba um saco e sai do quarto.
INT/NOITE SALA
MANUEL despeja o contedo do saco em cima da mesa, atirando a garrafa de gua
que estava ali ao cho. Pega no candeeiro, acende-o e aponta-o ao contedo. Mais de uma
dezena de pequenas bobines. Olha-as pensativo.
Abre uma gaveta da cmoda e tira uma lanterna, que d uma luz tnue. Pega numa
bobine ao calhas. Abre a caixa e olha o filme, a contra-luz da lanterna. O efeito que produz na
parede o de um slide.
MANUEL serve o fim da garrafa de vinho no copo meio vazio. Bebe, pega
novamente na lanterna e v em contra-luz alguns frames dos outros filmes. Depois pousa os
filmes e anda at ao corredor, de candeeiro na mo, que desliga.
92
INT/NOITE CAVE
MANUEL entra na cave com o candeeiro apagado. Tateia at ao ba e acende o
candeeiro de modo a incidir a luz s no contedo do ba. Alguns volumes grandes tapados
com vrias camadas de panos. A luz do candeeiro est cada fez mais fraca. MANUEL tira
alguns panos de cima de um dos volumes e quando vai destapar o objeto a luz apaga.
MANUEL
MERDA!
MANUEL pega no objeto e leva-o para a sala.
INT/NOITE SALA
MANUEL abre a portada e poisa o objeto ali ao p, luz noturna. Puxa para si o
candeeiro. O objeto um projetor. Pega num dos filmes e tenta coloc-lo no projetor, mas no
consegue. Depois de algumas tentativas desiste. Acaba o copo de vinho e abre uma portinha
da cmoda. Por trs da porta esto inmeras garrafas de bebidas vrias.
MANUEL tira um whisky e serve um pouco no copo do vinho. Bebe um golo que
lhe sabe mal. Bebe outro. Continua a saber-lhe mal. Pega na garrafa de gua que est no cho
e despeja o resto de gua no whisky, pega no candeeiro e desce para a cave...
INT/DIA QUARTO DE MANUEL
A luz entra pela janela, de portadas abertas. MANUEL acorda e levanta-se de um
pulo. Abre a janela. O som e cheiro do campo entram pela janela, bem como uma pequena
aragem. MANUEL desfruta deste momento, mas de repente fecha a janela e sai do quarto.
93
INT/DIA SALA
MANUEL vai at mquina que deixou junto varanda na noite anterior. Estuda-a.
Pega num dos filmes que continuam em cima da mesa. Puxa a pelcula e tenta enfia-
la numa ranhura do projetor. Rapidamente desiste desta tentativa, mas intuitivamente vai
percebendo o mecanismo da mquina. Consegue montar o filme.
MANUEL abre a base do projetor. De dentro da base sai um cordo para ligar
eletricidade.
MANUEL sai.
EXT/DIA POSTE DE ELECTRICIDADE
MANUEL est empoleirado no poste. Est calor. MANUEL sua. Tem na mo os fios
da puxada que tentou fazer noite. Desfaz a ligao e, com cuidado, faz uma outra ligao ao
fio de eletricidade que vai dar casa. A luz de entrada acende-se.
INT/DIA SALA
A sala est na penumbra. MANUEL liga o projetor. Uma luz branca cobre uma
parede e um pedao da porta. O filme comea a rodar. A escurido torna-se quase total antes
de na parede aparecer MANUEL com cerca de seis anos. A sua me corre atrs dele.
MANUEL olha esta cena durante uns segundos e desliga o projetor.
INT/DIA QUARTO DA ME
MANUEL volta ao quarto de onde tirou o projetor. Entra e fica parado a olhar cada
pormenor do quarto. A cama feita, o aroma que provm dos inmeros perfumes concentrados
na cmoda, o armrio entreaberto, cheio de roupas femininas. Uma foto de MANUEL com
uma mulher, uma foto dessa mulher com outra mulher.
94
MANUEL abre uma gaveta. Lenos e cachecis, um espelho pequeno, um livro e
uma caixinha. MANUEL pega na caixinha e abre-a. Alguns dentes de leite e uma bala (usada)
esto l dentro. MANUEL fecha a caixa repentinamente e guarda-a por baixo de um leno,
escondendo-a.
Vai at ao ba. Tenta novamente pegar nele, mas no consegue pegar de modo a
transport-lo. Senta-se ao lado do ba e comea a remexer o seu interior. Esto l dentro
algumas caixas, que MANUEL no abre. Apalpa por baixo das caixas e retira de dentro do
ba apenas um objecto. Uma cmara de filmar. Procura com as mos um pouco mais e
encontra um pequeno saco de plstico que tem uns fios eltricos dentro, que guarda.
INT/DIA SALA
MANUEL entra na sala. Pega nas caixas das bobines e v que filmes so. No meio
de alguns filmes desconhecidos e animaes da Disney, sobressaem alguns filmes de longa-
metragem, divididos em trs caixas cada.
MANUEL procura por todo o escritrio e, por trs de uma prateleira de livros esto
trs pequenas caixas de dez bobines cada. As caixas esto seladas.
INT/ENTARDECER SALA
Ouve-se msica vinda do salo, da grafonola.
MANUEL ordena as bobines. Algumas so de filmes, que ele pe numa caixa, outras
bobines no tm qualquer etiqueta:
MANUEL pe uma dessas bobines no projetor. Um passeio num parque e na praia,
aparece principalmente MANUEL em criana e o Pai, sempre um pouco distante. A Me
filma e aparece apenas num plano a beijar MANUEL. Outra bobine. Um carro, um Mercedes
antigo. MANUEL, sentado no lugar do condutor, finge que conduz. O Pai aparece e retira-o
do carro, entrando nele e desaparecendo enquanto MANUEL acena adeus. A msica pra. O
filme acaba e a parede fica branca durante um segundo.
95
Depois o filme volta e mostra a Me, sozinha, enquadrada contra uma parede, fala
para a cmara. MANUEL tenta ouvir o som, puxa e empurra alguns botes do projetor mas s
se ouve a msica vinda do salo.
INT/NOITE SALA
MANUEL entra na sala com um pequeno trip na mo. Baixa o volume da msica,
at ao silncio. MANUEL monta a cmara no trip e coloca-o sua frente. O trip pequeno,
mas pe-no sobre uma cadeira. Retira um dos filmes virgens de uma das caixas seladas e
coloca-o na cmara. Puxa um candeeiro para ao p da sua cara. Ilumina-se. Carrega no gatilho
da cmara e ouve-se o filme a andar.
MANUEL
O que farei com isto... ?
(aponta para a cmara, pensa um segundo)
Vou falar sobre o que se passa aqui...
Tudo em um minuto.
um dia num minuto... a vida num minuto.
MANUEL comea a despir-se at ficar completamente nu.
MANUEL
(Cont'd)
Posso comear? Estou nu perante vocs. No fao ideia o que estou a
fazer... com a minha vida... no fao ideia onde est a minha vida. Sou um
corpo, nu, sem vida.
MANUEL desliga a cmara. Em seguida senta-se na poltrona e comea a vestir-se,
enquanto olha o livro. Puxa-o para a sua frente e fecha-o. S de calas, levanta-se, pega no
resto da roupa e sai.
96
EXT/NOITE CASA DE BANHO
MANUEL olha a noite na quinta. A projeo da luz tnue das rvores.
Quase s escuras, MANUEL faz a barba.
INT/NOITE QUARTO
MANUEL est sentado em cima da cama, a ler. A luz do quarto dada unicamente
pelo candeeiro da mesa-de-cabeceira. Entre a porta de entrada e a janela est a cmara,
montada em cima do trip. MANUEL olha um relgio. Levanta-se e acende a luz do
candeeiro do teto. Volta cama e guarda o livro. Despe-se energicamente at ficar nu. V
atravs do visor da cmara o enquadramento. Liga a cmara e posiciona-se frente dela.
MANUEL
Dia dois... se continuar este dirio posso "manter-me".
Vim para aqui com uma finalidade. Como a realizar?
Estou completamente s, triste.
s vezes entro numa espiral, e enquanto caio, acredito.
Mas depois nada fao...
Acho que vou deixar-me de tretas.
Ser que posso ser sincero se j no o sou?
Este no o segundo dia. Nem sei que dia este.
Tenho de me lembrar sempre que no tenho obrigaes...
sem ser as que me dou.
Enquanto diz a ltima frase MANUEL est j inclinado para desligar a cmara.
Quando a desliga a imagem vai a preto.
INT/DIA QUARTO
A imagem volta enquanto MANUEL se posiciona em frente cmara.
97
MANUEL
Ontem falava de propsitos, projetos...
Queria fazer algo. Algo importante,
INT/DIA SALA
MANUEL sai do quarto com uma tela branca e uma pequena caixa. Pousa-as em
cima da mesa. Procura nas gavetas da cmoda, de onde retira fita-cola.
Monta a tela num pedao da Madeira, alisa-a, estica-a e prende-a com fita-cola.
Abre a pequena caixa que tem algumas tintas e pinceis. Tira um e molha a mesa com
um bocado de tinta preta.
Fica sentado de pincel em riste por um tempo, depois desiste, pousando o pincel ao
lado do copo, que enche novamente e bebe.
Afasta-se da beira da portada e procura algo na gaveta da cmoda. Acha um lpis.
Senta-se mesa e olha o quadro em branco. Fica de lpis em punho um tempo. Olha a
paisagem pela janela. D uns goles de vinho. Aproxima o lpis da tela, indeciso. Rabisca o ar.
Desiste.
MANUEL est sentado em frente da mesa do cavalete. Tem na mo um lpis. A mo
parada.
MANUEL
Tenho um quadro... uma tela na cabea -
Qualquer pintor sorriria com a facilidade
de ter de o pintar. S que eu no tenho a mo.
Disseram-me pintor... No sei que fazer com isto!
INT/NOITE QUARTO
MANUEL est nu, enquadrado frente da cmara.
98
MANUEL
Vim para aqui fazer algo. Pelo menos uma ltima vez.
No fao nada... bom, agora fao isto.
MANUEL sorri enquanto desliga a cmara. Desliga a luz do quarto, que mergulha
numa penumbra. MANUEL deita-se.
INT/NOITE CAVE
Msica clssica ouve-se com o som baixo.
MANUEL est sentado ao lado da mesa. Bebe um copo de whisky com gelo. Olha
desanimado para a cave. Apoia os braos na mesa. Mexe as pedras de gelo do copo com um
dedo. A cmara est ao seu lado. Olha-a. Pega nela e olha pelo visor. A msica comea a
entoar mais alto. Liga a cmara e comea a gravar o espao sua volta. A mesa de snooker
ganha uma nova luz. A msica transforma-se lentamente em "Amsterdam" de Jacques Brel,
cantada em ingls. O som vai aumentando, a luz muda. Um bar aparece ao lado de MANUEL,
com o respetivo barman, o seu Pai. Um palco surge ao fundo da cave, onde sob uma luz
espelhada The Legendary Tiger Man canta a msica de Jacques Brel. Quatro mulheres jogam
snooker. A Me e a mulher que partilha a fotografia do quarto dela falam enquanto uma joga.
Outras duas mulheres, mais novas tm tambm um taco e esperam a sua vez, de p, sem falar,
do outro lado da mesa.
MANUEL filma exaustivamente uma delas, a mais baixa.
O som cada vez mais alto... Agora MANUEL no olha atravs da cmara, observa a
rapariga. No bar, o Pai serve-se de uma cerveja e vem sentar-se mesa de MANUEL. O Pai
tenta falar com MANUEL.
As personagens falam, mas tudo o que ouvimos a msica.
Em cmara lenta uma porta abre-se. A msica baixa. Uma mulher entra, um pouco
corcunda e vestida de preto, a sua cabea est totalmente coberta por um leno preto. Entra e
olha todos sua volta, que no a olham. S MANUEL a v, Por baixo do leno est uma cara
desfigurada.
99
MANUEL olha-a em pnico. Deixa a cmara e levanta-se, comeando a andar em
direco mulher. A mulher sai e a msica acaba, a porta fecha-se e a cave torna-se cave
novamente. MANUEL olha a cmara, confuso.
A msica que se ouve novamente a msica clssica do incio da cena.
INT/NOITE QUARTO
MANUEL est na cama, um pouco sujo, com um prato e um livro ao seu lado...
Mexe-se com lentido. Coloca-se em frente cmara. Vemos o plano atravs da cmara.
MANUEL
J passou o tempo de estar parado.
Tenho de agir. Vejo demasiadas coisas:
a minha famlia... mulheres da minha vida.
Estava a ouvir uma msica...
E vi um milhar de coisas da minha vida,
todas no mesmo stio... ao mesmo tempo.
No tenho (mais) nada para dizer. No sei o que dizer neste minuto...
s vezes um minuto passa como respirar.
Aqui quase que d para sufocar.
INT/NOITE L FORA
Ouve-se msica.
Na tela que montou, posta entrada da casa, Manuel v o filme da MAE a falar para
a cmara. Observa-a bem. Repara nos pormenores do cenrio, ripas de madeira. MANUEL
retira a bobine e entra em casa, passado uns segundos a msica recomea. Volta e pe outra
bobine no projetor. MANUEL a brincar no baloio.
100
INT/NOITE SALA
MANUEL est sentado numa poltrona em frente a uma pequena mesa. Uma garrafa
de vinho quase vazia est ao lado de uma de whisky quase cheia. MANUEL bebe whisky num
copo onde flutuam duas pedras de gelo. Est sentado ao lado do livro aberto, ainda em branco.
Numa cadeira ao seu lado est a cmara.
Levanta-se de repente.
INT/NOITE CAVE
MANUEL procura num grande caixote de madeira por um objeto. Encontra-o. um
baloio. Aparenta estar em boas condies. A msica ouve-se vinda do andar de cima.
EXT/NOITE JARDIM
MANUEL monta o baloio numa trave e senta-se nele, testando-o. Comea a
balouar-se. Baloia-se olhando a noite, a lua e as estrelas. De repente salta e corre em direo
a casa.
INT/DIA SALA
A disposio da sala est diferente. MANUEL est sentado numa poltrona de frente
para a parede. Come uma espcie de sopa, um caldo de legumes, que tem um cheiro intenso e
deita vapor. sua frente roda um filme da Disney. O Mickey em desenhos um pouco
primitivos.
MANUEL
(off)
1 minuto para dizer que de noite.
J passou mais um dia. Passei-o a comer.
101
MANUEL
(Cont'd)
Acho que estou magro, mas tenho medo de engordar...
ou de acabar a comida rapidamente.
A comida o meu prazo de validade.
Isto para dizer que comi s uma parte
do que poderia ter comido.
Para alm de comer, no fiz nada. Foi um dia normal...
Vou vivendo. Acho era Sexta, agora j Sbado.
Estou aqui uma semana.
EXT/DIA PTIO
MANUEL est sentado ao lado da tela. Tem um lpis na mo. Olha a rvore morta.
Mede-a e olha a tela. Timidamente faz um risco. Vai fazendo outros riscos, sem nada
desenhar.
INT/DIA SALA
MANUEL est sentado mesa. Est de tronco nu, com um cachecol azul ao pescoo.
Um pacote de batatas fritas e um copo de vinho. Virado para as televises. MANUEL arma
um bocado de arame volta da antena, enfiando-o no buraco da mesma. Liga-as. S uma
funciona. Tenta sintoniza-la. Numa sintonia a esttica quase deixa ouvir qualquer coisa. Uma
voz soturna, que no se percebe, a uma velocidade que parece de um relato de futebol.
MANUEL desliga a televiso. Bebe o copo de penalti.
(...)
Um jogo de h muitos anos passa projetado numa parede. Manuel tenta entusiasmar-
se.
102
INT/DIA CAVE
MANUEL est de tronco nu, com o cachecol atado volta da cabea. Pega na
espingarda da parede. Adapta-lhe uma baioneta e pega na espingarda com as duas mos
enquanto sai da cave diretamente para o ptio da casa.
EXT/DIA QUINTA
MANUEL movimenta-se pela quinta, andando em movimentos furtivos. Aponta a
arma rpido ao sair de trs das rvores. No dispara nem se v qualquer animal.
INT/NOITE QUARTO
MANUEL est nu, enquadrado frente da cmara. Est visivelmente bbado.
MANUEL
hoje domingo, toca o sino...
o sino d'oiro, mata o toiro.
O toiro bravo, mata o cavalo.
O cavalo valente, mete trinta homens na cova do dente.
No creio ter nada que dizer neste dirio imagtico...
tenho de pensar melhor no que diga.
INT/DIA SALA
Manuel v um filme... Lisboa a aparecer da ponte. Anos 60. A vista de dentro do
carro.
103
INT/DIA RS-DO-CHO
Manuel monta o projetor em cima do capot do carro. Enfia-se dentro do carro e v a
projeo, mimetizando os movimentos de cmara com o volante.
INT/NOITE QUARTO
MANUEL est nu, enquadrado frente da cmara.
MANUEL
No me lembro se filmei ontem...
mas a minha dor de cabea diz-me que se calhar normal no me lembrar.
No sei que horas so. Mas j no hoje... j no ontem. amanh.
No tenho nada para dizer. Vou tentar ser sucinto...
descrever a realidade de um dia num minuto pela primeira vez.
Acordei mais ou menos tarde... l para as onze. Fui para o trabalho.
Mas que trabalho? O que ganho pelo meu trabalho?
Algumas couves?
Deliberei umas coisas do que vou fazer aqui: Isso correu bem.
E depois chegou o fim da tarde e entreti-me a comer.
Agora daqui a nada o dia vai raiar, eu terei de acordar algures nesse dia, mas
no sei para qu...
Os artigos para entregar, as conferncias para ir, projectos para escrever...
TUDO O QUE ME FAZIA SER HOMEM...
J nada existe!
INT/TARDE SALA
MANUEL abre as portadas. Uma fresta de sol entra para o lado esquerdo da sala.
Pega numa cadeira e anda de um lado para o outro a estudar alguma posio em que possa
sentar-se ao sol.
104
EXT/TARDE JARDIM
MANUEL pousa um banco de plstico no recanto do jardim onde ainda incide o sol.
Senta-se e tenta ler, desiste ao fim de uns dez segundos e pousa o livro ao lado.
Olha o jardim sua frente. A bonana depois da tempestade sente-se no ar. No se
ouve nada, apenas uma calma superlativa enquanto o sol se pe.
MANUEL levanta-se e comea a agitar-se em todas as direes, como tendo um
ataque. Grita em plenos pulmes.
MANUEL
AHHHHHHHHHH!
Pontapeia o ar sua volta. Num dos pontaps atinge a cadeira. O livro voa em
direo a uma poa.
EXT/ENTARDECER JARDIM
MANUEL baloua-se no baloio. Est a descascar uns pauzinhos. A cmara est
sua frente.
MANUEL
Hoje bastante mais cedo... hoje ainda hoje.
Precisava de comprimidos para o que bebo por aqui.
Hoje estive bem-disposto.
Agora mesmo estou bem-disposto.
Que relao que o facto de serem seis da tarde ao invs de trs ou quatro
da manh tem a ver com a minha disposio?
Ainda no compreendo.
Tudo possibilidade. Vou trabalhar. Acabar os quadros. Fazer filmes e
msica.
105
Manuel sai do baloio. Com os pauzinhos comea a bater na mesa de pedra e a fazer
um ritmo.
MANUEL
(Canta)
Plim plim
A chuva ca em gotas to pequenas
que so nuvem
Ou to grandes
que matam aranhas
e s vezes gelo
como o meu corao.
INT/NOITE CAVE
MANUEL est com a pistola numa mo e um copo de vinho na outra. Olha as
paredes sua volta. Da grafonola ouve-se um noturno de Chopin.
MANUEL rodopia ao som da msica.
MANUEL
(Voz off)
Hoje acordei a querer saborear o infinito.
Ainda no realizvel, mas a verdade.
estranho ter acordado com uma depresso brutal depois do que disse
ontem.
24 horas de diferena e o mundo muda totalmente.
Num minuto tudo muda. Eu mudo.
Ontem no fiz nada.
Estou j farto de falar sobre mim.
No sei a quantas ando.
No tenho saudades da minha vida, mas isto no a minha vida.
apenas um estado.
106
INT/NOITE CAVE
MANUEL est a jogar snooker contra si mesmo. Vai alternando as bolas em que bate
e vibra com as que consegue meter.
Conforme joga com as cheias ou as listadas a sua postura muda. A sua bebida
tambm. Enquanto joga com as cheias bebe Vinho tinto. Enquanto joga com as listadas bebe
vinho branco. Um disco toca na grafonola. Ouve-se "Shadazz" dos Suicide. Enquanto joga,
dana um pouco.
A msica acaba. E a gravao passa para uma msica infantil.
MANUEL aproxima-se do aparelho, tentando cantar a cano. Desiste e tira o disco.
Pe outro disco. Mo Morta, ouve novamente "Velocidade escaldante". Comea a cantar a
msica. Envolve-se com o som numa dana lnguida. De repente pra e sai a correr.
INT/NOITE CAVE
MANUEL volta cave com a cmara e o candeeiro de petrleo. Coloca a cmara de
modo a enquadrar grande parte da cave. Grava-se a danar. Dana com o candeeiro. A msica
acaba. MANUEL carrega no stop e avana at cmara de candeeiro na mo.
MANUEL
difcil comear... e ser difcil acabar hoje.
Estou bbado, a sair noite, aqui sozinho.
Encontrei uns comprimidos.
Gostava de me drunfar com eles.
verdade, gostava... no sei porque no o fao.
Tenho no fundo dos meus olhos os olhos dos outros, a vigiarem-me.
Constantemente.
Gostava de ter uma epifania muito concreta,
para que as coisas tivessem mais sentido.
talvez me fosse embora se isso acontecesse.
Mas sei que no vai acontecer.
107
INT/DIA SALA
MANUEL est sentado no sof. V um filme na tela. Pra num frame e contempla
por um momento a pessoa, uma mulher jovem. Olha a paisagem atravs da portada da
pequena varanda, como que absorto. De repente desperta e levanta-se. Pega na cmara e no
trip, pousados entrada do quarto e sai da sala na direo oposta.
EXT/DIA ENTRADA DA CASA
MANUEL est em frente da porta de entrada da casa. Monta a cmara no trip e
encosta-se grande rvore do meio do ptio. MANUEL liga a cmara.
MANUEL
A minha me tinha uma amiga, dona Cici.
Como a princesa, dizia ela.
Um dia, devia ter doze anos, escapuli-me do quarto
e vim brincar para aqui. Era tarde.
Olhei para o quarto l de cima, onde ficava a Cici...
A luz ambiente transforma-se em penumbra, como de repente houvesse um eclipse.
Uma luz acende-se no quarto e projeta um retngulo ao lado de MANUEL. Nesse
retngulo de luz surge um corpo feminino. MANUEL olha a janela do primeiro andar
enquanto comea a tirar as calas. A silhueta feminina, no retngulo ao seu lado, comea a
despir-se. MANUEL olha extasiado.
INT/NOITE QUARTO DE MANUEL
MANUEL comea a despir-se. Est com os movimentos presos, lentos... liga a
cmara, sua frente.
108
MANUEL
Dispo-me para falar com uma certa dificuldade.
Estou com febre, e por isso estpido despir-me.
Mas por que no? Isto o que me propus fazer e portanto fao-o.
Estou com frio, bastante frio...
e espero no estar pior amanh.
Estive o dia todo a transpirar e portanto vou estar melhor amanh.
Hoje foi a nica coisa que fiz, transpirar.
Ho-de estar zero graus e eu hei-de estar aqui! Nu.
109
3.2 2 PARTE
EXT/DIA QUINTA
Vrios aspetos da quinta mudaram. As folhas esto vermelhas.
Algumas rvores despidas. O inverno aproxima-se. O tom da luz mudou.
INT,EXT/DIA PORTA DA CASA
A porta da casa est aberta, folhas entram pelas escadas
INT/DIA QUARTO
O quarto tem muito mais tralhas, como se este tivesse passado a ser a diviso onde
Manuel passa mais tempo. H restos de comida, garrafas de vinho vazias, tintas espalhadas, as
paredes esto pintadas. Manuel pega num pequeno pedao de grafite e vai para a sala. Est
com pior aspeto, barba por fazer, o cabelo maior, todo o corpo e roupa com tinta.
INT/DIA SALA
A sala est bastante mais pintada (e catica) desde a ltima cena da primeira parte.
Manuel est em frente tela branca.
Manuel vira-se para trs.
SARA
Ol!
Vemos uma mulher jovem, 28 anos, encostada a porta da sala. Veste jeans e uma
camisola.
110
MANUEL olha-a, algo surpreendido.
SARA
(Contd)
Achas que te ia deixar aqui sozinho?
MANUEL
No estou muito bem.
Sara vai at ele. Olha a Sala e os seus desenhos.
SARA
O que se passa?
MANUEL
No consigo.
SARA
Consegues sim.
MANUEL
s vezes tudo me fascina.
Tudo me parece fcil.
Depois torna-se difcil, impossvel.
Sara pe-se ao lado dele. Olha o quadro branco.
SARA
Sabes o que queres fazer?
MANUEL sorri.
111
MANUEL
Sim.
Pintar-te.
SARA
Ento pinta.
Manuel, que olhava Sara, olha agora a tela. Por um momento hesita o movimento da
mo, mas fica parado.
Sara anda at varanda. Olha a vista.
MANUEL
No consigo.
SARA
No te preocupes.
Manuel olha para ela. Larga a grafite e vai at ela. Ao tentar tocar-lhe fica apoiado na
ombreira da janela.
SARA
(Contd)
Est frio.
Veste o casaco e vamos passear.
EXT/DIA POR ENTRE AS RVORES
MANUEL e Sara. Caminha por entre as rvores.
As rvores esto num tom diferente, com as folhas mais alaranjadas. Por entre as
rvores um vulto movimenta-se. MANUEL no se apercebe.
Continuam lado a lado durante um tempo.
Esto a passar pelo arco formado pela copa das rvores. MANUEL olha SARA e
sorri. Ela olha-o tambm. MANUEL volta a olhar noutra direo.
112
SARA contempla o tnel formado pelas copas das rvores.
SARA
Percebo porque vieste.
Isto bonito.
MANUEL
Lembra sempre um quadro.
SARA
Qual quadro?
MANUEL
Um quadro que podes apenas contemplar, sem ligar ao resto.
SARA
Sem precisares de o pintar.
Sara olha para ele. MANUEL no nota.
Eles vo-se aproximando da estrada que d casa.
MANUEL
Uma imagem pode dizer tudo. Ser real.
SARA
Achas que isto real?
MANUEL
O que que interessa se isto real?
Manuel vira-se para Sara, que j no est l.
Manuel fica sozinho, caminhando at casa
113
INT/DIA COZINHA
Manuel tira uma lata do armrio. Um monte de latas esto por trs dele, vazias e
empilhadas. Tira o resto de po que tem.
INT/NOITE COZINHA
Jantam o contedo das latas e um resto de po.
S Manuel come e bebe.
SARA
Ests muito magro.
MANUEL
No te preocupes comigo.
SARA
Andas a destruir-te.
MANUEL
Tenho saudades.
SARA
Eu tambm.
MANUEL tenta aproximar-se, mas no consegue tocar Sara.
114
EXT/DIA JARDIM
MANUEL sai para ao p da horta. No caminho apanha uns pequenos arbustos e
algumas flores (da cameleira?).
De repente um movimento capta a sua ateno. MANUEL aproxima-se lentamente
de uma rvore. E encosta-se a ela. Devagar roda pelo tronco at conseguir olhar para trs da
rvore, escondido. A uns cinco metros um coelho est parado, muito quieto a olhar noutro
sentido e a farejar o ar. MANUEL sai devagar do seu esconderijo e volta a casa, com as flores
no brao.
INT/DIA SALA
Com cerimnia, Manuel entra na sala. Na cadeira de madeira est sentada SARA.
Manuel vai at ao p dela e coroa-a com as flores.
SARA
H muito que no me ofereces flores.
De repente Sara no est na cadeira. S as flores esto em cima da cadeira. Uma voz
ouve-se de fora.
SARA
Vem! Traz a p.
Manuel vai varanda, olha para Sara, l em baixo.
EXT/DIA QUINTA
Sara e Manuel caminham, Sara um pouco mais frente, Manuel atrs. Caminham em
silncio.
115
A certa altura, Sara pra e faz sinal a Manuel para no fazer barulho. Agacha-se e faz
sinal a Manuel para fazer o mesmo.
Manuel olha para o coelho, Sara olha para Manuel. Quando Manuel olha para Sara,
ela faz-lhe um sinal com a cabea, como que a dizer: "V!"
Manuel estranha. Manuel olha para o coelho e depois para Sara que continua a olhar
fixamente para ele e lhe segreda ao ouvido.
SARA
Antes de morrer, j estava morto.
MANUEL tem a p em riste. Avana at ao coelho.
O coelho v MANUEL e salta para o lado. MANUEL, desastradamente tenta acertar-
lhe com a p. No acerta.
Manuel olha o Coelho. Tenta apanha-lo com as mos. Consegue apanha-lo, quando
vai a dar-lhe uma festa solta-o. Com um movimento lento apanha a p e olha para ele com
carinho. Pe a p em riste e grita.
MANUEL
AAAAAHHHHHHH!
A p cai com violncia sobre o coelho.
INT/DIA SALA
Manuel chega com o Coelho morto. No est ningum na sala. Manuel pousa o
Coelho na mesa. Vemos o Coelho morto.
SARA
Agora tens de o arranjar!
Primeiro cortas a pele desde a cabea.
116
INT/NOITE SALA
Ouve-se Mozart. Sonata nmero nove em R maior. MANUEL estende uma toalha,
o resto da tela crua sobre a mesa.
Ele levanta-se. Vai at ao projetor e liga-o. Aparece a me.
SARA
O teu pai no teve culpa nenhuma.
MANUEL
Como que tu sabes?
SARA
Sei.
MANUEL
Era a minha me. E no fiz nada!
SARA
Tinhas 10 anos!
MANUEL
Tento recordar-me dela mas tudo o que me lembro do fim.
SARA
E lembras-te de mim assim tambm?
MANUEL
A ti vejo-te como s!
Sara sorri.
117
Manuel olha para Sara, sem perceber muito bem. Serve-se de mais vinho. Levanta-se
e vai cozinha.
Manuel vem da cozinha com um tacho de barro (ou prato) onde est o coelho
cozinhado. Manuel vem a olhar para o tacho (ou prato).
Olha em frente e a sua cara muda repentinamente, fica branco, deixa cair o tacho.
MANUEL
Me!
No stio onde estava sentada Sara, est a me de Manuel.
ME
Eu no sou tua me.
Vemos agora o plano aberto da sala. Manuel em p, o tacho (ou prato) no cho. Sara
est sentada na cadeira, mesa.
SARA
Eu no sou tua me.
Sara levanta-se e sai. Manuel no se mexe.
EXT/DIA QUINTA
Manuel a correr pela quinta, gritando o nome de Sara.
MANUEL
SARA!
118
EXT/DIA JARDIM
MANUEL anda um pouco pelo jardim. Vai devagar at ao p de uma rvore com um
tronco largo. Apoia a sua mo no tronco. Olha a estrada ao fundo, os carros a passar. Apoiado
na rvore vira-se para trs, olha para a casa.
Manuel caminha em direo casa, cabisbaixo. Olha em frente, uma luz na chama-
lhe a ateno. No uma luz normal. luz de chamas, em cima da pedra ao lado da rvore
morta. Manuel comea a correr.
INT/DIA PALHEIRO
MANUEL entra. A me est em p junto janela. (a fumar?) A luz entra pela janela
e pelas farripas, fazendo a me ficar em contra-luz. MANUEL fica junto entrada, iluminado
pela porta.
MANUEL
J no me reconheo.
ME
Ests mudado.
Manuel vai at junto da me, fica tambm em contra-luz.
MANUEL
Ganho certos traos desta casa.
Se por aqui ficar, essas marcas passam para mim!
A Me vira-se para MANUEL. Passa-lhe com a mo perto da cara, como que a dar-
lhe uma festa, mas sem o tocar.
119
ME
Ento porque no te vais embora?
MANUEL fica surpreendido. Olha para ela, que o olha fixamente. MANUEL vai a
responder, mas a Me vira-se outra vez para a janela.
MANUEL
Nada mais ser como antes. Agora vivo aqui com a Sara.
A Me aproxima-se dele. Tenta olh-lo nos olhos, mas no consegue.
ME
Aqui a morte est sempre presente.
Tu ests s.
MANUEL
Mas ns estamos aqui.
ME
S TU ests aqui. A Sara est morta!
MANUEL reflete. O seu olhar desce da me para o cho. Sai de ao p da me. Pra e
olha para trs. a me olha pela janela.
INT/DIA CASA
Manuel sobe as escadas a correr e corre at sala. Ali encontra a Me com o
revlver (arma que sara lhe deu) na mo. A arma est apontada ao corpo, o buraco da bala
est na parede. A Me olha-o. A mo que tem a arma cai-lhe ao longo do corpo.
120
ME
Lembras-te?
MANUEL no responde. Anda at onde est a me. Vai a tocar nela, como para
constatar que ela existe, mas a sua mo passa ao lado do brao dela.
MANUEL
(baixo)
tudo o que me lembro.
ME
Queria pedir-te desculpa.
A me aproxima-se de MANUEL.
MAE
Ouve-me. Nada do que aconteceu foi culpa tua.
MANUEL v-se de repente sozinho. Vira-se para trs e vai at porta. Olha para
fora, onde est Sara. frente dela uma fogueira na pedra. Manuel corre para l.
EXT/DIA QUINTA (AO LADO DA RVORE MORTA)
Manuel chega ao p da rvore. Sara est a queimar as bobines dos filmes. Manuel
avana em direo a ela.
MANUEL
NO!
SARA
(faz sinal com a mo)
Pra!
121
Manuel pra.
SARA
J chega. Isto tudo j morreu.
Deixa-os em paz.
MANUEL
no...
INT/DIA SALA
MANUEL tenta desenhar algo no quadro com a grafite. Hesita. Tem ao seu lado um
copo de vinho e uma lata de comida. Bebe. Hesita em frente ao quadro.
SARA
Ento? O que ests a ver?
MANUEL
Tenho uma sensao estranha.
Recordo-me de coisas que no se passaram.
SARA
Para continuares a viver tens de recordar.
MANUEL
Parece que tudo o que est a comear j acabou.
SARA
Tudo tem de comear e acabar. Acho que j bebeste demais.
122
Sara levanta-se e sai da sala em direo ao corredor. Manuel segue-a. Passa pela
porta do quarto mas continua. Olha para trs, para Manuel, que a mira com um olhar
surpreendido.
SARA
(Contd)
Vem, vamos dar uma volta.
Ela continua a avanar pelo corredor. Manuel segue-a, cambaleando.
INT/NOITE CAVE
Chegam zona onde est o carro. Sara avana em direo a este, decidida. Manuel
pra. De repente a sua expresso tensa. Ele pra a olhar para ela.
SARA
Eu conduzo.
Manuel est agora muito srio. Est parado, a olhar para Sara, que entra no carro e
senta-se ao volante. Sara est vestida de outra forma, com outro penteado, bastante elegante.
Ao seu lado, Manuel, com outro look, de blazer, cabelo penteado, igualmente
elegante.
Vemos Manuel, de fora do carro, normal, a olhar para si, sentado no lugar do morto,
e para Sara, ao volante.
No carro, Manuel ri, visivelmente bbado. Sara bem disposta, "guia".
A cidade v-se projetada no vidro. O carro rpido pelas ruas hmidas.
Manuel v a cena de fora do carro, estupefacto.
A certa altura, Sara saca de um cigarro e tenta acend-lo, ao mesmo tempo que
segura no volante. O isqueiro cai. Ela baixa-se para o apanhar.
(em off, ouve-se um carro a guinar e um choque).
123
Manuel, de fora do carro, olha com cara de pnico.
Sara, vestida normalmente, surge ao lado dele e diz-lhe.
SARA
Aconteceu. A culpa no foi tua.
INT/DIA QUARTO
Esto ambos na cama, MANUEL enfiado dentro do saco de cama e Sara fora,
vestida.
SARA
Bom dia.
Manuel sorri.
SARA
(Contd)
Agora tens de tratar da sala, que mais parece o quarto de um adolescente do
que um atelier.
INT/ DIA SALA
H msica a tocar. Vemos Manuel a pintar a parede da tela de branco. Sara est
janela. Eles falam um com o outro, mas no ouvimos este dilogo.
A certa altura, Sara sai da sala (olha para ele antes de sair). Manuel continua a pintar
a parede de branco.
A parede est pintada. Anoitece. Quando se apercebe da ausncia de Sara, Manuel
sai da sala e vai sua procura.
124
INT/NOITE PISO INTERMDIO
Chove. MANUEL procura Sara no piso intermdio. Quase todas as garrafas foram j
bebidas. De repente h um corte na eletricidade, a luz apaga-se e, ao mesmo tempo, deixa de
se ouvir a msica.
Ouve-se barulho no jardim, uma espcie de vozes humanas, guturais.
INT/NOITE CAVE
Manuel corre escadas abaixo. Abre a portada e grita,
Sai para o jardim procura de Sara. Vemos a cave, que fica vazia e silenciosa,
enquanto ouvimos MANUEL.
MANUEL
(em histeria)
SARA!!!
SARA!!!
INT/NOITE CORREDOR
A casa est na penumbra. Ouve-se a chuva e o respirar forte de MANUEL na cama, a
tentar dormir. De repente um trovo rebenta muito perto dali.
MANUEL levanta-se e vai at porta do quarto. O quarto inundado de luz por um
relmpago.
Um novo estrondo ouve-se. MANUEL abre a porta do quarto, devagar.
MANUEL
(baixo)
Sara?
125
INT/NOITE SALA E ENTRADA
MANUEL entra na sala devagar, tenta acender a luz, mas no h luz.
Dirige-se portada e varandinha. Verifica que a porta est fechada.
L fora o vento sopra e a chuva cai mais forte. Um barulho ouve-se do outro lado da
sala, junto da porta que d para o corredor.
MANUEL sobressalta-se e vai at l com um passo rpido.
Fica parado de um lado da parede. Ouve barulhos do outro lado, baixo. Ao seu lado
est uma garrafa. MANUEL pega nela e aperta-a contra o peito. Um trovo ouve-se mais
perto. MANUEL faz um esgar de medo.
MANUEL
SARA!
MANUEL deixa-se deslizar pela parede at ficar numa posio fetal, deitado no
cho.
INT/DIA SALA
Manuel acorda e levanta-se.
Vai calmamente para o lado da sala. Experimenta o interruptor. A luz acende. Dirige-
se tela. Pega no pequeno pedao de grafite.
Abre a janela e atira-o com toda a fora para o campo.
INT/DIA COZINHA
Manuel conta a comida, a fruta, as latas e o vinho que tem. Do para uma ltima
refeio.
Tem toda a comida disponvel em cima da bancada. A porta da despensa est aberta.
L dentro as prateleiras esto vazias. Na bancada, uma lata de atum e de feijo abertas, um
resto de um pacote de arroz.
126
MANUEL prepara toda a comida. Um copo com arroz, um prato com atum. Outro
com feijo e todo o tipo de frutas, partes meia podres.
Pe a panela ao lume. Ferve feijo e arroz, tudo junto.
Entra SARA.
SARA
O prazo acabou.
INT/DIA SALA
MANUEL e SARA esto na mesa, um frente do outro.
MANUEL
Queria que isto continuasse...
No sei para onde ir.
Quero continuar aqui.
SARA
Sim, mas quem existe nesta realidade no se digna a ficar.
Aqui a terra dos mortos.
MANUEL
Chegou ao fim?
SARA
Tudo tem que ter um fim.
Sara levanta-se. MANUEL levanta-se a seguir a ela.
SARA
(Contd)
No, ainda no.
127
INT/NOITE QUARTO
MANUEL e Sara esto no quarto.
SARA
Pinta-me.
Sara comea a despir-se.
MANUEL vai buscar um pincel e tinta.
Sara deita-se. Manuel comea a pint-la.
Vemos os olhos de Manuel a olhar fascinado para Sara, para a sua pintura.
Pormenores da pintura. Vemos o quarto, sem Sara, Manuel a acabar de pintar o lenol. Olha o
lenol. MANUEL fecha os olhos devagar. Chora comovido. Sara desapareceu.
INT/DIA QUARTO
MANUEL abre os olhos. Est janela do quarto. As lgrimas caem-lhe pela face.
Abre a mala. Senta-se na cama, ao lado da cmara, que est ali pousada.
Embrulha a cmara nos lenis, devagar. Levanta-se novamente e coloca a cmara
dentro da mala. Tira uma camisa de um "cabide", vagarosamente. Dobra a camisa, que coloca
em cima de outras j dobradas, dentro da mala.
Fecha a mala e levanta-se. Fecha devagar a portada da janela.
INT/DIA SALA
Manuel entra na sala para ir buscar a caixa.
Passa pelo quadro branco e sai.
Lentamente a imagem faz um fade a negro.
FIM
128
Concluso
129
Concluso
Serve esta concluso para esclarecer alguns pontos que parecem surgir com
premncia da leitura da introduo a este trabalho.
Conclui-se que a histria das sensibilidades atravessa, na contemporaneidade, uma
profunda inflexo. Uma cartografia das artes visuais segundo o movimento de uma geografia
da emoo, como a de Giuliana Bruno, excita a reinveno de uma arquitetura do pensamento
e da memria, ao jogar com os movimentos entre os tempos, os espaos, as linguagens
segundo uma sensibilidade prpria.
Desde os movimentos de Epstein escrita de Branigan e Rancire prope-se uma
forma de ver que est enraizada numa culturizao e numa perceo da imagem, e
posteriormente do cinema, de acordo com o pensamento.
Tem de se refletir tambm em que que este pensamento e critica da forma de
ver/perceo em relao ao cinema questionou o trabalho.
Depois de passar pela execuo do trabalho, e de lhe dar, com a constituio do
dossier e do argumento, a possibilidade de existir como experincia real, transformadora em
diversos planos do que e de quem por ela passou, acresce ter de pensar e fundamentar este
trabalho de acordo com ele foi.
Desde a ideia execuo, sobre tudo o que foi pensado e est no dossier de
produo, h questes que so agora suscitadas pela forma como foi feito o trabalho ou
algumas partes do trabalho.
Partiu-se de uma contingncia, a produo de Quadro Branco foi independente, sem
dinheiro.
A estratgia de produo seguida, mediante as instituies a que se pediu apoio, foi
ter o mximo de garantias ao nvel de equipamento e de servios no local de filmagem e de
conseguir reunir uma boa equipa para a execuo do filme.
O maior revs que se enfrentou foi o da recusa de um subsdio de um valor de cerca
de cinco mil euros por parte da Fundao Calouste Gulbenkian. Este dinheiro teria permitido
outra ginstica financeira e outro bem-estar em relao produo j em relao ao filme,
130
cr-se que no teria ficado diferente por isso.
Das outras instituies que foram parceiras no filme, no se recebeu apoio
monetrio, sim um apoio em gneros, que esto quantificados no prprio oramento e na
rubrica progresso at data do captulo 2, no dossier de produo.
Sendo assim, refletindo sobre a fase do trabalho antes da culminao do filme, isto ,
no processo em que ele se encontra neste momento, posterior produo e edio e anterior
ps-produo de imagem e som, podemos retirar inmeras ilaes no que concerne aos
pontos que esto presentes nos materiais de estudo e reflexo aqui apresentados e na forma
em que moldaram ou estiveram ausentes da produo.
O que se quis dizer com este filme, que marca se quis e quer deixar?
Ou reduzir a pergunta a, que gnero de filme este?
Estas interrogaes surgem soltas, sem uma unidade de pensamento que lhes consiga
dar unidade ou responder. Mas agora que o filme deixou de ser um conjunto de planos soltos
e uma sequncia de planos montados, tem de haver a capacidade para responder.
A primeira questo, que j surgiu no primeiro captulo deste trabalho, a das
diferenas, algumas pequenas, outras estratgicas, outras colossais, entre o que se planeou e
est exposto no segundo e terceiro captulos e aquilo que , na sua verso ainda por finalizar,
o filme.
Muito j foi referido sobre estas diferenas, mas como concluso que , estas linhas
tero de se debruar mais um pouco a esse respeito.
Mesmo sem capacidade para o analisar com profundidade, h a certeza de uma certa
analogia entre o percurso de Manuel e o percurso no qual se fez este trabalho e o filme.
De facto, aparte de qualquer resultado mais ou menos esperado ou desejado, aparte
de tudo o que foi pensado por todos os intervenientes no filme, o resultado final, o filme,
completamente distante do que o precedeu.
Nessa distncia, contudo, reside uma proximidade. Da primeira pgina de um guio
que nasceu de uma necessidade bvia de criar, deram-se inmeras transformaes para
permitir alguns milhares de resultados. No entanto, este o resultado final, sem os dilogos
que nalgum ponto foram escritos, sem algumas cenas e blocos que lhe dariam ou retirariam
131
consistncia. Com os atores que o acaso ditou e foram estes, com o brilho do sol a entrar por
onde no devia e a fazer nascer um plano, com a capacidade de aprisionar uma realidade por
vezes escondida e surpreendida.
Olhando para o filme, ele completamente distante do que foi intimamente
idealizado. E , ao mesmo tempo, intimamente prximo do que, mesmo quando se escreveu a
primeira linha do argumento, se idealizou.
H ainda no final uma certeza. Muitas e novas questes se levantaro. Questes s
quais se poder responder e problematizar, mas em crer que sero questes a que o prprio
filme ficar incumbido de responder j sem o nosso auxilio.
Estas questes nascero da forma como se vir o filme.
Seguindo o que por aqui se escreveu, o problema no est na experincia e na
experimentao, nem na obra, est no olhar. Nomeadamente em relao ao cinema, esse olhar
est a afastar-se da capacidade de ver a obra, j de si historicamente comprometida.
Esse olhar est-se a transformar em no-cinema. Um olhar que rejeita o tempo do
cinema.
Pode dizer-se ainda que no se pode ser seno por uma entidade cinematogrfica.
No se foi completamente ao encontro das teses mais radicais sobre o que poderia ser o
cinema, vindas muitas delas dos primrdios desta arte, mas tanto o autor como a obra se
apoiaro naquilo que a prpria etimologia da palavra significa. No h cinema sem fotografia
e sem movimento, mas, como dizia Gianni Amelio, tambm no h cinema sem fazer um
esforo para que a cmara pare.
Ser que esta ideia nos torna conservadores?
Sim, sem dvida. E assim se espera conservar o cinema.
132
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