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18 Encontro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas

Transversalidades nas Artes Visuais 21 a 26/09/2009 - Salvador, Bahia


2180

VANGUARDAS, NEOVANGUARDAS, GEOVANGUARDAS:
OS DESAFIOS DA HISTRIA DA ARTE DIANTE DAS NOVAS
PRTICAS DE ARTE NA ESFERA PBLICA


Luiz Srgio de Oliveira

Professor Associado
Departamento de Arte
Programa de Ps-Graduao em Cincia da Arte
Instituto de Arte e Comunicao Social
Universidade Federal Fluminense - UFF
Niteri, Rio de Janeiro, Brasil






Resumo:
As novas prticas artsticas na esfera pblica tm esgarado e desafiado os limites da
histria da arte, obrigando os historiadores a se debruarem sobre as implicaes
dessas prticas para os estudos da disciplina. Alm disso, essas prticas tm induzido
esses profissionais a uma reviso da histria das vanguardas e de suas utopias,
apontando para a necessidade de se construir bases mais adequadas para essas
abordagens crticas. No presente trabalho, apresentamos e defendemos o argumento
de que as prticas artsticas das geovanguardas dos anos 1990 ajudam a reconciliar
as vises de Peter Brger e Hal Foster acerca das (neo)vanguardas do sculo XX.
arte, esfera pblica, novos desafios, geovanguardas, histria da arte


Abstract:
The new artistic practices in the public sphere have been widening and challenging art
history's boundaries, forcing historians to deal with the implications of these practices in
the studies of the discipline. Furthermore, these practices have been inducing a
revision of the history of the avant-gardes and their utopia by these professionals,
pointing the need for the building of more convenient basis to these critical approaches.
In this study, we present and defend the point that the geo-avant-garde artistic
practices in the '90s have helped to reconcile Peter Brger's and Hal Foster's visions
on (neo) avant-gardes in the 20th century.
art, public sphere, new challenges, geo-avant-garde, art history










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VANGUARDAS, NEOVANGUARDAS, GEOVANGUARDAS:
OS DESAFIOS DA HISTRIA DA ARTE DIANTE DAS NOVAS
PRTICAS DE ARTE NA ESFERA PBLICA




Existe uma sociedade de pessoas maltratadas que precisa ser
assistida em vez de negligenciada. E eu acredito que posso ser
um agente que contribua para este processo de mudana.
Houve um tempo em que as pessoas, por ameaa ou medo
das conseqncias polticas, permaneciam em silncio. Agora
elas podem falar sem medo. Elas podem falar em favor de
vtimas potenciais, assim como aos perpetradores da violncia.
O silncio acabou. Elas encontraram o meio de falar tanto aos
vencedores quanto s vtimas.
--- Krzysztof Wodiczko (2003)
1


Uma tendncia em direo a prticas participatrias e
colaborativas inegavelmente uma das principais
caractersticas da arte contempornea. Ao redor do mundo,
tm surgido numerosos grupos de artistas que estipulam uma
autoria coletiva, quando no annima, para suas atividades
artsticas. O que discutimos aqui so eventos, projetos,
intervenes polticas, anlises sociais ou instituies
educacionais independentes que so iniciados, em muitos
casos, por artistas individuais, mas que somente podem ser
efetivamente realizados com o envolvimento de muitos. [...] Em
resumo, estamos tratando de inmeras tentativas de questionar
e transformar as condies fundamentais de como a arte
moderna funciona ou seja, a radical separao dos artistas e
seu pblico.
--- Boris Groys (2008)
2



1
Nas reflexes que a produo de arte na esfera pblica tem propiciado na
ltima dcada ou um pouco mais, muitos autores tm se debruado sobre a
robustez e o vigor com que cada uma das partes do binmio se apresenta no
termo arte pblica. Para o norte-americano Tom Finkelpearl, a histria da
arte pblica muito freqentemente contada com nfase na palavra arte e
pouca considerao para o contexto pblico
3
. Para outros, os termos arte e
pblico so absolutamente incompatveis:
a prpria noo de arte pblica , de alguma maneira, uma
contradio em termos. Nela, ns aproximamos duas palavras
cujos significados so, at certo ponto, antitticas. Ns
reconhecemos arte [no sculo XX] como uma investigao
individual do escultor ou pintor, o eptome da auto-afirmao. A
isso juntamos pblico, uma referncia ao coletivo, ordem
social, auto-negao
4
.
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No entanto, para outros aceitar essa dicotomia que apresenta as noes
individualistas do artista como um eu autnomo, e da arte como uma
expresso baseada neste ser estritamente privado
5
desconhecer toda a
contribuio daqueles envolvidos com um processo alternativo de produo de
arte e do seu discurso ao longo do sculo XX. desconhecer a contribuio
das vanguardas histricas do comeo do sculo e das neovanguardas da
metade do mesmo sculo, a contribuio daqueles que no aceitaram a prxis
artstica isolada da prxis vital.
Por outro lado, tambm no podemos desconhecer que o mainstream da
produo de arte do sculo XX, identificada como arte moderna, fundou-se em
idias que, se apropriando e transmutando os pensamentos do filsofo alemo
Immanuel Kant, apontaram para a fruio de um idia de belo que se
apresentava em ambientes de isolamento, inserido em universos prprios,
excludentes, distantes de qualquer contaminao com o p social do cotidiano
mundano. Os museus de arte brasileiros, norte-americanos, argentinos,
japoneses, franceses, belgas, holandeses, et cetera -, modernos, tradicionais
ou contemporneos, transformaram-se em espaos de excelncia para essa
circulao circunscrita das obras de arte.
Mas se os espaos institucionais da arte pareciam inadequados para as
pretenses dos artistas mais irrequietos, desde o final da dcada de 1960 tm-
se buscado novos canais de circulao das obras, processo que sofreu certo
refluxo na conservadora dcada de 1980.
Inicialmente uma aproximao com a natureza apresentou-se como uma
possibilidade, mas logo a concentrao das populaes nos centros urbanos
se contraps a essa soluo, revelando aquela perspectiva em direo
natureza distante - como algo desalentador. No fazia sentido, para alm da
crtica institucional, uma produo de arte que se instaurasse em distncias
inacessveis, uma produo que acabaria por retornar ao universo restrito da
arte atravs das revistas especializadas e livros de histria da arte. Era
necessria uma interveno mais contundente na malha social, era preciso
intervir nessas redes dos fluxos sociais que compem o cotidiano das grandes
cidades, de maneira a tentar ludibriar o poder das aes recuperadoras e
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neutralizadoras das instituies de arte. J nas dcadas de 1960 e 1970,
artistas como Adrian Piper e Vito Acconci (nos Estados Unidos), o grupo Fluxus
(na Europa e Estados Unidos) e Artur Brrio, Cildo Meirelles, Helio Oiticica (no
Brasil), entre muitos outros identificados como artistas de vanguarda (ou
neovanguarda), tentaram romper os limites da arte, fazendo com a produo
de arte transbordasse para os ilimites da sociedade, para a arena ampliada da
cultura do cotidiano, em um embate direto com os habitantes das grandes
cidades contemporneas.
Diante do dinamismo prprio dos contextos polticos e culturais da esfera
pblica, necessrio que essas prticas de arte sejam realmente pblicas, que
patrocinem uma contaminao crescente com questes polticas do cotidiano,
enredando-se com a cultura que se escreve com c minsculo no fazer da vida
diria. Um processo de cultura que se (i)materializa fora dos gabinetes, dos
museus, das salas de concerto e dos grandes teatros de pera. Um processo
de cultura que no precisa ser criado em atelis, que est em processo
permanente de (re)construo para sempre inconcluso, para sempre
inacabvel, e em permanente processo de transformaes; algo que nos exige
a desconstruo de assunes arraigadas em nossas percepes da esttica e
da histria da arte.

2
Os historiadores da arte tm se dedicado a investigar com interesse as
prticas desses artistas mais avanados (ou irrequietos), se debruando sobre
as implicaes e consequncias dessas prticas, escrevendo e reescrevendo
a histria das vanguardas e de suas utopias, construindo novas abordagens e
leituras crticas. Em um cenrio da arte pontuado pela ao das vanguardas e
das neovanguardas em um alongamento de aproximadamente 50 anos entre
as dcadas de 1910 e 1960 -, cogitamos que as geovanguardas dos anos
1990 reconciliam as vises de Peter Brger e Hal Foster acerca das
vanguardas do sculo XX.
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nosso entendimento de que as prticas das geovanguardas so aquelas
identificadas como as prticas de arte no domnio pblico que tm como
caractersticas principais e norteadoras a articulao e o enraizamento com os
contextos locais e suas comunidades, e que tm se apresentado como uma
das propostas mais insinuantes de produo de arte na contemporaneidade.
De acordo com as prticas das geovanguardas, o desenvolvimento do projeto /
obra de arte deve incluir as comunidades banhadas pelo projeto / obra de
forma consistente, e desse encontro deve ser extrado o motor primeiro (no
sentido aristotlico) gerador do processo de arte, o que ir incidir e
transparecer tanto no desenvolvimento do processo quanto na produo final,
quer seja ela objetual ou simplesmente processual.
Na compreenso do crtico alemo Peter Brger, as vanguardas histricas
orientaram-se visando contestar o estatuto da autonomia da arte na sociedade
burguesa, preconizando sua reinsero nas prticas do cotidiano. Para ele, no
entanto, as vanguardas empreenderam uma jornada inglria contra esse
descolamento da arte em direo realidade do cotidiano, epitomada nas
tendncias do esteticismo e da lart pour lart, entendendo que a vanguarda
intenta a superao da arte autnoma no sentido de uma reconduo da arte
em direo prxis vital, [mas que isto] no aconteceu e porventura no pode
acontecer na sociedade burguesa, a no ser sob a forma de falsa superao
da arte autnoma
6
.
Embora o estudo de Peter Brger Teoria da Vanguarda ainda permanea
como capital para um melhor entendimento das prticas e expectativas das
vanguardas da primeira metade do sculo XX, a partir de sua formulao
acerca da identificao dos questes que as vanguardas estariam
efetivamente enfrentando, ou seja, a autonomia e descolamento da arte do
mundo vivido e vivenciado, o prprio autor reconhece que devemos interrogar-
nos sobre se realmente desejvel uma superao do status de autonomia da
arte, e se a distncia da arte em relao prxis vital no constitui afinal a
garantia de uma liberdade de movimentos, parecendo ecoar as preocupaes
apontadas no campo da filosofia por Theodor Adorno e no campo da teoria da
arte por Clement Greenberg
7
.
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Para Brger, portanto, essa superao talvez no fosse mesmo o mais
apropriado para a arte diante da conjuntura capitalista do sculo XX. De
qualquer maneira, segundo o crtico alemo, isso algo que no se deu com
as vanguardas histricas nem se daria em suas reedies com as
neovanguardas, um agrupamento vago de artistas norte-americanos e
europeus dos anos 1950 e 1960 que reprisaram os mesmos mecanismos de
vanguarda dos anos 1910 e 1920, tais como colagens e assemblage, o ready-
made e a grade, a pintura monocromtica e a escultura construda
8
.
No entanto, o crtico e historiador da arte norte-americano Hal Foster, embora
reconhecendo a relevncia do texto de Peter Brger para as discusses em
torno das vanguardas, afirma que seus pontos cegos j estariam
suficientemente mapeados, e que a principal premissa [da teoria de Brger]
de que uma [nica] teoria poderia compreender a vanguarda, e de que todas
suas atividades poderiam ser reduzidas ao projeto de destruir a falsa
autonomia da arte burguesa problemtica
9
.
As neovanguardas, de acordo com Foster, tentaram reposicionar a arte em
relao no apenas ao espao-tempo mundano, mas s prticas sociais
10
,
promovendo um retorno (nos anos 1950 e 1960) a prticas preconizadas
cinquenta anos antes pelos dadastas, tendo os ready-mades de Marcel
Duchamp como emblema, e os construtivistas russos (Tatlin e Rodchenko)
como exemplo:
embora diferentes poltica e esteticamente, ambas as prticas
contestam os princpios burgueses da arte autnoma e do
artista expressivo, o primeiro atravs do acolhimento dos
objetos cotidianos e uma postura de indiferena, e o segundo
atravs do uso de materiais industriais e da transformao da
funo do artista
11
.
Se no possvel embaar o fato de que as neovanguardas dos anos 1950 e
1960 conseguiram aprofundar algumas formulaes das vanguardas
histricas, no se pode negar, entretanto, que essas mesmas formulaes
aprofundadas em prticas artsticas e discursivas se mantiveram ainda
circunscritas s reas restritas do campo da arte, no sucedendo seu
transbordamento para o territrio das vivncias sociais, conforme perseguido
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pelas vanguardas histricas. Alm disso, devemos entender que essas
proposies um tanto romnticas, demarcadas no plano etreo das utopias,
tendem a ser prontamente regurgitadas por aqueles que parecem manter-se
espreita para rechaar qualquer movimento que tente livrar a arte de suas
vinculaes elitistas, que tente incutir-lhe ares mais democratizantes. Para ns,
a circulao ampliada da arte parece ser reconfortante para o prprio produtor
de arte, como que a afirmar que a solido do artista chegou a um termo, de
que ele no mais se encontra sozinho no mundo, que finalmente sua incluso
social foi consolidada.
De qualquer maneira e independentemente das reaes previsveis,
perceptvel que, a partir dos anos 1990, a arte vem se articulando cada vez
mais estreitamente com o universo poltico-cotidiano de um mundo menos
ideologizado ps-queda do muro de Berlim, como se o fim da bipolaridade que
dividia o mundo nos anos da guerra fria tivesse liberado a arte para olhar de
novo para esse mundo, sem correr o risco de ser reduzida pela crtica
conservadora a instrumento da mquina e dos interesses do Estado. No
mundo ocidental entre 1945 e 1989, o mito de liberdade do artista e da
autonomia da arte foram efetivamente explorados pelas ideologias liberais em
oposio a produo do universo sovitico, onde a arte era mantida sob
estreita orientao do Estado, controlada pelos mecanismos burocrticos
estatais. No ocidente, as prticas artsticas mantiveram-se associadas aos
caros conceitos de liberdade e democracia, fundadas por um lado na auto-
expressividade do artista-criador, e por outro, nas normas e questes prprias
e exclusivas do meio artstico, absolutamente desvinculadas do mundo.
No entanto, nesse mundo ps-queda do muro de Berlim, cada vez mais
artistas, em especial aqueles que articulam suas obras na esfera pblica, tm
procurado comprometer suas obras e projetos com contextos especficos.
Dessa maneira, ao articularem suas obras e projetos dentro um processo de
contextualizao, esses artistas esto se afastando necessariamente de
qualquer perspectiva preconizadora de uma pretensa autonomia da arte, uma
vez que qualquer noo de autonomia se esvanece diante de um processo de
contextualizao. Esses artistas, no tendo mais que enfrentar a bipolaridade
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do mundo, tm articulado suas obras e projetos em colaborao com as
comunidades, em processos que tendem a dissipar igualmente os conceitos de
autoria, autenticidade e originalidade, to presentes na arte modernista, e que
transforma essas comunidades, a um s tempo, em co-autoras e pblico
privilegiado de prticas autofgicas de arte, enfatizando o processo do fazer
artstico em vez de serem orientadas para o objeto, que se afirmam como
verbo e no nome, conforme apontado por Miwon Kwon, e que obrigam os
historiadores da arte a empreenderem uma reviso metodolgica da disciplina.
Essas prticas das (por ns) chamadas geovanguardas, consistentemente
aferradas nos respectivos contextos e em evidncia nas produes mais
ambiciosas de arte na esfera pblica a partir dos anos 1990, se articulam em
colaborao com as comunidades, parecendo reconciliar as perspectivas das
vanguardas histricas de reconexo da arte com a prxis vital, conforme
apontado por Peter Brger, com as perspectivas crticas acerca dos
mecanismos de produo, circulao e decodificao da arte apontadas pelas
neovanguardas, de acordo com Hal Foster.



3
Arte pblica como outra arte qualquer, mas ela
potencialmente enriquecida e aperfeioada por uma
multiplicidade de questes filosficas, polticas e urbanas, Ela
no precisa procurar algum denominador comum ou expressar
uma utilidade comum para ser pblica, mas ela pode prover
uma linguagem visual que expresse e explore as condies
temporais e dinmicas do coletivo.
--- Patricia C. Phillips
12


No passado recente, o artista contemporneo ocidental tem revelado o desejo
de encontrar um papel mais relevante e conectado na sociedade, parecendo
ter subjugado o medo do outro, o medo de se ver no espelho do outro, de
dialogar com sua alteridade, reflexo de si mesmo; uma relao de amor, do
amor antes da inveno do espelho, como lembram Maurcio Dias e Walter
Riedweg
13
. O artista parece finalmente ter entendido no ser possvel
prosseguir a peleja eterna contra os valores genricos da sociedade burguesa,
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herana de tempos mais romnticos, tendo que aprender a empreender uma
outra luta, cujo foco mais fino e acurado aponta para uma mudana radical na
compreenso de seu papel e responsabilidade nas sociedades
contemporneas. Nesse processo, nas palavras de Maurcio Dias, o artista tem
se interessado por coisas que os crticos modernistas podem ter classificado
como corriqueiras, como no-artsticas, como no-universais, mas que so de
fato as questes universais de nosso tempo. Dessa maneira, o acesso
garantido a pessoas que no sabem nada de arte, que no conhecem todos os
ismos
14
.
O artista decide abandonar o confinamento cultural a que havia se submetido,
desvencilhando-se das runas do museu que deixava o mundo do lado de fora,
e renovando seu interesse em investigar justamente esse lado de fora, onde o
mundo mundo, contaminado pelo p social, onde o artista tem procurado
agir, assumindo seus riscos, sem medo do outro, assumindo que parte desse
mundo.
Mas no basta ocupar os espaos urbanos, transferir para a esfera pblica
interesses e preocupaes particulares, em uma tentativa simplesmente
simulada de expressar compromissos sociais atravs da facilitao do acesso
a obras de inegvel valor. Essas aes, embora sugiram a inteno tida como
democrtica de propiciar o acesso generalizado boa arte, mal escondem
uma atitude autoritria que aponta para a privatizao do espao pblico,
atravs da ampliao dos limites das instituies de arte para alm de seus
prprios muros; o que manifestou Krzysztof Wodiczko:
Tentar enriquecer esta galeria de arte dinmica e poderosa (o
domnio pblico da cidade) com encomendas e colees de arte
artstica - tudo em nome do pblico decorar a cidade como uma
pseudocriatividade irrelevante para a experincia e o espao urbanos.
[...] Tal embelezamento significa tornar feio; tal humanizao provoca
alienao; e a nobre idia de acesso pblico provavelmente ser
recebida com um excesso privado.
15


Mas se acreditamos na fora da produo de arte na esfera pblica como
forma para romper os vcios e cismas da arte nos tempos modernos,
certamente uma srie de questes se impem, a comear pelo prprio
entendimento do que seja arte pblica. Afinal, a simples instalao de uma
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obra na rua, praa, ou rea similar, determina sua condio de arte pblica? A
instalao de uma obra no espao pblico basta para lhe dar essa dimenso?
Certamente a situao da obra, instalada no espao pblico, no condio
suficiente para transform-la em arte pblica. Se concordamos que essa
situao no garante a condio de "arte pblica", permanece a questo sobre
o que determina ento essa condio. interessante considerarmos que a arte
pblica merece ser assim chamada porque a manifestao de atividades e
estratgias de arte que assumem a idia de pblico como a gnese e o objeto
para anlise. Ela pblica pelos tipos de questes que escolhe discutir, no
em funo de sua acessibilidade ou do volume de seus espectadores
16
,
lembrando ainda que essa facilitao do acesso pblico , na maioria das
ocasies, de carter meramente fsico e no conceitual, reproduzindo a mesma
dificuldade de comunicao presente entre, digamos, a produo modernista e
o pblico no iniciado que se arrisca nas visitas aos museus de arte
17
.
Dessa maneira, podemos entender que a arte na esfera pblica est alicerada
no conjunto de questes que formula, e sobre as quais os artistas resolvem se
concentrar, e no exatamente na amplitude da audincia, nem na qualidade da
recepo que lhe d o pblico ou nas caractersticas do espao onde est
instalada. A partir dessa formulao, outra dificuldade se impe: como definir
questes que sejam de interesse pblico, considerando a diversidade e
heterogeneidade dessa audincia ampliada com formaes e realidades to
diversas e [que freqentemente apresenta] imaginaes verbais e visuais to
diferentes.
18
De fato, extremamente difcil, seno impossvel, articularmos
um elenco de questes e interesses que estimulem parcelas significativas da
sociedade, at porque o encontro com a arte pblica , em ltima instncia,
uma experincia privada [...] e tem origem na vida privada de todos os
cidados.
19
Talvez a transitoriedade, a impermanncia nas manifestaes de
arte pblica seja uma estratgia sedutora de maneira a dilatar o nmero de
questes e assim provocar o interesse de um pblico amplificado. importante
avanar em direo incorporao dos elementos vivos das paisagens
urbanas, preciso que elementos dessa geografia cultural e humana inundem
o processo de criao da obra de arte, at ento impermevel a um dilogo
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mais efetivo com as comunidades. necessrio provocarmos uma processo de
efetiva interao, participao e colaborao com as comunidades.
Se, por um lado, acreditamos na necessidade da arte na esfera pblica
interagir com a comunidade atravs de questes que, de uma maneira ou de
outra, lhe sejam afetas, por outro lado Rosalyn Deutsche nos alerta para o uso
abusivo da terminologia comunidade que permeia as discusses sobre
arte pblica e que dotam o novo tipo [de arte] com uma aura de
responsabilidade social.
20
Alm disso, conforme apontado por Christian
Kravagna, a prpria relao com a comunidade precisa encontrar seus prprios
termos e abrangncia, procurando definir-se no plano da interatividade,
participao ou da prtica coletiva
21
.

Independentemente das precaues que devem permear tanto as prticas de
arte na esfera pblica quanto no discurso crtico produzido a partir dessas
experincias, fato que "alguns fatores so recorrentes em todos os tipos de
arte pblica: a natureza do patrono e os termos da encomenda, o local e a
resposta do pblico"
22
. No caso especfico dos projetos de arte na esfera
pblica orientados para uma articulao direta e estreita com as comunidades
(community-based public art), em geral caracterizados pela desmaterializao
da arte pblica
23
, de imediato uma questo se impe: o que est sendo
analisado: processo ou produto? O projeto se encerra no prprio processo, ou
resulta em algum produto que se queira relevante? Alm disso, fundamental
aferir se as metas do projeto foram atingidas, avaliar a dimenso,
consequncias e reverberaes dessas experincias de arte junto
comunidade receptora / participadora para alm dos limites temporais do
projeto, et cetera.
Enfim, uma mirade de questionamentos e reflexes se apresentam a partir
dessas novas prticas de arte na esfera pblica a desafiar o historiador da arte
e suas metodologias de anlise do fenmeno artstico, obrigando-o a rever seu
instrumental terico, uma vez que uma srie de assunes tericas
consolidadas nas prticas de anlise histrico-artstica, em geral centradas no
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objeto de arte, seguramente perdem sua raison d'tre diante dessas novas
prticas que, dentre outras caractersticas, se apresentam muito
frequentemente desmaterializadas.
Procurando sintetizar nossas reflexes, entendemos que as novas produes
de arte na esfera pblica, caracterizadas por prticas de articulao e estreita
colaborao comunitrias, "inegavelmente uma das principais caractersticas
da arte contempornea", conforme salientado por Boris Groys, parecem
revigorar o fenmeno artstico na contemporaneidade, ao mesmo tempo em
que empurram as metodologias de anlise da histria da arte para uma nova
encruzilhada, de onde por certo - ela tambm - sair revigorada. Nesse cenrio
de transformaes e reinvenes, h muito os mecanismos tradicionais do
sistema de arte foram desacreditados pelos artistas mais irrequietos,
entendidos como inadequados para a promoo de uma melhor integrao dos
artistas com uma audincia ampliada, ou pelo menos com uma audincia
renovada dentro de uma perspectiva efetivamente democrtica. Diante desses
fatos, novos instrumentos e estratgias tm sido testados, investigados e
experimentados no sentido de buscar dotar a produo de maior ressonncia
social e poltica, processo que ao se instaurar nas ltimas dcadas passou
igualmente a desafiar as metodologias de anlise prprias da histria da arte.



Notas

1
Trecho da entrevista concedida por Krzysztof Wodiczco a Patricia C. Phillips em maio e julho de 2003.
Art Journal, v. 62, n. 4, p. 32-47, inverno de 2003.
2
GROYS, Boris. "A Genealogy of Participatory Art". In: SAN FRANCISCO MUSEUM OF MODERN ART.
The Art of Participation: 1950 to Now. Nova York: Thames & Hudson, 2008, p. 19.
3
FINKELPEARL, Tom. The City as Site. In: ______, ed. Dialogues in Public Art. Cambridge, Mass.: The
MIT Press, 2001. p. 5.
4
Jerry Allen, citado por DEUTSCHE, Rosalyn. Agoraphobia. In:____. Evictions: Art and Spatial Politics.
Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1996. p.280.
5
Ibidem, p. 280-281.
6
BRGER, Peter. Teoria da vanguarda.. Lisboa: Vega / Universidade, 1993 [1974], p. 96.
7
Referimo-nos Teoria Esttica de Theodor W. Adorno, e Vanguarda e Kitsch de Clement Greenberg,
entre outros escritos.
8
FOSTER, Hal. "Who's Afraid ot the Neo-Avant-Garde?". In: ___. The Return of the Real. Cambridge,
Mass.: The MIT Press, 1996, p. 1.
9
Ibidem, p. 8.
10
Ibidem, p. 5.
11
Ibidem, p. 4.
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12
PHILLIPS, Patricia C. Temporality and Public Art. In: SENIE, Harriet F., e WEBSTER, Sally (eds.).
Critical Issues in Public Art. Washington / Londres: Smithsonian Institution Press, 1998. p.297.
13
FERREIRA, Glria. Encounters with the Other: an Interview with Maurcio Dias e Walter Riedweg.
Parachute, n.111, p. 73-111, junho / julho / agosto 2003.
14
Ibidem, p.86.
15
WODICZKO, Krzysztof. Strategies of public address: which media, which publics?. In: FOSTER, Hal
(ed.). Discussions in Contemporary Culture: number 1. Seattle: Bay Press, 1987. p. 41.
16
PHILLIPS, op. cit., p.298.
17
Lucy Lippard chama de arte pra-quedas as obras de arte que so transferidas do espao das
galerias e dos museus para os espaos pblicos, simplesmente ampliando o espao tradicional das
instituies de arte, e apenas facilitando fisicamente o acesso fsico s obras, conforme Lucy Lippard,
Looking around. In: LACY, op. cit., p. 114-130.
18
PHILLIPS, op. cit., p. 303.
19
Ibidem, p.304.
20
Idem, p.165.
21
Cf. KRAVAGNA, Christian. "Working on the Community: Models of Participation Practice. Disponvel
em: <http://www.republicart.net/disc/aap/kravagna01_en.pdf >. Acesso em: 23 abril 2008.
22
SENIE, Harriet F.. "Responsible Criticism: Evaluating Public Art". Sculpture Magazine, Washington,
D.C., v. 22, n. 10, dezembro de 2003, p. 45.
23
Cf. HEARTNEY, Eleonor. The Dematerialization of Public Art. In: . Critical Condition: American
Culture at the Crossroads. Cambridge, Ingl.: Cambridge University Press, 1997, p. 206-218.





Currculo resumido do autor:

Luiz Srgio de Oliveira artista e Mestre em Arte pela New York University,
EUA (1991) e Doutor em Histria e Teoria da Arte pelo Programa de Ps-
Graduao em Artes Visuais da EBA-UFRJ (2006). Professor Associado do
Departamento de Arte do IACS-UFF e Coordenador do Programa de Ps-
Graduao em Cincia da Arte da UFF desde maro de 2008.