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Histria, Historiadores, Historiografia.
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ENTREVISTA COM
ALESSANDRO PORTELLI *

TELMA BESSA
FREDERICO DE CASTRO NEVES
MARILDA MENEZES
GISAFRAN JUC
LDIA NOMIA
TERESA CARVALHO**

TELMA BESSA: Caro senhor Portelli, como foi mesmo esse incio de relao,
do dilogo, dos estudos do professor com o Brasil?

ALESSANDRO PORTELLI: Comeou em 1995 com um encontro em So Paulo e
Rio de Janeiro, organizado pela PUC e pela Marieta Moraes. Essa foi uma
experincia interessante, porque eu no tinha noo do fato de que
existissem tantas experincias assim de trabalho no Brasil com a histria
oral. Naquele tempo, o encontro veio com esse grupo de Dea Fenelon,
Antonieta Antonacci, e no Rio com a Fundao Getlio Vargas, que era
muito interessante porque faz um tipo de trabalho de histria oral sobre as
elites, que ns no conhecamos. Esse foi o primeiro encontro, depois,
houve, com o tempo, outras ocasies. Porm, o que me causou muita
impresso foi que, depois da conveno, do Congresso Internacional do Rio
de Janeiro, que foi em 1998, o Brasil tornou-se um centro internacional da
histria oral. No somente porque Marieta tornou-se a primeira dirigente da
Circunscrio Internacional da Histria Oral, mas em todos os congressos
Projeto Histria n 41. Dezembro de 2010 32
internacionais a delegao mais numerosa aquela brasileira. E me tem
causado sempre muita impresso o fato de que os colegas brasileiros
combinam um conhecimento bastante aprofundado de todo o trabalho que se
faz na Europa, at mais amplo daquele que temos ns da prpria Europa,
com, naturalmente, o extrato da grande experincia brasileira, mas, tambm,
a relao freqente com culturas onde a oralidade ainda um fato ativo, no
residual, como frequentemente ocorre com as culturas metropolitanas
europias E isso foi uma experincia muito importante. E tambm no
Congresso Internacional de Roma, dois anos atrs a presena brasileira era
decisiva, somente os Estados Unidos tinham um nmero mais elevado de
participantes. Foram muitos, os trabalhos dedicados inteiramente ao Brasil.
Portanto, no se pode pensar hoje em histria oral sem pensar na presena
brasileira.

FREDERICO DE CASTRO NEVES: A nossa preocupao de tentar fazer uma
conversa sobre as questes ligadas entrevista. Especificamente sobre o ato
da entrevista, e a produo dele, do depoimento oral. Nesse caso, uma das
questes que interessa muito a ns a relao entre aquilo que foi dito e
aquilo que registrado depois na forma de uma transcrio ou na forma de
um trabalho do pesquisador, que a relao entre o oral com o escrito. Tanto
do ponto de vista tcnico, como registrar aquela oralidade no escrito, que a
passagem do registro oral para o registro escrito, como tambm as questes
ligadas, vamos dizer, de uma forma mais geral, com a prpria relao entre o
entrevistador e o narrador, principalmente se o narrador no for uma pessoa
que domina a escrita e a, de certa forma, se cria uma hierarquia, uma relao
de poder muito forte.

ALESSANDRO PORTELLI: Digamos assim, que partindo desse ltimo aspecto,
da relao entre o entrevistado e o entrevistador, eu acredito que a coisa
principal que ns temos de ter noo esta: que se ns fazemos uma
entrevista porque o entrevistado sabe de coisas que ns no sabemos. Pode
ser uma analfabeta e depois o professor, tudo aquilo. Mas, naquele momento,
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o titular dos conhecimentos o entrevistado. E tanto mais quando se tratam
de pessoas que, diferena das elites, no construram ainda uma
representao escrita de si. Portanto, pessoas cujo saber prevalentemente
encarnado na voz. Ento, partindo disto, creio que se construa uma coisa que
uma vez eu chamei de experimento de ugualianza. Isto , a idia de que
socialmente as relaes de poder no so equilibradas, por certo no so
igualitrias. No momento da entrevista, no que possamos fingir que a
diferena social no exista, entretanto, podemos implicitamente fazer desta
diferena o tema de fundo, o tema implcito da entrevista. A entrevista um
momento no qual se encontram experincias de vida diferentes.
Eu pensei na entrevista que eu fiz com os mineiros nos Estados
Unidos. Com uma senhora afro-americana: ela era mulher eu homem, ela
negra eu branco, ela proletria e eu burgus, ela americana eu italiano, ela
religiosa batista e eu batizado catlico. Atravs de todas estas diferenas ela
estava no controle e continuava a me dizer e agora quero te dizer esta
coisa at o momento em que me explicou que, por causa da experincia
histrica afro-americana, isto , aquela dos escravos, ela no podia confiar
nos brancos. E esta falta de, essa impossibilidade de confiana, era como um
confim entre ela e mim. E, porm, ela falava alm desse confim. Explicava-
me porque entre ela e mim no podia existir (confiana). E, sendo tambm
todos os dois politicamente prximos, eis, a nica coisa similar era que ela
era do sindicato dos mineradores e eu do sindicato dos professores, mas, a
diferena era til naquele momento, o que tornava significativa a entrevista.
Ento, isto eu acredito que seja importante.
Como importante lembrarmo-nos de que h uma troca de tempos, no
sentido de que o entrevistado nos presenteia algumas horas de seu tempo,
nos d algumas horas de seu tempo, frequentemente nos abre a sua casa.
Ns, o que damos em troca? Ns, em troca, damos tempo. Isto muito.
muito raro que uma pessoa, ns, por exemplo, tenha a ocasio de ter um
ouvinte, um ouvinte profissional que est ali para escutar as nossas opinies.
Portanto, aquilo que ns damos em troca da doao do tempo uma doao,
o tempo de escuta, criar uma ocasio de fazer-se, de construir a relao
de tempo, e a escuta a arte principal. Eu penso que a coisa mais importante
da entrevista no seja tanto aquela de saber fazer as perguntas, mas seja
aquela de saber escutar as respostas e aceitar quando o narrador fala de
coisas diversas daquelas que nos lhe perguntamos. Porque tem coisas que
nos queremos saber e tem coisas que os narradores querem dizer, que ns
lhes perguntamos ou no. E, portanto, aceitar essa negociao, essa espcie
de dana a dois.
E depois, aquilo que acontece muito, que, uma vez que essa
conversao, essa troca, foi transformada em uma fita de rolo gravada, agora
voc faz em udio, eu agora estou usando um gravador no qual depois voc
faz o udio em mp3. No uso mais as fitas de rolo porque custam muito e
porque no se encontram mais. Antes, usava o gravador de rolo porque a fita
de rolo mais vital, agora no se encontram mais e, portanto, passei a usar o
gravador digital em mp3, que tem a vantagem de que no custam nada.
Ento, uma vez que ns devemos transformar, esse o ponto, o vdeo, ou
uma fita de rolo, essa coisa torna-se um documento. Torna-se um documento
que pode ser tratado de muitas maneiras. Eu comecei fazendo discos,
fazendo vinis, porque eu recolhia, sobretudo, materiais musicais, e depois
comecei a escrever. E a sensao que eu tinha era, um pouco, a sensao de
que a qualidade sonora da voz era perdida, perdia-se com a escritura, e,
porm, era o nico instrumento que ns tnhamos. Agora eu acredito que ns
temos muito mais escolhas. Temos muito mais escolhas graas s novas
tecnologias, podemos fazer cds-log. Podemos fazer, com muito mais
facilidade, podemos produzir materiais sonoros. Muito mais fcil do que
antes. Podemos fazer hipertextos, podemos fazer produtos multimdias e
podemos escrever, ainda podemos escrever. Eu penso que o vdeo, a
escritura, a multimdia, no que um instrumento seja melhor do que o
outro, que cada um destes instrumentos adequado para um objetivo. Para
mim, parece que o vdeo um timo instrumento para a comunicao, para a
didtica. A escritura permanece, ainda hoje, o melhor instrumento para a
anlise, para a interpretao. No est dito que permanecer sempre assim.
Provavelmente, pouco a pouco, os historiadores que usam o vdeo
construiro metodologias para fazer vdeos analticos. Porm, este momento
ainda no chegou.
O problema, de fato, como dizia no incio, de como apresentar, de
como publicar estes materiais, um problema, evidentemente de, digamos,
de fidelidade. Em primeiro lugar um problema tico. Isto , no podemos
trair a confiana que a pessoa nos deu, o que no significa que precisamos
reproduzir palavra por palavra aquilo que ela disse. Mas, precisamos fazer de
maneira que o novo, que na publicao qualquer que ela seja, a auto-
representao da pessoa seja respeitada. Ento, por exemplo, tem um tipo de
videologia na qual a transcrio deve ser exata, slaba por slaba, e assim por
diante. Isto vai bem como um instrumento de arquivo, instrumento
operativo, mesmo se com as novas tecnologias seja possvel saltar da
transcrio indo diretamente ao som que ininterrupto. Ento, na
publicao, acontece sempre, quando depois ocorre de voc fazer ver a
transcrio para a pessoa e a pessoa nos diz eu no falo assim. No que
eu no fale assim, porque assim eles falam. que eu no quero aparecer
por escrito assim. Porque, muito frequentemente, a transcrio passiva, linha
a linha, mecnica, de um bonito falado torna-se um horrvel escrito. E, ento,
isto no sensato. Essa a relao, a relao da busca esttica expressiva
que est sempre implcita em uma performance oral, tanto mais se a pessoa
caminhou na cultura oral, que no separa a esttica da conquista de um
referencial prprio. Portanto, uma transcrio que transforme uma belssima
comunicao oral em uma ilegvel malha escrita, no sensata. E ento aqui
o problema que, eu acredito, muito justamente, na tradio da histria oral,
muito mais do que em outras disciplinas que usam a entrevista, ns sempre
temos citado muito os entrevistados, dado muito espao para a citao.
Tendemos quase sempre a citar mais do que a resumir. E isto por duas
razes. A primeira que, na histria oral conta a oralidade. Portanto,
estamos convencidos de que a linguagem importante, de que na
formulao lingstica esto implcitas muitas coisas, at alm daquilo que
anotamos. E a outra que ns tratamos as pessoas que entrevistamos no
como depoentes, mas como os autores das estrias, e por isto, entre outras
coisas, quando possvel citamos o seu nome e sobrenome. Jamais
Giovanni, dizemos sempre Giovanni Rossi, porque so os autores dos contos
que ns estamos apresentando.
Ento, o problema que se pe , tambm, o de entender qual o fim
da citao? Por que estamos citando algumas palavras? Digamos,
esquematizando, estamos citando por duas razes. Uma , porque contm
informaes. E, ento, tornemos ao exemplo de antes, a senhora afro-
americana. A senhora afro-americana nos diz my... my parents they were,
they they they we were sss... slaves literalmente, a fala normal. E ento,
ns como podemos, por que citamos esta frase? Para informar os leitores que
os antepassados dessa senhora eram escravos? Ento escreveremos, my
parents they were slaves. Ou ento, porque no modo pelo qual ela nos diz
est implcita a dificuldade de enunciar o fato de que seus antepassados eram
escravos. Se raciocinarmos por esta segunda razo ns transcreveremos
todas as pausas, todas as citaes, my parents they we we were sss...
slaves, porque ali est a informao. Sendo ela afro-americana sabemos
que seus antepassados eram escravos, mas aquilo que no sabemos quanto
lhe custa, quanto lhe custa aquilo. E, ento, devemos decidir, na hora da
edio, na verdade, que tipo de manipulao faremos da fonte. Se as citamos
pela informao, eu acredito que nos podemos reduzir cortar, dirimir muitas
incertezas, muitas repeties, podem ser tiradas, suavizadas, no abolidas de
todo. Se, ao invs, a citamos para recordar que aquilo que nos estamos
colocando nas pginas, no o texto, mas uma performance, um texto-
informao, que a pessoa est procurando as palavras, ento, se ns
queremos por em evidncia isto, claramente estaremos mais prximos dessa
forma que eu disse. Mas, depende, na verdade, do que queremos fazer com a
citao, de quais aspectos queremos colocar em evidencia desse material.
Porque, claro que no possvel reproduzir tudo. No possvel porque se
torna ilegvel, no possvel porque toma muito espao. Portanto, ns
devemos fazer escolhas. E escolher, ento, levando em conta um critrio que
aquele de dizer: isto eu estou citando porque tem uma informao. Ou,
ento, isto tem uma informao factual em 17 de maro de 1949 os
operrios de Terni fizeram uma greve. Ou, ento: eu estou citando para
dizer que dificuldade tem o narrador para conseguir dizer essa coisa. Por
exemplo, em 16 de maro, no em 17, talvez em 18, no, no, em 17 de
maro, de... 1949? Ento, para dizer que tem um problema de memria.
Que coisa queremos dizer? Porque o editor edita, eu ajuntaria tambm isto.
Recentemente, fizemos uma nova edio de meu livro sobre a tragdia das
fossas ardeatinas em Roma, Riti di guerra fascisti a Roma. E pensamos em
incluir um CD sonoro com os udios das entrevistas. A idia era minha.
Assim, os leitores vero como era a original, e vero como foi editada no
texto. Depois disso, os rapazes, jovens pesquisadores que trabalham no
arquivo do Circolo Gianni Bosio comearam a fazer, eles tambm, uma
edio do material sonoro e a dizer que a edio para o tratamento do
material sonoro diferente da edio para o tratamento do material para a
escritura. Portanto, a mesma entrevista aparece no texto escrita de um modo
e no CD sonoro de outro. Porque ali, que coisa voc tem que fazer? Ali, voc
valoriza a qualidade da gravao. Se a gravao dos sons wispered (risos)
no se pode fazer. Se, depois, a qualidade sonora de onde esta pessoa fala,
talvez, diga coisas interessantssimas, mas com uma voz que as destri, na
escritura vai bem, no sonoro no vai bem.
Portanto, o critrio principal deve ser aquele de usar a prpria boa f,
que voc pode se por para decidir qual a melhor representao escrita,
sonora, ou em vdeo, do elemento da entrevista. Eu falaria em representao,
no em reproduo. Porque este o problema. Digamos que fosse dedicado
um grande esforo a uma transcrio que fosse uma reproduo eletrnica.
Normalmente falha. Isto vai bem, em termos de arquivo, mas para fins
pblicos, ao escrever o prprio trabalho eu diria que devemos falar em
representao. E outra coisa como a usamos (a entrevista), este um outro
ponto importante. Que relao h entre a voz do historiador e a voz dos
entrevistados ao se escrever uma obra. Eu acredito que, depois o livro, o
escrevemos ns, mesmo se de nosso no tenha nem mesmo uma palavra,
somos sempre ns, sempre nosso. Isto , na realidade todas as palavras so
nossas, porque nos apropriamos delas. Eu gosto muito de trabalhar a
montagem, trabalhar como em cinema, voc olha como fazer. Tem uma
frase belssima de Hans Magnus Enzenberger, escritor alemo, que eu li
antes ainda de comear a fazer estas coisas. E ele diz como quando de
crianas jogamos com as pozzanghere. Como se diz pozzanghera, a gua,
quando chove, quando fica a gua parada?

TELMA BESSA: Poa dgua...

ALESSANDRO PORTELLI: Como? Poa dgua? Joga-se com as poas dgua. E
voc, de menino, que coisa faz? Faz os canais para levar a gua, sair de um
lugar ir ao outro, e uma voc aprofunda, no? E ele diz trabalhar com a
montagem do resumo um pouco disso. O cmputo do historiador
colocar em comunicao as responses, decidir quais se comunicam entre
elas. um pouco o trabalho de bombeiro, de acompanhar, de
acompanhamento. E, tambm, de qualquer modo, de assumir a
responsabilidade de transmitir, em que modo, para quem o l, a razo pela
qual a gente construiu o relato daquele modo. Que coisa a gente pensa que
signifique? No sentido de se assumir a responsabilidade, de no se esconder
atrs das fontes, mesmo porque as fontes foram construdas por ns. A
diferena entre o trabalho com as fontes orais de todos os outros que no
foram fontes encontradas, foram fontes construdas.

MARILDA MENEZES: Professor, o senhor tem dado uma nfase muito grande
na confeco de pluralidades, as subjetividades, as singularidades das vidas.
Ento, eu sou da rea de sociologia e antropologia. Socilogos,
antroplogos, em geral, usam a fonte oral muito mais como fragmentos, ou
motivos, e constroem uma anlise temtica ou um elemento determinado.
Ento, eu gostaria de cobrir um pouco como, do ponto de vista da anlise das
entrevistas, que possibilidades ns temos para respeitar ou para observar
singularidades, subjetividades nas vidas, nas entrevistas, ou na convivncia
pessoal com determinado elemento histrico, ou intrprete?

ALESSANDRO PORTELLI: Mas, eu venho da literatura e na literatura se faz
exatamente o contrrio do que se faz em sociologia ou antropologia, isto ,
se insiste na diversidade, na diferena. No se procura tanto construir
quadros comuns, quanto valorizar o fato de que um romance de Jorge
Amado no a mesma coisa que um de Guimares Rosa, ou um de Henry
James. So todos os dois romances, porm, as razes pelos quais so
interessantes que so nicos. E, portanto, partir desta idia da unicidade.
Ao mesmo tempo, desde o incio, a objeo foi est bem, e ento como
voc faz para construir significado social a partir de fontes nicas?
Eu lembro, a propsito, a primeira conveno, o primeiro encontro no Rio de
Janeiro, alis, em So Paulo. Haviam sido convidados quatro estudiosos
europeus, alis, no, quatro estudiosos de quatro continentes. Eu estava,
estava Alistair Thomson, Lutz Niethammer e Mary Marshall Clark.
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E ali
acontecia isto. Isto , o fato de que a cada dia, um de ns dava uma
conferncia e, portanto, tnhamos todo o tempo para falar, para comunicar,
essa coisa toda. E, depois a coisa interessante, era que a mesma coisa feita
em So Paulo a repetamos igualmente no Rio de Janeiro. Ento, no primeiro
dia, eu falo primeiro e digo esta coisa que a historia oral uma coisa
importante porque uma cincia do indivduo, porque ns nos ocupamos do
indivduo. E todos dizem ah! Que bela idia. No dia seguinte fala Mary
Marshall. Mary Marshall no havia estado antes, foi belssimo. Porque Mary
Marshall no havia me ouvido e inicia dizendo a historia oral uma coisa
belssima porque uma cincia do coletivo. Grande risada. E, Mary
Marshall diz por que riem? (risos) E depois, ns lhe contamos. Eu pensei
logo que ela tinha razo; ela pensou logo que eu tinha razo. Tanto
verdade, que no Rio de Janeiro ns dissemos o contrrio. Mas que coisa isso
nos diz? A concluso que fizemos que a histria oral uma cincia que
anda, ns dizemos, a contrapelo, em relao cultura dominante, como
deveriam fazer todas as cincias, portanto, fazemos bem. Eu venho de um
pas como a Itlia onde as culturas dominantes so culturas da solidariedade,
anteriormente eram culturas da solidariedade (risos), agora mudaram:
catolicismo e marxismo, os comunistas. Claramente, so culturas que
insistem na coletividade. E, ento, para mim, o fato de que eu no havia
nunca pensado nos indivduos e que descubro que no que houve um
movimento de massa, mas que houve um milho de pessoas, uma por uma,
que participaram ao mesmo tempo, para mim uma crtica, digamos, um
modo de refinar e complicar a minha prpria cultura, catlica nem tanto, mas
comunista sim. Portanto, um modo de colocar em discusso os meus
pressupostos. Para ela, que vem dos Estados Unidos onde desde a escola te
ensinam America stands for individual, Amrica representa o individuo,
dizer, sim, mas esse indivduo visto socialmente, esto juntos, faz as coisas
conjuntas, ir a contrapelo da histria. Portanto, depois decidimos que a
coisa que havia em comum em relao ao indivduo era uma prtica crtica.
Depois disso, que o problema da relao entre a subjetividade do single e,
digamos, os fatos sociais vistos, eu creio que seja uma tenso na qual, no
que no seja possvel construir, edificar construes sociais sobre a base de
uma srie de entrevistas single. Sobre uma base de uma no, sobre uma base
de cinqenta, talvez. por isso que eu creio que o projeto de histria oral,
salvo casos particulares, deve ter uma base ampla. E, ento, para mim o
problema que se coloca o da base da informao. Isto , que, tambm na
literatura, e como ns estamos, muitssimo, na ponta final da obra de arte,
depois construmos. Eu penso que sejam obras de arte quase todos os contos
que ns colhemos, so tambm obras de arte. Tambm, por isso, eu no
gosto de falar de depoimentos, eu gosto de falar de estrias. Porm,
construmos conceitos de trnsitos individuais. Se, falamos de romance,
um conceito que coloca junto, na mesma mo, William Faulkner, Henry
James, Alessandro Manzoni, so todos romances. Se, falamos de romance
policial, ento ns sabemos que o romance, que I promessi sposi de Sandro
Manzoni no um romance policial, enquanto, Agatha Christie sim. Se,
falamos de picos, isto , tem certas coisas.
E depois, digamos, o macro-textual, o gnero, as tradies, e depois,
tm as coisas que, ao invs, so do micro-textual, motivos, aqueles
fragmentos de narrativa que, extensos, podem ser decompostos, e que se
encontram nos contextos. Por exemplo, um motivo recorrente a minha
vida uma romance, ou tambm, eu no tenho nada para dizer, ou
tambm, eu no tenho nada para dizer e dois minutos depois vem para fora
com um romance. Ou motivos como, uma narrao que acho fascinante,
uma narrao como a do subalterno que enfrenta a autoridade. Ento, o
operrio que explica ao engenheiro que aquela mquina no pode ser usada
assim; o soldado que explica ao tenente que ele no entendeu nada; o
sindicalista que coloca em crise o dirigente de empresa; o estudante que
explica ao professor que este errou; a senhora que, no hospital, explica a um
mdico que no entendeu nada sobre a doena de seu marido. Este um
motivo que recorre continuadamente. Esse um motivo de trnsito
individual.
Ento, reunir narrativas do mesmo gnero, por exemplo, selecionar os
estilos nas narrativas. Eu dividi o projeto das narrativas dos partigiani em
Terni em duas modalidades: pica e picaresca. E era possvel individuar
estas coisas. Eu entrevistei alguns estudantes, militantes que viveram o
movimento de 68 na Itlia e traziam para fora continuamente um estilo
herico-cmico, se tiravam onda, uma ironia fingida, ficavam enlouquecidos
ao falar destas coisas. Todas estas coisas nos permitem fazer mediaes do
caso individual, um pouco, para o caso geral. E depois, ento, os efeitos
sonoros, as competncias temticas. Em Terni, me contavam a greve de
1949, em termos de que todos te falam dos anos trinta. Ento, competncias
temticas e competncias formais.
A outra coisa que, porm, estas competncias temticas e formais,
eu acredito que ns, que a histria oral, ns no as usamos tanto para ir alm
do individual, mas para entender a relao entre o individual e o social. E
nesse sentido, digamos, no percebemos tanto como podem ocorrer, e justo
que ocorram. Em outras formas as usam, modalidades qualitativas, isto ,
ns no damos tanta ateno para a ambigidade. Na literatura ns
admitimos que o significado se concentre na relao excepcional. Isto , na
literatura ns no pensamos que o florentino mdio dos Trezentos escrevesse
a Divina Comdia, era somente um florentino dos Trezentos que escreveu a
Divina Comdia. Porm, toda Florena, toda a Itlia, do Duzentos ao
Quinhentos est aqui dentro. E ento, a qualidade do clssico aquela que
concentra uma quota mais alta de finos sentidos.
Um conjunto de narrativas, mesmo porque so relatos individuais, no
formam uma rede, quando muito um mosaico. um sentido, mas cada
sentido diferente um do outro. E no nos d a experincia compartilhada,
mas no mximo nos d o sentido compartilhado da experincia possvel.
Exemplo. Quando eu fiz esse meu livro sobre Terni,
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os operrios ternanos
estavam muito contentes com este livro, salvo o ltimo captulo. O ltimo
captulo no lhes ia bem, pois o ltimo captulo no falava da fbrica. O
ultimo captulo falava do problema juvenil, da droga, e dos rapazes que
morreram com a droga. E me diziam mas, primeiro, o que isto tem a ver
com a luta de classe? E depois me diziam no fim, em Terni, nos anos
setenta, morreram s quatro rapazes. Portanto, isto, o que significa? So
somente quatro. E eu lhe respondia: Est bem, eu, porm, havia falado
tambm no livro precedente dos operrios mortos em fbrica.
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Quantos tero
morrido? Dediquei um livro inteiro a um operrio morto pela polcia. Um
somente, o que significa? Quantos tero morrido em fbrica? Vinte. Cem mil
que trabalharam l, nada. E, porm, vocs no me chamaram a ateno. E
por que vocs no me chamaram a ateno? Porque sabem muito bem que
vocs em fbrica podiam todos morrer. Que a possibilidade, que vosso
horizonte de possibilidade abrangia o incidente mortal. De onde, na
instituio universitria podem acontecer tantas coisas, mas difcil que eu
morra no trabalho, no . Portanto, o horizonte de possibilidade deles
abrangia aquela hiptese.
Por isso, aqueles que morreram, aqueles excepcionais que morreram,
concentram o sentido da experincia de todos aqueles que sobreviveram.
Porque todo o tempo, oito, dez, doze horas em fbrica, cinquenta anos de
vida em fbrica, aquilo que eles fizeram foi o de evitar a morte. Do mesmo
modo, quantos so os rapazes mortos em Terni de droga nos anos setenta?
Mas todos os rapazes daquela gerao tiveram que enfrentar problemas com
a droga, ficar de fora ou, tambm, entrar nela e arriscar morrer. Portanto, a
experincia excepcional a experincia que te inscreve naquilo que pode
acontecer a todos. E aquilo que ns construmos com o conjunto de
entrevistas so horizontes de possibilidades. Em que contextos se colocavam
as vidas, quais so as possibilidades? Na verdade eu penso assim. Quando
que ns paramos de fazer as entrevistas no projeto, que na realidade nunca se
acaba? Quando voc se d conta de que todas as ltimas entrevistas, que
voc fez, no mudam o horizonte de possibilidades. Ento, possvel que
voc tenha alcanado uma hiptese plausvel, no se saber nunca.
Essa uma coisa. A outra coisa o fragmento. Eu, que trabalho muito
a montagem, desmonto e remonto as entrevistas, sinto sempre um pouco este
risco de anular a clareza da experincia individual em quatro, cinco frases
citadas em quatro partes diversas do livro. Isto possvel. O que eu procuro
fazer , no entanto, permitir ao leitor de seguir, no curso do livro, todas as
citaes da mesma pessoa. E este um ndice analtico, mas tambm eu
insisto sempre, nem sempre o consigo, na nota ao p de pgina que recorda
cada vez que essa pessoa intervm quem ela . Toda vez no se pode fazer,
mas em cada captulo recomeo do incio. De modo que o teu leitor, alm do
nome, tenha trs informaes que lhe permita lembrar que aquela pessoa j
se encontrava em contato. E depois, selecionar, elas tornam-se quase
naturais, algumas pessoas, alguns narradores, que ocupam tanto espao que
se tornam personagem. No se pode fazer com todos, mas pelo menos com
alguns. Por isso, neste livro sobre as fossas ardeatinas eu fiz duas coisas. Os
captulos so todos recortados, porm cada captulo comea com uma pgina
na qual fala sempre a mesma pessoa. Por isso, ns temos uma pessoa que do
primeiro ao dcimo segundo captulo tem quinze pginas para si. Ao final de
cada captulo tem uma, duas ou trs pginas dedicadas a uma outra pessoa,
neste caso, uma pessoa diferente em cada captulo. Desse modo, lembra-se
ao leitor de que tambm aqueles fragmentos foram construdos de um
conjunto, de que uma pessoa tem toda a histria e outras tm blocos
significativos, e de todos aqueles que no podem ser assumidos em peso.
Porm, na realidade, os fragmentos vm de poucos, vem daqueles poucos
que esto ali. O problema o de lembrar ao leitor que tipo de material
histria oral. Para lembrar ao leitor que este material de origem oral e,
portanto, pode, s vezes, manter as citaes, o dilogo. Lembrar que o
material de origem dialgica, isto , que estas pessoas no pegam e
comeam a te falar. Mas, que estas pessoas te respondem na tua presena. E,
portanto, a cada tanto, manter, incluir, as tuas perguntas. No sempre,
incluir, quem sabe, escolhendo aquelas que so necessrias para ver as coisas
de modo que o leitor se recorde. Como ontem, quando aquela senhora nos
disse mas depois da guerra houve outra guerra. Essa resposta se entende
porque eu havia citado a outra pergunta. Portanto, ela se lembra do dilogo.
Portanto, lembrar que de origem oral, lembrar que uma performance,
lembrar que um dilogo, recordar que extrada de um farol mais amplo,
de modo que o leitor saiba que o material histria oral. Muito mais que de
uma s response. Se, devemos fazer a histria de uma cidade, por fora voc
deve fragmentar. Se voc quer fazer a histria de vida de uma pessoa no,
isso se pode fazer. Porm, mesmo na histria de vida de uma pessoa eu
manteria o valor do dilogo, manteria o fato de que construdo oralmente,
depende tambm um pouco da inteno. Porm, essencialmente, da histria.
Fizemos um livro sobre o 68, recentemente, no qual no conseguimos fazer a
montagem. Foi um livro, coletivo, as entrevistas muito diferentes. Ento,
resolvemos publicar as quarenta entrevistas uma ao lado da outra, cortadas,
arrumadas, escritas. Tambm ali, mantivemos, porm, algumas das
perguntas. O esforo, digamos, de muita sociologia que faz histrias de vida,
e tambm de muita histria oral inicial, foi exatamente o contrrio. Aquele
de transformar o dilogo oral em texto escrito como se tivesse nascido
pronto e, portanto, tolher as perguntas, depur-lo, porque se tinha a idia de
que a presena do entrevistador era uma interferncia. A presena do
entrevistador aquilo que torna possvel tudo, no uma interferncia, o
ponto de partida. E, portanto, manter todas essas tenses como a prpria
memria se apresenta. Eu, por exemplo, penso que no vdeo, um dos
problemas, agora vocs me parecem, vocs esto enquadrados, mas quase
sempre no vdeo enquadrado o entrevistado e no enquadrado o
entrevistador. Mais, quase sempre no vdeo o entrevistador no tem
microfone, portanto, no se ouvem suas perguntas. Eu acredito que o vdeo
deve passar, mas mesmo na histria oral, deve conter a histria de sua
prpria formao (making of), como a elaborao da pesquisa deve fazer
parte da apresentao da pesquisa. Ns, uma vez fizemos um vdeo em
Roma, Il 25 aprile la fesa mia,
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que comea com as imagens dos
pesquisadores no trabalho, que esto no arquivo consultando os documentos,
depois os vemos fazendo as entrevistas. outra coisa que se pode fazer em
estdio, hoje tem tantas formas etc., mas a cmera deve se mover. Uma
cmera de um vdeo rico deve ser um rgo indagador. Deve olhar, deve j
comear a interpretao no momento da gravao. E tudo isso, penso, deve
servir para fazer de modo para quem o v, quem o l, que saiba o que eu
estou dizendo naquele documento.

GISAFRAN JUC: No ano passado, foi passado aqui pelo Brasil um vdeo do
professor Henrique Espada Lima, da Universidade Federal de Santa
Catarina, intitulado A micro-histria italiana: escalas, indcios e
singularidades (Ver a edio da Editora Civilizao Brasileira, 2005). Ento,
segundo esse autor brasileiro, ele afirma que a tentao dos rtulos, dos
chaves, permanece sendo um dos mais difceis de contrapor ou de
comparar, at de controlar, segundo ele, no horizonte da analise histrica, da
historiografia contempornea. Ento, pergunta-se, para evitar cair nesse
perigoso campo dos rtulos, dos chaves.

ALESSANDRO PORTELLI: O que so rtulos?

GISAFRAN JUC: Rtulos, ttulos, marcas... Certo? E como o senhor nos
definiria a micro-histria italiana?

ALESSANDRO PORTELLI: No sei. Creio que essa a resposta cientificamente
mais correta, no sentido de que eu entrei por acaso na micro-histria.
Caroline Burke havia aberto este campo, Caroline Burke e Giovanni Levi. E
ocorreu-me de encontrar Caroline em um congresso e lhe fiz ler as primeiras
partes do livro que eu estava escrevendo sobre Terni. E, por exemplo, foi
muito mal visto por Giovanni Levi, cujo livro, ele no gostava nem um
pouco, e nunca entendi muito bem por que. Porm, eu diria que como
entrei nisso. No entanto, se a gente fala de micro-histria e um livro como
aquele sobre Terni que so 150 anos de histria de uma cidade de cem mil
habitantes, difcil cham-lo de micro-histria. uma histria de um longo
perodo e de amplo alcance. Que coisa micro-histrico? o estudo e o
olhar. o olhar, o modo de ver, porque um olhar que est no microscpio.
Em certo sentido, v essa, faz um esforo de ver essa grande histria, ajuntar
a essa grande histria, a dimenso da experincia, da micro-experincia.
Um exemplo: em 1919 houve, em Terni, uma grande manifestao de
propaganda dos sindicatos contra a expedio militar italiana para a Albnia.
Nesta manifestao foram mortas cinco pessoas. Entrevistando, com a
distncia do tempo, que era cinqenta anos depois, at mais, quem estava
naquela praa, devemos imaginar a praa cheia de gente. Devemos imaginar
que o historiador do movimento operrio escreva em 1919, a classe
operria ternana entra na praa para protestar contra a expedio militar
italiana na Albnia correto. Quando voc vai perguntar mas, por que
voc estava, por que voc foi ali? Eu fui ali porque Presti era o rbitro e eu
queria protestar; eu fui ali porque estava preocupado com o futuro da ptria;
eu fui ali porque no queria que a Itlia enviasse os soldados para a
Albnia. Ou seja, a gente se d conta que dentro desse evento coletivo, os
significados individuais so escolhas. Porque o olhar, o olhar da praa
definido por legitimaes. O sindicato proclama aquela greve para dizer no
ao rei na Albnia. O olhar da praa definido pelo indivduo. O sindicato
proclama a manifestao e eu no estou preocupado com o custo de vida, eu
vou ali levando esta histria pessoal nas costas. Isto , dentro do evento
coletivo as pessoas chegam com uma multiplicidade vivida de histrias
pessoais. E ento isso se torna micro-histria.
Ou, o exemplo deste operrio ternano que era campons. Na verdade
tinha dezessete anos, havia apenas ingressado, em 1939, para trabalhar na
fbrica siderrgica. E ele conta que um dia levaram todos os
maestranze.
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Na poca os chamavam maestranze, hoje os chamaramos
todos de operrios, e j sugere o modo paternalista com que o fascismo se
dirigia aos operrios, que em 1924 se tornaram importantes. Levavam todos
os maestranze em praa para escutar o discurso transmitido pelo rdio, de
Mussolini, que anunciava a entrada na guerra. E ele dizia eu tinha
dezessete anos, era, vinha das esquadras fascistas, estava todo contente, o
imprio, a guerra, a glria. Chegando l na praa em volta de mim, eu
vejo as caras dos operrios, muito preocupados, muito preocupados. Isto
importante, porque em todos os documentrios, em todos os livros de
histria, etc., ns temos os lderes, temos filmagens destas praas em que
aplaudem Mussolini. E ele nos diz eu no sou os outros porque eu vi
somente em volta a mim, no sou os outros, sei que em Roma aplaudiam,
mas em volta a mim eu vi as caras preocupadas dos operrios e desde tal
hora eu me dei conta da seriedade da classe operria e comecei a tornar-me
partigiano. Portanto, isto micro-histria. Ou seja, isto , na frente de cem
praas na Itlia que batem as mos, o fragmento de um rapaz conseguiu ver
as pessoas muito preocupadas. E quem sabe no tinham outros tantos em
todas as outras praas da Itlia? Que talvez aplaudissem porque tivessem
medo de que os espancassem e batessem as mos, ou que, tambm ali, com
seriedade, eles entenderam, fizemos mal em aplaudir. Este, eu acredito, que
seja o nvel micro-histrico, se devemos moldar aquele contexto. onde
voc pe o olhar.
Tem um amigo meu, companheiro de Piattena, que uma cidade, um
pequeno vilarejo rural da Lombardia, e ele faz vdeos. Ele comeou a fazer
vdeos. Ele empregado, filho de operrios, de origem camponesa, no tem
nenhuma formao. E esses seus filmes foram lanados, passados em
Super8, foram descobertos e apresentados no Festival de Locarno, de
cinema, um grande sucesso em vdeo. Voc deve ver o resultado. Ele
instintivamente coloca a cmera, quando filma os camponeses que colhem,
como , a colheita de hortalias. Pega a cmera e pe na cara desses
camponeses. Penso que ele tem um tipo de olhar que do nvel micro-
histrico e, portanto, acredito que, no que depois eu tenha raciocinado
muito, a minha preocupao terica ecltica, porm, creio que seja isso que
dizem os tericos da micro-histria.

TELMA BESSA: Professor, ns sabemos que vrias disciplinas utilizam a
histria oral como metodologia, a professora mais da sociologia e da
antropologia, e ns da histria tentamos tambm desenvolver esse trabalho e
a gente, ns nos deparamos com diversas situaes que a partir das
experincias ns vamos aprendendo como lidar com a narrativa, como
desenvolver uma relao com o sujeito social com quem ns dialogamos.
Ento, nesse sentido eu gostaria que o senhor falasse um pouco mais sobre a
especificidade de se trabalhar com histria oral que diferente de utilizar
fontes orais, como os jornalistas que utilizam e vrios outros profissionais.
Qual a especificidade e como desenvolver esse trabalho especfico e singular
com as narrativas?

ALESSANDRO PORTELLI: Eu acredito que sejam um pouco as coisas que foram
faladas. Isto , naturalmente quando ns dizemos histria oral, todos dizem,
mas como histria oral? Voc escreve. Eleger uma espcie de estenograma
para no ficar dizendo uso fontes orais em historiografia, como dizia Gianni
Bosio. Contudo, eu acredito que haja uma diferena entre o uso de fontes
orais e aquela que ns chamamos de histria oral. E esta diferena, no
entanto, no uma diferena de centro, de grau. E consiste em: que coisa ns
colocamos no centro? Ento, tomando de uma forma geral, eu fao uma
coisa que metodologicamente no recomendo a ningum, que
metodologicamente no considerada correta. Todos, muitos manuais,
sugerem que antes de fazer a entrevista procure saber o mximo possvel
sobre o teu entrevistado. Eis, eu no. Eu no fao isto. Claro que se vou
entrevistar uma pessoa, alguma coisa eu saberei. Se essa pessoa um
operrio das fundies, esta pessoa um partigiano, isso. Nisto no h
dvida. Porm, isso detalhe, ou coisa assim. No o fao porque quero que a
entrevista, quero que aquilo que eu saberei dessa pessoa venha da entrevista,
no antes dela. Isto , eu quero aprender quem essa pessoa da fonte oral,
no do contrrio. Depois disso fao todas as verificaes necessrias. Vou ao
arquivo, leio as fontes escritas, etc. Mas, o ponto de partida a narrativa
oral. E, ento, eu diria que uma diferena o uso das fontes orais que
essencialmente factual. O historiador procura informaes, e no havendo,
no as obtendo atravs de outras fontes, faz entrevistas. E isso vai muito
bem, um uso, usa as fontes orais como fonte de informao como as outras,
com as outras. Ernesto Raggionieri, um dos grandes historiadores italianos
foi um dos primeiros a fazer esta coisa, porm ele falava de uso ancilare das
fontes orais, isto , subalterno. Ancela um modo elegante de dizer serva.
Portanto, o uso, nem mesmo complementar, mas subalterno, quando nos
falta, quando de verdade no se pode abdicar, ento, vai-se para as
entrevistas. E entre outras coisas ele no cita nunca as entrevistas, ele se
limita a inserir as informaes representativas de cada caso. Usa as fontes
orais, mas no faz histria oral.
Eu creio que quando ns falamos de histria oral ns dizemos o
inverso. Isto , no centro esto aquelas coisas que as fontes orais podem dar
a mais, ou melhor, dizer o que as outras no podem. E que coisa histria
oral? No tanto a informao, porque, grosso modo, do ponto de vista
informativo, digamos, os arquivos, os jornais so mais especializados.
Depois podem at te dar informaes inteis, mas so mais especializados.
Isto , se voc quer reconstruir um evento voc primeiro vai ao arquivo. Elas
(as fontes orais) te do, ao invs, coisas diversas. Elas te do uma dimenso
de subjetividade. Voc pode fazer, no somente histria, mas histria da
subjetividade, histria da memria. Portanto, voc pode no somente
reconstruir aquilo que aconteceu, mas tambm o que significa aquele
acontecimento depois. O que significou? E ento, a fonte oral, um outro
tipo de fonte literria. Em certo ponto, ela te diz mais. E ento, no centro da
fonte, no centro da histria oral, voc colocar a subjetividade, a memria, a
linguagem, o dilogo, isto , precisamente, aquelas coisas que a crtica
positivista s fontes orais criticava como ignorncia, como limite, como
defeito da fonte oral. Isto , mas como voc faz? A memria se deteriora, a
subjetividade, bem, como voc faz para generaliz-la? O entrevistador
interfere. Eu sou devedor de uma citao a Fidel Castro, rovesciare, quando
ele disse que virar do avesso a derrota vitria, como a falncia da grande
zafra.
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Virar do avesso aqueles que aparecem na impunidade da histria oral
e exatamente acertar as contas, acertar num bom sentido.
E ento falarei de histria oral. por isto que na histria oral citamos
tanto assim as fontes, porque ela est l, a oralidade. A histria oral oral,
no? No um sub-rogado de outras coisas. Ento, a linguagem, o dilogo, a
memria, a subjetividade, partir disto. Depois disso, se internar l dentro. Se
internar a porque para entender como funcionou a memria, como funciona
a subjetividade, voc deve entender tambm, se dar conta, um pouco, de que
coisa verdadeiramente aconteceu. Mas, revendo o exemplo atualmente
consumado. Eu comecei a fazer histria oral o dia em que percebi que os
operrios de Terni me contavam esta grande morte simblica do operrio
assassinado pela polcia e a colocavam em 1953, quase todos. E eu sabia, o
sabia da parte dos jornais, das investigaes, que, ao invs, havia ocorrido
em 1949. Mas, como eu no me colocava como historiador, portanto, no
dizia v, voc no pode confiar nas fontes orais. Eu era diletante e agia
como antroplogo amador, e perguntei o que significava essa coisa? E
trabalhei sobre isso. Tudo, para mim, partiu tudo dali, da descoberta de um
relato errado. Agora, porm, se o significado est exatamente naquele erro,
eu devo saber se ele morreu em 1949 ou se ele morreu em 1953, porque se
para mim fosse indiferente quando aconteceu que me dissessem 1949 ou
dissessem 1953, seria perfeitamente idntico no faria nenhum sentido.
Portanto, digamos, que o trabalho que a gente tem que fazer um pouco um
trabalho dbio. Isto , de uma parte voc tem, deve fazer o trabalho do
historiador, voc tem que saber o que realmente aconteceu.
No caso das fossas ardeatinas, aconteceu de verdade que os nazistas
convidaram os partigiani a se entregarem para evitar, para prevenir o
massacre? No, no aconteceu de verdade. Quero a verdade, devo indagar,
no? Neste caso no tem problemas, pois existem declaraes pblicas dos
nazistas que disseram no, no o fizemos. O fato de no haver um problema
faz com que os historiadores no tivessem escrito nada sobre isso. No tem
problema, os historiadores vivem de problemas, no? E, portanto, voc faz o
trabalho do historiador, e, muito bem, terminou. Depois voc faz o trabalho
de antroplogo. E ali toda a gente estava convencida de que os nazistas
pediram aos partigiani para se entregarem e os partigiani no se entregaram
e, portanto, os nazistas, coitadinhos, foram obrigados a assassinar 330
pessoas. E este o trabalho do antroplogo. Isto , recolhe as crenas,
recolhe narraes sociais. Depois voc faz o trabalho do historiador oral. E
isto em que modo? Parte-se de onde nascem estas crenas. Voc se pergunta,
esta terra de ningum, de que modo estes fatos geraram essas crenas? Por
qu? Porque, a propsito, tambm no caso de Civitella,
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que foi outro como
o das ardeatinas, o fato de que a maior parte dos habitantes de Civitella desse
aos partigiani a culpa do massacre foi para os antroplogos uma descoberta
desconcertante. Para os cidados normais no, porque foi isso que ns
sempre ouvimos. A pergunta que nenhum antroplogo se colocou foi: como
que se passa de certos eventos para certas idias? E, portanto, este o
ponto, significa que ns, a histria oral, tem sempre uma atitude crtica no
confronto com as fontes orais. Isto , ns no abusamos nunca do corao a
priori.
Eu digo sempre, quando eu fao uma entrevista, que eu me torno trs
pessoas. A primeira pessoa fala com a pobre senhora que matou o marido e
diz pobre senhora quanto voc sofreu. A segunda, mas, este marido o
assassinaram efetivamente no modo e no dia em que diz a senhora, ou ser
que foi de um modo um pouco diferente? Ser verdade aquilo que ela me
diz? A terceira pessoa aquela que diz esta histria eu vou colocar no
captulo 8 do livro. Isto , digamos, um nvel de empatia, um nvel de escuta
crtica e um nvel de projeto. Essas trs coisas so necessrias, elas vo
juntas. Porm o nvel de escuta crtica fundamental. Isto , no se pode
fazer uma entrevista sem empatia porque seno fica muito mal, mas no se
pode deixar dominar pela empatia porque seno torna-se acrtico. E depois
se deve ter um projeto, que faz sentido. Um projeto que muda. Porque eu
comeo fazendo histria oral dizendo eu quero ocupar-me de que coisa
aconteceu entre 1949 e 1953 em Terni. Em que modo, aquela viso se tornou
predominante. Depois, na primeira entrevista que fao uma senhora me
conta uma histria belssima, de como o seu av fugiu de casa para ir
combater com Garibaldi. E eu digo, mas no posso deixar este conto de fora
do livro. E, portanto, o livro, ao invs de ser 1949-1953, se tornou de 1861-
1985, porque em 1985 eu estive l. Isto , tem episdios nos quais isso se d.
Antes eu falava de dana, no? Bem, voc no pode danar com uma pessoa
sem se ajeitar a ela.

FREDERICO DE CASTRO NEVES: No sei bem se eu entendi toda a hiptese de
que o senhor falou. O senhor se refere s lembranas de um operrio que se
recorda de um evento que ocorreu em 1953...

ALESSANDRO PORTELLI: No um, mas muitos operrios.

FREDERICO DE CASTRO NEVES: Como sendo um evento que na realidade
ocorreu em 1949. claro que do ponto de vista da historia oral o que
interessa a memria, e no a realidade do evento, porque ns no estamos
buscando a verdade do evento ali na memria daqueles operrios. No
entanto, essa questo s aparece como um problema na medida em que eu
sei que o evento ocorreu em 1949. Ento, quer dizer, eu queria perguntar
sobre como o senhor v assim a questo da contraposio de fontes, de
depoimentos orais com fontes de outra natureza, com depoimentos, com
memrias de outra natureza, ou outros tipos e de documentos.

ALESSANDRO PORTELLI: precisamente porque eu tenho narrativas diferentes
que a relao entre esses relatos torna-se significativa. E, em qualquer modo,
como eu fao, como eu falo de histria oral, mesmo se falasse de psicologia,
deveria saber se essa pessoa est dizendo coisas verdadeiras ou coisas
erradas. Portanto, neste caso, depois nos encontramos em frente de um dado
coletivo. Isto , o relato de 1949 se desloca sempre em direo a 1953. E
ento, para que esta coisa seja interessante eu devo saber que ocorreu em
1949, eu devo fazer o trabalho do historiador. Para poder fazer o trabalho do
intrprete cultural, devo fazer o trabalho do historiador, isto , devo ter os
objetos em mos. E isto pode ocorrer tambm ao contrrio. Isto , eu posso
ter documentos de arquivo que contenham erros que sero corrigidos pelas
fontes orais. O ponto que, enquanto me interessa a subjetividade da fonte
oral, aos historiadores quase nunca interessa a subjetividade das fontes de
arquivo. Eu procuro, mas, quase nunca, mesmo porque raramente sabemos
quem o sujeito que escreveu aquela fonte. E, porm, aquilo ali se pode
fazer, por isso uma questo de acento. Trabalhando com as fontes orais
voc no pode deixar de trabalhar com a subjetividade, trabalhando com as
fontes de arquivo voc pode. Mas, voc pode mudar os tempos, isso se pode
fazer com certas fontes. No entanto, voc deve saber de certas coisas. Deve
saber que os alemes no pediram aos partigiani para se entregarem, deve
saber que o operrio Luigi Trastulli morreu em 1949. Depois voc deve
saber que a gente fala de 1953. E a que te serve saber que falam de 1953?
Mas, nos serve. Para colocar em discusso uma construo da histria feita
de eventos distintos, um aps o outro. Ento houve uma greve em 1949,
depois uma greve em 1951 e depois teve uma em 1953. So trs greves. Que
coisa tem na memria? Tem uma seqncia na qual 1949-1953 so
contemporneos. Porque, entre outras coisas, a memria toda
contempornea, isto , ns lembramos todos os tempos no mesmo momento.
A memria um espao. No entanto, vocs pensem que, como ela vivida e
lembrada numa subjetividade social difusa, a tendncia a de ser como
uma seqncia, como um conjunto de uma srie de eventos distintos.
Em segundo lugar, te ajuda a dar conta de porque em 1953 a resposta
teve certas formas. Ao contrrio, em 1949 houve uma manifestao normal
contra a aliana atlntica. Os operrios dentro da fbrica, um policial perde o
controle, mata um operrio, e termina ali. Em 1953, demitem trs mil
operrios. Os operrios param a cidade, constroem barricadas, trs dias de
luta acontecem. Que relao h entre esses dois eventos. A relao existe
porque, de fato, do ponto de vista de um operrio, ele te conta corretamente
o assassinato do seu amigo em 1949, te conta corretamente. E voc lhe diz
e depois e quando aqueles atiraram em vocs, e depois o que vocs
fizeram? (Bam! Forte batida na mesa) Nada! Quarenta anos, trinta anos
depois. E ento voc entende tambm quando um outro operrio te diz em
1949 assassinaram um operrio, mas ns fomos para a praa, mas ns
viramos os carros, mas ns fizemos barricadas. No te diz quatro anos
depois. como se, quatro anos depois, tivessem ido para a praa para
responder quele assassinato. como se eles tivessem levado uma bofetada
em 1949 e eles o respondessem em 1953. Em que nvel? Ento, tambm em
1953 eles perdem, eles so indiciados. Mas que coisa eles recuperam?
Recuperam a auto-estima que haviam perdido por no terem sabido
responder ao assassinato do seu companheiro em 1949. E ento, tem contos,
de meus companheiros de escola que, ao contrrio de mim, no estudaram e
tornaram-se operrios, que te dizem quando eu fui para a fbrica em
1953, os operrios me faziam ver a lpide do operrio assassinato quatro
anos antes e me diziam: ali poderia estar voc!. Portanto, quando os
operrios foram para a praa em 1953, foram, no somente para defender o
seu emprego, mas para defenderem, para responderem uma ofensa recebida.
Porque eles haviam feito a resistncia contra os fascistas, haviam salvado a
ptria, eles haviam vencido, e acreditavam que a cidade estivesse com eles.
Matam-lhes um deles e no podem responder. Uma ofensa tremenda! Quatro
anos depois vo para a praa. O sentido daquele evento totalmente
diferente daquele que ns temos. Justamente, demitem trs mil pessoas e
justamente essa gente protesta. No somente aquilo. Mas essa gente
protesta por qu? Daquele modo, para recuperar a prpria dignidade
ofendida quatro anos antes. De onde, o que se descobre? Descobre-se, em
1949, est bem, houve um incidente e morreu um operrio, ponto final. E
no. No que houve um incidente e morreu um operrio. Houve um
incidente e morreu um operrio e a classe operria da cidade de Terni sofreu
uma humilhao, uma ofensa profunda, que vai alm do fato de ter morrido
um, foram humilhados todos. Isto , quatro anos depois se apresenta a
ocasio e a recuperam aqui. Este o problema central. Para poder se
perceber isso, deve-se saber que no h um problema. Voc tem uma lpide
datada ali que diz 17 de maro de 1949. Morreu aqui o operrio Luigi
Trastulli. Tem os jornais de 1949 que falam e, portanto, no tem problema.
O fato de usar, e isto que torna fascinante o conto errado, porm voc deve
saber que um conto errado, seno no significa nada.

MARILDA MENEZES: Professor, um dos pontos importantes da tica na histria
oral a questo da restituio, restituio do depoimento para o envolvido.
Ento, eu gostaria que o senhor pudesse explicar um pouco melhor esses
problemas que se tem enfrentado na restituio, do ponto de vista individual
para o entrevistado, uma restituio social e poltica e, talvez, uma
restituio tambm institucional. Preocupa-me muito essa questo da
restituio, e ontem, durante a exposio inicial da professora Marieta ela
falou sobre a necessidade de pensarmos sobre o arquivo. A situao dos
arquivos, que um problema srio no Brasil. A existncia de arquivos para
depositar toda essa documentao que abundante na sociologia, na
antropologia e na histria. Ento, muitas vezes, a poltica da instituio ela
muito pensada a partir restituio individual, para o entrevistador. Ento, eu
queria perguntar ao senhor como que o senhor pensa? Que possibilidades
ns poderamos pensar a respeito dessa preocupao da tica? Talvez,
pudssemos ate falar em uma tica social, poltica, uma tica individual, uma
tica institucional, ser que poderamos pensar um momento.

ALESSANDRO PORTELLI: Ento, voc fez trs nveis: individual, coletivo e da
poltica institucional do arquivo. Sobre aquele individual tem duas coisas.
Uma, com o tempo, eu mandava a transcrio e todos respondiam: a
transcrio est errada, ela no est boa, eu no falo assim. A certa altura eu
comecei a fazer o contrrio. Quando posso, porque eu no tenho uma
estrutura nas costas, trabalhei um longo perodo sozinho, o nosso grupo
todo um grupo voluntrio, no tem financiamentos. Quando posso eu mando
a gravao, que tem duas vantagens. A primeira uma vantagem para mim.
Depois, toda a questo da tica quase sempre a de estudar os modos de
proteger o entrevistador, o historiador, das possibilidades de ser chamado na
justia pelo entrevistado. Isto , a tica diz vou retornar, um belo exemplo,
ainda mais numa profisso como a nossa que deve entrevistar. Ento a
vantagem para mim que se eu te mando a gravao voc no pode dizer
que no falou assim. A vantagem para o entrevistado , naturalmente, que a
gravao um documento muito mais precioso para ser desprezado. Voc
tem os netos... silencia a boca do av. E, portanto, de um ponto de vista
individual, este o primeiro gesto, quando possvel fao uma cpia da fita
e a mando.
Depois, porm, se coloca o problema da publicao. Ento, eu aqui
fao uma outra coisa, e essa se tornou mais fcil atualmente, para poder
cortar, costurar, montar. Por mailing e pelo e-mail tambm, eu mando, para
as pessoas que cito no livro, as suas citaes com uma pgina de protesto e
com uma carta de explicao, sobretudo, do porque mantenho a linguagem
coloquial, verncula, digo a eles. E as envio dizendo, se tem algum problema
que o faam-me saber. Na prtica deveria ser o contrrio, eu o envio e o
publico na ntegra porque voc me disse que est bom. Contudo, para
facilitar minha vida, se voc discorda, faa-me saber se no est bom, se
voc no me diz nada, ento est bom. Eticamente um pouco assim.
Porm, quase sempre, em 95% das vezes, no, em 90, 80% das vezes, no
tem problemas. Em 90% das vezes, pedem modificaes, frequentemente
somente correes de erros meus. Coisas que eu no entendi direito, erros de
compreenso, da transcrio e, portanto, coisas simples. E, outras vezes, so
problemas que envolvem a presena. Digamos uma linguagem um
pouquinho mais vivaz, mais pura. E eu quase sempre as aceito. Daquilo que
vem publicado, isto , eu no os fao rever a entrevista inteira, mas as
citaes so revistas, so controladas.
Depois tem os casos cujas mudanas, so mudanas que destroem, que
danificam o material. E ento um pecado. Aconteceu-me umas duas ou trs
vezes, no mais do que isso, e eu, retorno at as pessoas e fao uma
negociao. Que coisas mudar, e que coisas manter. Por exemplo, tinha uma
senhora judia em Roma que havia dito frases belssimas sobre o seu
ressentimento em relao aos nazistas, frases belssimas, pois eram em
dialeto hebraico romano e naturalmente eu as coloquei, e ela me disse no.
Por qu? Porque o meu filho engenheiro que trabalha no banco, se sai
um livro onde se v que sua me fala assim a histria, ele poder passar um
grande papelo. E eu lhe disse veja, se sai um livro que vm que sua me
fala assim, todos diro deste modo, voc filho de uma grande poetisa.
E, est bem, mas tambm no exagere.... E, portanto, pusemos vrgula por
vrgula, palavra por palavra. Uma outra vez, um operrio de Terni, que era
tambm assessor da prefeitura, havia falado em (dialeto) ternano. E, depois,
porm, me disse eu me tornei um homem pblico, eu no posso aparecer
falando assim. E ento nos pusemos em seu escritrio e vamos estudar isso.
Ate o momento em que ele percebeu, e eu lhe fazia propostas que
transformavam o seu dialeto em um italiano literrio. At que ele percebeu
que esta mudana lingustica traa o sentido daquilo que ele havia dito.
Ento, me disse, no deixa tudo como est. Portanto, isto no plano
individual, de um lado a discusso do documento, do outro a possibilidade
de controle do uso da interveno.
No plano coletivo social tem todo um trabalho de histria da
comunidade, sobretudo nos Estados Unidos, no qual se parte da idia de que
preciso restituir comunidade a sua auto-estima. E ento o problema que
ns precisamos escrever uma histria em que se usam mas que bonita esta
comunidade, so todos operrios, mas que bonitos. Eu penso que a
nossa profisso deve trazer o senso crtico comunidade e enfrentar as
histrias que dizem olhe que as coisas no esto exatamente assim, olhe
que tem estes problemas. Por exemplo, eu agora estou me ocupando de uma
comunidade no Kentucky, nos Estados Unidos, onde tm um enorme
problema de auto-estima, enorme, desemprego, coisas do gnero. E eles
fizeram uma obra de teatro comunitrio, muitos da comunidade, na qual
contavam todas belas histrias do tipo glorificantes. E eu mandei ao
historiador local os primeiros captulos do livro que estou escrevendo, no
qual, tm todas essas belas histrias, e depois tem as histrias de abuso que
enfrentaram as mulheres, de abusos, de violncias contra os meninos, de
problemas, de violncia sexual tambm, etc. E ele me respondeu voc faz
muito bem em colocar essas histrias, somente se assegure que as pessoas
entendam que voc no as coloca para agredi-las, mas que as coloca num
contexto que um contexto de solidariedade. Nesse sentido, restituir
comunidade a prpria histria significa chamar a comunidade para enfrentar
seus problemas.
Depois os arquivos. Um dos problemas com as fontes orais e com os
arquivos orais que so muito difceis de serem consultados. Isto , voc vai
a um arquivo tradicional, um arquivo bsico e folheia, at que voc encontra
o que procurava e o recolhe. Vai num arquivo de fontes orais, tem duas mil
fitas e voc vai procurar uma dada informao. Cada fita uma hora e meia, e
voc vai passar a vida inteira antes de encontr-la. Esse um dos problemas
nos Estados Unidos, onde a histria oral nasce, sobretudo, a partir da
produo dos arquivos. O problema que eles se pem o problema de ter
poucos temas trabalhados em relao ao material recolhido. Portanto, um
problema de acesso, que vem frequentemente resolvido com as mesmas
fontes, com as transmisses. E a o problema de se fazer transmisses exatas,
adequadas, e tudo mais. Eu acredito que com a digitalizao, o que ns
estamos conseguindo fazer em Roma criar para cada documento sonoro
uma cpia para consulta. O original est no arquivo e no se mexe, mas tem
uma cpia para consulta que dividida em faixas e cada faixa inventariada.
Por isso, se voc quer saber, o catlogo aquele, no todo, mas boa parte. Se
voc quer saber se neste arquivo se fala de Garibaldi, voc coloca a palavra-
chave Garibaldi e sairo todas as faixas. Assim, em dez minutos, voc tem
aqueles cinco minutos de entrevista em que se fala de Garibaldi, que no vai
muito bem, porque voc gostaria de ouvi-la toda, porm, aquela informao
ali voc tem. E, portanto, eu creio que a direo seja essa, a da digitalizao.
Custa dinheiro, d trabalho, mas em fim de contas menos custosa do que a
transcrio. Menos custosa, mais fiel, e, sobretudo, te remete ao sonoro, te
faz escutar aquele material.
Depois, tem tambm outro elemento. A fita, a entrevista, resultado
de uma relao pessoal. No que o entrevistado falou ao pblico, o
entrevistado falou contigo, comigo, sobre a base de uma relao entre ns.
No est dito que este documento, que era bom para o entrevistado, que essa
coisa seja dada a outros. Ento, nos Estados Unidos, fazem assinar o
realease interview que uma coisa que protege voc, porque o entrevistado
no sabe exatamente o que ele disse e o que h na entrevista toda, e no sabe
que uso se possa fazer. Portanto, protege voc, no podem te processar, mas
no o protege. Eu discordo sempre em fazer assinar essas coisas. E aquilo
que ns, digamos, a posio, a modalidade oficial de nosso arquivo, em
termos ideais, o ideal o seguinte. Qualquer um, todos os materiais podem
ser consultados. Se algum os quer citar, deve voltar ao entrevistado e lhe
dizer no arquivo do Circolo Gianni Bosio eu encontrei esta entrevista sua,
gostaria de citar essa coisa, est bem? Deve refazer a mesma cpia. Se no
se pode, se no possvel recuperar o entrevistado, o entrevistador dessa
cpia deixou de fazer entrevistas seis anos atrs, uma entrevista de
quarenta anos atrs, pelo menos deve procurar o entrevistador e dizer veja
eu vi essa entrevista que voc fez e uma vez que eu no encontrei o
entrevistado, est bem se eu cito estas partes? Se no se encontra nem ao
menos o entrevistador, o comit diretor do arquivo te diz o que deve fazer.
Como o material de historia oral nasce de uma relao pessoal, os usos
devem ser regulados. O resultado que eu sou contra colocar as entrevistas
na rede. Penso que colocar as entrevistas na rede significa expor as pessoas a
toda sorte de manipulao. E, ento, ou voc o faz, informando quem essa
pessoa, e talvez, no com o inteiro conhecimento de quem ela seja. Mas,
tambm isso pode ser feito. Eu tenho verdadeiramente medo de que coisa
possa acontecer com uma pessoa entrevistada quando as suas palavras vm
usadas por pessoas que no a viram nenhuma vez, no sabem quem ela . A
outra coisa , porm, que eu sempre fiz entrevistas ligadas ao projeto. Existe
uma modalidade de entrevista que a usa de outra maneira, uma modalidade
criada pelo arquivo, isto , se diz ao entrevistado o que estamos fazendo
atravs do arquivo. E ento a entrevista diferente, porque ela no
centrada tanto no assunto seu, naquilo que voc quer saber, e mais no que o
entrevistado quer contar. mais direta e mais objetiva. Voc deixa o
entrevistado falar.

GISAFRAN JUC: Esse confronto dialtico entre o alto e o baixo, o popular e o
erudito, me parece estar muito presente na contribuio da historiografia
italiana. A, eu pergunto ao senhor: essas fronteiras, tais fronteiras no
seriam a continuidade ou, nos limites, da tradicional anlise marxista?

ALESSANDRO PORTELLI: Sim, no sentido que, digamos, cada forma de
entrevista se funda sobre uma diferena. Penso a idia de que somos
diferentes, somos diversos no meio social, no gnero, pela idade ou pela
profisso e, portanto, o impulso inicial de partida do trabalho de histria oral
foi um impulso de ter acesso quelas subjetividades que eram menos
representadas nas fontes histricas precedentes. Que eram de duas ordens:
uma social, as classes mais frgeis, e a outra a experincia da cotidianidade,
da vida cotidiana e, portanto, muitssimo das mulheres. Porque, de fato, a
vida cotidiana nos arquivos pouco representada, hoje um pouco menos,
havia um pouco disso. E, portanto, a relao de classe era central. Agora
mudaram muitas coisas. No entanto, eu creio que desde o incio a relao
no era uma relao de oposio binria, era contnua. E isto para alm da
existncia, obviamente, de uma enorme classe mdia que se esfumaava para
o alto em direo ao poder e para baixo em direo proletarizao. E,
portanto, tambm um continuum atravs de uma mudana de gerao, ou
seja, os operrios que tinham filhos que, ainda bem, estudavam na
universidade. Eu os entrevistei muitos, estudantes, universitrios filhos de
operrios, que claramente no pertenciam mais classe operria. E l tem
um ponto muito divertido, analisar a relao cultural entre eles e os
genitores: faziam uma diferena de classe no interior da famlia. Voc pense,
a mesma famlia com duas classes, dois extratos sociais diferentes. E, porm,
no so a mesma coisa daqueles que vem de dez geraes de diplomados, o
prprio modo de estar na instituio universitria muito diferente. Penso
que, no universo pessoal, houve um momento em que lhes tinham arrolado
uma poro de exames e eu pensava, mas quem sabe, deixe para l, e depois
pensei, mas um colega diplomado, e o outro no diplomado, uma
derrota. Enquanto, aqueles que chegaram que voc os v chegarem, defesa
da tese levando toda a famlia camponesa, aquele um triunfo. Portanto, so
histrias de vida muito diferentes, ainda que no estejamos mais dentro da
classe operria, estamos dentro de outro nvel, no mesmo lugar se chegou a
estar entre diferentes. E depois voc tem intenes diferentes, ou seja, voc
tem, dentro, uma enorme mudana no interior da classe operria nos anos
cinqenta. Voc tem, durante esses anos, uma enorme mudana, na qual, os
filhos dos operrios no pensam mais em serem operrios. Uma enorme
mudana tambm aquela na qual voc se d conta de que, hoje, os
costumes culturais, digamos, de parte da classe operria, no so mais assim
to diferentes dos costumes culturais mais gerais.
A ltima entrevista que eu fiz foi com o secretrio do Sindicato dos
Metalrgicos em Reggio Emilia. Reggio Emilia uma cidade vermelha,
operria. Este o secretrio dos metalrgicos, ou seja, o secretrio da classe
operria. Ento, esse rapaz uma figura. Deve permanecer em sala duas
horas, ali. Jaqueta de pele, igual-igual quela que os rapazes de direita
vestem, graduado em Histria Contempornea, filho de operrios, e o
secretrio dos metalrgicos. A ns, de fato, esta histria maravilhosa
porque ele diz que tem um operrio que o olha de maneira que diz mas
que mundo ? Agora temos o secretario dos metalrgicos que usa brincos.
Ah, e voc? Que desde que se casou se converteu ao Isl e de Guastalla
(risos), e diz salam alheikum e diz que sou estranho eu. (risos gerais) Ou
seja, so estranhos todos. Uma das coisas que a histria oral te faz ver que
a classe feita, uma necessria abstrao, tambm um concreto substrato,
mas desse substrato concreto e dessa abstrao necessria passam mil
diferenas e no curso do tempo mudam ainda.
Por isso, na greve de 1953 e na greve de 2004, tambm houve uma
greve em 2004, eu estudei tambm essa, faziam as mesmas coisas: bloqueio
de estradas, bloqueio ferrovirio; bateram e tentaram matar dirigentes da
fbrica, piquetes em fbrica, os mesmos gestos, e a linguagem era
completamente diferente. A profunda diferena era que a linguagem de 1953
era a linguagem da poltica operria, a linguagem de 2004 a linguagem da
cultura de massa. Por exemplo, lhes estavam dando um chute, em 1953 os
estavam demitindo, mas eles estavam convencidos de que a luta deles era
uma fbula, era uma luta em direo grande vitria, em direo ao
socialismo. Em 2004, os estavam demitindo e eles no pensam em fbulas,
se esta luta est fadada em direo a uma grande vitria. uma luta pela
sobrevivncia, os mesmo gestos e a linguagem e a objetividade
completamente diferente. Depois, um outro ponto, voc tem a mudana
histrica, a mudana social, depois voc ainda tem a sobrevivncia. Isto ,
que nas elites, sobrevivem, talvez, formas de crena supersticiosas
folclricas. Advogados que acreditam e que recusam seriamente pr-se na
mesa em 13, porque pr-se na mesa em 13 perigoso. Advogados que se
recusam a deixar casar os filhos na tera-feira, porque no se casa na tera-
feira; essas so as elites. Por isso, a idia do continuum e em contnua
transformao. Isso eu penso que seja uma das coisas que, tambm, a
histria oral coloca dentro, depois, os temas mais amplos como, a mudana
das condies de trabalho, propriedade ou no propriedade dos meios de
produo, relaes de poder, representao poltica. Por exemplo, hoje na
Itlia no existe mais uma representao poltica que se dirija diretamente
aos trabalhadores, no tem mais. Quarenta anos atrs sim. Isso muda muito,
muda, tambm, a subjetividade dos trabalhadores que devem pensar-se como
equilbrio de cidados numa sociedade mvel, entre outras coisas, sem mais
a segurana de um lugar de trabalho, portanto, precrios, e no mais como
classe operria pura.
E todas essas coisas lhes do hoje um sentido diferente. Hoje, por
exemplo, tem um tipo de proletariado que estamos apenas comeando a
estudar e aquele que trabalha nos call centers. Nos call centers provem
gente, talvez, de famlias cujos estudantes trabalham todos nos call centers.
Mal pagos, sem direitos sindicais, condies de trabalho alienantes. Mais
proletrios do que isso? Porm, eles no se pensam proletrios porque o fato
de que o trabalho deles seja um trabalho sem futuro faz com que eles no se
identifiquem como trabalhadores, mas que seja uma coisa provisria para
lhes pagar, as coisas mudam mesmo completamente de figura.

FREDERICO DE CASTRO NEVES: So duas questes, certo? Uma o senhor j
falou um pouco, eu gostaria de estar desenvolvendo um pouquinho mais, que
a questo da performance na entrevista. A performance, ela inclui
elementos da palavra, elementos verbais, mas ela inclui tambm elementos
no verbais, os gestos, as emoes, e tal, que so coisas que praticamente s
podem ser captadas pelo historiador no momento da entrevista. Dificilmente
a totalidade dessas coisas, no verbais, elas so possveis de serem
transpostas para outro, at mesmo para o vdeo, para a escritura nem pensar,
muito pouca coisa . Por mais que a gente coloque alguma observao
posterior na transcrio, mas sempre fica faltando muita coisa. Como
dialogar com esses materiais?

ALESSANDRO PORTELLI: Mas, eu acredito que, em primeiro lugar, isto, o
perdemos; no h nada para fazer. Muito disto o perdemos. Em segundo
lugar, muito dos textos no verbais esto compreendidos no verbal mesmo.
Ou seja, muitas das cenas, as emoes passadas atravs, por exemplo, da
performance, tornam-se emoo quando, a senhora de que eu falava, tinha
tanta dificuldade para exprimir-se. E, portanto, eu acredito que h em uma
apresentao do gnero falado, muito do no falado. E depois, na verdade,
precisamos escrever as coisas, assumir a responsabilidade ao transcrev-las.
Eu, nos incios do trabalho com a histria oral encontrei um artigo de
Giovanni Levi que um historiador muito superior a mim, a todos ns, em
nosso meio, no qual ele transcrevia uma entrevista com um operrio quando,
a certo ponto, abre-se parntese (tossido), fecha parntese. E eu, me
perguntei? O que significa um tossido? Para mim, significa alguma coisa
dele. Esta entrevista foi transcrita por um historiador-pesquisador assim
meticuloso, apurado e fiel que assinala at tossido. Esta a teoria. Ou seja,
uma informao no sobre o entrevistado, mas sobre o entrevistador. Por que
eu me perguntei tossido por qu? Tossido porque tem uma tuberculose,
tossido irnico, tossido porque estava bebendo um copo de gua e ele
engasgou. Que tossido que ? Assuma a responsabilidade, se pode, de dizer
tossido irnico. Assuma a responsabilidade de dizer se um tossido irnico.
Se no um tossido irnico, mas simplesmente engasguei com a gua, no
me o diga, deixe para l. Se, ao invs, voc pensa que aquele tossido
transmite uma informao, voc, ento, deve-me dizer, deve assumir uma
responsabilidade de dizer. Por isto, eu raramente consigo fazer uma
entrevista quando algum diz coisas que depois me parecem besteiras. Ou
se, entende-se que o que ele est dizendo, com todas as palavras, se entende
que aquela coisa irnica ou, ento, para rir ou no rir, isso besteira.
Porm, eu me ponho uma responsabilidade, uma responsabilidade para ser
assumida.
Por outro lado, de fato, quanto mais as palavras so claras, mais isto
vem para fora. Ou seja, se ns acompanhamos o relato com um CD,
tomamos diretamente com um CD, esta dimenso no verbal do som, no
aspecto visual, claramente se v melhor a expresso do rosto, se v melhor
os gestos, mesmo se, por exemplo, eu no me movo assim, como apareo
nesse vdeo. Por uma razo muito simples, porque eu normalmente no estou
sentado atrs da mesa. Portanto, digamos, a construo cenogrfica uma
construo que faz sim com que a gestualidade da entrevista v para a
televiso. De fato, eu no vou nunca para a televiso porque eu no sei onde
por as mos (risos), verdade. Portanto, no sei somente onde por as mos,
sou felicssimo que no se vejam os ps, espero, porque eu no sei o que
fazer, onde por os ps (risos). Agora, em udio no tem problema, mas em
vdeo, outra coisa.
Porm, no s isto, essa banalidade da interferncia da mdia porque
depois um pouco se esquece. que ns sabemos fazer uma anlise
interpretativa das palavras e no sabemos fazer uma anlise interpretativa
dos gestos. Isto , o que significa que Portelli coloca as mos no queixo, o
que significa? A que nos serve? Alguma coisa significar. Por exemplo, deve
significar que eu frequentemente fao uma interpretao, no? (risos) Deve
significar isto, porm isto se entende tambm pelo tom da voz, que eu estou
interpretando, ou se entende pelas palavras que digo, de um lado ou do outro
lado. Isto , no preciso ver que eu fao assim com as mos. Porm, tm
uma srie de coisas que eu fao e que o entrevistado faz, e que so menos
compreensveis, mais difceis, ou, tambm, tem um modo de captar o seu
contedo, o corpo, ou o modo de portar o corpo. Tudo isso que o vdeo nos
d, eu, em nenhum vdeo, em nenhum ensaio, baseado no vdeo, eu vi
analisar, esta a verdade. Ento, do ponto de vista comunicativo e do
didtico, mostrar em uma conveno, em uma classe, mostrar um vdeo
muito mais eficaz e prazeroso que um rolo de fita, a gente no se distrai. Eu
penso sempre que uma comunicao deve tocar pelo menos em dois
sentidos, no vdeo a vista e a audio, quando ns lemos, no mnimo, a vista
e o tato. Quando ouvimos um rolo de fita, um sentido somente suficiente.
Portanto, no podemos fazer escutar mais do que trinta segundos de fita,
enquanto se pode fazer assistir meia hora de vdeo. Daquele ponto de vista o
vdeo indiscutivelmente superior. Diria mesmo que funciona melhor, fazer
acompanhar um texto, mesmo analtico, com imagens. De tal ponto de vista,
que coisa faremos com a informao visual que nos d o vdeo? Estamos
ainda inquietos. Eu espero que chegar o momento em que a veremos
tambm. Tem todo um cinema antropolgico do qual eu sou f, de Jean
Rouch, por exemplo, que faz da tomada de cmera um uso um tanto
analtico, mesmo se permanece implcito, ele procura diz-lo. H dois vdeos
belssimos de Diego Carpidella. Diego Carpidella era um psiclogo italiano
e em dado momento decidiu estudar a gestualidade popular.
E, ento, que coisa ele faz. Em Npoles vai ao estdio, na Sardenha
segue em peregrinao e filma. Porm, depois, frisa o vdeo em certos gestos
e os acompanha com um manual, estava desaparecido, ele encontrou um
manual dos Oitocentos que classifica e nomeia os gestos. Porque, para o
propsito da anlise devemos ler e classificar os gestos. Ento, este manual
diz esse gesto se chama bachetta. Ento, ele procura saber sobre a
pessoa que usa essa gestualidade, porque um gesto muito em moda agora.
Ento, esse outro gesto se chama tal, e, portanto, ele frisa o vdeo e sublinha
o gesto. E tambm faz uma coisa maravilhosa. Vai para a Sardenha e nota
que os sardos se sentam sobre pedras muito baixas. Pem-se a sentar muito
embaixo. Depois vai ao Museo della Civilt Nuragica, em Cagliari, a
civilizao pr-romana, e encontra estatuetas onde eles estavam sentados no
mesmo modo. Ento, isto sim, eu creio, que nesta direo que devemos ir.
Se, pensamos que seja importante a informao visual ento devemos
classificar gestos, as expresses do rosto e trabalh-las. Seno til
plasticamente, til comunicativamente, til emocionalmente, mas do
ponto de vista analtico no vale nada, ainda.

TELMA BESSA: Ns queremos agradecer a presena do professor Portelli,
pedindo para ele falar para ns, assim, quais as impresses do lugar, das
pessoas, qual o significado para ele de estar conosco, aqui neste encontro
com diversas pessoas e neste grupo tambm aqui.

ALESSANDRO PORTELLI: O significado mais geral que eu no quero mais ir
embora (risos gerais). Mas no somente pela beleza do mar, mas tambm
porque, a beleza do lugar me parece que se transmite em alguma coisa de
mais belo que a gentileza das pessoas, na grande simplicidade com que as
pessoas entram nas relaes. Depois, talvez, seja uma coisa superficial,
depois, por baixo, existiro coisas terrveis. Porm, digamos, a amabilidade
comigo algo que para mim muito democrtica. A coisa que sempre me
causou boa impresso no Brasil, e desta vez tambm, que voc vai para a
Itlia, faz uma conferncia, fala em uma escola e, talvez, um rapaz, com
atraso, faa com sacrifcio uma pergunta. Vem aqui e te bombardeiam.
(risos) Por qu? Mas, por qu? Bom, eu sou sempre eu, a mesma pessoa, ao
contrrio, na Itlia eu falo melhor, no, por qu? Pelo que eu entendo por
que a relao entre estudante e professor muito mais democrtica neste
pas do quanto o seja entre ns. Eu no sei por que assim? Talvez, tambm,
porque a instituio universitria no tem 700 anos de histria por trs como
a nossa e isto constri esta filosofia professor-aluno, talvez por isto. Este
trato, com que o dilogo saia assim com tanta facilidade em relao a ns
uma das razes, pela qual, se est muito bem neste pas.

TELMA BESSA: Isso, a gente agradece, mas pelo nosso horrio, tambm...

ALESSANDRO PORTELLI: Sim, precisamos comer. (risos)

MARILDA MENEZES: , precisamos todos mangiare...

ALESSANDRO PORTELLI: Agradeo a vocs. Desculpem-me, vocs entenderam
que quando eu comeo a falar destas coisas... em Roma dizem dez liras para
faz-lo comear, cem liras para faz-lo parar. (risos)

TELMA BESSA: Dez liras para falar e dez mil para ele calar a boca (risos
gerais)

FREDERICO DE CASTRO NEVES: O ditado aqui mais ou menos voc dar um
dedo para no entrar numa briga, mas depois dar o brao inteiro para no
sair. (risos)

ALESSANDRO PORTELLI: Vocs me do uma cpia dessa entrevista, pois se d
sempre uma cpia do documento ao entrevistado.

(Muitas vozes juntas) a tica...

NOTAS

*
Alessandro Portelli, historiador de renome internacional, autor de La orden
ya fue ejecutada, Biografia di una citta, The death of Luigi Trastulli, entre
outras, professor da Universit di Roma, La Sapienza. E-mail:
alessandro.portelli@uniroma1.it Esta entrevista foi concedida a 03 de maio
de 2007 por ocasio da realizao do VI Encontro de Histria Oral do
Nordeste, em Ilhus, Bahia. A transcrio e a traduo da entrevista do
italiano para o portugus so de Carlo Romani, professor doutor do
Departamento de Histria da Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro UNIRIO. E-mail: caromani@ig.com.br
**
Telma Bessa Salles fez mestrado e doutorado na PUC-SP, pesquisadora
do CNPq/CAPES e CNPq/FUNCAP, e professora doutora da Universidade
Estadual Vale do Acara, UVA-CE. E-mail: telmabessa1@yahoo.com.br
Frederico de Castro Neves professor doutor e Coordenador da Ps-
Graduao de Histria da Universidade Federal do Cear. E-mail:
fredcneves@msn.com
Marilda Aparecida de Menezes professora doutora da Universidade de
Campina Grande. E-mail: menezesmarilda@gmail.com
Gisafran Nazareno Mota Juc professor doutor titular de Histria da
Universidade do Cear. E-mail: gisafranjuca@uol.com.br
Ldia Nomia Silva dos Santos, doutoranda da PUC-SP. professora da
Universidade Federal do Cear. E-mail: lidianoemia@uol.com.br
Teresa Cristina Fernandes de Carvalho mestre em Estudo de Linguagens
pela Universidade do Estado da Bahia e pesquisadora do Ncleo de Estudos
Italianos da Universidade Estadual da Bahia. Prof.a da Universidade Estadual
de Feira de Santana. E-mail: carvalho.pwresa@gmail.com
1
As conferncias, mesas redondas e depoimentos do Congresso tica e
Histria Oral foram publicados na ntegra na revista Projeto Histria n . 15,
Programa de Estudos Ps-Graduados em, PUC/SP, So Paulo, Educ, 1997.
2
Cf. Biografia di una citt. Storia e racconto: Terni 1830-1985. Microstorie.
Itlia, G. Einaudi, 1985.
3
Cf. The death of Luigi Trastulli and other stories. Form and meaning in
Oral History. NY, State University of New York Press, 1990.
4
Vdeo sobre a memria do antifascismo e da resistncia em Tivoli, na
provncia de Roma.
5
Maestranze era o nome pelo qual eram chamados os mestres operrios
encarregados durante o fascismo, que tinham tambm a funo de fiscalizar,
disciplinar e dirigir o trabalho.
6
Refere-se campanha da grande safra da cana de acar, que no
alcanou seus objetivos.
7
Civitella Val di Chiana, um vila na Toscana onde foram executados 41
partigiani pelas foras nazi-fascistas na fase final da Segunda Guerra e
ficaram conhecidos como os mrtires de Civitella.

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