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UNIVERSIDADE PAULISTA - UNIP

Campus Braslia
Curso de Arquitetura e Urbanismo
Disciplina: THAU III





RESUMO
GOMBRICH, A HISTRIA DA ARTE.
Cap. 19 ao 24








Prof.: YARA
Gabrielle Isis dos Santos Conde

BRASLIA DF
2014



Cap. 19 ao 24.
HISTRIA DA ARTE Gombrich
Na introduo do seu livro, Gombrich afirma que no existe o que
chamamos de Arte e sim os artistas. Desde a era primitiva at os dias atuais,
pessoas fazem coisas com materiais diversificados que possuem significados
diferentes.
O autor diz que a arte no se resume no belo, e o que bonito aos meus
olhos pode no ser belo para o meu ou para outras pessoas. Aqui ele cita
como exemplo a obra de dois artistas, a primeira uma pintura de Rubens, um
artista flamengo, que retratou seu filho rechonchudo que, aos olhos de muitas
pessoas parecia belo e aprecivel. Em contradio, o pintor alemo Durer
retratou com todo o carinho sua me j no auge de sua velhice e que aos seus
olhos era a pintura mais bela a ser apreciada, porm, seu rosto j envelhecido
causa certa averso aos olhos de alguns observadores. Nestes dois exemplos,
Gombrich procura deixar explcito que gostos e padres de beleza variam
muito de indivduo para indivduo e cada um possui o seu conceito de belo e
feio. Independente da beleza dos personagens a pintura possui sua beleza
prpria, seu encantamento e uma histria por trs de simples pinceladas.
Existem obras feitas com expresses menos fceis de serem interpretadas,
mas ainda assim no perdem sua credibilidade e beleza compreendendo assim
que existem diversas linguagens nas obras de arte.
Outra questo abordada por Gombrich na introduo de seu livro a
insistncia em se aceitar as coisas como elas so realmente, e quando se trata
de uma pintura, escultura ou outra obra qualquer nada tem de ser exatamente
como . Somos constantemente induzidos a aceitar que a ma vermelha, ou
que o cu azul e as nuvens brancas. Porm, os artistas que quebram esse
paradigma ousando outras formas e cores, possuem as obras mais fascinantes
de serem vistas.
Gombrich inicia sua introduo fazendo uma crtica a noo de Arte com
A maisculo. Para Gombrich no se existe um jeito errado de se gostar de
uma obra de arte.
Gombrich diz que no acredita que o parecer com o real deve ser o
principal modo de valorizao de uma arte. Para provar que, toda arte que
busca uma semelhana com o real tambm convencional, ele usa timos
exemplos. Um deles inclusive o de cavalos em corrida.
Gombrich argumenta que para principiantes geralmente muito difcil
conseguir expressar pinturas que parecem reais. E no nega que pinturas
desse tipo atraem mais olhares e se considerada mais importante.
Gombrich diz que nunca poderemos condenar uma obra sem que ao
menos tenhamos a mais profunda convico de que ns estamos certos e o
pintor, errado.
Para Gombrich no existiam quaisquer razes erradas para se gostar de
uma esttua ou de uma tela. Algum pode simplesmente gostar de uma
certa paisagem porque ela lhe recorda a terra natal ou de uma retrato porque
lhe lembra um amigo. Muitas pessoas apreciam ver em quadros o que tambm
lhes agradaria na realidade. De fato no existe nada de errado nisso. E no
apreciar uma obra pelo simples fato de voc no gostar do tema que ela retrata
nos torna preconceituosos. A beleza de um quadro no reside realmente na
beleza de seu tema, os padres de beleza variam muitssimo.
Ocorre tambm que a beleza tambm vlido para a expresso, como
amide a expresso de uma figura no quadro o que nos leva a gostar da obra
ou detest-la. Algumas pessoas preferem uma expresso que elas entendam
com facilidade. Como exemplo ele da o retrato de Guido Reni, que retratou a
cabea de Cristo na cruz. Nela ele pretendia que o espectador visse toda a
agonia e toda a glria da Paixo. Mesmo que toda aquela expresso cative,
no deve-se desprezar obras cuja expresso talvez seja menos fcil de
entender. Podemos at preferir obras com expresses menos bvias do que a
de Reni, como do artista Italiano da Idade Mdia, que pintou o crucifixo , que
certamente alimentava sentimentos sinceros sobre a Paixo.
Poucas palavras e gestos, podem deixar algo a ser adivinhado.
No existe uma forma definida e esttica para caracterizar algo como
arte. A Arte se
difere em relao ao tempo e lugares diferentes tornando-se coisas diferentes
em cada situao.O leitor de um quadro levado a responder a sua leitura
com sensaes e recordaes agradveis e desagradveis. No entanto, essas
sensaes devem ser encaradas como razes erradas para no gostar de
uma obra de arte. Sendo a noo de belo to relativo que no pode ser levada
em considerao na avaliao de uma obra de arte.A tendncia em gostar de
obras que remetem a realidade comum, mas a adeso a este
comportamento faz com no nos preocupamos com temas em outras obras
que so esteticamente menos atraentes. Sendo que a beleza do quadro no
est ligada totalmente a beleza do tema.Isso acontece tambm com a
expresso, em um quadro onde h uma expresso mais fcil de entender
tende a ser mais aceita e lembrada do que uma obra onde h expresses mais
difceis de entender. necessrio primeiro entender os mtodos de desenho
de cada artista pra depois entender os seus sentimentos.A pacincia em
representar uma imagem em seus mnimos detalhes com certeza admirvel,
no entanto, possvel representar uma mesma coisa de maneira menos
detalhada.E por vezes no interessante para o artista expressar uma forma
de maneira realstica e sim de desviar desses parmetros para representar
algo ou passar uma mensagem. comum muitas vezes, relacionar a uma
imagem que temos j enraizada em nossa mente como sendo a imagem
real, mas, em muitos casos a imagem que esta em nosso inconsciente est
errada dos verdadeiros parmetros de realidade existente. E o passar
caracterizar as formas e cores imagticas como sendo as nicas corretas faz
com que quando temos contado com uma representao mais realstica
passarmos a estranhar.O artista procura procurar o novo, rejeitando as ideias
pr-concebidas e atravs dessa forma de expressar belezas que eram
desconhecidas para um observado despreocupado. O maior obstculo
costuma ser a insistncia de no descartar hbitos e pr-conceitos.Em alguns
casos o afastamento de uma forma passa a ser encarada como blasfmia,isso
acontece por que certa forma normalmente caracterizada de um jeito que j
foi enraizado no senso comum criando uma negao a outras formas de
expressar.
A obra de arte feita como objeto por um ser humano para outro ser
humano, mas,
mesmo assim o que vai pra a obra, suas caractersticas, so decididos pelo
artista foi ele que editou e corrigiu varias vezes sua arte at se tornar o que ele
considera ser certo. A obra foi feita para certa ocasio definida e um propsito
determinado que habita a mente do artista que a realizou.Comumente para os
artistas a beleza e a expresso so pontos pacficos, isso , noso pontos
que os artista do tanta ateno para considerar sua obra completa e sim uns
dos artifcios da sua obra. O artista s considera uma obra terminada quando
conseguiu encontrar o que eles consideram ser o certo na obra.
O certo do artista esta relacionado com a harmonia, as cores
e meticulosidades de
detalhes da obra que vem da exigncia do artista com sua obra, que faz notar
detalhes que passam despercebidos aos olhos do expectador e que tira muitas
vezes o sono do artista que tenta por varias vezes achar uma soluo para
certa obra. E quando chega a soluo a obra se torna irretocvel aos olhos do
artista.A arte no possui regras. Apesar de muitas pessoas despejarem regras
isso ignorado por um mestre que encontra uma nova harmonia que nunca
havia sido pensado antes. A arte no limitada e por isso no tem
como parar aprender sobre ela. Deve ser analisada e no ser s aprendida.
O autor refere-se ao fato de que uma obra pode desencadear vrios
sentimentos diferentes em varias pessoas, depende das suas experincias
vividas e a situao do momento, podendo a obras trazer algo de agrado que
nos deixe contente ou trazer lembranas ou sentimentos ruins
Referisse aos esteretipos criados por nos, seja de prprias experincias
vividas ou contadas de pessoa a pessoa, e a tendncia humana de generalizar,
estes que por sua vez nos tornam preconceituoso e cria uma averso a
determinados grupo de pessoas ou cultura, que tambm e fortalecido pelo
medo.
Povos Pr-histricos e primitivos; Amrica Antiga
Ignoramos como a arte comeou, tanto quanto desconhecemos como teve
incio a linguagem.
Se aceitarmos que arte significa o exerccio de atividades tais como a
edificao de templos e casas, a realizao de pinturas e esculturas, ou a
tessitura de padres, nenhum povo existe no mundo sem arte. Se, por outro
lado, entendermos por arte alguma espcie de belo artigo de luxo, algo para
nos deleitar em museus e exposies, ou uma coisa muito especial para usar
como preciosa decorao na sala de honra, cumpre-nos reconhecer que esse
uso da palavra constitui um desenvolvimento bem recente e que muitos dos
maiores construtores, pintores ou escultores do passado sequer sonharam com
ele. Podemos compreender melhor essa diferena se pensarmos em termos de
arquitetura. Todos sabemos que existem belos edifcios e que alguns deles so
verdadeiras obras de arte. Mas dificilmente existir uma construo no mundo
inteiro que no tenha sido erigida para uma finalidade especfica.
Aqueles que usam esses edifcios como lugares de culto ou de
entretenimento, ou como residncias, julgam-nos, em primeiro lugar e acima de
tudo, por padres de utilidade. Mas desprezando esse critrio, podero gostar
ou no do traado ou das propores da construo, e apreciar os esforos do
bom arquiteto para realiz-la no s prtica mas tambm certa. No passado,
a atitude em relao pintura e s esttuas era em geral semelhante.
No as consideravam meras obras de arte mas objetos que tinham uma funo
definida.
Seria um medocre juiz de casas aquele que ignorasse as finalidades
para as quais elas foram construdas. E improvvel, do mesmo modo, que
compreendamos a arte do passado se desconhecermos os propsitos a que
tinha de servir. Quanto mais recuamos na histria, mais definidas mas tambm
mais estranhas so as finalidades que se cr serem servidas
pela arte. O mesmo se aplica se sairmos das cidades e observarmos o que se
passa entre os camponeses ou, melhor ainda, se sairmos dos nossos pases
civilizados e visitarmos aqueles povos cujos modos de vida ainda hoje se
assemelham s condies em que viveram os nossos mais remotos ancestrais.
Chamamos a esses povos primitivos, no porque sejam
mais simples do que ns - os seus processos de pensar, com frequncia, so
mais complicados do que os nossos -, mas por estarem mais prximos do
estado em que, num dado momento, emergiu a humanidade. Entre esses
primitivos no h diferena entre edificar e fazer imagens, no que se refere
utilidade. Suas cabanas existem para proteg-los da chuva, do sol e do
vento, e para os espritos que geram tais eventos; as imagens so feitas para
proteg-los contra outros poderes que, para eles, so to reais quanto as
foras da natureza. Pinturas e esttuas, em outras palavras, so usadas para
realizar trabalhos de magia. impossvel entender esses estranhos comeos
se no procurarmos penetrar na mente dos povos primitivos e descobrir qual
o gnero de experincia que os faz pensar em imagens como algo poderoso
para ser usado e no como algo bonito para contemplar. No
acho que seja realmente difcil recuperar esse sentimento. Tudo o que
precisamos ser profundamente honestos conosco e examinar se em nosso
ntimo no se conserva algo de primitivo. Em vez de comearmos pela Era
Glacial, comecemos por ns mesmos. Suponha-se que recortamos do jornal de
hoje o retrato do nosso campeo favorito - ser que sentiramos prazer em
apanhar uma agulha e furar-lhe os olhos? Isso nos deixaria to
indiferentes quanto praticar tais furos em qualquer outra parte do jornal?
Suponho que no.
Embora eu saiba, bem no ntimo dos meus pensamentos, que o que
fizer ao retrato no causar a mnima diferencia ao meu amigo ou heri, sinto,
no obstante, uma vaga relutncia em causar danos sua imagem. Subsiste
algures a absurda sensao de que o que se faz
ao retrato infligido pessoa que ele representa. Ora, se estou certo nessa
suposio, se essa ideia estranha e irracional realmente sobrevive mesmo
entre ns, em plena era da energia atmica, talvez seja menos surpreendente
que tais ideias existissem entre quase todos os chamados povos primitivos. Em
todas as partes do mundo, mdico-feiticeiros, pajs ou bruxos tentaram praticar
a magia de uma forma ou outra; fizeram pequenas imagens de um e
perfuraram o corao do maltratado boneco, ou o queimaram, na esperana de
que o inimigo sofresse com isso. At mesmo o boneco que queimado na Gr-
Bretanha, no Dia de Guy Fawkes (no dia 5 de novembro, realiza-se na Gr-
Bretanha uma celebrao com fogos de artifcio e queima de efgie de Guy
Fawkes, o conspirador que, em 1605, quis fizer explodir, na chamada
conspirao da plvora, as Casas do Parlamento - quando o rei e seus
ministros estavam presentes. Descoberta a trama, Guy Fawkes foi executado,
e o dia 5 de novembro passou a ser uma festa popular, misto de malhao de
Judas e festa junina. (N. do T.)), um remanescente dessa superstio. Os
primitivos so, por vezes, ainda mais vagos a respeito do que real e do que
imagem. Certa ocasio, quando um artista europeu fez desenhos de
animais domsticos numa aldeia africana, os habitantes mostraram-se
nervosos: Se levar consigo o nosso gado, do que iremos viver?
Tais estranhas idias so importantes porque podem ajudar-nos a
compreender melhor as pinturas mais antigas que chegaram at ns. Soto
antigas quanto qualquer outro vestgio existente do engenho humano.
Ao lado do problema da sociedade, cuja rpida transformao no pode
deixar de ser constatada, permanece, todavia, o problema da natureza. Qual
a posio do artista moderno em relao a ele? O que ele ensina a ver, j que
esta (como define Ruskin) sua tarefa especfica? No esqueamos que a
grande pintura francesa do sculo passado nasceu do contato com a pintura
inglesa, especialmente o paisagismo, sobre o qual se realizou em 1824 uma
grande exposio em Paris. Constable, com certeza, liga-se diretamente
potica do Pitoresco, da qual se vale no s para notar a infinita variedade
dos aspectos naturais, mas tambm a infinita variao dos tons, dos matizes
das cores. A natureza, para ele, um universo totalmente diferente do social:
infinitamente mutvel, porm constante em seu variar, que a torna
extremamente interessante e, ao mesmo tempo, repousante para quem
consegue subtrair-se por alguns momentos ao cinza fumacento das cidades
industriais.
TURNER, que trabalha nos mesmos anos, tambm parte do pitoresco,
especialmente do gosto pela mancha (blot), teorizado por COZENS como
estmulo fantstico interpretao da natureza: e seu ideal a interpretao da
natureza como partcipe dos impulsos espirituais, da sensibilidade, do
dinamismo da sociedade moderna. A pintura romntica quer ser expresso do
sentimento; o sentimento um estado de esprito frente realidade; sendo
individual, a nica ligao possvel entre o indivduo e a natureza, o particular
e o universal; assim, sendo o sentimento o que h de mais natural no
homem, no existe sentimento que no seja sentimento da natureza. Desse
modo pensa o maior paisagista francs do sculo XIX, COROT, cuja pintura
muito menos sentimental e mais realista quando se afasta dos temas
paisagsticos para representar a figura. Quando jovem, na Itlia, Corot por
algum tempo seguiu paralelamente a Ingres, na busca de uma extrema clareza
e sobriedade da imagem; mesmo depois, considerou a nitidez e a harmonia
da imagem paisagstica como a projeo de qualidades interiores, de
afinidades eletivas, de equilbrio entre o mundo moral dos sentimentos e o
mundo natural.
Uma clara inteno realista, de franco registro dos momentos unssonos
entre o mundo interior e o exterior, leva THODORE ROUSSEAU, por sua vez,
a tentar eliminar todos os pressupostos, mesmo poticos, da representao da
natureza: sua morfologia e tipologia, seus traos de carter so igualmente
aspectos humanos da natureza. Tambm de intenes realistas a busca
dos macchiaioli toscanos, mas acompanhada por uma vontade de pureza
lingstica (evocao do Quattrocento toscano). COUBERT, por volta dos
meados do sculo, tentou a via do realismo integral. Desde
1847 afirma que a arte, em sua poca, no tem mais razo de ser se no for
realista.
Mas o realismo no significa a diligente imitao da natureza; pelo
contrrio, o prprio conceito de natureza deve desaparecer, enquanto
resultante de escolhas idealistas no ilimitado mundo do real. O realismo
significa encarar a realidade de frente, prescindindo de qualquer preconceito
esttico, moral, religioso. Politicamente, Courbet socialista e revolucionrio
(depois da Comuna, ter de sair da Frana), mas no pe a arte a servio da
ideologia, como faz Daumier com suas litografias agressivas. Segundo
Courbet, a realidade para o artista no em nada diferente do que
para os outros: um conjunto de imagens captadas pelo olho. Porm, se essas
imagens precisam ter um sentido para a vida, devem tornar-se coisas, ser
reconstrudas pelo homem. Apenas dessa maneira sero coisa sua, fato de sua
existncia. Em termos simples, a realidade no o modelo admirado pelo
artista, sua matria-prima. E aqui Courbet se rebela contra a nova tcnica
industrial, que embrutece os trabalhadores e no lhes d qualquer experincia
do real. O tempo do artista-arteso terminou; o tempo do artista-intelectual
(Delacroix) uma fico da cultura burguesa. Em todo caso, a arte no mais
oferecer modelos, no mais servir para melhorar as coisas que o homem
produz, a qualidade de vida para os privilegiados que podem usufru-Ia. Mas
concebvel um mundo em que as aparncias perdem todo o significado, um
mundo cego? Num mundo apenas de coisas, as imagens tambm so coisas,
e o artista quem as fabrica. No as inventa, constri-nas: d a elas a fora
para competir, impor-se como mais reais do que a prpria realidade, porque
no foi Deus, e sim o homem que as fez. Pintar significa dar ao quadro um
peso, uma consistncia maior das coisas vistas: em suma, fazer o que se v
no o mesmo que imitar a natureza. Qual a distncia e o percurso entre a
coisa vista, que logo desaparece, e a mesma coisa pintada, que permanece?
Nada mais do que a feitura, o trabalho manual do artista (Marx teria dito: fora
de trabalho). Assim, o trabalho do artista se torna o paradigma
do verdadeiro trabalho humano, entendido como presena ativa ou mesmo
indistino entre o homem social e a realidade. O artista um trabalhador que
no obedece iniciativa e no serve ao interesse de um patro, no se
submete lgica mecnica das mquinas. , em suma, o tipo de trabalhador
livre, que alcana a liberdade na prxis do prprio trabalho. Eis
por que Courbet, que tinha ideias polticas muito claras, nunca ps sua pintura
a servio delas. Sua posio ideolgica no condiciona a pintura a partir do
exterior e no se realiza atravs, e sim na pintura. Por isso, a pintura de
Courbet o corte para alm do qual se abre uma problemtica inteiramente
nova, que no mais consistir em perguntar o que o artista
faz da realidade, mas o que faz na realidade, entendendo por realidade as
circunstncias histricas ou sociais, tanto quanto a realidade natural.