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Renato de Veiga Guadagnin
Ricardo Arajo
Srgio Luiz Garavelli
Tnia Mara Campos de Almeida
A cultura sul-mato-grossense tem
como um de seus mais luminosos
cones a figura do poeta Manoel de
Barros. Sua produo potica, cujo
pretexto maior so os mais variegados elementos de natureza
regionalista, busca inspirao numa infncia mtica e reinventada
parcialmente pelo lume inaugural do Verbo, uma infncia sorvida
e transcorrida no permeio de terras e guas pantaneiras. Nessas
sublimes e fluidas pginas da literatura brasileira, encontram-se
mltiplas referncias fauna e flora da regio, assim como
existncia cotidiana profundamente autntica e humana dos
prprios pantaneiros e pantaneiras.
Em sua obra, Barros traa e percorre inditos atalhos
por entre a vegetao rasteira das prticas lingusticas normativas.
Em seu percurso, colhe vigorosos e saborosos frutos nas copadas
rvores mestias da linguagem cabocla, a linguagem genuinamen-
te brasileira. Ao recusar a norma culta e optar preferencialmente
pela plasticidade da linguagem popular, Barros rejeita igualmente
a hierarquizao valorativa entre os seres humanos, manifestada
sobretudo na pouco pertinente noo de erro e na
preconceituosa adoo de diferentes nveis de emprego da lin-
guagem.
Assim, uma tal poesia rejeita a condio primeira da gra-
mtica normativa, eficaz instrumento de escalonamento e domi-
nao social. Neste pas de todos os contrastes, as classes sociais
com menor poder de acesso ao aprendizado das normas lingusticas
so eternamente condenadas a papis subalternos, ainda que a
Do regional ao universal:
conversaes ao p da rvore
com um Pantaneiro
Marcelo Marinho
5
6
sabedoria seja encontrada com mais frequncia entre os humildes
do que entre os doutos bacharis. Nessa perspectiva, a poesia
humanista de Manoel indica que seria preciso recuperar, tambm
no plano potico, o poder expressivo da linguagem das brasileiras
e brasileiros que, ao longo dos sculos, foram preconceituosamente
relegados s bordas corredias da nao.
Apesar da profunda relevncia da obra de Manoel de
Barros para a cultura e a identidade nacionais, ainda so raros e
pouco divulgados os estudos relativos a essa poesia. Tal fato em
nada facilita a leitura dessa obra em meio escolar e universitrio.
Assim, como resultado de pesquisas realizadas no ncleo de do-
cumentao Gleba Expositiva Manoel de Barros, da Universida-
de Catlica Dom Bosco, a segunda edio desta coletnea ago-
ra revista e ampliada com apoio do Fundo de Investimento em
Cultura do Estado de Mato Grosso do Sul vem dar continuidade
ao preenchimento de uma importante lacuna dos estudos literri-
os brasileiros. Com o objetivo de reunir estudos sobre a poesia de
Barros e facilitar o acesso a uma produo dispersa em vrios
veculos, este livro agrupa trabalhos publicados sobretudo no pe-
ridico O Guardador de Inutenslios. A primeira edio desta
coletnea de estudos ficou a cargo do Ministrio da Integrao
Nacional, em conjunto com universidades da regio Centro-Oes-
te, esgotando-se rapidamente.
Como toda poesia de alta plana, a obra de Manoel de
Barros tece reflexes sobre a incompletude do ser humano e so-
bre nossa mais completa indestreza quando se trata de fruir a
alteridade, de tanger fraternamente os elementos heterogneos
do universo. Ora, o mundo dos sertanejos e pantaneiros preci-
samente um loquaz exemplo dessa heterogeneidade. E o
alheamento geral em relao a esses brasileiros sintoma de nos-
sa incapacidade de reconhecer o Outro, de fruir a alteridade to
necessria existncia. Nesse sentido, Barros recorre a imagens
representativas da natureza e da cultura do Brasil Central mor-
mente do universo pantaneiro , para construir uma poesia alta-
mente representativa de uma heterognea regio brasileira em que
persistem traos de um mundo quase admico, nos limiares do
mito e do den.
7
Dessa forma, a poesia de Barros busca tambm esmaecer
as fronteiras que os seres humanos criam em sua coexistncia
com os outros seres do cosmos. Assim, o poeta serve-se da lin-
guagem regional para, inicialmente, desconstruir a gramtica es-
ttica e rgida que acondiciona as ideias (e o universo) em frmas
estanques e pouco maleveis. Tal como uma estao chuvosa que
pode reverter o fluxo dos rios, a poesia de Manoel de Barros resul-
ta numa verdadeira reverso do fluxo sinttico e semntico do
discurso: o fluxo habitual e corriqueiro entrevisto como uma
forma de represamento de ideias por intermdio do adestramen-
to cotidiano, lgico e servil do discurso. Em Barros, somente o
estado rstico, ilgico ou selvagem das palavras pode revelar no-
vas formas de se apreender a alteridade e de se conceber o uni-
verso.
Nesse novo universo, reconstrudo por meio do discurso
potico com esteio na cosmoviso de mulheres, homens e crian-
as pantaneiros, os seres humanos irmanam-se a bichos, plantas,
liquens e pedras. Da mesma maneira que, em meio aos versos,
substantivos, adjetivos, verbos e advrbios permutam postos e
danam loucamente ao ritmo veloz e alucinante de um rasqueado
bem pantaneiro. Ao longo destes estudos que o leitor ora tem em
mos, abordam-se alguns dos aspectos mais significantes da po-
tica de Manoel de Barros, sobretudo aqueles que se relacionam
com a funo do poeta de tomar para si, sob as mil faces da pala-
vra, o papel do Criador original. Assim, os estudos aqui agrupados
tratam de noes como linguagem infantil e poesia demirgica,
arte e erotismo, potica do devaneio, metalinguagem, niilismo,
imagens do Pantaneiro, cinema de poesia, assim como, por fim,
brasilidade e literatura. Trata-se de um amplo leque de leituras da
obra inovadora do poeta das guas, artfice de um universo em
permanente reconstruo.
Em tal obra potica, o poeta demiurgo assume a inten-
o de retomar e reelaborar o rascunho que o demiurgo primeiro
reservou aos seres humanos, como diz a prpria poesia:
A gente rascunho de pssaro
No acabaram de fazer...
8
Nessa poesia de alcance universal, a cultura regional
um fator simblico extremamente representativo de uma inova-
dora concepo do universo. A linguagem cabocla, lentamente
levada pelo vigoroso sol tabaru ao ponto de se colher madura
das ramas, deve ser mascada ainda fresca e vertendo seiva de sua
derme vegetal. De preferncia a mesmo, ajeitado como se possa
por sobre o tronco da rvore, as pernas balangando ao sabor da
brisa, disputando com curis e sabis o segredo de saber beber
da seiva da existncia no caule extremo da palavra rvore.
Montreal, junho de 2005 / Campo Grande, junho de 2009.
Marcelo Marinho
9
Jusante, montante, afluentes e difluentes:
aspectos fluidos de uma poesia etrea
Linguagem infantil e poesia demirgica:
a obra potica de Manoel de Barros
Soraia Ramos Corra e Marcelo Marinho ...................................................... 11
Arte, Erotismo e representao do universo:
da pintura rupestre a Manoel de Barros
Thalita Melotto e Marcelo Marinho ............................................................... 27
A Potica do Devaneio em Manoel de Barros:
ilogismos de um demiurgo
Silvia Letcia Germano do Amaral e Marcelo Marinho .................................. 39
Vertentes do Niilismo
na obra potica de Manoel de Barros
Fbio Mazziotti Pereira e Marcelo Marinho................................................... 51
A metalinguagem na obra potica de Manoel de Barros:
uma leitura do livro Retrato do artista quando coisa
Edna Pereira Silva e Marcelo Marinho ........................................................... 65
Imagens do Pantaneiro
na obra potica de Manoel de Barros
Osney Fernandes dos Santos e Marcelo Marinho ......................................... 73
Caramujo-Flor, de Joel Pizzini,
e a obra potica de Manoel de Barros:
perspectivas comparatistas
Emanuela Maria Gemignani Ramires e Marcelo Marinho .............................. 89
A brasilidade em Manoel de Barros e Guimares Rosa:
do regional ao universal
Magda Martins Magalhes e Marcelo Marinho ............................................. 105
1 0
Siglas utilizadas neste estudo:
Nota: Na presente coletnea de estudos, optou-se por transcrever em sua
grafia original todos os ttulos de livros e de poemas, assim como todos os
versos citados para fins de interpretao.
AA - Arranjos para assobio.
CPUP - Compndio Para Uso dos Pssaros.
CA - Concerto a Cu Aberto para Solo de Aves.
EF - Ensaios fotogrficos.
ESC - Exerccios de ser criana.
FI - Face Imvel Poemas.
GEC - Gramtica Expositiva do Cho (poesia quase toda).
LI - Livro das ignoras.
LPC - Livro de Pr-Coisas.
LSN - Livro sobre Nada.
MP - Matria de Poesia.
GA - O Guardador de guas.
PP - Para encontrar o azul eu uso pssaros.
PCSP - Poemas Concebidos sem Pecado.
RAC - Retrato do Artista Quando Coisa.
Linguagem infantil e
poesia demirgica:
a obra potica de
Manoel de Barros
Para voltar infncia os
poetas precisariam tambm de
reaprender a errar a lngua.
Manoel de Barros
Consideraes preliminares
Para os privilegiados leitores da poesia de Manoel de Bar-
ros, no segredo o fato de que esse universo potico esteia-se
em uma linguagem singular e avessa s convenes e gramtica
estabelecida. Dessa forma, inaugura-se uma nova ordem potica
que conduz o fruitivo passante a um sublime estado de
estranhamento, de abertura a novas vises de mundo. Nessa obra,
imagens de cunho infantil, construes lingusticas prprias da
infncia, onirismo e ilogismos encantatrios do incio aventura
da redescoberta (ou re-inveno) do universo. Nesse sentido, ana-
lisam-se, nas prximas pginas, aspectos da obra de Manoel de
Barros que conduzem a palavra do espao ldico do faz-de-conta
lingustico a uma renovada viso do mundo.
I. Linguagem infantil, devaneio e poesia
Como usurias da linguagem, as crianas servem-se ati-
vamente das palavras para se expressarem e para interagirem com
seu entorno. Conforme salienta Jean Piaget (1997:13), para as
crianas a linguagem literalmente ao, pois, a partir da capaci-
dade que tm de improvisar, inventar ou modificar, criam e recri-
am novos elementos a seu redor, como se o vocabulrio fosse
um reservatrio infinito de peas de um jogo de montar. A lingua-
gem infantil , antes de tudo, original e expressiva, e torna-se um
Soraia Ramos Corra
e Marcelo Marinho
11
1 2
instrumento encantatrio: ao se formarem palavras, novos uni-
versos se formam.
A esse processo de formao de palavras que ocorre por
meio da recombinao ou reformulao de outras j existentes,
criando-se inusitados significados, Ingedore Koch d o nome de
composio agrupamento contguo de vrios elementos. Por
meio da composio livre, a criana tende a transgredir as frmas
engessantes da gramtica, tende a forjar novas linguagens, numa
paradoxal atitude que, como salienta Koch (2001:33), tambm
adotada pelos criadores de poesia.
Dessa forma, no tangente ao emprego das estruturas sin-
tticas j existentes, as crianas podem, segundo Piaget (1997:16),
usar de deformaes sistemticas, omisses, substituies, re-
dundncias, com base em regras que s existem na gramtica
infantil. A tais procedimentos agregam-se diferentes recursos
lingusticos que servem expresso da voz de comando, de spli-
cas, de ameaas ou de outras formas de manifestao emotiva,
pois, frequentemente, a criana faz uso da linguagem persuasiva
com o auxlio de palavras ou imagens que tm forte apelo emoci-
onal. Por essa vertente, John Corrol (1972:57) sustenta que a
criana realiza a proeza de fazer uma espcie de anlise lingustica
inconsciente da linguagem que ouve, tentando vrios padres at
que encontra aqueles que so aceitos pelas pessoas que a rodei-
am. O exerccio do poder sobre o entorno baseia-se sobretudo
em um exerccio de variaes verbais.
Infere-se, portanto, que cada variante aparentemente
gratuita da enigmtica linguagem infantil tem seu propsito e ra-
zo de ser. Nessa perspectiva, Piaget (1977:49) afirma que a fala
ocorre mais em funo das necessidades imediatas da criana do
que em funo de uma comunicao social. A criana vai muito
alm dos limites social e convencionalmente compartilhados
da palavra, e o poder infantil de recriao de significados por ve-
zes resulta em conceitos incompreensveis (mas quo significati-
vos!) segundo os parmetros que regem a comunicao entre adul-
tos. Dessa forma, quando uma criana serve-se da palavra de for-
ma inusitada, ocorre sempre uma espcie de recriao do cosmos
pelo verbo. Por intermdio da remodelagem discursiva, a criana
1 3
normalmente descarta-se dos aspectos desagradveis de seu uni-
verso e, com seu poder de livre remanejo verbal, deleita-se em
recriar o mundo sua guisa, um mundo depurado do peso ine-
rente existncia humana. A infncia assume-se como o tempo
de todas as possibilidades, e a criana torna-se, por excelncia, a
imagem especular do prprio Criador, o hbil criador que preen-
che o vcuo que h entre as palavras e as coisas.
Por esse vis, um dos aspectos mais interessantes do
comportamento verbal infantil decorre das brincadeiras de faz-
de-conta. Conforme lembra Ana Maria Faraco (1994:126), nas brin-
cadeiras de faz-de-conta, o sentido primrio dos objetos e aes
verbalmente transformado para se adaptar situao imaginaria-
mente criada. Essa transformao ocorre de forma que a criana
possa exercer sua parcela de poder sobre o universo, interagindo
com os objetos e conceitos, reinventando-os de forma ldica,
transformando-os em smbolos que representam outros objetos e
conceitos apenas intudos. Como sustenta Piaget (1971:292), no
caso do smbolo ldico, o objeto dado assimilado a quaisquer
realidades, graas s imagens imitativas que servem de
significantes. O universo ldico do faz-de-conta torna-se uma
fonte privilegiada de conhecimento do universo.
notvel a capacidade infantil de fazer uso da funo
simblica para a reconstruo do mundo, essa pueril habilidade
de fazer uma coisa palavra ou objeto representar uma outra.
Ora, como relembra Piaget (1998:137), a humanidade possui per-
manentemente essa capacidade de refazer uma inveno ou uma
descoberta dada em qualquer tempo. Mesmo que tal comporta-
mento seja pouco frequente entre adultos, as crianas, quando
entram no mundo do faz-de-conta, reinventam o cotidiano,
remanejam ludicamente as situaes que podem ocorrer no seu
entorno. Por meio dos jogos, a infncia a privilegiada etapa das
descobertas, de respostas intudas e momentaneamente
satisfatrias ao enigma da existncia.
A brincadeira do faz-de-conta torna possveis e concre-
tos sonhos e fantasias, a criana exercita de forma imaginria dife-
rentes funes face ao universo. Por intermdio da linguagem uti-
lizada, percebe-se o exerccio do poder na ao da criana, na
1 4
reafirmao das regras e distribuio (e aceitao) dos papis: ago-
ra voc faz que me encontra.... Grande parte dessas brincadeiras
de faz-de-conta so orientadas por roteiros tirados das experin-
cias (prprias ou alheias) dirias e seculares, de forma que, usual-
mente, as meninas imitam atividades domsticas e os meninos
espelham-se nos papis de caador e caa, de polcia e bandido.
No discurso das crianas em estado de criao e fruio
de seu universo imaginrio, h que se notar a incidncia do uso dos
verbos no pretrito imperfeito do indicativo. Nessa flexo, o verbo
serve como embreagem para desencadear o fluxo da imaginao, o
devaneio, como nos versos de Joo e Maria, cano homnima
de um clebre conto infantil, composio em que Chico Buarque
recupera poeticamente o jogo de faz-de-conta: agora eu era heri
// e meu cavalo s falava ingls // a noiva do caubi era voc // alm
das outras trs.... Nesses versos, assim como nas brincadeiras de
faz-de-conta, o presente (agora) e o passado (era/falava)
interagem num mesmo momento: o pretrito imperfeito, o passa-
do imaginrio e imaginado que no se conclui, que se atualiza a
cada elocuo, uma privilegiada manifestao da linguagem no
tocante ao poder de atualizao de situaes imaginrias.
Em suma, a criatividade verbal infantil libera o fluxo con-
tnuo da imaginao e da fantasia, a transposio de imagens e a
transgresso de convenes, a tentativa de explicaes para o
inexplicvel, a tentativa de se dizer o indizvel. Nesse sentido, a
habilidade em atualizar o passado no jogo imaginativo parece es-
tar estreitamente vinculada ao desenvolvimento do poder de se
construir virtualmente o futuro e distribu-lo experimentalmente
em mltiplas hipteses. Ao multiplicar imaginariamente as even-
tuais possibilidades do se, ao brincar, a criana desenvolve e
implementa seu raciocnio hipottico, uma habilidade que tam-
bm caracteriza a atividade de escritores e poetas.
Nessa perspectiva, Victor Manuel Aguiar e Silva
(1976:180) sublinha que a criao potica, para Freud, situa-se
no domnio das realizaes simblicas e das compensaes fictci-
as. O poeta afasta-se da realidade hostil e cria um mundo imagi-
nrio no qual projeta as suas recordaes da infncia.... H uma
soluo de continuidade entre o desejo infantil de onipotncia
1 5
mgica e as elaboraes imaginrias do poeta. A brincadeira da
criana, como os sonhos e a poesia dos adultos, uma expresso
do inconsciente e permite a fruio prazerosa da fantasia.
Quando as crianas nomeiam ou renomeiam algo, sen-
tem que podem, dessa maneira, agir, dominar, adaptar o objeto
sua vontade. Igualmente, a criana experimenta a natureza dos
objetos medida que investiga ou age sobre eles. Dessa forma,
pode-se dizer, com Vygotsky (1979:148), que os objetos perdem
sua fora determinadora. A criana v um objeto, mas age de
maneira diferente em relao a aquilo que ela v. Assim, alcanada
uma condio em que a criana comea a agir independentemen-
te daquilo que ela v. Por esse mesmo vis, Piaget (1971:325)
sublinha que a criana anima os corpos exteriores inertes, ela
materializa, o declnio do animismo e do artificialismo est ligado
tomada de conscincia de sua ativadade de sujeito pensante..
Ao desenvolver sua prpria autonomia, a criana tambm desen-
volve sua habilidade em manejar e moldar os elementos de seu
cosmos.
Assim, Piaget (1997:156) afirma que a criana acredita
na onipotncia do homem sobre as coisas e o animismo serve
para explicar-lhe a obedincia das coisas. Usando da linguagem
como instrumento de interveno sobre o universo, a criana ter-
mina por conceder alma aos seres inanimados, constri, refaz e
remodela mundos imaginrios, sempre de forma autnoma em
relao aos adultos. Tal uma forma privilegiada de investigao e
experimentao sobre as leis da natureza e dos relacionamentos
humanos. As experimentaes lingusticas da criana so uma ex-
presso de suas tentativas de manipulao dos objetos sua vol-
ta, tentativas que se baseiam notadamente em jogos de faz-de-
conta para a recriao ldica do prprio universo.
II. O mundo do faz-de-conta em Manoel de Barros
Manoel de Barros um desses poetas que, como as cri-
anas, brincam com as palavras, jogam ludicamente com o verbo,
como se estivesse aprendendo a manejar o idioma, fazendo de-
monstrao daquela personalidade criativa que, segundo afirma
Jacob Bronowisk (1997:73), sempre aquela que olha o mundo
1 6
como algo a ser mudado e se v como instrumento de mudana.
Nesse sentido, a poesia de Manoel de Barros traz, entre outras
caractersticas, certos aspectos que marcam a linguagem e a
mundivivncia infantil, o mundo do faz-de-conta, aspectos que
passamos a analisar nas pginas que se seguem, com bases em
exemplos selecionados entre uma mirade de outros exemplos
possveis. Os exemplos apresentados so paradigmticos e repre-
sentativos de uma peculiar concepo da poesia e do universo.
Entre os aspectos observados nessa poesia, destacam-se o
animismo e o antropomorfismo, o onirismo e o ilogismo.
O animismo e o antropomorfismo, como se sabe, so
caractersticas marcantes do pensamento infantil, por intermdio
das quais a criana empresta aos objetos inanimados e aos seres
vivos irracionais emoes e experincias que, ao fim e ao cabo,
so as suas prprias. o que se observa tambm na obra potica
de Barros, tal como, por exemplo, no verso Formigas de roseiras
dormem nuas (gec, 235). Nesse verso, o poema empresta s for-
migas certos aspectos e vontades prprios dos seres humanos,
posto que tal inseto no tem o hbito de dormir, e menos ainda
de dormir voluntariamente, preparando-se para tal com o auxlio
de roupas destinadas a esse fim ou com o auxlio da ausncia de
roupas, numa inusitada busca de liberdade corporal.
Alm disso, o termo nuas, no gnero feminino, atribui
s formigas uma sensualidade de mulher. Ademais, por dormi-
rem nuas, tem-se a impresso de que as formigas, em outras
circunstncias, estariam vestidas e, por extenso, banhadas,
maquiadas, penteadas, perfumadas etc. Todos esses elementos,
em seu conjunto, podem atribuir formiga um certo sex appeal,
uma certa habilidade de seduo e de atrao, como se esses
insetos incorporassem sua existncia uma vontade prpria e
bem humana de agradar, como se tivessem alma. Ao leitor do
poema, pede-se que abdique de sua concepo adulta do univer-
so e que regresse ao espao ldico da infncia, ao mundo do faz-
de-conta, para que possa enfim fruir a imagem potica e portado-
ra de sonhos.
Observam-se aspectos humanos tambm nos versos Por
dentro da alma das rvores // orelha-de-pau est se preparando
1 7
para nascer. Nesse caso, os substantivos alma e orelha, as-
sim como os verbos preparando e nascer, sugerem caracte-
rsticas e comportamentos humanos, pois a imagem por dentro
da alma das rvores sugere a idia de um ventre feminino geran-
do uma criana. No caso dos versos em tela, a rvore espera o
cogumelo se preparar para nascer, assim como uma mulher pre-
para um beb. Essa imagem provavelmente velha conhecida
do leitor, pois tambm est no verso Eu vi a mulher preparando
outra pessoa, da cano Fora estranha, composta por Caetano
Veloso e celebrada por Roberto Carlos. Neste caso, o verbo pre-
parar, flexionado no gerndio, supe uma ao voluntria do ve-
getal, pois, em se tratando de um cogumelo, e no de um ser
humano, seria natural que se dissesse brotar, ao invs de nas-
cer.
Outro aspecto de antropomorfismo observado nos ver-
sos em anlise est no esmaecimento das fronteiras entre os reinos
animal (representado por orelha) e vegetal (rvore). Ora, imagi-
nar que rvore tenha orelhas, ainda que de pau, como supor
que tenham tambm audio, pensamento, desejo de ouvir msi-
cas ou habilidade para conversar. Por outro vis, orelha-de-pau se
preparando para nascer sugere que o ouvido da rvore, em estado
de formao, permitiria que a rvore tomasse forma humana, assu-
misse comportamento humano. Observam-se nesses versos, por-
tanto, imagens bastante frequentes nas brincadeiras infantis.
Tais caractersticas tambm se observam no verso In-
crvel a alegria do capim (gec, 237). Aos olhos do adulto, seria
ilgico e inconcebvel ver a alegria, uma emoo teoricamente
experimentada apenas por seres humanos , atribuda ao ca-
pim. Cingido pelos ditames daquilo que se convencionou cha-
mar s conscincia, um adulto no prestaria ateno em algo
to absolutamente simples e efmero, o capim lhe pareceria mais
que insignificante, em sua quotidiana privao de importncia
s margens da atarefada existncia humana. Porm, em to nfi-
mo e banal elemento do universo, a criana (assim como o ob-
servador tomado pelo devaneio e pela poesia) poder observar a
existncia de aspectos humanos ainda que esses aspectos se-
jam apenas provisoriamente emprestados. Nesse verso, sob for-
1 8
ma de metonmia, o capim alegre representa o conjunto do
pasto, que toma alma, que ascende ao estatuto de ser animado,
torna-se homlogo aos humanos.
Assim, o animismo e o antropomorfismo infantis so re-
tomados em outros versos, como em As coisas no querem mais
ser // vistas por pessoas razoveis. // Elas desejam ser olhadas de
azul // Que nem uma criana que voc // olha de ave (ldi, 21).
Nesses versos, os verbos querer e desejar, ao serem atribu-
dos a coisas, implicam a ocorrncia do animismo, posto que
coisas seres inanimados no tm sentimentos volitivos. Os
versos sugerem que as coisas metonmia para universo
devem ser apreendidas pela imaginao, pela intuio, pelo deva-
neio, pelo exerccio experimental e irracional dos jogos de faz-de-
conta, das trocas de papis. Para tanto, preciso que os fruitivos
aprendizes do universo abdiquem de sua condio de pessoas
razoveis, que aceitem reverter o olhar e inverter os papis, que
deem livre vazo ao fluxo da conscincia.
Nesse sentido, se, com Gaston Bachelard (2001:180),
possvel dizer que no devaneio nada inerte, nem o mundo nem
o sonhador, permutando-se a postos e estatutos, tambm no
jogo dinmico da poesia e do sonho, momento em que o universo
frudo em forma de devaneio (potico ou infantil), sujeito e obje-
to, observador e observado igualam-se. Lembrem-se os rficos
versos em que j afirmava Jorge de Lima: Porquanto, // como
conhecer as coisas seno sendo-as?. Confundir-se com o objeto
observado pode dar incio ao fenmeno do conhecimento do uni-
verso. Num misto de encantamento, devaneio, antropomorfismo
e animismo, o poema (como a linguagem infantil) torna possvel o
conhecimento das coisas. Nessa perspectiva, Manoel de Barros,
em entrevista a Jos Otvio Guizzo, afirma que a poesia tem a
funo de pregar a prtica da infncia entre os homens (gec,
311). Poesia, devaneio e jogos de faz-de-conta so atividades
homlogas e necessrias experincia do mundo.
Pode-se portanto dizer que, em se tratando de literatura,
o ilogismo corresponde a uma maneira inusitada de se experimen-
tar as coisas, de s-las, de desvelar ideias que existem apenas em
estado latente no universo. Na obra de Manoel de Barros, o ilogismo
1 9
nasce, sobretudo, das mais onricas camadas do universo infantil.
Nesse universo de faz-de-conta em que tudo possvel, surgem at
mesmo um alicate cremoso ou um chevrol gosmento (lsn, 25).
Nessas imagens, agregam-se conceitos opostos que, em seu senti-
do denotativo, tendem a se anularem mutuamente. A ferramenta
(note-se que a palavra deriva de ferro, matria slida) alicate
feita de matria rgida, enquanto o qualificativo cremoso sugere
que a matria de tal instrumento seria naturalmente malevel: ambas
as noes se excluem, tendem a se anular, e apenas de forma ilgi-
ca pode-se conceber e experimentar tal imagem. O mesmo ocorre
com chevrol gosmento, pois o automvel de natureza mineral,
e gosma de natureza vegetal ou animal: tais noes mutuamen-
te excludentes se complementam no ilogismo da poesia. Assim,
uma tal imagem oximrica dever ser experimentada em forma de
devaneio ou de faz-de-conta, e poder desvelar noes cuja verda-
de provm do universo ldico das crianas, cuja verdade decorre
exatamente da linguagem infantil. O que leva o demiurgo a dizer:
Tudo que no invento falso (lsn, 67).
Nesse universo potico, assim como na linguagem que
as crianas utilizam para suas atividades ldicas, tambm se ob-
serva a recorrncia de verbos flexionados no pretrito imperfeito,
antes em sua funo de embreagem do imaginrio que em sua
funo de indicador temporal: o espao assume a dimenso do
presente atemporal do mundo do faz-de-conta. Tal o que ocor-
re, por exemplo, nos versos era diz-que puxado por dois bois
(esc), Falava que os vazios so maiores // e at infinitos (esc) , A
gente dvamos na Cacimba (gec, 48) ou A gente matvamos
bentevi a soco (gec 48). Note-se que, nos dois ltimos versos, o
pretrito imperfeito acompanha-se do emprego da silepse (sujeito
na terceira pessoa do singular gente e verbo na primeira
pessoa do plural), bastante utilizado sobretudo por crianas. As-
sim, o poema serve-se de formas correntes da linguagem infantil
para perquirir as mltiplas possibilidades de emprego da lngua,
provocando estranhamento no plano da lgica ou do encadea-
mento do pensamento.
Ora, se Gaston Bachelard (1988:93) sublinha que h
sempre uma criana em todo adulto, o devaneio sobre a infncia
20
um retorno infncia pela memria e imaginao, o devaneio e
o faz-de-conta infantis tornam-se uma condio para a liberdade
de se experimentar e conhecer o universo. No faz-de-conta do
devaneio infantil, inventa-se ao mesmo tempo em que se experi-
menta, como nos versos (...) no caminho, antes, a gente precisa-
va // de atravessar um rio inventado. // Na travessia o carro afun-
dou e os bois morreram afogados. // Eu no morri porque o rio era
inventado (esc). Note-se que um importante aspecto desses jo-
gos de faz-de-conta a possibilidade de inveno e explorao do
universo sem os riscos e perigos inerentes ao mundo concreto,
pois, de forma to ou mais verdadeira, tudo se cria e se experi-
menta por intermdio da linguagem.
Desencadear o fluxo do imaginrio por intermdio das
experimentaes lingusticas equivale, em poesia, a buscar novas
ideias e respostas para as problemticas questes da existncia
humana, de onde decorre a vital importncia da linguagem infan-
til, como se l em Barros: Crianas desescrevem a lngua. Arrom-
bam as gramticas (gec, 256). Tais idias se complementam em
outras passagens dessa obra potica: Eu queria avanar para o
comeo. Chegar ao crianamento das palavras (lsn, 47). exata-
mente a imaginao ainda no adestrada ou domesticada da cri-
ana que poder servir ao adulto como mediadora entre o vivido
e o intudo, entre o ser e sua representao simblica. O onirismo
infantil permite que se dilate a percepo, que se preencha o uni-
verso com outros sentidos, derivados de variantes e reconstru-
es ilgicas da linguagem, tal como deve ocorrer tambm na
poesia, pois, como escreve Barros, poema lugar onde a gente
pode afirmar que o delrio uma sensatez (rac, 81). Assim, no
mundo do faz-de-conta potico, a paradoxal idia de avanar
para o comeo equivale a abdicar da razo e tomar a infncia e
sua linguagem como destino e veculo no deambulante passeio de
recriao e reconstruo potica do universo.
III. A recriao ldica do universo
Assim como nos jogos de faz-de-conta a criana materi-
aliza as situaes imaginrias por intermdio da palavra, tambm
na poesia demirgica de Manoel de Barros pode-se dizer que a
21
palavra a expresso concreta do imaginrio mundo do poeta,
conforme sustenta Afonso de Castro (1991:120). Nesse universo,
as palavras desgastadas pelo uso cotidiano sero substitudas por
outras tantas, ou viro empregadas em sentido indito, j que o
sentido normal no faz bem ao poema (gec, 299). Nessa poesia,
portanto, em busca de criao de novos sentidos para a existn-
cia humana, resgatam-se vocbulos antigos e cados em desuso,
recorre-se a variantes inusitadas, criam-se inmeros neologismos.
A forja de novos termos decorre de variaes fonticas, como em
taligrama, vobora, garampo; de processos onomatopaicos,
como tibum, tum; de processos de prefixao, como em
desheri, desteis; de derivao sufixal, como em riachoso,
nadeiras, olhoso; ou de justaposio, como em anubranco
ou amareluz. De forma geral, esses neologismos so livremente
inspirados na linguagem das crianas.
O neologismo pode derivar da recombinao ou permu-
ta de semas entre vocbulos, que viro em emprego diferente ao
do uso corrente, registrado em dicionrios, a exemplo do que ocor-
re tambm na metfora. Essa forma de transposio bastante
comum na linguagem infantil. Por exemplo, no verso O rio deve
estar mais gordo (lsn, 52), a palavra gordo vem substituir cheio.
Esse neologismo de base metafrica permite que se entreveja
o rio, elemento mineral, como um ser animal, quase humano. Da
simples permuta de semas resulta uma imagem marcada pelo
animismo, e, por conseguinte, pelo onirismo. As crianas fazem
uso recorrente desse tipo de associao e elaboram frases reple-
tas de neologismos, quando ento a imaginao solicitada a to-
mar posio, a analisar, sintetizar e reclassificar o significado do
discurso, as formas de se conceber o universo. Essa constante
manipulao da criana sobre a linguagem contribui para tornar o
universo infantil to atraente: nele, defronta-se com a perptua
possibilidade de criao de novos seres e conceitos, de surpresas
reveladas a cada curva da frase, de imagens inesperadas que sur-
gem a cada lombada do percurso discursivo.
Nessa perspectiva, observam-se as pertinentes consi-
deraes de Roland Barthes (1980:22) a respeito da pseudo-ade-
quao da linguagem em relao ao universo, assim como sobre
22
a funo compulsria de todo escritor que a de mudar a ln-
gua para mudar o mundo. Barthes sugere a necessidade de
uma histria da literatura, ou seja, das produes da lingua-
gem, que seria a histria dos expedientes verbais que os homens
usaram para reduzir, aprisionar, negar ou, pelo contrrio, assu-
mir o que sempre um delrio, isto , a inadequao fundamen-
tal da linguagem ao real.
Ora, um desses expedientes verbais encontra-se na
metfora, exemplo privilegiado dessa inadequao sobre a qual
discorre Barthes. A metfora caracteriza-se por produzir sentidos
ao provocar o surgimento da semelhana a partir da prpria dife-
rena. A realidade trazida a lume pela metfora fruto do poder
de redescrio que marca profundamente a linguagem. Dessa
maneira, a metfora torna o referencial ambguo, num processo
de associao por similaridade. Edward Lopes (1986:25) afirma
que a metfora, pela elipse do operador da comparao, mais
obscura e misteriosa que a comparao em si, tornando-se, por-
tanto, mais apta para a expresso da intuio potica, com toda
sua necessria carga de estranhamento. Para que se exemplifique
a juno, em Barros, de neologismos e metfora, veja-se o verso:
o poema antes de tudo um inutenslio. Nesse caso, procede-
se comparao (sem conjuno comparativa) entre poema e
inutenslio, ente consubstancializado por intermdio de criao
neolgica. Os semas que permitem a comparao implcita entre
as duas noes so: artefato humano, produto da cultura,
materialidade, ausncia de utilidade e, naturalmente, nega-
o da cosmoviso consagrada. Nota-se, portanto, que o poeta
pantaneiro imagem das crianas explora os limites do non-
sense para elaborar, por meio da linguagem, sua prpria concep-
o do universo.
Outro verso de Barros afirma que Poeta um ente que
lambe as palavras e depois se alucina (ga, 35). Nesse verso, as
expresses lambe e se alucina mostram, de certa forma, um
ser aberto a possibilidades de novas vises, devaneios poticos e
at concretizao desses devaneios a partir das palavras. A aluci-
nao passa a ser uma forma de liberdade disponvel no universo
da linguagem, abrindo espaos de novas sensaes para novas
23
expresses medida em que se fundem o horizonte do poeta e o
de todas as coisas que o inspiram.
As metforas onricas permeiam versos como Poesia ... /
/ O beijo dos rios // aberto nos campos (cpup, 42) ou Atrs de nossa
casa trabalha um rio (ccasa, 19). Nesses versos, a metfora baseia-
se na transferncia de semas (unidades mnimas de significao) que
se opera por meio de animismo ou da personificao, marcas prpri-
as da linguagem infantil, como tambm possvel notar em: Escuto
meu rio: // uma cobra // de gua andando (...) (cpup, 16); ou em O
rio ficou // de p e me // olha pelos vidros (ga, 53). Novamente o
elemento rio animado, as aes que ocorrem so assumidas como
suas, andando, ficou de p, olhava. O Rio a ludicidade, in-
veno, elemento de um mundo mgico. como posse da infncia,
fonte de criao, O Rio tudo que a gente quisesse que sesse (...)
(gec, 134).
Segundo anlise de Afonso de Castro (1992:29) sobre a
obra de Barros, o trato das palavras pretende violent-las para
que elas saiam do seu sentido fixo e adubem-se do ser dos poe-
mas. Observa-se, nessa perspectiva, que aos poetas concedido
o direito de transgredir a lngua, de servir-se da contribuio mi-
lionria de todos os erros, como j se lia no Manifesto da poesia
Pau-Brasil, de Oswald de Andrade. Assim, Manoel de Barros des-
dobra-se em poeta acometido de infncia e joga ludicamente com
os mltiplos sentidos da palavra, de maneira que tais palavras
possam reduzir, aprisionar, negar ou assumir sentidos que confe-
rem poesia aspectos ldicos e onricos. Nesse mosaico lingustico,
tambm os paradoxos tm papel inaugural: S o obscuro nos
cintila (lsn, 15). Nesse verso, sugere-se que das reentrncias obs-
curas e enigmticas da palavra podem surgir possibilidades im-
pensadas pelos normatizadores da linguagem e pelos estudiosos
da existncia humana: a prospeco de tais reentrncias resulta
em poesia nas mos de crianas pessoas esquisitas loucos e b-
bados, diz a poesia de Barros.
A reinveno prospectiva uma das caractersticas pri-
mordiais da linguagem infantil e da linguagem potica, e a obra do
bardo das guas baseia-se em constante prospeco da lingua-
gem, uma prospeco quase carnal: Um novo estgio seria que
24
os entes j transformados falassem um dialeto coisal, larval, pedral
etc. // Nasceria uma linguagem madruguenta, admica, ednica,
inaugural // Que os poetas aprenderiam desde que voltassem
s crianas que foram // s rs que foram // s pedras que foram.
// Uma certa luxria com as palavras convm.
Nesse processo prospectivo e encantatrio, encontra-
se a transposio de classes gramaticais, ou seja, a transformao
de substantivos em adjetivos ou verbos, de verbos em advrbios,
e assim por diante. Tal o que se v, por exemplo, no verso Fo-
lhas secas me outonam (rac, 15). As folhas tomam o lugar do
sujeito que pratica a ao de outonar, e o substantivo outono
flexionado no presente do indicativo, toma forma de verbo regu-
lar. Pelo universo dessa transformao, elementos da natureza
assumem novos papis, o neologismo de contedo, neste caso,
resulta em um novo conceito para folha seca e outono : o
substantivo adquire, dessa forma, o poder de ao de verbo. Ver-
sos com adjetivos transformados em verbos so outra possibilida-
de de neologismo, como nos versos S conheo as cincias que
analfabetam (lsn, 85) e Aromas de jacintos me infinitam (lsn,
85). Ora, comum a criana transpor os limites impostos pelas
classes gramaticais, visto que crianas desescrevem a lngua. Ar-
rombam as gramticas (gec, 256), como bem definem os versos
de Manoel de Barros.
Na potica de Manoel de Barros, a infncia inaugura um
mundo de possibilidades, reinventa os seres, suas funes e ca-
ractersticas. As palavras para as crianas so um processo de
pura encantao desde o momento de sua descoberta. A literatu-
ra usa uma causalidade mgica que se ope explicao ofereci-
da pela lgica cientfica.
Consideraes Finais
Na potica de Barros observa-se uma forte presena da
linguagem infantil, expressa por intermdio de transposies,
metforas, animismo, e tantos outros aspectos possveis no uso
da linguagem potica. Em Manoel de Barros, o recurso a tal mani-
festao da linguagem humana resulta em novas possibilidades
para nossa experincia de mundo, mais ampla e diversa em sua
25
dimenso de devaneio potico. Nesse sentido, iluminado pela luz
da linguagem infantil, o signo reassume sua dimenso mltipla,
plural. Os signos se abrem e revelam a poesia da descoberta, do
devaneio. Em Manoel de Barros, a linguagem minuciosamente
perscrutada e remanejada, de forma a causar um sublime estado
de estranhamento em seus leitores. A magia da linguagem infantil
na obra de Barros demonstra que o entendimento do mundo no
se d somente por meio de conceitos e informaes logicamente
organizados pelos adultos, demonstra que o conhecimento pode
se dar em forma de experimentaes lingusticas ldicas e onricas,
tal como ocorre com as crianas.
A prpria descoberta da linguagem pela criana tem muito
de prazer e encantamento, com os mistrios dos sons. Em Mano-
el de Barros, o mgico e o absurdo irrompem na rotina cotidiana e
fazem desaparecer os limites entre o Real e o Imaginrio. Seus
versos fundem os sonhos e a vida prtica, o imaginrio, os ideais e
sua possvel realizao, pela maneira como vo ecoando possibili-
dades ausentes. Barros maneja a linguagem mgica, criadora de
uma realidade de mundo que apenas poetas, crianas e loucos
podem intuir. Ao leitor confere o privilegiado prazer do devaneio
potico e do retorno onrico infncia. O devaneio resulta de
memria e imaginao, e essa imaginao que recria situaes
de retorno infncia. As memrias da infncia, por sua vez, povo-
am a existncia humana de magia e fantasia.
Soraia Ramos Corra, graduada em Letras pela UCDB, professora
de Lngua Portuguesa na rede municipal de ensino de Campo Grande.
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Arte, Erotismo e
representao do universo:
da pintura rupestre a
Manoel de Barros
Arte e Erotismo
Como se sabe, o termo erotismo
deriva-se de Eros, deus do amor
para os gregos e, na teoria
freudiana, smbolo da pulso de vida, em oposio a Tanatos,
pulso de morte. Na arte, Eros (igualmente conhecido como
Cupido) tambm representa o amor e, por extenso, a sexualida-
de humana. Para distinguir erotismo e obscenidade, o crtico
francs Alexandrian (1989:8) afirma, em seu livro A histria da
literatura ertica, que o erotismo tudo o que torna a carne
desejvel, tudo o que a mostra em seu brilho ou em seu desabro-
char, tudo o que desperta uma impresso de sade, de beleza, de
jogo deleitvel, lembrando que a obscenidade rebaixa a carne,
associa a ela a sujeira, as doenas, as brincadeiras escatolgicas,
as palavras imundas.
O erotismo (culto de Eros, ou do amor sensual) impreg-
na as manifestaes artsticas desde as viris cenas de caa da pin-
tura rupestre, passando pela perfeio das formas da escultura
clssica grega e pela poesia, msica e pintura da Renascena, at
matizar todas as formas de manifestao artstica moderna. A Arte
traz as marcas do erotismo desde um perodo muito anterior ao
surgimento de Eros na mitologia grega.
Notem-se, por exemplo, as primeiras marcas que o ser
humano deixou nas paredes das grutas, dando incio pintura
rupestre. A primeira tentativa de representao pictrica, segun-
do os estudiosos, teria sido uma mo pintada em negativo sobre a
parede de uma caverna. Esse artista primitivo, aps obter um p
Thalita Melotto
e Marcelo Marinho
27
28
colorido a partir da triturao de rochas, sopra, atravs de um
canudo, sobre a mo pousada na parede rstica, conforme apon-
tam os indcios. A regio em volta da mo fica colorida e a parte
coberta no recebe pigmentos. Assim obtm-se uma silhueta de
mo humana. A carga de erotismo dessa imagem pode ser vista
nessa representao fragmentria do corpo humano que, por sua
vez, termina por concentrar em si, nos sculos posteriores, o ero-
tismo das Artes visuais. lgico que a mo representa tambm a
fora bruta, o poder eventualmente afrodisaco, e suas formas
oblongas a transformam tambm em um eminente smbolo flico.
Todavia, as mos so apenas uma entre as mltiplas imagens que
sugerem erotismo na pintura rupestre.
Tambm animais pintados sobre as paredes, animais
msculos e viris como taurdeos, bfalos e equdeos, sugerem uma
forte dose de erotismo, que cresce significativamente na repre-
sentao de viris cenas de caa, marcadas por flicas lanas e
flechas que contrastam com a sugestiva cor vermelha de certas
figuras. Assim, pode-se dizer que o erotismo tambm estava pre-
sente no momento do prprio nascimento das artes visuais. Da
arte rupestre, que se iniciou em torno de 25.000 a.C., possvel
passar arte clssica grega do sc. V a.C., perodo em que o ero-
tismo marca obras como esculturas, pinturas em porcelana e mo-
saicos. O erotismo na arte grega est muito bem representado
pela figura de Eros, deus grego do amor. As primeiras representa-
es artsticas de Eros o mostram como um belo jovem alado,
com traos de menino, normalmente despido, que porta arco e
flecha (cujo simbolismo flico no pode ser esquecido). Menos
inocentes so as esculturas de Prapo, personagem da mitologia
grega que deu origem ao termo priapismo. Por outro lado, se,
para a arte grega, o erotismo representado sobretudo pelo deus
Eros, na arte romana quem o representa Vnus, corresponden-
te da deusa grega Afrodite. Vnus, deusa da beleza, da fertilidade
e do amor, representa tanto o amor sexual quanto a afeio emotiva
que d sustentao vida social.
Tambm no Oriente o Erotismo parte integrante do uni-
verso artstico. Na ndia do sc. IV d.C., possvel encontrar o ero-
tismo no clebre livro KamaSutra, do escritor Vatsyayana. O nome
29
Kama provm de uma divindade masculina Hindu que simboliza
o desejo e o amor carnal, e Sutra significa conjunto de
ensinamentos, no antigo snscrito. O KamaSutra hoje a mais
conhecida obra sobre o amor sensual. Em um texto que pretexta
explanar sobre sexo, o autor enfatiza a arte que deve orientar o
comportamento sexual humano, visto que os cinco sentidos de-
vem ser envolvidos na procura da transcendncia e da revelao
epifnica, aspectos tambm buscados em toda e qualquer manifes-
tao de natureza artstica. Nesse sentido, Alexandrian afirma que
o KamaSutra, ao longo dos sculos, assumiu um sentido tanto
profano quanto religioso, fato que pode demonstrar as tnues fron-
teiras entre religio (no sentido mais abrangente do termo) e arte.
No sculo XII, em Portugal, conforme lembra Massaud
Moiss em seu Literatura Portuguesa, desenvolve-se uma lite-
ratura que pode ser dividida em duas espcies: a lrico-amorosa e
a satrica. na lrico-amorosa, subdividida em cantiga de amor e
de amigo, que se encontra a presena do erotismo literrio. Na
cantiga de amor, o trovador empreende a confisso, dolorosa e
quase elegaca, de sua angustiante experincia passional frente a
uma dama inacessvel a seus apelos. Na cantiga de amigo, o tro-
vador focaliza o outro lado da relao amorosa: o fulcro do poe-
ma agora representado pelo sofrimento da mulher. Em ambas,
aluses a eventuais relaes de natureza sexual transparecem ao
longo dos textos, ainda que de maneira tmida e apenas sugestiva.
Posteriormente, no perodo renascentista que o erotis-
mo emerge, com fora, no continente europeu, trazendo uma
mirade de imagens e palavras que agridem os usos e costumes da
poca. Ora, em seu Personas sexuais, Camille Paglia (1993:38)
afirma que foi esse o meio pelo qual o Renascimento liberou o
olhar humano do jugo a que era submetido pela moral vigente na
Idade Mdia. Segundo Camille, a Peste Negra abriu caminho para
o Renascimento, pois a sordidez da peste quebrou o tabu sobre a
exibio do corpo, e o nudismo pago reapareceu em sua forma
helenstica de tortura, massacre e decomposio. A feiura e o
exibicionismo pblicos extraram a moral do corpo e prepararam-
no para sua reidealizao na pintura e na escultura. O
Decameron de Boccaccio, emoldurado pela peste e carregado
30
de erotismo, um pico da desintegrao e renovao culturais
ocorridas no Renascimento.
Na literatura do Renascimento, como afirma Eliane
Moraes (2000:54) em seu artigo O efeito obsceno, a representa-
o explcita do sexo torna-se a pedra de toque do Erotismo, e
marcada pelo emprego de nomes tcnicos que, inicialmente,
ficam restritos a um pequeno grupo de leitores. O escritor italiano
Aretino, autor dos Sonetos Luxuriosos, traz essa literatura - mais
obscena que ertica - a pblico. Na Frana, comeam a aparecer
os seguidores de Aretino, escritores que pretendiam revelar cer-
tos costumes devassos da aristocracia francesa. Os escritores fran-
ceses destacam-se, em particular, pela inaugurao da literatura
libertina ainda no Antigo Regime, perodo anterior Revoluo
Francesa. Publicada em 1655, Lcole de Filles ocupa um lugar
especial no imaginrio da poca. De autor desconhecido, a obra
narra o dilogo de duas jovens primas, num elenco de situaes
que escandaliza a corte de Lus XIV e torna-se to proibido quanto
popular. Conforme Eliane Moraes, seguindo a mesma linha de di-
logos erticos-obscenos surge, ento, LAcadmie des Dames
(1660), de Nicolas Chorier.
O final do sculo seguinte ser marcado pela Revoluo
Francesa e pelas obras de Donatien-Alphonse-Franois, o clebre
Marqus de Sade. Sade vai alm dos demais libertinos e livre-pen-
sadores de seu tempo. Ao sujar altares com suas blasfmias, ele
procura arrastar consigo o ideal de autonomia moral da razo e
da bondade natural do ser humano. Para ele, no a sociedade
que corrompe as potencialidades naturais do bom selvagem, mas
sua selvageria natural que dever ser aperfeioada por uma so-
ciedade arvorada no vcio e na perversidade, seja ela uma socie-
dade aristocrata ou burguesa, conforme a fratura exposta pela
Revoluo Francesa. Assim que, em 1857, Flaubert escreve a
polmica obra Madame Bovary, romance de carter subversivo
por causa da situao de adultrio feminino contumaz que o au-
tor introduz no universo domstico do casal Bovary, perturbando
a ordem natural dos valores burgueses. A natureza animalesca do
comportamento adltero tambm sugerido pela designao
patronmica do casal: Bovary, bovin, bovino.
31
Por intermdio da literatura europeia, o erotismo afirma-
se como gnero literrio e artstico. A Itlia e a Frana fazem, na-
quele perodo, o exerccio de uma originalidade nica capaz de
influenciar outras naes. Tambm nas artes plsticas o Erotismo
instaura parmetros estticos que terminam por marcar todo o
Modernismo. Do famoso quadro Le Djeuner sur lherbe, de
douard Manet, ao Dmoiselles dAvignon, de Pablo Picasso,
cones do nascimento e enraigamento das estticas da Arte Mo-
derna, o Erotismo desestrutura o objeto, desconstri perspecti-
vas cannicas do Ocidente, elabora a colagem de novas represen-
taes do universo e torna-se uma ferramenta para a prpria auto-
reflexo sobre o fazer artstico. A obra de arte reveste-se de car-
ter ertico nas relaes entre sujeito-fruidor e objeto-frudo, na
medida em que pode conduzir ao xtase contemplativo e reve-
lao epifnica sobre o universo.
O Erotismo em Manoel de Barros
Manoel de Barros um dos mais importantes autores da
moderna literatura brasileira, e sua poesia marcada por forte
carga de teor auto-reflexivo. Em meio a caramujos, cacimbas e
sinimbus, elementos da natureza so transmutados e assumem
novos aspectos, em estrita ignorncia s fronteiras taxinmicas,
conforme sublinham Marcelo Marinho e Emanuela Ramires. Tam-
bm as classes gramaticais so abolidas, e a reflexo metalingustica
assume foros de reflexo sobre o prprio universo.
Nesse universo em perptua desconstruo-reconstruo
por intermdio da palavra, a criao literria assume ares de procri-
ao decorrente do relacionamento ertico entre o criador (ou seu
duplo, o leitor) e o universo representado-recriado pelas palavras.
Tambm o movimento binrio ou pendular de desconstruo e re-
construo simultneas um movimento carregado de erotismo.
Sob essa perspectiva, vejamos um poema exemplar quanto s ml-
tiplas possibilidades de manifestao do erotismo na poesia auto-
reflexiva de Manoel de Barros. O trecho transcrito vem, simbolica-
mente, do livro Exerccios de ser criana:
32
Sempre a gente s chegava no fim do quintal.
E meu irmo nunca via a namorada dele
Que diz-que dava febre em seu corpo.
Nesses versos, o quintal representa o universo em
sua dimenso imaginria ou ldica, espao prprio para crian-
as, loucos e poetas. Na infncia, a criana descobre ou inven-
ta relacionamentos afetivos de natureza ertica que se manifes-
tam em suas brincadeiras. Brincar de mdico uma forma de
apreender ou construir o universo, pelo vis de suas manifesta-
es erticas. Com o parceiro imaginrio, o ldico e pueril
demiurgo desenvolve uma relao imaginria de afeto e de atra-
o, sempre dentro dos padres de imaginao (relativamente)
ingnua da criana. E dessa forma inocente que o erotismo
insere-se nesse poema. A viagem acaba no fim do quintal, pois
trata-se de uma viagem imaginria, e todo sonho infantil acaba
ao defrontar-se com a divisa do quintal, com a limitao huma-
na, como tambm sugere Chico Buarque no universo ldico da
clebre cano Joo e Maria: pr l desse quintal era uma
noite que no tem mais fim. Observe-se, em Barros e Buarque,
que, tal como nas brincadeiras infantis, o pretrito imperfeito do
indicativo o tempo prprio dos sonhos e do devaneio.
Assim, a cerca representa o limite do sonho, o encontro
com a realidade, o fim da possibilidade virtual de um relaciona-
mento ertico imaginrio. O garoto do poema nunca via a na-
morada dele, fato que simboliza a impossibilidade de concretizao
da presena feminina fora do espao imaginrio. A imaginao
erotizada marca formal do incio de uma nova fase da infncia, a
fase das descobertas, momento em que o erotismo comea a
aflorar no ser humano. Como consequncia desse crescimento
interior, sugere o poema, o menino comea a experimentar sen-
saes novas como a febre que toma seu corpo quando pensa
na namorada imaginria: a temperatura de seu corpo aumenta e
provoca calafrios, delrios, a experincia de algo que no se sabe
explicar. O poema expressa um sentimento totalmente novo,
inexplicvel, fruto apenas da imaginao, o poema torna-se a ten-
tativa desesperada de dizer o indizvel, conforme a bela expresso
33
de Roland Barthes. Nesse poema, Manoel de Barros faz aflorar um
erotismo ameno, ingnuo, pueril, um erotismo vago e indefinido,
um erotismo de descoberta. A imaginao transforma-se em fon-
te e objeto de fruio ertica.
Ao longo de sua obra, Manoel de Barros prossegue em
seu tratamento potico do erotismo presente no cotidiano das
pessoas, como, por exemplo, o erotismo existente nas conversas
banais, corriqueiras e despretensiosas. Notem-se os versos a se-
guir, nos quais o personagem nada menos que o duplo de Gui-
mares Rosa, o bruxo das palavras, o demiurgo-bardo do serto:
Levei o Rosa na beira dos pssaros que fica no
meio da Ilha Lingstica. (...)
Rosa gostava muito do corpo fnico das palavras.
Veja a palavra bunda, Manoel
Ela tem um bonito corpo fnico alm do
propriamente. (...) (RACQ)
O erotismo da palavra bunda, diz Barros em eco a Rosa,
manifesta-se no somente em funo do objeto propriamente
representado pela palavra, mas, e sobretudo, pelo bonito corpo
fnico da palavra. Observe-se que Barros sugere at mesmo a
materializao (por intermdio da imaginao) de um bonito cor-
po (veculo de erotismo) resultante das variaes e entrelaa-
mentos das formas sonoras do signo. Talvez em funo das rela-
es musculares de contrao e distenso que se estabelecem no
aparelho fonador, assim como pelo local interiorizado em que ocorre
a produo do som nasal, a sonoridade da palavra bunda pode
sugerir a sensao de rotundidades, a imagem de algo que se com-
pleta em si mesmo, aveludado ao tato: tal como uma certa arre-
dondada parte do corpo humano poderia ser, afirma o prprio
poema.
Se assim o for, a motivao do signo talvez seja uma
noo perfeitamente vlida, pelo menos nesse caso de figura em
que os duplos de Rosa e de Barros tecem consideraes a respei-
to da expressividade da linguagem. Crtilo, o personagem de Plato
que defende a ideia do signo motivado do dilogo de mesmo nome,
encontrar eco nas ideias de Guimares Rosa e Manoel de Barros.
34
Esses autores podem, assim, traar suas consideraes lingusticas
a partir de palavras carregadas de erotismo: sensaes tteis de
natureza ertica estariam na origem da formao de certas pala-
vras e, por extenso, na formao de certas representaes da
realidade. Tais noes demostram o poder que a palavra possui
sobre o homem e o universo, pois uma simples palavra faz com
que o ser humano possa empreender uma viagem alm das bar-
reiras terrenas, alm das cercas de seu quintal, e construir um
novo universo, um universo de sonhos e devaneios, no qual ser
talvez possvel atingir a transcendncia. Tais ideias tambm forne-
cem o tom nos seguintes versos:
O sentido normal das palavras no faz bem ao poema:
H que se dar um gosto incasto aos tempos.
Haver com eles um relacionamento voluptuoso.
Talvez corromp-los at a quimera.
Escurecer as relaes entre os termos em vez de aclar-los.
No existir mais rei nem regncias.
Uma certa liberdade com a luxria convm. (GEC)
Nesse poema, vrios so os elementos que sugerem uma
forte dose de erotismo. A perda do sentido normal das palavras
pode remeter ao xtase que atingido, paradoxalmente, no pr-
prio instante da exacerbao paroxstica dos cinco sentidos. Os
sentidos so aguados at o momento em que se dissipam, origi-
nando um estado de escurecimento sobre o qual fala, tambm
nesse poema, Manoel de Barros. O escurecimento das relaes
tem ntimo comrcio com a perda dos sentidos. A prpria obs-
curidade sugere um certo erotismo, pois na ausncia da luz
que os sentidos, com exceo da viso, so aguados e podem
provocar um prazer de natureza no visual, mas olfativa, auditiva,
ttil ou palatal. O gosto incasto tambm sugere erotismo, pois
gosto relaciona-se diretamente com os sentidos, sobretudo com
o paladar, ou com o prazer da oralidade, tal como no ato de locu-
o da poesia. A palavra incasto sugere um gosto palatal des-
provido de castidade, impuro, uma espcie de prazer profunda-
mente sensual entre o homem e a palavra potica.
35
Assim, entre leitor/criador e palavra potica h um rela-
cionamento voluptuoso, uma troca mtua, prazerosa,
aproveitvel, plena de volpia e luxria. Entre dois seres, ho-
mem e poesia, ocorre uma relao imaginria que conduz ao x-
tase. O xtase tambm provoca um estado de quimeras, de
sonhos, de fantasia, de imaginao sem limites, de rompimento
com o plano da realidade. So abolidas as leis-regncias que
organizam o universo, dissolvem-se reis-autoridades, desapare-
cem regentes e regras. O bardo pantaneiro afirma, em seu poe-
ma, que preciso um relacionamento de natureza ertica com a
poesia para que os sentidos atinjam seu clmax e, num momento
em que o universo perde, paradoxalmente, sua existncia concre-
ta, possa ocorrer o xtase e a revelao epifnica.
Concluso
Na poesia de Manoel de Barros, surge a ideia de que
preciso tornar erticos os elementos da natureza, para que se
possa criar um relacionamento quase carnal entre o sujeito fruidor
e o objeto frudo, forma de se atingir o xtase e a revelao
epifnica decorrente tambm desse xtase. Nesse caso, o xta-
se de natureza ertica confunde-se com outras formas de xta-
se, como o de natureza religiosa (no sentido mais amplo do ter-
mo), pois permite ao sujeito, no caso o leitor de obras poticas,
atingir a transcendncia, desejo profundo de tantos e quantos
praticantes da meditao e de frmulas encantatrias. nesse
sentido que o erotismo torna-se um instrumento da meta-poe-
sia, da poesia como reflexo sobre si mesma, pois a erotizao
da relao entre o leitor e o texto leva ao questionamento sobre
o estatuto ontolgico da poesia e sobre o estatuto ontolgico
do prprio ser humano. A poesia questiona-se sobre suas for-
mas de existncia, sobre sua finalidade de ser em nosso universo
e, por fim, sobre as razes de ser do prprio ser humano. A
poesia no deve corresponder mera representao da realida-
de, mas, sim, criao de uma nova realidade.
Nesse sentido, pode-se retomar o que diz Gaston
Bachelard, em seu A Potica do devaneio, e afirmar que o artis-
ta no cria aquilo que vive, mas vive aquilo que cria. A criao da
36
realidade precede prpria realidade. Assim, o erotismo repre-
sentado nas artes modernas, e sobretudo em Manoel de Barros,
no o erotismo do vulgo ou o erotismo visto pelo senso comum,
mas sim uma forma superiormente abstrata de erotismo, um ero-
tismo entre o sujeito fruidor e o objeto de arte frudo, forma de
relacionamento que permite a transcendncia do sujeito em esta-
do de fruio. A arte no imita a vida; a vida subsequente arte.
A poesia de Barros sugere, em outras palavras, que a vida confor-
ma-se s novas vises do mundo propostas pelo artista criador. O
artista cria o universo, e no apenas o representa.
Thalita Melotto, graduada em Letras pela UCDB, mestranda em
Estudos da Linguagem pela UFMS.
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38
A Potica do Devaneio em
Manoel de Barros:
ilogismos de um demiurgo
Consideraes preliminares
Uma boa dose de devaneio e de
ilogismo mais que necessria s
imagens poticas, concebidas e
frudas por intermdio do imaginrio, espao em que as quime-
ras, o delrio, a utopia e o desvario so fatores de essencial im-
portncia. Neste ensaio, discorre-se sobre a poesia de Manoel
de Barros com base nas noes de ilogismo, transitoriedade e
singularidade, aspectos inerentes s imagens em estado de de-
vaneio e de alumbramento potico. A partir da ideia de que as
imagens trazem a marca do sujeito, razo pela qual pelas
imagens que se pode obter o diagnstico mais seguro dos tem-
peramentos (Bachelard, 2000:2), prope-se, ao longo do pre-
sente estudo, uma investigao sobre o temperamento potico
que se pode inferir das imagens produzidas pelo poeta pantaneiro
Manoel de Barros.
1. Devaneio e ilogismo: conceitos e questes
Por intermdio da concepo bachelardiana de poesia e
devaneio, este estudo busca sublinhar certas caractersticas ine-
rentes obra do autor pantaneiro, assim como as marcas de ori-
ginalidade que transcendem o factual e originam-se da profunda
sensibilidade da alma tanto do poeta quanto do fruidor de poesia.
Nessa perspectiva, analisam-se, inicialmente, os conceitos relati-
vos s imagens em estado de devaneio, segundo trs eixos: tran-
sitoriedade, singularidade e ilogismo.
Slvia Letcia Germano do Amaral
e Marcelo Marinho
39
40
1.1. Transitoriedade das imagens em estado de devaneio
Pode-se inicialmente dizer que o devaneio equivale ao
sonho, fantasia, ao desejo que se enreda pelos meandros do
imaginrio do poeta e de seu leitor. Contudo, no se trata daquele
estado onrico que as pessoas experimentam quando em sono
profundo. Trata-se, antes, de uma manifestao do pensamento
realizada em um estado intermedirio entre a associao livre de
ideias e a plena conscincia, o que a psicanlise chama de sonho
diurno. Dessa forma, do universo sonhado derivam-se imagens
em estado de devaneio, fortemente transitrias, porque as coisas
sonhadas jamais se estabilizam, como diz Bachelard (1989:11),
elas jamais se conservam em uma dimenso nica e imutvel.
As imagens em estado de devaneio esto necessariamente
presentes em obras de grande expressividade potica, como ori-
enta Gaston Bachelard em seu clssico livro Potica do Deva-
neio. Bachelard explora, de maneira singular, as origens da ima-
gem potica, sublinhando o valor da originalidade nas variaes
da linguagem, resultantes de um estranhamento para com a ln-
gua, condio que valoriza a palavra e que transmuta poesia em
mundos possveis, pois a imagem potica, em seu ineditismo, des-
vela estados virtuais da linguagem, formas transitrias e fugazes
de novos universos. O devaneio consubstanciado pela poesia ma-
terializa imagens de forte transitoriedade, doravante fruveis nas
asas da palavra.
Dessa maneira, a ao criadora, expressa pela palavra
potica, assume uma dimenso substancial (ou consubstanciadora)
que, por sua vez, expande-se e materializa-se nas mltiplas inter-
pretaes, conforme as diferentes competncias sensoriais e
cognitivas dos leitores. Tem-se, tambm nesse aspecto, uma forte
carga de transitoriedade, j que so mltiplas e dinmicas as for-
mas de compreenso da tessitura potica. Assim, Bachelard
(2000:17) sustenta que s vezes um poeta tem tamanha confi-
ana na imaginao dialtica do leitor que apresenta apenas a
primeira parte da imagem. Por conseguinte, de um mesmo poe-
ma podem-se inferir significaes diversas, em consonncia com
as disposies emocionais e as aptides intelectivas de cada lei-
tor.
41
Outro aspecto transitrio da imagem produzida pelo
poeta est implcito na releitura, pois, a cada nova leitura de um
mesmo poema, novas vises surgem e podem vir em comple-
mento, consolidao ou contraposio interpretao feita em
uma primeira ou anterior leitura, criando, assim, um forte e din-
mico vnculo entre o leitor e o poema em fruio, j que as emo-
es humanas tambm so transitrias. Cada novo contato com
uma poesia j conhecida ser significativamente revelador.
Por outro lado, o devaneio voga aleatoriamente segun-
do o fluxo do imaginrio e, por essa razo, flui na mais plena liber-
dade, uma vez que a imaginao ilimitada, desregrada e avessa a
padres previamente assentados, como se infere das ideias sus-
tentadas por Bachelard (1989:62): O devaneio no permanece
sempre no reconforto que fornecem as substncias dominantes.
O devaneio quer imaginar as circunstncias. O devaneio pensa,
acredita pensar. O devaneio potico est intimamente ligado
anima (parte inconsciente da imaginao, segundo as ideias que
Bachelard retomou a Jung), ou seja, a categorias e manifestaes
diversas de emoes e sensaes. As imagens que dele decorrem
so necessariamente transitrias, at o instante em que, sem per-
derem sua transitoriedade, materializam-se nas asas da poesia.
1.2. Singularidade das imagens em estado de devaneio
Das ideias at aqui discutidas infere-se que a singularida-
de das imagens em devaneio decorre, em grande parte, da transi-
toriedade dos sonhos, da impossibilidade de tais sonhos fugazes
condensarem-se em imagens estticas, sonhos de natureza inst-
vel e irrepresvel, fluindo livremente no plano da imaginao. Ora,
a singularidade das imagens poticas ser, portanto, duplamente
impressa na alma do leitor, pois se essas imagens derivam, por um
lado, do devaneio, elas implicam, por outro lado, a possibilidade
de mltiplas interpretaes, j que cada leitor projetar a sua pr-
pria singularidade no espelho da poesia. Acrescente-se s imagens
poticas a singularidade prpria s experincias pessoais, particu-
lares, do artista, sobretudo no que tange s suas leituras, base
para o singular mosaico de textos (conforme definio proposta
por Julia Kristeva para o hipertexto) que se construir sob forma
potica.
42
Do processo de elaborao potica do mosaico de tex-
tos, resulta uma linguagem da alma, conforme sublinha Pierre Jean
Jouve, filsofo francs citado por Bachelard: A poesia uma alma
inaugurando uma forma. O poder inaugural do devaneio e da
poesia implica, segundo Bachelard, um dinamismo prprio,
revelador das singularidades do ser. Em sua prpria singularidade,
a imagem em devaneio pode dar origem linguagem potica que,
por intermdio de palavras e de sua repercusso (re-fatura) na
alma, corresponde expresso do prprio ser do ser do poeta e
do nosso ser , pois, como explica Bachelard (2000:6-7), na res-
sonncia ouvimos o poema; na repercusso o falamos, ele nos-
so. A repercusso opera uma inverso do ser. Parece que o ser do
poeta o nosso ser.
A imagem potica em devaneio naturalmente excntri-
ca, pois segue o fluxo de sonhos, fantasias, delrios, utopias. A
imagem potica em devaneio nasce de mecanismos ilgicos, por-
tanto irrepetveis, e tambm por isso singular. Ora, se a imagem
potica a representao de um ser subjetivamente percebido e
reinventado por meio da poesia, pode-se concluir que tal imagem
carreia uma individualidade e uma singularidade que tambm se
depreendem do ser sobre o qual se inspira a imagem ou sobre o
qual a imagem se projeta, de forma reflexiva.
1.3. Ilogismo das imagens em estado de devaneio.
Com base nas anlises feitas a partir dos aspectos transi-
trios e singulares da imagem em estado de devaneio e da poesia,
evidencia-se que poesia e devaneio amalgamam-se no delicado
cadinho da alma. A linguagem reflete ou condensa imagens subs-
tancialmente transitrias e singulares, que se depreendem de um
plano quimrico, ldico e ilgico. Pode-se ento dizer que o ilogismo
inerente imagem em estado de devaneio (e seu duplo especu-
lar, a imagem potica), tal como indica Manoel de Barros: O que
sustenta a encantao de um verso (alm do ritmo) o ilogismo
(LSN 68).
O poeta sugere que o devaneador-leitor deva realizar sua
experincia potica muito alm do universo cotidiano, da realida-
43
de pedestre, dos comportamentos moldados e engessados na di-
ria e cansativa repetio de gestos. Essa experincia, por singular
e transitria, ser apreendida solitariamente. S assim o leitor
poder lograr um contato ntimo com o universo, com os entes
inefveis, reveladores de inditos conceitos. Quando o sonhador
de devaneios realmente o autor da sua solido, quando, enfim,
pode contemplar, sem contar as horas, um belo aspecto do uni-
verso, sente, esse sonhador, um ser que se abre nele, corrobora
Gaston Bachelard (2000:65).
O devaneador (e seu duplo, o leitor) transita, portanto,
entre dois planos, o atual e o virtual. No virtual, a partir da per-
cepo subjetiva do ente ou do fato, experimenta-se a imagem
em estado de devaneio, que se condensar em forma de poesia
no mundo atual. A poesia (materializao da imagem em deva-
neio), quando assentada em forma de poema, torna-se um portal
para o mundo virtual, para outras possibilidades de universo, pas-
sagem necessria concepo artstica em sua dimenso de ex-
perincia privilegiada do mundo. E nessa viagem entre o mundo
atual e o mundo imaginrio (mas nem por isso menos real que o
primeiro), a palavra ao mesmo tempo matria-prima e veculo.
Observa-se, portanto, que nesse mundo que se forma do prprio
ser, nesse mundo nico e singular, fugaz e transitrio, o sujeito
(devaneador, poeta, leitor) dever renunciar provisoriamente
razo, dever fruir de sua experincia de forma simultaneamente
ldica e ilgica.
2. A poesia de Manoel de Barros:
transitoriedade, singularidade e ilogismo
Consideradas, portanto, as imagens em estado de deva-
neio segundo as noes de transitoriedade, singularidade e
ilogismo, passamos a analisar aspectos poticos das imagens pre-
sentes na obra de Manoel de Barros, com especial destaque para
trechos de sua poesia que evidenciem traos daquelas peculiari-
dades altamente reveladoras de um certo temperamento potico
aqui retomando as ideias de Bachelard.
44
2.1. Transitoriedade da imagem potica
Entre os inmeros exemplos metapoticos encontrados
em Barros, escolhemos, para este estudo, o verso H um cio
vegetal na voz do artista (RAQC 17), aberto a uma multiplicidade
de interpretaes, pois, nessa imagem, observa-se a presena da
ntida expresso da palavra como instrumento subversor de signi-
ficados. Dentro desse contexto, a expresso cio vegetal rene
em si duas ideias de naturezas opostas: animal e vegetal. Contu-
do, tais ideias opem-se sem mutuamente se anularem, em um
dos mltiplos oxmoros de Barros. Ora, o oxmoro uma privilegi-
ada figura de linguagem no tocante transitoriedade, pois implica
um elevado teor de complexidade e indeterminao, fazendo com
que a poesia e a significao transitem em vrios sentidos, sem se
fixar, mesmo momentaneamente.
Por outro lado, cio caracterstica de animais irracio-
nais e vegetal tambm se opem prpria natureza do artista
racional, por um lado; animal, por outro. Assim, esse verso faz
com que a significao transite rapidamente entre plos
diametralmente opostos, sem que se possa fix-la em um ponto da
trajetria um pouco como um eltron em torno do ncleo. Pode-
se tentar, na melhor das hipteses, traduzir esse verso em lingua-
gem de dia de semana, como dizia Guimares Rosa, afirmando
que a imagem poderia corresponder ao processo de inspirao (cio)
que toma o poeta, quando em estado de devaneio passivo (vege-
tal), poeta que fecunda as palavras e gera a poesia. Por outro lado,
o cio vegetal remete ao vio renovador e espontneo de plantas e
animais, ao impulso vital ou at mesmo instintivo de que o
artista necessita para conceber a poesia. Seja como for, tal imagem
inegavelmente transitria, corredia, irrepresvel.
Assim, quando o mesmo poema afirma que o artista vai
ter que envesgar seu idioma ao ponto // de alcanar o murmrio
das guas nas folhas // das rvores (RAQC 17), o prprio ato de
envesgar sugere uma viso duplicando-se, desfocando-se, des-
fazendo-se, deslocando-se, redirecionando-se, num dinmico pro-
cesso em que a imagem vista nunca ser a mesma, ou antes, ser
a mesma e seu contrrio. Ou seja, o artista dever deslocar per-
45
manentemente o sentido das palavras, a ponto de tornar o poe-
ma apenas um murmrio (sonoridade dinmica e transitria,
marcada pela indeterminao e pela ambiguidade de sentidos) com
fluidez de gua, leveza de folhas, maleabilidade de rvores. Dessa
forma, o poema e suas imagens atribuem ao sujeito devaneador
(o poeta e seu leitor) a necessidade de manejar e incorporar ima-
gens fluidas, transitrias, num processo dinmico, jamais comple-
tado e sempre a recomear.
2.2. Singularidade da imagem potica
Na poesia de Manoel de Barros, como se v, o processo
de inverso permanente de sentidos mais importante do que os
novos sentidos criados pelo processo, a transitoriedade dos seres e
noes mais importante do que as definies sistematicamente
catalogadas ou organizadas. Mais necessrio que organizar o caos
da existncia, diz a poesia, poder apreci-lo, fru-lo. E o devaneio
e a prpria poesia so dois meios privilegiados de fruio. nessa
perspectiva que esses poemas procuram envesgar o leitor, trazer
seu olhar para um universo desprovido de significado na moderna
civilizao ocidental. Tal o que se observa, por exemplo, no verso
Tudo aquilo que nossa civilizao rejeita, pisa e mija em cima, ser-
ve para poesia (GEC 179). A singularidade dos seres, diz esse ver-
so, reside antes no olhar que a eles se lana; a singularidade dos
seres, conclui-se, pode depender da singularidade da prpria arte.
Assim que a poesia de Barros lana um olhar envesgado,
nico, aos entes do nosso entorno: enquanto a nossa civiliza-
o atribui elevado e exclusivo valor a coisas como joia penden-
te, sarcfago de Tutancmon e Usina Nuclear, o poema con-
templa longamente uma Mosca dependurada na beira de um ralo,
Os pequenos invlucros para mmias de passarinhos // Que os
antigos egpcios faziam ou o cu de uma formiga (LSN 55). Esse
poema sublinha uma das mais singulares caractersticas da obra
de Manoel de Barros: a afinidade pelas coisas chs e privadas de
importncia aos olhos da moderna sociedade urbana. Por inter-
mdio de comparaes inditas na literatura, o poema questiona
princpios e paradigmas cultivados e cultuados na grande aldeia
global. De fato, quem jamais ter se desviado de seus importantes
46
afazeres para dedicar um pouco de ateno e curiosidade ao cu
de uma formiga? preciso ser poeta (e profundo devaneador)
para faz-lo, para incluir, numa viso holstica da existncia huma-
na, a conscincia da existncia concomitante desse quo nfimo
fragmento do universo.
Sempre invertendo as perspectivas a que estamos habi-
tuados, o mesmo poema afirma ainda que o pssaro tu~you~you
mais importante por seus // Pronomes do que por seu tamanho
de crescer (LSN 55). Se o tuiui, ave smbolo do Pantanal, im-
pressiona sobretudo pelo seu tamanho, o poema chama ainda a
ateno para o fato de que esse nome sugere noes
diametralmente opostas ao egotismo, egocentrismo, egosmo e
egolatria dos tempos modernos: tu~you~you transfere, do eu
para o tu, o centro do universo: centrados em si mesmos,
emparedados dentro de si mesmos, os assim dito civilizados
perdem gradualmente a capacidade de fruir o mundo circunjacente.
A escolha de um tal mot valise ou palavra portmanteau apon-
ta ainda para o carter multicultural de nosso universo: por diver-
tida coincidncia, a palavra do tupi-guarani traz em si o mesmo
pronome tanto em portugus quanto em ingls.
Assim, sugere o poema, as coisas banais do cotidiano
aquelas s quais sempre lanamos o mesmo olhar acostumado e
superior, ou por vezes nem mesmo uma desdenhosa olhadela de
esgueio tambm podem se tornar singulares: basta lanar sobre
elas um olhar igualmente singular, um olhar envesgado. O mesmo
olhar que se v neste outro paradoxo de Manoel de Barros: no
nfimo que eu vejo a exuberncia. (LSN 55). Observa-se, portanto,
que a singular capacidade de criar relevncia para o nfimo, para
tudo aquilo que tende ao nada, por meio de singulares imagens
poticas, faz de Manoel de Barros um poeta nico e irrepetvel (tal-
vez nem mesmo imitvel), no s por sua originalidade como tam-
bm pela sua expressiva genialidade no trato das coisas simples.
2.3. Ilogismo da imagem potica
Nesse processo de inverso permanente de significados
construdos sob o prazeroso jugo do devaneio, o olhar inovador
da singular poesia busca desvelar facetas desconhecidas do uni-
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verso, busca dar nascimento a inditos seres e imagens. Assim,
Bachelard (2000:18) relembra que os poetas tambm so sedu-
zidos, como os alquimistas, pelas inverses profundas, e quando
esses revivamentos so feitos com discernimento, produzem ima-
gens literrias que nos encantam. Nessa perspectiva, estes ver-
sos de Barros so altamente sugestivos: Em poesia que voz de
poeta, que a voz de fazer // Nascimentos // O verbo tem que
pegar delrio (LI 15). Em tal concepo do fazer potico, o del-
rio corresponde, naturalmente, ao devaneio, s quimeras, ao
onirismo ldico ou, em outras palavras, ao irrepresvel e transi-
trio, ao imprevisvel e ilgico. As palavras devem ser tomadas em
sentidos inditos, em sentidos encontrados em estado latente no
emprego popular da linguagem (como em pegar delrio), empre-
go no mais das vezes alheio lgica que os linguistas atribuem
linguagem. O ilogismo, ao provocar a manifestao do incomum
e do extraordinrio, ao buscar tanger o intangvel, dizer o indiz-
vel, serve como linha mestre na trama que a poesia tece com o
poder incantatrio das palavras.
Em meio infinidade de exemplos possveis para essa
singular concepo da poesia e do universo, vamos encontrar tais
ideias neste fragmento de poema: Um chevrol gosmento // Co-
leo de besouros abstmios // O bule de Braque sem boca // So
bons para poesia (GEC 179). Nesses versos, Manoel de Barros faz
referncia pintura de Georges Braque, cuja esttica busca
desconstruir a viso convencional das coisas para recri-las sob
novos aspectos, como se pode ver na ilgica construo da ima-
gem de um bule sem boca um bule cuja maior utilidade a de
provocar o devaneio, um inutenslio todavia imprescindvel
existncia humana. Da mesma maneira, o poeta recria o mundo
sensvel, a ele atribuindo novas formas e significados, sempre cor-
redios e provisrios, como nas imagens oximricas de um
chevrol gosmento e de um besouro abstmio. Evidencia-se,
em Barros e Braque, que a recusa lgica fundamental para a
poesia, que o ilogismo essencial criao artstica, proposio
de novas vises de mundo.
O ilogismo de certas imagens poticas provoca, portanto,
o estranhamento, o maravilhamento, o encantamento, o
48
enlevamento, o enredamento, o reconhecimento instintivo e simul-
tneo do Mesmo e do Outro em resumo, o vital alumbramento. A
linguagem em estado latente, em que a palavra pode ser ampliada
at a quimera pelo poeta, local privilegiado em que se pode tran-
sitar espera do alumbramento. Assim que, em Manoel de Bar-
ros, imagens em estado de devaneio do nascimento poesia e a
recproca mais que verdadeira. Em sua aparente simplicidade, essa
poesia inaugural, singular, ilgica e demirgica.
Consideraes finais
Simples a ponto de erudita, assim se poderia apresentar
a obra de Manoel de Barros. Ao transcender a lgica e esmaecer
fronteiras lingusticas, ao jogar com os significados das palavras,
Barros inventa transitrias, singulares e ilgicas imagens poticas.
Em imagens marcadas por uma grande espontaneidade, essa po-
esia demonstra elevada liberdade de expresso e de trato com a
linguagem. Nela, as palavras ganham nova roupagem e nova vida,
revelam significados inditos e singulares, conduzem o leitor ao
devaneio e ao alumbramento. Esses inditos significados ampliam
o alcance do imaginrio, subvertem paradigmas e transformam a
capacidade de percepo. Ao fim de sua experincia de devaneio
com a poesia de Barros, o leitor j no ser mais o mesmo. A
poesia que se depreende do devaneio uma das formas funda-
mentais para se construir uma nova viso do universo, e o ilogismo
ser uma das ferramentas privilegiadas do poeta-demiurgo.
Slvia Letcia Germano do Amaral, graduada em Letras pela UCDB,
diplomada em Lngua Francesa pela Universidade Laval e profes-
sora de Lnguas Portuguesa e Espanhola em Quebec, Canad.
Referncias bibliogrficas:
Obras de Manoel de Barros:
Compndio para uso dos pssaros. Rio de Janeiro: Livraria
So Jos, 1961.
O guardador de guas. So Paulo: Art, 1989.
Livro de pr-coisas. Campo Grande: Fundao de Cultura de
Mato Grosso do Sul, 1985.
49
Poemas concebidos sem pecados. Rio de Janeiro: Record,
1999.
Face imvel - poemas. Rio de Janeiro: Sculo XX, 1942.
Poesias. Rio de Janeiro: Irmos Pongetti, 1956.
Gramtica expositiva do cho. Rio de Janeiro: Civilizao Bra-
sileira, 1990.
Matria de poesia. Rio de Janeiro: Livraria So Jos, 1974.
Arranjos para assobio. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1982.
Concerto a cu aberto para solos de aves. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1991.
O livro das ignoras. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1993.
O livro sobre nada. Rio de Janeiro: Record, 1996.
Ensaios fotogrficos. Rio de Janeiro: Record, 2000.
Suporte Metodolgico:
BACHELARD, Gaston. A terra e os devaneios do repouso.
So Paulo: Martins Fontes, 2000.
____A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 2000.
____A gua e os sonhos. So Paulo: Martins Fontes, 1989.
____A potica do fogo. So Paulo: Martins Fontes, 1989.
BARROS, Marta. Com o poeta Manoel de Barros (entrevista). In:
Gramtica Expositiva do Cho. Rio de Janeiro: Civilizao Bra-
sileira, 1990.
CARVALHAL, Tnia Franco. Literatura comparada. So Paulo:
tica, 1993.
CASTRO, Afonso de. A potica de Manoel de Barros. Campo
Grande: UCDB, 1992.
COUTINHO, Eduardo & CARVALHAL, Tnia (org.). Literatura
comparada. Textos fundadores. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
RODARI, Giane. A gramtica da fantasia. So Paulo: Cultrix,
1998.
50
Vertentes do Niilismo
na obra potica de
Manoel de Barros
Consideraes preliminares
O presente estudo articula-se em
torno do processo de desconstruo
e recriao do universo com base no
duplo poder diluente e materializante
do verbo. Nesse sentido e numa perspectiva comparatista, busca-
se a definio dos pontos de confluncia entre a potica de Manoel
de Barros e a filosofia moderna, sobretudo no que tange a certas
concepes propostas por Friedrich Willeman Nietzsche (1844-1900).
Nietzsche (1983:96) defende a idia de que a filosofia e a
poesia so disciplinas anlogas e complementares, visto que, para
completar a leitura potico-criadora do cosmos, preciso tam-
bm o filsofo, o intrprete da ao, e no apenas aquele que a
transforma em poesia. Em outros termos, cabe ao poeta materi-
alizar a ao por intermdio da palavra, dando (re)incio signifi-
cao do cosmos.
Nesse contexto em que a poesia fonte de conheci-
mento sobre o universo, a ideia de que nada existe antes que a
palavra (potica) lhe d nascimento de importncia fundamen-
tal. Tal noo impregnada de niilismo, conceito que servir de
base para a presente leitura da obra de Manoel de Barros. Para
tanto, este trabalho est estruturado em quatro sees defini-
das pelos seguintes temas: a evoluo histrica do conceito de
niilismo; a desconstruo do universo pela palavra; a recria-
o demirgica do universo; e o Nada visto sob o prisma do
mito do eterno retorno.
Fbio Mazziotti Pereira
e Marcelo Marinho
51
52
O niilismo: evoluo histrica do conceito
As reflexes que abarcam a noo do Nada na filosofia
so to antigas quanto polmicas. O Nada, em sua essncia pro-
funda, sugere acepes multifacetrias que extrapolam as ten-
tativas de seu enquadramento em um conceito fechado. So
duas as principais concepes deste termo que eclodem inter-
caladas na histria do pensamento filosfico: o nada como no-
ser ou com o significado de negao (Abbagnano, 1998:695),
esse ltimo o que nos interessa especialmente. Assim, oriundo
do latim (res) nata, coisa nenhuma (Cunha, 1982:543), o vo-
cbulo nada tornou-se embrio do pensamento niilista ao lon-
go da histria da filosofia.
Antonio Geraldo da Cunha (1982) sublinha que o termo
niilismo provem do latim nihil, nada, juntamente com os termos
do latim medieval annichilare e annihilare. O sufixo -ismo tem ori-
gem no latim -ismus e caracteriza, no caso, doutrina ou corrente
filosfica. Nesse sentido, o niilismo pode ser concebido como a
determinao mais alta do negativo ou como a extrema filosofia
do nada (Heidegger, 1969:49), ou seja, ser niilista voltar-se para
o nada, ter o pensamento obcecado pelo nada (Volpi, 1999:09).
Em geral, o vocbulo usado para indicar a inexistncia de senti-
dos ou a descrena em valores absolutos, morais ou polticos.
Nesse contexto, Franco Volpi (1999:09) relembra que, j
no mbito da clssica filosofia grega, o sofista Grgias parte da
ideia de que nada existe para sustentar que se alguma coisa
existisse, seria inapreensvel, se apreensvel fosse, seria incomuni-
cvel e initerpretvel. E, j quase na segunda metade do sculo
XX, o crtico e filsofo Martin Heidegger define o niilismo como a
prpria anulao (Abbagnano, 1998:695). Entretanto, Heidegger
(1971:31) vai alm da simples definio do termo e enceta uma
abordagem histrica muito pertinente ao observar que a expres-
so niilismo foi usada pela primeira vez pelo filsofo alemo
Friedrich Heinrich Jacobi, no ano de 1799, em mensagem
endereada ao filsofo J.G. Fichte, e o termo deveria indicar a
ideologia negativista do destinatrio.
Dentre outras teorias sobre o emprego de vanguarda
do vocbulo niilismo, Franco Volpi (1999:15) afirma que, j em
53
1733, o escritor e filsofo F.L. Goetzius lanava sua obra intitulada
De monismo et nihilismo in theologia, sendo, portanto, o
pioneiro no uso restrito do termo na forma que remete a uma
acepo filosfica: nihilismus.
Entretanto, estudos filosficos mais recentes apontam
que a significao ampla e profunda do niilismo s seria alcanada
com Nietzsche, filsofo de personalidade marcada por estados
alternados de euforia e disforia. O niilismo, segundo a viso
nietzscheana, uma consequncia inevitvel da decadncia da
moral e dos valores humanos. A proposta das reflexes desse pen-
sador alemo refere-se ao estabelecimento de uma nova hierar-
quia quanto aos conceitos cosmolgicos que definem o conheci-
mento humano, posto que os valores aceitos pela sociedade bur-
guesa se tornam caducos e passam a ser regidos por uma existn-
cia em vo (Nietzsche, 1987:160).
Com base nesses conceitos, o crtico Roland Corbisier
(1981:154) adota, para o niilismo, uma concepo de natureza
futurista, admitindo-o como um movimento ou processo histri-
co que, mergulhando suas razes nos sculos anteriores, dever
determinar os sculos futuros. O niilismo apresentado como
mediador entre conceitos ultrapassados e modernos, sugerindo
um estado intermedirio que expe a fratura entre a velha e a
nova viso de mundo.
Tal viso cosmolgica ganha espao no final do sculo
XIX e prope a recusa dos antigos valores em declnio sustenta-
dos at ento pelo pensamento humano, e que, segundo a per-
cepo do autor de A vontade de potncia (1987:160), foram
massacrados pela dcadence, isto , o processo de degenerao
vital. O niilismo apresentar-se-ia, ento, como uma forma de
escapismo a essa decadncia, ou um meio pelo qual se busca
transpor os limites impostos pelo jugo de uma sociedade conser-
vadora e que durante muito tempo atribuiu margens ao homem e
a sua inata capacidade de criao. Vale notar, desde j, que para a
poesia de Manoel de Barros no tem margens a palavra (AA 11),
a palavra criadora, entenda-se. O niilismo seria assim o fecho de
uma poca, e, ao mesmo tempo, a abertura para uma nova hist-
ria. (Kossovitch, 1979:79)
54
A desconstruo do universo potico
Mltiplas e surpreendentes so as dimenses atribudas
linguagem escrita em Manoel de Barros. No ato de revolver in-
cansavelmente as palavras, a poesia desse escritor pantaneiro pro-
pe novas maneiras de ver o mundo convencionalmente percebi-
do pelo homem. Entretanto, a palavra, quando tomada no senti-
do denotativo e apreendida num contexto restrito, no equivale
proposta potica da obra manoelina. Negando a palavra acostu-
mada o poeta afirma que o sentido normal das palavras no faz
bem ao poema (GEC 299). A partir dessa ideia, seus versos ten-
dem a privilegiar o uso da palavra com febre, decada, (...) na
sarjeta e a louvar ao emprego lingustico que esteja ao ponto de
entulho (AA 19). A preferncia pelo uso vocabular no convenci-
onal ganha contornos mais ntidos a partir da leitura de Matria
de Poesia, livro em que o texto sugere uma inusitada represen-
tao do nada social, isto , dos objetos que a sociedade normal-
mente considera sem importncia:
Tudo aquilo que a nossa
civilizao rejeita, pisa e mija em cima,
serve para a poesia ...
O que bom para o lixo bom para a poesia...
(GEC 180-181).
Nesses versos, a matria pr-concebida de forma trivial
e intil (segundo o juzo das pessoas alheias s pequenas coisas
do universo) passa a ser exaltada por ocupar o mais alto degrau
da hierarquia potica. Paulatinamente, torna-se perceptvel a aber-
tura de uma nova viso de mundo, uma cosmoviso notada a
partir das coisas nfimas do cho. Seguindo nessa incurso liter-
ria, o leitor notar que atravs de um diagnstico metapotico os
versos do Livro de pr-coisas (1985) sintetizam o clmax da
nadificao que Barros havia encetado nas obras anteriores, prin-
cipalmente em Matria de poesia (1970) e em Arranjos para
assobio (1980):
O que eu fao servicinho -toa. (...) O que eu
ajo tarefa desnobre. Coisa de noves fora:
teriscos, nhame-nhame, de ris, niilidades, oco,
55
borra, bosta de pato que no serve nem para
esterco. (LPC 45. Grifo nosso).
O cognato oriundo do termo nihil explicitado nos versos
acima, a saber, niilidades, traduz uma significativa viso da di-
menso artstico-filosfica da poesia de Barros. Embora a lexia
nada aparea por cerca de cinquenta e sete vezes no conjunto da
obra de Barros vale ressaltar que este um nmero bastante
significativo , somente nessas linhas poticas que o conceito
evolui rumo noo de niilismo. Entretanto, no Livro Sobre
Nada (1997), que a abordagem do nada alcana o seu ponto
mximo dentro da potica de Manoel de Barros, levando-se em
conta o uso do termo em seu sentido amplo. Na abertura do livro,
o leitor se depara com o subttulo denominado Pretexto, em
que a poesia expe outra de suas incontveis facetas niilistas: O
que eu queria fazer era brinquedos com as palavras./Fazer coisas
desteis. O nada mesmo (LSN 07).
Nesse contexto, descortina-se a sugesto de que a poe-
sia de Barros procura desconstruir o lugar comum e o chavo
literrio. Busca-se recriar os acontecimentos atravs de um pro-
cesso de negao e subsequente aniquilao de conceitos, princi-
palmente os que dizem respeito aos artificialismos do homem con-
temporneo. Possivelmente, em Poemas Concebidos sem Pe-
cado (1937), est inserida a primeira ideia da negao dos ele-
mentos tradicionais que Barros realiza atravs de sua potica. No
poema intitulado Cabeludinho, que inaugura o livro, os versos
manifestam a preocupao com a necessidade de renunciar aos
antigos valores literrios:
Sob o canto do bate-num-quara nasceu
Cabeludinho bem diferente de Iracema... (GEC 35).
Evidencia-se, nesses versos, a recusa concepo heroica
convencional, projetando-se em seu lugar uma outra noo base-
ada no anti-heri, no modelo de Macunama, nove anos mais ve-
lho que Cabeludinho. Alencar, representante de um passado cls-
sico da literatura brasileira, tem seu personagem sobrepujado pela
figura de um prottipo moderno que vem ao mundo ao som bate-
num-quara, isto , de roupa lavada de maneira desleixada, mal
56
batida e exposta ao sol para secar. Nessa ptica, a imagem de
Cabeludinho pode simbolizar a prpria obra de Manoel de Barros,
na medida em que prope uma potica das miudezas e das
niilidades.
Como j foi dito, o niilismo pode caracterizar diversas vi-
ses de mundo, normalmente dentro de determinadas acepes
reflexivas sobre a condio do ser humano e os valores pelo qual
este regido. O ser determinado pelo niilismo no aceita a ideia de
uma divindade que o comande, que determine a sua existncia.
Ora, partindo-se do cogito, predominou a ideia de que existo porque
penso. Sob essa ptica, o sentido da vida centrou-se na prpria
pessoa humana, que passou a ocupar o espao que antes era ocu-
pado por noes metafsicas ou espirituais.
Ora, o metalizante processo de urbanizao do ser huma-
no, que tem como pilares a racionalizao e a intelectualizao,
responsvel por gerar determinados artefatos tecnolgicos cons-
trudos em favor dos filhos da modernidade. O principal artefato hu-
mano produzido pela tcnica a Mquina, cuja representao em
Manoel de Barros metfora de uma sociedade capitalista e cruel:
A Mquina (...)
ajuda os mais fracos a passarem fome...
(GEC 172-174).
O avano da mar tecnolgica e mecanicista sobre as
estruturas de funcionamento da sociedade traz, como sua mais
bvia consequncia, a desumanizao das relaes pessoais e dos
modos de existncia coletiva. O ente social resultante desse pro-
cesso, marcado pela lgica utilitarista dos espaos urbanos e pe-
los dogmas deterministas da cincia, doravante subjugado pela
mquina e suas engrenagens, cujas articulaes implacveis mol-
dam uma sociedade em que a tcnica provoca uma forte expan-
so do nihilismo. Percebe-se que a insero da Mquina no uni-
verso potico mostra que a negao provocada pelo niilismo em
Manoel Barros no se restringe a simplesmente eliminar do po-
ema os objetos produzidos pela tcnica em busca de uma nature-
za ednica. A arte de Barros alcana um patamar ainda mais ele-
vado ao desconstruir esses elementos artificiais, mesclando-os
prpria poesia e natureza.
57
Com efeito, o leitor de Barros fatalmente ir se deparar
com um chevrol [smbolo do progresso tecnolgico da Mqui-
na] gosmento, que derrisoriamente chega ao poema (GEC 181).
necessrio que, em Manoel de Barros, o objeto artificial seja
poeticamente desconstrudo e se torne gosmento para ento se
incorporar ao poema. Isto , o objeto deve perder as suas carac-
tersticas prprias de civilizao e assemelhar-se a um molusco,
por exemplo, num processo ntimo de associao com a nature-
za.
A recriao demirgica do universo pelo poder da palavra.
Leon Kossovitch (1979:83), crtico e filsofo, enumera
duas eventuais classificaes para o niilismo em seu ensaio Sig-
nos e poderes em Nietzsche. A primeira refere-se ao niilismo
passivo, considerado o signo de decadncia e de regresso da
fora espiritual (...), como impossibilidade de criar, tendo na nega-
o o seu ltimo momento. Por outro lado o autor apresenta-
nos o niilismo ativo, signo de uma potncia aumentada do espri-
to que, ao mesmo tempo em que recusa o passado, a fora de
criao do porvir.
Para Benedito Nunes (1993:15), o niilismo se expressa de
mltiplas formas, dentre as quais a produo artstica. Sob esse
prisma, a (re)criao literria em Manoel de Barros ser norteada
pela postura que decide demolir o que restou de um universo, tal
como demonstra Goiandira Camargo, fragmentado pela palavra,
para depois limpar o terreiro e deixar o caminho livre a fim de que
seja possvel transmutar os conceitos relativos ao mundo por inter-
mdio das Letras.
A personalssima postura potica de Manoel de Barros,
ao contemplar uma abrangente viso do universo estruturado pela
fora da poesia, revela uma ntida conscincia do poder demirgico
da palavra. O poeta forja o universo atravs da palavra e de sua
autoridade prpria a um legislador que, segundo Plato, em seu
espetacular Crtilo (1979:110), possui o poder ou a habilidade
de dar nome aos seres, pois nem todos os homens tm capaci-
dade para impor nomes, mas apenas o fazedor de nomes, e esse,
ao que tudo indica, o legislador, de todos os artistas o mais
raro. Assim, sugere-se uma nova viso de mundo:
58
Nos resduos das primeiras falas eu
cisco meus versos.
A partir do inonimado e do insignificante
que eu canto. (GEC 214).
Assim como um galinceo instintivamente cisca o cho
palco da insignificncia procura de seu alimento, o poeta
tambm busca nesse espao a fonte de sua poesia e inspirao
(transpirao). Em Barros, o ato de ciscar e o canto so atitu-
des que, alm de remeterem ideia de uma poesia interligada ao
contexto telrico, poderiam ser tomadas como uma metfora da
atividade potica. o momento em que o artista apregoa a sua
viso de mundo e sugere tambm novas maneiras de admitir a
realidade (re)criada: a partir do inonimado, isto , das coisas
denominadas pelo nada, a ao demirgica torna-se necessria a
fim de dar uma nova forma ao universo. Assim como a figura bbli-
ca de Ado, o artista renomeia os seres e todo o cosmos pelo
poder da palavra: As palavras invadem esse ermo como ervas.
Todas as / coisas passam a ter desgnios. (GEC 245)
Conforme os conceitos propostos ainda por Kossovitch
(1979:80), com o niilismo termina uma poca, a da opresso do
sentido, mas tambm comea uma nova histria em que o senti-
do torna-se criao. Ao encontro dessa mesma ideia, Barros de-
clara em uma entrevista que criar comea na prpria ignorncia.
preciso ignorar para fazer nascimentos. Poesia sempre um
refazer, um transfazer o mundo. (Couto, 1993)
Nessa afirmao, a relao entre ignorar e criar tra-
duz a noo do Nada como o ponto inicial da reconstruo do
novo universo potico. Ignorar significa estar isento de conceitos,
e tal estado perfeitamente favorvel ao processo de criao.
Consequentemente, o conceito de transfazer o mundo admite
a ideia de ver o mundo sob um novo prisma demirgico. Segundo
o Glossrio Matogrossense de Barbosa Rodrigues (1987:58), o
verbo transfazer significa fazer de novo. Essa a atividade que
ocupa a construo potica em Barros: a criao por meio da
negao das convencionalidades do cosmos que perpassa pelo
nada, rumo reconstruo de um novo mundo: (...) meu traba-
lho cheio de n / pelas costas. Tenho que transfazer natureza.
(LPC 44)
59
Indo ainda mais alm, notvel que a manifestao dos
seres que compem o espao literrio de Barros passa por uma
constante transmutao entre si, e que as mltiplas mudanas de
categoria entre os reinos no tm fronteiras. No livro Retrato do
Artista Quando Coisa, publicado em 1998, Barros leva at as
ltimas consequncias esse tipo de interpolao:
A r (...) retirou meus limites de ser humano e me ampliou para
coisa. A r se tornou o sujeito pessoal da frase e me largou
no cho. (RAC 13).
A transfigurao do universo realizada na potica barreana
privilegia a transmutao do ser humano, o qual visto como
elemento constituinte da natureza. Dessa forma, em oposio ao
homem urbano mergulhado nos aforismos da cincia, Barros des-
vela um ser humano que se confunde com a noo de natureza.
Esse sujeito ser, por diversas e emblemticas vezes, representa-
do pelo personagem Bernardo, portador de referncias vegetais
e que ao mesmo tempo vive sem as qumicas do civilizado (GEC
240).
Bernardo incorpora em si o resultado do resgate do ser
admico por meio de um processo de recuperao de sua essncia
natural. Esse resgate realizado mediante a possibilidade do retor-
no sua forma primitiva e original de criao, a um tempo mtico,
cujo alcance psicolgico possvel atravs de um retorno eterno.
O nada e o mito do eterno retorno
Segundo Mircea Eliade (1993:17), o eterno retorno
corresponde ao conceito de certos aspectos da ontologia arcai-
ca. Trata-se de um mito de sociedades pr-modernas ou tra-
dicionais que compreendem tanto o mundo a que geralmente
chamamos primitivo como as antigas culturas da sia, da Euro-
pa e da Amrica.
Entretanto, Nietzsche desentranha nessa antiga noo
um dos dogmas mais profundos de sua filosofia niilista. Uma cui-
dadosa leitura das pginas nietzscheanas, inseridas na inacabada
obra Vontade de potncia, conduz noo de que a fora pro-
pulsora do eterno retorno a vontade do nada, isto , o desejo
60
de retornar ao ventre materno. Nessa perspectiva, o eterno re-
torno corresponde ao momento extremo do niilismo: o niilismo
mais selvagem (...), a forma exacerbada do niilismo: o nada eterno
[!]. (Nietzsche, 1979:97)
Em Manoel de Barros, no ato de debruar sobre o exer-
ccio de ser poeta que o artista resgata, por meio da memria,
uma srie de imagens que pertence infncia, e que agora um
elemento indissolvel de sua potica. Assim ocorre com persona-
gens como Mrio-pega-sapo e Cludio, figuras cujas frontei-
ras categoriais com a natureza so esmaecidas, numa sugesto de
processo de retorno ao primitivismo: De to ss e sujos, Cludio
e esse jacar se irmanavam (GEC 50). Diante da contemplao
desse espao pantaneiro, local em que brota a poesia barreana, o
artista afirma: todos os seres aqui tm fundo eterno. (LPC 44).
O fundo eterno indica a atividade cclica de retorno
origem do cosmos. Assim, observaremos que em Manoel de Bar-
ros o retorno aos primrdios da criao acontece no plano do
devaneio. A repetio psicolgica e o escritor a processa por
meio de suas recordaes de criana, poca em que frequentes
so as brincadeiras e as ignoras do pequeno ser humano diante
de um universo que se apresenta misterioso e praticamente sem
regras: Ia at a infncia e voltava. (GEC 67)
Na busca de resgatar a essncia inaugural do universo,
projeta-se um confronto entre os planos ldico e racional. O poe-
ta consciente do seu lugar no mundo, mas entrega-se a uma
aleatria oscilao no tempo metafsico. O artista busca, na infn-
cia, a inspirao das primeiras impresses a fim de articul-las no
contexto onrico de sua poesia.
Heidegger (1992:275) afirma que a poesia nasce do fer-
vor pensante do corao, ou seja, sendo Mnemosne, a mem-
ria, a me das musas, a palavra potica retrocede ao manancial,
escavando nos vocbulos o que precisa ser lembrado. Evidencia-
se, por analogia, que esse palimpsesto memorial no qual a poesia
de Barros se funda, isto , o processo de prospeco telrica feito
com o objetivo de renovar os vocbulos gastos pelo uso cotidia-
no, busca o contnuo resgate da linguagem potica ldica e trans-
figurada.
61
Palavra potica tem que chegar ao grau
de brinquedo para ser sria. (LSN 71).
Nessa perspectiva, nota-se que em Manoel de Barros o
abandono da lgica condio essencial para que se penetre em
seu universo literrio. Assim, seu retorno simblico infncia, fa-
tor presente em grande parte de sua obra, atribui aos pequenos
seres humanos demiurgos a incumbncia de, atravs de sua lin-
guagem agramaticalizada, reclassificarem o mundo e todos os
seres que o compem.
Exemplo dessa conscincia artstica encontra-se na nar-
rativa do av e do gramofone inserida em Concerto a cu aber-
to para solos de ave. O menino, herdeiro de um Caderno de
Apontamentos, d continuidade ao desenvolvimento das coisas
insignificantes praticadas pelo seu av, e inicia seu crepsculo po-
tico ao se deixar amanhecer naturalmente: deixei uma ave me
amanhecer (CCASA 15). O poder verbal, representado pelo
gramofone, passa a ser, ento, o instrumento infantil que possibi-
lita a transfigurao do universo e um retorno palavra potica
em seu estado de crianamento:
Eu queria avanar para o comeo.
Chegar ao crianamento das palavras. (LSN 47).
A preferncia pela condio da criana no ato de reno-
vao da linguagem e, consequentemente, do universo potico
reafirmada pelo bardo-narrador ao dizer que crianas desescrevem
a lngua. Arrombam as gramticas (GEC 256). portanto, no
crianamento das palavras que o poeta encontra a mais aproxi-
mada correspondncia entre a linguagem potica e a linguagem
original: nasceria uma linguagem madruguenta, admica, ednica,
inaugural Que os poetas aprenderiam desde que voltassem s
crianas que foram. (GEC 299).
Na perspectiva de um retorno imaginrio e onrico a um
universo primordial, o ponto de chegada e de novas partidas ser
o nada, o ponto vazio do eterno retorno. A dimenso niilista da
poesia de Manoel de Barros corresponde a uma desesperada bus-
62
ca pela matria poeticamente inaugural do universo, ou seja, o
inacessvel entrelugar existente entre a palavra e a dimenso infi-
nita do nada.
Consideraes finais
Por intermdio da palavra, a potica de Barros reinventa
a natureza utilizando uma linguagem que transfigura o mundo que
o cerca. Sua poesia realiza-se atravs de imagens oriundas do mais
profundo estado de devaneio, as quais sugerem para o universo
uma viso prxima da concepo surrealista e niilista. Com efeito,
a proposta feita ao leitor que esse se desfaa dos valores e vi-
ses convencionais e anule as antigas formas de ver o mundo
tradicional para, a partir de ento, recriar a natureza e o universo
atravs da palavra potica dentro de um constante movimento
niilista e repetitivo. Manoel de Barros , assim, uma incrvel perso-
nalidade capaz de filosofar como poeta e de exercer sua capacida-
de potica como filsofo, propondo uma arte constantemente
inslita e inusitada.
Fbio Mazziotti Pereira, graduado em Letras pela UCDB, professor
de Literatura Brasileira no Colgio Militar de Campo Grande.
Referncias bibliogrficas:
Obras de Manoel de Barros:
Arranjos para Assobio. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1982.
Compndio Para Uso dos Pssaros. Rio de Janeiro: Livraria
So Jos, 1961.
Concerto a Cu Aberto para solos de Aves. Rio de Janeiro:
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A metalinguagem na obra
potica de Manoel de Barros:
uma leitura do livro Retrato do
artista quando coisa.
Poesia e metalinguagem
Na poesia de Manoel de Barros, a
auto-reflexo potica, ao percorrer,
como um caramujo, o universo do
cho, termina por explorar simultaneamente o espao altamente
racionalizado das palavras normatizadas pelo uso culto no-
menclatura que se d variante empregada pela classe social do-
minante. Tal auto-reflexo potica desenvolve consideraes me-
tafricas sobre a posio chave do poeta-criador e sobre seu pa-
pel diante da linguagem potica. Essa poesia veculo da consci-
ncia de que a palavra capaz de engendrar novas vises do
mundo, por meio da fragmentao do Verbo-universo e de sua
simultnea recriao por intermdio da prpria palavra. Estes so
alguns dos aspectos que o presente estudo busca explorar no
livro Retrato do artista quando coisa. Por consequente, a pre-
sente leitura determinada pela noo de metalinguagem, ou seja,
pela capacidade que tem a linguagem de refletir sobre si mesma,
de especular (refletir como um espelho) sobre seu estatuto
ontolgico.
A fragmentao e a recriao do universo
por intermdio da palavra potica
Segundo Roman Jakobson (1970:14), o estudo da lin-
guagem pertence ao pequeno nmero dos mais antigos ramos do
conhecimento humano. Quatro milnios nos separam dos primei-
ros escritos gramaticais conhecidos, cujo suporte material resistiu
ao corrosiva do tempo. Os estudos relativos linguagem rele-
Edna Pereira Silva
e Marcelo Marinho
65
66
vam de uma tradio variada e contnua desde a antiguidade greco-
indiana. Tais conhecimentos puderam evoluir por intermdio de
importantes conquistas de estudiosos da Idade Mdia, do
Renascimento e da Ilustrao, assim como, por fim, das mltiplas
tendncias dos estudos dos dois ltimos sculos.
Outrossim, Roland Barthes (1970:28) salienta que, ao lon-
go dos tempos, os escritores ocidentais no imaginavam que fos-
se vivel considerar a literatura como uma linguagem passvel,
como qualquer outra linguagem, de proceder a uma anlise siste-
mtica de si mesma. De maneira geral, a literatura no tecia refle-
xes explcitas sobre si prpria, no se dividia em objeto ao mes-
mo tempo olhante e olhado; em suma, ela atuava como reflexo
sobre o universo, mas no se refletia de forma explcita.
Ora, justamente no momento em que a linguagem tece
reflexes sobre a linguagem que se manifesta a funo
metalingustica ou a metalinguagem. O termo metalinguagem
agrupa a palavra linguagem com o prefixo grego meta, que signi-
fica transformao, transposio, transcendncia, posteridade e
sucesso. Da mesma forma, meta tambm compe palavras tais
como metamorfose, que, ao reunir meta (alm de) e forma,
significa mudana de uma figura ou forma para outra; modifica-
o, transformao; mudana dos aspectos. Portanto, se a lingua-
gem sucede ao universo ou posta-se alm desse universo para po-
der explic-lo, a metalinguagem posta-se num espao para alm da
linguagem com o objetivo de tambm poder explic-la. Roberto
Mesquita (1997:35) assim discorre sobre essas ideias:
a linguagem tem funo metalingustica quando discorre so-
bre o seu prprio contedo. , na verdade, a prpria lingua-
gem que est em jogo. O emissor utiliza-se do cdigo
lingustico para transmitir suas reflexes sobre ele mesmo. O
que ocorre que a prpria linguagem discutida e posta em
destaque. O emprego da funo metalingustica em literatura
discute a prpria criao artstica.
No que se refere aos estudos metalingusticos no Bra-
sil, Mendona Teles (1979:7) afirma que o professor Slvio Elia,
em seu livro Orientaes da lingustica moderna, de 1965,
67
foi um dos primeiros a divulgar a palavra metalinguagem entre
os estudiosos da cincia da linguagem. Metalinguagem , por-
tanto, um termo de emprego relativamente recente, embora o
fenmeno por ele designado seja um antigo conhecido dos estu-
diosos. Com relao metalinguagem na poesia brasileira, o exer-
ccio encontrado em todos os perodos literrios, ainda que
essas reflexes poticas centrem-se no conjunto da linguagem,
e no apenas na poesia condio em que nasce a metapoesia.
No vasto rol de escritores e poetas que fizeram e fazem uso do
recurso da auto-reflexo potica, ou da reflexo metapotica,
inscreve-se Manoel de Barros.
O prprio ttulo da obra que nos propomos a analisar
Retrato do artista quando coisa apresenta-se como clara
referncia metalingustica, por remeter ao clebre romance O
retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde. Nesse livro, uma pin-
tura ir espelhar fielmente o envelhecimento externo e a deca-
dncia interior de Dorian Gray, o qual, por meio de um pacto
sobrenatural , permanece com a aparnci a externa
enganosamente jovem. A referncia metalingustica implica a ideia
de que a obra de arte o mais fiel retrato dos seres humanos e
do prprio universo, revelando aspectos que se escondem por
sob a enganosa aparncia visvel e imediatamente acessvel. A
arte, neste caso, revela a essncia, enquanto a aparncia aci-
dental sonega a verdadeira natureza dos seres.
Por outro lado, o ttulo desse livro de Manoel de Barros
tambm uma referncia ao igualmente clebre Retrato do Ar-
tista Quando Jovem, de James Joyce. Esse romance metapotico
traz a imagem de um autor que explora seu potencial literrio,
num romance-de-formao em que o personagem Stephen
Dedalus imagem especular do autor literrio desconstri e
reformula o labirinto da existncia por intermdio das palavras.
Nesse trajeto, a cosmoviso infantil exerce um papel de suma im-
portncia, exatamente como tambm se observa em Barros. Ao
longo das pginas do romance, observa-se o lento processo de
formao de uma conscincia a respeito do poder demirgico das
palavras. O livro torna-se um espao de reflexo sobre si mesmo,
o espao privilegiado da metaliteratura.
68
Nessa perspectiva, e para alm da simples referncia
metalingustica encontrada no ttulo, Manoel de Barros tambm ins-
taura, em sua obra, um espao autorreflexivo. Ao longo dessas pgi-
nas poticas, a palavra explora suas fontes originais e busca recupe-
rar a linguagem perdida, uma linguagem mtica, quase admica, a
nica verdadeiramente expressiva. Por conseguinte, o autor afirma
que deve subtrair a linguagem a seu uso cotidiano e ao lugar comum,
cabendo ao poema dizer que todo artista, ao fazer poesia,
Ser arrancado de dentro dele pelas palavras
a torqus (RAQC 17)
Nesses versos, a poesia reflete sobre si mesma e sobre a
relao das palavras com o criador de poesia. Ao dizer que as
palavras podem arrancar o poeta de dentro de si mesmo, es-
ses versos manifestam a necessidade de fora e de violncia ver-
bal para que o usurio da linguagem possa se desfazer de seus
hbitos costumeiros de vivenciar e experimentar o universo.
Torqus (instrumento de ferro similar ao mais rude dos alicates,
utilizado para extrao de objetos solidamente fixados ou para
cortes abruptos) e arrancar reforam a ideia de necessidade de
dinamismo e de fora para a extrao abrupta das ideias (que
conferem forma ao ser humano e ao universo) do ncleo slido e
compacto de um mundo engessado e petrificado por palavras ha-
bituadas, como diz Barros. Essas palavras habituadas so aque-
las que perderam o poder de expresso ao se aglutinarem em
torno de ideias consolidadas e compartilhadas pelo senso comum;
ou so ainda aquelas que se tornaram excessivamente cerebrinas,
por fora da rigidez das normas e do emprego a que se
convencionou chamar culto.
Do ponto de vista da sonoridade desses versos, a predo-
minncia de consoantes plosivas e do r vibrante acrescenta vi-
gor especular aos conceitos e exemplificam o assunto de que tra-
ta o poema. A conscincia de tal fato por parte do poeta, ou seja,
a voluntria possibilidade de explorar o poder sugestivo das sono-
ridades vogais e consonantais confere ao ato de elaborao po-
tica uma forte condio metalingustica. Se Plato, em seu Crtilo,
discute a motivao do signo, Barros, como qualquer poeta de
69
alta plana, explora de forma metalingustica os mais extremos li-
mites do poder expressivo das palavras. Por outro lado, os versos
em questo sugerem que, ao se arrancar incrustados seres com a
violncia da torqus, fragmenta-se o objeto. Se as palavras tm o
poder de arrancar algum de dentro de si prprio, o manejo dessa
palavra-torqus engendra tambm a fragmentao do ser e do
universo em torno. E, necessariamente, ser preciso recompor ou
refazer as partes fragmentadas naturalmente, por intermdio de
palavras tomadas em novas perspectivas. Outros versos do livro
em tela colocam em cena o fragmentrio eu-lrico (duplo imagin-
rio de um poeta) que afirma:
Tenho que laspear verbo por verbo at alcanar
o meu aspro. (RAQC 21)
Neste caso, o poema constri-se sobre a possibilidade
de o leitor tomar laspear (termo raro e no dicionarizado, por
exemplo, em Houaiss) por lascar, em funo de uma virtual re-
lao de continuidade paronomstica. Todavia, laspear um
brasileirismo que significa conquistar, conseguir ou obter algo de
grande valia, enquanto o termo aspro corresponde corruptela
de spero. Assim, o poema sugere que o poeta (ou o fruidor de
poesia) deve conquistar, com minudente violncia sobre os mais
nfimos detalhes, verbo por verbo, o ser tosco, rude e primordi-
al que se esconde nas profundezas da alma humana, o ser de mais
verdadeira valia. Tambm possvel que aspro seja a corruptela
do termo sporo (do grego asporos), o qual, em botnica, re-
presenta os frutos sem semente, ou seja, sem sua parte central,
sem o ncleo reprodutivo que permite a renovao do ciclo de
vida. Em tal perspectiva, conquistar o ncleo sem semente e
consequentemente estril equivale a conquistar o poder de torn-
lo frtil naturalmente, por intermdio da palavra potica. Assim,
o termo aspro sugere que, ao se fragmentar o universo por in-
termdio do verbo que lasca (ou que conquista), deve-se
visar o ncleo imutvel das coisas, sua essncia. Ora, ao atingir o
aspro de si mesmo e do universo, o hbil manejador de pala-
vras-torqus poder ento dizer:
Experimento o gozo de criar (RAQC 21)
7 0
Esse verso remete o leitor recriao do cosmos por
intermdio da palavra, forma de subtrair o universo ao caos e de
ordenar os dispersos fragmentos em um ato de faa-se a luz,
em um xtase voluptuoso de criar. Nessa perspectiva, Michel Ribon
(1991), entre tantos outros, sustenta que se conceber, querer e
criar so a mesma coisa, ento a condio do poeta assemelha-se
de Deus. O poeta imita o gesto criador de Deus e acrescenta
Criao uma nova criao: a recriao do universo por intermdio
da palavra potica. Por essa vertente, e no por acaso, l-se a
sequncia da ideia no mesmo poema:
Experimento o gozo de Deus (RAQC 21)
O poder demirgico da poesia leva o poeta-criador
transcendncia do xtase. Porm, a recriao do cosmos pela po-
esia no corresponde elaborao de uma mera cpia da primei-
ra criao, mas verdadeira fabricao de um novo mundo, ao
mesmo tempo distinto e similar em relao ao primeiro, forma de
tornar o caos aproximadamente organizado e inteligvel. Nesse
novo universo, o artfice-criador afirma:
Sou capaz de inventar um lagarto a partir de
uma pedra (RAQC 21)
Ao dizer que possvel inventar um lagarto a partir da
matria-prima que a pedra, o poema transgride as fronteiras
taxonmicas bem estabelecidas pelo uso comum, e o mineral pe-
dra d nascimento ao animal lagarto. Por outro lado, a poesia
transforma um ser esttico e inanimado em um ser vivo e dinmi-
co, exatamente como apenas as crianas (e os loucos) so capa-
zes de fazer. De forma metalingustica, o poema afirma que a po-
esia capaz de reorganizar nossa cosmoviso e de reestruturar o
universo. Aqui, o poema conduz as palavras (e as coisas) para
muito alm de seus limites de existncia habituais, e o poder de
criao evita repetir os atos espontneos e cotidianos da nature-
za: a poesia um ser vivo que se sabe capaz de criar o inusitado.
Nessa perspectiva, a palavra, ao dar forma a algo anteriormente
inexistente, pode reordenar o universo e ao mesmo tempo falar
7 1
sobre si mesma. Assim, o processo de reelaborao do universo
passa, inelutavelmente, pela linguagem: se a palavra o instru-
mento da fragmentao, tambm a ferramenta para a recriao.
Consideraes Finais
Na sua poesia, alm da busca da linguagem inovadora, o
poeta Manoel de Barros introduz a prtica recorrente do exerccio
metalingustico, trazendo baila os mecanismos internos do poe-
ma. Em Retrato do artista quando coisa, a metalinguagem
agrega-se expressiva linguagem dos versos, de tal modo que a
palavra torna-se simultaneamente objeto de anlise e instrumen-
to de reflexo. Nesse contexto, tal qual um demiurgo, somente o
poeta pode, a seu bel prazer, fragmentar e recriar constantemen-
te o universo em que vive, experimentando o xtase de apropria-
o da prpria existncia por intermdio da palavra. Sobretudo,
somente um tal poeta pode gozar do prazer de fruir a plena cons-
cincia de ser o sujeito-demiurgo de si mesmo. Essas so algumas
das benesses de que fruem alguns poetas de alta plana, aqueles
mesmo que, para alm da simples linguagem, manejam destra e
versadamente a prpria metalinguagem.
Edna Pereira Silva, graduada em Letras pela UCDB, Mestre em
Teoria e Crtica Literria pela UFMS e professora de Lngua Portu-
guesa na Universidade Estcio de S.
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Imagens do Pantaneiro
na obra potica de
Manoel de Barros
O Pantanal como pretexto potico
O Pantanal um extenso e imenso
paraso ecolgico, marcado por uma
impressionante biodiversidade e
uma peculiar diversidade cultural. Nesse espao quase ednico,
Manoel de Barros viveu grande parte de sua infncia. De suas ex-
perincias concretas e de sua mundivivncia, o bardo pantaneiro
extraiu sua matria de poesia. Ou antes, extraiu o pretexto para
sua obra potica, uma vez que sua experincia pessoal trans-
posta pela memria e reformulada no cadinho imaginrio da poe-
sia. Pelo vis da anlise das imagens poticas elaboradas em torno
da populao pantaneira, este trabalho pretende contribuir para
a interpretao do conjunto da obra de Manoel de Barros. Para
tanto, em um primeiro momento, apresentaremos uma pequena
sntese de alguns estudos sobre o universo pantaneiro, principal-
mente no que tange a seus habitantes. Em seguida, passaremos a
confrontar tais estudos com a viso potica que Barros oferece
desse universo.
O Pantanal e seus habitantes
Nos aspectos relativos formao tnica da populao
pantaneira, a pesquisadora Albana Xavier Nogueira relembra que
os primeiros habitantes dessas terras alagveis do Brasil Central
foram os indgenas das naes Paiagu e Guat. Por outro lado,
Augusto Csar Proena

(1992:55) complementa a ideia afirmando
que o atual habitante pantaneiro originou-se no s dos Guat e
Paiagu, mas tambm dos Xamacoco e Guaicuru, grupos que vivi-
Osney Fernandes dos Santos
e Marcelo Marinho
73
74
am s margens do rio Paraguai e seus afluentes. Quanto diversi-
dade cultural caracterstica dessas etnias, o historiador sublinha o
fato de que, enquanto os Guat se mostravam povos pacficos,
os Guaicuru se revelaram bravos guerreiros, muito temidos inclu-
sive por outras naes e pelos colonizadores espanhis e portu-
gueses fato que no alheio formao da personalidade do
pantaneiro.
Nesse sentido, cabe dizer que o atual vaqueiro pantaneiro
descendente de indgenas e de colonizadores portugueses, de
afroamericanos, mas tambm de paraguaios e bolivianos que pos-
teriormente se instalaram nessa extensa regio cortada por rios,
vazantes e corixos cujo nome, em nossos pases vizinhos,
chaco. Se os Guat eram exmios canoeiros e os Guaicuru se
tornaram hbeis cavaleiros, os pantaneiros resultaram habilido-
sos nas profisses de vaqueiro, bagualeiro, balseiro e pescador.
Como o leitor pode observar, esto a profisses que exigem gran-
de disposio locomoo permanente, aspecto resultante do
prprio processo de ocupao do Pantanal por grupos itinerantes
e pela economia baseada na pecuria. Assim, para Ablio Leite de
Barros

(1998:45), o homem pantaneiro experimenta intenso pra-
zer em se locomover ao ar livre, razo pela qual no permanece
por muito tempo no mesmo local. Ablio, fazendeiro e historiador
pantaneiro, considera essa intensa necessidade de permanente
locomoo uma herana deixada pelas naes indgenas, nma-
des e sempre propensas a mudanas iterativas.
As atividades masculinas cotidianas mais comuns nas
fazendas do Pantanal, como relembra Albana Nogueira

(1990:48),
so as domas de cavalo, o manejo dos baguais selvagens, os ro-
deios de campo e a conduo de boiadas, atividades em que tam-
bm necessria uma boa dose de habilidade no trato com os
cursos de gua. Durante as cheias dos rios, os vaqueiros podem
ter que se servir de canoas para conduzir o gado, e nessas oca-
sies os condutores de boiada, embarcados em canoas, batem
com o remo na gua para direcionar a manada ou golpeiam os
chifres dos bois mais ariscos, para evitar a perda de reses, segun-
do informa Augusto Proena

(1992:101). Na travessia dos rios, s
vezes necessrio sangrar uma rs e deixar as guas levarem-na,
7 5
para que a passagem fique livre de piranhas. Desse fato caracte-
rstico do Pantanal surgiu a conhecida expresso boi de piranha.
Se, por um lado, as enchentes so um fator de preocu-
pao para a pecuria, por outro lado so essenciais para a repro-
duo da fauna aqutica e para a renovao do ciclo ecolgico.
Como afirma Ablio de Barros

(1998:211), o pantaneiro preocupa-
se espontaneamente em preservar a natureza, com a qual tem
grande afinidade, podendo at mesmo se orientar espacialmente
pelas especificidades da vegetao do local, pelo curso dos corixos
e distribuio das aguadas. Albana Nogueira

(1990:65) chama aten-
o para o costume de o pantaneiro observar os corpos celestes
para previso de possveis mudanas no tempo, antevendo a pos-
sibilidade de enchentes ou estiagem. Tais costumes j eram culti-
vados pelos indgenas nativos, e mesmo a direo tomada por
cardumes migradores pode indicar, aos bons conhecedores, pe-
rodos de cheias ou de chuvas escassas. Por tais razes, o povo
pantaneiro permanece atento aos fenmenos da natureza.
Contudo, ainda que essa gente desfrute intensamente
da companhia privilegiada da natureza, solitria, do ponto de
vista da convivncia social, a vida levada pelo pantaneiro. Tal soli-
do deve-se s caractersticas do prprio meio geogrfico. Rios e
corixos, cheias fluviais, precrias vias de acessos, imensas exten-
ses de terra dificultam a locomoo no territrio. Da mesma for-
ma, as pessoas costumam dormir pouco aps o anoitecer, e le-
vantam-se de madrugada para a execuo de servios em locais
longnquos. Durante o dia, ficaro apartadas dos pequenos gru-
pos em que vivem em cada fazenda, cujas reas se estendem por
milhares de hectares. Chegada a noite, o convvio social ser bre-
ve e moldado em hbitos de existncia solitria, como se v nas
rodas de terer em que as conversas lacnicas e jocosas so alter-
nadas com perodos de silncio quase rituais.
Os pantaneiros tm o hbito de levar a vida e a lida de
forma simples, jocosa, ldica e bem humorada, tal como registra
Ablio de Barros

(1998:148). Nesse contexto observa-se a espon-
taneidade com que os vaqueiros se atribuem apelidos mtuos ou
lanam permanentes desafios verbais, forma de passar o tempo e
atenuar a renitente solido. Nesse universo preenchido sobretu-
7 6
do pelos ecos da palavra, pouco se pede. Quanto a esses vaquei-
ros confrontados vastido e simplicidade do mundo cotidiano,
Ablio de Barros

(1998:141) afirma que so trs as mais essenciais
condies para a existncia e a sobrevivncia: um bom cavalo,
uma traia bem apeada e uma mulher dedicada. As crianas, natu-
ralmente, imitam as atividades de seus pais e outros parentes, e
tambm se atribuem apelidos ou passam o tempo com brincadei-
ras de o que , o que ?.
Vale notar que os habitantes do Pantanal cultivam cos-
tumes e tradies deixados pelas naes j extintas ou seguidos
pelos remanescentes indgenas, como afirma Augusto Proena
(1992:136). Aqueles primeiros pantaneiros nativos muito contri-
buram tanto para a miscigenao quanto para o sincretismo cul-
tural. Assim, intensa a influncia das naes indgenas, com suas
formas de dana, sua msica, sua culinria, formas de habitar e
de coletar alimentos, suas crenas e outras tradies. Proena
observa, por exemplo, que o atual costume de se dormir em re-
des e de se tomar longos banhos em corixos, rios e cacimbas
origina-se das prticas indgenas. Da mesma forma, o pantaneiro
recorre com frequncia medicina caseira, pois grande conhe-
cedor de plantas medicinais. Os pantaneiros transmitem seus cos-
tumes e conhecimentos de gerao em gerao, e as origens ind-
genas da cultura pantaneira so bastante acentuadas.
A alimentao dos pantaneiros bastante reforada,
composta de carne frita ou assada j no caf da manh, alm de
mandioca, arroz e feijo como complemento. O fato de o
pantaneiro alimentar-se de carne logo pela manh decorre da na-
tureza rdua e exigente da lida no campo, o que resulta na neces-
sidade de uma alimentao com elevado teor de energia e prote-
nas. Outro aspecto que se encontra origem dessa prtica cultu-
ral a grande distncia entre o local de trabalho e o local de mo-
radia, fato que impossibilita o retorno casa para refeies inter-
medirias. Tambm os imprevistos relativos lida nos campos
pantaneiros, como animais alceados ou perdidos, ou a distncia
entre invernadas, fazem com que o pantaneiro tenha que se pre-
caver contra ocasionais incidentes que o impeam de retornar
morada. Por essa razo, muitas vezes o vaqueiro leva consigo,
7 7
quando necessrio, nacos de charque (carne de sol) ou pores
de paoca (carne frita, desfiada e vigorosamente pilada com fari-
nha de mandioca). A recente chegada da energia eltrica s fazen-
das alterou um pouco os hbitos alimentares, pois geladeiras e
congeladores agora permitem conservar a carne, sem que seja
necessrio frit-la e deix-la mergulhada na banha para evitar que
se deteriore. Assim, o pantaneiro tambm passou a consumir com
menos frequncia a tpica carne de sol, conforme observa Albana
Nogueira

(1990:23).
A presena farta de carne na primeira refeio do dia
tambm uma questo de orgulho, pois, para o pantaneiro, seria
uma impensvel desfeita apresentar mesa apenas leite e seus
derivados, conforme sublinha Ablio de Barros

(1998:138). Este
profundo conhecedor do Pantanal ensina que as pequenas crian-
as, ainda privadas de dentio, acostumam-se a mascar lenta-
mente nutritivos nacos de carne. Basicamente, consome-se mui-
ta carne bovina e, por vezes, algum porco monteiro ou alceado
sunos que se refugiaram na mata e vivem sem contato com os
humanos. A busca de porcos selvagens momento de lazer e
regozijo, atividade prxima esportiva. Contudo, o pantaneiro
dificilmente caa animais silvestres para utilizar como alimento.
Conforme lembra o historiador Augusto Proena

(1992:82), da
mesma forma que o pantaneiro mostra-se pacfico com seus se-
melhantes, tambm respeita a natureza, seja a fauna ou a flora.
Ainda que ordeiros e pacficos, os pantaneiros andam
armados com facas e revlveres, mas seu aspecto tranquilo e
nada ameaador. De fato, a faca uma utilssima ferramenta e
companheira, empregada para fins como o preparo do couro, o
feitio de laos e o corte de alimentos. Augusto Proena

(1992:138)
observa que, apesar de armados, a incidncia de crimes rara.
Mesmo as crianas, imitando seus pais, carregam sua ferramenta
de corte, com a qual fabricam seus prprios brinquedos.
Quanto s festas pantaneiras, Ablio de Barros

(1998:216)
e Albana Nogueira

(1990:71) sublinham que a msica predomi-
nante a polca paraguaia, ainda que a guarnia, o vanero, o
rasqueado e o xamam tambm sejam danas tpicas dessa gen-
te. Tais danas tm suas razes na cultura argentina e paraguaia, e
7 8
as belas mulheres de sangue guarani eram destaque nas festas de
fazendas, tanto pela suas habilidades de danarina quanto pela
sua extrema formosura, como registra o historiador pantaneiro.
Se tais festas so pretextos para a aproximao de futuros
nubentes, Augusto Proena

(1992:110) observa ainda que, entre
os primeiros grupos de habitantes do Pantanal, havia o costume
de os primos casarem entre si, pela maior facilidade de contato
entre parentes que viviam espacialmente prximos, enquanto
outras moas e rapazes moravam a grandes distncias. Esse fato
era recorrente na regio da Nhecolndia, bero da ocupao
pantaneira.
As festas, com frequncia, organizam-se por motivos ini-
cialmente religiosos, e as comemoraes costumavam durar at
uma semana. Ainda que este hbito se perca gradualmente nos
tempos de hoje, as fazendas preservam os dias dos santos e con-
vidam os vizinhos para juntos celebrarem as datas especiais. Como
relembra o historiador Augusto Proena

(1992:137), os pantaneiros
so devotos de santos como So Pedro, Santo Antnio e So
Joo. So Sebastio considerado o protetor dos rebanhos, e
recebe especial devoo. Os festejos so marcados por rezas de-
votas e rituais beatos, por um lado; e danas profanas e gracejos
mais que terrenais, pela vertente oposta.
Como qualquer bom brasileiro, ou mesmo qualquer lati-
no-americano, os pantaneiros cultivam intensamente a f em cer-
tas lendas e crenas populares. Por exemplo, Albana Nogueira
(1990:66) sublinha a prtica habitual de simpatias, cujos segredos
de sucesso so passados entre amigos ou de pais para filhos, exi-
gindo-se o maior sigilo possvel dos praticantes. Rezas e benzees
(termo regional para benzeduras) de animais e pessoas resultam
de prticas religiosas africanas e indgenas, ainda que sejam nti-
das as marcas de sincretismo com outras culturas. Ainda confor-
me Albana Nogueira, os pantaneiros acreditam em mau agouro e
consideram alguns animais veculos do infortnio. Trazem azar,
por exemplo, o canto da coruja, o anu-preto, o macau ou o
tamandu-bandeira, este ltimo sobretudo aos viajantes que o
encontrem em seu caminho. Tais supersties estendem-se e per-
sistem em vrias localidades nas imediaes do Pantanal.
7 9
Ainda com relao s crenas populares, Augusto Pro-
ena (1992:136) analisa alguns dos mitos e lendas presentes na
cultura pantaneira, como o lobisomem, a mula-sem-cabea ou o
p-de-garrafa. Essas lendas aguam a imaginao do pantaneiro,
e tais assuntos so respeitosamente comentados nas rodas de
mate quente das madrugadas de preparo ao dia de trabalho, ou
mesmo nas rodas de terer durante as pausas dirias. Por outro
lado, Albana Nogueira (1990:69) aponta outros mitos populares
na regio do Nhecolndia, como o Mozo, uma espcie de pai-
do-mato que protege a natureza, no permitindo ao homem des-
tru-la. Esse personagem costuma provocar medo e respeito en-
tre os habitantes daquela regio, contribuindo tambm para a pre-
servao da fauna e da flora.
Considerados brevemente alguns dos aspectos da cultu-
ra pantaneira, passaremos agora a observar as imagens poticas
que Manoel de Barros constri em sua poesia, com base nesse
multifacetado universo de terras e guas, bichos e gentes.
Imagens do pantaneiro na poesia de Manoel de Barros
Dentre as mltiplas imagens elaboradas por Barros a partir
de suas rememoraes de infncia, uma das primeiras que pode-
riam surgir na leitura dos poemas a da resignada submisso hu-
mana aos caprichos sazonais da natureza, sobretudo no que
concerne s cclicas enchentes que cobrem boa parte das terras
do Pantanal. A imagem potica dos hbitos resignados
emblemtica, por exemplo, no verso Meninos pescam das va-
randas da casa (GEC 232). Tal imagem sugere a perfeita adapta-
o do cotidiano a um fenmeno que, em outras plagas, seria
totalmente inusitado e anmalo. Cercada de gua por todos os
lados, a moradia torna-se uma espcie de nau ancorada, um ines-
perado instrumento de transporte, um veculo de viagens imagi-
nrias. Enquanto pesca da varanda, o menino deixa sua imagina-
o fluir, vogar sobre o curso das guas. Se, por um lado, esse
verso relembra que as condies de vida do pantaneiro no so
das mais fceis em consequncia das enchentes, por outro lado
apresenta a situao de forma ldica do ponto de vista das cri-
anas pantaneiras , inventando uma espcie de espao atemporal
80
e onrico que poderia representar o desejo de muitas crianas (e
adultos) dos grandes centros urbanos.
De fato, a situao sugerida no poema reflete as condi-
es precrias em que sobrevive o pantaneiro, que pode ser obri-
gado a passar vrios dias ou semanas cercado por guas, servin-
do-se de canoas como meio de locomoo. Por essa razo, mui-
tas das moradias so construdas sobre palafitas, que servem de
proteo aos moradores, como nos versos: A mulher se refugiava
no jirau com os filhos e l // ficava dois meses at que as guas
baixassem (GEC 105). Uma tal casa armada em jirau (estrutura
de madeira sobre a qual se constroem casas ou abrigos elevados,
evitando-se umidade e animais) e circundada de guas, alm de
sugerir solido e tranquilidade, remete ao tempo circular em que
vive o homem pantaneiro.
Ilhada no espao e no tempo, a imagem onrica da mo-
radia pantaneira que transparece na obra de Barros corresponde,
muitas vezes, a uma casa simples no meio das rvores ou assenta-
da por sobre as galhadas. Contudo, nos poemas, mesmo a altura
elevada pode ser facilmente vencida pelas guas das chuvas: Ja-
cars passeavam dentro da casa, pelas peas vazias, apanhando
peixes na gaveta das mesas... (GEC 105). Aqui, o verbo conjuga-
do no imperfeito do indicativo e no gerndio cria uma espcie de
presente atemporal, um tempo de sonhos, sugerindo igualmente
o hbito da repetio interminvel, como se os fatos poeticamen-
te narrados fossem cotidianos e corriqueiros. Animais e humanos
compartilham da mesma moradia, irmanam-se numa cordial con-
fraria. Nesse universo, as enchentes so previamente anunciadas
por sinais da prpria natureza:
O homem encontrava cobras dormindo na canga dos bois.
Sinal de enchente... resmungava ... e dispois grande!
(GEC 105)
O poema alude, nessa passagem, capacidade de os
pantaneiros guiarem-se por certos sinais dos elementos da natu-
reza. Neste caso, a presena de cobras em lugares elevados repre-
senta, para o pantaneiro, elemento indicador de possveis cheias.
Tais sinais servem para os habitantes se precaverem e colocarem
81
a salvo seus pertences e ferramentas. Como se houvesse uma
ednica e cordial confraria entre bichos e gentes, na qual mesmo
a presena de serpentes no causasse espanto. Mas, para alm
das cheias, os animais tambm podem indicar outras alteraes
climticas, como neste verso: De forma que quando a prosdia
da anhuma // mudava eu corria a levar um agasalho para // meu
av (CCASA 12). A situao potica indica que at mesmo os
mais jovens tm habilidade para discernir indicaes de mudan-
as dos fenmenos meteorolgicos, condio que possam si-
multaneamente reconhecer o canto habitual da anhuma, assim
como suas variantes ocasionais. Por outro lado, o verso sugere
que as temperaturas climticas possam tambm justificar o porte
de agasalhos, naquela regio brasileira, apesar do calor que vige
na maior parte do tempo. O conhecimento profundo dos elemen-
tos da natureza tambm provm das tradies culturais indge-
nas, como se v nestes versos:
As rvores velhas quase todas foram preparadas
para o exlio das cigarras.
Salustiano, um ndio guat, me ensinou isso. (RAQC 63)
Se, por um lado, a formao pessoal dos pequenos
pantaneiros deve-se mormente s prticas culturais das diversas
etnias que se entrecruzam nessa regio, igualmente a famlia ser
responsvel, por outro lado, pela educao dos jovens que vivem
nessas ilhas humanas, agrupamentos deriva entre rios, corixos e
cacimbas, solitrios em meio ao quase nada:
O pai morava no fim de um lugar.
Aqui lacuna de gente ele falou:
S quase que tem bicho andorinha e rvore. (LSN 13)
Alm das constantes referncias vida solitria dos
pantaneiros, Barros tambm alude s atividades de subsistncia
por eles realizadas. O tipo de trabalho ou atividade apresentado
na obra de Manoel de Barros bastante diversificado, algumas
vezes at mesmo imaginrio ou onrico. Por outro lado, algumas
das profisses e atividades remetem a trabalhos rduos: Mas na
hora do pega-pra-capar, pantaneiro puxa na fora, por igual. No
82
lampino do sol ou no zero do frio (GEC 240). Os mais variados
tipos de trabalho sugerem a imagem de pessoas laboriosas e hu-
mildes: No clarear do dia vou para o roado // a capinar (EF 15).
O fato de o pantaneiro j estar no rumo do trabalho ao clarear
do dia indica certas diferenas essenciais com o universo urba-
no. Da mesma forma, roar e capinar so duas atividades extre-
mamente repetitivas e montonas. Todos esses aspectos, claro
est, representam uma imagem metafrica da existncia humana.
Mas tambm indicam a especial natureza do homem do campo,
do pantaneiro. Ao lado de profisses conhecidas por todos, o lei-
tor encontrar algumas atividades inusitadas:
Exerci alguns anos ao lado de Aristeu a
profisso de urubuzeiro (CCSA 45).
O poema inaugura a profisso de urubuzeiro, ainda que
o ofcio de afugentar urubus das charqueadas seja razoavelmente
plausvel. Esse neologismo de sentido (urubuzeiro um outro nome
da ingarana, rvore da amaznia) resulta simultaneamente do acrs-
cimo do sufixo -eiro, indicador de profisses, ao substantivo uru-
bu. Nas charqueadas, instalaes em que se produz carne seca, h
de fato a necessidade de se proteger, da ao de predadores, as
mantas de carne salgadas e expostas ao sol. Contudo, a profisso
de urubuzeiro provocar sobretudo um efeito de humor ou ironia,
conforme a leitura que se faa da obra. Mesmo que a meno ao
nome de Aristeu acarrete um certo efeito de realidade. De qual-
quer forma, tal atividade remete aos hbitos simples da populao
pantaneira. Como tambm se v nestes versos:
Eu s sei que meu pai chalaneiro
mea me lavandeira (GEC 37).
O ofcio de chalaneiro espelha a atividade de conduo
da chalana, termo de origem espanhola muito utilizado no Panta-
nal, que corresponde a pequena embarcao fluvial de fundo
chato, lados retos e proa e popa salientes, prpria para o trans-
porte de mercadorias, conforme registra o dicionrio Houaiss.
Contudo, o termo chalaneiro no se encontra dicionarizado, sen-
do provavelmente outro neologismo de Manoel de Barros ou, even-
83
tualmente, um termo regional. O efeito provocado prximo ao
de urubuzeiro, ainda mais se considerarmos que lavandeira
outra profisso apresentada no poema, ao lado da expresso mea
me, variante regional e popular para minha me. O leitor po-
der sonhar com uma lavadeira que lava e, ao mesmo tempo,
impregna seu universo com o suave aroma da lavanda. O efeito
onrico patente, tanto quanto o humor potico. Como patente
tambm a aluso s atividades simples dos pantaneiros. Na
mesma perspectiva, enquanto a Negra Margarida socava pilo
(GEC 44), Cludio, nosso arameiro, acampou debaixo da rvore /
/ para tirar postes de cerca (GEC 49). Novamente, as atividades
apresentadas so simples, repetitivas, montonas e estafantes.
Nesse universo, certos pantaneiros optaro pela liberda-
de do trabalho itinerante realizado em montarias, conforme suge-
re o poema: O homem havia sido posto ali nos incios para
campear e hortar. Porm s pensava em lombo de cavalo. De
forma que s campeava e no hortava. (GEC 241). Como subli-
nham Albana Nogueira, Ablio de Barros e Augusto Proena, o
pantaneiro padece da premente necessidade de movimento cons-
tante. Assim, a liberdade do ato de campear, de lidar com o gado
nos pastos, de se locomover livremente pelos campos, se contra-
pe ao ato de hortar, trabalho enfadonho de cultivar hortalias,
atividade que provoca a constante sensao de emprisionamento.
O verso sugere, portanto, a preferncia do pantaneiro pelo traba-
lho no campo, a cavalo, em detrimento s atividades com enxa-
das ou outras ferramentas de trabalho fixo sobre a terra.
A lida com animais, alm de mais dinmica, tambm traz
desafios que, se vencidos, intensificam a sensao de liberdade. A
tais atividades se refere este verso: Mansei muito animal chucro
nesses incios (GEC 260). O trabalho de doma exige muita prti-
ca e experincia, pois cabe ao domador deixar o animal de mon-
taria apto ao trabalho de lida com o gado, preparo que consome,
por vezes, meses seguidos. O sucesso do domador intensifica a
sensao de domnio sobre a natureza, de fora, de poder sobre-
humano. Igualmente, o responsvel pela doma das montarias goza
de grande prestgio entre seus pares, posto que sua atividade
essencial para o bom andamento do trabalho na pecuria: o ma-
84
nejo e o transporte do gado dependem de animais corretamente
adestrados. Contudo, alm de bons cavalos, as comitivas de trans-
porte de rebanhos experimentam outras necessidades ao longo
de seu percurso de conduo da boiada:
Outro caso o de Antoninha-me-leva:
Mora num rancho no meio do mato e noite recebe
os vaqueiros tem vez que de trs e at quatro comitivas
Ela sozinha (GEC 54).
Antoninha-me-leva exerce a mais antiga das profisses
e a mulher com que os vaqueiros saciam sua volpia e seus
desejos terrenais, contidos e represados por extensos dias de tra-
vessia solitria do Pantanal. De forma potica e isenta de precon-
ceitos, os poemas de Manoel de Barros apresentam aspectos crus
da realidade pantaneira e da natureza humana. Pode-se dizer que,
precisamente na vertente oposta, o poema exalta a coragem de
uma mulher que vive isolada em meio ao nada, em uma moradia
simples e sem conforto, prestando-se ao ofcio de atenuar a mo-
notonia dos longos percursos dos tropeiros, cadenciados apenas
ao lento e poento trote do rebanho. Antoninha-me-leva, como
o prprio nome indica, corresponde parte de sonho que cabe
aos tropeiros nesse latifndio.
Em sua natural necessidade de evaso da realidade
cotidiana, o pantaneiro, como prprio dos seres humanos,
devota grande f a suas crenas, numa forma ldica e onrica
de enfrentar a spera tarefa de viver. Diversas crenas ou su-
persties caractersticas da regio do pantanal so menciona-
das na obra de Barros, ainda que muitas vezes se trate de as-
pectos culturais compartilhados tambm em outras regies do
pas, como neste caso: Pantanal muito propcio a assombra-
es. Principalmente lobisomens, que so uma espcie de as-
sombrao que bebe leite (GEC 248). Vale sublinhar que, a
par do toque de humor que se v nessa imagem, o fato de o
lobisomem beber leite confere a essa entidade sobrenatural
um certo efeito de real, como se ali estivesse um fato verdico
e incontestvel, comprovado por testemunhas oculares
credveis. V-se que o lobisomem pantaneiro mais homem do
85
que lobo. Note-se igualmente o tom sentencioso da assero,
aspecto caracterstico da comunicao de pantaneiros e serta-
nejos, como se observa na obra de Guimares Rosa, por exem-
plo. Uma tal forma de assero descarta a possibilidade de con-
testaes, ainda que esteja aberta ao laconismo que tambm
caracteriza as conversas das rodas de terer.
Nesses momentos de confraternizao pantaneira, quan-
do o assunto gira em torno de assombraes e outros seres ima-
ginrios, pode-se aprender algumas receitas sobrenaturais de ex-
trema praticidade, como esta: Botar corao de anu branco tor-
rado na cabea da namorada pra fim de corpo dela amolecer
(GEC 262). possvel notar que Barros explora com sutileza as
crenas pantaneiras, transmutando-as em pura poesia, como tam-
bm se observa nestes versos:
Era rabo de lagartixa torrado
O p se jogava nos cabelos da moa (RAQC 31)
Assim como o corao de anu branco seria um pode-
roso afrodisaco capaz de persuadir as mais resistentes mooilas,
o rabo de lagartixa seria a verso pantaneira da mtica poo
do amor. Observe-se que ambos devem estar torrados, ou seja,
devem ter sofrido a ao do fogo, um pouco como se os
pantaneiros intussem que o amor fogo que arde sem se ver,
nos clebres dizeres de Cames. Se corao revela imediata-
mente seu vnculo com o amor, seria interessante buscar a mo-
tivao para o emprego de um rabo de lagartixa em superstici-
osas estratgias de conquista sentimental. Talvez pela crena de
que, aps seccionada, volta a crescer uma nova cauda na lagar-
tixa? Seja como for, essas imagens poticas revelam um pouco
do grande poder de imaginao de que fazem prova os
pantaneiros. Como nesta passagem em que certa criana
pantaneira conta um episdio da histria de uma viagem inven-
tada para suas brincadeiras:
Na travessia o carro afundou
e os bois morreram afogados.
Eu no morri porque o rio era inventado (ESC 42)
86
Enquanto os adultos se comprazem com histrias de
assombrao e outras crendices diversas, as crianas retraam no
microcosmo dos ptios de suas casas a imagem especular do
universo pantaneiro. Regos dgua e valetas se convertem em rios,
mangas se transformam em rebanhos, aparas e maravalhas tornam-
se carros de boi. A necessria evaso da realidade, quanto aos mais
jovens, passa pela recriao da prpria realidade, pelo apoderamento
mgico do universo em que vivem. Um pouco imagem do que
fazem os poetas. E, no caso dos versos em tela, com uma ntida
conscincia metalingustica, pois o pequeno narrador do poema faz
o perfeito discernimento verbal entre a morte imaginria do universo
ldico e a morte concreta do universo cotidiano. Pode-se inferir,
dos poemas de Manoel de Barros, que a imaginao uma das
formas privilegiadas de se vencer a solido da existncia humana,
exemplificada poeticamente pela vida solitria que se leva no
despovoado universo pantaneiro. Condio que vem explicitada na
seguinte passagem:
Certo que o pantaneiro vence o seu estar isolado, e o seu
pequeno mundo de conhecimentos, e o seu parco vocabul-
rio recorrendo s imagens e brincadeiras (GEC 239)
O poema alude a alguns dos provveis motivos que le-
vam o pantaneiro a viver de forma ldica, reconstruindo cotidia-
namente, pela desenfreada imaginao, um universo mgico e pri-
vado de cercas, limites e fronteiras. Para tanto, o pantaneiro com
frequncia retoma certos aspectos de sua prpria infncia, sobre-
tudo o modo irreverente de se considerar a realidade, refazendo-
a ao bel prazer. Se, por seu isolamento espacial e social, por seu
confinamento nas glebas rurais, o pantaneiro se v limitado a um
pequeno mundo de conhecimentos e a um parco vocabul-
rio, tambm no seria menos verdadeiro o fato de que seu pro-
fundo saber sobre a realidade circundante forma, por si s, um
mundo extenso e inabarcvel aos doutos olhos do viandante ur-
bano. A menos que tal viandante tenha lido previamente a obra
potica de Manoel de Barros.
87
Consideraes finais
As imagens do homem pantaneiro que se encontram em
Manoel de Barros so imagens emprenhadas de simbolismo. Ain-
da que elaboradas a partir de um universo representativo de um
Pantanal concreto e marcado pela histria pessoal de algum que
consumiu grande parte de sua infncia nessa extensa e complexa
regio do Brasil. Observa-se, assim, o poder da imaginao poti-
ca na reelaborao e recriao de novos universos, retratos fiis
de mundos possveis e ainda por explorar. Nesse universo inaugu-
ral, crenas inabalveis, supersties improvveis, humor sutil e
irnico, jogos e brincadeiras permanentes so os outros nomes
que se pode dar ao mais precioso dos bens humanos: a liberdade.
As imagens finamente elaboradas por Manoel de Barros recupe-
ram certos traos ednicos de uma cultura eminentemente brasi-
leira e formada lentamente no cadinho das miscigenaes do Bra-
sil Central. Por tais razes, a leitura da obra potica do bardo
pantaneiro altamente recomendvel queles que de fato se inte-
ressem em abarcar o conjunto das peas que formam o grande
mosaico da cultura brasileira.
Osney Fernandes dos Santos, graduado em Letras pela UCDB,
Especialista em Lngua Portuguesa e Literatura pela UCDB e profes-
sor de Lngua Portuguesa na rede estadual de ensino de Mato Gros-
so do Sul.
Referncias bibliogrficas:
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Civilizao Brasileira, 1991.
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Gramtica Expositiva do Cho (poesia quase toda). Rio de Ja-
neiro: Civilizao Brasileira, 1990.
Livro sobre Nada. Rio de Janeiro: Record, 1996.
Retrato do artista quando coisa. Rio de Janeiro: Record, 1998.
88
Suporte Metodolgico:
BARROS, Ablio Leite de. Gente Pantaneira. Rio de Janeiro:
Lacerda, 1998.
CASTRO, Afonso de. A Potica de Manoel de Barros. Campo
Grande: UCDB, 1992.
HOUAISS, Antnio. Dicionrio Houaiss da lngua portugue-
sa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
MACHADO, lvaro & PAGEAUX, Daniel-Henri. Da Literatura
Comparada Teoria da Literatura. Rio de Janeiro: Lisboa:
Edies 70, 1988.
MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. So Pau-
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Literatura: Mundo e Forma. So Paulo: Cultrix, 1982.
NOGUEIRA, Albana Xavier. O que Pantanal. So Paulo:
Brasiliense, 1990.
OLIVEIRA, Jorge Eremites de. Guats: argonautas do Panta-
nal. Porto Alegre: EdiPUCRS, 1996.
PROENA, Augusto Csar. Pantanal: gente, tradio e hist-
ria. Rio de Janeiro: Edio do Autor, 1992.
Caramujo-Flor, de Joel Pizzini,
e a obra potica de
Manoel de Barros:
perspectivas comparatistas
Cinema e literatura
Em seu filme Caramujo-Flor, o
premiadssimo cineasta doura-
dense Joel Pizzini apropria-se da
obra do tambm laureado pantaneiro Manoel de Barros de ma-
neira a transpor para a tela as imagens poticas que o poeta forja
com a palavra. Assim, esse curta-metragem (longa homenagem),
com durao de vinte minutos, constitui significativo documento
para interpretao da poesia do poeta sul-mato-grossense. No
presente ensaio, propomos algumas leituras para essas transcri-
es intersemiticas, no sentido de facilitar a compreenso e di-
vulgao de ambas as obras. Essas leituras sero feitas em torno
de trs eixos de significao presentes nas obras analisadas, aos
quais designaremos com os termos de transmutao, ilogis-
mo e crianamento da palavra.
Transmutao
O poeta sul-mato-grossense maneja um tema potico
ao qual o leitor mediano no est habituado: o universo do cho.
Esse universo composto por caramujos, lesmas, formigas, la-
gartixas, cupins, cigarras, jacars e outros seres insignificantes
aos olhos do atarefado homem urbano. Joel Pizzini foca as lentes
de sua cmera sobre alguns desses seres, e longa ser a sequncia
dedicada aos moluscos, seres pouco propensos a fazer emanar
poesia de sua forma e consistncia. Nessa sequncia flmica, ve-
mos uma cena em que o ator Ney Matogrosso, tambm sul-mato-
grossense como o cineasta e o poeta, encontra-se deitado, im-
Emanuela Maria Gemignani Ramires
e Marcelo Marinho
89
90
vel, como se fosse uma pedra ou um tronco de rvore; lenta e
voluptuosamente, um caramujo passeia sobre seu corpo, igno-
rando a condio humana daquele objeto imvel sobre o qual
desloca-se sem estranhamento algum, confundindo-o com um
objeto dos reinos vegetal ou mineral. Manoel de Barros escreve:
Trs coisas importantes eu conheo: lugar apropriado para
um homem ser folha; pssaro que se encontra em situao de
gua; e lagarto verde que canta de noite na rvore vermelha.
(GEC 213)
Nota-se em sua poesia a interposio dos elementos da
natureza: homem-vegetal, pssaro-mineral, rptil-humano. O mes-
mo fenmeno de converso material entre seres de natureza dis-
tinta (homem, animal, vegetal, mineral) est sugerido, por Pizzini,
na cena em que o molusco artrpode passa, mansa e vagarosa-
mente, como lhe caracterstico, sobre um antigo relgio. O ci-
neasta faz com que aquele simples relgio, jogado como lixo no
cho pantaneiro, torne-se parte integrante daquele universo, de
maneira que o molusco parece confundir tambm a natureza do
relgio (um artefato humano) e sua matria mineral (metal e vi-
dro), tomando o artefato por um ser igual a si mesmo e deslocan-
do-se sobre ele numa imagem que sugere uma indita e improv-
vel cena de amor. O relgio, produto resultante da cultura, da
tecnologia, da indstria de transformao da matria-prima, ago-
ra est misturado e integrado ao cho pantaneiro, misturado ao
reino da natureza, transfeito em natureza; aqui, tambm o na-
tural e o cultural se interpolam.
Por outro lado, em dado momento ser a vez do ator
Ney Matogrosso deslocar-se tal qual um caramujo por sobre a
superfcie de uma pedra. Nessa cena, o ser humano assume a
condio de caramujo, apagando-se assim as tnues e artificiais
fronteiras taxinmicas propostas (e virtualmente impostas) no s-
culo XVIII pelo naturalista sueco Carl von Linn. Ademais, o deslo-
camento do ator sugere uma relao entre o homem e a pedra
em que a volpia no seria o ltimo gesto de ligao. As mesmas
sugestes erticas aparecem na cena filmada no interior da
explndida Gruta do Lago Azul, em Bonito, cidade prxima ao
91
Pantanal. Nessa cena, a textura, as formas e a curvatura da pare-
de da gruta permitem ao cineasta insinuar um corpo feminino e
uma sensualidade quase humana. Dessa matria mineral, um des-
nudado corpo masculino se aproxima com movimentos lentos,
lentido que sugere um momento de lascvia e volpia entre o
homem e a pedra, seres em princpio antagnicos em sua
materialidade.
Ainda do ponto de vista de uma possvel relao ertica
entre o homem e a natureza, Pizzini, no interior do antigo trem do
pantanal, filma o ator Ney Matogrosso chupando manga, lenta e
tranquilamente, com uma forte carga de sensualidade, como se o
homem estivesse numa relao quase carnal com o fruto. Essas
imagens sugerem a transmutao de um ser vegetal, um fruto, num
ser humano, uma mulher. Ademais, essa cena permite o registro
memorial do tradicional trem de passageiros que ligava Campo Gran-
de a Corumb, agora parcialmente reativado. O prprio trem, em
sua forma, cores e funo itinerante, veculo privilegiado de poe-
sia, alm de ter sido um meio de transporte importantssimo para
os habitantes do Pantanal. Tais comboios deram origem ao hino
informal do Mato Grosso do Sul, a cano composta por Almir Sater,
Paulo Simes e Geraldo Roca, intitulada Trem do Pantanal. A arte,
neste caso, cumpre sua funo de salvaguardar o patrimnio cultu-
ral de um povo, que o atarefado homem urbano tende a destruir.
Sob o verbo potico de Barros, tal noo poderia ser assim menci-
onada:
Tudo aquilo que a nossa
civilizao rejeita, pisa e mija em cima
serve para a poesia. (GEC 180)
Retornando ao fenmeno de interpolao entre elemen-
tos dspares da natureza, ocioso observar que Pizzini, para ttulo
de seu filme, escolheu o emblemtico nome Caramujo-flor em
funo da dupla natureza desse simblico ser entre dois mundos:
ser um pouco animal, um pouco vegetal. Outrossim, esse oximrico
animal remete ao mesmo tempo imagem da flor que se expande e
do caramujo que se recolhe, da solidez da concha e da maleabilidade
da ptala. Tal imagem, segundo o filme, seria a mais adequada para
92
representar o poeta Manoel de Barros, homem que se fecha em si
mesmo por ser avesso ao assdio mundano, poeta que se abre e se
revela por intermdio de sua poesia. Assim, Manoel ser represen-
tado, em fotogramas, por um Ney Matogrosso agarrado a uma es-
tante de livros, movendo-se lentamente contra aquela superfcie,
como se fosse um caramujo que busca refgio entre livros para
escapar ao conturbante assdio humano.
A esse movimento de converso virtual entre elementos
de naturezas distintas, daremos o nome de transmutao. Na
srie de imagens construdas por Joel Pizzini, possvel perceber,
com certa facilidade, o fenmeno da transmutao. A comear
pelo prprio ttulo do filme, Caramujo-flor, e pelas cenas j co-
mentadas acima. O fenmeno ocorre igualmente na cena em que
Ney Matogrosso aparece nadando com os movimentos perfeitos
de um sapo; o ser humano, representado pelo ator, transmuta-se
em batrquio, confundindo-se homem e animal. Na poesia de
Barros, mltiplas so as interpolaes categoriais: razes de sabi
(GEC 191), taquaral de pssaros (GEC 201), minhocal de pes-
soas (GEC 208), ovo de orvalho (GEC 209), uma boca em
runas (GEC 209), raiz de caracol, no lodo, dilui-se (GEC 258),
entre outros inmeros exemplos.
Em outra sequncia de Caramujo-flor, tem-se um ines-
perado jacar que mimetiza o comportamento humano no interi-
or das urbanssimas instalaes do metr. Nesse local, o jacar
age naturalmente, caminhando pelos corredores, descendo pela
escada rolante, com calma e altivez, atravessando as catracas
como se estivesse em seu prprio habitat. Transmuta-se em ho-
mem o animal. Por outro lado, na mesma sequncia, o ator
aquidauanense Rubens Corra age precisamente ao contrrio:
move-se lentamente, arrasta-se pelo cho como se fosse o pr-
prio rptil. Essas cenas remetem aos versos de Manoel de Barros,
em que homem e animal irmanam-se e igualam-se:
Ali tinha um jacar morador magrento (...)
De to ss e sujos Cludio
E esse jacar se irmanavam (GEC 49-50).
Quando, em certo trecho do filme, a cantora sul-mato-
grossense Tet Espndola canta mimeticamente como uma arara,
93
seu canto to perfeito que no se pode reconhecer se voz
humana que canta, ou se o canto de ave. Teramos aqui a
transmutao do ser humano em ave pantaneira, a arara, por in-
termdio voclico. Tambm de pssaros ser o canto mimetizado
pelo barulho de uma garrafa rolando pelo cho, e se despedaan-
do com seu som peculiar. Nesse momento, ouve-se fortemente o
barulho dos pssaros; o som produzido pela garrafa torna-se-
somente o som de uma ave a mais, naquela mirade de cantos de
pssaros. Um objeto prprio da cultura, um utenslio fabricado
pelas mos do homem, confunde-se aqui com os elementos da
natureza.
Outrossim, na passagem em que Rubens Corra se
estetifica com o auxlio de uma moldura de quadro, emoldura-
se e age como se fosse a prpria obra de arte, e passa ento a
observar o universo misterioso que o cho aqutico do panta-
nal, transmuta-se em objeto esttico o observador, espectador
ou leitor, uns e outros formando corpo nico no instante de gozo
artstico. Essa parece ser a proposta de Manoel de Barros para
que seja possvel o estabelecimento de novas relaes entre o
homem e o universo, entre o leitor e a obra potica:
Poesia no para compreender, mas para incorporar
(GEC 37).
Em uma de suas pginas, Manoel de Barros escreve: (Atri-
buir-se natureza vegetal aos pregos para que eles brotem nas pri-
maveras... Isso fazer natureza. Transfazer.) (GEC 227). Transmu-
tar pregos em vegetais, ser humano em pedra: transfazer uma
substncia em outra, (re)fazer a natureza atravs da palavra. Para
que se possa assimilar esse fenmeno, to frequentemente sugeri-
do na obra de Manoel de Barros e bem captado pela sensibilidade e
percepo de Joel Pizzini, necessrio que se retorne fase
prrracional, preciso assumir-se um pouco criana, um pouco
poeta e, at certo ponto, razoavelmente louco (para empregarmos
um dos oxmoros to ao gosto de Barros). Da sua poesia poder ser
considerada como prrracionalista, visto que solicita que a razo
seja posta de lado, seja abandonada, para que novas relaes com
o universo venham a ser criadas, entendidas, incorporadas.
94
O filme de Joel Pizzini, ilustrando a poesia de Manoel de
Barros, constri-se inicialmente sobre uma interpolao alqumica
dos trs reinos da natureza o animal, o vegetal e o mineral ,
assim como pela interposio simblica entre o natural e o cultu-
ral, criando um universo onrico em que a megera cartesiana, a
lgica racional, abolida ao proveito da poesia. Nesse sentido, A.
Kyron (apud Costa, 1989:75), ao analisar as relaes entre o cine-
ma e o sonho, aponta para a fora do cinema que pode (e deve)
ser o melhor trampolim do qual o mundo exterior mergulhar nas
guas magnticas e brilhantemente negras do inconsciente, da
poesia, do sonho.
Tais noes so extremamente produtivas para a anlise
de Caramujo-flor, universo fantstico que reflete a contnua trans-
formao do sentido que Chaplin atribui aos objetos, s situa-
es, alterando usos e funes codificadas e afirmando as razes
do seu ego arbitrrio, lrico, imprevisvel: em Casa de Penhores
(1916), ns o vemos abrir um despertador como se fosse uma
lata de conserva; em Rua da Paz (1917), Carlitos transforma um
lampio numa espcie de mortal cmara de gs, com a qual con-
segue se desembaraar de seu adversrio (Costa, 1989:70). O
interfuncional em Charles Chaplin transforma-se em intermaterial,
internatural, intercategorial, sob as lentes de Joel Pizzini. Abolido
o racional, aflora cena o onirismo ilgico caracterstico da poesia
de Manoel de Barros.
Ilogismo
Assim, as cenas de Caramujo-flor acima comentadas re-
metem todas noo de ilgico ou absurdo: um jacar no metr;
cpulas caramujo-relgio, homem-fruta, homem-gruta, homem-
pedra; hbridos seres que so homens-caramujo, homens-sapo,
homens-pedra, homens-planta. Tambm ilgico ser o comporta-
mento sugerido pelo ator Ney Matogrosso filmado, no trem, com
uma funda ou estilingue no pescoo, servindo-se em seguida do
pueril armamento como se tivesse a inteno de matar passarinhos
atravs da janela; porm, no h passarinhos no horizonte, e o adulto
com o estilingue, em plena viagem de trem, cena inusitada ou
absurda para um observador tal qual um virtual caixeiro-viajante
95
adestrado lgica do trabalho. Essa cena remete a certos versos
que so todo um sugestivo programa para um improvvel retorno
s atividades ldicas e politicamente incorretas da infncia:
Qu man agradecer, quero minha funda vou matando
passarinhos pela janela do trem de preferncia amassa barro
ver se Deus me castiga mesmo (GEC 38).
O ilgico, o absurdo, o no-senso tm como funo des-
velar algo que existe em estado latente no universo, mas que no
se pode exprimir com palavras; trata-se de desvelar o indizvel, o
incognoscvel, coisa que no faz nome para explicar // como a luz
que vegeta na roupa do pssaro (GEC 211). Benedito Nunes
(1976:205), ao analisar a obra de Guimares Rosa, afirma que o
no-senso abeira-nos das coisas importantes que no podem ser
ditas. modo de dizer aquilo para o que falece a expresso. Ldico
e revelador, exercita-se por meio dele o jogo da linguagem, at o
seu extremo limite. De onde os necessrios versos de Manoel de
Barros: Um chevrol gosmento // Coleo de besouros abstmi-
os // O bule de Braque sem boca // so bons para a poesia (GEC
179).
Note-se que o bule sem boca um artefato ilgico e
intil, assim como tambm o , no filme de Pizzini, o relgio cado
no cho em meio ao mato que o ignora, instrumento humano
coberto pelo lento movimento de uma lesma alheia ao tempo que
corre, artefato intil e abandonado no espao atemporal
pantaneiro, inutenslio somente aproveitvel no domnio ilgico
da poesia.
A imagem do caramujo sobre o relgio remete igualmen-
te ao par antittico rapidez (do atarefado homem urbano que
inventou e serve-se do relgio) e lentido (do molusco alheio ao
deus Cronos). Temos aqui um choque de contrrios que tendem
a se anular, um relgio e uma lesma que remetem a noes
antinmicas e que sugerem um espao-tempo que deixa o espec-
tador indeciso sobre a atitude a adotar: permanecer e contemplar
a coreografia do molusco ou partir para desincumbir-se de suas
tarefas cotidianas. A cmera de Pizzini opta pela primeira alterna-
tiva e cria uma situao que provocaria um profundo estado de
96
ansiedade no menos atribulado workaholic do planeta, segundo a
lgica do trabalho que estrutura o pensamento ocidental. Ade-
mais, a justaposio de opostos que se anulam remete ao plano
ilgico dos oxmoros, imagens antitticas que instauram a obra de
arte no espao aberto da plurissignificao. Em Barros, mltiplas
so as construes oximricas: alicate cremoso (rgido mole,
como o caramujo-flor), parafuso de veludo (rgido mole) e es-
cria de brilhantes (lixo valioso) (GEC 210), para citar apenas al-
guns exemplos. Nessa perspectiva, o poeta pantaneiro segue os
caminhos trilhados por Guimares Rosa e seus inmeros oxmoros,
figura de linguagem em que a livre associao de ideias elemen-
to expressivo privilegiado.
Conforme observa Antonio Costa (1989:85-86), no fil-
me Un Chien Andalou encontramos um uso da montagem e
da tcnica de construo das sequncias que constitui um equiva-
lente flmico da escrita automtica experimentada pelos poetas
surrealistas, ou seja, a livre aproximao, segundo os percursos
sugeridos pelo inconsciente e sem controle lgico-racional, de
imagens tomadas dos mais diversos contextos. A livre aproxima-
o (equivalente da livre associao dos estados onricos ou dos
surtos psicticos) ou justaposio de elementos heterclitos ins-
taura a obra no espao do irracional e do ilgico, encaminhamen-
to adotado por Barros e Pizzini em suas criaes poticas.
Tal o que ocorre em cena do filme na qual, inicialmente,
vemos aquilo que seria uma tapera real do meio do Pantanal; toda-
via, em seguida, notamos que aquela moradia simplesmente uma
miniatura ou maquete, e o espectador surpreende-se quando apare-
ce, por detrs do rancho, em tamanho desproporcional, o rosto de
Ney Matogrosso. Nessa cena justapem-se o real (o rosto) e o du-
plo ldico do real (a miniatura de choupana). Essa cena sugere tam-
bm um qu de magia, na medida em que Joel Pizzini recupera a
viso que a criana ou o poeta podem ter do mundo, daquele brin-
quedo do mundo do qual fala Guimares Rosa em seu Grande
Serto: Veredas. O cineasta repete a justaposio de elementos
heterogneos quando filma uma inusitada harpa paraguaia no inte-
rior da Gruta do Lago Azul, imagem que coloca lado a lado noes
dspares como silncio e msica, solido e multido (de um baile
ou plateia), natural e cultural, campestre e urbano. Na mesma
97
sequncia, Ney Matogrosso mergulha nas guas da gruta trajando
um urbanssimo terno branco, vestimenta mais apropriada (segun-
do a lgica dos usos e costumes) para eventos sociais solenes do
que para um solitrio e buclico banho no lago da gruta. No entan-
to, para Manoel de Barros, cenas que parecem absurdas para os
inveterados escravos da razo podem transformar-se em ocorrn-
cias perfeitamentes normais aos olhos de outros:
Esse Cludio abaixava no poo, batia no ombrinho
magro daquele jacar: licena, amigo...
(...) Depois, contam, Cludio levou esse jacar para casa
Que vive hoje no seu terreiro
Bigiando as crianas
Pode ser (GEC 50).
Para uma criana, certamente no seria difcil dar f a
um fato como esse: pode ser, diriam as crianas, assim como os
loucos e os poetas. Nessa perspectiva, note-se que um viscoso
caramujo andando vagarosamente sobre o rosto de um ser hu-
mano provocaria uma reao lgica de asco ou repulsa; mas, no
filme de Pizzini, o homem no se mexe, no tem qualquer reao
de asco ou medo: a natureza humana e a animal que se fundem,
tornando-se uma s, abolindo as fronteiras da percepo mera-
mente racional. Igualmente, em cena filmada junto a estantes de
livros, ouve-se uma voz de menino questionando o poeta a res-
peito de sua poesia, e as respostas vm carregadas de uma certa
incoerncia, um certo no-senso, um certo ilogismo:
Quem sua poesia?
Os nervos do entulho, como j disse o poeta
portugus, Jos Gomes Ferreira
Um menino que obrava atrs de Cuiab tambm
Mel de ostras
Palavras cadas no espinheiro parecem ser (...)
E como que o senhor escreve?
Como se bronha.
E agora peo desculpas
Estou arrumado para pedra.
(GEC 212).
98
Para o poeta, preciso transpor o bvio para atingir o
onirismo epifnico, momentos como aqueles situados entre o es-
tado de viglia e o sono profundo, quando ento o pensamento
oscila entre a conscincia e a inconscincia, estado de torpor em
que as ideias se liberam das rdeas lgicas e justapem-se segun-
do relaes inditas e reveladoras de um universo cuja existncia
encontra-se em estado latente. Manoel de Barros acrescenta: Po-
eta no tem compromisso com a verdade, seno que talvez com
a verossimilhana. No h de ser com a razo mas com a inocn-
cia animal que se enfrenta um poema (GEC 316).
Pizzini, em seu filme, vai em busca da representao des-
ses momentos que refletem uma nova viso de mundo, recriando
sobre a pelcula aquele estado de onirismo latente que existe, so-
fregamente controlado pelas rdeas da razo, tambm no univer-
so do atarefado homem urbano. Como salienta Davi Arrigucci Jr.
(1992:15), toda obra de arte tem carter enigmtico e mesmo a
compreenso mais adequada que dela se possa ter no esgota o
enigma. O enigma, o incognoscvel, o ilgico o que as crianas,
os loucos e os poetas so capazes de tanger com maior facilidade
pelo seu despudorado descaso megera cartesiana. Assim, em
Manoel de Barros e Joel Pizzini, nota-se o quo lgico o ilgico; o
quo til o intil; o quo valioso para a poesia o nfimo, o
dejeto, o insignificante.
Crianamento das palavras e do universo
Em Joel Pizzini, o abandono da lgica vem acompanha-
da, como vimos na sequncia da maquete ldica de uma choupa-
na pantaneira, de uma recuperao da viso infantil sobre o uni-
verso. Vrias so as cenas em que o mundo das crianas serve
como pretexto potico, tal como no momento em que a cmera
assume o ponto de vista subjetivo e desloca-se segundo a perspec-
tiva de algum balanando-se junto a uma roda de terer entre
pees pantaneiros. Neste caso, a cmera serve-se ao registro da
prpria viso que teria uma criana brincando em torno daqueles
trabalhadores rurais, observador que enxerga o universo como
um pueril brinquedo.
99
H, igualmente, uma sequncia em que Ney Matogrosso e
Rubens Corra se alternam no enquadramento da cmera como se
estivessem brincando de gangorra. Ora, o primeiro parece represen-
tar o retrato do poeta quando jovem, enquanto o segundo repre-
sentaria o poeta j em idade avanada ( poca das filmagens, Mano-
el de Barros contava com quase setenta anos). Assim o movimento
do jovem e do velho na gangorra simbolizariam as idas e vindas do
poeta, por intermdio da palavra, entre o tempo presente e o tempo
pretrito, virtual deslocamento indicado no verso ia at a infncia e
voltava (GEC 67); e a gangorra, note-se, um inutenslio prprio
da infncia. Quanto poesia, Barros dir: O poema antes de tudo
um inutenslio (GEC 208). Assim como as crianas no balano ou na
gangorra, preciso que o adulto dispa-se de seus (pre)conceitos utilita-
ristas para fruir dos prazeres buscados pela poesia.
Tal o que fazem os pantaneiros quando formam-se em
rodas de terer, no fim do dia, depois da lida nas fazendas. Nessas
ocasies, comuns no Pantanal, os pees se renem para contar
causos, cantar, prosear, atividade ldica registrada sobre pelcula
por Joel Pizzini. Associada ao movimento do balano, a cena parece
remeter infncia do poeta passada naquele universo aqutico de
causos e seres ignorados pelo homem urbano. Manoel de Barros
ter a ocasio de escrever sobre a atividade pantaneira: No conduzir
de um gado, que tarefa montona, de horas inteiras, s vezes de
dias inteiros, no uso de canto e recontos que o pantaneiro encontra
o seu ser. Na troca de prosa ou de montada ele sonha por cima das
cercas. mesmo um trabalho na larga, onde o pantaneiro pode
inventar, transcender, desorbitar pela imaginao (GEC 239). Ao
dar vazo palavra onrica, o peo assemelha-se criana que brinca
em seu balano com o brinquedo do mundo; assemelha-se ao
poeta. Por essa razo, em outra cena, vemos um grupo de crianas,
sentadas de ccoras em volta de uma cacimba, na prtica do clebre
jogo de adivinhas d o que o que ?: a palavra tambm fonte
para o deleite e (re)conhecimento ldico do universo.
Em certa passagem do filme, Rubens Corra aparece de
costas, com um cachecol balanando ao vento. Essa cena remeteria
obra de Antoine de Saint-Exupry, O Pequeno Prncipe, ou
mtica criana desprovida de maldade. Da mesma forma, Ney
100
Matogrosso, debruado sobre livros, leva uma concha ao ouvido para
escutar o barulho do mar, tal como fazem as crianas; nessa cena, a
leitura e o brinquedo equivalem-se e remetem ao prazer experimen-
tado diante da amplido do mar, diante do infinito e do incognoscvel
universo.
Em Manoel de Barros, essa volta simblica infncia (e
sua inocncia), ao passado, representada principalmente em suas
trs primeiras obras poticas, nas quais Barros recupera, pela me-
mria, fatos, eventos, histrias de personagens curiosos, que fize-
ram parte da fase primeva de sua vida. Em seus poemas, ocorrn-
cias previstas no Cdigo Penal assumem feio pueril, como acon-
tece, por exemplo, com Maria-pelego-preto (GEC 46): as pessoas
pagam para v-la nua da cintura para baixo, por ter abundantes e
negros plos at pra cima do umbigo. Poder-se-ia ver alm da
inocncia e chegar-se s raias da necessidade material, uma vez que
o pai da moa, entrevado, cobra as entradas para o espetculo;
assim, quando um senhor respeitvel disse que aquilo era um des-
respeito s instituies da famlia e da Ptria!, o poema indica ao
leitor: Mas parece que era fome (GEC 46).
O pblico interessado no piloso espetculo forma uma
romaria chimite, como se o objeto das devoes fosse uma san-
ta, o mais puro dos seres. A inocncia da criana parece aqui
poeticamente transferida para o povo pantaneiro. Dessa forma, o
pantaneiro de Manoel de Barros parece uma extenso daquele
sertanejo sobre o qual fala Guimares Rosa em uma de suas raras
entrevistas: A gente do serto, os homens dos meus livros, vivem
sem conscincia do pecado original, portanto no sabem o que
bem e o que mal. Em sua inocncia cometem tudo o que ns
chamamos crimes, mas, para eles, no o so (cf. Lorenz, 1983:93-
94). A maneira de matar a fome encontrada pela famlia de Maria-
pelego-preto caracteriza-se por uma inocncia quase infantil, uma
viso do mundo isenta do maniquesmo vigente na civilizao oci-
dental. Por essa vertente, o pantaneiro de Barros aproxima-se do
sertanejo de Rosa e torna-se uma imagem quase palpvel daquele
etreo pequeno prncipe de Saint-Exupry.
Os poemas de Manoel de Barros endeream o leitor rumo
ao desprendimento de tudo que se impe como regra no cotidiano.
Tal atitude libertria perfeitamente possvel dentro do universo
101
ldico das crianas, sobretudo daquelas que ainda no entraram na
fase da gramaticalizao da linguagem e, por conseguinte, do
cosmos, daquelas ainda imunes ao pensamento racional e mani-
questa, daquelas que ainda se encontram na fase dos devaneios
onricos, da imaginao sem limites, da desorganizao csmica, e
podem, dessa forma, acreditar em movimentos voluntrios de
pedras, na fala mgica dos bichos ou no nascimento-germinao
de passarinhos em rvores, tal como neste significativo verso: O
pirizeiro estava sempre carregado de passarinhos (GEC 49). Para
Manoel de Barros, a natureza matria-prima para a poesia e no
somente cenrio. Portanto, para fazer sua poesia, o poeta busca
alcanar o mais inalcanvel, conforme diz Clarice Lispector, busca
ultrapassar os limites do que possvel ser dito; e busca faz-lo
atravs de termos resgatados de sua infncia e modificados atravs
de prefixos, sufixos e de todos os possveis processos de formao
e derivao de palavras que a lngua portuguesa oferece, para assim
expressar sua particular cosmoviso.
A linguagem do atarefado homem urbano, feita de con-
creto armado e de ao temperado, de asfalto, nquel e prensas
eletromagnticas, linguagem petrificada e esmorecida pelo uso,
pelo quotidiano carbnico e catdico, insuficiente para represar
o fluxo de sentidos oferecido pelo universo. De onde nasce a ne-
cessidade de forjar uma nova linguagem que expresse novos sig-
nificados para os signos do cosmos: A expresso reta no sonha,
// No use o trao acostumado (LSN 75), escreve Barros. Esses
versos sugerem ao leitor a necessidade de novos modelos de ao
e pensamento, para que se possa ento entrar no mundo epifnico
dos sonhos, tal como podem fazer as crianas. Em funo de sua
cosmoviso, Crianas desescrevem a lngua. Arrombam as gra-
mticas (GEC 256), diz o poeta. O objetivo , portanto, Chegar
ao crianamento das palavras (LSN 47), forma pertinente para
tanger o inatingvel, flertar o incognoscvel. preciso, para tanto,
ignorar a gramtica em sua forma petrificada:
Descobri aos treze anos que o que me dava prazer nas leitu-
ras no era a beleza das frases, mas a doena delas. (...) H
que apenas saber errar bem o seu idioma.
Esse Padre Ezequiel foi o meu primeiro professor de
agramtica. (LIGN 89)
102
O retorno simblico fase agramaticalizada da vida
corresponderia, de uma certa forma, volta ao espao etrio em
que a criana, posto que em incio do perodo de aprendizagem
escolar, ainda no assimilou as lies que classificam o universo em
compartimentos epistmicos estanques, imiscveis, tal como o so
as diferentes disciplinas do conhecimento: cincias naturais, que a
criana posteriormente, ao longo de seus estudos, distinguir em
biologia, botnica, zoologia etc.; cincias humanas e sociais, mais
tarde histria, filosofia, sociologia etc.; e assim por diante, numa
longa srie de especializaes do conhecimento sobre o universo.
Tambm o aprendizado da gramtica pressupe uma longa srie de
especializaes sistematizadas do saber: das noes bsicas de su-
jeito, verbo e atributo, a criana aprofundar a classificao das
categorias gramaticais em compartimentos cada vez mais delimita-
dos e estanques. Tambm nessa fase a educao moral e cvica
moldar a face maniquesta do pequeno aprendiz do universo. Re-
construir uma gramtica para a lngua equivaleria a reclassificar o
universo: atravs do crianamento das palavras, esse pode ser o
objetivo sugerido pela poesia de Manoel de Barros.
Consideraes finais
Assim, atravs das palavras e da linguagem agramatica-
lizadas, o homem poder, talvez, alcanar tambm o crianamento
e a agramaticalizao do universo, pois o cosmos somente
cognoscvel atravs da palavra, conforme ensinam, por exemplo,
Herclito, Plato e Guimares Rosa. Nessa perspectiva, Barros afir-
ma que Temos de molecar o idioma para que ele no morra de
clichs (GEC 312), posto que a morte do idioma, por surto
estereotpico, levaria o universo perda de seus sinais vitais, de
suas funes vitais. Todavia, o atarefado homem urbano, ser fun-
cional e automtico (veio para a terra para enterrar moures e
esticar fios que limitam seu universo), prefere ser tido como pes-
soa sria; no saberia molecar o idioma e a vida como aquele
poeta fazedor de inutenslios em que podem transformar-se os
loucos, as crianas, e todos aqueles cuja linguagem ainda no est
impregnada com as impurezas do raciocnio petrificado e imut-
vel do asfltico e catdico homem megalopolitano.
103
Segundo Manoel de Barros, a principal funo da poesia
a de promover o arejamento da palavra, inventando para elas
novos relacionamentos, para que os idiomas no morram a morte
por frmulas, por lugares comuns (GEC 310). O abandono da
lgica, das classificaes taxinmicas e a escrita agramaticalizada
promoveriam a revitalizao da linguagem e, por consequente, do
universo. Essa revitalizao poderia encontrar um veculo privile-
giado na poesia, posto que a linguagem potica, conforme diz
Manoel de Barros, feita de palavras, palavras, palavras (GEC
309), e ser justamente do trato inovador que o poeta d s pala-
vras, da maneira indita como as explora, que poder emergir um
novo significado para o universo.
Emanuela Maria Gemignani Ramires, graduada em Letras pela UCDB,
Mestre em Estudos Literrios pela UFG e professora de Lngua
Italiana na Misso Salesiana de Mato Grosso.
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A brasilidade em Manoel de
Barros e Guimares Rosa:
do regional ao universal.
Introduo
Dentre os grandes autores da lite-
ratura brasileira que exploram a lin-
guagem regional como fonte de ins-
pirao para suas obras de cunho universal, destacam-se Guima-
res Rosa e Manoel de Barros. Esses autores servem-se de expres-
ses eminentemente regionais (do Serto mineiro e do Pantanal,
respectivamente) para a fatura de grande parte de suas composi-
es literrias. Com frequncia, palavras e expresses regionais
vm carregadas de humor, mimetizando o comportamento dos
brasileiros e brasileiras do Brasil Central, pessoas imersas naquilo
que Darci Ribeiro classificou como cultura do riso, herana dos
indgenas que ajudam a compor a trade tnica do povo brasileiro:
o indgena, o africano e o europeu. Dessa forma, em Rosa e Bar-
ros, a poesia elabora-se a partir de uma linguagem de expresso
regional e d lugar a um eloquente manifesto modernista de
brasilidade.
O pantaneiro, o sertanejo e a linguagem tabaru:
a reconstruo potica do universo
O pantaneiro Manoel de Barros um dos poetas que
veem, no dialeto falsamente caipira, uma fonte de inspirao para
a poesia. Por essa razo, o bardo guardador de guas serve-se
poeticamente de expresses peculiares regio do Pantanal. Nes-
sa imensa plancie inundvel do interior do Brasil, Barros passou
sua infncia e marcou-se, de forma indelvel, pelos elementos
telricos e populares desse universo apreendido por intermdio
Magda Martins Magalhes
e Marcelo Marinho
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do discurso. A partir desse universo, Barros desenvolveu e apri-
morou a temtica de sua poesia, tal como acontece, por exem-
plo, nos versos:
Descendo um trilheiro de pedra ladeado por cansano
A gente dvamos na Cacimba (...) (GEC, grifo nosso)
O termo cansano designa, regionalmente, vrias
espcies de plantas caracterizadas por plos urticantes que agridem
a pele humana ao primeiro contato. O nome tambm utilizado,
na regio, para designar pessoas inconvenientes ou indesejveis.
Trilheiro uma palavra utilizada para designar um caminho muito
acentuado na mata e Cacimba uma depresso na qual se
recolhe gua de terrenos pantanosos, dando formao, aos olhos
dos habitantes, a um local agradvel para os momentos de lazer,
uma espcie de piscina matuta.
Assim, no poema, o caminho no meio do mato, cheio de
pedras e cercado por plantas urticantes deve ser vencido para se
chegar a esse lugar prazeroso, tal como fazem os habitantes locais
pertencentes a camadas populares (sobretudo rurais) ou, ainda, a
numerosa populao indgena da regio; tambm assim o faz o
prprio poeta (no sentido mais abstrato do termo) para dar luz
mais um de seus poemas. Ademais, o emprego popular do sintagma
a gente um brasileirismo e marca um desvio da norma culta
que, simultaneamente conjugao do verbo dar na primeira
pessoa do plural (ns), caracteriza-se como uma silepse, de uso
eminentemente regional. Naturalmente, em um poema, a imagem
carregada de humor, pois contrape-se, de forma irnica, aos
usos e costumes do bem educado leitor urbano, que no fala com
a boca cheia e pronuncia as palavras segundo as convenes de
sua classe. Barros prossegue com seu humor falsamente matuto:
Est com um leiceno bem na polpa
quase pedi o carnego pra isca de rubafo... (GEC, grifo nosso)
Os versos, em linguagem pantaneira, remetem o leitor
imagem do leiceno, nome dado pela populao local para o
furnculo, e criam uma certa sensao de mal-estar; carnego
variante do termo regional carnico, nome utilizado para o n-
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cleo central, purulento e endurecido de furnculos; rubafo
uma variante de robafo, termo regional que designa o peixe tra-
ra. Polpa, nesses versos, pode designar tanto a parte carnuda
da coxa humana quanto a regio gltea, em funo de sua consis-
tncia semelhante das frutas locais (manga, caju, ing, pequi).
Tambm possvel que polpa seja uma variante local para popa,
a parte posterior de embarcaes aquticas, to prprias aos rios
do Pantanal, em uma imagem metafrica na qual o homem divi-
de-se em partes anterior e posterior, como uma chalana. Por re-
meterem s atividades cotidianas da regio beira-rio, polpa-popa
e isca de pesca complementam a imagem pantaneira finamente
elaborada com o auxlio da linguagem dialetal. O humor bem
pantaneiro tambm emerge nesses versos em que um furnculo
pode servir para a pesca da trara, peixe que prefere iscas de ori-
gem animal.
Ao longo da obra de Barros, o leitor tropica com a ponta
da botina em algumas expresses que, por serem to peculiares,
como se tivessem sido inventadas, ou ainda, recriadas sob um
novo prisma potico, para se adaptarem ao que se pretende di-
zer:
Petrnia descia lavandeira
Pro corgo. (GEC, grifo nosso)
A palavra corgo corruptela de crrego, pequeno
riacho; essa corruptela to representativa da cultura regional
que chegou a dar origem ao nome de uma cidade da regio, cha-
mada Corguinho. O prprio nome da cidade, Corguinho, pode
representar o descaso popular pelas normas gramaticais, pois o
diminutivo, em sua forma cannica, seria corregozinho. Ou tal-
vez, com mais propriedade, a corruptela seja derivada de um de-
sejo capiau de, ao arrepio de Saussure, comprovar a tese da mo-
tivao do signo, um desejo de reinventar o universo por interm-
dio da reinveno de nomes, agora mais ajustados s coisas re-
presentadas: corguinho corresponderia com mais preciso coisa
assim designada. A recuperao potica da linguagem regional
popular tem prosseguimento no elemento pro, que surge a par-
tir da contrao com alterao fnica da preposio para e o arti-
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go o, recurso largamente empregado em regies rurais, hoje alon-
gando-se rumo aos espaos urbanos.
Nesse verso, o termo lavandeira, um substantivo, as-
sume a funo de advrbio de modo e indica a forma como a
pessoa pratica a ao de lavar a roupa: cria-se, assim, um neolo-
gismo de funo. Dessa forma, o divertido leitor poder imaginar
um universo (o pantaneiro) no qual, imagem do universo urba-
no, as pessoas levam suas roupas para serem lavadas na lavande-
ria, com a diferena de que, no pantanal, a moderna lavanderia
um corgo, assim meio capiau mesmo. Lavandeira tambm o
nome de uma flor que brota margem de rios, e Petrnia (nome
derivado de pedra) assume tambm a condio de um ser vege-
tal, alm da condio mineral carreada por seu nome e da prpria
natureza animal de todo ser humano. Esse personagem smbolo
da abolio de fronteiras que se v em toda a poesia do bardo das
guas.
Observa-se que Manoel de Barros utiliza, em sua poti-
ca, expresses advindas do linguajar dos habitantes pantaneiros,
fato que contribui para que a cultura regional seja conhecida por
um pblico maior que aquele definido pelos habitantes do Panta-
nal e seu entorno. Nesse sentido, a poesia serve tambm para
fixar um retrato que se prestar ao auto-reconhecimento identitrio
de toda uma populao. Entre outros aspectos eminentemente
valorativos, essa identidade se constri sobre uma linguagem im-
pregnada de humor, caracterstica regional finamente observada
pelo poeta pantaneiro e transposta numa poesia extremamente
representativa da cultura dessa regio do Brasil central. Nota-se a
grande dose de brasilidade e de humor que permeia tais versos.
Ora, tambm o sertanejo Guimares Rosa serve-se da
temtica regional de maneira a transform-la radicalmente, mui-
tas vezes com intuitos humorsticos. Enquanto os autores pura-
mente regionalistas incorporam frases carregadas de termos regi-
onais em um texto literrio geralmente escrito segundo a forma
cannica, Guimares Rosa baseia-se na linguagem da regio em
que transcorrem as histrias narradas e cria palavras novas, recu-
pera o significado de outras, transmuta termos de lnguas estran-
geiras segundo um padro falsamente capiau (por exemplo, o ter-
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mo pretensamente caipira esloxo vem do ingls americano
slash, ou pntano), estabelece relaes semnticas surpreen-
dentes, sempre tomando como ponto de partida a fala dos serta-
nejos, suas expresses, suas particularidades.
Dessa forma, as palavras recriadas ganham fora e signi-
ficado novos, como sugere o cmico e nada cannico nome do
personagem de Moimeichego, narrador em Sagarana, cujo nome
formado, segundo revelou Rosa a seu tradutor italiano Edoardo
Bizzarri, pela aglutinao de verses poli-idiomticas do pronome
eu: moi (francs), me (ingls), ich (alemo) e ego (latim). Ao pra-
zer de encontrar-se, numa obra literria, um desses antropnimos
sui generis que aparecem em tantos cartrios do interior do Bra-
sil, agrega-se o prazer de decifrar um dos mltiplos pequenos enig-
mas que transformam a obra de Guimares Rosa num grande
almanaque de logogrifos e charadas, para retomar as palavras
de Riobaldo, o heri do Serto.
Alis, o nome de Riobaldo tambm se interpreta nos
moldes da pequena charada de Moimeichego. Riobaldo seria,
inicialmente, o equivalente de mais um desses nomes inventados
ou recriados livremente pela populao sertaneja, numa leitura
que reduzisse Grande serto: veredas a um romance regionalista,
como querem alguns. Todavia, a pronncia acaipirada desse
nome plena de sugestes de leitura: o tabaru do serto certa-
mente pronunciaria Riobardo. Em Riobardo, bvio, encon-
tra-se o pronome eu, desta vez em italiano: io; e tambm se
encontra bardo, ou poeta; e a cereja que d acabamento ao
confeito o R inicial, que tambm est no incio do nome ro-
mancista e do nome... Rosa. Mais uma vez, o exmio literato
brinca com seus leitores e serve-se da linguagem do serto para
provocar um efeito de enigma e de humor sutil que aumentam o
prazer do contato com o texto.
Nesse romance, podem-se citar outros exemplos, como
o nome esquisito (no sentido de excepcional) de Selorico, pa-
drinho de Riobaldo. Mais uma vez, o leitor defronta-se com um
desses nomes que se correspondem a tantos Rudgrio,
Valber, Uxinton, Maico, Suellen, Exterpherson exis-
tentes pelo Brasil adentro, numa lista sem fim de nomes de ba-
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tismo criados muitas vezes com intenes nitidamente cmicas,
como seria o caso do clebre Um Dois Trs de Oliveira Quatro,
intenes que resultaram em lei nem sempre cumprida que
probe o registro, nos cartrios do Brasil, de nomes que possam
trazer constrangimentos a seus portadores. Selorico seria o
caso, se seu sobrenome no fosse Mendes: o padrinho do bar-
do Riobaldo (desdobramento ficcional de Rosa) corresponder a
Odorico Mendes, tradutor de Homero que se inscreve na mes-
ma linhagem literria do inovador romancista poliglota de
Cordisburgo. As reformulaes ldicas da linguagem tabaru vm
aqui carregadas de humor fino e sutil, e os exemplos podem se
multiplicar: Drumo, Joyce Babel Adro Untunes, Otaclia Taa,
Diadorim Mediador, Faustino Fausto e Davido D-Vido, entre
outros tantos casos em que Guimares Rosa serve-se de uma
imaginao febrilmente criativa para provocar efeitos de humor
a partir de uma linguagem de aparncia regionalista ou dialetal.
A literatura atinge, aqui, marcas nunca antes atingidas de onrica
ludicidade, de fina comicidade e de grande brasilidade.
Consideraes Finais
Para se ler Rosa e Barros, preciso jeito. Trata-se de jeito
mesmo, um jeito prprio de entonar as palavras, de dar ns na
lngua, manducando letras esparsas ou slabas inteiras, trocando
umas por outras, preenchendo espaos entre letras e palavras
como quem fala com a boca cheia (de prazer), tal como s o con-
seguem certos pees pantaneiros e sertanejos, tabarus, caipiras,
matutos, gente jacu, jeca, piau, capiau e outros bichos do mato.
Mesmo que, em linguagem de dia de domingo, esse jeito prprio
de leitura atenda pelos nomes pomposos de apcope, epntese,
afrese, direse, eliso, silepse ou outros termos sbios embala-
dos em roupagem domingueira.
Em Barros e Rosa, as palavras, alm da sua sugestiva e
musical sonoridade, trazem consigo significados pouco precisos
e jamais unvocos, significados dbios ou plurivalentes, ausen-
tes dos dicionrios comuns, pois pertencem a certo glossrio
ainda indito do Pantanal e do Serto, pertencem a dialetos cujo
estudo ainda se encontra em fase de realizao, num eloquente
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manifesto modernista de brasilidade. Essas palavras despertam,
assim, a sensao de que podem significar muito mais do que
simplesmente apontam. A questo futuc-las, fu-las, senti-
las, desnud-las, fru-las quase lubricamente, para, por fim, relar
ou triscar no intangvel sentido do universo desvelado pela poe-
sia. Rosa e Barros, como poucos, logram sucesso na rdua tare-
fa potica de se dizer o indizvel, de exprimir o inexprimvel que
se esconde nas entranhas e nos abismos do ser humano, sem
encontrar um jeitinho de se lanar mundo afora. Ou antes, Rosa
e Barros no dizem: sugerem, despertam, evocam, so hbeis
poetas impressionistas que manejam uma lngua prpria, que
depositam sobre a pgina branca certeiras pinceladas de um idi-
oma exclusivo, o idioma da grande poesia.
Magda Martins Magalhes, graduada em Letras pela UCDB, funci-
onria do Ministrio da Justia.
Referncias bibliogrficas:
BARROS, Manoel. Gramtica Expositiva do Cho (poesia
quase toda). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1990.
BRANDO, Silvia Figueiredo. A Geografia Lingstica do Bra-
sil. So Paulo: tica, 1991.
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mtica. Petrpolis: Vozes, 1992.
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CUNHA, Antonio Geraldo da. Dicionrio etimolgico da Ln-
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MARINHO, Marcelo. GRND SRT~. Vertigens de um enigma.
Campo Grande: Letra Livre/UCDB, 2001.
ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas. Rio de Janei-
ro: Nova Fronteira, 1986.
Esta obra foi composta em Novarese Bk BT,
pr-impresso digital com tecnologia CTP,
impressa pela PROL EDITORA GRFICA
para a Letra Livre em novembro de 2009.