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Sobre criao dramatrgica e encenao

Jos EduardoVendramini

que sabeum artista a respeito da prpria


obra?No casoespecficoda dramaturgia,
esseconhecimento relevantepara a concepodo espetculo? um conhecimento pedagogicamentetransmissvel?Estas
trs perguntas tm-me inquietado com freqncia. Encenador, dramaturgo e professor
universitriode Teatro, pensoconhecerrazoavelmenteos trs vrticesdessetringulo e possodizerde antemoe com bastantecerteza:so
todosigualmentepontiagudose igualmentecapazesde ferir os que seaproximam deles,sejam
incautosprincipiantesou experientesveteranos,
porqueem Arte ficamos todos vulnerveis.
No caminho que vai da inteno ao resultado, costumam ocorrer muitas surpresas,
muitos acidentesde percurso.Mesmo que no
ocorressem,o artista no tem algum tipo de
controlepara poder averiguarseo resultadofinal correspondeou no inteno inicial.
A criao de um texto teatral implica
umainfinidade de procedimentos,algunsconscientes, outros no. Detectar os aspectos
dominveisda atividade dramatrgica, com o
fim especficode averiguarsea criaoartstica

sido uma outra questo tambm inquietante


para mim.
Existiriam mtodos de organizao do
material imaginativo, que algum pudesse,depois de vivenci-Ios,transmitir aosinteressados,
em aulasou por escrito?Muitas decisesartsticas so provenientes da emoo, porm nem
todas.Interessa-meinvestigar,alm do seupeso,
em que medidaasmotivaesdo autor,absolutamente pessoaisem sua origem, sopassveisde
socializao,
maistarde,atravsda obraplasmada.
A criao de um texto teatral implica entre muitos outros - dois grandesprocedimentos: imaginaoe organizao.O primeiro deles,pouco dominvel (porm passvelde desenvolvimento), confunde-semuitas vezescom o
prprio 'fazerartstico', com o prprio 'serartist. O segundo,mais obediente vontade, o
conjunto de atitudesque filtra, selecionae estrutura o material fornecido pela imaginao.
Sem imaginao,o autor no tem material para trabalhar. Sem organizao,por mais
rico que seja,o material no setransformarem
pea de teatro. Ou ento, dar origem ao tipo
de obra de que todos dizem: "A idia boa, mas

capacidade passvel de desenvolvimento, tem

a pea precisa ser reescrit'

frase terrvel da

JosEduardo Vendramini professortitular do Departamento de Artes Cnicasda ECA-USP.


Este texto composto de excertosda minha Tesede Livre-Oocncia (VENORAMINI,
Dramaturgia: criaoe reflexo.So Paulo, ECA-USp, 1994, mimeo).

JosEduardo.

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qual qualquer autor quer escapar,porque, uma


vez formalizadas,muitas idiasse recusama ser
reformuladas, sendo s vezesmais fcil criar
uma pea nova do que refazeruma j pronta,
porm com problemas.

A primeira questoformulada ("O que sabeum


artista a respeitoda prpria obra?") tem impli-

relevantes,em termos artsticos,soaquelascriadas nos rompantes das grandes intuies


transgressoras,
ou aquelaslapidadas clara luz
da mesade trabalho do ourives?
Ao escreveruma peade teatro, se o autor tem conscinciade algunspostuladostericos previamente organizadose sacramentados
como sendo relevantes,poder ele pratic-los
melhor ainda quanto maior for essaconscincia e menor for a participaoinconscientedos

caescom o domnio tcnico.A respeitoda

mesmos.Porm,a conscincia
crticanosubs-

prpria obra, o artista que a criou pode at saber muito, mas com certezano sabetudo.
at capaz,evidentemente,de conhecersegredos

titui o fazerartstico, nem preenchelacunasdeixadas por um talento claudicante. Por outro.


lado, no se pode esquecerque muitos drama-

inextrincveis
paraleitores,encenadores
e espec- turgos("conscientes"
ou "ingnuos")j deram

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tadores. Porm, pode no dominar alguns aspectos importantes, porque mantm com a

depoimentos sobre o carter inoportuno - e at


mesmo improdutivo - da conscincia crtica du-

mesma uma relao que s o tempo transfor-

rante o ato da criao de um texto teatral. .se-

it

mar em objetiva.
No caso da dramaturgia, o que o autor
sabea respeito da prpria obra corresponde

gundo essalinha de raciocnio, lembrar de tcnicas de criao dramatrgica, na hora mesma


da escrita,seriato inibidor quanto pensarnas

compreenso
profundaquetodoencenado
r que
seprezadeveriater deum textoantesdeencen-

funesdo cerebelo
duranteumarelaosexual.

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10, mas no a concepodo espetculopro-

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priamentedita. , ainda,a pr-concepo,


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so do autor, aquilo que Copeau procurava e


que Meyerhold procuravasuperar.
O que um dramaturgo sabea respeitoda
prpria pea,seesta boa e aquelecompetente,
deverestar plasmadoem forma de dilogos e
rubricas, os quais, por sua vez, comportam enredo, personagens,tempo, espaoe, principalmente, aodramtica. Por mais culto que seja

A segundapergunta formulada ("No caso da


dramaturgia,esseconhecimento relevantepara
a consecuodo espetculo?"), uma questo
espinhosa,principalmente num sculoXX em
que a liberdade do encenadorfoi reivindicada
como princpio fundador de uma arte autnoma, a do fenmeno teatral, o espetculopropriamente dito. Alm disso, ela pode variar de

o dramaturgo,suacapacidade
deanalisara prpria peano garantiasuficienteparatorn-Ia
teatral,encenvel,
de qualidade.

autorparaautor,de diretorparadiretor.
Como encararpeascifradas(pensoem
algunsexemplares
do assimchamadoTeatrodo

A conscinciatrabalhapor camadassucessivasde sedimentao.As sucessivas


depuraes

Absurdo), fragmentrias (como Woyzeck,de


Bchner, ou praticamente todo o teatro de

e triagensdariam, portanto, ao autor, uma conscincia cada vez maior a respeito da prpria
obra. No entanto, sobrauma pergunta fatal: ao
faz-lo, ao obter a mencionadaconscinciacr-

Qorpo Santo,por suavez cifrado, fragmentrio


e surreal) ou, como na maior parte das vezes,
ambguas?Estaria a farsa isenta destequestionamento, por oferecerdecodificaomais fcil?

tica, estaro artista melhorando enquanto artista, ou se transformando definitivamente em


crtico? benfica, em todos os sentidos, sem
distines, a conscinciacrtica?As obras mais

E quando a ambigidade produto tanto da


estrutura quanto da aodo tempo?
Radicalizandomais ainda: no casode autores que j morreram, fica mais fcil ou mais

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I.

Sobrecriaodramatrgicae encenao

difcil a arte da encenao?O controle excessi- esextremamentediferenciadas.Apesarda forvo que JorgeAndrade tentava exercersobre as
a extraordinria do original - ou do que somontagensde suaspeasera benfico ou prejubrou dele- o conceito de encenaoprevalece.
dicial smesmas?Era, no mnimo, teoricamenDiferenas parte, possvel,porm apete justificvel?A fortuna crtica existentesobre
nasgrossomodo,fazer o paralelismo entre TeaShakespeare,
com todas assuasinfinitas variantro e Msica, e tambm dizer que o texto drates, muitas delas contraditrias entre si, immatrgico estpara o espetculoassimcomo a
prescindvel,acessria,contributiva ou um espartitura est para o concerto. Encenador e
torvo, quando do ato da encenao?
Maestro, portanto, seriam figuras honilogas.
A nica respostaque possooferecercom
Neste sistema comparativo, evidentemente, o
seguranaa esta avalanche de questes que,
ator equivaleriaao instrumentista;o protagoniscomo um inbil aprendizde feiticeiro, devo pata, ao virtuose,ao solista,ao spalla.
recerestarchamandosobremim mesmo, que
Porm, como a liberdade do encenador
uma obra dramatrgica um sistemaorgnico
em relaoao texto maior do que a do maesmultiplicado r de outros sistemas(encenaes tro em relao partitura, eu proporia ainda a
diferenciadas),com os quais mantm relaes seguinte comparao:o encenadorequivaleria
de interdependncia,sob o risco de desfigurarao maestro-arranjador,que, a partir de uma de'se ou de se transformar apenasem pretexto,
terminada frasemeldica (tema musical I texto
quandono compreendidosseusvaloresfundateatral) constri o resto do arcabouo(harmomentaisou quando mutilada em algum de seus nia I encenao)necessrioao fenmeno (conprincipais elementos constitutivos, seja no ncerto I espetculo).Recentesrecriaesda obra
vel do enredo,sejano nvel da finalizaoverbal.
de Villa-Lobos, feitas por Egberto Gismonti e
Pensoque aquilo que um artista sabea
IssaoTomita, podem servir - purismos e gosto
respeitoda prpria obra relevante,no casoda
pessoal parte - como exemplosesclarecedores.
dramaturgia,para a consecuodo espetculo,
O que no sepode esquecer que, dadas
na medida em que estiverdevidamenteplasmaa melodia e a respectivatonalidade,todo e qualdo no texto. Caso no esteja,no h conheciquer arranjo, por mais criativo que seja,pressumento no mundo - universitrio ou no - cape uma harmonizaocompatvelcom asmespaz de insuflar vida artstica a um objeto que
no a tenha.
O texto dramtico a fonte e o articulador principal dos demaiscdigosdo fenmeno
teatral. Sistemaorgnico multiplicador de outros sistemas(encenaes
diferenciadas),com os
quais mantm relaesde interdependncia,a
obra dramatrgicapode ser comparada partifUra,em Msica. Um ouvinte sensvelconsegue
distinguir perfeitamenteduasversesdiferentes
da mesmaobra musical, produtos que so de
diferentesorquestrase/ou maestros.Jem Teatro, o grau de variaoentre texto e espetculo
maior do que entre partitura e execuo,em
Msica. Glenn Gould e Liberace no tocavam
da mesmamaneira a mesma obra, mas o conceito de partitura prevalece. Ulysses Cruz e
Antunes Filho encenaramMacbeth com solu-

mas. A encenao,do mesmo modo, pode (e


deve)sercriativa, masnunca aleatria,divergente em relaoao texto (apesardos grandesatrativos que a excentricidade traz ao merchandising), sob a pena de soar 'desafinad ou ferir
injustamente o original. Num concerto/espetculo a quatro mos,a partitura continua a mesma para os dois intrpretes,sejamelesdois pianistasou um dramaturgo e um encenador.
O conhecimento dramatrgico o melhor alicercepara o futuro exerccioda direo.
Apesar de estarmosvivendo uma fasemeio estranha (estoupensandono teatro em cartazem
1994), em que alguns encenadoresbrasileiros
em voga parecem estar mais interessadosem
roteiros de imagens,que lhes permitam - exatamente porque esgarados- vos de verdade
assombrosos(porm, s vezes,discutveis), a

sala preta

Histria do Teatro prova que um texto bem escrito no obrigatoriamente uma camisa-defora para a criatividade do diretor, mas sim a
melhor chave,a melhor alavancapara a libertao do seu imaginrio.
Conhecimentos de dramaturgia e de direo so complementares e teis, reciprocamente. Primeiro, porque o autor escrevepara
serencenado.(A ediode peas uma finalidade de exceo,no casodo Teatro,e no a primeira, como na Literatura, que depende do texto
impresso,para seconcretizarcomo fenmeno.)
Segundo,porque o diretor precisasaberdestrinchar um texto, antesde encen-Io.Em sntese,
o dramaturgo codifica, sabendoque essacodificao no definitiva, apenasparte de um
processomaior. Em seguida,o diretor decodifica o texto, procura do melhor critrio de
codificaodo espetculo,que, por suavez,ser
mentalmente decodificado pelo pblico e pela
crtica especializada.
Grandesencenaes
j foram feitasa partir de autoresque no estomais vivos e/ou so
parcosem rubricas. Prescindiramelasde boase
profundas exegeses?
Seguramente,no. Ainda
que o diretor alegasse
ter agido de maneiraintuitiva, e ainda que isso fosseverdade (do que,
francamente,eu duvido), h nasatitudesartsticasum raciocnio embutido, subjacente,o qual
muitas vezesequivale- e pode at mesmo ser
superior - anlisepuramente racional. (Fao

Artaud; Sonhode uma noitede vero,de Shakespeare,a partir de Freud e Jan Kott, por exempIo.) Porm,seo receptordo conhecimentono
for igualmenteartista, haverapenasa absoro
de contedos,masno a rearticulaoartstica,
prpria da inveno de um novo texto ou de
uma encenao.A obra de arte em si, devo
reconhec-lo, a melhor aula para artistas.
Da idia geradora redaofinal de uma
pea,h um insuspeitadonmero de transformaes.Entre inteno e resultado nem sempre existe correspondnciatotal. Partindo da
fora condutora da sua intuio, o dramaturgo
organiza a matria-prima (fornecida pela memria, vivncia, observao,imaginao) em
dilogos e rubricas, plasmandoassimum texto
que, por sua vez, se transforma novamenteem
matria-prima, porm agor.ado trabalho do encenador,dos atorese da equipe de criao.
Nessesentido, o autor decodifica e re-inventaa realidadee codifica a obra dramatrgica.
Posteriormente,diretor, atorese equipe de criao (cengrafo, figurinista, iluminador, sonopiasta, aderecista,etc.) decodificam a mesma
obra dramatrgica e codificam a obra cnica.
Finalmente, o pblico decodifica a obra cnica
e, atravsdela, e de formas as mais diferenciadas, conscientesou inconscientes,a existncia
humana, ainda que a partir de um fragmento.
Quanto mais universal for a temtica, maior a
probabilidadede decodificaes.lnsidiosamen-

estareflexoa titulo tico e de reconhecimento


do valor do trabalho de um bom encenador.)

A terceirapergunta formulada (" um conhecimento pedagogicamentetransmissvel?")pressupe respostaafirmativa. Obviedades parte,


todo conhecimento - por princpio - trans-

te, no entanto, o universal costuma mascararse, esconder-seatrs do particular. Portanto,


nem sempreo historicismo garantia de universalidade; pelo contrrio, uma certa 'atemporalidade' costumapermearpeasde interesse
geral. A revitalizaode mitos, de arqutipos,
nessesentido, um recurso privilegiado, porque parte de experinciasmais generalizantes.
Na dramaturgia,h um mnimo de infor-

missvele, no casoda Arte, rearticulvel.Quantas encenaesj no foram provocadas- e sero, no futuro -, a partir de exegeses
pertinentes
e reveladoras de novos aspectos at ento
insuspeitados?(A memria, vm-me As bacantes, de Eurpides, a partir de Freud, Reich e

mao que, se for reduzido excessivamente,


pode at impedir o pblico de ter acessoao prazer estticoparao qual algumtevea necessidade e a inteno de escreveraquela pea. Em
contrapartida, seo nvel de informao for ampliado em demasia,a obra corre o risco de ter

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Sobrecriaodramatrgicae encenao

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seussignificadosno s codificados,como tambm decodificadosno nascedouro,antecipando-seassimum momento do fenmeno teatral


que aconteceao vivo, durante o espetculo,e
que dependeda presenado pblico como coparticipantee no apenascomo receptor passivo de significados decodificados.No caminho
entreos dois plos, e a cadanova pea,deve-se
situarde forma pessoalcadadramaturgo.
H um todo pretendido, que seconcretiza em partes mnimas. O efeito trgico, por
exemplo,dos mais difceis de seobter, exigeesforo contnuo de controle, tanto dos grandes
movimentosquanto dos detalhes.Seuma pea,
ao ser encenada,produzir o impacto pretendido, serexatamenteessetodo arduamenteperseguido que poder restar como experincia
maisrelevantepara o pblico.
Apesar de lidar com a fantasia, a prtica
da
dramaturgia
no
pode desprezar
a coerncia
(interna, potica),
resultado
da organizao,
da

ainda submersos.Muitas vezes,em casosespecficos,enquantoproblemasde organizaoda estrutura da peano se resolvem,a redaopropriamente dita dos dilogos no deslancha.
Concluo, da, queo domnio tcnico libertador.
Nessalonga travessia,do universo nebuloso da intuio para o texto finalizado, o melhor guia ainda pode ser a trade formada por
personagens,
aodramticae enredo (independentementedo estilo pretendido). No que os
contedosno sejam bem-vindos. Pelo contrrio. Porm, a arte do Teatro faz severasexignciasquanto intromisso dos mesmos.Os contedos devem estar embutidos nas aesdas
personagense no superfcie do texto, sob a
forma de (muitas vezesaborrecidas)prelees
didatizantes(a no serque assimo queira o dramaturgo). Uma pea que recuseo didatismo
pode igualmente levar o leitor/espectadora fazer
ilaes
e ae/ou
tirarda
concluses
relevantes
tir da
leitura
encenao.
O melhora parve-

catalisaodo material produzido pelo imaginrio paraa instauraoda criaoartstica. Por


outro lado, por mais coerenteque tenha sido o
processode codificao da obra, a significao
um espaode controle parcial por parte do
autor.Simplesdebates,apsleituras dramticas,
comprovam que, ao se misturarem com o
referencialde cada um dos presentes,as informaese os estmuloscontidos numa peacostumam dar origem a um insuspeitvelnmero
de ilaes,nem semprelgicas.
Diretamente proporcional 'quantidade
de Realismo' contida numa pea (o que no a
impediria de dar o devido salto qualitativo
rumo ao Transcendental),o controle das contradies um recurso que no inibe a imaginao.Pelocontrrio, pode servir como sustentculo e estmulo para a mesma.
Tcnicae invenono so - portanto -

culo, portanto, para os contedos, a ao


dramtica praticada pelas personagense no a
elocuodos mesmos,pura e simples.
quase impossvel ao autor isentar-se
emocionalmenteem relaospersonagensque
cria. Assim, apesarda sempre desejadaequalizaodasmesmas,em termos de simpatia/antipatia (para sedeixar ao pblico um maior grau
de participaoe de arbitragem), ilusrio pensar que no haja encaminhamentosda afetividade do leitor/espectadorlatente na obra. Porm, se as simpatias e antipatias do autor em
relao s personagens(muitas vezesindisfarveise sempreproduto da polarizaode cada
um em relaoaoscontedosem jogo) no forem bem equacionadas,a ao dramtica propriamente dita no emergir,ficando apenasno
nvel da discussotica. E da filosofia falada,
portanto. s vezes,da melhor qualidade,porm

contraditriase/ou mutuamente excludentes:a


criatividade pode, inclusive, sair beneficiada a
partir de triagensprvias escritadramatrgica.
Feitascom o intuito de eliminar contradies,
essas
mesmastriagenscostumam induzir o aparecimento de detalhes enriquecedores,porm

semprecom tendnciaao teatro pouco teatral.


A ao dramtica e a veiculaode contedos e informaes muitas vezescorrem em
direesopostas,sobretUdoquandoa personagem
quer agir, mas o autor ainda precisainformar,
paraque o leitor/espectadorpossacompreender

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o significadodaquelaao.O melhor teatro, em


minha opinio, aqueleem que a aodramtica

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car mudanade espaoou passagemde tempo),


estetipo de estrutura muito trabalhosae exige

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contm natUralmenteasinformaesnecessrias. minucioso estudo das motivaes,sntesepoA dosagementre aodramtica e inforderosaao nvel dasaese eliminao dasconmao constitui-se em problema crucial. Se o
tradies,svezesat com o sacrifcio de deta-

~ii~~

autor no equacionarde forma convenienteos


contedos, a pea correr o risco de no ter o
que comunicar ao leitor/espectador.Porm, se
o dramaturgo explicitar em excessoos mesmos
e os desvincularda aodramtica,havero pe-

lhes armazenadoscom carinho. O plano da


obra, portanto, impe-se desdeo incio como
condiosinequa non para suaexecuo.
O planejamento de uma pea no pode
ser encarado apenascomo 'domnio tcnico',

rigo do barateamento e do empobrecimento da

mas sim como uma das etapas de sua criao,

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informao artstica. Pensoque a sadapara o


problema estaria na qualidade do registro da
aodramtica.Assim, quanto mais sinttica e
viva, to melhor o resultado final, ao nvel da

como a articulao dos dados fornecidos pela


intuio (amlgamade memria, vivncia, observao,imaginao).O plano da obra, prvio
ao incio da escritura, benfico ao todo e no

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escritura.

disputaseulugar com a intuio.Pelocontr-

que apareceescrito - portanto - apenasparte


de um grande sistema,sua suma. O autor lida
semprecom o binmio fatos / contedossubjacentesaosfatos, procura, conscienteou inconscientemente, dos arqutipos e da revelao

quada finalizao, sempre procura desta pedra preciosa que se chama emooreveladora,
material nobre para dramaturgose atores(pelo
menosnuma determinada intencionalidade).
Com certeza,todo autor de teatro coloca

transcendente.
O melhor sistemasimblico

em cada peaque escreve,


com maior ou me-

aqueleque vem plasmadoem realismo, embutido nele com naturalidade, confundindo-se


com ele numa entidade nica.
Dentro do Realismo, quanto menos interrupes temporais, menor liberdade ter o
autor no que tange s entradase sadasde personagens.Pelo contrrio, se houver variaes
temporais,acompanhadastambm de variaes
espaciais,ter ele maiores chancesde combinatrias, uma vez que o enredo serfocado nas
pontas dos icebergsda aodramtica e no nas
suasbases(como o caso da ao contnua).
Nessesentido, e apesardos seusdetratores, o
Realismo to ou mais difcil do que asformas
mais abertas, pois nele raro conseguir-seas
sntesesnecessriassem ferir os princpios da
verossimilhana.
No gostaria que essasobservaessoassemcomo apologiado Realismo.O primado da
ao dramtica independe de estilos. No caso
do enredo realistacontnuo (atossem interrupes,com cenasem seqnciatemporal cronolgica, sem recursoao jogo de luzespara indi-

nor intensidade,seusvaloresemocionaise pessoais profundos. No entanto, e por melhores


que essesvalorespossamser, e ainda que o escrito r estejabem intencionado, o que importa
saber seessesmesmosvaloresrealmentesearticulam em forma de um sistemadramatrgico
orgnico, ou seja,a peafinalizada e passvelde
encenao.Assim, o binmio intuio / tcnica
fundamental para o autor de teatro, no podendo ele prescindir de nenhum destesdois elementos constitutivos de seulabor.
O domnio do dilogo pressupetambm o do subtexto. Quanto maior a tensoentre os dois, maior a quantidade e a riqueza dos
significados.Nessesentido, o dramaturgo prov o encenadore o ator com material de trabalho, que sealmeja semprecompetente.O texto
tem a capacidadede prever (ou pelo menosde
conter, em latncia) os cdigos do espetculo.
O dramaturgo escrevedilogose rubricas,dando nfaseaosprimeiros. Porm,o melhor - para
o encenador- muitasvezesestmaisnasrubricas
e nas 'emendas'entre as cenas,mais prximas

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Como se fossea ponta de um iceberg,o

rio, instrumenta-ae d-lhe a melhor e maisade-

Sobrecriaaodramatrgicae encenaao

do palco,do que nos dilogos.Apresenta-se,assim, fatalmente, a questohierrquica: a encenao subsidiriada dramaturgia,ou estaque
devesesubmeters leis do espetdculo?
Concebo,semqualquer tentativa de conciliaofacilitadora, a dramaturgia e a encenaocomo sistemasinterdependentese mutuamentefecundantes. pouco provvel uma boa
encenao
nascerde um texto ruim. Em contrapartida, o dramaturgo que no seinteressarpeIasrgidasleis que regulam a cena,corre o risco
deescrever
palavrase no teatro.No estoucom
isso pretendendo o fim da elaboraoverbal.
Penso,no entanto, que aquela elaboraoverbal que o Teatro pede especifica.
No melhor
nem pior do que a da Literatura. , apenas,especificamente
teatral,feita paraserrepresentada.
No h evoluo dramatrgica sem evoluo pessoaldo dramaturgo. Pessoaspatinando na mesmicetero poucaschancesde evoluir,
tanto ao nvel particular quanto artstico. Poucos- como T chkhov - tero o incomparvele

dramaturgo e evoluo pessoal- penso - so


tambm interdependentes.
Seique pode parecerpretensoe at mesmo pedanteria, mas, na verdade, a pergunta
obsedanteque me atormenta aquela- hamletia na - que diz respeito ao significado da vida
(da minha e dos outros) e possodizer com certezaque, sempreque consigo (ou, pelo menos,
pensot-Io conseguido)plasm-Iaem forma de
personagens,aesdramticas, situaes teatrais, dilogose enredossocialmentereconhecveis, encenveise interessantespara o pblico,
sinto um prazerintenso.
O palco aprovadosnoveda dramaturgia.
A prtica teatral a prova dos nove da
teoria teatral.
Quando os dois lados dos dois binmios
seconfundem, o teatro deveestarvivo.
Se a leitura destaspginas, que passoa
considerarcomo uma aula de dramaturgia por
escrito, proporcionar algum crescimentoao leitor, pelo menos terei conseguido provar uma

inatingvel talento para obter grandesiluminaescsmicasa partir da observaode penumbrasindividuais e sociais.Portanto, evoluodo

dashiptesesdas quais parti no incio, ou seja,


a de que a prdtica artlsticapressupe
um conhecimentotransmissfvel.