Luciano Gatti - Recordações Da Revolução

Cadernos Benjaminianos | Luciano Gatti
Recordaes da revoluo: Quarteto, de Heiner

Mller, e a pea de aprendizagem brechtiana
Luciano Gatti, Unifesp
Resumo: O artigo discute a pea Quarteto, de Heiner Mller, a partir de

questes recuperadas dos debates entre Walter Benjamin e Bertolt Brecht a
respeito de Franz Kafka. Segundo a hiptese do artigo, o posicionamento crtico
de Mller perante Brecht, exposto no ensaio Fatzer Keuner um elemento
central para a reconfigurao de seu teatro ao longo dos anos 1970. nesse
perodo que surge uma pea como Quarteto, a qual analisada aqui na
perspectiva do enfrentamento crtico dos pressupostos do teatro brechtiano.
Palavras-chave: Heiner Mller; Bertolt Brecht; Walter Benjamin.
Fatzer Keuner
No ensaio Fatzer Keuner, de 1978, Heiner Mller apresenta uma crtica de
amplo escopo experincia teatral brechtiana. No por acaso que o ttulo do ensaio
evoque o Material Fatzer, de Brecht, pois Mller encontra na oposio entre as
personagens de Fatzer e Keuner um problema histrico e artstico capaz de colocar
em questo as pretenses pedaggicas da pea de aprendizagem (Lehrstck) e do
teatro pico. O choque entre anarquia (Fatzer) e disciplina (Keuner), ou seja, entre
os elementos associais da militncia e sua domesticao pelos partidos comunistas,
trazia tona foras histricas dificilmente conciliveis com a coerncia e
inteligibilidade requeridas pelo trabalho de Brecht aps a assimilao do marxismo.
Esse confronto com Brecht imprescindvel reorientao do teatro de Mller nos
anos 1970. E no de menor importncia que Fatzer Keuner surja na esteira de
sua verso do Material Fatzer, feita por encomenda para uma encenao dos
fragmentos de Brecht juntamente com o O Prncipe de Homburg, de Kleist, na
cidade de Hamburg. Um dos pontos de interesse do ensaio a abordagem seletiva de
Brecht: de olho no presente e na inscrio histrica das formas artsticas, Mller
crtica duramente as parbolas clssicas escritas no exlio, elogia fortemente o
Fatzer, enquanto mantm uma posio um tanto ambgua em relao s peas de
aprendizagem. Nesse contexto, a retomada dos debates de Svendborg entre Brecht e
Benjamin estratgica:
Kafka faz parte dos dilogos de Svendborg entre Brecht e Benjamin. Nas
entrelinhas de Benjamin surge a questo de saber se a parbola de Kafka
no mais abrangente e capaz de apreender (e reproduzir) a realidade do
Cadernos Benjaminianos, n. 7, Belo Horizonte, jan.-jun. 2013, pgina 132-153

Cadernos Benjaminianos ISSN 2179-8478
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que a parbola de Brecht. E isto no a despeito, mas porque ela

descreve/apresenta gestos sem sistema referencial e no orientada por um
movimento (prxis), irredutvel a um significado, antes estranha que
estranhadora, sem moral. Os desmoronamentos da histria recente
causaram menos danos ao modelo da Colnia Penal do que construo
dialtica ideal das peas de aprendizagem. 1
Para um escritor envolvido desde o incio de sua produo com a discusso de
questes retiradas do contexto histrico imediato, os motivos da preferncia por
Kafka surpreendem: suas parbolas no permitem o traado de nenhum vnculo
explcito com movimentos de transformao social e ainda se valem de um recurso
pouco propcio transmisso de significados ou doutrinas, ou seja, o gesto. Seria
possvel mesmo questionar se ainda so parbolas. Todos esses elementos podem ser
facilmente rastreados no ensaio de Benjamin sobre Kafka, 2 escrito pouco antes da
estadia em Svendborg e severamente criticado por Brecht. Preocupado com a clareza
e a inteligibilidade do ensinamento sobre a realidade a ser produzida e transmitida
pela arte, o dramaturgo desconfiava dos elogios de Benjamin subverso kafkiana
da parbola. Em seu ensaio, Benjamin observa o quanto a tradio dessa forma
narrativa se associava transmisso de uma doutrina, ou seja, a um ensinamento
dirigido vida prtica. Da seu parentesco com o conselho, examinado por Benjamin
dois anos depois em seu ensaio sobre o narrador. 3 O sucesso da mediao entre a
doutrina e a vida prtica pressupunha, assim, a efetividade da autoridade cristalizada
nessa doutrina, fosse ela de origem religiosa ou tradicional. Benjamin interpreta a
parbola de Kafka a partir do vnculo existente na tradio judaica entre a Halacha e
a Haggadah, as quais se referem, respectivamente, doutrina e ao conjunto de
comentrios que a transmite como ensinamento. O sucesso da parbola como
mediao entre a doutrina e a vida prtica pressupe, porm, a efetividade da
autoridade cristalizada na tradio. As parbolas de Kafka retomam este vnculo,
mas apresentam uma outra relao entre a doutrina e sua transmisso:
Pense-se na parbola Vor dem Gesetz (Diante da Lei). O leitor que a
encontra no Landarzt (Mdico Rural) percebeu talvez os trechos nebulosos
que ela contm. Mas teria pensado nas inmeras reflexes que ocorrem a
Kafka, quando ele a interpreta? o que ele faz em O Processo, por
intermdio do padre, e num lugar to oportuno que poderamos suspeitar
que o romance no mais que o desdobramento da parbola. Mas a palavra
desdobradamento tem dois sentidos. O boto desdobra-se na flor, mas
o papel dobrado em forma de barco, na brincadeira infantil, pode ser
desdobrado, transformando-se de novo em papel liso. Essa segunda
espcie de desdobramento convm parbola, e o prazer do leitor fazer
dela uma coisa lisa, cuja significao caiba na palma da mo. As parbolas
de Kafka, porm, desdobram-se no primeiro sentido, a saber, como o boto
se desdobra na flor. Por isso, o seu produto semelhante criao literria.
Isso, porm, no impede que seus elementos no se ajustem inteiramente
prosa ocidental e se relacionem com o ensinamento como a Haggadah se
relaciona com a Halacha. Elas no so parbolas (Gleichnisse), nem
podem ser tomadas como tais; elas so construdas de tal modo que
podemos cit-las, narr-las com fins didticos. Mas ser que conhecemos a
doutrina contida nas parbolas de Kafka e que explicada nos gestos e
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atitudes de K. e dos animais kafkianos? Essa doutrina no existe; podemos

dizer, no mximo, que um ou outro trecho alude a ela. 4
Benjamin define a interpretao de uma parbola como um desdobramento literal:
o barco de papel em folha lisa, como imagem da reversibilidade da parbola em
sentido. Em outras palavras, a parbola tradicional comporta um sentido que traduz
a figurao no ensinamento sedimentado na doutrina. Uma vez que no dispe desse
ensinamento, a parbola de Kafka se assemelha ao sentido no fixado vida prtica,
ou melhor, ao sentido autnomo da criao literria, descrito como um
desdobramento figurado, do boto em flor. No contexto dos trabalhos de Benjamin,
esta imagem natural remete concepo romntica (ou simblica) de obra de arte
o romance romntico como organismo vivo que, a partir de sua estrutura orgnica
de sentido, cresce e se desenvolve ao infinito em sucessivas interpretaes. Esta
concepo de obra de arte como inesgotabilidade de sentido ainda seria
posteriormente recuperada na ideia de aura literria, particularmente em obras de
Paul Valry e Baudelaire. Benjamin sustenta que seria possvel encontrar em Kafka
algo semelhante inesgotabilidade da obra de arte e de sua interpretao, mas tal
abertura produo do sentido no tem por referncia a tradio da arte autnoma.
Ela surge de um outro contexto, a saber, do embate com o desmoronamento da
tradio judaica, da doena da tradio, como ele a nomearia em uma carta a
Scholem de 1938.
Naturalmente, Brecht no poderia aceitar a intraduzibilidade da parbola em
ensinamento. Se, para Benjamin, Kafka teria tido o mrito de mostrar o declnio de
uma forma literria calcada na tradio, Brecht interpreta a indecifrabilidade da
parbola kafkiana como uma imperfeio e, nesse sentido, como ndice do fracasso
de Kafka como escritor. Essa parbola, diz Brecht a Benjamin, [...] nunca foi
inteiramente transparente. 5 Ao valoriz-la, Benjamin teria cedido estril
profundidade que marcaria parte da obra de Kafka. Este teria apresentado imagens
interessantes da alienao e da burocracia da sociedade contempornea, mas no
teria extrado delas nenhum ensinamento para a vida prtica. Sua falta de clareza,
diz o iluminista Brecht, poderia prestar-se, inclusive, apropriao pelo fascismo. 6
Diante disto, Brecht prope uma outra perspectiva para a leitura de Kafka, que ele
apresenta, no por acaso, na forma de uma parbola.
Numa floresta, h troncos de diversos tipos. Os mais grossos servem
produo de vigas para a produo de navios. Os menos slidos, mas ainda
assim considerveis, servem para tampas de caixas e paredes de caixo. Os
bem finos so utilizados como aoites. J os deformados no servem para
nada eles escapam ao sofrimento da utilidade. Devemos olhar o que
Kafka escreveu como olhamos essa floresta. Encontraremos uma
quantidade de coisas bem teis. As imagens so boas. O resto no passa de
mania de segredos. um disparate. Devemos deixar isso de lado. Com a
profundidade no se vai longe. Ela uma dimenso que se basta a si
mesma. A mera profundidade da no sai nada. 7
No exagero dizer que esse texto ilumina mais a tarefa cobrada por Brecht da
literatura, bem como seu mal-estar diante da obra de Kafka, do que o prprio teor da
obra do escritor tcheco. Ele no realiza uma anlise literria das narrativas, nem
transforma em questo a dificuldade de interpretao, mas procura domesticar o
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enigma, ao fazer dele uma alegoria do mundo atual. 8 desta perspectiva que Brecht
justifica uma interpretao de O Processo como profecia das mediaes invisveis
que determinam a vida dos homens nas grandes cidades ou da ascenso do fascismo.
As objees de Brecht resistncia da parbola kafkiana transmissibilidade do
sentido, bem como seu esforo em extrair dela um ensinamento por meio da
interpretao alegrica, se fundam na fora do esclarecimento contra o perigo de
recada do pblico no ilusionismo propagado pelos regimes fascistas. Na luta contra
o fascismo, o teatro e a literatura poderiam desempenhar a funo de esclarecimento
a respeito das foras que atuam nos processos histricos. Como reconhece Benjamin,
esse esforo crnico de Brecht em legitimar a arte em face do entendimento
termina sempre por lev-lo parbola. 9 A tendncia determinante no perodo em
que Brecht estava particularmente preocupado com o alcance didtico de seu
trabalho e procurava, por meio de consideraes de mbito filosfico-cientfico,
incorporar o problema da luta de classes sua produo. Nas palavras de Benjamin,
tratava-se de mobilizar a autoridade do marxismo para si [...] a partir do prprio
teor dogmtico e terico da poesia didtica. 10
Diante disso, no causa tanta surpresa que a irredutibilidade da parbola kafkiana
ao sentido unvoco entre em choque com o projeto de Brecht. Certamente ele no
estava interessado em colocar sua produo a servio do ensinamento de uma
doutrina tradicional, mas da autoridade do marxismo, o qual ensinava a
possibilidade de transformao social enquanto superao da sociedade de classes. O
vnculo entre a arte e a crtica histrica se constitua ento na orientao da produo
artstica pela possibilidade concreta da transformao social. No mbito de sua
produo teatral, este objetivo se traduzia na necessidade de refuncionalizar o teatro
como um instrumento para o esclarecimento do pblico. Da a impossibilidade de
Brecht renunciar inteligibilidade como parmetro para a produo artstica.
Naturalmente caberia aqui observar que a exposio feita por Benjamin do teatro
pico poucos anos antes ressaltava elementos que no convergem necessariamente
na parbola. O ensaio O que o teatro pico? enfatiza, ao contrrio, a interrupo
da ao e a citao de gestos como os elementos responsveis pela funo
pedaggica atribuda por Brecht ao teatro. So tcnicas que perturbam a produo e
a transmisso de significados. Consequentemente, o teatro no se apresentaria como
um meio de transmisso de ideias ao pblico. Mais importante que o significado da
parbola ou a coerncia da fbula seria o espanto e a postura do pblico perante o
que lhe apresentado.
Seja como for, o apreo de Mller pela parbola kafkiana uma estratgia de
combate em vrias frentes. Contra a canonizao de Brecht e o consequente
oficialismo em torno de seu nome, diagnosticada tambm por Adorno no ensaio
sobre o engajamento, 11 Mller critica as parbolas clssicas, de modo a reencontrar
nos textos menos conhecidos do final dos anos 1920, em especial o Fatzer e as peas
de aprendizagem, questes ainda em aberto, decisivas para sua prpria produo. Ao
enfrent-las, ele, de certa forma, procede de modo semelhante ao do prprio Brecht
ao lidar com os clssicos (Antgona ou O preceptor, de Lenz, por exemplo) em seu
retorno Alemanha Oriental nos anos 1950.
O trabalho de Brecht no teatro: uma tentativa heroica de desentulhar os
pores, sem colocar em perigo a estabilidade das novas construes. Essa
formulao define o dilema fundamental da poltica cultural da Repblica
Democrtica Alem. Nesse contexto, as adaptaes dos clssicos no
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constituam um desvio das exigncias do momento, mas sim reviso do

classicismo, ou seja de sua tradio. 12
Retomar Brecht contra seu classicismo, desentulhar os pores e, diferentemente
do que ele v no grande clssico, tentar colocar em perigo a estabilidade das novas
construes: esse um projeto que Mller buscar executar at o fim, de sua
dramaturgia dos anos 1960 at as encenaes aps a queda do muro. Como
interveno na recepo de Brecht, suas consideraes sobre a parbola vo da
crtica ao vnculo do teatro pedagogia ao consequente encurtamento do processo de
recepo, como ele afirma em uma entrevista sobre o Fatzer.
As peas-parbola de Brecht [] so enormemente calculadas, produzidas
como formaes fechadas. Para mim, ele transformou suas experincias
frequente e rapidamente demais em juzos tericos. Isto encurta o processo
de recepo. [] Um problema das peas tardias de Brecht: deixa-se pouca
escolha ao espectador perante a teoria de Brecht. Em muitos aspectos, a
teoria mais avanada que a prxis. E tambm a concepo do teatro pico
parte, na verdade, de dar um espao de maior liberdade ao espectador
perante o que encenado, de avaliar o desenvolvimento dos personagens
de modo distinto daquele com o qual o palco os avalia. 13
Se, nesse contexto, Mller afirma que as parbolas de Kafka apreendem mais
realidade que as de Brecht, no simplesmente porque a esperana pela revoluo
parece antiquada nos anos 1970, mas porque elas no so to restringidas pela
concepo de projeto literrio e teatral que lhes deu origem. Embora a formulao
parea restringir-se a um certo doutrinarismo da pedagogia brechtiana, o
desdobramento mais importante dessa crtica em sua produo dramatrgica
encontra-se nos pressupostos do acordo coletivo encenado pelas peas de
aprendizagem. Como a crtica imprescindvel ao seu trabalho com o Fatzer e aos
seus textos do perodo, vale retomar os traos gerais desse gnero particular do
teatro pedaggico.
O que chama a ateno de Mller para a pea de aprendizagem a estrutura clara
e argumentativa, que reala a contradio de uma situao social como base para o
aprendizado coletivo. O gnero foi desenvolvido por volta de 1929-1930,
paralelamente ao trabalho no Fatzer, em experimentos voltados para os participantes
da encenao. A pea de aprendizagem no era uma forma voltada, a princpio, para
o pblico, mas para o esclarecimento dos prprios atuantes a respeito da ao que
desempenhavam. Com isso, Brecht pretendia transformar a prtica artstica,
vinculando-a a um movimento social de luta de classes, em que o esclarecimento a
respeito das condies sociais seria um caminho para a superao dessas mesmas
condies. Sua constituio como meio de produo e transmisso de ensinamentos
dependia ento da possibilidade real de superao das condies de dominao
vigentes na sociedade capitalista, bem como da possibilidade das instituies
artsticas serem colocadas a servio deste movimento. Na dcada de 1920, a estreita
conexo do teatro e dos conjuntos musicais com um pblico no comercial oriundo
dos sindicatos e das escolas em algumas cidades alems satisfazia as exigentes
condies para o sucesso deste teatro didtico. De modo geral, o experimento
implicava o aproveitamento das conquistas recentes da cincia e da tcnica para a
transformao do aparelho artstico. Nesse sentido, a pea de aprendizagem era uma
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realizao tcnica bastante sofisticada, que procurava apropriar-se inclusive de

novas formas de produo e audio colocadas em circulao pelo rdio e pela
gravao em disco. O efetivo esclarecimento dos envolvidos na produo poderia ser
ento interpretado como sucesso da reorientao do aparelho num sentido
socialmente progressivo, indicando a transformao recproca da produo e da
recepo artsticas.
Ao examinar as peas de aprendizagem luz do presente, Mller questiona a
existncia de condies sociais para a realizao de um exerccio coletivo em que se
decide pela verdade ou pelo sentido da ao praticada. certo que Mller equipara a
aprendizagem produo e transmisso de ensinamentos, o que torna possvel
aproximar essas peas forma da parbola. Ao criticar a conexo entre forma
artstica e inteligibilidade terica essa , em suma, sua crtica parbola
brechtiana Mller aposta na autenticidade de uma arte resistente transmisso de
significados e proximidade da conscincia geral do pblico. Comparada ao enigma
da parbola de Kafka, a exigncia de clareza do experimento brechtiano implicaria o
enrijecimento do texto perante a velocidade do processo histrico. A agilidade
semntica o barmetro da presso da experincia [...]. A velocidade semntica
institui o primado da metfora, que serve de anteparo ao bombardeio das imagens.
[...] O temor da metfora o medo do movimento autnomo do material. 14 Mller
estaria indicando que a clareza da parbola, vinculada ou no referencialidade
direta realidade, cercearia a agilidade semntica do texto e, consequentemente,
prejudicaria a articulao entre literatura e experincia histrica. Paradoxalmente, a
inteligibilidade do teatro pedaggico estaria mais distante da realidade que os gestos
hermticos das narrativas kafkianas, irredutveis a um significado unvoco. A
cegueira da experincia de Kafka a legitimao de sua autenticidade, afirma
Mller. 15
digno de nota que Benjamin aponte a irredutibilidade da parbola kafkiana ao
sentido no carter cnico das narrativas de Kafka, e as reconduza, em aluso ao
teatro chins e ao teatro pico de Brecht, ao teatro gestual como seu lugar originrio.
Sobre o palco do teatro de Oklahoma, na parte final do romance O Desaparecido, de
Kafka, a ausncia da doutrina se traduz cenicamente no gesto, cujo sentido no
simblico, mas depende do contexto em que aplicado. Benjamin escreve em seu
ensaio:
[...] o fato que o teatro ao ar livre de Oklahoma remete ao teatro clssico
chins, que um teatro gestual. Uma das funes mais significativas desse
teatro ao ar livre a dissoluo do acontecimento no gesto. Podemos ir
mais longe e dizer que muitos dos menores estudos e contos menores de
Kafka s aparecem em sua verdadeira luz quando transformados, por assim
dizer, em atos do teatro ao ar livre de Oklahoma. Somente ento se
perceber claramente que toda a obra de Kafka representa um cdice de
gestos, cuja significao simblica no , a princpio, de modo algum
definida para o autor, mas de um tipo que buscada em sempre novos
contextos e experincias. O teatro o lugar dessas experincias. [...] os
gestos dos personagens kafkianos so excessivamente enfticos para o
mundo habitual e extravasam para um mundo mais vasto. Quanto mais
floresce a tcnica magistral do autor, mais ele desdenha adaptar esses
gestos s situaes habituais e explic-los. [...] Mas Kafka sempre assim;

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ele priva os gestos humanos dos seus esteios tradicionais e os transforma

em temas de reflexes interminveis. 16
No contexto da interpretao de Benjamin, a culpa vinculada tradio se expe
na deformidade fsica dos personagens da galeria kafkiana. O fenmeno da doena
da tradio, por sua vez, na medida em que liberta os gestos de seu lastro
tradicional, tambm possibilita uma rearticulao dos elementos do mundo culpado.
A experimentao dos gestos, descoberta por Benjamin no teatro de Oklahoma, se
qualifica ento como expediente narrativo capaz de expor a esperana inscrita no
desaparecimento da tradio. Diante disso, o hermetismo dos gestos kafkianos uma
forma eminentemente moderna de crtica da tradio. Se Mller encontra nesses
mesmos gestos o contraponto ao que ele denomina de carter fechado das
parbolas brechtianas, no necessrio concluir que o teatro gestual seja o caminho
apontado por ele para ir alm de Brecht. mais razovel tom-los como um recurso
de crtica aos pressupostos da pea de aprendizagem e, portanto, tambm como um
desafio a ser enfrentado em seus prprios trabalhos. De maneira privilegiada, o
impacto da crtica a Brecht em sua dramaturgia pode ser observado em sua pea
Quarteto, de 1980.
Quarteto
Em sua autobiografia, Mller afirma que Quarteto um reflexo do problema do
terrorismo, apresentado com uma matria, com um material que, superficialmente,
no tem nada a ver com ele. 17 Esse material extrado das intrigas pessoais dos
protagonistas do romance epistolar As Relaes Perigosas (1782) de Choderlos de
Laclos, onde Mller teria descoberto, no conluio de libertinagem, sexualidade e
autodestruio, um modo de atingir os conflitos internos dos grupos terroristas
enquanto superao da diferena entre executor, vtima e instrumento de
execuo. 18 Quarteto , nesse sentido, um produto direto do trabalho de Mller com
seu Brecht preferido, os fragmentos do Fatzer, o qual ele define como o nico texto
em que Brecht se permitiu a liberdade de experimentao, um produto
incomensurvel, escrito como exerccio de autocompreenso. 19 Na caracterizao
de Mller, o ponto de partida do enredo de Brecht est na desero de quatro
soldados da I Guerra que se escondem na casa de um deles espera de uma
revoluo que no vem. Com isso, eles abandonam a sociedade e, como no
encontram nenhuma possibilidade melhor para a satisfao de suas necessidades
revolucionrias, iniciam um processo de radicalizao e de negao de si mesmos,
que se traduz na sentena de morte contra o membro desviante, o egosta Fatzer.
Mller encontrou a a tragdia dos grupos militantes que no entram em ao: a
disciplina do coletivo se exercita na violncia voltada contra os prprios membros.
Confinamento, desunio e autodestruio so destacados por Mller no confronto
entre o egosmo anrquico de Fatzer com o leninismo de Koch/Keuner, ou seja, com
o vnculo entre disciplina e terror a servio da manuteno do coletivo. Keuner, o
pequeno-burgus com look de Mao, a mquina de calcular da revoluo. [...] Aqui
nasce, a partir da impacincia revolucionria em face da imaturidade das
circunstncias, a tendncia de se substituir o proletariado que desemboca no
paternalismo, que a doena dos partidos comunistas. 20 A deciso de Koch/Keuner
de eliminar Fatzer uma atitude de purificao do coletivo que no se resolve em
ensinamento a respeito da ao poltica, como em A Medida. Na subsistncia do

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aprendizado como obrigao de matar, Brecht teria descoberto o ncleo do

terrorismo que Mller reencontra no isolamento de grupos terroristas como a RAF
(Faco do Exrcito Vermelho).
A fala final de Koch: No seja arrogante, Irmo / Mas humilde e bata at
matar / No seja arrogante, mas desumano. Este vnculo entre humildade e
assassinato o ncleo do texto do Fatzer e, originalmente, tambm da
ideologia da RAF. Pessoas que se devem obrigar a matar. Tambm se trata
disso em Mauser e em A Medida. 21
Mller v na desunio do coletivo, que transforma a ao revolucionria em
terrorismo, um tema da histria alem a desunio das esquerdas desde as guerras
camponesas e chama a ateno para o fato de este texto no ter atingido forma
dramtica acabada, permanecendo na forma de fragmento, como um questionamento
do que a literatura pode ser. Num ensaio sobre o Fatzer de Brecht, Hans Thies
Lehmann afirma que, a partir de certo momento do trabalho, Brecht no escreve
mais confrontaes.
A coliso dramtica se desagrega em coro, vozes individuais e monlogos.
O que se articula so posies-limite, que, no entanto, se aproximam [...].
O niilismo a sombra ameaadora de toda escrita no-ttica, e ele penetra
tanto Koch quanto Fatzer. O desejo radical de ordem, correo e prxis
racional, de um lado, e o egosmo radical, de outro, se encontram no
nada. 22
Com o objetivo de enfatizar esta irresoluo, Mller conclui sua verso da pea
com a cena do quarto destrudo, aps os desertores serem encontrados e mortos. No
se trata, porm, como coloca Lehmann, de uma resoluo, mas de um tableau,
comentado pela projeo do poema Fatzer Komm de Brecht. 23 Neste final, se
apresenta a densidade histrica e literria do Fatzer, ressaltada por Mller
especialmente na ltima fala de Fatzer, antes de ser assassinado pelo grupo: Daqui
por diante e por muito tempo / no haver nesse mundo nenhum vencedor, somente
vencidos. 24 Para Mller, Brecht prenunciou nesta frase a ascenso e a longa
durao do fascismo num momento em que ainda se afirmava a certeza da
revoluo. 25 Da a profundidade da penetrao histrica do Fatzer, sua
autenticidade, a qual ele descreve em termos semelhantes aos usados para referir-se
parbola kafkiana.
Ele (o texto do Fatzer) tem a autenticidade do primeiro olhar sobre o
desconhecido, o espanto da primeira apario do novo. Com os tpicos do
egosta, do homem de massa, do novo animal, aparecem, sob o modelo
dialtico da terminologia marxista, os princpios dinmicos que, na histria
moderna, perfuraram este esquema. 26
A caracterizao de Mller permite, assim, a aproximao entre o Fatzer e a
reflexo de Benjamin sobre a parbola kafkiana. Contrariamente pea de
aprendizagem, estes fragmentos de Brecht transmitem um ensinamento negativo: a
impossibilidade de formulao de um saber de ordem prtica como subverso da
forma de transmisso desse saber. Como diz Mller em Despedida da pea de
139
aprendizagem (1977), escrita no ano anterior sua verso do Fatzer, o coro

instrudo no canta mais, o pblico tornou-se um desconhecido e o humanismo
converteu-se em terrorismo. Diante de uma configurao em que restam apenas
textos que esperam pela histria, a pea didtica perde sua inscrio histrica no
presente. 27
A passagem do Fatzer ao Quarteto deve ser entendida como um ponto de inflexo
na obra de Mller, como ele mesmo afirma em uma anotao a respeito de sua
verso da pea de Brecht. Uma fase se encerrou para mim, e o trabalho com o
material do Fatzer pertence a esse fim. Tenho que encontrar agora um novo comeo.
A substncia histrica est agora, do ponto de vista pelo qual tentei registr-la,
esgotada para mim. 28 A reflexo de Mller vai da crise da narrao ao vnculo
avariado entre teatro e histria, seja do ponto de vista do tratamento das questes,
seja de sua funo social. Consequentemente, o tratamento dramatrgico dos
problemas atuais no poderia simplesmente retomar os grandes modelos do teatro
pico de Brecht, o qual pressupunha potenciais emancipatrios no curso da histria.
As malhas da rede dramatrgica de Brecht eram demasiado largas para a
microestrutura dos novos problemas. A prpria classe j era uma fico, na
verdade um conglomerado de elementos novos e velhos []. O grande
projeto fora soterrado pela tempestade de areia das realidades, no sendo
possvel compreender/desvelar atravs do estranhamento, que se
baseia/repousa na negao da negao. 29
Como sempre ocorre, a crtica ao velho Brecht tambm resulta em uma posio
seletiva perante o conjunto de seus textos. A microestrutura, referida pro Mller,
remete a problemas que no se encontram nos grandes temas da vida pblica, mas
que poderiam ser visualizados da perspectiva da vida privada:
Agora seria interessante descrever a histria da relao entre duas ou trs
pessoas, mas no mbito de suas relaes privadas (ou assim chamadas).
Este renascimento de Ibsen, assim como o de Tchekhov, indicam a
necessidade e as possibilidades de intervir numa microestrutura. No
mais possvel intervir com a literatura nas macroestruturas. Trata-se agora
da microestrutura. Para isso, Brecht s ofereceu tcnicas e formas,
instrumentrios, em sua obra de juventude, no nas peas clssicas. Por
isso elas so agora to sacrossantas e entediantes. 30
O vnculo entre a tal obra de juventude e a microestrutura remete a Fatzer,
mais especificamente, radicalizao do grupo de militantes sem contrapartida
popular para suas necessidades revolucionrias:
Antes de tudo trata-se da histria de quatro pessoas que, isoladas da massa,
esperam pela revoluo. Essa a misria das esquerdas na Alemanha,
isoladas desde as guerras camponesas. Ali onde deveria haver um
movimento poltico, h um vcuo. De um lado desse vcuo, est a maioria
conservadora e do outro lado uma esquerda radicalizada pelo isolamento.
[] Como eles poderiam agir de outro modo? Quando se est nessa
caldeira, no resta nada alm da fidelidade, quando se est to separado,
quando se perdeu toda conexo com a populao. [] Eles agem na
140
esperana de que outros os seguiro. Quando isso no ocorre, resta apenas

o caminho para o terror individual []. 31
A transposio, feita em Quarteto, de problemas polticos para o espao privado
justifica-se como uma exigncia colocada pela questo mesma do destino da
militncia revolucionria, tema que costura parte significativa da dramaturgia de
Mller. Pois a ideologizao da disciplina, bem como a consequente violncia contra
os membros desviantes, define a dinmica interna do grupo poltico sem base
popular. As aes da RAF e a reao exagerada do aparelho de Estado contra uma
minoria em vias de desaparecimento eram indcios da possibilidade de
renascimento do fascismo na Alemanha Ocidental. 32 O terror individual no espao
privado torna-se ento o problema poltico candente. Da o aprendizado com o
Fatzer, um material em que essa dinmica destrutiva aparece como o ltimo registro
da ao revolucionria.
No mesmo movimento, Mller organiza um novo embate com a pea de
aprendizagem, pois Quarteto, de certa maneira, tambm uma nova verso de
Mauser, sua releitura crtica de A medida, de Brecht. 33 As conexes com a pea
anterior foram evidenciadas por Mller no espetculo Mauser, dirigido por ele no
Deutsches Theater de Berlim em 1991, onde as duas peas, juntamente com O
enjeitado, so reunidas em uma reflexo sobre as revolues europeias. 34 O
parentesco, contudo, j fora apontado anos antes, em seu comentrio encenao de
Mauser por Christof Nel, em 1980 na cidade de Colnia, a qual teria ajudado Mller
a solucionar os problemas de adaptao do romance de Laclos para o teatro. 35 Nessa
montagem, o conflito entre partido e carrasco encenado como uma relao entre
homem e mulher, uma escolha justificada pelo diretor por ser a nica relao de
violncia conhecida por ele no domnio de sua experincia pessoal. Em sua
autobiografia, Mller escreve: Quando, mais tarde, eu escrevia Quarteto, eu
descobri que eles haviam encenado Quarteto com o texto de Mauser. 36 Mller no
est reduzindo Quarteto transposio de Mauser para a relao privada entre
homem e mulher, mas apontando para a estrutura das relaes de poder e violncia
que caracterizam a dinmica interna dos grupos militantes radicalizados.
Diferentemente de Mauser, o confronto com A medida de Brecht reatualizado
pelo uso do artifcio da pea dentro da pea, uma estratgia que decorre da
especificidade do material extrado por Mller de As relaes perigosas. Caso
relativizemos o papel do editor criado por Laclos, poderamos dizer que a forma do
romance epistolar aproxima-se do gnero dramtico por no dispor de uma instncia
narrativa conduzindo a ao. Cada uma das cartas poderia ser uma cena autnoma,
em que um dos catorze correspondentes sobe ao palco e toma a palavra, sem dispor
de um ponto de vista privilegiado que o permitisse tomar cincia do conjunto.
Embora a posio da maioria dos personagens possa ser descrita desse modo, ela
pouco adequada para a Marquesa de Merteuil e para o Visconde de Valmont. A
posio social de que desfrutam, bem como a habilidade individual em manipular as
relaes com os demais personagens em proveito prprio, permitem aos dois
libertinos romper o carter sigiloso das cartas dos demais personagens e organizar os
episdios do romance. A reciprocidade entre o conhecimento ampliado e o relativo
poder de armar e conduzir as intrigas, mais que um tema da correspondncia entre
Merteuil e Valmont, um princpio formal do romance, pois confere aos libertinos o
duplo posicionamento perante o conjunto da ao. Eles participam das intrigas do
mesmo modo que outros personagens, mas, entre si, refletem de modo distanciado
141
sobre os movimentos realizados enquanto planejam os passos seguintes. A

concorrncia pessoal como libertinos tambm uma disputa em torno da autoria das
relaes sociais com os demais envolvidos.
Quarteto reformula o duplo posicionamento do romance epistolar por meio do
artifcio da pea dentro da pea. Mller transps as cartas em cenas e reduziu os
personagens aos dois libertinos, que passam a encenar para si mesmos os episdios
em que Valmont seduz Ccile de Volanges e Madame de Tourvel. A conscincia dos
personagens a respeito de seu desempenho como atores est desde o incio colocada.
O artifcio da cena dentro da cena cria ento as condies tanto para o desempenho
como para a explicitao de um modelo de teatro. Tal esquema formal , nesse
sentido, de natureza distanciadora. Como se sabe, do romantismo de Tieck a Brecht,
tal esquema foi responsvel por fomentar, com objetivos e consequncias diversas, a
autorreflexo do teatro a respeito de seu carter artificial, construdo. Dessa maneira,
Quarteto prope tambm uma reflexo do procedimento distanciador da pea dentro
da pea. Novamente, A medida, de Brecht, reaparece no pano de fundo do
empreendimento de Mller.
Com o intuito de testar o procedimento em funo do vnculo j assinalado entre
libertinagem e terrorismo, Mller segmentou a pea em um longo prlogo e quatro
encenaes no esquema da cena dentro da cena. O prlogo, por sua vez, poderia ser
dividido entre o monlogo inicial de Merteuil e seu dilogo com Valmont. Na
primeira cena, Merteuil assume o papel de Valmont para seduzir Madame de
Tourvel, representada por Valmont. Na cena seguinte, Merteuil representa sua
sobrinha Ccile de Volanges enquanto Valmont atua no papel de si mesmo. Ele
permanece como tal na terceira cena diante da representao de Madame de Tourvel
por Merteuil. Por fim, a ltima cena retoma a configurao da primeira Merteuil
como Valmont e Valmont como Tourvel , sugerindo o espelhamento entre as cenas
1/4 e 2/3. Na passagem de uma cena a outra, trs intermezzos conferem a Valmont e
Merteuil a ocasio para retomar a posio inicial e comentar o prprio desempenho.
Do ponto de vista dos episdios narrados nas cartas, a encenao de Merteuil e
Valmont tem carter retrospectivo. Com exceo da suposta morte de Valmont no
final, nada acontece alm da encenao promovida pelos libertinos para a prpria
fruio. Por esse motivo, a nica indicao de cena reveladora: espao-tempo
(Zeitraum): salo anterior Revoluo francesa / bunker aps a III Guerra. Ela
poderia ser interpretada pelo contraste entre a configurao espao-temporal
encenada (salo anterior Revoluo francesa) e aquela da encenao (bunkeir aps
a III Guerra). O Zeitraum de Quarteto revela-se suficientemente elstico para
abranger das condies subjacentes ao incio das revolues europeias sua
hipottica catstrofe final. Nesse percurso, as formas teatrais da consolidao da era
burguesa e de sua superao revolucionria so citadas e postas prova. Na
encenao de 1991, Mller enfatizou a distino entre tempo de encenao e tempo
encenado por meio da presena, nas laterais do proscnio, das escrivaninhas onde
dois atores haviam se revezado recitando o texto do Coro em Mauser. Elementos
cenogrficos da pea anterior funcionavam assim como uma moldura para a
encenao de Quarteto, reforando a tendncia reflexo pstuma sobre a era das
revolues europeias e conferindo certa unidade ao conjunto.
Merteuil e Valmont poderiam ser considerados sobreviventes ps-revolucionrios
que contraem o tempo ao retomar o passado em uma poca privada das antigas
foras histricas que conectavam o presente ao futuro. A suspenso do tempo no
Zeitraum de Quarteto frustraria a ltima esperana do Fatzer: preciso manter a
142
CONEXO COM O AMANH. Esse mesmo Zeitraum, que j foi interpretado

como a atemporalidade mtica de uma histria paralisada e sem acontecimentos, 37
poderia ser melhor caracterizado no sentido do Zeittraum referido por Benjamin ao
falar do sculo XIX parisiense e retomado por Mller aps a queda do muro para
descrever uma poca desprovida de um conceito forte de tempo histrico:
Na verdade, s ainda possvel conversar por meio de citaes. Isso tem a
ver com a tese de Freud de que os textos falados durante o sonho so
sempre textos lembrados ou citados. No h textos originais no sonho. Ns
nos encontramos em um tal fase de sonho. Ela como uma suspenso da
dialtica. Um tempo parado. Tudo que j foi se congestiona a. que est
disponvel, enquanto que algo novo no pode ser alcanado. 38
Ao fazer da encenao uma realidade autnoma em relao a qualquer contexto
alheio ao jogo dos libertinos, Quarteto teatraliza tal suspenso. A teatralidade
prpria libertinagem o duplo posicionamento perante os episdios formalizado
como pea dentro da pea atualiza os acontecimentos passados em um jogo
rememorativo, sem que haja consequncias para alm do domnio controlado pelos
encenadores.
Ao circunscrever o alcance de tal teatralidade ao embate verbal entre os dois
libertinos, Quarteto tambm distancia-se de seu modelo, pois abre mo das conexes
entre as dimenses pblica e privada que caracterizam a libertinagem para Laclos.
No romance, ela est a servio da reputao do libertino, o que pressupe uma
espcie de esfera pblica para iniciados, construda a partir de conexes subterrneas
com o cerimonial dos sales do Antigo Regime. Em Quarteto, ao contrrio, a
libertinagem no mais uma modalidade de comportamento social, pois as
condies para tal remontam a uma poca extinta. Embora o texto retome
explicitamente intrigas do romance de Laclos, elas aparecem na condio de
vestgios de uma histria concluda. So recordadas pela encenao, mas sem que a
distino atual entre o tempo representado e o momento de sua apresentao
desaparea. Ao contrrio, o realce do processo de encenao constitutivo do jogo
dos libertinos.
Valmont: O que . Continuamos a representar (spielen)?
Merteuil: Estamos representando? Continuar o qu?39
Somente no final da pea, na fala em que Valmont se dirige diretamente a
Merteuil (Voc no precisa me dizer, Marquesa, que o vinho estava
envenenado), 40 a distino tende a ser superada pela presumida morte do libertino,
o que modificaria de maneira irreversvel a posio inicial dos libertinos.
Mller aproximou Quarteto do Fatzer ao fazer da libertinagem um exerccio de
violncia em que os participantes so os nicos espectadores. Como no Material de
Brecht, a dinmica interna caminha para o terror individual. Com o intuito de
evidenciar as tendncias destrutivas escamoteadas pelas ideologias subjacentes ao
processo revolucionrio, Mller retorna ao limiar da Revoluo francesa e realiza a
sua dialtica do esclarecimento. Por meio do material extrado de Laclos, o terror
individual apresentado na relao entre racionalidade, linguagem e corporeidade.
Um dos traos distintivos da pea a oposio entre o carter frio e distanciado do
arranjo dramtico, efetivada pela mobilizao da linguagem contra o oponente, e o

143
contedo fortemente corporal do texto. Graas acentuada conscincia da

decadncia fsica e da sujeio da matria orgnica morte, Quarteto coloca em
cena o confronto dos elementos corporais e sensuais com a disciplina da razo, com
o rigorismo moral e com os preceitos religiosos. Como a sobrevivncia e o sucesso
do libertino so resultado da dominao do corpo pela razo e da dissimulao dos
prprios sentimentos, a libertinagem no se apresenta como um comportamento de
emancipao do libertino em face das convenes do Antigo Regime. Ao contrrio,
ele encarna a tendncia destruio de uma forma de esclarecimento calcado na
dominao da natureza. 41 A relao entre o participante e o jogo aqui um exerccio
de disciplina, o que, de resto, no romance, transparecia na importante carta em que
Merteuil descreve a Valmont sua formao como libertina. 42 O interesse da
estratgia reside no fato de que o mesmo rebaixamento da corporeidade que
permite desvelar como manifestaes fisiolgicas no s as virtudes morais e
religiosas, mas tambm os sentimentos amorosos e os prazeres sexuais. O monlogo
inicial de Merteuil ocupa-se dessa reverso do esprito ao corpo.
O que sei eu de seus sentimentos? E talvez fosse melhor falar de minutos
nos quais eu pudesse fazer uso do senhor para isso, o senhor, ou seja, sua
capacidade de lidar com a minha fisiologia, de sentir alguma coisa que, na
memria, parece-me um sentimento de felicidade. O senhor no se
esqueceu de como se lida com essa mquina. [] No se deve temer os
sentimentos. Por que deveria odiar o senhor, no o amei. Rocemos nossas
peles uma contra a outra. Ah, escravido dos corpos! O tormento de viver e
no ser Deus. Ter uma conscincia e nenhum poder sobre a matria. No se
precipite, Valmont. Assim est bem. Sim sim sim sim. Isto foi bem
encenado, no? O que eu tenho a ver com o prazer do meu corpo. No sou
nenhuma criada de estbulo. Meu crebro trabalha normalmente. Estou
completamente fria, Valmont. Minha vida minha morte meu amado. 43
A distino moderna entre corpo e alma, que permite o rebaixamento do corpo
fisiologia, uma arma do libertino em suas relaes amorosas, pois confere a ele o
poder sobre o corpo, prprio e alheio, nos jogos de seduo. O poder da conscincia
sobre a matria no , porm, livre de paradoxos. Ele permite desvelar criticamente
a espiritualizao das sensaes fsicas, bem como seu travestimento moral ou
religioso, mas forado a reconhecer sua impotncia perante o perecimento da
matria. A conscincia da finitude do corpo no confere, porm, imortalidade
alma, mas a atrela sujeio da matria ao tempo. No por outro motivo que vida,
morte e a figura do amado so equiparadas. Na dinmica do jogo libertino de
Merteuil, a distino tem duas funes. Primeiro, permite a ela manter uma distncia
estratgica em sua relao com os homens e, particularmente, com Valmont. A fala
retoma a carta em que narra sua formao de libertina, ou seja, em que equipara o
aprendizado de um comportamento social dissimulao dos sentimentos. A
segunda funo, por sua vez, diz respeito posio social do libertino. O domnio
dos sentimentos e das reaes corporais um privilgio que o distingue das classes
mais baixas e justifica a dominao delas. Curiosamente, esse mesmo privilgio,
na forma da ociosidade de classe, que torna possvel apontar a funo da religio
como dominao da plebe.

144
Nossa sublime profisso matar o tempo. Ela precisa do homem inteiro:

existe tempo demais. Aquele que conseguisse parar o relgio do tempo: a
eternidade como ereo permanente. O tempo o buraco da criao, a
humanidade inteira cabe nele. Para a plebe, a igreja encheu este buraco
com Deus, ns sabemos, ele preto e sem fundo. Quando a plebe souber
disso, tambm nos enfiar no buraco. 44
O libertino de Mller no extrai desse conhecimento uma crtica social que aponte
para a superao do estado de coisas. Da sua posio ambgua em relao ao uso da
razo e ao processo de esclarecimento, os quais perdem a dimenso universalizadora
e se transformam em instrumentos de uma causa particular. A crtica mordaz das
convenes morais e religiosas, fundada na tendncia antitradicionalista da filosofia
moderna, habilmente manuseada segundo as necessidades de uma estratgia
pessoal de seduo. Essa a funo do desvelamento crtico da transfigurao
religiosa da matria e da finitude na primeira das quatro encenaes, com Merteuil
atuando como Valmont e este como a Presidenta Tourvel:
At o amor divino precisou de um corpo. Porque seno teria feito de seu
filho um homem e lhe teria dado a cruz como amante. A CARNE TEM
SEU PRPRIO ESPRITO. Queira ser a minha cruz. [] O pensamento
que no se transforma em ao, envenena a alma. [...] A salvao de sua
alma imortal meu desejo de corao, Madame, em cada golpe sobre seu
corpo infelizmente perecvel. A senhora vai abandon-lo com mais
facilidade, quando seu corpo for totalmente usado. O cu avarento com a
matria, e o inferno justo, castiga a indolncia e a omisso, sua tortura
eterna se mantm nas suas partes desprezadas. A queda mais profunda no
inferno aquela da inocncia. 45
Na segunda cena, por sua vez, em que Merteuil representa sua sobrinha Cecile de
Volanges sendo seduzida por Valmont, os libertinos justificam o assassinato da
jovem como um modo de aproximar seu corpo da salvao divina, sem que esse
tenha que sofrer a degradao fsica imposta pela ao destrutiva do tempo
matria. A seduo e a posse sexual da vtima explicitam a libertinagem como um
jogo de vida e morte, onde o sedutor s poder considerar-se vitorioso caso assuma
o controle sobre a transitoriedade do corpo.
A respirao no deveria ser condio para a hospitalidade, a morte
nenhum motivo de separao. Alguns hspedes tero necessidades
especiais. O AMOR FORTE COMO A MORTE. [] Ouo o estrondo
da batalha, com o qual os relgios do mundo golpeiam sua beleza indefesa.
O simples pensamento de este corpo magnfico estar exposto s dobras do
tempo, esta boca ressequida, estes seios murchos, de ver este colo enrugar
com a charrua do tempo, corta to profundamente em meu nimo que ainda
considerarei a profisso de mdico e quero lhe ajudar a alcanar a vida
eterna. Quero ser a parteira da morte, que nosso futuro comum. Quero
pr as minhas mos que amam no seu pescoo. Seno como poderia rezar
pela sua juventude com alguma perspectiva de sucesso? Quero liberar seu
sangue da priso das veias, as vsceras do jogo do corpo, os ossos do
sufoco da carne. Seno como poderia tocar com as mos e enxergar com os
145
olhos, o que o envoltrio efmero tira da minha vista e do meu toque?

Quero liberar o anjo que mora no seu corpo para a solido das estrelas. 46
O libertino, contudo, no est livre de riscos. A ltima cena o expe s
consequncias destrutivas de seu jogo. Representada por Valmont, Tourvel justifica
sua entrega anterior a Valmont por ter tido esperanas de que seu ato salvaria a
inocncia de Ccile de Voulanges, pois manteria Valmont afastado dela. A seduo
consumada de Ccile, um episdio descrito por Merteuil como destruio da
sobrinha, revela o equvoco de suas expectativas e a impele ao sacrifcio. Em nome
de seu pecado, ela nomeia Valmont seu assassino e anuncia seu suicdio,
descrevendo-o como quem detalha a autpsia de um corpo.
Espero que possa contribuir para o seu divertimento, Valmont, com este
meu ltimo espetculo, j que com meu tardio olhar no abismo de lama da
sua alma no posso contar com um efeito moral. HOW TO GET RID OF
THIS MOST WICKED BODY. Abrirei minhas veias como um livro nunca
lido. O senhor aprender a l-lo, Valmont, depois de mim. Vou faz-lo com
uma tesoura, porque sou uma mulher. Cada profisso tem seu prprio senso
de humor. Com meu sangue pode caracterizar sua nova careta. Procurarei
um caminho para achar meu corao atravs da minha carne. O corao
que o senhor no achou, Valmont, porque um homem, seu peito vazio,
e porque dentro do senhor s cresce o nada. Seu corpo o corpo de sua
morte, Valmont. Uma mulher tem vrios corpos. Vocs precisam se cortar,
se querem ver sangue. [] Eu o amei, Valmont. Mas enfiarei uma agulha
na minha vulva, antes de me matar, para estar certa de que nada crescer
em mim do que o senhor plantou, Valmont, o senhor um monstro e eu
quero s-lo. Verde e inchada de venenos perturbarei seu sono. Danarei
pelo senhor, balanando na corda. Meu rosto ser uma mscara azul. A
lngua pendurada para fora. Saberei, com a minha cabea no fogo a gs,
que estar parado atrs de mim com nenhum outro pensamento a no ser
aquele de como me penetrar, e eu desejarei que o faa, enquanto o gs
arrebenta os meus pulmes. 47
O texto beira ao asqueroso em sua descrio do corpo humano como matria
morta. desse ponto extremo que Tourvel questiona a encenao de Valmont. Ou
melhor, Valmont, no papel de Tourvel, levanta uma objeo contra si mesmo: a
mincia da descrio um argumento contra a possibilidade de o homem conhecer o
corpo de uma mulher e, consequentemente, represent-la por meio da troca de papis
entre homem e mulher. A objeo, contudo, no resulta na rejeio da encenao,
pois no se limita a destacar o antagonismo. Ela tambm confere uma funo troca
de papis: graas a ela, o homem confrontado com o limite de seu conhecimento a
respeito do sexo oposto e com a insuperabilidade da distncia que os separam. Pela
encenao, a distncia acentuada e atinge seu ponto mximo no momento em que
as consequncias da atuao se voltam contra o encenador. Representado por
Merteuil, Valmont oferece o ltimo clice de vinho vtima, arquitetando a cena de
tal maneira que no s ele, com os binculos de um espectador no teatro, mas
tambm Tourvel, rodeada por espelhos, possa morrer no plural e, ao contemplar a
prpria morte, realizar a experincia de que aquilo que a plebe chama de suicdio
a coroao da masturbao. 48 Quando nota que o vinho estava envenenado,
146
Valmont interrompe a encenao e, dirigindo-se a Merteuil, reassume o papel que

antes representava, ou seja, torna-se ele tambm um espectador da prpria morte.
No preciso me dizer, Marquesa, que o vinho estava envenenado.
Desejaria poder assistir sua morte como agora assisto a minha. No
obstante, ainda gosto de mim. Isto ainda masturba com os vermes. Espero
que minha encenao no a tenha entediado. Isso realmente seria
imperdovel. 49
A morte de Valmont, enquanto nico evento da pea, inviabiliza a continuidade
da encenao. Na medida em que as quatro cenas inserem-se em uma estratgia de
vingana de Merteuil contra Tourvel (Estou pronto para ser o instrumento adorvel
de sua vingana50), a morte de Valmont evidencia a funo do artifcio cnico da
pea dentro da pea: ele se presta a construir a identidade entre o instrumento da
ao, o executor e a vtima, a qual, como foi apontado acima, constitua o ncleo do
problema do terrorismo para Mller. A duplicao formal da encenao no se
presta ao esclarecimento dos participantes, como em uma pea de aprendizagem,
mas ao exerccio recproco da violncia, do qual Valmont consciente desde o
incio e ao qual ele termina por sucumbir.
A bestialidade da nossa conversa fadiga a minha beleza. Mais uma
mordida, mais uma patada. Cada palavra rasga uma ferida, cada sorriso
desnuda uma navalha. Deveramos deixar nosso papel ser encenado por
tigres. A arte cnica das feras. 51
A pea conclui com a constatao feita por Merteuil de que seus oponentes foram
liquidados: Morte de uma puta. Agora estamos a ss cncer meu amado. 52 No se
trata de uma manifestao de triunfo, mas do prenncio de seu declnio sendo gerado
pelo adoecimento do corpo. Caso voltemos s conexes de Quarteto com o gnero
da pea de aprendizagem, a ltima encenao promovida por Merteuil e Valmont
coloca em relevo o problema do acordo com a morte. O suicdio de Tourvel foi um
modo de punir-se pela entrega a Valmont e, simultaneamente, vingar-se de seu
algoz. Valmont, em nome do sucesso do espetculo que culmina com a observao
da prpria morte, aceita o destino que lhe dado por Merteuil, e, coerente com seu
entendimento da relao entre a sexualidade e o perecimento da matria, faz da
decomposio do corpo o ltimo prazer sexual. Sozinha ao final, Meurteil tambm
declara seu acordo ao erotizar a doena e reconfigurar a cena como a preparao
para a sua morte, com quem passa a contracenar. 53 Diferentemente do que ocorria em
A medida, o acordo no faz da morte um objeto de aprendizado, nem da encenao
um instrumento de esclarecimento dos atores. Sua funo consumar o exerccio de
violncia que termina por liquidar os participantes.
Uma anlise da pea no poderia ser concluda sem a observao de que Quarteto
tambm impede a consumao teatral da violncia mobilizada por Merteuil e
Valmont. J foi mostrado que a pea se caracteriza por um forte contraste entre a
violncia corporal do texto e a funo distanciadora da encenao. Poderamos ainda
enfatizar que nenhum episdio extrado do romance de Laclos de fato encenado.
Merteuil e Valmont no representam, mas tomam parte em uma arte de aluso, em
que se alternam sucessivamente nas posies de ator e espectador, tomam a palavra
147
ou guardam silncio enquanto avaliam o desempenho do oponente, mas no

atualizam cnica e corporalmente os movimentos traados pelo texto. E o carter de
jogo do conjunto no est livre de uma certa comicidade, enfatizada sobretudo pela
incongruncia entre o texto e a personagem. Essa forma de distanciamento aproxima
Quarteto da ideia de um teatro recitado, como se pode concluir da anlise feita por
Jean Jourdheuil de uma leitura dramtica da pea.
[os atores] no apresentam nenhum personagem de romance ou teatro
sobre libertinos. Eles no so esses personagens; eles so apenas eles
mesmos e se servem diante dos olhos de todos das mscaras de Merteuil e
Valmont. Eles os apresentam do mesmo modo como msicos lidam com
partituras. [...] Tudo o que no teatro est a servio de produzir uma tela
(Bildflche) e dar unidade percepo, tudo o que pertence ao ofcio do
teatro o conceito de personagem, a representao de um lugar, a
ordenao da encenao, verossimilhana ou plausibilidade da fico
tudo isso suprimido. 54
O exemplo da leitura dramtica reala a potencialidade, inscrita no texto, de
desestabilizar o carter de representao da pea. Valmont e Merteuil, como atores
dos prprios papis realam a diferena entre atuar e representar. Eles se valem das
convenes teatrais e aludem a personagens que, para eles mesmos, s adquirem
concretude pela recitao de um texto. Por isso, o acordo com a morte, entre outros
elementos da pea, ainda que decorra da encenao, nunca se efetiva como realidade
representada. Merteuil e Valmont apenas encenam a destrutividade do libertino, sem
que Quarteto atualize cenicamente a aniquilao. Ao lidar com a disjuno entre o
que dito e o que mostrado pelos atores, entre os polos da ausncia e da presena
em que se move a encenao, Mller aproxima o exerccio teatral de sua
impossibilidade. Nessa ltima reviravolta, Quarteto concretiza a ambio de uma
dramaturgia altamente teatralizada, mas resistente tendncia da prtica teatral de
conferir efetividade a um texto.
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MLLER-SCHLL, Nikolaus/ MLLER, Heiner (org.). Heiner Mller Sprechen.
Berlin, Theater der Zeit, 2009.
PRIMAVESI, Patrick. Theater des Kommentars. In: LEHMANN/PRIMAVESI
(orgs.). Heiner Mller Handbuch. Stuttgart, Metzler, 2003, p. 45-52.
WILKE, Judith. Brechts Fatzer Fragment. Lektren zum Verhltnis von
Dokument und Kommentar. Bielefeld, Aisthesis Verlag, 1998.

150
Notas
1
MLLER, Fatzer Keuner, p. 224. KOUDELA, O espanto no teatro, p. 50. A

discusso entre Benjamin e Brecht ocorrera durante o exlio, no vero de 1934, durante
uma estadia de Benjamin na residncia de Brecht em Svendborg, na Dinamarca, e foi
documentada pelo prprio Benjamin na forma de dirio. Cf. BENJAMIN, Notizen
Svendborg Sommer 1934. Para a traduo brasileira cf. BENJAMIN, Anotaes de
Svendborg. Para a anlise detalhada desta discusso, complementada pelas divergncias
entre Adorno e Benjamin a respeito do ensaio de Benjamin sobre Kafka, cf. GATTI,
Constelaes. Cf. tambm o ensaio de Jeanne Marie Gagnebin, Ktharsis e
Einfhlung.
2
BENJAMIN. Franz Kafka.
3
BENJAMIN. O Narrador.
4
BENJAMIN. Franz Kafka, p. 159.
5
BENJAMIN. Notizen Svendborg Sommer 1934, p. 525.
6
Cf. a seguinte passagem de uma das conversas com Brecht: Deveramos imaginar uma
conversa de Laotse com o estudante Kafka. Laotse: Ento, estudante Kafka, as formas da
economia e da organizao social em que voc vive tornaram-se estranhas para voc?
Kafka: Sim. Laotse: Voc no consegue mais se orientar nelas? Kafka: no. Laotse:
As aes de uma empresa na bolsa so algo estranho para voc? Kafka: Sim Laotse:
Ento, estudante Kafka, voc exige agora um lder ao qual voc possa recorrer. Brecht,
continuando: Isto certamente condenvel. Eu me recuso a aceitar Kafka. BENJAMIN.
Notizen Svendborg Sommer 1934, p. 527.
7
BENJAMIN. Notizen Svendborg Sommer 1934, p. 527-528.
8
Cf. a excelente a comparao feita por Stphane Moss entre as interpretaes de
Brecht e de Benjamin da narrativa A prxima aldeia. MOSS. Brecht und Benjamin
als Kafka-Interpreten.
9
10
11
ADORNO. Engagement.
12
MLLER, Fatzer Keuner, p. 226; na traduo brasileira, p. 52.
13
MLLER, Heiner. Gesammelte Irrtmer 2, p. 54-55.
14
15
16
BENJAMIN. Franz Kafka, p. 157-159.
17
MLLER. Eine Autobiographie, p. 247-248.
18
HASS. Quartett, p. 271.
19
MLLER, Fatzer Keuner, p. 229; na traduo brasileira, p. 54. Brecht trabalhou nos
fragmentos do Fatzer entre 1926 e 1931. Mller os leu pela primeira vez nos anos 1950.
A partir de ento, o texto tornou-se para ele um objeto de inveja [...], pela qualidade da
linguagem, pela densidade. Cf. MLLER, Autobiographie, p. 242. Os primeiros planos
de encenao datam de 1967, mas s se concretizaram em 1978, aps convite do teatro
de Hamburgo, para o qual ele elaborou uma verso prpria, em sete captulos, dos
fragmentos, intitulando-a O declnio do egosta Johann Fatzer. Sobre seu trabalho com o
material, cf. MLLER, Autobiographie, p. 242-249.
20
21
MLLER. Eine Autobiographie, p. 244.
22
LEHMANN, Heiner Mller Handbuch, p. 254.
23
A substituio do desdobramento da ao pela justaposio de elementos caracteriza a
experimentao, fortemente elogiada por Mller, de formas teatrais e discurso filosfico
e cientfico que organiza o conjunto dos fragmentos de Brecht em uma produtiva relao
entre material artstico (documento) e teoria (comentrio), tornando possvel a correo
recproca entre exerccio teatral e reflexo terica. A organizao do material em

151
documento e comentrio objeto do estudo de Judith Wilke, Brechts Fatzer

Fragment. Cf. ainda LEHMANN, Versuch ber Fatzer, p. 252. Ao projetar o poema
Fatzer Komm de Brecht como um comentrio cena da destruio do abrigo e da morte
dos desertores, Mller retoma Benjamin, que reconheceu no Komm no s o
imperativo (venha, em alemo), mas tambm o Kommentar. Para Benjamin, a funo
do comentrio era a de promover o efeito poltico, pedaggico e potico dos gestos e
palavras citados. Com isso, o comentrio seria uma prtica de citao, interpretao e
desdobramento do material dramtico. Cf. Benjamin, Aus dem Brecht-Kommentar, p.
506-510. Sobre a questo do comentrio em Mller, com especial nfase no Fatzer e no
comentrio de Benjamin, cf. PRIMAVESI, Theater des Kommentars, p. 45-52.
24
25
Ele [Brecht] interrompeu o trabalho no Fatzer em 1932. Ele era um dos poucos que
no tinha nenhuma iluso a respeito da durao do perodo seguinte, ou seja, do nacionalsocialismo. A maioria dos intelectuais de esquerda pensava que iria durar poucos meses,
que Hitler era um idiota, que aquilo era s uma assombrao passageira. Uma vez, mais
tarde, Brecht formulou isso do seguinte modo: Enquanto, nas bandeiras vermelhas,
ainda estava escrito venceremos, eu j tinha enviado meu dinheiro para a Sua.
(MLLER. Eine Autobiographie, p. 242)
26
27
MLLER, Heiner. Verabschiedung des Lehrstcks, p. 187.
28
MLLER, Heiner. Notate zu Fatzer, p. 201-202.
29
30
MLLER, Heiner. Notate zu Fatzer, p. 202. De modo geral, a ateno vida privada
tambm decorre do modo como as dimenses pblica e privada da vida individual se
articulam em uma ditadura. Nesse ponto h uma diferena essencial entre as duas
Alemanhas. Eu/Alemanha Oriental no tenho condies de falar sobre mim sem falar
sobre poltica/Alemanha Oriental. Enquanto na Alemanha Ocidental esse , ou pode ser,
um domnio inteiramente resguardado. O domnio da intimidade no pode ser
resguardado na Alemanha Oriental dessa forma. Como sempre, isso uma vantagem. A
intromisso do Estado autoritrio impedia o resguardo liberal da vida ntima e, para o
dramaturgo interessado nos conflitos da vida coletiva, tornava a Alemanha Oriental um
material de trabalho mais interessante que sua vizinha.
31
MLLER, Heiner. Gesammelte Irrtmer 2, p. 52-53.
32
MLLER. Prefcio, p. 13.
33
Mauser (1970) foi escrita, na sequncia de Filocteto (1964) e O Horcio (1968), como
terceira e ltima pea de uma srie que, nas palavras de Mller, pressupe e critica a
teoria e a prtica da pea didtica de Brecht (MLLER, Mauser, p. 259). A srie deve
ser entendida como um confronto do prprio Mller com a herana do teatro brechtiano a
partir da situao histrico-poltica da Repblica Democrtica Alem e do socialismo no
Leste Europeu na dcada de 1960. Mller escreveu Mauser como uma variao sobre A
Medida (1930) de Brecht, retomando sua estrutura dramtica de encenao de um
processo judicial revolucionrio. Na pea de Brecht, quatro agitadores, encarregados de
fazer propaganda revolucionria, apresentam ao partido, na figura de um coro
controlador, os motivos pelos quais decidiram aplicar a medida do assassinato a um
jovem companheiro que, segundo eles, por imaturidade poltica (o compromisso com a
revoluo fundado nos sentimentos e no na razo), colocava em risco a existncia do
coletivo. Com o intuito de decidir se a medida tomada fora correta, a ponto de converterse em modelo para a ao futura, realiza-se uma pea dentro da pea: os quatro
agitadores encenam perante o coro o processo por meio do qual eles se decidiram pela
morte do companheiro. Transformando-se em atores dos prprios papis e do papel do
companheiro assassinado, discutem e analisam o comportamento do grupo e a medida
tomada. O distanciamento de Mller em relao concepo de A Medida se funda no

152
questionamento da existncia de condies sociais para a realizao de um exerccio

coletivo em que se decide pela verdade ou pelo sentido da ao. Este questionamento
aparece, sobretudo, na estrutura dramtica montada por Mller em Mauser: o processo
revolucionrio encenado sem o expediente da pea dentro da pea, ou seja, sem o ponto
de vista narrativo e distanciado responsvel pela produo e pela transmisso do
ensinamento de A Medida.
34
BIRKENHAUER. Schauplatz der Sprache, p. 243-286.
35
36
37
EKE, Norbert Otto. Heiner Mller, p. 156.
38
MLLER, Heiner. Gesammelte Irrtmer 3, p. 225.
39
MLLER, Heiner. Quartett, p. 59; Quatro textos para teatro, p. 69.
40
41
Mller se aproxima aqui da Dialtica do Esclarecimento de Adorno e Horkheimer, na
qual, no por acaso, Merteuil aparece ao lado da Justine de Sade como algum que
combate o esclarecimento com suas prprias armas. Apesar das afinidades entre Sade e
Laclos, Norbert Eke tem razo ao afirmar que, enquanto em Sade h uma valorizao
sensual do erotismo, Merteuil (pelo menos a de Mller) o nega como um prazer inferior.
Cf. EKE, Norbert Otto. Heiner Mller, p. 167. A proximidade entre Quarteto e a
Dialtica do Esclarecimento foi assinalada em KEIM, Katharina. Theatralitt.
42
Cf. Carta 81 de Merteuil a Valmont, in Choderlos de Laclos. As relaes perigosas, p.
155: Entrando na sociedade em um tempo em que, solteira ainda, estava naturalmente
voltada ao silncio e inao, aproveitei para observar e refletir. Enquanto me
acreditavam estouvada ou distrada, dando em verdade pouca ateno ao que procuravam
me dizer, muito prestava ao que procuravam esconder de mim. / Essa til curiosidade, ao
mesmo tempo que servia para me instruir, ensinava-me a dissimular. Forada muitas
vezes a esconder os objetos de minha ateno aos olhares dos que me cercavam, procurei
dirigir os meus vontade. Consegui desde ento tomar a meu bel-prazer esse ar distrado
que louvastes tantas vezes. Animada por esse primeiro xito, procurei regular da mesma
maneira os diversos movimentos de minha fisionomia. Se sentia alguma mgoa,
aplicava-me a assumir um ar de serenidade e at de alegria; levei o zelo a ponto de
provocar dores voluntrias a fim de procurar durante esse tempo a expresso do prazer.
Esforcei-me com mais cuidado e mais dificuldade em reprimir os sintomas de uma
alegria inesperada. Foi assim que consegui sobre minha fisionomia esse poder que por
vezes vos espantou. [] A partir de ento minha maneira de pensar foi unicamente
minha e s mostrei o que me era til deixar transparecer.
43
MLLER, Heiner. Quartett, p. 45-46; Quatro textos para teatro, p. 59.
44
45
MLLER, Heiner. Quartett, p. 53-54; Quatro textos para teatro, p. 64-65.
46
47
48
49
50
51
52
53
A respeito da erotizao da doena que terminar por aniquilar Merteuil, cf. EKE,
Norbert Otto. Heiner Mller, p. 188. Sua solido no final explicita a centralidade do
personagem, que representa o papel de Valmont, mas nunca representada por ele. Tal
destaque da figura de Merteuil foi realada por JOURDHEUIL, Jean. Quartett und Cos
fan tutte, p. 179.
54
JOURDHEUIL, Jean. Quartett und Cos fan tutte, p. 177.

153

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Recordaes da revoluo: Quarteto, de Heiner

Resumo: O artigo discute a pea Quarteto, de Heiner Mller, a partir de

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que a parbola de Brecht. E isto no a despeito, mas porque ela

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atitudes de K. e dos animais kafkianos? Essa doutrina no existe; podemos

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constituam um desvio das exigncias do momento, mas sim reviso do

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realizao tcnica bastante sofisticada, que procurava apropriar-se inclusive de

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ele priva os gestos humanos dos seus esteios tradicionais e os transforma

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aprendizado como obrigao de matar, Brecht teria descoberto o ncleo do

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aprendizagem (1977), escrita no ano anterior sua verso do Fatzer, o coro

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esperana de que outros os seguiro. Quando isso no ocorre, resta apenas

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sobre os movimentos realizados enquanto planejam os passos seguintes. A

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CONEXO COM O AMANH. Esse mesmo Zeitraum, que j foi interpretado

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contedo fortemente corporal do texto. Graas acentuada conscincia da

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Nossa sublime profisso matar o tempo. Ela precisa do homem inteiro:

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olhos, o que o envoltrio efmero tira da minha vista e do meu toque?

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Valmont interrompe a encenao e, dirigindo-se a Merteuil, reassume o papel que

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ou guardam silncio enquanto avaliam o desempenho do oponente, mas no

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BENJAMIN, Walter. Franz Kafka a propsito do dcimo aniversrio de sua morte.

KEIM, Katharina. Theatralitt in den spten Dramen Heiner Mllers. Tbingen,

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MOSS, Stphane. Brecht und Benjamin als Kafka-Interpreten. Ed. Stphane

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