5X Sertao 19032010book 1 10h21

Feira de Santana - Editora da UEFS
Feira de Santana - Editora da UEFS
Informaes EditoriaIs
Coleo Corisco Volume 3

Organizadores
Claudio Novaes e Eliana Mara

Corpo Editorial da Coleo
Claudio Cledson Novaes (UEFS)

Eliana Mara de Freitas Chiossi (UFBA)
Licia Soares de Sousa (UNEB)
Marcos Botelho de Souza (UNIJORGE)
Roberto Henrique Seidel (UEFS)
Sylvie Debs (Univ. Strasbourg)
Reviso dos Originais
Mrian Sumica Carneiro Reis

Capa, Projeto Grfico e Editorao
Maurcio Galvo (Capa: montagem sobre fotografia de Claudio Novaes)
Ficha Catalogrfica Biblioteca Central Julieta Carteado (UEFS)
C 517
Cinco vezes Serto: literatura cinema e outras escrituras /

Organizadores, Claudio Cledson Novaes; Eliana Mara de
Freitas Chiossi. Feira de Santana: Universidade Estadual de
Feira de Santana, 2009.
130 p.
ISBN: 978-85-7395-189-9
1. Literatura no cinema. 2. Cinema brasileiro contemporneo.
3. Literatura sertaneja. I. Novaes, Claudio Cledson. II. Chiossi,
Eliana Mara de Freitas. III. Ttulo.
CDU: 82:791.43
EDIES UEFS FEIRA DE SANTANA - BAHIA
Epgrafes
O senhor... mire veja: o mais importante e bonito, do mundo,

isto: que as pessoas no esto sempre iguais, ainda no foram
terminadas mas que elas vo sempre mudando. Afinam ou
desafinam. Verdade maior.
Riobaldo, Grande Serto: veredas
Tenho mais de mil cobrana pra fazer, mas se eu falar de todas

a terra vai estremecer. Quero s cobrar as preferida do testamento de Lampio. Quem homem vai virar mulher, quem
mulher pede perdo. Prisioneiro vai ficar livre, carcereiro vai
pra priso. Mulher dama casa na igreja com vu de noiva na
Lua cheia. Quero dinheiro pra minha misria, quero comida
pro meu povo, se no atenderem meu pedido vou vortar aqui
de novo.
Coirana, O Drago da Maldade Contra o Santo Guerreiro
Desde essas longnquas experincias, pioneiros, batalhadores e

aventureiros de todas as espcies e origens jamais deixaram de
lutar pela sobrevivncia do cinema no Brasil.
Alex Viany, O Processo do Cinema Novo
Mas o que dizemos da personagem vale, em segundo lugar e

notavelmente, para o prprio cineasta. Tambm ele se torna um
outro, na medida em que toma personagens reais como intercessores, e substitui suas fices pelas prprias fabulaes deles, mas, inversamente, d a essas fabulaes a figura de lendas,
efetua a sua acesso legenda.
Gilles Deleuze, A imagem-tempo
SUMRIO
009 ... Apresentao

013 ...
TRADIO LITERRIA NA CINEMATOGRAFIA CONTEMPORNEA: O FILME Cinema, Aspirinas E Urubus
Claudio Cledson Novaes
027 ...
O SERTANEJO POLIMRFICO
Mauricio Matos dos S. Pereira
049 ...
DO SERTO S MICROTERRITORIALIDADES: TRANSFIGURAES ESTTICAS E FRAGMENTAES POLTICAS
Fbio Ramalho
069 ...
O SERTO SEGUNDO ALBERTO MORAVIA E GIANNI

AMICO: CENTRO E PERIFERIA NO DISCURSO CINEMATOGRFICO ITALIANO
Paula Siega
095 ...
A PEDRA DO REINO : DO ROMANCE TELEVISO,
DE ARIANO SUASSUNA A LUIZ FERNANDO CARVALHO
Sylvie Debs
115 ... Anexo (Luiz Fernando Carvalho)

123 ... Referncias
127 ... Notas
Apresentao
Os Organizadores
CINCO VEZES SERTO: LITERATURA, CINEMA E OUTRAS ESCRITURAS
A Coleo Corisco foi criada para divulgar

os resultados dos estudos desenvolvidos pelos
pesquisadores que compem o grupo: Imagens
em Movimentos: Aspectos da Literatura no Cinema,
alm de possibilitar o intercmbio de publicaes com outros grupos de estudo interessados
nos vieses possveis das aproximaes entre
a literatura, o cinema e outras representaes
mediticas.
Neste terceiro livro da coleo, denominado Cinco Vezes Serto, esto reunidos alguns
trabalhos produzidos para o XI Congresso Internacional da Associao Brasileira de Literatura
Comparada (ABRALIC), realizado em So Paulo no ano de 2008. Estes textos foram apresentados no simpsio Serto Delicatessen: Imagens
Literrias e Outras Escrituras; alm destes, h
outros textos de autores convidados para participarem desta coletnea temtica que revisita o
tema sertanejo em seus vrios desdobramentos
miditicos e performances de linguagens da representao identitria e cultural.
O texto do professor Claudio Novaes
(UEFS), Tradio Literria na Cinematografia Contempornea: o filme Cinema, Aspirinas e Urubus,
estabelece relao inusitada entre o ttulo do
filme Cinema, Aspirinas e Urubus e a potica literria de Joo Cabral de Melo Neto, discutindo
tradio e ruptura do imaginrio da literatura
sertaneja no cinema contemporneo.
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OS ORGANIZADORES | APRESENTAO
O artigo de Mauricio Matos (UNIFACS),

O Sertanejo Polimorfo, discute como este conceito de polimorfia transita entre o nvel pejorativo e a tenso afirmativa aps o cinemanovismo, quando, segundo o autor, a condio do
sertanejo no cinema brasileiro coincide com a
posio dos subalternos no Brasil e se articula
com o lugar de fala do terceiro mundo na geopoltica internacional.
Tambm seguindo este vis, Fbio Ramalho (UFPE), com o seu texto Do Serto s
Microterritorialidades: Transfiguraes Estticas e
Fragmentaes Polticas investiga a produo audiovisual em torno da temtica sertaneja, discutindo o seu repertrio simblico. Sua anlise
centrada em filmes atuais da cinematografia
brasileira, para problematizar as imagens do
serto como veculos no apenas para a problematizao das questes sociais com as quais o
cinema brasileiro tem-se deparado, mas tambm como figura potencializadora na assuno
de posturas polticas revolucionrias, populistas, conciliadoras, nostlgicas, fragmentadas
- no discurso flmico.
Paula Siega (Universidade de Veneza
Itlia), com o texto O serto segundo Alberto
Moravia e Gianni Amico: Centro e periferia no discurso cinematogrfico italiano, discute a recepo
dos filmes cinemanovistas brasileiros por intelectuais da Itlia, envidenciando a problemtica da percepo de filmes sertanejos de vis
identitrio por receptores envolvidos em contextos polticos e ideolgicos distintos da produo. Segundo a autora, tal deslocamento o
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que propicia a questo de que a aceitao dos

cineastas brasileiros ser mediada por esta expectativa de autoridade artstica que propiciar leituras crticas contrastantes: de um lado,
as que vem nos filmes autnticas obras de arte
e, de outro, as que os consideram reprodues
defeituosas de modelos europeus.
Por fim, o texto de Sylvie Debs (Universidade de Strasbourg Frana), discute a adaptao do romance A Pedra do Reino, de Ariano
Suassuna, por Luiz Fernando Carvalho, identificando a singularidade do trabalho do diretor com o material simblico da obra literria,
recuperado na linguagem audiovisual atravs
da narrao e da montagem. Sylvie realiza uma
profcua discusso em torno das opes narrativas para a adaptao audiovisual, considerando
que, assim como no universo de um romance
polifnico, que se caracteriza pela coexistncia
e interao em um mesmo espao romanesco,
pela multiplicidade de vozes e conscincias independentes e autnomas, a montagem organiza esta coexistncia de vozes narrativas, situadas em espaos/tempos, de forma que cada
uma das vozes assume sua independncia, o
que estabelece a permeabilidade desses espaos/tempos.
Fazemos, com o ttulo do livro, uma homenagem a um dos protagonistas da modernizao poltica do cinema brasileiro, o filme
Cinco Vezes Favela, sugerindo que uma produtiva problemtica identitria que atravessa a
cultura brasileira pode ser lida na forma rizomtica do dilogo entre as imagens do serto
e da cidade. Esperamos com mais este volume

da Coleo Corisco atualizar a discusso em torno do tema sempre recorrente na literatura e
no audiovisual brasileiro, o serto. Mas que, no
entanto, esta temtica no pode ser interpretada pelo vis de conceitos tradicionais ligados
aos discursos regionalistas. A investigao aqui
trazida nos textos que compem o livro se atualiza nos campos das crticas semiolgicas e da
anlise dos discursos, assim como problematizamos os repertrios das representaes literrias e cinematogrficas referenciadas no imaginrio do serto agenciando alguns vieses dos
estudos contemporneos sobre as culturas em
suas identidades, alteridades e diferenas.
OS ORGANIZADORES | APRESENTAO
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Tradio Literria na Cinematografia

Contempornea: O Filme Cinema, Aspirinas e Urubus
O filme Cinema, Aspirinas e Urubus

(2005) dialoga com a tradio sertaneja da literatura e do cinema brasileiro e suplementa os
emblemas tradicionais da fome, da misria e da
migrao no jogo da alteridade do sertanejo Ranulpho e do alemo Johan. A narrativa desloca os sentidos da semelhana e da diferena na
construo da subjetividade dos dois personagens no contexto da Segunda Grande Guerra,
que serve de reverso das identidades articuladas entre as aparentes oposies civilizao x
barbrie, campo x cidade. Na seqncia inicial
do filme, a luz branca esgarando a nitidez da
cena na tela imita a descrio rida da literatura da regionalista e leva o espectador para dentro desta tradio literria do serto junto com
o personagem. No entanto, o serto e a guerra
desterritorializam-se nas identidades estrangeiras trocadas entre o sertanejo e o alemo, que se
(des)encontram no jogo de espelhos simtricos
e opostos simultaneamente.
Serra da Boa Esperana / esperana que encerra

/ no corao do Brasil / um punhado de terra /
no corao de quem vai / no corao de quem
vem / Serra da Boa Esperana / meu ltimo bem
/ parto levando saudades / saudades deixando
/ murchas, cadas na serra / bem perto de Deus
/ Oh! minha serra, / eis a hora do adeus / voume embora / deixo a luz do olhar / no teu luar /
adeus...
Aspecto relevante da narrativa do filme

a traduo das imagens poticas da trilha sonora, demarcando na trajetria de encontro dos
dois personagens a alternncia da fuga e da negao do espao sertanejo em direo cidade,
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CLAUDIO NOVAES | TRADIO LITERRIA NA CINEMATOGRAFIA CONTEMPORNEA: O FILME CINEMA, ASPIRINAS E URUBUS
Outra marca do dilogo com a literatura

sertaneja a presena da ave tpica, o urubu,
que aparece desde os crditos iniciais do filme
e fecha a ltima seqncia com seu olhar de rapina. A abertura da narrativa flmica tambm
traz o signo da ave traduzido na bela cano
popular, composta por Lamartine Babo em
1937, e interpretada por Vicente Celestino. O
tema musical tem o tom nostlgico e elegaco
da identidade vinculada mstica do territrio,
encenando sonoramente a mesma circularidade
do vo enigmtico da ave e dos mitos sertanejos, em torno da situao precria da vida dos
personagens acolitados pelo sol e esmagados
pela a aspereza da terra e suas condies naturais, ao mesmo tempo em que a mesma terra
idealizada na cano:
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por Ranulpho, e a fuga da cidade para dentro

do serto, do personagem Johann, o estrangeiro
fugido da guerra, que assume o lugar emblemtico do migrante anunciado pela ave sertaneja. O personagem sertanejo Ranulpho nega o
serto, ao contrrio do estrangeiro que v nele
a redeno. Enquanto o sertanejo encena o pessimismo paradoxal do olhar de dentro voltado
ao desejo de ser o outro na capital, para superar
as experincias trgicas do serto tpico; o estrangeiro assume a condio atpica de ser tambm o outro, como diz o verso da msica que
estrutura a narrativa do filme: Johann dorme
na capota do caminho, literalmente deixando
a luz do olhar no luar sertanejo.
Ranulpho perspectiva do sinal de menos
da imagem do serto, assumindo o lugar da falta, em contraponto com a expectativa nostlgica e esperanosa do personagem estrangeiro,
Johann, que traduz em seus anseios o verso da
letra da msica: Serra da Boa Esperana / esperana que encerra. No entanto, o desfecho
do filme acena a dinmica do movimento nmade dos dois personagens no adeus no corao de quem vai / no corao de quem vem.
O alemo est acossado pela guerra, mas ele representa para Ranulpho o sinal positivo oposto falta sertaneja. Johann, seu caminho, suas
aspirinas e seu cinema significam a abundncia
civilizada da modernidade, o que reforado
no slogan escrito na carroceria do caminho: o
fim de todos os males. A reverso paradoxal desta
frase marca ironicamente a trajetria da narra-
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tiva, pois Johann torna-se o novo acolitado pela

ave de rapina da guerra, pois, como diz ele, do
cu da Alemanha s caem bombas.
As conquistas da civilizao, paradoxalmente, impulsionam o comerciante estrangeiro para uma migrao em diferena, que no
mais da fuga da misria material mas dos
males do mundo civilizado, que idealiza o buclico mundo sem males na terra sertaneja, em
contraponto ao olhar de Ranulpho, marcado
pelo sinal de menos do serto miservel. O estrangeiro traz a Aspirina como a cura para os
males do sol custico, mas a geografia sertaneja
da dor e da fome se converte na sua promessa
de redeno. Em busca da sua prpria cura, ele
exila-se voluntariamente da civilizao, substituindo os noticirios da guerra do jornal da
rdio por canes populares, trocando de emissora para sintonizar a msica matriz do enredo
do filme, que remete o personagem e os espectadores para a nostalgia da natureza sertaneja
perdida.
Nas primeiras informaes das cenas iniciais do filme, em relao com a letra da msica
de Lamartine Babo, aparece o aspecto mais evidente do dilogo com a tradio da literatura
brasileira. Podemos situar, entre outros repertrios, o contraponto da narrativa do filme com
a obra do poeta Joo Cabral de Melo Neto, que
em sua potica extrai do imaginrio sertanejo
tradicional as figuras de linguagem que arquitetam em sua poesia a luminosidade ptrea e
branca do serto solar. O poeta pernambucano
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lana mo da tradio do discurso sertanejo literrio para revert-la na linguagem concretista, o que dar conta de algumas variaes do
esteretipo sertanejo dentro e fora da tradio
da misria e da falta anunciadas de formas diferentes por Ranulpho e tantos outros personagens literrios e cinematogrficos sertanejos.
A poesia sertaneja de Joo Cabral permanece
no universo temtico do serto, mas consegue
elaborar a performance inusitada no limite anterior e posterior ao naturalismo da potica
modernista. Este trao comunicativo potico,
paradoxalmente, isola o poeta num tempo particular da sua poesia em relao ao contexto da
sua gerao.
Cinema, Aspirinas e Urubus restaura os significados da tradio concretista cabralina na
retomada do cinema sertanejo contemporneo,
adotando um movimento narrativo pouco comum na arte brasileira, tomando aspectos de
um road movie nmade nas veredas imaginrias
da cultura nacional, que quase sempre representada como movimento migrante.
Em relao narrativa sertaneja tradicional, o filme representada a sociedade moderna em, crise na figura de Johann, mobilizando
elementos tradicionais, mas de forma paradoxal, desde o ttulo do filme: Cinema, Aspirinas e
Urubus, ou seja, a ave tradicional do agouro, a
cincia moderna da medicina e a novidade da
tcnica cinematogrfica. H a reconfigurao
do modelo tradicional da narrativa de migrao no Brasil, que explicita uma trajetria sem-
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pre de fluxo migratrio do sertanejo para fora

do serto. A mudana no discurso contemporneo caracteriza o novo impulso da retomada do
dilogo entre a literatura modernista pelo vis
nmade e rizomtico da realidade em seus limites existenciais. Como diz Gilles Deleuze e Flix
Guatari (1997, p 41), as experincias nmades
so desajustadas e por isto so mais perigosas
e singulares, pois elas situam-se em contraponto ao modelo, porque tudo est tomado numa
zona objetiva de flutuao que se confunde com
a prpria realidade.
Esta definio do espao e do tempo nmades serve para uma leitura problematizadora do cenrio, da luz, da msica e dos demais
recursos cenogrficos do filme Cinema, Aspirinas e Urubus. Por exemplo, quando introduzido em cena o personagem Johann, ele aparece
pela primeira vez ao espectador dentro da luz
branca, tendo como nica imagem ntida o seu
rosto refletido no retrovisor da camionete.
como um gesto do nmade que em sua trajetria despede-se dele mesmo, mas no consegue
desgrudar-se da imagem do passado como projeo especular. Seu rosto refletido est crivado
na memria como matria, mesmo em semiconscincia. Seu corpo entra nos novos limites
desconhecidos do mundo sertanejo e passa a ser
parte da memria do lugar. A imagem da cmara vai ganhando nitidez e o espectador passa a identificar o lugar da narrativa no interior
da memria tradicional da representao sertaneja. Para Henri Brgson (2006, p. 51), no h
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dvida de que o tempo, para ns, confunde-se

inicialmente com a continuidade da nossa vida
interior. A imagem de Johann como um paradoxo da condio migrante que se desprende, soltando as cascas do passado e transitando
por um espao circular da memria acionada
como perda, mas tambm como pedra indestrutvel, ao contrrio da volatilidade da simples
lembrana.
Para traarmos o dilogo entre estes aspectos do filme e a tradio da literatura sertaneja vamos inverter a ordem de anlise dos
substantivos do ttulo: urubu, aspirinas e cinema. A ordem do ttulo original do filme resolve
uma questo plstica no ritmo da sintaxe, mas
a inverso dos termos nos leva a analis-lo por
dentro do paradoxal esteretipo da representao sertaneja no filme, tomando primeiro o
substantivo urubus que aciona imediatamente
a imagem mais convencional da representao
sertaneja, e mesmo da poesia de Joo Cabral.
Estas aves aparecem em praticamente todos
os filmes do cinema sertanejo. Neste filme, ela
sobrevoa a cena dos crditos iniciais e reaparecem no desfecho da narrativa, acolitando o momento da fuga de Johann, quando ele aguarda
a chegada do trem. O foco da cmera como
o agouro da ave, ao criar a sensao plstica
de nervosismo nas tomadas, acompanhando
as personagens. As tomadas naturalistas focalizam as aes de Ranulpho e Johann com
o olhar flagrante, assim como a ave do poema
de Cabral fiscaliza, aviando com eutansia o
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morto incerto, / ele, que no civil quer o morto

claro (MELO NETO, 1994, p. 339).
O espectador, acostumado com este significado agoureiro de tais bichos do Co, como
diz o poema, atravessa a ponte clandestina e
paradoxal entre a literatura brasileira sertaneja
e o enredo do filme contemporneo, observando a trajetria dos personagens e aproximandose da tenso de Ranulpho, que deseja escapar
das agruras do serto e da caatinga, e das de
Johann, que deseja penetrar no corao das trevas da terra desolada, para redescobrir nela a
nostlgica natureza perdida e sanar as dores do
seu mundo idealizado na modernidade da aspirina. Este desejo de fuga do estrangeiro parece entranhar-se no corpo dele depois da picada
da serpente, que abre novas veredas do serto
em seu imaginrio. Segundo Ranulpho, depois
da picada da serpente, Johan ficou melhor.
Talvez, menos estrangeiro ao serto.
A segunda imagem invertida do ttulo a
da aspirina. Em qualquer ordem que a coloquemos no nome do filme, este substantivo assume
o lugar central do paradigma, o que garante a
sua singularidade referencial como a marca registrada e inviolvel do laboratrio, representando a patente da droga como uma simulao
da prpria originalidade deste filme contemporneo para a histria do cinema sertanejo brasileiro. Como no poema de Cabral, a aspirina no
ttulo do filme significa o trabalho com imagens
poticas inusitadas. Ainda nesta imagem, o filme no escapa tradio da literatura sertaneja
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brasileira, pois remete a outro poema de Joo

Cabra, cuja leitura transcendente da aspirina
que redime as dores do seu olho e da nao. Ao
texto literrio acrescentado o realismo impactante da cmera do cinema, mas a imagem continua a marca da subjetividade idealizada do
serto cabralino. O dilogo da literatura com a
tcnica do cinema reflete o que o poeta diz da
aspirina, ao tom-la como espcie de mquina
de produzir imagens, mas imagens de outro
lado, porque lente interna, / de uso interno,
por detrs da retina, / no serve exclusivamente para o olho / a lente, ou o comprimido de aspirina: / ela reenfoca, para o corpo inteiro, / o
borroso de ao redor, e o reafina (MELO NETO,
1994, 361).
O paradoxo foco potico no poema e no
cinema faz com que o espectador desprenda-se
do olhar pragmtico do texto e tome o poema
e o filme em trnsito, flagrando um movimento
quase flmico ao acionar no texto o significado
da imagem potica: por detrs da retina. Com
este movimento, o poema e o filme retiram o
serto do lugar tradicional e potencializam esta
imagem. O corpo inteiro e o borroso de ao
redor fazem da representao um movimento
apurado da viso, como diz o poeta. H algo
que somente pode ser dito pela dvida, pela
insinuao, pelo paradoxo, e, muitas vezes, somente dito pelo no dito, como fala o poema:
principalmente, porque, sol artificial, / que
nada limita a funcionar de dia. (Idem) Neste
sentido, a inveno do Nordeste, atravs dos
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significados dos cinemas, das aspirinas e dos

urubus uma tecnologia de linguagem que recria o novo dentro da tradio discursiva, atualizando no cinema contemporneo as marcas
da tradio da literatura brasileira.
A terceira imagem da comunicabilidade
paradoxal do filme com os esteretipos da literatura sertaneja a primeira palavra do ttulo:
cinema. At mesmo a ausncia de artigo iniciando o ttulo do filme refora a metalinguagem e
equilibra os trs substantivos: cinema, aspirinas e urubus. As trs referncias sustentam a
tenso do sentido entre o discurso tradicional
e a reinveno da frmula tradicional dos significantes. O ttulo do filme estrutura imagens
tradicionais do tema literrio sertanejo, no entanto, tambm a maior novidade do filme a
forma de apresentao deste tema no ttulo.
Cinema, Aspirinas e Urubus explicita referncias literrias, cinematogrficas, sociolgicas e
histricas para revert-las no cinema brasileiro
contemporneo. O paradoxo maior a expectativa de comunicar-se sem os esteretipos e,
no entanto, estar mergulhado neles atravs da
aparente simplicidade do ttulo do filme. Este
movimento explora um vis sofisticado da tradio literria brasileira, ao dialogar explicitamente com a cano popular e implicitamente
com a potica modernista, particularmente, a
poesia de Joo Cabral de Mello Neto.
Outro trao paradoxal importante que
aponta na mesma direo a identificao do
olhar do personagem com o olhar da cmera e
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do prprio expectador cinematogrfico. A narrativa do filme se apresenta apreenso do pblico em movimento que precisa ser preenchido pelo tempo da memria, como o da imagem
inicial e tambm da imagem final na estao do
trem, quando o personagem Johann comea a
se distanciar, passando em frente da cmera colocada em relao ao olhar de Ranulpho. Este
est no primeiro plano assistindo ao movimento de partida do estrangeiro, que justamente a
sua entrada em definitivo como mesmo no territrio outro. A seqncia transcorre como se
Ranulpho estivesse assistindo a um filme revelando a prpria vida, e ela fundamental para
explodir a noo de proximidade e de distncia
entre sujeito e objeto. Ranulpho e Johann esto
to prximos e to distantes do espao serto
como ao mesmo tempo o serto e a modernidade esto to prximos e to distantes entre si.
A operao paradoxal do simulacro da
realidade nordestina alcanada pela reconstituio de poca do filme consegue ao mesmo
tempo negar a referncia tradicional do tema
sertanejo, e mesmo a relao clssica do cinema com a literatura com a qual ele dialoga. E
neste sentido que a obra ganha potencial nas
imagens que explodem o esteretipo sertanejo
por dentro: apesar de todas as referncias tpicas dos personagens que desfilam durante a
narrativa, a concepo de linguagem cinematogrfica do filme, contracena com aquela realizada por Joo Cabral na sua poesia de reconstituio da memria de menino de engenho, mas
24
tambm pelo paradoxo intransigente do poeta

contrrio ao lrico pessoal e afetivo, que, segundo Silviano Santiago (1982, p. 43), ao promover
o apagamento do eu pessoal do poema, elaborando um conhecimento objetivo da realidade
ao negar o trao humano e psicologizante no
poema, Cabral conseguiu sem dvida alguma
traar o quadro mais crtico e contundente da
realidade nordestina.
Enfim, o filme tambm dialoga com a poesia de Joo Cabral pela tcnica cinematogrfica
na representao figurativa do outro substantivo do ttulo: cinema. O foco potico e a cmera-olho sintetizam os movimentos de ausncia
e de presena que no podem ser captados em
planos e montagens convencionados como naturalistas. A potica cabralina anuncia um estilo cinematogrfico com imagens-pensamento
agenciadas como fotogramas densos do seu estilo literrio concreto e cortante, que aciona a
tcnica de montagem e de simultaneidade, que
so princpios fundamentais do cinema. O tema
realista dos seus poemas destipifica o serto na
forma do enquadramento alternativo entre o
olhar do poeta e do leitor e na prpria imagem
de escassez do tema sertanejo tradicional que
se reflete na semntica seca do poeta, que paradoxalmente multiplica-se em vrias interpretaes, como acontece com a aparente escassez de
sentidos do ttulo do filme. O sol aspirina, a fala
de pedra do sertanejo, o mar de cana e o mar
oceano dos poemas de Cabral apontam para a
cena panormica aparentemente sem subjetivi-
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dades, mas que se reverte em muitos closes que

enquadram subjetividades sociais e econmicas
na potica literria brasileira.
No filme, h a alternncia de objetividade
e subjetividade suplementares entre o olhar do
estrangeiro e do autctone, que trocam de lugar
e de desejos, como uma inverso panormica
dos substantivos urubus, aspirinas e cinema.
Estas palavras-sentidos se suplementam em
todas as direes como mquinas significantes
de uma operao radical da linguagem, ao reconstruir o espao e tempo no cinema sertanejo
nacional. O tempo o grande dilema desta operao da arte moderna e o cinema ensaia sua
imitao na reproduo do real em novos simulacros. Os poemas cabralinos sobre o canavial
tambm manipulam o tempo cinematograficamente, reinventando a imagem do serto, como
faz Ranulpho no primeiro plano da seqncia
final, ao reconstruir na perspectiva do seu olhar
o sentido do lugar da cmara no cinema, que
ele empresta ao ponto-de-vista do espectador,
para que este empregue novos significados ao
ttulo Cinema, Aspirinas e Urubus, acionando o
dispositivo da realidade-simulacro que o olhar
do personagem emprestou ao al filme. Da perspectiva da tomada flmica de por entre a o vago do trem, a percepo do tempo momento
vivo e vivido e nunca um passado, um presente e um futuro estticos. O olhar de Ranulpho
apresenta a experincia em trnsito, como no
verso de Joo Cabral (1994, p. 329), onde o eu
se instala no transe do olhar lrico do alpendre
26
em panormica sobre o canavial: do alpendre,

o tempo pode ser/ sentido com os cinco sentidos/ que ali depressa se acostumam/ a t-lo ao
lado, como um bicho.
Portanto, para por em movimento os paradoxos do filme Cinema, Aspirinas e Urubus
preciso mobilizar literariamente os significados
destes trs substantivos na arte moderna brasileira. O olhar flmico encena desde a msica
que move a narrativa do filme, at o contraste
de luz e sombra que desvela o por detrs da
retina de Ranulpho na seqncia final, quando
ele observa o desvio da trajetria de Johann e o
seu prprio desvio nos novos trajetos do contato com o outro. Atento ao jogo de realidadesimulacro do filme percebemos, como no poema de Cabral, a sutileza dos deslocamentos dos
esteretipos. O dilogo entre o tradicional e a
novidade potencializa a representao do tempo no imaginrio do serto, como no poema de
Joo Cabral, ele mais que coisa:/ coisa capaz de linguagem,/ e que ao passar vai expressando/ as formas que tem de passar-se (Idem,
ibidem).
27
O sertanejo polimrfico
Mauricio Matos dos S. Pereira (UNIFACS)
Quais os homens que se revelaro como sendo os
mais fortes? Os mais comedidos, aqueles que no
tm necessidade de artigos de f extremos, aqueles
que no s admitem uma boa dose de acaso e absurdo mas a apreciam.
Nietzsche, Fragmentos Pstumos.
Se o sertanejo forte, isto se deve fora

com a qual o poder do Estado se exerce como
violncia sobre populaes subalternas. Para o
que se deseja discutir, a condio do sertanejo no cinema brasileiro coincide com a posio
dos subalternos no Brasil e se articula com o
lugar de fala do terceiro mundo na geopoltica internacional. Na poltica brasileira recente,
esse duplo processo de localizao e de avaliao do subalterno anterior ao golpe de 1964,
mas se acirrou tremendamente com a represso
e a captura dos subversivos, incluindo-se a o
direito de tirar a vida das pessoas.
O esteretipo se torna indicativo das relaes do Estado com populaes subalternas.
No se trata de focalizar o sertanejo como uma
identidade, mas, quando se fala em minoria,
est em jogo uma violncia habitual e uma for-
28
Mauricio Matos dos S. Pereira | O SERTANEJO POLIMRFICO
ma de matar que vem de dentro, que funciona

por imploso da auto-estima e destruio de
qualquer reconhecimento social, alm de ser
mais barata para os cofres pblicos (DUMOULI, 2004, p. 26). O esteretipo obstrui o devir
das vozes em torno da diferena e propicia,
nos anos 1960, uma clarividncia sobre os caminhos do Cinema Novo na tarefa de fazer o
terceiro mundo falar, seja contra os militares ou
contra o mito do povo unido nos movimentos
de esquerda.
O esteretipo no apenas congela a realidade, como ainda planta uma imagem em torno
da condio do outro pela elevao de um atributo que lhe prprio. Sua funo endgena
fornecer um sistema de explicao da relao
homem versus mundo e, para a colonizao dos
mitos populares, sua funo exgena ocultar as circunstncias de vida do sertanejo para
alm da moldura do homem forte. Trata-se de
um produto no mercado, mas tambm de um
regime poltico de traduo da realidade.
Em contraposio, o Cinema Novo alinhava-se com os questionamentos sobre a cultura
nacional, o povo brasileiro e o processo de abertura poltica pela esquerda naquele momento,
atravs do projeto do povo unido contra a ditadura: qual a imagem deste sertanejo capaz de
fugir da modernizao de um Brasil do futuro
e de evitar a reproduo dos esteretipos na
lgica de produo industrial que dominava o
mercado?
O poder estava representado pela moder-
29
nizao e pelo regime que, desde bem antes do

golpe, j articulava, como Maria Rezende (REZENDE, 2001, p. 1-27) assinalou, o discurso da
verdadeira democracia para legitimar o regime e conseguir novas adeses junto opinio
pblica. Tanto em um quanto em outro registro
do poder nos anos 1960, seja o mais empresarial como o da insero do mercado nacional
na rota do capitalismo internacional, ou o mais
politicamente anacrnico como um aparelho
de Estado que se outorgou do direito de tirar a
vida, a confeco da imagem do sertanejo tornou-se pea poltica privilegiada do jogo de foras da cultura, no deixando de estar na pauta
das discusses do grupo dominante.
A paisagem do Brasil era a de um mercado frtil para os negcios e a burguesia internacional sabia disso. Para que o projeto desse
certo, como a insero do Brasil na economia
internacional se dava na sua forma dependente, internamente o grupo de poder emplacava
a modernizao frceps, atravs do acordo
entre os militares e a classe empresarial, envolvendo ainda outros atores privilegiados como
os antigos senhores de terra, que passavam a financiar a industrializao como forma de obrigar o Estado a comprar o excedente do caf.
Do ponto do imaginrio nacional, as imagens do sertanejo estavam atreladas ou ao poder de Estado (censura) ou aos filmes americanos produzidos e lanados no mercado. De um
lado, os esteretipos do sertanejo no cinema
americano colonizador que passava a organizar
30
os lanamentos no mercado nacional; do outro

lado, a imagem de Brasil embutida no projeto
dos militares que, estranhamente, tornava visvel a associao deste sertanejo a um povo que
precisava ser modernizado.
A discusso sobre a imagem do sertanejo
em suas relaes com as foras polticas contextuais no Brasil no uma inveno do perodo ps-ditadura, mas j era visvel nos anos
1960/1970 em produes que focalizam a questo do serto, do cangao, o conflito entre pobres e ricos numa regio onde, apesar de ser coetnea da modernizao, ainda guardava uma
srie de heranas de um modelo de sociedade
tradicional articulado com o poder dos senhores de terra.
De Glauber Rocha, Deus e o Diabo na Terra do Sol foi produzido e lanado em 1964 de
acordo com a esttica da fome, como forma de
sistematizar a aproximao do cinema brasileiro com a poltica do terceiro mundo e oferecer
resistncia ao grupo do poder representado
pelos militares e a classe empresarial. A imagem do sertanejo est includa na imagem do
subalterno e interessa como pea poltica. O cinema torna-se lugar de luta contra o grupo de
poder durante a ditadura, mas tambm contra
a dominao do capitalismo global no terceiro
mundo.
Para Glauber Rocha, a produo cinematogrfica nacional deveria lidar com a violncia
e com a fome do povo, mas no para legitimar
a ordem poltica. A resistncia censura do Es-
31
tado e ao mercado de cinema do mainstream se

fazia expor pela fome do brasileiro e da Amrica Latina em geral, e pela possibilidade de fazer
esse Brasil falar por intermdio da violncia.
Na construo do subalterno como pea poltica implicada na constituio do cinema do terceiro mundo como um cinema de minorias, a
violncia torna-se condio de fala do sertanejo
em uma regio onde, para ficar com o jargo
de organizaes clandestinas provenientes da
luta armada, a contradio do sistema modernizador encontrava seu ponto mais acentuado
(REIS & FERREIRA, 2006, p. 15-32).
Partindo do referido filme, a questo no
parece ser a de garantir a visibilidade do sertanejo forte como uma verdade, mas interessa
deslocar tal localizao no discurso do esteretipo. Da mesma forma, no se trata de um
discurso apartado de circunstncias polticas
articuladas com o poder dos militares e com o
processo de modernizao contra os segmentos
subalternos no Brasil nos anos 1960. A posio
de Manoel ou do vaqueiro em Deus e o Diabo na
Terra do Sol torna-se discurso capaz de inventar um Brasil e de pr em movimento a subjetividade para fora dos esteretipos. O sertanejo
torna-se multiplicidade ou tcnica de si, ao invs de ser rebatido por uma dimenso absoluta
proveniente dos mitos e dos esteretipos que o
subalternizavam.
A esttica da fome era tambm uma esttica da violncia capaz de atingir o espectador
de uma forma diferente da esttica do digesti-
32
vo. Se a fome aproxima-se de violncias naturalizadas, o digestivo nesse caso associa-se ao

poder. Entre este ltimo, que vinha de fora submetido censura e indstria cultural, e aquele
cinema nacional esfomeado que deveria brotar
das razes do povo como insubordinao aos
valores dominantes, o que interessava nessa
fbula de realidade era a fome como potncia
do subalterno diante das desigualdades e dos
negativismos existentes.
O foco do filme mundano, a fome, a
misria e as violncias sofridas por este abandonado pelas polticas de Estado, mas tambm
a violncia como catalisador da passagem do
transe crise ou impossibilidade deste sertanejo se reconhecer na realidade. Em Deus e o
Diabo, no se trata de mostrar a fora deste sertanejo tal como pode ser observada no discurso
do esteretipo. A tarefa no localiz-lo mais
ainda nesse lugar de vigilncia, mas fazer a diferena fabular a partir de posies de sujeitos
que no so to fortes assim, mas que, inadvertidamente, ganham poder para falar.
Trata-se de um cinema do transe, da crise
e da agitao. Por transe, entende-se um processo de percepo da realidade que no se
apresenta articulado com a conscientizao do
povo como caminho da ao poltica. Na terra
do sol, o povo est em transe. No se trata de
afirmar que o subalterno conseguiu assumir
sua condio de classe e se libertou, nem tampouco que ele fala como cpia do subversivo
como modelo de subjetividade implicada na
33
resistncia aos poderes institudos. A funo da

violncia conect-lo com o fora da conscincia, transformando o transe em crise e acionando uma impossibilidade do sujeito de viver de
acordo com os mitos populares.
No mundo do cinema moderno, o sujeito
no se reconhece nos esteretipos ou na posio
de subalterno imputada pela tradio ou pela
indstria cultural. Os personagens no tomam
conscincia, mas rejeitam as prerrogativas dos
movimentos de esquerda que previam a transformao social em torno do imaginrio de um
povo unido. Manoel, Rosa, Sebastio e Corisco
esto em transe. No se trata do retorno do passado, mas da re-elaborao da realidade para
alm da f-revolucionria.
Assim como no h o reconhecimento do
povo por parte do Estado e dos segmentos dominantes, a imagem do sertanejo pobre e cansado de uma srie de violncias naturalizadas que
lhe atacam o corpo no pode ser dissociada do
discurso dominante do esteretipo e da dimenso absoluta que ele impe sobre a diferena,
com o objetivo de localiz-la e subalterniz-la
no conjunto de foras da poltica naquele momento.
Atravs dos seus mltiplos disfarces, o
sertanejo polimrfico desloca sua fora como
um atributo transcendental em busca de melhores condies de vida. Manoel um corpo
vivo que faz e se refaz ao sabor de estratgias
de poder, no se trata de um indivduo com
direitos socialmente conquistados, mas, como
34
todo subalterno de uma regio pobre do Brasil,

quando seus direitos foram seqestrados, sua
morte torna-se condio para seu retorno como
devir e no mais como entidade.
Manoel devir. O objetivo a construo
de um Brasil no futuro, mas nada est definido, no h projeo, no h povo reconhecido.
O lugar do vaqueiro e de sua mulher, mesmo
levando-se em conta a relao de gnero como
uma srie de arranjos de poder de maior complexidade nas posies, no se destaca da posio do subalterno no contexto do regime militar no Brasil. No h oposio entre o discurso
do Cinema Novo e o esteretipo dos segmentos
dominantes sobre os menos favorecidos, mas
este ltimo fornece as condies culturais para
o surgimento da esttica da fome como expresso de um cinema alinhado resistncia.
Sebastio, o Profeta, no outro em relao a Manoel, mas seu retorno como diferena.
Corisco, O Diabo de Lampio, no outro em
relao presena do corpo do profeta morto
em Manoel durante o ataque casa do coronel
Calazans, quando o matuto aparece segurando em uma das mos um punhal e na outra,
uma cruz. Todos os personagens so devires,
processos de construo de um futuro, mas
tambm de um serto novamente habitvel. O
futuro o retorno do presente, assim como este
ltimo torna o passado sempre distinto atravs
dos gestos de lembrana que aciona. No h
um e outro sertanejo como instncia psicolgica represada, mas o sujeito torna-se poltico,
35
sua construo passa a ser efeito das relaes

no contexto dos anos 1960.
Eis o polimorfismo do sertanejo em Deus
e o Diabo na Terra do Sol como singularidade do
terceiro mundo, onde no existe nada de definitivo ou de absoluto sobre a diferena como
estratgia de subalternizao, mas onde as subjetividades so invenes. O sertanejo polimrfico gago. Torna-se necessrio precisar uma
forma de ser que no admite unidade e que no
tem a menor pretenso de falar em nome de
uma verdade, mas, aproveitando Michel Foucault, somente como tcnica de si (FOUCAULT,
1997, p.109) esse sertanejo polimrfico pode ser
admitido como inveno da subjetividade. Por
tcnica de si, entenda-se um processo poltico
aberto de construo da subjetividade ou, de
forma mais especfica, um conjunto de procedimentos pressupostos ou prescritos aos indivduos para fixar sua identidade, mant-la ou
transform-la em funo de determinados fins,
atravs de relaes de domnio.
Interessa sua fora plstica decorrente da
subjetivao de um conjunto sempre aberto de
disfarces que elabora ao longo da narrativa,
articulados com a inveno do Brasil nos anos
1960 e com a inveno do povo brasileiro e do
terceiro mundo em geral. Tudo nestes meandros das tcnicas de si, seja no registro cinematogrfico ou no poltico, precrio.
O mito no convence como sistema de explicao da relao homem versus mundo, pois,
ao mesmo tempo em que o subalterno no foi
A morte do coronel
A morte do coronel instaura uma crise no
subalterno e no conjunto das relaes no serto
dos anos 1960. Tudo comea quando o sertanejo sai de casa para prestar contas a um coronel
que havia lhe contratado para transportar um
rebanho de gado. O coronel a classe dominante e a tradio dos senhores de terra. Manoel, o
transe diante da realidade como lgica de povoamento de um Brasil do futuro, que se atualiza como devir ou como inveno eternamente
postergada de uma regio marcada pela seca,
pelo misticismo e pelo cangao como mitos populares, mas tambm pela pobreza e violncia
36
reconhecido, o discurso da modernizao previa a insero do Brasil no capitalismo internacional em sua forma dependente. No h conciliao na relao homem versus mundo, mas
tambm no h negociao possvel no que diz
respeito aos benefcios do processo poltico implantado pelos militares e pela classe empresarial.
A incorporao da violncia transforma
o transe em crise. Se no h violncia, no h
condio de fala do subalterno no cinema; da
mesma forma, se ela passa a existir como acontecimento, a crise que se instala faz o sertanejo
mltiplo em um mundo abandonado de qualquer transcendncia. Tudo gira, mas no se trata de um retorno do que j foi. Os personagens
de Deus e o Diabo esto em crise, no so lugares
de enunciao opostos entre si.
37
decorrentes de relaes sociais pautadas pela

tradio.
O acerto de contas econmico e poltico e pe em cena o colonizador e o colonizado
como duas posies distintas, expondo a luta
de classe como lugar de emergncia de uma srie de estratgias de violncia contra os menos
favorecidos. O dilogo entre os dois articulase com o exerccio de violncias naturalizadas.
Alguns animais morrem no percurso. Quando
percebe o prejuzo, o fazendeiro determina que
o sertanejo pobre assuma as cabeas perdidas.
Manoel no tem direito a nada. O tom da voz
do fazendeiro eleva-se, os direitos do trabalhador so seqestrados numa aluso s relaes
de trabalho feudais.
No h negociao (REIS & FERREIRA,
2006, p.15-32), pois o coronel no deseja abrir
mo do poder que a tradio lhe confere. Ao
mesmo tempo em que o discurso da modernizao era propalado como libi para a insero
do Brasil na rota do capitalismo internacional, o
gesto do coronel tornava visvel um anacronismo, um amontoado (TEIXEIRA, 2003, p.57-71)
social que vai transformar Manoel a partir da
reao a uma violncia naturalizada. Por amontoado social, focaliza-se um processo histrico
mltiplo, paradoxal, tal como o projeto da modernizao que previa a co-existncia com heranas coloniais na organizao do presente.
Com a violncia, o transe do vaqueiro
transforma-se em crise. Ele j no o mesmo,
no se reconhece naquelas relaes. O assassi-
38
nato expe a reao contra o gesto do fazendeiro

e contra as violncias da tradio relacionadas
com relaes de trabalho feudais que tendiam
a permanecer mesmo com a modernizao. O
sentido da reao do sertanejo pobre significativo, pois muitos dos movimentos de resistncia
dos anos 1960 focalizavam o campo como lugar
de atuao poltica, pois era ali onde o poder do
capitalismo se tornava uma fora elevada a sua
ltima potncia.
Manoel no assume o prejuzo e revida a
violncia de seu interlocutor. O poder agora
seu e a violncia torna-se catalisadora de uma
crise da realidade. No plano tcnico, a cmera
se coloca nas suas costas e a msica aumenta
a tenso da narrativa, provocando uma crise
percebida pelo extra-campo. O matuto mata o
fazendeiro e foge a cavalo lutando com os capangas do morto. No se trata de um acontecimento rotineiro, mas sua funo instalar uma
agitao em Manoel, transformando sua vida.
O que h a exploso da violncia como
devir e no como estado de conscincia, conforme previam os movimentos polticos naquele contexto. No houve nada premeditado no
gesto do vaqueiro. O assassinato no projeta o
povo numa conscincia poltica no subalterno,
em contraposio ao modelo da conscincia social como ao poltica projetada como pretendia a esquerda.
Interessa fazer tudo entrar em transe
como assinatura de um cinema do terceiro
mundo, que torna possvel uma fabulao da
39
realidade e a inveno do sertanejo no contexto

da ditadura e do terceiro mundo como o povo
da globalizao. Partindo da violncia, trata-se
de operar a passagem do transe crise, fornecendo o estopim para a transformao do subalterno como entidade em processo mltiplo
de construo da diferena.
A morte do coronel tambm a da conscincia social e decreta a impossibilidade do sertanejo de se reconhecer tanto nas relaes que
organizam a vida naquela regio, quanto no
mito da democracia prometido pela modernizao e disseminado pelo discurso dos militares
atravs da estratgia psicossocial das adeses.
Da crise que se estabelece, a me de Rosa assassinada em retaliao morte do fazendeiro,
exacerbando ainda mais a impossibilidade de o
personagem continuar habitando aquela localidade/regio. A organizao familiar desaba,
a vida se transforma diante da violncia decorrente da pobreza e das relaes de trabalho no
campo ainda feudais.
Escava-se uma pulso bruta em presena
de um mito dominante que, resgatando Maria
Rezende (REZENDE, 2003, p. 1-27), associavase melhoria das condies de vida do povo
brasileiro embutida no discurso da democracia verdadeira. At ento, o transe deslocava
as posies do colonizador e do colonizado em
escala global, fissurando o projeto de conscientizao popular como condio para a revoluo social em escala nacional. O transe do personagem torna possvel uma sabotagem parcial
40
da modernizao como sistema que organiza a

geopoltica das relaes.
A crise se instala com a violncia medida que transforma Manoel. A pulso bruta
escava o discurso da verdadeira democracia e
o mito do povo unido, destacando um atual vivido pela percepo do personagem da sua impossibilidade de viver naquele mundo de vaqueiro. Assim como o esteretipo do sertanejo
forte, esta ltima expresso no guarda uma dimenso absoluta na designao do subalterno
seno no momento em que se articula ao discurso dos militares e da classe empresarial.
Para a diferena que o vaqueiro atualiza,
s resta a asfixia diante dessa realidade previamente construda. Se o discurso dominante estava interessado no mundo de vaqueiro em
razo dos valores essenciais que podia manipular e da promessa de democracia como forma de restituir o controle sobre o subalterno, o
devir-vaqueiro de Manoel no cabe nessa determinao majoritria. Torna-se preciso mudar de vida, fazer novas escolhas ou alterar o
destino.
Sua volta para casa aps o assassinato
paradoxal, pois se trata de voltar no para garantir uma ligao com a cena de origem ou reproduzir uma dimenso absoluta subjacente ao
esteretipo da diferena. No est em questo
a fora de Manoel como essncia, mas o desmoronamento da cena familiar expe o mito
quebrado, torna visvel um devir que alimenta
no personagem a perda de si mesmo como in-
41
veno de um Brasil e de um sertanejo torturados pelas polticas oficiais e pelas relaes de

trabalho previstas na violncia do dia-a-dia da
tradio.
As mortes do coronel e da velha colaboram com a crise dos personagens, ao mesmo
tempo em que exacerbam a impossibilidade de
o povo ser considerado entidade, como na imagem do sertanejo forte. A inadequao para viver que Manoel passa a manifestar atualiza um
devir-fuga do mundo de vaqueiro como um
deslocamento ou como um abalo no discurso
da modernizao e no mito do povo unido.
Manoel torna-se inadequao para viver
alinhada a sua posio social no Brasil dos anos
1960, permeado pela ditadura e pela condio
do terceiro mundo, mas tambm pelos movimentos de esquerda e pela permanncia de violncias no campo. Com a crise, h a suspenso
da conscincia de classe cujos objetivos se relacionavam ao advento de uma f-revolucionria nos manuais de esquerda e inverso das
relaes de poder. O coronel morre e a vida do
seu agressor se transforma, mas Manoel no
mais o mesmo.
A morte da criana
Quando se encontra com o profeta, o que
est em jogo em Manoel no a incorporao
de outro mito, mas a possibilidade de voar
para um Brasil do porvir conquistando melhores condies de vida. Manoel no forte, no
(...) Identidade e singularidade so duas coisas

completamente diferentes. A singularidade um
conceito existencial; j a identidade um conceito
de referenciao, de circunscrio da realidade a
quadros de referncia, quadros esses que podem
ser imaginrios. Essa referenciao vai desembocar tanto no que os freudianos chamam de processo de identificao, quanto nos procedimentos
policiais, no sentido da identificao do indivduo
--- sua carteira de identidade, sua impresso digital, etc. Em outras palavras, a identidade aquilo
que faz passar a singularidade de diferentes maneiras de
existir por um s e mesmo quadro de referncia identificvel [sic] (...)
(GUATTARI & ROLNIK, 1993, p. 68).
Seu encontro com Sebastio apresenta-se

superposto ao gesto da violncia contra o coronel. A aceitao do misticismo por parte de
Manoel no significa sua tomada de conscincia nem lhe garante a visibilidade das relaes
de fora embutidas na constituio do presente,
como se lhe fosse possvel o acesso verdade
do serto subjacente a sua percepo mais habitual da realidade.
42
se basta nem portador de uma conscincia

de suas aes. Seu misticismo inventa o povo
que vir e no deixa de manter relaes com a
construo de sua subjetividade. Manoel e Sebastio: no se trata de personagens distintos,
mas de devires que se encontram como lgica
de povoamento do serto. Tais devires se articulam com dimenses infra-individuais. No
se trata de identidades, mas de singularidades:
43
O profeta em Manoel uma via de acesso,

um plano de apoio para a construo do futuro,
que no tem nada a ver com o culto de um Brasil ou com o reconhecimento da riqueza de um
povo-Nao como monumentalidade que caminha para a liberdade como nos movimentos
de esquerda. O povo no a riqueza nacional
j dada no passado da Nao, mas precisa se
inventar; no est dado como no cinema clssico, mas se torna uma falta no cinema poltico
moderno. No se trata de reconhecer a posio
do mstico como projeto alinhado aos interesses dominantes, mas a impossibilidade de viver atualiza-se como transe de Manoel diante
de Sebastio. O profeta torna possvel Manoel
como um nomadismo da subjetividade. O devir-mstico preenche o espao deixado pela ausncia do povo como segmento reconhecido.
Foi preciso o gesto contra o coronel para
que o sertanejo pobre de Deus e o Diabo na Terra
do Sol deixasse de ser entidade. Como retorno
da diferena, foi preciso que o assassinato da
criana no interior da capela do Monte Santo
acontecesse para que o povo voltasse a morrer,
realinhando as foras no serto. Entre os dois
assassinatos, no se trata de momentos distintos vividos pelo personagem, mas, com a crise
acionada pela violncia, assim como a morte da
criana torna-se o retorno da morte do Coronel,
a criana morta desloca o mito popular do profetismo em sua vida.
O sertanejo polimrfico, ao contrrio do
seu outro no discurso do esteretipo, no mor-
44
re apenas, mas sua condio de eternidade e

sua morte implica o retorno de sua diferena,
desta vez como devir ou como multiplicidade
de disfarces no serto.
Para o mstico, o serto vai virar mar e
o mar vai vir serto. Essa a base difusa do
devir que se atualiza em Manoel. No se trata
de oposies, mas do vaqueiro que vir ou do
Brasil como lugar de inveno de um povo que
est faltando no presente. Assim como a fora
do sertanejo no absoluta, podendo lev-lo
morte caso as condies de vida se tornem difceis, no existem entidades na Terra do Sol. O
foco o amanh, a passagem do mar ao serto
e vice-versa e no o culto de um absoluto em
torno da imagem do serto como cpia da cena
originria dos personagens. O profeta no algum para Manoel, mas seu porvir, seu futuro
ou seu amanh.
Nesse espao entre serto e mar, o que interessa a chegada ao futuro do homem pobre,
humilhado e cansado das precrias condies
de vida. O sertanejo polimrfico a construo
dessa subjetividade nmade. Somente nesse entre-lugar (BHABHA, 1997, p. 20) que no est
presente na vida de Manoel, nem foi conquistado pelo povo unido contra a ditadura atravs
da conscientizao social, mas que tambm no
restitui uma crena no futuro prometido pela
modernizao dos anos 1960, que a liberdade
ser possvel, a areia vai virar farinha, os pastos estaro verde e o gado estar gordo.
Exemplo deste amanh no sertanejo se en-
45
contra na seqncia em que Manoel paga sua

promessa carregando uma pedra at o topo do
Monte Santo. Quando chega com Rosa e o profeta capela no topo do monte, o sacrifcio da
criana faz retornar o gesto de violncia contra o coronel. O que est em jogo no deixar
morrer, mas o direito de tirar a vida como
poder soberano nas mos do povo, que desloca tanto as relaes de fora na geopoltica do
serto, quanto abala o projeto da modernizao
com a permanncia de estruturas anacrnicas
no campo.
O sacrifcio expe o povo como falta no
contexto dos anos 1960, mas tambm levanta
o debate sobre a histria das lutas polticas no
terceiro mundo, sem deixar de estar ligado ainda co-existncia de estados sociais diversos
como assinatura do terceiro mundo como lugar
de minorias. A morte da criana torna-se indicativa do sacrifcio do terceiro mundo operado
pelas elites nacionais e pelos seus acordos com
elites estrangeiras articuladas com relaes colonialistas deslocadas pelo prefixo ps-colonial (DIRLIK, 1997, p. 7-32).
Pelo termo ps-colonial, est se dando nfase a diversos autores, sejam eles naturais ou
no de nacionalidades com passados coloniais,
que ponham em questo no a colonizao ou
a dicotomia entre poder e ausncia de poder,
mas o foco so as estratgias de dominao cultural fora do eixo Estados Unidos/Europa que,
estranhamente, permanecem com a descolonizao da sia, frica e Amrica Latina a partir
46
dos anos 1980. H a modernidade e a tradio,

mas tambm a transformao do povo como
entidade para o povo como um devir eternamente em falta no presente.
No assassinato do coronel pelo vaqueiro e
da me de Rosa pelos jagunos do patro, tais
acontecimentos tinham a funo de fazer a violncia ocupar o centro da imagem com o objetivo de transformar o transe em crise e expor o
alvorecer de uma impossibilidade de viver de
acordo com o mito da tradio. Com o sacrifcio no Monte Santo, a violncia volta a ocupar
o centro da imagem na construo do sertanejo
como subjetividade, sua funo fazer o mito
do futuro novamente desabar.
Manoel retorna com a criana nos braos. Rosa tambm est presente, mas no fala.
O profeta ento, de posse do inocente, eleva o
punhal diante da cruz num gesto solene. A iluminao no deixa nada transparente. Todos
os personagens vivem a violncia associada
transformao de suas vidas. A ambincia
opaca e mantm relaes com a passagem do
transe crise.
O mstico chega vagarosamente diante
do matuto, olha-o e lentamente vai enterrando
o punhal sobre o abdmen da criana. O sinal
da violncia so os ps do beb que balanam
por um minuto e relaxam completamente em
seguida. No h choro. No h crime. No h
lamentao.
Tudo revestido de um silncio envolto
em violncias naturalizadas. Manoel grita ao
47
perceber a criana morta no seu colo, medida

que sua mulher pega o punhal e mata o profeta
com uma estocada nas costas inicialmente e, depois que ele se vira em frente ao altar, com um
segundo golpe desferido pela frente. O transe
mstico do casal de sertanejos se fecha abruptamente, encapsula-se como crise no assassinato da criana, do povo brasileiro e do terceiro
mundo como povo pobre da globalizao, ao
mesmo tempo em que o sertanejo polimrfico
volta a morrer para se transformar em devir.
48
49
Do serto s microterritorialidades:
transfiguraes estticas e fragmentaes polticas
Fbio Ramalho (UFPE)
Introduo
As tentativas de dar forma, em sons e
imagens, a uma narrativa social brasileira, discutindo e negociando questes polticas e fatos
histricos determinantes para sua constituio,
contriburam para delimitar, desde o incio da
produo audiovisual no pas e, de modo mais
intenso, nas ltimas dcadas, um repertrio de
sentidos e referncias frequentemente reconstrudo e negociado pelas obras. Nestas, elementos simblicos tm sido re-apresentados sob a
forma de emblemas, alegorias e metforas que
no apenas ajudam a compor o imaginrio de
uma trajetria nacional como tambm conformam a disputa que travada com o objetivo
de estabelecer os termos e modos a partir das
quais esta experincia narrada.
Assim, os impulsos criativos que se configuraram ao longo dos diferentes momentos da
50
Fbio Ramalho | DO SERTO S MICROTERRITORIALIDADES: TRANSFIGURAES ESTTICAS E FRAGMENTAES POLTICAS
realizao cinematogrfica e que foram traduzidos em propostas e vertentes diversificadas

se estabeleceram, em grande parte, no mbito
ideolgico. O prestgio conquistado por esta
prtica e a crena no seu valor testemunhal, capaz de atestar/questionar o status quo e formular um pensamento crtico - uma conscincia
nacional - contribuiu para consolidar o enlace
entre esttica e poltica. Na prtica, este valor
atribudo ao cinema - e explicitamente assumido, sobretudo, por suas vertentes mais radicais - terminou por apontar recorrncias que se
consolidaram no apenas no Brasil como nas
cinematografias de outros pases latino-americanos, como a tematizao de problemas e
conflitos sociais e a prevalncia de um modo de
representao realista, em sintonia com as pretenses documentais que permeiam at mesmo
os filmes de fico.
Se, no entanto, a mera definio destas
caractersticas j aponta brechas ao no contemplar obras que fogem a estas determinaes
gerais, o fato que mesmo onde tais estratgias
se mostram perceptveis, os modos e graus em
que se apresentam as posturas polticas e as formas de crtica social, bem como as finalidades
e pretenses atribudas ao fazer artstico, variam todas consideravelmente, no apenas no
que se refere aos distintos momentos histricos,
como tambm e principalmente de acordo com
o lugar de fala e as motivaes dos realizadores, em seus diferentes contextos. Ento, mais
que a constatao de transformaes lineares e
51
ordenadas nas linguagens e no teor das obras

que, no mais, poderiam ser atribudas a uma
relao temporal indissocivel e at mesmo determinista entre a produo cultural e seu contexto pretende-se apreender aqui um pouco
destes mltiplos enfoques a partir dos quais se
v convergir a experincia social e o discurso
cinematogrfico.
Tal perspectiva aponta, assim, menos
para uma estrutura passado-presente-futuro
que para uma dinmica relacional em que mltiplos atores encontram formas especficas de
atribuir sentido s questes de seu tempo, sem
perder de vista o dilogo com o repertrio j assimilado pelas prticas anteriores e, ainda, incorporando sua atividade um olhar subjetivo
que aponta para um futuro que, em maior ou
menor grau idealizado, termina por constituir
o horizonte de suas formulaes.
No que se refere ao repertrio simblico
mencionado, optamos aqui por centrar nossa
anlise nas imagens do serto como veculos
no apenas para a problematizao das questes sociais com as quais o cinema brasileiro
tem-se deparado, mas tambm como figura potencializadora na assuno de posturas polticas revolucionrias, populistas, conciliadoras,
nostlgicas, fragmentadas - no discurso flmico. Assim, situamo-nos neste ponto em que o
componente geogrfico se articula ao elemento
humano e perspectiva poltica para propiciar
leituras repletas de conceitos e imagens significantes que atuam na apresentao de uma
O serto mundo:
(as)simetrias e teleologias
Espao marcado pela falta e atravessado
por desigualdades histricas, o serto parece
encarnar o que seria a localizao perifrica por
excelncia, uma vez que carrega em si o trao de
assimetrias regionais percebidas no interior de
um pas que, por sua vez, tem como condio
persistente e indesejada o subdesenvolvimento
para tomar uma noo recorrente nos debates
que animaram a produo intelectual e artstica
nos anos 60.
Vtima desta dupla excluso que resulta
da internalizao de uma lgica dominante, o
serto converteu-se, neste perodo, em lugar
privilegiado para a encenao de conflitos sociais, sendo objeto de olhares, alvo de polticas,
ponto irradiador de projetos. A figura do sertanejo, por sua vez, alada desde cedo condio
de substrato da identidade nacional, atendeu
aos mais diversos anseios, sendo associada a
tantas imagens quantos foram os discursos em
torno da prpria noo de popular. Assim, seja
como o representante de um ideal romntico de
ingenuidade, pureza e autenticidade, ou como
52
realidade possvel. E se o tropo martimo

a configurao por excelncia das utopias1, no
pareceria excessivo insistir no serto como o espao ainda indeterminado e em disputa onde
se investe de modo mais persistente nas possibilidades de narrar a experincia.
53
aquele que, interpelado pelas necessidades

resultantes de sua prpria condio, torna-se
o sujeito radical das transformaes polticas
(isso para no falar das muitas nuances possveis entre tais perspectivas, uma vez que os
posicionamentos da esquerda neste perodo
foram marcados justamente por uma forte ambigidade no que se refere noo abstrata de
povo), o sertanejo terminou por se configurar
como um dos elementos catalisadores das ansiedades da poca.
No cinema de Glauber Rocha, em especial, as tenses e ambivalncias presentes
nestas formas de representao assumem um
papel determinante, na medida em que suas
narrativas alegorizam a situao brasileira e levantam o questionamento a respeito das possibilidades de uma revoluo, bem como dos
obstculos para sua consumao pelas classes
populares questo na qual estariam implicados aspectos como a alienao e o banditismo
social. Enquanto isso, no nvel formal o que se
problematiza, dentre outras coisas, a prpria
posio em que se situa o intelectual/artista,
aspecto que se traduz nos complexos modos de
enunciao que articulam diversas vozes, sendo o cordel apenas uma dentre as muitas que
convivem sem um centro organizador aparente
(Xavier, 2007, p.116-117).
Nas duas principais obras de Glauber Rocha do perodo, Deus e o diabo na terra do sol (1964)
e Terra em transe (1967), os modos de enfrentar
tais questes mostram-se muito distintos como,
54
de resto, seriam tambm os prprios contextos

de sua realizao. No entanto, o recurso a emblemas e imagens totalizadoras persiste e, se
verdade que no segundo filme a alegoria e seus
esquemas j tornam mais claro o dilaceramento
do ideal utpico por meio de uma internalizao formal da crise (XAVIER, 1993, p.63), no
primeiro ainda prevalece o forte sentido de um
tlos histrico a ser alcanado.
Deus e o diabo na terra do sol apresenta uma
teleologia da revoluo que, associada a uma
concepo das aes e expresses populares
como devir revolucionrio (SARAIVA apud
XAVIER, 2007, p.202), terminam por apontar
para a convergncia entre disposies exteriores e aes dos personagens (Idem, p.132).
Assim, a negao da pobreza e a necessidade
de mudana que subjaz prpria condio de
oprimido em que se encontra a grande maioria
da populao sertaneja constituiriam o impulso para a ao transformadora, mesmo quando
esta vocao no assumida de modo consciente pelos sujeitos envolvidos, em suas disposies imediatas.
Em Terra em transe tal proposio parcialmente revista: quando um homem em trapos
reivindica para si o reconhecimento como povo,
contrapondo-se ao lder sindicalista a que antes
se atribura o poder de representao, expe-se
a lgica segundo a qual fora da representao
poltica o povo verdadeiro s pode ser nomeado pela condio de misria (XAVIER, 1993,
p.49). Ao contrrio de Deus e o diabo, no entanto,
55
em que essa condio constitui um mecanismo

catalisador de mudanas, em Terra em transe
aquele que reivindica a misria como princpio
de autoridade termina morto sob a acusao de
subversivo.
Em ambos, ento, para alm da crena
afirmada ou colocada sob suspeita na capacidade das vtimas da opresso de concretizarem
sua vocao revolucionria, o que h em comum a j mencionada tendncia alegorizante
que atribui um carter de totalidade ao espao
e aos sujeitos representados. Como observa Ismail Xavier:
[Em Terra em transe] os agentes viram personificaes; os lances menores, nuances e contradies internas a certos grupos so dados esquecidos. Cada
figura condensa atributos variados, encarnando
numa unidade singular um conjunto de segmentos da sociedade, uma convergncia de posio
poltica e inclinao psicolgica (1993, p.54).
E, de modo semelhante ao que acontece

com os personagens, o serto passa a ser expresso no de um espao especfico e minuciosamente delimitado, mas de uma territorialidade
que, condensada, rene as caractersticas que
definem uma situao nacional. (Operao de
sntese que, de resto, mostra-se indispensvel
para os propsitos de obras que buscam discutir a cena poltica contempornea em sua amplitude). Alcana-se assim, por este percurso, a
configurao de um serto mundo, ao mesmo tempo em que se consolida, em especial na
56
obra de Glauber Rocha, a simetria serto-mar2

que organiza o tlos e instaura as figuras que, no
cinema brasileiro, viriam a assumir uma feio
geogrfica capaz de articular-se s dimenses
temporais do presente em disputa e do futuro
utpico da revoluo.
O recurso esquematizao de que se
valem tais obras, no entanto, no poderia ser
submetido a uma observao redutora de seus
mecanismos, sob o risco de simplificar uma
abordagem temtica e uma elaborao formal
que, pelo contrrio, estrutura-se de forma bastante complexa. Neste sentido, o que nos interessa apontar aqui como esta lgica de certo
modo assimilou aquilo que escapava a seus esquemas, em um caminho pelo qual o prprio
impulso glauberiano de totalizao terminou
por assumir como desdobramento a sua relativa impossibilidade, a fragilidade de seus limites, ao incluir no seu traado o excesso de dados, as mltiplas determinaes, as abstraes
e dvidas que, via de regra, nos condenam a
uma viso fragmentada da experincia da sociedade (XAVIER, 2007, p.194, grifo nosso).
E justamente o potencial desestabilizador da dvida contido neste excesso o que torna problemtica a equao com que se pretende
equiparar serto e mundo na construo de um
palco para a encenao da macronarrativa social. A manifestao formal em sons e imagens
destes detalhes que no se deixam apreender
pelo esquema sem coloc-lo prova constitui
o conjunto de elementos estticos dissonantes
57
que apontam o carter residual do excesso,

como a experincia da transio democrtica3
posterior, neste sentido, ao perodo ditatorial
problematizado nas duas obras em questo tornaria ainda mais evidente. Os resduos culturais instauram-se como marcos da incompletude, dando margem a uma viso fragmentada
de mundo.
Aproximar o serto de uma imagem em
torno da qual se poderiam situar narrativas
cujos objetivos e preocupaes eram, desde o
princpio, de grande escopo, implicava, portanto, em um esforo de sntese que no poderia
ser realizado sem uma operao de apagamento ao menos parcial - de particularidades, nuances e incertezas. No obstante, tais estratgias
continuaram vigentes em parte significativa da
produo ficcional brasileira, embora com diferentes graus de atenuaes que, no mais, seriam resultados do prprio arrefecimento das
utopias sessentistas.
Foi assim que o serto subsistiu no imaginrio nacional como imagem-sntese adequada s vertentes que privilegiaram a instituio
de um neo-realismo/naturalismo no cinema
(LOPES, 2005, p. 295), bem como para suas estratgias de insero no circuito internacional.
Preservou-se ainda a vocao inaugural deste
tropo quando, posteriormente, no perodo da
retomada, a questo da re-afirmao de um
carter nacional e a busca pela explorao/encenao de aspectos scio-culturais brasileiros especficos se fizeram mais uma vez pre-
58
mentes. Neste sentido, filmes como Central do

Brasil (1998) se inscrevem, como aponta Lcia
Nagib (2006, p.18), em um conjunto de obras
que lanam sobre o serto um olhar ao mesmo tempo nostlgico e atualizador - tentativa
de revisitao deste espao total motivada, em
grande parte, por uma euforia da ptria reecontrada (Idem, p.67). Na nsia de reconstruir
as imagens emblemticas do pas, procedeu-se,
neste e em outros filmes, a uma representao
condescendente do nordestino, em que o desejo do encontro e a recorrente indagao acerca
da existncia de uma identidade prpria terminavam por evocar uma vez mais a noo de
autenticidade com que tantas vezes se nivelou
grandes segmentos da populao, irredutveis
em suas diferenas.
Nelly Richard foi, sem dvida, uma das
crticas culturais que mais se debruaram sobre
a persistncia com que, no perodo ps-ditatorial em particular, no chileno os imperativos de reconstruo dos sentidos fraturados
pela violncia do regime e a necessidade de
reafirmar a crena em um continuum histrico
levaram at mesmo muitos dos militantes de
esquerda a se empenharem na preservao das
noes de que fazia uso o discurso oficial - mesmo que ambas as formas de discurso, opostas,
mobilizassem tais noes com sinais invertidos (RICHARD, 2002, p.25). Assim, a tarefa
que se impunha para a esquerda tradicional
no momento de crise era sobretudo reafirmar
a crena no desenlace redentor da histria e
sua transcendncia:
59
A violncia expropriadora do novo regime de fora

fez com que muitos artistas sentissem o dever de
responder ao imperativo moral de ter que reconstituir o sentido feito pedaos (remendando histrias, reconfigurando totalidades), para remediar
assim os efeitos do dilaceramento da identidade.
Por isso, as msticas solidrias de um ns reunificador de vivncias; a restaurao da tradio
em imagens do passado que vo forjando laos
de pertencimento e enraizamento comunitrios;
a remitificao do nacional-popular como trao
essencializador de uma conscincia homognea de
classe e nao; o fundamentalismo messinico das
utopias (Idem, p.31).
Tal anlise pode, ento, apontar-nos possveis interpretaes que nos ajudem a compreender como o cinema dos anos 90, recorrendo
ao repertrio simblico e s inovaes formais
do cinema novo cujo impulso totalizador e de
afirmao de uma teleologia se mostravam indissociveis de uma certa proposta poltica de
emancipao terminaram por ser assimilados,
no discurso cinematogrfico de algumas das
produes mais recentes, em uma chave mais
conservadora.
No Brasil, aps a ditadura e, sobretudo,
tendo-se testemunhado os amargos desdobramentos polticos que responderam s expectativas da transio democrtica com todo o peso
do modelo neoliberal, a certeza da revoluo foi
tomada por duras e incontornveis fissuras. O
cinema, contudo, ganhou novas condies para
Os lugares do afeto: microterritorialidades

Distanciando-se consideravelmente das
60
sua existncia, e os filmes que se seguiram e

que compuseram justamente o momento da retomada passaram a negociar as condies de
possibilidade da narrativa histrica brasileira.
Em tal percurso, inverteu-se a simetria glauberiana o movimento passou a ocorrer do litoral
para o interior, em busca do paraso no serto
(NAGIB, 2006, p.65) ao mesmo tempo em que
este passsou a figurar em filmes como Central
do Brasil como uma iconografia do passado,
com funo apaziguadora no presente e que
se congela em territrio utpico arcaico, imune aos males da modernidade, deixados para
trs na estao central (Idem, p.76).
Pode-se dizer ento que a idealizao da
figura do oprimido na qual se depositaria, juntamente com as esperanas nacionais, o fardo
da representao de todo um pas, assinalou nos
anos 90 a busca de um projeto nacional em tempos que, por sua complexidade e pelo acmulo
das experincias anteriores, no favoreciam a
articulao de grandes respostas. O discurso da
tradio e a reafirmao nostlgica da nsia de
totalidade foram, no entanto, apenas uma das
solues possveis. Em vez de proceder a uma
generalizao apressada, convm ento somar
a esta apreciao outros casos em que os limites
que constituem um lugar geogrfico se tornam
mais fluidos e as formas de ocupao e vivncia
dos territrios, mais subjetivas.
61
releituras do mito fundacional brasileiro que

revestiram de carter romntico as paisagens
do nordeste, multiplicaram-se tambm, a partir
da retomada, discursos que pretenderam, com
renovado mpeto, enfrentar as questes sociais
em pauta no cenrio poltico nacional. O serto e tambm a favela, outra imagem-sntese
a integrar um amplo repertrio de imagens e
narrativas na produo cultural brasileira, voltaram a ocupar o centro de um certo estilo de
representao. Problemas como a criminalidade, a desigualdade social e a misria foram privilegiados por um modo de filmar cujo realismo constituiria parte essencial da estratgia de
desvelamento, da apresentao de um real
que convence pela fidelidade das imagens s
caractersticas do objeto filmado. O uso de locaes, a coloquialidade das falas e a preferncia
por atores amadores ou desconhecidos do grande pblico formaram a base desta estratgia,
assim como o zelo no que se refere aos detalhes
de reconstituio, no caso das encenaes de fatos histricos, tambm comuns nesta poca.
A convergncia entre temtica social e um
modo de representao realista, porm, aliada
ao crescente apuro tcnico de que os cineastas,
em maior ou menor grau, dispunham, tornouse elemento recorrente nas crticas que colocaram sob suspeita as pretenses de tais obras,
acusando seu carter ilusrio. Enquanto isso,
aqueles que as realizavam e que por diversas
vezes reivindicaram os benefcios do choque
e da denncia pareciam ignorar o potencial
62
de espetculo que a ao realista, aliada a uma

estrutura narrativa clssica, poderia propiciar.
No entanto, mais do que generalizar uma
perspectiva pessimista que tome tais tendncias espetacularizantes como indcios de uma
degenerao nas qualidades emancipatrias
outrora almejadas pelo fazer artstico, perguntamos pela possibilidade da reflexo e da crtica
em uma produo contempornea de cinema
que negocia o tempo todo com as expectativas
de mercado ao mesmo tempo em que preserva
caractersticas autorais; que dialoga com um repertrio simblico e um acmulo advindo das
experincias anteriores mas que tambm traa
propostas e muda perspectivas, delineando novas estticas e procedendo a outros recortes. E
assim que, mesmo compartilhando dos esforos
para mapear formas de expresso provenientes
de lugares de fala at ento pouco veiculados
nos grandes circuitos e que poderiam ser
apontadas como contrapontos a um cinema j
totalmente rendido ao modelo hollywoodiano propomos este percurso das transfiguraes estticas na produo cinematogrfica
brasileira como meio para flagrar, nas suas contradies e divergncias, possveis fissuras capazes de dar margem a uma leitura reveladora
das complexidades do contemporneo.
Pode este cinema ter algo ainda a nos
dizer ou a salvao s poderia estar em um
discurso que encontra na origem sua fonte legitimadora? Ainda h possibilidade criativa
e transformadora na vontade de um encontro
63
com o Outro de que a representao seria expresso ltima ou as ansiedades polticas dos
cineastas foram definitivamente enterradas
junto com os excessos totalizantes dos anos 60,
estando o cineasta-intelectual de classe mdia condenado crise temtica de quem, por
ser homem, heterossexual, branco e no passar fome, no tem nada a declarar (como se
chegou a proclamar com fina ironia em um
curta-metragem de Gustavo Acioli)? evidente que uma crena ingnua na capacidade de
falar em nome do Outro no mais possvel,
no apenas pela (auto)crtica a que muitas das
pretenses do cinema militante foram submetidas como tambm pelos questionamentos suscitados pelo problema da representao poltica em um contexto mais amplo. No obstante,
podemos identificar algumas obras em que o
redimensionamento da perspectiva assumida
pelo discurso cinematogrfico prope a configurao de um ponto de vista mais assumidamente parcial, frgil e localizado, e para o qual
a imagem do serto mais uma vez aquela que
pode constituir um importante elemento comparativo.
A fluidez nos arranjos de demarcaes e
fronteiras, que delimita territorialidades e desorganiza esquemas polarizantes, encontrou
terreno propcio na produo contempornea
ao conectar-se problematizao dos limites
entre o prprio e o alheio na cultura nacional. O reconhecimento de intercmbios e fluxos
como elementos constitutivos das expresses
64
culturais favoreceu a caracterizao mais fluida

dos limites que determinam os pares campo-cidade, serto-litoral, para os quais, contraposta
noo de inteireza, instaura-se uma dinmica em que predomina a circulao de pessoas, imagens, valores, produtos (XAVIER apud
NAGIB, 2006, p.53). E se filmes como Baile perfumado (1997) redimensionam o serto, atualizando-o e estilizando suas imagens a partir de
mltiplas referncias, o abandono do horizonte de totalidade atinge nveis mais radicais em
narrativas nas quais o carter de mobilidade se
acentua.
O filme O cu de Suely (2006) incorpora
o serto como paisagem fragmentada que somente um grande deslocamento operado por
um esforo interpretativo totalizante seria capaz de resumir e equiparar expresso alegrica das mazelas sociais brasileiras. Antes, o que
se apresenta uma potica dos deslocamentos
e da constituio de territorialidades centrada
nas buscas, sonhos e afetos que motivam a ocupao (transitria) dos espaos. Suas imagens,
ento, privilegiam um traado mais aberto s
contingncias e imperfeies de sujeitos desejantes, distanciando-se de um modo de representao mais tradicional da geografia rida do
nordeste.
Aqui, a cidade interiorana ambiente
opressivo, no qual as caractersticas tradicionalmente associadas ao paraso idlico da ingenuidade e do romantismo sertanejos pequenos
agrupamentos humanos estruturados em torno
65
de microrrelaes e cujas bases esto estabelecidas sobre normas de sociabilidade moralmente saudveis apontam para a delimitao de
um espao restrito que, ao aproximar e fazer conhecer a todos, enfatiza a vigncia de uma cultura sufocante em que a instabilidade, o mpeto
inconformista e a inadequao so inibidos pelo
olhar vigilante de seus habitantes. Tais cdigos,
no entanto, so maculados pelo impulso desertor que pretende abandonar a clausura destes
limites rgidos e abrir-se a novas perspectivas.
Hermila, a personagem principal, contorna a
cartilha das solues engrandecedoras to caras ao melodrama e assume uma postura menos conservadora na qual, reconhecidos os limites da transformao impostos pelos cdigos
sociais dominantes, subverte-os a partir de uma
estratgia no-inscrita nas metanarrativas que
enaltecem a persistente e resignada aceitao
dos termos convencionados em que a ascenso
social e a mudana seriam possveis.
Neste ponto, chamamos a ateno para o
fato de que a se evidencia um dos aspectos em
que a protagonista de O cu de Suely se aproximaria do personagem central do filme anterior
de Karim Ainouz, Madame Sat (2002). Neste,
Joo Francisco subverte as regras do bom mocismo ao contrariar a noo dialgica de busca da tolerncia e valorizao dos esforos de
aceitao/assimilao pelo outro e impe, a
faca e golpes de capoeira, sua condio de homossexual, negro e favelado. Estamos, em ambos os casos, muito distantes do arqutipo do
Concluso
No que diz respeito ao filme O cu de Suely, de Karim Ainouz aqui tomado como re-
66
mocinho sofredor que consegue prosperar sem

comprometer-se em aes que demarquem sua
alteridade radical.
No plano esttico, essa tentativa de contornar idealismos se traduz, no caso de Madame Sat, em um modo de representao que
tangencia os limites do esteretipo gay (embora seja inegvel, por outro lado, que a representao da favela preserve ainda neste filme
considervel grau de nostalgia no que se refere vida bomia carioca de meados do sculo
passado). J em O cu de Suely, busca-se uma
imagem no-distanciada, no-romantizada de
mulheres nordestinas e de aspectos da cultura
sertaneja, sendo tal efeito de aproximao - de
aparente diminuio do distanciamento em relao a estes sujeitos margem de que se ocupa o discurso flmico - obtido em grande parte
pelo recurso a uma narrativa da vida diria. Os
grandes feitos e reviravoltas do lugar a uma
rede de pequenas aes e fatos cotidianos que,
pela mincia e banalidade do que apresentam,
assim como pelo carter circunstancial e localizado do que explicitam, aludem a uma certa
desarticulao, fragmentao do olhar que pe
em cena pequenos gestos no perfeitamente
integrveis aos grandes enunciados da macronarrativa social, posto que a ela no raramente
escapa a trama delicada dos afetos.
67
ferncia para um modo de filmar que redimensiona uma concepo teleolgica de histria,
ao mesmo tempo em que privilegia um tom
menor na construo da narrativa podemos
afirmar que, aquilo que no mbito do poltico
implica a instaurao de um recorte a partir do
qual o olhar renuncia preciso e abrangncia
do diagnstico social em favor de uma narrao
mais atenta a detalhes, nuances e contingncias, se traduz, no plano formal, numa nfase
em aes cotidianas que engendram, simultaneamente, um incremento na impresso de
realidade e uma distenso do tempo narrativo
que acentua o carter opressivo e sufocante da
cidade interiorana onde se desdobram os fatos
narrados. Convm ressaltar ainda que a dilatao do tempo, nesse caso, ocasiona no tanto
um acmulo, mas uma reiterao do tdio e da
monotonia na cidade que, por sua vez, realam
a necessidade de fuga.
De um modo geral, afirmamos a partir da
apreciao do conjunto de obras analisadas que
seria possvel perceber, no cinema brasileiro,
um movimento (no-linear) que aponta para
uma passagem: das construes emblemticas
que alegorizam a situao nacional a formas de
representao da experincia nas quais o social perde seu horizonte de totalidade para dar
margem encenao de conflitos localizados,
centrados na sutil dinmica da vida cotidiana.
68
69
O Serto segundo Alberto Moravia e

Gianni Amico: Centro e Periferia no Discurso Cinematogrfico Italiano
Paula Siega (Universidade de Veneza Itlia)
A Esttica da Recepo
Tendo como ponto de partida a Escola de
Constana na Alemanha dos anos 60, a esttica da recepo surge no mbito das teorias literrias como reao aos tradicionais modelos
de anlise marxista e formalista e tem como
principal terico Hans Robert Jauss (1969), que
prope um caminho de mediao entre histria
e representao. Ocupando um campo at ento pouco explorado, o da leitura, Jaus trabalha
com as idias de experincia esttica (momento
de fruio da obra) e horizonte de expectativas
(conjunto de referenciais do receptor compartilhados pelo autor para serem por ele confirmados ou negados), responsveis pela determinao do senso de uma obra atravs de uma
cadeia de referenciais que, ao longo do tempo,
vo definindo o seu papel histrico e o seu grau
de elaborao artstica.
O objetivo da esttica da recepo exatamente o de captar a historicidade do senso
O Milagre
At o fim dos anos 50 a Itlia ainda apresentava caractersticas de pas subdesenvolvido, com uma grande quantidade de mode-obra absorvida sobretudo pela agricultura,
baixos teores de vida, e grandes fluxos de migrao internos e externos (GINSBORG, 2006).
Entre 1958 e 1963 verifica-se o milagre econmico, fase de intenso desenvolvimento industrial que permite que os italianos superem em
poucos anos a distncia que os separava de pa-
70
Paula Siega | O SERTO SEGUNDO ALBERTO MORAVIA E GIANNI AMICO: CENTRO E PERIFERIA NO DISCURSO CINEMATOGRFICO ITALIANO
atribudo forma, focando o momento em que

este se realiza, ou seja, na interao entre criador e fruidor, considerada enquanto processo
de apropriao e troca recprocas: do mesmo
modo que a obra age sobre o pblico, provocando um efeito esttico sobre o mesmo, tambm objeto da sua reao, que pode ir do simples consumo atividade crtica ou criativa por
ela estimuladas (JAUSS, 1988).
esttica da recepo aderiram vrios
pensadores que progressivamente foram transformando-a em uma teoria da comunicao
esttica, estendo-a anlise de todo evento artstico onde cooperem estas trs instncias fundamentais: autor, obra e pblico (JAUS, 1989).
neste sentido que dela nos valemos, aqui,
para indicar algumas respostas do pblico especializado italiano a Deus e o diabo na terra do
sol (1963), ressaltando a apropriao da idia de
serto na composio de um imaginrio europeu sobre o terceiro mundo.
71
ses como Frana e Alemanha: crescem as cidades, modernizam-se estradas, aumenta o consumo de bens de luxo, afirma-se a televiso no
imaginrio nacional. A transformao concentra-se sobretudo no norte, para onde confluem
milhares de retirantes sulistas, iniciando a contaminao e confronto entre dois mundos diversos, onde um, identificado com a terra, com
a cultura ancestral j representada por fascismo
e neo-realismo, ser absorvido pelo outro, pela
civilizao industrial que se afirma.
No cinema, que vive ento uma das suas
fases mais ricas, um admirvel retrato desta transio dado por Luchino Visconti, em
Rocco e i suoi fratelli (1960), assim como pelas
paisagens urbanas e crise de valores representadas por autores como Antonioni, Pasolini o
Monicelli. Registra-se tambm uma mudana
de comportamento do pblico cinematogrfico
que, antes voltado ao consumo de comdias populares, passa a premiar a qualidade cultural
dos filmes, provocando no mercado a seleo
de obras para um pblico alto, composto por
freqentadores de cinema dessai e cineclubes
(BRUNETTA, 2001). nesta fase que fazem ingresso os primeiros filmes do Cinema Novo em
festivais internacionais, onde privilegia-se uma
concepo autoral de cinema que distingue entre produo comercial e criao artstica. A
aceitao dos cineastas brasileiros ser mediada por esta expectativa de autoridade artstica que propiciar leituras crticas contrastantes:
de um lado, as que vem nos filmes autnticas
72
obras de arte e, de outro, as que os consideram

reprodues defeituosas de modelos europeus.
Os anos 60 na Itlia assinalam tambm o
surgir de uma grande ateno para a Amrica
Latina, que passa a ser vista como um rico laboratrio de experimentaes econmicas, polticas e sociais (CARDUCCI; STABILI, 2002).
A esta viso associa-se a idia de um mundo
que ainda deve concluir o prprio ciclo de desenvolvimento, seja atravs da integrao s
democracias capitalistas, seja atravs de uma
revoluo nos moldes de Cuba. Para este imprevisto interesse contribui a afirmao do
mito do terceiro mundo, expresso cunhada
na Europa nos anos 50 e que se difunde entre
a intelectualidade progressista, para a qual o
subdesenvolvimento explica-se pela diviso
entre capitalismo central e capitalismo perifrico (CARDUCCI, 2004).
neste clima que significao dos filmes
de Glauber Rocha e do Cinema Novo associase a oposio centro/periferia, que se afirmar como chave de leitura aps as contestaes
juvenis de 1968. Este tipo de interpretao
ser estimulado tambm pelo carter de representao nacional assumido pelos filmes,
assimilados como afirmao de um discurso
anti-imperialista. Progressivamente, palavras
como cangao, cangaceiro, jaguno, macumba,
coronel, nordeste, etc., passam a fazer parte do
vocabulrio cinematogrfico e poltico italiano
a tal ponto que, nos anos 70, um dos crculos
operrios juvenis mais conhecidos da periferia
de Turim tinha o sugestivo nome de Cangaceiros (VECCHIO, 2007), palavra que ento passa
a revestir-se de um significado revolucionrio.
73
O Mal da Terra
quando Deus se mistura com o Diabo. O sobrevivente
falando do Bom Jesus liberta a sombra de Satans; esta
no se v porque est nas razes, no sangue, e como
intua o menino de Vidas Scas [sic] inferno invisvel,
pois a terra, ali, que o prprio reinado do demnio.
Glauber Rocha
Alberto Moravia inicia a sua atividade de

crtico cinematogrfico logo aps a Segunda
Guerra, quando a Itlia vive um fervoroso ativismo cultural e vrios escritores so chamados
a expressar-se sobre questes de cinema (BISONI, 2006). Em 1955 inicia a sua colaborao com
a revista semanal LEspresso, onde escreve at a
sua morte, em 1990. O seu interesse circunscrito aos filmes de arte e nesta categoria que
insere as obras de Glauber Rocha, sobre as quais
escreve em duas ocasies: em 1963, no artigo
Os ritos voluptuosos dos magos brasileiros,
sobre Barravento (1961) e, em 1964, no artigo O
profeta da revoluo, sobre Deus e o diabo na
terra do sol. No Brasil, ambos os artigos foram
traduzidos e publicados em 1965 pela editora
Civilizao Brasileira como apresentao do livro sobre Deus e o diabo (ROCHA, 1965), dando
mostras da sua indiscutvel aprovao no exterior e evidenciando a funcionalidade da auto-
Hoje o Brasil se encontra praticamente ainda na

situao dos Estados Unidos na poca de Washington: em uma faixa costeira pouco profunda
concentram-se todas as cidades e a maior parte da
populao, atrs desta faixa estendem-se florestas,
matas, desertos e, sobretudo, o Sertao [sic], nome
brasileiro para a savana selvagem e desabitada.
(Traduo nossa).
74
ridade do receptor: a aprovao por parte do

clebre autor italiano era uma garantia do valor
artstico do filme.
Estruturado segundo um modelo clssico
na histria da crtica cinematogrfica italiana
introduo, exposio da trama, anlise do
contedo e concluso O profeta da revoluo estabelece j nas primeiras linhas as polaridades do discurso que ressaltam o contraste
mundial entre naes ricas e pobres: O Brasil
um dos muitos pases onde existem tais condies de misria a ponto de justificar a teoria
de Sartre segundo a qual no justo nem possvel escrever enquanto no mundo dois bilhes
de pessoas morrem de fome (traduo nossa).
Estabelecendo um dplice discurso do primeiro mundo sobre o terceiro, a reflexo sobre
o pensamento sartriano coloca o leitor mdio
italiano diante de uma questo moral: justo
escrever (e ler) enquanto morre-se de fome em
pases como o Brasil? Paradoxalmente, a questo apresentada atravs de um artigo de revista, o que, diante do cenrio descrito, acaba
por constituir-se um ato contraditrio. Moravia
continua:
75
A evocao dos desertos denota um dos

efeitos de Deus e o diabo, filme que reprope,
desmontando-o, o horizonte esttico do nordestern, onde o serto funciona como ambientao nacional das clssicas paisagens do faroeste. Incorporando ao discurso as antinomias
que caracterizam o filme, Moravia reafirma a
dicotomia entre cultura ocidental (a civilizao
da escrita) e cultura da fome (a realidade brasileira) atravs do binmio EUA/Brasil, que se
reflete no binmio litoral/serto. A construo
da imagem do Brasil d-se em modo dualista
que espelha a contradio mundial entre desenvolvimento e subdesenvolvimento, riqueza
e misria, civilizao e barbrie. Se para alm
da escrivaninha do intelectual europeu descortina-se um mundo faminto e miservel, atrs
da costa brasileira revela-se um territrio vasto
como o mundo (florestas, matas, desertos) onde
se sobressai a savana chamada serto. Terra ignota, inexplorada e selvagem, esta se encontra
na periferia de um pas s margens da histria,
acumulando um atraso de praticamente dois
sculos em relao ao mundo avanado e, na
dialtica entre o existir e no o existir historicamente, a possibilidade de sntese dada pelo
ideal progressista: Em outros termos, o Brasil
deve ainda conquistar o seu Oeste e acrescentamos ns, tambm o seu Nordeste. Enquanto
esta conquista no acontecer o Brasil ser um
pas injusto e em depresso (traduo nossa).
Se a descrio do Brasil parte, por um
lado, da necessidade de fornecer ao leitor in-
Sartre ter razo, abstratamente, mesmo porque

vive e trabalha na Frana onde lembrar que existem
no mundo dois bilhes de pessoas que morrem de
fome exige um certo esforo de imaginao. Mas
o problema de Sartre, para os artistas brasileiros,
no se pe. A fome, estes artistas a tm diante dos
olhos e essa com voz alta deles exige ser documentada e representada. (Traduo nossa).
O paradoxo entre escrita e fome aberto no

incio do texto resolve-se assim atravs do enunciado realista: a representao do real uma
exigncia da prpria realidade, e a proposio
sartriana termina por configurar-se como problema imaginrio do qual Moravia se dissocia:
E eis de fato neste filme de Glauber Roche [sic]
Deus e o diabo na terra do sol a prova de que
Sartre est errado e a arte tem razo (traduo
76
formaes sobre um contexto desconhecido

pelo pblico italiano, por outro, motivada
pela adeso do escritor aos cnones neo-realistas, que concebem a arte como um contendor
de questes ticas ligadas ao seu contexto de
produo. Nesta concepo, a obra uma passagem obrigatria e necessria transformao
da realidade: a representao percebida como
resultado de uma objetiva condio econmica
que se traduz em opo esttica, feita a partir
de um posicionamento moral. Nesta lgica, a
situao de misria em que o filme se realiza
termina por confirmar a autenticidade do seu
discurso sobre ela, desautorizando consideraes erradicadas do contexto:
77
nossa). A afirmao, que estabelece a validade

da razo brasileira em detrimento da europia,
um fato excepcionalssimo no panorama da
recepo italiana, invertendo os parmetros de
avaliao adotados pela crtica especializada,
em geral extremamente eurocntrica. Com esta
frase, Moravia antecipa uma postura que seria
adotada somente mais tarde, e minoritariamente, a partir de 68. At que as contestaes juvenis impulsionem a afirmao de uma nova
gerao de crticos que, com novos instrumentos de anlise, confirmam a validade esttica e
terica dos filmes cinemanovistas, estes sero
comumente liquidados como manifestao de
um mau-gosto tipicamente latino-americano
ou como imitao de modelos intelectuais europeus mal digeridos.
Apesar de no se colocar em um patamar
de superioridade, Moravia continua, entretanto, atado a uma escala de valores que, sem subjugar a representao, julga a realidade representada como manifestao de um desvio:
[...] as alucinaes, as vises, as prticas e os modos de conduta aberrantes que a fome, a misria e
a ignorncia podem inspirar em um povo desesperado. No Santo Sebastio e nos seus seguidores
fome ignorncia e misria fazem acender uma
loucura que chega at os sacrifcios humanos; no
cangaceiro (bandido) Corisco [...] fome ignorncia
e misria fomentam uma ferocidade insacivel,
sistemtica e demonaca. Assim Santo Sebastio
e Corisco representam Deus e o diabo, ambos deformados e descompostos pela solido do Sertao
[sic]. (Traduo nossa).
De maneira caracterstica a soluo do problema

social representado por figuras como Santo Sebastio e Corisco confiada carabina infalvel
de Antonio de la Morte [sic], killer profissional,
figura sinistra, melanclica e reflexiva de assassino visionrio, o qual imagina que uma vez que o
diabo (Corisco) e Deus (Santo Sebastio) tenham
sido eliminados, ento existir a guerra de libertao, ou seja a revoluo, que redimir o Sertao
[sic]. (Traduo nossa).
Mesmo concordando com a tese poltica

do filme, escapa a Moravia este mergulho na
irracionalidade que aparecer sempre mais arraigado nas produes sucessivas de Glauber.
Assim, se este transplantara messianismo e
cangao do terreno de um racionalismo fenomenolgico para o do mito, assumido como
prprio da criao potica, o escritor reporta-os
78
Mais do que consagraes populares,

encarnaes mticas de uma cultura ancestral,
Sebastio e Corisco so identificados como
anomalias produzidas por uma sociedade desequilibrada, como aberraes determinadas
por caractersticas ambientais extremas: fome,
misria e ignorncia fazem do serto um territrio de solido e abandono que deforma a psicologia dos indivduos. E assim, se no filme o
horror da realidade revelado atravs da loucura, para Moravia hrrida a loucura, estigma
da perda de controle sobre uma realidade que
necessita ser normalizada:
79
aos limites do intolervel, definidos pela civilizao. A sua viso do serto, todavia, aproxima-se da de Glauber no momento em que Deus
e o diabo atinge o seu mximo grau de eficincia
formal, provocando no escritor uma emoo
pattica que se traduz em prazer esttico. Na
leitura de Moravia sobre o monlogo de Corisco, elementos em origem contrastantes terminam por fundir-se em um quadro ambguo:
A partir do momento em que entra em cena Corisco, a representao atinge efeitos estranhos de
notabilssima eficcia expressiva. O grande achado de Rocha foi acampar a figura do bandido, brbara, atroz, tetricamente retrica, sinistramente
raciocinante, no meio de uma solitria e desolada
planura do Sertao [sic] por toda uma espcie de
monlogo que dura a inteira segunda parte do filme. Corisco, a face e as mos manchadas de sangue, fala e fala; ao seu redor movem-se ofegantes
e estupefatos os outros bandidos; atrs deles abrese o Sertao [sic] maligna estepe de areia e sara: a
palavra que no cinema quase sempre subsidiria
aqui, nesta imobilidade alucinante, adquire um
valor representativo e plstico no inferior ao das
imagens. (Traduo nossa).
Brbaro e atroz como um personagem de

Sarmiento, Corisco ao mesmo tempo retrico
e raciocinante como atormentado intelectual.
Sanguinrio orador, prolixo facnora, o cangaceiro , nesta descrio, civilizao da barbrie,
revelando a sofisticao de uma cultura exatamente l onde se tende a consider-la baixa
ou primitiva, operao que seria realizada
No Princpio era o Serto

Gianni Amico inicia a sua atividade no
cinema como mediador cultural em 1960, dirigindo a Resenha do Cinema Latino-Americano
em Gnova. Realizada pelo Columbianum, organismo catlico fundado no fim dos anos 50,
atravs da Resenha que muitos filmes cinemanovistas fazem ingresso na Itlia, encontrando
em Amico um grande promotor ( ele a organizar, em 1963, a projeo especial de Barravento, em Roma, na qual presente Moravia). No
mesmo perodo, trabalha tambm como roteirista, produtor, diretor e, em 1967, realiza Trpicos4, rodado no Brasil e produzido pela televiso pblica italiana (RAI) que o transmite em 3
de abril de 1968. Trata-se de um longa-metragem didtico-documentarstico sobre o terceiro mundo que narra a viagem de Miguel e sua
famlia do serto para So Paulo, expulsos pela
seca e pelo latifndio.
80
teoricamente por Glauber Rocha na Esttica da

Fome, apresentada em Gnova no ano seguinte.
E nesta passagem da assimilao moraviana
que o serto adquire o trao de territrio simblico, caracterstico no filme de Glauber. Mais do
que documentao realstica da misria, fico geogrfica, sinistra paisagem que acentua o
carter demonaco do personagem: o horizonte
interminvel que se abre atrs de Corisco descobre-se natureza dentro da qual, como em raas de pedra roseanas, jaz, misturado em tudo,
o maligno.
81
Dedicado aos autores do Cinema Novo,

Trpicos nasce como proposta de reproduzir
a viagem de Tristes Trpicos, de Claude LeviStrauss, mas, uma vez no Brasil, Amico se d
conta do tamanho do territrio brasileiro e, para
encurtar a viagem, decide realizar um novo itinerrio: partir do fim de Vidas secas (1963) para
chegar ao comeo de Viramundo (1964), curtametragem sobre a vida dos nordestinos em So
Paulo (FORNARI, 2002). A dinmica interna do
filme, que trabalha com a oposio campo/cidade, acaba por reproduzir a dinmica do Cinema Novo, que tambm passara do ambiente
rural ao urbano.
Realizado segundo a tcnica do cinema
direto, o filme privilegia plano-sequncias, buscando interferir o menos possvel na realidade
documentada e mantendo grandes silncios e
pausas que imprimem representao a aridez
da geografia sertaneja. So claras as influncias
de Os fuzis (1963), Deus e o diabo na terra do sol
e Vidas secas, mas, apesar do drama social narrado, o autor se refere realidade nordestina
afetuosamente:
O nordeste um mundo de pessoas maravilhosas,
pessoas com uma estrutura humana extremamente simples e autntica com as quais nos sentimos
imediatamente envolvidos. Ir ao nordeste uma
experincia extraordinria. Se vou a Londres tenho dificuldade em ambientar-me em uma sociedade que bastante parecida com a nossa. Voc
chega em vez no meio no nordeste com todos os
teus preconceitos, talvez com preocupaes at
O roteiro do filme foi publicado na revista Bianco e Nero, e nele o autor escreve uma introduo cujos termos assemelham-se aos de
Moravia em O profeta da revoluo, comunicando ao leitor na oposio terceiro mundo/
pblico europeu os plos centro-periferia,
desdobramento da oposio desenvolvimentosubdesenvolvimento que est na base do discurso cinematogrfico:
Tendo a possibilidade de realizar um tal filme
sobre um pas do terceiro mundo, nos parecia necessrio fazer um filme o mais possvel honesto e
exaustivo sobre o problema totalmente ignorado
pelas grandes massas e nos seus termos gerais
pela maioria dos europeus. (AMICO, 1969, p. 159,
traduo nossa).
A inteno explicar ao espectador europeu as condies em que agem capital, propriedade, trabalho assalariado e mercado mundial
no Brasil, e para isso o filme prope um itinerrio ao mesmo tempo geogrfico, histrico e econmico que parte da paisagem mtica do serto
para chegar ao mito da grande cidade. Tratase, segundo Amico, de [...] uma histria tpica que permite acompanhar uma famlia brasileira que atravessa todo o pas deparando-se
com vrios estgios de subdesenvolvimento.
82
banais, sei l, medo de cobra, etc., e em vez, depois

de apenas dois minutos parece que voc nasceu
ali, que sempre esteve entre eles. (APR; SPILA,
2002, p. 18, traduo nossa).
83
a histria de um grupo de pessoas que passam

da escravido ao capitalismo internacional
(APR; SPILA, 2002, p. 13, traduo nossa). O
deslocamento espacial prope-se como espcie
de viagem no tempo, documentado as etapas
de uma evoluo que, partindo do nordeste, faz
com que este assuma internamente a condio
arcaica com a qual o Brasil identificado na
Europa. Tal percepo estendida aos personagens:
A famlia protagonista e, sobretudo o chefe da famlia, so apresentados sem anotaes psicolgicas. A ausncia de psicologias uma escolha de
fundo e responde ao primeiro dado do subdesenvolvimento. O subdesenvolvimento , de fato, antes de ser fome, doenas, subdesenvolvimento das
conscincias, incapacidade de sentir-se na histria,
de qualquer modo donos do prprio destino. O
homem subdesenvolvido vive antes da histria.
Este me parece o dado fundamental. (AMICO,
1969, p. 159, traduo nossa).
O postulado marxista evidente: no possuindo conscincia crtica que lhes permita uma
ao voltada modificao estrutural da sociedade, os personagens no chegam a constituirse como sujeitos histricos, demonstrandose incapazes de interferir no prprio destino.
Exemplos de uma condio humana generalizada, no so agentes, mas produtos da Histria,
e suas aes obedecem a especficas condies
materiais sobre as quais no possuem controle.
Para comunicar este estado pr-histrico, ou
A garota que foge de casa com o jovem negro e

depois se encontra com o motorista no interessa
como caso sentimental, enquanto ela mesma no
est interessada ao negro, mas ao caminho,
possibilidade de chegar ao sul e, em uma sociedade que se rege sobre a relao patro-escravo,
absolutamente normal, em primeiro lugar para a
prpria garota, terminar com o motorista que daquela caravana o patro. (AMICO, 1969, p. 160,
traduo nossa).
Segundo o ideal revolucionrio, esta mtua explorao terminaria com a tomada de

uma conscincia popular que desencadeasse
uma ao coletiva, indicada pelo autor atravs
da insero da seqncia final de Deus e o diabo
no momento em que Miguel e sua famlia chegam a Recife: Naquele momento inseri a resposta que aos problemas do serto d um autor
como Glauber Rocha (APR; SPILA, 2002, p.
13, traduo nossa). A luta revolucionria indicada tambm enquanto mtodo de ao internacional e, evidenciando-a, o filme concentrase na representao das relaes entre pases
ricos e pases pobres, ou mundo desenvolvido
e mundo subdesenvolvido, ou imperialismo e
colnias, segundo a frmula que mais agrada
ao leitor (AMICO, 1969, p. 161, traduo nos-
84
seja, de pr-conscincia revolucionria, a narrativa no pretende uma adeso emocional do

espectador europeu, mas sim evidenciar as relaes de produo que determinam a conduta
dos personagens:
85
sa). Para isto, trabalha com dois planos expositivos: no primeiro, narrativo, mostra-se a aventura vivida pelos protagonistas; no segundo,
didtico, so feitas inseres documentarsticas
que informam o espectador italiano sobre as
condies histricas e sociais em que o drama
se desenvolve. A escolha pelos documentrios
explicada por Amico:
Por outro lado tm as intervenes documentarsticas que parecem-me igualmente importantes seja
porque do as razes objetivas, histricas, econmicas e polticas da histria que estamos acompanhando, seja porque, como por exemplo, na leitura
do jornal, so citados alguns fatos (a ao da Unio
nacional dos estudantes, a compra de terras por
parte dos norte-americanos, notcias sobre Che
Guevara, etc.) que terminam, mesmo sem querer,
por dar indiretamente uma resposta aos problemas propostos pela histria (APR; SPILA, 2002,
p. 13, traduo nossa).
Na sua unidade, o filme estabelece os nexos entre a pequena histria vivida pelos protagonistas e a grande histria movida pela oposio Imperialismo/Anti-imperialismo. Nela,
os personagens configuram-se como tteres dos
jogos econmicos determinados pelas relaes
entre capital e trabalho, onde a explorao do
nordeste rural pelo Brasil urbano reproduz a
explorao do capitalismo perifrico pelo capitalismo central.
A primeira insero documentarstica
apresenta-se quando Miguel e sua famlia co-
86
locam-se em viagem, abandonando a caatinga

dominada pelo latifndio e pela seca e seguindo, como gado, o rumo dos bois que o latifundirio para o qual trabalhavam havia enviado
para os pastos do sul. Contrastando com o ambiente rural do incio, o documentrio mostra
imagens de Rio, So Paulo e Braslia, enquanto
o narrador explica a caracterstica fuso racial
brasileira atravs de uma inconsciente distoro do pensamento freyriano: Da fuso destas
raas nasce, segundo o socilogo Roberto Freire [sic], o representante tpico do terceiro mundo, o brasileiro o terceiro homem (traduo
nossa). Note-se que, formulada nos anos 30, a
teoria de Freyre sobre a fuso racial no coloca
o problema do terceiro mundo, resultado de
uma oposio entre o primeiro (capitalismo) e o
segundo (comunismo), que se afirmaria somente aps a Segunda Guerra Mundial. Na seqncia seguinte, uma srie de dados estatsticos
ilustra a situao do nordeste em relao ao resto do Brasil, apresentando um quadro geral do
qual a famlia de retirantes um caso exemplar:
um quinto da populao brasileira que ganha
menos de um tero da remunerao mdia nacional.
No segundo documentrio, inserido
quando Miguel e sua famlia j chegaram ao
Recife, se realiza uma brevssima histria econmica do Brasil, do descobrimento construo de Braslia, explicitando a sua dependncia
do mercado externo. Apresentada segundo a
polaridade colnia/metrpole, evidencia-se a
87
explorao internacional que provoca as modificaes econmicas e sociais nacionais: as

oscilaes do mercado externo determinam a
criao de novos centros urbanos, provocando
o deslocamento da mo de obra (antes, escrava
e, depois, sub-pagada) pelo territrio. Segundo o autor: A histria a que vocs assistem
a histria de sempre, antes corria-se atrs do
ouro, depois atrs do caf, hoje atrs da indstria, etc. (APR; SPILA, 2004, p. 15, traduo
nossa).
O terceiro e ltimo documentrio inserese durante a viagem entre Recife e So Paulo. A
cena realizada segundo a tcnica de distanciamento brechtiana e Joel Barcelos, ator protagonista, l para a cmera as manchetes do jornal
Dirio de Notcias. A relao centro/periferia
d-se agora pela relao cidade/interior: o ator
explica que o jornal publicado em Salvador e
que eles se encontram agora em Milagres, interior do Estado. A primeira manchete d claramente a idia de uma industrializao dominada pelo capital estrangeiro: a Willys do Brasil,
a mais importante indstria automobilstica
brasileira, fora vendida Ford; dependncia
econmica se alia a cultural: demonstrando o
assdio das drogas e rock and roll, uma manchete noticia a priso dos Rolling Stones por
deteno de estupefacientes, seguida por outra
sobre Roberto Carlos, dolo do ye-ye-ye brasileiro. O quadro moderno de um Brasil relativamente industrializado interrompido por
um cartaz informativo onde se comparam os
No estado do Maranho, nordeste do Brasil, existe

um mdico a cada 13.000 habitantes. No estado de
So Paulo, um a cada 1700 habitantes. Na Itlia
de um a cada 670 habitantes.
No nordeste a mortalidade infantil de 160 por
mil. No inteiro Brasil, a mdia de 90 por mil. Na
Itlia, de 36 por mil. (Traduo nossa).
Prosseguindo com a leitura do jornal, Joel

Barcelos apresenta o panorama internacional
da resistncia ao imperialismo: Fidel elege Che
Guevara como lder das guerrilhas na Amrica
Latina e, em Havana, Che preside a Conferncia de Solidariedade das Foras Revolucionrias, confirmando a necessidade da luta armada
na Amrica Latina e frica. Depois, informa-se
sobre a penetrao dos interesses estrangeiros
no pas: no Piau e em Gois suspeita-se que
norte-americanos estejam extraindo minerais
atmicos clandestinamente. Evidenciando a
explorao dos recursos brasileiros, entre os
quais se inclui agora a mo-de-obra, exibe-se o
cartaz informativo: Um operrio da Volkswagen na Alemanha ganha mais de 200.000 liras
por ms. Um operrio da Volkswagen em So
Paulo ganha cerca de 50.000 liras por ms. Uma
Volkswagen custa no Brasil cerca de 1.800.000
liras (traduo nossa). Por ltimo, mais no-
88
extremos das condies de vida no nordeste e

no primeiro mundo, entre os quais o resto do
Brasil assume a posio intermediria caracterstica de um pas em desenvolvimento:
89
tcias sobre as lutas anti-imperialistas no Brasil e no mundo: a UNE realiza o 29 congresso

apesar da represso policial; em Detroit, saques
e destruies colocam em dificuldade as autoridades; o representante do movimento negro
norte-americano pede, em Cuba, a internacionalizao da luta dos negros pelos prprios
direitos; no Vietn, um ataque areo provoca
a morte de oito americanos e a destruio de
onze avies militares.
Na seqncia final, o filme nos fornece
a concluso da narrativa e, ao mesmo tempo,
uma sntese das questes abordadas pelos documentrios. Assinalando o fim da viagem, o
motorista do caminho entrega a sua carga humana a uma vistoria mdica, garantindo a boa
qualidade dos homens que transportou como
gado destinado ao matadouro: Doutor, todos
eles tm um contrato, so bons trabalhadores e
esto com sade. Devoradora desta carne humana, So Paulo mostrada por uma cmera
que enquadra cartazes publicitrios de empresas europias e norte-americanas: livros, fbricas, desfiles de moda, bancos... a sociedade de
consumo, fruto da aliana entre a burguesia industrial e o capital estrangeiro, ereta sobre a explorao da fora de trabalho barateada por um
excedente da mo-de-obra oriunda das zonas
rurais, sobretudo sertanejas. O modelo de desenvolvimento nacional espelha-se na geografia
urbana: Miguel, pedreiro em uma grande construo no centro da cidade, estabelece-se com
a famlia em uma favela na periferia. A ltima
A Invaso dos Brbaros

Fragmentos de um amplo contexto, o material aqui apresentado um indicador da atividade receptiva italiana, cuja autoridade internacional contribuiu ao longo do tempo para
estabelecer a obra de Glauber Rocha como cnone cinematogrfico brasileiro. Deus e o diabo
na terra do sol, porm, no se insere em um espao vazio, mas confronta-se com o horizonte de
expectativas aberto pelo cinema de Lima Barreto, cuja representao da paisagem nordestina
passou a compor o imaginrio europeu sobre o
Brasil nos anos 50. Em 1960, de Roma, Gustavo
Dahl escreve a Glauber Rocha: Por exemplo,
antes de O cangaceiro tenho certeza de que muito poucas pessoas fora do Brasil sabiam o que
era o Nordeste e o cangao. Hoje, depois da fita,
a noo de Brasil inclui necessariamente para
90
tomada do filme mostra-nos um outdoor com a

seguinte inscrio: Estamos construindo o So
Paulo Hilton. A tese do filme assim comprovada: o capitalismo central agiu sobre o perifrico, que reproduziu em si mesmo o terrvel mecanismo de explorao e, na viagem do serto
metrpole, realiza-se o esquema descrito pelos
documentrios: a fora de trabalho deslocou-se
novamente para as novas zonas urbanas, que
crescem para responder ao mercado externo.
Neste jogo de foras, o nordeste a nova frica; o trabalhador nordestino, o novo escravo; o
caminhoneiro, o novo mercador de homens; o
pau-de-arara, o novo navio negreiro.
91
muitos a de NE e de bandoleiros (BENTES,

1997, p. 118).
Como pontua Jauss (1969), a fora de um
novo cnone pode ser demonstrada pelo fato
de que o pblico, a partir da circulao de determinada obra, sinta como antiquadas as que a
precederam, que cessam de responder s novas
expectativas abertas pelas inovaes apresentadas. Assim, o modo como Deus e o diabo supera
as expectativas do pblico italiano, substituindo a imagem extica do nordeste pela idia do
cangao como fenmeno de rebeldia, fornece
um critrio objetivo para determinar o seu valor artstico: a sua eficincia esttica evidenciase pelo fato de que, evocando o horizonte de
expectativas instaurado por O cangaceiro (1953),
no se limite a preench-lo, mas o descomponha criticamente, alterando as conformaes
simblicas do serto atravs de uma esttica
inovadora e politicamente empenhada. Apreciada sobretudo pelos setores altos do pblico italiano, aqui representados por Moravia
e Amico, a representao do serto a partir de
uma perspectiva revolucionria deixar marcas
tambm na cultura de massa, como nas produes flmicas O Cangaceiro (1969), pastiche de
Giovanni Fago que condensa Barreto e Glauber
em um western pseudo-politizado, e Cangaceiro (1994), vdeo clip do grupo de rock Litfiba,
onde o vocalista, fantasiado de cangaceiro, canta a rebeldia do bandido do serto.
Em concluso, podemos afirmar que, no
obstante O profeta da revoluo e Trpicos
92
possam ser considerados leituras postuladas a

partir de uma posio do centro sobre a periferia, condicionada pelo ponto de vista de uma
civilizao desenvolvida sobre a barbrie do
subdesenvolvimento, representam exemplos
admirveis da abertura italiana em relao
cultura do outro. Caracterstica nos anos 60, a
idia de uma evoluo histrica dada por vias
democrticas ou revolucionrias , se por um
lado contribui a configurar o serto e o Brasil
como estgios primitivos de um processo de
desenvolvimento ainda por completar-se, por
outro evidenciam a preocupao com a necessidade de que tal processo se realizasse de modo
justo e equilibrado.
Fundamentais para os estudos da recepo internacional do cinema brasileiro, a escrita
de Moravia e as imagens de Amico adquirem
uma importncia ainda maior quando observadas luz do contexto italiano atual, revelando
como o ideal humanista de um progresso universal foi substitudo por uma concepo preservacionista e localista da realidade, fundada
sobre a rejeio de grupos socialmente frgeis
(ciganos, imigrantes, clandestinos, prostitutas,
minorias religiosas...). Como j sucedera no
passado em relao idia de uma raa italiana, prega-se hoje a necessidade de proteo de
uma identidade (tnica, territorial, cultural...)
contra os perigos representados pela globalizao. Curiosamente, esta no percebida enquanto expanso de um capitalismo central
para o resto do globo, mas sentida enquanto
93
ameaa de empobrecimento dos pases ricos

pelo terceiro mundo. Empobrecimento que
se daria, economicamente, pela concorrncia de
uma mo-de-obra barateada e, culturalmente,
pela penetrao, atravs das correntes migratrias, de etnias acusadas de contaminarem os
valores de um mundo perfeitamente desenvolvido e equilibrado. Observando o renascer, na
Europa, da idealizao da pureza originria
de uma sociedade para a qual o mal vem
somente de fora, na memria surge espontaneamente Guimares Rosa: serto dentro da
gente.
94
95
A Pedra do Reino5 : do Romance Televiso, de Ariano Suassuna a Luiz Fernando Carvalho

Sylvie Debs (Universidade de Strasbourg Frana)
(Traduo de Maria Emilia Palha Faria)
Recuso a idia de adaptao. Ela me parece sempre redutora. Nos melhores momentos, seja trabalhando para
a TV ou para o cinema, talvez tenha alcanado uma espcie de resposta aos textos, ou, no meu modo de sentir,
um dilogo, uma reao criativa literatura6.
Introduo
Desde seu primeiro curta-metragem, A espera, adaptao de um trecho do livro Fragmentos de um discurso amoroso, de Roland Barthes7,
Luiz Fernando Carvalho vem consagrando seu
trabalho de diretor cinematogrfico literatura, desenvolvendo toda uma reflexo sobre a
transposio da escrita imagem, na constante busca por uma linguagem inovadora. Fiel a
seus princpios, entre eles o de alcanar o mais
variado pblico, ele, deliberadamente8, optou
por trabalhar para a televiso, dirigindo minissries baseadas em textos literrios. Seu trabalho mais recente o levou, na ocasio dos 80 anos
de Ariano Suassuna, a se dedicar novamente9
96
Sylvie Debs | A PEDRA DO REINO : DO ROMANCE TELEVISO, DE ARIANO SUASSUNA A LUIZ FERNANDO CARVALHO
ao universo deste escritor e, em particular, ao

romance A Pedra do Reino. Este trabalho foi o
primeiro de uma srie chamada Quadrante10,
projeto concebido pelo diretor h aproximadamente 20 anos, mas cujas condies para
realizao s foram encontradas em 2006. Este
projeto consiste na montagem de clssicos da
literatura brasileira, de Norte a Sul, do imenso territrio, com o objetivo de compor um caleidoscpio cultural do pas, propondo, desta
maneira, um encontro dos brasileiros com sua
prpria diversidade cultural.
Apesar de frequentemente convidado
pela TV Globo para realizar adaptaes cinematogrficas a partir de seu trabalho televisivo
(vale lembrar o famoso antecessor, o sucesso da
adaptao da pea, O Auto da Compadecida11 dirigida por Guel Arraes em 1999, grande sucesso
de bilheteria no cinema, e primeiro a inaugurar
um hbito que persiste at hoje12), Luiz Fernando Carvalho recusa, defensor de linguagens e
estticas diferenciadas, quando se trata da telona ou da telinha. Ao contrrio de Guel Arraes,
que supe idnticas as linguagens televisivas e
cinematogrficas, Luiz Fernando Carvalho explora sempre o terreno das possibilidades, em
busca da linguagem mais adequada para cada
formato, e separa radicalmente os dois processos: a adaptao de Lavoura Arcaica, de Raduan
Nassar, em 2001, foi feita, de primeira, para o
cinema.
Pela primeira vez, no entanto, face monumental obra de Ariano Suassuna, e s suas
97
prprias interrogaes quanto linguagem

criada para esta transposio, Luiz Fernando
Carvalho decidiu autorizar a projeo no cinema em duas sesses consecutivas, reagrupando
os captulos do um ao trs e do quatro ao cinco,
de A Pedra do Reino. Inicialmente convocado,
pra no dizer pressionado, pela televiso para
fazer uma montagem destinada s salas de cinema, com durao padro de 90 minutos, ele
recusara a proposta, 32pensando em obras da
cinematografia mundial que ultrapassavam
consideravelmente estas imposies comerciais, como Berlin Alexanderplatz (1980) de Rainer Maria Fassbinder, Fanny et Alexandre (1982)
de Ingmar Bergman, O Mahabarhata (1989) de
Peter Brook, entre outros. A ideia de permitir a
um espectador um mergulho em um universo
cinematogrfico para que este viva plenamente
esta experincia sensorial no desagrada a Luiz
Fernando Carvalho. Frequentemente negligenciada pelos diretores de cinema e televiso, a
possibilidade de uma outra durao , no entanto, fundamental para a imerso profunda
em um universo to denso como o de Ariano
Suassuna. Afinal, tambm no se leem 695 pginas de uma vez, e um passeio pela fecunda e
intrpida vida de Quaderna necessita de algumas horas em sua companhia!
No lanamento da projeo especial da
minissrie, que ocupou as salas de cinema entre os dias 24 de agosto a 6 de setembro de 2007,
Luiz Fernando Carvalho publicou um texto intitulado A Antiga Unidade que servir de base
A Antiga Unidade
Considero a microssrie A Pedra do Reino
um corpo incompleto e dividido em cinco partes.
Chamo essa tentativa de nos aproximarmos de
um universo to labirntico e encantado, como o
de Ariano Suassuna, de Organismo Audiovisual
dividido em cinco partes.
No tenho o desejo de assistir aos episdios
emendados uns aos outros como se formassem um
filme porque sei de antemo que no constituiro
um filme - pelo menos um filme que me interessaria realizar.
A Pedra do Reino nunca foi pensada por
mim enquanto cinema. certo, por outro lado, que
no tenho sequer uma classificao plausvel para
tal processo em que sinta essa experincia com a
literatura de Ariano perfeitamente traduzida. Portanto, insisto, o que vejo simplesmente um organismo dividido em cinco partes: episdio 1, alma;
episdio 2, tronco; episdio 3, cabea; episdio 4,
membros; episdio 5, corao.
A montagem que busquei ora barroca e labirntica, ora onrica e satrica sempre circular,
sensorial, musical e polifnica, construindo uma
experincia narrativa a cada parte. Poderamos,
dessa forma, apresent-las em qualquer ordem,
comeando, por exemplo, com o terceiro episdio
e terminando com o primeiro. assim que apresento este Organismo que A Pedra do Reino,
sempre incompleto e dividido em suas cinco partes14.
98
a esta anlise. Desta forma, ser feita a anlise

das escolhas de montagem de Luiz Fernando
Carvalho, segundo os princpios mencionados
em sua declarao, apresentada, sucintamente,
abaixo13:
99
Esta declarao de Luiz Fernando Carvalho chama nossa ateno para vrios aspectos
no que diz respeito transposio do romance
para a tela: o gnero, a narrao e a montagem.
O gnero: cinema, televiso ou organismo
audiovisual?
A Pedra do Reino um espetculo que eu
no sei dizer exatamente que denominao ter,
se teatro, se cinema, televiso, se literatura,
se circo. obra ou vida? Sinceramente me
pergunto se necessrio um nome.
As declaraes do diretor indicam claramente duas preocupaes maiores, a da natureza da resposta criadora ao texto e sua inteno de achar a linguagem mais apropriada para
traduzir a densidade e a complexidade do texto
de Ariano Suassuna. Na obra de Luiz Fernando
Carvalho, A Pedra do Reino marca a continuidade
de trs montagens anteriores: Uma Mulher Vestida de Sol (1994), A Farsa da Boa Preguia (1995) e
Hoje Dia de Maria (2005). So os trs percursos
estilsticos e conceituais de A Pedra do Reino. De
fato, um dos motivos de Luiz Fernando Carvalho para se ater televiso a possibilidade contnua de explorao das novas tcnicas e
efeitos audiovisuais. A cada realizao surge a
possibilidade de se dar novos desafios, do ponto
de vista da prpria mise en scne, do cenrio, do
vesturio, da direo de atores, de linguagens
(teatro, mmica, pera, circo), pois, a cada vez,
preciso encontrar a expresso mais adequada
transposio da obra. Luiz Fernando Carvalho
100
no faz adaptao cinematogrfica no sentido

clssico do termo, mas constri uma resposta criativa ao texto15 buscando fidelidade
escrita e ao esprito do texto. Da mesma forma
que, em Lavoura Arcaica16, a voz off e os dilogos
no passavam do texto de Raduan Nassar, em
A Pedra do Reino os dilogos so os de Ariano
Suassuna. Quanto ao esprito do texto, trata-se
de beber nas prprias metforas do autor, na
prpria estrutura narrativa, na ambientao, no
ritmo, na cor, na textura, na msica, na densidade, no tom, no universo, no vivido, no imaginrio, na memria dos personagens. Desta forma, cada trabalho de Luiz Fernando Carvalho
um verdadeiro laboratrio de pesquisa e de
reflexo no qual todos os atores, no sentido amplo do termo, esto envolvidos (desde a pessoa
que vai construir o cenrio ao tcnico de palco,
passando pela camareira, a maquiadora, os atores e os figurantes).
Aps inmeras releituras do texto de Ariano Suassuna, Luiz Fernando Carvalho orientou seu plano de trabalho seguindo dois eixos:
atores e artistas provenientes exclusivamente
do Nordeste, e uma cidade cinematogrfica,
construda em Tapero, cidade na qual Ariano
passou parte de sua infncia e onde se passa a
narrativa. Na verdade, o fato de escolher atores
locais determinante, seno essencial aos olhos
do diretor: O elenco de A Pedra do Reino traz
consigo as suas superfcies, os seus territrios,
as suas memrias. um conjunto tico e esttico17. De fato, um ator como o pernambuca-
101
no Irandhir Santos, que interpreta o Quaderna,

traz em si toda a vivncia da regio, no se torna imitao18.
Esta escolha vai de encontro escolha tradicional, manipulada pela esttica da televiso
que opta por um naturalismo exagerado em
busca da reproduo da realidade, e que acaba,
na maioria das vezes, em redues e clichs: os
atores do Sul vo imitar, com uma certa condescendncia, o sotaque nordestino, tornado-o
ridculo e medocre. Alm da simples imitao
de um sotaque e de uma musicalidade que,
na realidade, no existem como referncia absoluta (os diferentes estados do Nordeste tm
sotaques e entonaes diferentes), a lngua geralmente falada nestes filmes nos remete a uma
lngua globalizada, neutra, atenuada, privada
de toda e qualquer figura de linguagem e de
regionalismos, diferenas nas quais se encontram a graa e riqueza da lngua, de modo que
estes diretores se apropriam de uma paisagem,
um serto, excluindo, no entanto, o que lhe
essencial : o homem, sua forma de pensar, seu
corpo, sua cultura e sua linguagem. Fugindo
desta armadilha, Luiz Fernando Carvalho escolhe somente atores locais, que iro falar de
forma natural, ou seja, que estaro em perfeita
sintonia com o que dizem, que no iro propor
uma representao caricatural. Fugir da representao naturalista uma regra estabelecida
por Luiz Fernando Carvalho, regra que explica
sua busca constante e obsessiva da literatura,
que reivindica a importncia da palavra e da
linguagem.
102
O fato de construir a cidade cinematogrfica em Tapero segue esta mesma vontade, a de estar completamente inserido no local
e no somente na reproduo deste local. Em
um primeiro momento, poderamos dizer que
absurdo criar uma cidade cinematogrfica nos
mesmos lugares da histria contada por Ariano Suassuna. Por que no gravar in situ? Por
que no construir a cidade cinematogrfica no
Rio de Janeiro? Ora, optar por construir este
cenrio em Tapero, cidade histrica na qual
acontece o romance, na qual o autor viveu, reproduzindo a casa, a biblioteca, o cemitrio, a
priso, refora claramente esta vontade de confundir pistas, tornando as fronteiras imprecisas
e permeveis, mesclando o real e a representao, a vida e a memria, a realidade e o sonho.
O diretor tambm busca causar esta impresso
nos atores e tcnicos, isolando-os na realidade
do universo que eles vo colocar em cena. Esta
contaminao se traduz, tanto na postura fsica, como na postura intelectual da construo
dos personagens. Com a construo desta cidade cinematogrfica Luiz Fernando Carvalho
escolheu criar uma arena mtica, com fachadas
inspiradas nas lpides, pois os temas centrais
da obra de Suassuna so a memria e a morte. Inclusive, Tapero, termo de origem tupi,
significa: habitante das runas, cidade abandonada. Luiz Fernando Carvalho escolheu construir uma cidade-memria, na qual passado e
presente caminham juntos, na qual coabitam a
memria, a vida verdadeira, os sonhos e os
103
projetos de cada personagem. Este espao onrico no mais do que o espao onrico da obra
de Ariano Suassuna. As paisagens so criadas
pela representao dos atores, que sacralizam o
espao e o momento da representao. Na realidade, tudo acontece na imaginao de cada
um. As paisagens so internas19, afirma Luiz
Fernando Carvalho. A narrao, assim como a
montagem, se pauta nestas escolhas.
Se o repdio representao naturalista
um critrio que distingue A Pedra do Reino de
uma esttica televisiva, o modelo narrativo
que o distingue da esttica cinematogrfica.
A Narrao
Na transposio para as imagens, me agarrei s entrelinhas do prprio texto20.
Por mais que Luiz Fernando Carvalho

tenha sido fiel ao texto, a transposio para a
imagem permitiu que ele introduzisse uma
nova dimenso, retirada da trama do prprio
texto, da ressonncia provocada no leitor-diretor. Enquanto a obra de Suassuna se desenrola
em dois tempos, o da narrao da epopeia e o
da investigao, Luiz Fernando Carvalho, leitor
atento, escolhe introduzir uma terceira dimenso, apenas sugerida pelo texto e utilizada na
abertura do 4 episdio:
A narrao, feita por Quaderna, se desenrola, de fato, em trs espaos/tempos paralelos que a montagem no se cansa de entrelaar,
dando obra a dimenso de uma histria onde
se confundem a vida vivida e a vida sonhada, a
memria individual e a memria coletiva. Luiz
Fernando Carvalho leva o sonho de Quaderna
ao p da letra e inaugura a narrativa com, em
um primeiro momento, um Quaderna septuagenrio, fantasiado de velho palhao, sentado
em sua carroa cigana transformada em palco
de teatro, que conta suas memrias. Em um
segundo momento, o espectador o descobre
prisioneiro aos 41 anos, declamando suas memrias epopeicas. Finalmente, em um terceiro
momento, entra em cena o Juiz Corregedor que
conduz a investigao sobre a morte do padrinho de Quaderna, o fazendeiro Sebastio Garcia-Barreto, apunhalado de forma misteriosa.
Do ponto de vista da narrao, o apelo
ao circo permite a introduo do conceito de
teatro minissrie, montada como num circo
mambembe, onde Quaderna idoso se lembra de
tudo o que lhe aconteceu nos anos 30. O narrador ento um personagem que realizou todos
104
Eu sonhava em me tornar dono de circo. O circo

era o jeito que eu tinha de transformar toda essa
literatura, todo esse teatro de rua em literatura-deestrada, uma literatura cavaleira e epopica, que
nos tornasse, a todos ns, heris errantes pelas estradas e caatingas do serto.
105
os seus sonhos, incluindo o de ser coroado Rei

da Tvola Redonda da Literatura do Brasil;
assim, ele atesta a autenticidade da histria.
No entanto, o encadeamento destes trs espaos temporais, onde tambm aparece Quaderna criana, e que se baseia em uma montagem
de uma circularidade temporal extremamente
precisa e complexa, nos leva a duvidar da veracidade da histria narrada, artifcio este que
se revela fiel teoria literria defendida pelo
personagem principal. Frente perplexidade
do Juiz Corregedor, cuja funo descobrir a
verdade e confrontar testemunhos, Quaderna
confessa: Excelncia, isso a pode ser, pode no
ser, e pode inclusive ficar na dvida!. Assim
como o Juiz Corregedor, o espectador no sabe
nunca onde acaba a verdade e onde comea o
fruto da imaginao do personagem, seguindo
o ditado popular que diz: O povo no inventa,
ele aumenta.
Por outro lado, o fato de o narrador
principal acumular qualidades de escritor e de
dono de circo, e de ser forado pelo Juiz Corregedor a fornecer um testemunho sobre um
acontecimento histrico confunde as pistas que
nos foram dadas e nos confronta, novamente,
contaminao e permeabilidade entre espaos-tempos. O velho palhao cado do cu em
pleno serto que abre a srie vende o espetculo chamando a multido, como faz o prlogo na dramaturgia clssica de uma pea. Mas
a mesma voz, agora em off , declama a narrativa que o prisioneiro deveria escrever uma
106
imagem cada vez mais turva e indefinida faz a

ligao entre os dois espaos, mas o fio condutor continua sendo a narrao verbal : Daqui
de cima, pela janela gradeada da cadeia onde
estou preso, eu vejo os arredores da nossa indomvel Vila sertaneja. O espectador descobre
que a voz em off no , seno, a de Quaderna
na priso, que declama o texto. A narrativa
interrompida pela chegada do Juiz Corregedor que interroga Quaderna palhao : Pedro
Dinis Quaderna! s tu Rei de fato ? Foste Rei
de verdade ? , e Quaderna prisioneiro quem
lhe responde, afirmando sua qualidade de Rei :
Eu, Dom Pedro Dinis Ferreira Quaderna, sou
o mesmo Dom Pedro IV, o decifrador, Rei do
Quinto Imprio e do Quinto Naipe, Profeta da
Igreja Catlico-sertaneja e pretendente ao trono do imprio do Brasil!. Este exemplo mostra
como, atravs da montagem, a narrao atravessa os espaos temporais e recusa a linearidade da narrativa.
Transgredindo a gramtica do cinema
que usa o flashback e o flashforward (analepse e
prolepse), Luiz Fernando Carvalho passa sistematicamente de um espao temporal a outro,
no hesitando em romper com a lgica cartesiana e a justapor frente ao mesmo Juiz Corregedor duas instncias da existncia de Quaderna,
uma delas sendo completamente impossvel. O
espectador finalmente compreende que Quaderna palhao quem o dono do jogo e que
tudo o que acontece sob seus olhos fruto da
memria e do imaginrio do narrador. ele
107
quem domina a representao dos papis, e

este processo se apia na montagem circular,
que veremos mais adiante. O diretor transmite ao espectador o mesmo ceticismo que reside
no Juiz Corregedor e o situa em uma mesma
perspectiva. Finalmente, o espectador se torna
testemunha do interrogatrio, assim como na
montagem os personagens so testemunhas do
interrogatrio de Quaderna: eles so os personagens da fbula em questo e as testemunhas
da vida de Quaderna.
A imagem contribui magnificamente com
o texto para a criao destas dvidas: o que,
na leitura, no passa de uma srie de signos
tipogrficos, que pode se transformar em sons
(pois o ritmo e o estilo teatral de Ariano Suassuna fazem com que ouamos o texto ao l-lo), se
torna, atravs do poder da imagem e da interpretao magistral de Irandhir Santos, um delrio verbal encarnado, que transcende a prpria
fora da narrativa. Esta mise en scne en abyme
traduz a profundidade palimpsstica do texto.
O tom, ora jocoso, ora declamatrio e proftico do Quaderna escriba, e mesmo o tom pico
que o prprio Quaderna qualifica como estilo
real, a montagem do interrogatrio como uma
pea teatral qual o pblico assiste, distinguem
A Pedra do Reino de um modelo narrativo cinematogrfico clssico. A montagem se afastar
tanto da esttica cinematogrfica quanto da televisiva.
A Montagem
Retomando a metfora de Luiz Fernando Carvalho proposta pela Antiga Unidade

de um organismo audiovisual constitudo de
cinco partes, pode-se igualmente afirmar o
carter indissocivel entre a narrao e a montagem, mesmo que, independente de seu papel narrativo, a montagem tenha uma funo
sinttica que permite a estruturao da obra,
constituindo ento um elemento estilstico essencial para os efeitos rtmicos e plsticos que
ela criou. Para transpor o texto de Ariano Suassuna, seguindo a idia de vai/volta, Luiz Fernando Carvalho escolheu dois procedimentos:
a polifonia e a circularidade, procedimentos
que resultam de uma anlise estilstica do texto
de Ariano Suassuna.
De fato, o conceito de polifonia que se extrai da terminologia de Mikhal Bakhtine22,
uma das caractersticas principais de A Pedra do
Reino. Na perspectiva polifnica de uma obra,
a conscincia do personagem constitui um trao dominante na construo de sua imagem, o
que supe que o autor no o concebe como simples objeto, mas ao contrrio, como um sujeito
possuidor de autonomia prpria. O narrador
108
Fiquei muito animado com a dinmica que foi dada ao

texto por Brulio e Abreu, que estiveram muito mais
frente deste trabalho com o romance do que eu. Pedi
aos dois para criar um dilogo com a circularidade do
livro, que todo dividido em folhetos que vo e voltam
no tempo21.
109
do livro, que tambm o narrador do organismo audiovisual, Quaderna, orquestra a representao e a montagem. So as trs primeiras
instncias temporais de seu personagem que
estruturam a montagem, e isto ocorre desde o
primeiro momento, como ser visto adiante. A
escolha por esta montagem permite igualmente,
como o afirma Luiz Fernando Carvalho, apresent-las em qualquer ordem, comeando, por
exemplo, com o terceiro episdio e terminando
com o primeiro.
Para citar um exemplo concreto de montagem polifnica, basta relembrar duas cenas
tpicas : a apresentao dos personagens da
epopeia por Quaderna palhao e a chegada do
Juiz Corregedor no primeiro episdio, que no
de fato uma chegada, pois o processo s se
iniciar no 3 episdio, mas que faz parte desta
exposio nada clssica, dos acontecimentos
que sero evocados na narrativa epopeica da
vida de Quaderna, sendo o interrogatrio, sob
todos os aspectos, o ponto chave da obra.
Quando Quaderna palhao anuncia a histria que ele vai contar a seu pblico, ele comea pela apresentao dos personagens principais: Primeiras indicaes sobre os trs irmos
sertanejos: Arsio, Silvestre e Sinsio!. Enquanto ns nos encontramos no espao/tempo
de Quaderna idoso, os personagens aparecem
no espao/tempo dos acontecimentos. A mesma seqncia se repete no 3 episdio, quando
Quaderna explica ao Juiz e Margarida, que
eles vo contribuir para a narrao da epopia:
110
O assunto da minha epopeia exatamente o

mesmo deste inqurito, a histria de Dom Pedro
Sebastio e o destino de seus trs filhos: Arsio,
Silvestre e Sinsio. Desta vez, com a insero
de imagens diferentes: eles so testemunhas do
processo. Ns encontramos circularidade at
no tom declamatrio de Quaderna, apesar de
espao e tempo terem mudado.
A introduo do personagem do Juiz Corregedor constitui o paradigma de referncia
da montagem de A Pedra do Reino porque ela
concentra todas as escolhas estticas e narrativas. No plano narrativo, ela vista sob a tica
de Quaderna preso, redigindo suas memrias.
Atravs das grades de sua cela, ele v a porta
da cidade que se abre para dar passagem chegada do Juiz. Em seguida, a cena acontece sob
o ponto de vista do prprio Juiz. Ele enfrenta,
atravs do vu que o protege, Quaderna palhao, com a seguinte pergunta: Pedro! Pedro
Dinis Quaderna! s Rei de fato? em um campo/contracampo de dois primeiros planos, o
do Juiz e o de Quaderna palhao! E em seguida,
quando o Juiz reformula sua pergunta: Foste Rei de verdade? , o campo/contracampo
substitui o rosto de Quaderna prisioneiro pelo
de Quaderna palhao. Mas quando Quaderna d sua resposta, o Quaderna prisioneiro,
pena em mos, que responde, em um campo/
contracampo com o Juiz: Eu, Dom Pedro Dinis Ferreira Quaderna, sou o mesmo Dom Pedro IV, o decifrador, Rei do Quinto Imprio
e do Quinto Naipe, Profeta da Igreja Catlico-
111
sertaneja e pretendente ao trono do imprio do

Brasil!. Um primeiro plano sobre o tinteiro faz
a ligao com Quaderna escritor que declama
escrevendo: H trs anos passados, na Vspera de Pentecostes, dia 1. de junho de 1935...,
em seguida, ouve-se em off a voz de Quaderna
palhao vinha se aproximando de Tapero
uma cavalgada, antes que Quaderna palhao
continue em cena: que iria mudar o destino
de muitas das pessoas mais poderosas do lugar, incluindo este Cronista-Fidalgo, Rapsodo-Acadmico e Poeta-Escrivo que lhes fala.
Ele pra para prestar ateno em um relinchar,
seguido de um campo/contracampo de Quaderna na priso, tendo, ele tambm, escutado
o relinchar, para voltar ao Quaderna palhao
dizendo: Escutem! Escutem!, o que introduz
a sequncia da cavalgada.
Assim como no universo de um romance
polifnico, que se caracteriza pela coexistncia
e interao em um mesmo espao romanesco,
pela multiplicidade de vozes e conscincias independentes e autnomas, a montagem organiza esta coexistncia de vozes narrativas, situadas em espaos/tempos, de forma que cada
uma das vozes assume sua independncia, o
que estabelece a permeabilidade desses espaos/tempos, escolha, mais uma vez, baseada
no que o prprio texto sugere: Deixe que eu os
conduza aos descaminhos das minhas lembranas, pede Quaderna palhao no 4 episdio.
Finalmente, outro aspecto primordial,
tanto na narrao como na montagem, diz res-
112
peito aos cuidados com a trilha sonora: rudos e

msica. O prprio Luiz Fernando Carvalho ressalta a questo em seu texto A Antiga Unidade: A montagem que busquei ora barroca e
labirntica, ora onrica e satrica sempre circular, sensorial, musical e polifnica, construindo uma experincia narrativa a cada parte. A
msica um elemento essencial para a criao
da atmosfera alucinatria que existe em alguns
trechos do romance, particularmente na descrio da cavalgada.
No 3 episdio, o interrogatrio comea
de forma clssica, alternando campo e contracampo de primeiros planos do Juiz e de Quaderna, sempre com uma dimenso fortemente
teatral na declamao e no jogo de atores. Dessa forma, quando Quaderna revela a existncia
de um terceiro antagonista: Mas existe aqui na
Vila um terceiro extremista! E quem ?, Quaderna anuncia O Comendador Baslio Monteiro!, no mesmo tom que Quaderna palhao
apresenta os personagens principais de sua
epopeia no 1 episdio. Alm disso, neste exato
momento, em alternncia com a face surpresa
do Juiz, surge na tela um desfile das autoridades locais, acompanhado por uma msica tpica de fanfarra e colocando em cena o comendador. Da mesma forma, quando o Juiz aborda
a questo do assassinato: Que tal se a gente
desse um pulo l atrs, no dia do assassinato do
seu tio?, logo se sucedem, com o Rquiem, de
Verdi, como msica de fundo, primeiros planos
mudos de Quaderna fazendo a narrao do as-
113
sassinato, do Juiz boquiaberto frente narrao

muda de Quaderna, do Rei, do sangue, de Arsio, da Morte em um turbilho desenfreado, o
que leva o Juiz a perguntar, quando a msica
para subitamente depois de 70 segundos: Seu
Dinis Quaderna, essa sua histria est muito
mal contada. O senhor no disse que seu tio estava trancado por dentro, e sozinho? com um
novo campo/contracampo dos dois atores. A
narrao da cavalgada, da qual Dinis Quaderna
diz no haver participado: Mas continuemos.
Vamos voltar tal Cavalgada que entrou aqui
na Vila... Excelncia, essa parte eu sinto muito,
mas eu no posso testemunhar. Eu no estava
presente !, ser montada da mesma maneira,
um delrio visual e alucinatrio onde se sucedem imagens de cavalos, de tribuna, de multido aplaudindo, com uma msica de festa empolgante de trinta segundos, antes de voltar
cena do interrogatrio.
Concluso
Quando Luiz Fernando Carvalho menciona sua dificuldade em classificar sua prpria
obra, compreende-se esta dificuldade na medida em que dificilmente algum trabalho tenha se
aproximado tanto da realidade de um processo
de criao. Como passar da ordem da imaginao criativa ordem da obra escrita? Como passar do fato histrico ao testemunho deste fato?
Como concretizar seus sonhos e desejos? Em
outros termos, como transcender o real para a
114
arte? a pergunta recorrente que faz Quaderna

a seus colegas Samuel e Clemente, Margarida
e ao Juiz Corregedor, ao leitor.
Se no ponto central da obra de Ariano
Suassuna se encontra o projeto literrio, filosfico e esttico que tambm estar no corao do interrogatrio , no ponto central da
obra de Luiz Fernando Carvalho se encontra o
mesmo projeto. O que toma forma atravs da
linguagem oral e da palavra em Ariano Suassuna toma forma atravs da encarnao desta
linguagem oral e da palavra em Luiz Fernando
Carvalho. O detentor do segredo para a realizao desta transposio Quaderna: ele recorre
ao poder evocatrio das palavras e isto em
dois momentos: na abertura da primeira e nobre sesso, a cavalo, da Academia de Letras dos
Emparedados do Serto da Paraba! ao longo
da qual ele defende a teoria de seu estilo real; e
no interrogatrio, onde ele explica esta mesma
teoria ao Juiz Corregedor.
Para Luiz Fernando Carvalho, tratava-se
ento de achar um equivalente para este estilo
real, capaz de colocar em cena o Cosmorama
da fantasmagoria perceptvel somente aos cegos marcados pelo mal sagrado como o explica Quaderna no 4 episdio. E para transpor
este desafio, h uma nica sada: (re)inventar
os cdigos narrativos, as regras de montagem e
criar, no um novo gnero, pois ele no poderia
se aplicar a um outro texto, mas um novo organismo audiovisual.
115
Anexo
116
117
A Antiga Unidade
Considero a microssrie A Pedra do Reino
um corpo incompleto e dividido em cinco partes. Chamo essa tentativa de nos aproximarmos de um universo to labirntico e encantado, como o de Ariano Suassuna, de Organismo
Audiovisual dividido em cinco partes.
No tenho o desejo de assistir aos episdios emendados uns aos outros como se formassem um filme, porque sei de antemo que
no constituiro um filme - pelo menos um filme que me interessaria realizar.
A Pedra do Reino nunca foi pensada por
mim enquanto cinema. certo, por outro lado,
que no tenho sequer uma classificao plausvel para tal processo em que sinta essa experincia com a literatura de Ariano perfeitamente
traduzida. Portanto, insisto, o que vejo simplesmente um organismo dividido em cinco
partes: episdio 1, alma; episdio 2, tronco; episdio 3, cabea; episdio 4, membros; episdio
5, corao.
Alma
Trata-se da parte mais sensorial de todas,
onde a montagem, especialmente nas sequncias finais, mistura os tempos e os espaos. Em
um crescente, a narrativa se entrelaa em forma
de espiral, ao mesmo tempo em que abre uma
fissura na conveno teatral proposta at ento
onde o lajedo da Pedra do Reino era representado por uma grande pintura em lona. A partir
Tronco
uma espcie de ligao entre o primeiro
estado, mais sensorial e internalizado do personagem, com este segundo estado, onde as foras do mundo exterior se revelam em torno do
heri. Tais foras potencializam seus devaneios
e suas memrias a uma temperatura capaz de
criar relaes e situaes que redesenham a
prpria noo de geografia, de cidade e de territrio. O transcurso das aes e dos tempos
ergue, em nossos sentidos, o mundo real da
fico.
neste territrio impreciso e repleto de
contradies que outros importantes personagens surgem e alcanam o espao de verossimilhana. A ligao se estabelece no momento em
que acreditamos na verdade deste real que nos
apresentado por Quaderna um imaginrio
externo to ou mais crvel do que a verdade de
seu mundo interno proposto no primeiro episdio.
Cabea
quando se d o incio do embate racional
e pico [no sentido brechtiano do termo] entre
118
da a narrativa se desdobra em um movimento de choques entre a representao do real e

o real propriamente visto por ns, at o pice
de uma montagem em xtase que nos faz sentir que o objetivo espiritual do personagem foi
alcanado.
119
Quaderna e o Juiz Corregedor. A dinmica do

terceiro episdio cria esse espao onde as ideias
comeam a ser lanadas e antagonizadas.
Todo o projeto filosfico e esttico de
Quaderna desenvolvido a partir do cenrio
do interrogatrio. neste espao que a fantasia
parece trocar de linguagem: o vocabulrio da
fantasia transferido das imagens produzidas
pela cmera para o imaginrio puro, que surge,
agora, nas palavras do personagem, como uma
imagem primordial, esta imagem primordial
que nasce com essa aventura da linguagem oral,
e conta com a cumplicidade de todos os demais
personagens. Dispostos em arquibancadas, eles
cercam o espao do interrogatrio, assim como
em uma feira a populao envolve o contador
de histria; ou como uma tribo rodeia seu Paj.
Esse palco-caixote, desnudado de uma
glamourizao convencional, onde transcorre
toda esta Epopeia-Oral e onde proponho uma
participao mais consciente dos espectadores.
Alm da maquinao racional entre duas vises de mundo, o pblico assiste construo
e desconstruo do cenrio, que se movimenta
iado por cordas e roldanas. Ao mesmo tempo,
a narrativa e sua linguagem parecem oferecer
ao espectador um lugar entre os demais personagens, criando a possibilidade de ele atuar na
tnue relao entre fico e realidade, sonho e
vida.
Corao
No vou comear pela idia de fim, pois
esta idia romntica no dialoga com os novos desfechos escritos por Ariano Suassuna. A
narrativa permanece como uma fabulao em
aberto, apontando sempre vrios sentidos de
fim, que me parecem ligados ao Mito do Eterno
Recomeo, da Imortalidade.
O quinto episdio enuncia a contradio
absoluta do personagem Arsio, assim como a
do prprio Quaderna, que a partir do novo desfecho escrito por Ariano Suassuna, assume tambm suas dores e cicatrizes diante de Margarida.
120
Membros
A estrutura se d em forma de pequenos
contos. A esta altura, a fora da narrativa oral
contaminou toda a linguagem e, pouco a pouco, introduziu vrias pequenas histrias na trama principal. Estes contos se autodefinem por
suas vises crticas e muitas vezes at sarcsticas da vida e dos homens. So esses Membros
que ajudam Quaderna a se desvencilhar das
questes mais complexas incutidas pelo Juiz
Corregedor.
A estrutura em membros est para a narrativa de Quaderna assim como os contos esto para a Literatura. Quaderna percorre estes fragmentos a seu bel-prazer, introduzindo
passagens que o ajudam a prosseguir com sua
narrativa pica e, assim, alcanar o objetivo de
escrever sua grande obra.
121
Arsio, apesar de atravessar toda a histria

defendendo seu ponto de vista irascvel e unicamente vinculado s questes de seu Sangue
[em total antagonismo s questes do Esprito
clamadas pelo revolucionrio e poeta Adalberto Coura], termina vencido por suas prprias
pulses sanguneas, ou seja, seu corao. Arsio um selvagem que ama. Talvez foi quem
mais amou o Rei, seu Pai, ao contrrio do que
todos imaginavam. Amou em segredo, durante
anos, a atual noiva de Adalberto Coura, Maria
Inominata. E diante dele que acaba por roub-la em um gesto que combina, a um s golpe,
Violncia e Paixo. um eplogo erguido por
afetos violados, espcie de fome do corao.
Logo, mesmo juntando-se essas cinco
partes, se tornaria impossvel formar um corpo completo. Avistaramos simplesmente um
amontoado de rgos procurando sua antiga
unidade.
A montagem que busquei ora barroca e labirntica, ora onrica e satrica sempre circular, sensorial, musical e polifnica,
construindo uma experincia narrativa a cada
parte. Poderamos, dessa forma, apresent-las
em qualquer ordem, comeando, por exemplo,
com o terceiro episdio e terminando com o
primeiro. assim que apresento este Organismo que A Pedra do Reino, sempre incompleto
e dividido em suas cinco partes.
Luiz Fernando Carvalho
122
123
REFERNCIAS
Texto 01
Tradio literria e cinema contemporneo
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BRAIT, Beth. Bakhtin conceitos-chave. So Paulo: Contexto, 2005
DEBS, Sylvie. Du got du public selon Luiz Fernando Carvalho. Cinmas dAmrique latine, n. 16, Toulouse, 2008, p. 74-86.
______. Caderno de filmagens do diretor Luiz Fernando Carvalho e

dirio de elenco e equipe. So Paulo: Globo, 2007.
NASSAR, Raduan. Lavoura arcaica. So Paulo: Companhia das Letras,
1989.
CARVALHO, Luiz Fernando. O diretor Luiz Fernando Carvalho recusa a idia de adaptao e diz que A Pedra do Reino, micros srie que
estria na Globo na prxima tera-feira, uma resposta criativa ao texto
de Ariano Suassuna, autor do romance publicado em 1971. O Globo,
Rio de Janeiro, 7 de junho de 2007, Segundo Caderno.
127
NOTAS
128
Ver, a este respeito, o captulo Imagens do mar: NAGIB, 2006.

1
Convm ressaltar ainda que, em Deus e o diabo na terra

do sol, a simetria serto-mar ecoa outras simetrias (Sebastio-Corisco, religio-cangao, cruz-espada, deusdiabo) que, juntas, atuam no sentido de evidenciar o
serto como o lugar em que se desdobram aes capazes
de conduzir ao mar utpico prenunciado pelas profecias.
A respeito destas simetrias, bem como da noo de tlos
e da questo revolucionria na obra de Glauber Rocha,
ver o captulo Deus e o diabo na terrra do sol: figuras da
revoluo, em XAVIER (2007).
2
129
Para uma anlise da crise das narrativas histricas tal

como ocorre especificamente no contexto ps-ditatorial
chileno, bem como no que se refere noo de resduo
cultural, ver Richard (2002).
3
Cpia do filme em DVD gentilmente cedida por Olmo

Amico, a quem dedicamos especial agradecimento.
4
Ariano Suassuna, Romance dA pedra do reino e o prncipe do sangue da vai-e-volta, romance armorial popular
brasileiro. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1971, 625 p.
5
Cadernos manuscritos no publicados e colocados

disposio pelo Luiz Fernando Carvalho.
A espera, 1984, inspirado de Roland Barthes, Fragmentos de um discurso amoroso, Martins Fontes.
7
Sylvie Debs, Du got du public selon Luiz Fernando

Carvalho , in Cinmas dAmrique latine, n 16, Toulouse, 2008, p. 74-86.
8
Luiz Fernando Carvalho j havia adaptado, para a televiso, duas peas de teatro Uma Mulher Vestida de Sol
e A Farsa da Boa Preguia do mesmo autor , respectivamente em 1994 e em 1995.
9
O objetivo de Quadrante mostrar, simultaneamente,

a diversidade e unidade cultural do pas pelo vis da literatura. As prximas adaptaes sero Dom Casmurro
de Machado de Assis, Danar Tango em Porto Alegre de
10
Srgio Faraco e Dois irmos de Milton Hatoum.

11
O Auto da Compadecida, Guel Arraes, 1999.
Caramuru, a inveno do Brasil de Guel Arraes (2001),

Os normais de Jos Alvarenga (2003), Casseta e Planeta:
A tassa do Mundo nossa de Lula Buarque de Hollanda
(2003), Carandiru e outras historias de Hector Babenco,
Walter Carvalho, Roberto Gervitz e Marcia Faria (2005),
Casseta e Planeta: Seus problemas acabaram de Jos
Lavigne (2006), Antonia de Tata Amaral (2006), A grande
famlia O filme de Mauricio Farias (2007), Cidade dos
homens de Paulo Morelli (2007), pai de Monica Gardemberg (2007), pai de Mrcio Meirelles (2008).
12
13
Texto completo em anexo.
14
Folder de lanamento dA Pedra do Reino.
130
Luiz Fernando Carvalho, O Globo, Rio de Janeiro, 7 de

junho de 2007, Segundo Caderno : O diretor Luiz Fernando Carvalho recusa a idia de adaptao e diz que
A Pedra do Reino, micros srie que estria na Globo
na prxima tera-feira, uma resposta criativa ao texto
de Ariano Suassuna, autor do romance publicado em
1971.
15
NASSAR, Raduan. Lavoura arcaica. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.

16
Luiz Fernando Carvalho, entrevista publicada na BRAVO, mai 2007.

17
18
Ibid.
Cadernos manuscritos no publicados e colocados

disposio pelo Luiz Fernando Carvalho.
19
Ibid.
CARVALHO, Luiz Fernando. Caderno de filmagens

do diretor Luiz Fernando Carvalho e dirio de elenco e
equipe. So Paulo: Globo, 2007.
21
BRAIT, Beth. Bakhtin conceitos-chave. So Paulo: Contexto, 2005, p. 191-200.

22

NOTAS
20

5X Sertao 19032010book 1 10h21

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Feira de Santana - Editora da UEFS

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Coleo Corisco Volume 3

Claudio Novaes e Eliana Mara

Claudio Cledson Novaes (UEFS)

Mrian Sumica Carneiro Reis

Maurcio Galvo (Capa: montagem sobre fotografia de Claudio Novaes)

Ficha Catalogrfica Biblioteca Central Julieta Carteado (UEFS)

Cinco vezes Serto: literatura cinema e outras escrituras /

EDIES UEFS FEIRA DE SANTANA - BAHIA

O senhor... mire veja: o mais importante e bonito, do mundo,

Tenho mais de mil cobrana pra fazer, mas se eu falar de todas

Desde essas longnquas experincias, pioneiros, batalhadores e

Mas o que dizemos da personagem vale, em segundo lugar e

009 ... Apresentao

TRADIO LITERRIA NA CINEMATOGRAFIA CONTEMPORNEA: O FILME Cinema, Aspirinas E Urubus

Claudio Cledson Novaes

Mauricio Matos dos S. Pereira

DO SERTO S MICROTERRITORIALIDADES: TRANSFIGURAES ESTTICAS E FRAGMENTAES POLTICAS

O SERTO SEGUNDO ALBERTO MORAVIA E GIANNI

A PEDRA DO REINO : DO ROMANCE TELEVISO,

DE ARIANO SUASSUNA A LUIZ FERNANDO CARVALHO

115 ... Anexo (Luiz Fernando Carvalho)

CINCO VEZES SERTO: LITERATURA, CINEMA E OUTRAS ESCRITURAS

A Coleo Corisco foi criada para divulgar

O artigo de Mauricio Matos (UNIFACS),

CINCO VEZES SERTO: LITERATURA, CINEMA E OUTRAS ESCRITURAS

que propicia a questo de que a aceitao dos

e da cidade. Esperamos com mais este volume

Tradio Literria na Cinematografia

CINCO VEZES SERTO: LITERATURA, CINEMA E OUTRAS ESCRITURAS

Claudio Cledson Novaes (UEFS)

O filme Cinema, Aspirinas e Urubus

Serra da Boa Esperana / esperana que encerra

Aspecto relevante da narrativa do filme

Outra marca do dilogo com a literatura

CINCO VEZES SERTO: LITERATURA, CINEMA E OUTRAS ESCRITURAS

por Ranulpho, e a fuga da cidade para dentro

tiva, pois Johann torna-se o novo acolitado pela

CINCO VEZES SERTO: LITERATURA, CINEMA E OUTRAS ESCRITURAS

pre de fluxo migratrio do sertanejo para fora

CINCO VEZES SERTO: LITERATURA, CINEMA E OUTRAS ESCRITURAS

dvida de que o tempo, para ns, confunde-se

morto incerto, / ele, que no civil quer o morto

CINCO VEZES SERTO: LITERATURA, CINEMA E OUTRAS ESCRITURAS

brasileira, pois remete a outro poema de Joo

significados dos cinemas, das aspirinas e dos

CINCO VEZES SERTO: LITERATURA, CINEMA E OUTRAS ESCRITURAS

tambm pelo paradoxo intransigente do poeta

CINCO VEZES SERTO: LITERATURA, CINEMA E OUTRAS ESCRITURAS

dades, mas que se reverte em muitos closes que

em panormica sobre o canavial: do alpendre,

CINCO VEZES SERTO: LITERATURA, CINEMA E OUTRAS ESCRITURAS

Nietzsche, Fragmentos Pstumos.

Se o sertanejo forte, isto se deve fora

Mauricio Matos dos S. Pereira | O SERTANEJO POLIMRFICO

ma de matar que vem de dentro, que funciona

CINCO VEZES SERTO: LITERATURA, CINEMA E OUTRAS ESCRITURAS

nizao e pelo regime que, desde bem antes do

Mauricio Matos dos S. Pereira | O SERTANEJO POLIMRFICO

os lanamentos no mercado nacional; do outro

CINCO VEZES SERTO: LITERATURA, CINEMA E OUTRAS ESCRITURAS

tado e ao mercado de cinema do mainstream se