Amrica Nuestra Glauber Rocha

e o cinema cubano
Mariana Martins Villaa
Doutoranda Histria-USP

RESUMO

ABSTRACT

Este artigo um desdobramento da pesquisa de Mestrado Tropicalismo (19671969) e Grupo de Experimentacin Sonora (1969-1972): engajamento e
experimentalismo na cano popular, no
Brasil e em Cuba, e enfoca a relao que
se estabeleceu nas dcadas de sessenta e
setenta entre o Instituto Cubano del Arte e Indstria Cinematogrficos (ICAIC)
e o cineasta Glauber Rocha. A relao entre o diretor do instituto cubano, Alfredo Guevara, e o cineasta brasileiro, atravs de correspondncia mantida ao longo
dos anos sessenta, culminou num perodo de trabalho de Glauber junto ao
ICAIC, entre novembro de 1971 e dezembro de 1972. Analisamos a repercusso da
obra glauberiana entre os cineastas cubanos e, de forma geral, sua participao no
debate em torno do desenvolvimento do
chamado Nuevo Cine Latinoamericano.
Palavras-chave: Glauber Rocha; cinema
cubano; cinema latino-americano.

This article develops some issues of my

dissertation, called Tropicalismo (19671969) e Grupo de Experimentacin Sonora (1969-1972): engajamento e experimentalismo na cano popular, no
Brasil e em Cuba, and focuses the relationship between the Instituto Cubano
del Arte e Indstria Cinematogrficos
(ICAIC) and the most important Brazilian filmaker Glauber Rocha. He and Alfredo Guevara, director of ICAIC, exchanged letters since 1960. After being
invited by Guevera, Glauber went to Cuba and worked at the Institute from november 1971 to december 1972. Based
on these facts, this article analyzes the
influence of the glauberian production
on the Cubans filmakers and his role in
the debate about the New Latin-American Cine.
Keywords: Glauber Rocha; Cuban cinema; Latin-American cinema.

Nos anos sessenta, cineastas argentinos, chilenos, cubanos e brasileiros,

tais como Fernando Solanas, Fernando Birri, Miguel Littn, Julio Garca Espinosa, Toms Gutirrez Alea, Glauber Rocha, compartilharam um desafio comum: a criao de um novo cinema latino-americano, que fosse esteticamente original, consolidasse uma identidade prpria no panorama internacional,
e que tivesse como projeto subjacente a reflexo sobre os problemas peculiares Amrica Latina como o subdesenvolvimento, o abuso do poder, as granRevista Brasileira de Histria. So Paulo, v. 22, n 44, pp. 489-510 2002

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des desigualdades sociais, o autoritarismo, a luta pela democracia e, tangenciando todas essas questes, o papel do intelectual e do artista nesse contexto.
Com essas e outras preocupaes, tais cineastas, alguns deles inspirados
pela efervescente produtividade de Glauber Rocha, redigiram ensaios, assinaram manifestos, elaboraram teorias. A circulao desses textos, boa parte publicada na forma de artigo em revistas de cinema, assim como a divulgao
informal ou comercial dos filmes produzidos, a troca de idias e impresses
acerca de como seria feito esse novo cinema latino-americano, estabeleceram
um campo de discusso e sociabilidade bastante profcuo. A partir dele configuraram-se entrecruzamentos de influncias, identificao de projetos e resultados artsticos muito interessantes, de caractersticas um tanto similares,
ainda que sob propostas por vezes diferenciadas, como veremos adiante. A
produo ensastica e o exerccio coletivo de reflexo advindos desse debate
o objeto deste artigo, que visa analisar a repercusso da obra glauberiana entre os cineastas cubanos e, de forma geral, sua participao no debate em torno do desenvolvimento do chamado Nuevo Cine Latinoamericano. Cabe esclarecer que nosso enfoque est centrado na abordagem da relao entre os
cineastas e no pretende analisar as obras flmicas, a despeito de sua vital importncia para estudos localizados na fronteira entre Cinema e Histria. Ao
privilegiarmos os documentos escritos e a bibliografia existente acerca do tema pretendemos pr em destaque uma das inmeras questes de interesse
comum para uma gerao de cineastas que fez da atividade de reflexo, parte
orgnica de seu fazer artstico.
A trajetria de busca de um Nuevo Cine Latinoamericano ganhou seu primeiro impulso no Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma, freqentado nos anos cinqenta por jovens como Julio Garca Espinosa, Toms Gutirrez Alea, Fernando Birri e outros cineastas latino-americanos que
compartilharam uma formao comum, cujos frutos se veriam especialmente nas dcadas de sessenta e setenta. Dentre as referncias presentes nessa formao destacavam-se o neo-realismo italiano, o cinema pico de Sergei Eiseinstein e, em boa medida, o neo-surrealismo de Luis Buuel, a nouvelle vague
francesa e o free-cinema ingls. As tendncias estticas presentes na produo
europia, aliadas busca de afirmao da latino-americanidade em termos
polticos e culturais, resultaram numa ecltica combinao que constituiu a
frma para a matria-prima desse Nuevo Cine: o contedo poltico-social.
Em torno desse tema central os cineastas gravitaram e buscaram, dentro
da pluralidade de referncias estticas, receitas possveis para a representao
da Amrica Latina. Analisando textos, ensaios e artigos escritos nesse perodo, possvel detectar anseios comuns em suas tentativas de definio dos objetivos do novo cinema latino-americano. Propsitos como o de se criar uma
linguagem prpria, libertadora, de maneira que esta, mais que um instrumenRevista Brasileira de Histria, vol. 22, n 44

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to de denncia, se convertesse em espao de crtica e reflexo; mostrar a face

do verdadeiro homem latino-americano; atingir o grande pblico; fomentar a idia de Amrica Latina como Ptria Grande, como costumava se referir Fernando Birri, so metas freqentemente identificveis nesses escritos de
poca, dentre os quais destacam-se o artigo de Glauber Rocha, de 15/10/1967,
Teoria e prtica do cinema latino-americano, na revista italiana Avanti!, o
artigo de Fernando Solanas Hacia un tercer cine, em Cine Cubano nm. 5556, de maro de 1969; e o de Jlio Garca Espinosa, Por un cine imperfecto,
tambm escrito em 1969 e publicado na revista peruana Hablemos del Cine,
no nm. 55-56 referente a setembro/dezembro de 19701.
A prpria definio de Cinema Novo de Glauber Rocha, pensado como
um fenmeno dos povos colonizados, extensivo a toda a Amrica Latina,
encontra-se impregnada desse anseio de busca que amplamente predominava nos meios cinematogrficos latino-americanos. O cineasta baiano anunciava: onde houver um cineasta disposto a filmar a verdade e a enfrentar os
padres hipcritas e policialescos da censura, a haver um germe vivo do Cinema Novo2.
Naturalmente, o projeto de dimenses continentais desse Nuevo Cine
perpassado por inmeros outros projetos e movimentos de carter nacional,
com caractersticas prprias bem definidas. Este o caso do Cinema Novo,
no Brasil, emergente no incio dos anos sessenta, do Cine Libercion, na Argentina, movimento liderado por Fernando Solanas e Octavio Getino, responsvel por inmeras produes entre 1966 e 1972, com nfase em documentrios voltados ao protesto e conscientizao poltica, ou do Cine Rojo,
lanado na revista Cine Cubano em julho de 1969 atravs do manifesto Jovens cineastas, a filmar! No obstante, a comunicao existente entre esses
cineastas e entre os centros de produo cinematogrfica vigentes nas grandes cidades latino-americanas (Buenos Aires, Cidade do Mxico, Rio de Janeiro), seja por meio de festivais de cinema, seja atravs da circulao de artigos em revistas especializadas, produz um debate bastante rico, no qual idias
e conceitos so difundidos e incorporados formulao de novas propostas.
Podemos citar, como exemplo significativo dessa circulao, a trajetria internacional da clebre mxima glauberiana: Uma idia na cabea, uma cmera na mo, que, aps sua enunciao em 1961 foi repetida aos quatro ventos, tornando-se uma espcie de pai-nosso de toda uma gerao de cineastas3.
Assim, e levando-se em conta o fato de que praticamente todo diretor de
cinema, nessa poca, no se eximia de teorizar sobre sua obra e suas preferncias estticas, temos a configurao de uma campo bastante frtil em produes e declaraes. Da mesma forma pela qual esse projeto de Nuevo Cine
assume contornos prprios na fala e na obra de cada cineasta, os rtulos e
conceitos divulgados e debatidos tambm ganham os sotaques peculiares de
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cada pas. Nesse processo, se estabelecem as similaridades e as correspondncias que mencionamos no incio deste texto, verificveis, por exemplo, no parentesco existente entre a defesa dos fotodocumentrios por Fernando Birri, o cinema urgente de Santiago Alvarez, e o cinema popular de Nelson
Pereira dos Santos ou, num outro plano, entre o cinema novo glauberiano,
o tercer cine de Fernando Solanas4 ou o cine imperfecto de Julio Garca
Espinosa5.
Vejamos, ento, como se formam esses laos de identidade entre os cineastas e suas respectivas teorias sobre o cinema almejado para a Amrica Latina.
No incio da dcada de sessenta, Glauber Rocha e Fernado Birri j anunciavam as duas principais tendncias que viriam a constituir o projeto do Nuevo Cine e ganhariam repercusso internacional: de um lado, o cinema que
pretendia ser o retrato seco, nu e cru da realidade da Amrica Latina; de outro, o cinema que tambm se dispunha a retrat-la, porm violentamente do
ponto de vista esttico e sem compromissos firmados com o realismo clssico. Essas duas linhas, que se mesclariam no fim da dcada, tinham expresso
e ressonncia equivalente no panorama da cinematografia brasileira. A explicitao dessa polaridade de tendncias ocorre na Itlia, em 1965, quando produes paradigmticas de cada um dos estilos as obras Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, e Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha
so exibidas ao mundo, dividindo paixes e opinies6.
De uma forma ou de outra, era ponto pacfico, entre os cineastas, e preponderante a essa divergncia, a idia de que o cinema latino-americano deveria ter cara prpria. Essa cara, hoje j no mais pensada em termos de unicidade, assim como a prpria construo do que seja a Amrica Latina
(compreendida em sua unidade dentro da diversidade), era fervorosamente
perseguida nos anos sessenta e foi a liga responsvel pelos laos entre as diferentes opes estticas.
Fernando Birri, partcipe entusiasmado dessa busca, afirmava no incio
daquela dcada: antes del neo-realismo, lo americano. E constatava, muito
depois, em meados dos anos oitenta, a permanncia candente dessa inquietao: Del barro al oro, de la esttica del hambre al hambre de una esttica subversiva, del fotograma a la vida, esta es la grande arte en cuyo horno estamos
ardiendo7. Tambm nos anos sessenta, e no muito distante da posio de
Birri, Fernando Solanas preconizava para seu tercer cine, genuinamente latino-americano, a possibilidade da descolonizacin cultural8. Enquanto isso, Glauber Rocha, em seu estilo messinico, redigia o roteiro de Amrica Nuestra (primeira verso do que seria Terra em Transe, escrito entre janeiro de 1965
e abril de 1966) profetizando que o futuro filme se converteria numa Histria Prtica Ideolgica Revolucionria da Amrica Latina9.
Se Amrica Latina, subverso, descolonizao e temas afins so reRevista Brasileira de Histria, vol. 22, n 44

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correntes na produo artstica e intelectual desses cineastas, por serem peculiares ao tom de denncia entoado de forma consonante apesar dos sotaques locais , a receita da combinao esttica desses ingredientes sofre variaes segundo as concepes ideolgicas pessoais, as polticas governamentais
e as experincias e frustraes vividas ao longo de suas carreiras. Nesse ponto,
chegamos ao momento em que laos so desfeitos e refeitos.
Evitando o risco de reduzir ou simplificar a complexidade dessa teia mvel de relaes que define o debate e o percurso dos cineastas na busca do Nuevo Cine, focaremos nossa anlise, a partir de agora, na trajetria daquele talvez
considerado o mais polmico: Glauber Rocha. Centraremos nosso foco no perodo de sua vida passado em Cuba, atuando no ICAIC, Instituto Cubano del
Arte e Indstria Cinematogrficos, em sua relao com Alfredo Guevara, diretor do instituto, e na ressonncia de sua obra junto aos cineastas desse pas.
Apesar das atitudes polmicas e de sua turbulenta vida pessoal e profissional, no seria exagero afirmar que Glauber Rocha, ao lado de Carlos Mariguella representante do Brasil na OLAS, Organizao Latino-americana
de Solidariedade (1967), assassinado em 1969 foram algumas das personalidades brasileiras mais admiradas em Cuba, no final dos anos sessenta.
O cineasta brasileiro manteve, desde o incio da dcada de sessenta, intensa correspondncia com Alfredo Guevara, militante comunista nomeado
diretor do ICAIC, instituto fundado em 1959, logo aps a derrubada do governo de Fulgncio Batista por Fidel Castro e o Exrcito Rebelde. A amizade
de ambos nascera em funo da proximidade entre a proposta de Glauber de
constituio de um cinema latino-americano com identidade prpria, e os
projetos do ICAIC em divulgar o cinema cubano e utilizar esse meio como
propaganda da Revoluo.
Na lei de criao do ICAIC, nm. 169, publicada oficialmente em
20/3/1959 na Gaceta Oficial de la Repblica, constavam certos princpios de
conscientizao poltica que viriam ao encontro, posteriormente, das aspiraes do Cinema Novo brasileiro, movimento localizado entre os anos 1962 e
1967 e que teve Glauber Rocha como seu principal difusor, internacionalmente. Segundo essa lei, El cine debe constituir un llamado a la conciencia y
contribuir a liquidar la ignorancia, a solucionar problemas o formular soluciones y plantear dramatica y contemporaneamente las grandes conflictos del
hombre y de la humanidad.
Nesse anos, o impacto causado no meio artstico pela ento recente Revoluo cubana transparecia no discurso de Glauber, empolgado pelas idias
e pela ao guerrilheira de Fidel Castro e Ernesto Che Guevara. Num artigo
publicado em Salvador, no qual descreveu as filmagens de Barravento, o cineasta se dizia inspirado pelo lder revolucionrio ao compor sua proposta
esttica de expor exageradamente a misria e acu-la como um gato no beDezembro de 2002

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co, tal como havia procedido Fidel em Sierra Maestra, junto aos camponeses, fazendo o tumor explodir10.
Atravs de suas cartas, Glauber informava Guevara das produes cinematogrficas em andamento no Brasil, suas posies sobre a conjuntura poltica nacional e enviava artigos pessoais sobre seus projetos, filmes e festivais
estrangeiros. Tambm esclarecia Guevara sobre as tumultuadas relaes entre
o Cinema Novo e os cineastas filiados ao Partido Comunista, relatando as divergncias da esquerda brasileira e os dilemas entre experimentalismo e engajamento, no Brasil to intensamente vividos quanto em Cuba, apesar dos diferentes contextos polticos (implantao do regime militar brasileiro, a partir
de 1964, e estruturao do regime socialista em Cuba, a partir de 1961). Em
contrapartida, Guevara fornecia filmes cubanos, revistas do ICAIC (Revista
del Cine Cubano), encomendava filmes brasileiros e pedia informaes sobre
certos cineastas que esttica e ideologicamente interessaria divulgar em Cuba.
Nas cartas de Glauber a Guevara, podemos detectar a inteno do cineasta em convencer o diretor cubano a no se deixar cativar por cineastas e obras
brasileiras que denunciassem a misria e o subdesenvolvimento de forma convencional ou apologtica, reiterando a esttica hollywoodiana ou colonialista, como ele costumava chamar, da qual tomava como exemplo o filme O
Pagador de Promessas de Anselmo Duarte, de 1962. ntida a inteno de Glauber em defender o Cinema Novo e atribuir sua obra pessoal o esprito verdadeiramente revolucionrio, do ponto de vista artstico e poltico, chamando
a ateno para o carter esteticamente conformista de certos cineastas engajados. Estas divergncias nas quais o cineasta estava envolvido haviam se intensificado, no Brasil, a partir de uma polmica gerada pela repercusso do filme
O desafio, de Paulo Csar Saraceni, em 1965, e internacionalmente, como vimos, aps a mostra de filmes latino-americanos na Itlia, nesse mesmo ano,
durante a qual filmes brasileiros dividiram apaixonadamente as opinies.
Numa perspectiva mais ampla, a amizade entre Guevara e Glauber pode
ser inserida numa relao de proximidade entre os cinemas brasileiro e cubano que j vinha de certo tempo. Antes da Revoluo, Alfredo Guevara havia
sido membro da Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, criada em 1951 por artistas e intelectuais opositores ao governo de Fulgncio Batista, sob a direo
do maestro Harold Gramatges, com a finalidade de debater as novidades do
cinema internacional, promover audies de msica contempornea ou discutir questes estticas. Dessa sociedade, dissolvida em 1960, tambm faziam
parte Leo Brouwer (maestro que posteriormente se tornou diretor do Grupo
de Experimentacin Sonora do ICAIC, voltado composio de trilhas sonoras) e os cineastas Toms Gutirrez Alea, Santiago Alvarez e Julio Garca Espinosa. A presena do cinema latino-americano e o reconhecimento da produo brasileira sempre figuraram nessa sociedade que, em 1954, havia elegido
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O cangaceiro, de Lima Barreto, como um dos melhores filmes do ano. Antes

de serem incorporados ao ICAIC, em 1959, vrios membros desse grupo fizeram parte da Seccin de Cine de la Divisin Cultural del Ejrcito Rebelde, onde produziram diversos curtametragens documentando os primeiros feitos
do governo revolucionrio, tarefa que consistir numa das principais misses do instituto.
Quase dez anos depois, um evento internacional contribuiu para estreitar os laos entre o Brasil e o ICAIC: em 1963, alguns cineastas cubanos (dentre eles Santiago Alvarez) viajaram ao Brasil para participar de um ato de solidariedade pr-Cuba, em Niteri, no Rio de Janeiro, organizado por artistas,
intelectuais e membros do Partido Comunista Brasileiro, dentre os quais encontravam-se figuras de renome como Luiz Carlos Prestes, Ferreira Gullar,
Francisco Julio e Oscar Niemeyer.
Ao contrapormos as cartas de Glauber a esse evento, cujo objetivo era
estreitar relaes entre o Partido Comunista Brasileiro e o meio artstico-cultural cubano, podemos compreender a razo do empenho do cineasta baiano
em atrair Alfredo Guevara para o Cinema Novo, uma vez que os canais institucionais davam preferncia s produes reconhecidamente relacionadas ao
Partido Comunista. Assim, pode-se dizer que incidia sobre o ICAIC, nesse
incio dos anos sessenta, uma influncia brasileira proveniente de dois nichos
cinematogrficos: o do PC e o grupo ligado ao Cinema Novo, mais heterodoxo que o primeiro.
No ICAIC, alm de Alfredo Guevara, os cineastas Toms Gutirrez Alea,
conhecido como Titn, e Julio Garca Espinosa nutriram significativo contato com a obra e as idias do cineasta brasileiro ao longo da dcada de sessenta. Aps a divulgao de Esttica da Fome, manifesto originalmente escrito como comunicao para a V Rassegna del Cinema Latino-Americano,
realizada em Gnova, em janeiro de 1965, no foram poucos os espaos de
discusso que se abriram em congressos e revistas para o debate desse manifesto esttico e, por conseguinte, do prprio cinema latino-americano. Alm
de eventos promovidos na Itlia, os I e II Encuentros de Cineastas Latinoamericanos em Via del Mar, em 1967 e 1968, constituram importantes fruns de debate.
Encontramos em inmeras produes cinematogrficas cubanas do final da dcada de sessenta traos muito semelhantes aos dos filmes do Cinema Novo (cmera livre, enquadramento pouco convencional, montagem fragmentria, narrativa alegrica, etc.), e existem diversos artigos e depoimentos,
como a publicao pelo ICAIC de uma Revisin Crtica del Cine Brasilero,
escrita por Glauber Rocha, que acompanham a repercusso de sua Esttica
da Fome no pas.
Numa carta a Alfredo Guevara, em 1967, Glauber apresentou o projeto
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de fazer um filme pico/didtico sobre a histria da luta armada na Amrica

Latina, em memria do guerrilheiro Che Guevara (morto nesse ano) e em coproduo secreta com o ICAIC11. O projeto em questo, intitulado Amrica
Nuestra, nunca chegou a ser executado mas serviu de base ao roteiro de Terra
em Transe, produzido nesse mesmo ano, e algumas das idias nele esboadas
seriam aproveitadas posteriormente em Idade da Terra, lanado em 1979. Em
termo gerais, pode-se dizer que inmeras seqncias e at alguns personagens descritos no roteiro de Amrica Nuestra so muito semelhantes aos de
Terra em Transe, que apresenta ainda alguns traos em comum com Deus e o
Diabo na Terra do Sol, de 1964.
Glauber assim o descreveu a Guevara, reiterando, ao final, a expresso
usada por Che:
Amrica Nuestra no pretende ser una cinta didctica, pero s una manifestacin,
una pelcula de agitacin, un discurso violento y tambin una prueba de que en
el terreno de la cultura el hombre latino, libre de explotacin, es capaz de crear.
[...] har una cinta radical violenta, divulgando abiertamente (y justificando) la
creacin de diferentes Vietnams12.

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O projeto de Glauber tambm se traduzia teoricamente: desse mesmo

ano data A Revoluo uma Esttica (Eztetyka em sua grafia original), manifesto que complementou a famosa Esttica da Fome e que foi escrito sob
inspirao dos discursos de Fidel Castro e trechos do livro O socialismo e o
homem em Cuba, de Che Guevara. Nele, o cineasta criticava o neo-realismo
italiano e defendia que O cinema tem de entrar no territrio da linguagem
assim como a Amrica no territrio da Revoluo13.
A repercusso da Revoluo cubana e a influncia dos discursos de Fidel
e Che se estendiam por todo o meio cinematogrfico na Amrica Latina. Assim como Glauber j havia se apropriado da epgrafe Crear dos, tres...muchos
Vietnan es la consigna para propagandear seu roteiro de Amrica Nuestra, no
ano seguinte Fernando Solanas lanava La hora de los hornos (1968), produo referencial do Grupo Cine Liberacin e cujo ttulo emprestado de uma
frase de Jos Mart, citada por Che em Mensaje a los pueblos del mundo atravs de la Tricontinental. Dizia a frase: Es la hora de los hornos y no se ha de
ver ms que luz14. Fernando Birri, outro cineasta argentino ligado ao Cine Liberacin tambm mantinha fortes vnculos com Cuba: em 1967 escreve, coproduz e interpreta Sierra Maestra, defendendo uma guerra de guerrilhas cinematogrfica.
preciso destacar que em Cuba, nesse perodo predominava, em termos
de poltica cultural, uma orientao esttica voltada ao realismo socialista e
ao comprometimento do artista em ser, antes de tudo, um trabalhador a serRevista Brasileira de Histria, vol. 22, n 44

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vio da Revoluo, devendo este assumir o compromisso de levar a conscientizao poltica s massas, atravs de obras didticas e de fcil compreenso
pelo grande pblico. A cobrana desse modelo de arte j havia sido feita no
ICAIC em 1961, aps a polmica proibio do documentrio P.M. sobre a
boemia de Havana, filmado sob inspirao do free cinema ingls e dirigido
por Sab Cabrera Infante e Orlando Jimnez Leal. A proibio de sua exibio pelo Consejo Nacional de Cultura, endossada por Alfredo Guevara sob o
argumento de que o filme no seguia princpios e parmetros desejveis a
uma obra realizada, direta ou indiretamente, sob os auspcios da Revoluo,
culminou em debates, manifestos e na publicao de uma srie de discursos
de Fidel Castro intitulada Palabras a los intelectuales e considerada, a partir
de ento, a primeira formulao de uma poltica cultural que se definiria concretamente ao longo da dcada. Como entender, diante desse rigor estticoideolgico, a proximidade entre Guevara e Glauber, e a aceitao do carter
alegrico de seu cinema pelo ICAIC, instituto submetido ao controle do Consejo Nacional de Cultura e, a partir de 1965, ao prprio Partido Comunista
de Cuba, sob influncia direta do modelo sovitico?
Para respondermos a essa questo necessrio considerar a postura relutante do governo de Fidel Castro em adotar integralmente a poltica cultural sovitica, uma vez que se buscava um socialismo a la cubana. Pesava tambm o prestgio pessoal de Alfredo Guevara junto ao governo Fidel Castro
(respeitabilidade garantida por sua atuao como militante revolucionrio) e
a relativa autonomia que este garantia ao instituto, no qual atuava como uma
espcie de mecenas. A autoridade indiscutvel de Guevara no meio cinematogrfico lhe garantia uma flexibilidade institucional, que podia se manifestar
tanto no cumprimento de um dever caso da proibio de filmes como
no direito a certas ousadias, como a criao, em 1969, de um grupo musical
para a composio de trilhas sonoras, que tinha como proposta esttica o experimentalismo. O aval para esse tipo de iniciativa estava na garantia, ao olhos
do governo, de que o propsito da mesma se inseria na defesa e na legitimao da Revoluo cubana. Assim, pode-se afirmar que a fora do discurso
de Glauber, sempre antiimperialista, efusivo no elogio Revoluo e em seus
propsitos emancipadores do cinema latino-americano, suplantou o formalismo existente na esttica de sua produo, atravessando a barreira da censura arte no-convencional.
Alm disso, vale lembrar a boa receptividade que o Cinema Novo tivera
na URSS, nessa poca, fato que contribuiu ainda mais para sua boa repercusso em Cuba e a difuso da fama de Glauber Rocha. marco do reconhecimento russo da qualidade da produo brasileira desse perodo a realizao,
entre 17 e 23/12/67, da I Semana de Cinema Brasileiro em Moscou, aps o sucesso, no V Festival de Cinema de Moscou, dos filmes Menino de Engenho
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(Walter Lima Jr., 1965), Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha, 1964),
Os fuzis (Ruy Guerra, 1963), dentre outros15.
Indcios da repercusso da obra glauberiana em Cuba podem ser encontrados em alguns filmes do perodo. Memorias del subdesarrollo (1968), de
Toms Gutirrez Alea, por exemplo, tem aspectos bastante semelhantes aos
de Terra em Transe (maro/1967): ambos tm protagonistas em crise de identidade, que refletem sobre a situao sociopoltica de seus pases, apresentam
estrutura de colagem, narrativa no-linear, uso de planos pouco usuais e monlogos, mistura de estilos diferentes de cinema, trilhas sonoras compostas
de miscelnea de gneros, dentre outros aspectos que mereceriam uma anlise mais demorada. Certa influncia das idias glauberianas em Gutirrez Alea
ou, pelo menos, sua predisposio a experimentar novas linguagens, j podiam ser sentidas nas Notas de trabajo publicadas em Cine Cubano nm.
45/46, em agosto de 1967, nas quais descreve seu filme como un lenguaje
abierto (...), un collage.
O reconhecimento de Glauber, sob o crivo socialista, foi avalizado pelos
dirigentes revolucionrios: Che Guevara, nessa poca, chegou a se declarar f
de Deus e o Diabo na Terra do Sol e comparou sua importncia para a cultura
latino-americana com a de Dom Quixote, para a cultura hispnica16. Esse mesmo filme serviu de inspirao para La primera carga al machete (Manuel Octavio Gmez, 1969), fico montada maneira de documentrio, em que o
msico Pablo Milans interpretou um cantador cego no papel de comentarista da histria, a exemplo do personagem cego Jlio do filme glauberiano.
De forma semelhante, a produo cubana El hombre de Maisinic (Manuel
Prez, 1973), muito elogiada pelo cineasta brasileiro17, apresenta traos condizentes com sua proposta, abraada pelo Cinema Novo, de criar uma espcie de gnero western terceiro-mundista.
Nesse sentido, questes presentes na Esttica da Fome, como a insero da realidade brasileira no contexto latino-americano, so reiteradas em
sua Teoria e prtica do cinema latino-americano, publicada em outubro de
1967 na italiana Avanti!, em favor de filmes que fossem simultaneamente violentos, picos e didticos. Tais idias influenciariam no s a cinematografia
cubana, como boa parte da produo ensastica dos diretores que incorporam as propostas glauberianas em seus projetos pessoais.
Nos anos seguintes, a admirao pela obra de Glauber s veio a aumentar em Cuba e em toda a Amrica Latina aps a premiao de O Drago da
Maldade contra o Santo Guerreiro (1969), agraciado com a Palma de Ouro no
XXI Festival de Cannes. O cineasta encontrava-se no auge de sua fama e inspirava os cineastas latino-americanos a produzirem reflexes crticas sobre
sua obra. O resultado dessa interao viria tona por meio de publicaes
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que, no caso dos cineastas cubanos, ocorreram de forma espaada entre os

anos sessenta e oitenta.
Julio Garca Espinosa dialogou com as idias glauberianas em Por un
cine imperfecto escrito em 196918, texto no qual reitera a justificativa do cineasta brasileiro de que o cinema latino-americano no tinha que ser tecnicamente perfeito, uma vez que o conceito de perfeio havia sido herdado
das culturas colonizadoras19. No ano seguinte, escreveu En busca del cine
perdido, propagandeando que el cine popular est en las potencialidades del
cine atual como el hombre nuevo lo est en las potencialidades del hombre
de hoy20. Posteriormente, no filme e no texto intitulados Instrucciones para
hacer un film en un pas subdesarrollado (escrito em 1975, filmado em 1992),
desenvolveu sua tese do cine imperfecto, mostrando solues prticas aos
obstculos existentes s dificuldades da produo cinematogrfica em Cuba e
defendendo o que chamou de nueva potica interesada, presente, a seu ver,
no filme Terra em Transe.
J Toms Gutirrez Alea, naquela poca consagrado como um dos mais
respeitados cineastas cubanos, publicou nos anos oitenta uma teoria por ele
batizada de Dialctica del Espectador. Apesar de afirmar que cabia ao cinema extrapolar a representao da realidade, concordando com a crtica glauberiana ao neo-realismo italiano, Gutirrez Alea enfatizava a responsabilidade do cineasta na tarefa da conscientizao poltica, numa perspectiva diferente
do posicionamento de Glauber. Dizia ele:
O cinema deve cumprir sua funo social como espetculo em primeira instncia. Mas alm disso pode e deve cumprir uma funo de mobilizador da
conscincia do espectador. Isso na medida em que um espetculo, um fato esttico que serve ao desfrute. O cinema mais eficaz enquanto obra de arte o tambm em sua funo mobilizadora21.

Diferentemente de Gutirrez Alea, que partira das teorias de Glauber mas

direcionara sua reflexo para defender um meio-termo entre o cinema poltico e o cinema-espetculo, acreditando ser funo inerente a essa arte a criao de uma nova realidade a partir da sua prpria irrealidade, Garca Espinosa, que viria a ser diretor do ICAIC e vice-ministro da Cultura, fazia uma
leitura mais engajada da obra de Glauber, salientando o que nela havia de
comprometimento com o carter de protesto, denncia e disposio revolucionria.
O ano de 1969 foi marco do reconhecimento internacional do Novo Cinema Cubano, com a premiao em Moscou e em Veneza dos filme Luca
(Humberto Sols, 1969), La primera caga al machete (Manuel Octavio Gmez, 1969), Memorias del subdesarrollo (Toms Gutirrez Alea, 1968) e os doDezembro de 2002

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cumentrios de Santiago Alvarez, todos com trilha sonora produzida pelo

Grupo de Experimentacin Sonora do ICAIC. Nesse mesmo ano ocorreu um
episdio que aproximou os laos entre o governo cubano e a ALN (Ao de
Libertao Nacional), a organizao de esquerda brasileira mais acreditada
em Cuba: o seqestro do embaixador norte-americano no Brasil, que resultou na troca de sua vida pela libertao de quinze presos polticos, extraditados a Cuba.
Interessa-nos aqui chamar a ateno para a relao formal de solidariedade poltica que se consolidou entre Brasil e Cuba, no final da dcada de setenta, e a relao informal, no campo cultural, marcada pela proximidade
existente, muito antes disso, entre o ICAIC e o Cinema Novo. Atravs de contatos como o mantido durante anos entre Glauber e Guevara, chegaram a Cuba inmeros filmes brasileiros dos anos cinqenta e sessenta, assistidos por
cineastas que, posteriormente, revelariam em seus trabalhos identificao com
determinadas estticas e temticas.
Tal identificao tambm se faria sentir na produo das trilhas sonoras
dos filmes cubanos. Os filmes brasileiros dessa poca utilizavam abundantemente msica popular em suas trilhas, e possvel que esse dado tenha sido
uma fonte de inspirao para a constituio do Grupo de Experimentacin Sonora, por Alfredo Guevara, alm da principal motivao por ele apresentada
em seus depoimentos: uma viagem ao Brasil, em 1968, durante a qual tomou
contato com o Tropicalismo e toda a diversidade da MPB, estimulando-se a
criar condies para o surgimento de um movimento semelhante, em Cuba.
A maneira como Glauber Rocha montava suas trilhas sonoras era bastante admirada no ICAIC, uma vez que, apesar da forma multifacetada que
freqentemente estas assumiam ao serem compostas por inmeras colagens
de trechos musicais, no perdiam certo carter pico ou contribuam to bem
para a constituio do clima necessrio, que a eficcia extrapolava o formalismo esttico. A msica, nos filmes glauberianos, sempre desempenhou papel fundamental, extrapolando a mera ilustrao ou o realce s imagens e interagindo equilibradamente, enquanto signo sonoro, com todos os outros
elementos da linguagem cinematogrfica. Nesse sentido, Paulo Perdigo afirma, em relao trilha de Deus e o Diabo: todas as seqncias enfticas so
portadoras de uma infra-estrutura despertada pela msica, tanto em justaposio de som e imagem, quanto na subseqncia da ao dramtica e seu
eco musical22.
Ao descrever a trilha sonora da cena da morte do protagonista Paulo
Martins, em Terra em Transe, Glauber explicitava sua inteno de misturar
msica e rudos vrios, procedimento que pouco se aproximava da orientao esttica em voga, oficialmente, em Cuba inserida nos parmetros do realismo socialista. Receitava Glauber: Msica e metralhadoras, e em seguida
Revista Brasileira de Histria, vol. 22, n 44

Amrica Nuestra Glauber Rocha e o cinema cubano

rudos de guerra. No uma cano ao estilo realismo socialista, no o sentimento da Revoluo. algo mais duro e mais grave. Em seguida, comentava quanto essa trilha sonora, coincidentemente, se identificava com o discurso de Che Guevara na Tricontinental, no qual afirmava que no lhe importava
o lugar em que iria morrer, contanto que no replicar das metralhadoras outros homens se levantem para entoar cantos fnebres e lanar novos gritos de
guerra e de vitria23.
Atravs desse comentrio e dessa conveniente associao, percebemos a
chave da frmula que agradava aos msicos e cineastas do ICAIC: a combinao, em alguns momentos quase paradoxal, entre liberdade criativa e mensagem poltica. A utilizao, nas tilhas sonoras, de referncias musicais to diversas, como o tom extremamente popular dos violeiros nordestinos em Deus
e o Diabo, ou o peso erudito das msicas de Villa-Lobos, Bach, Carlos Gomes
e Verdi presentes em Terra em Transe serviram de modelo ao emergente Grupo de Experimentacin Sonora cuja produo receberia, anos mais tarde, os
elogios do prprio Glauber, acrescidos do comentrio de que o uso da msica numa sociedade socialista era vital para que a coletivizao fosse entendida como um prazer24.
Em Cuba, todas as ousadias estticas e excessos poderiam ser perdoados
ou justificveis na medida em que o propsito de se defender a Revoluo e
seus mitos fosse claramente verbalizado. Assim, a ambigidade ou o estilo
apotetico presentes no discurso e na obra de Glauber eram tolerados em nome da bandeira da arte revolucionria por ele empunhada e recomendada
aos cineastas. Estes, segundo suas palavras, deveriam se abrir ao misticismo
libertador latino-americano, j que a mais forte arma do revolucionrio o
irracionalismo libertador25.
Glauber Rocha passou a morar em Havana a partir de novembro de 1971,
a convite do prprio Alfredo Guevara, que lhe ofereceu total apoio institucional e apadrinhou seu casamento com a jornalista cubana Maria Teresa Sopea, com quem viveria at setembro de 1973, inicialmente em Cuba e, aps
dezembro de 1972, em Paris.
A ida a Cuba se deu num momento em que o cineasta, compelido a deixar o Brasil dado o acirramento da represso poltica sob o governo Mdici,
pretendia exilar-se num pas que lhe oferecesse mnimas condies de trabalho. Apesar de tentativas de contato no Chile e na Europa, a opo pela ilha
caribenha se apresentou como alternativa atraente, conciliando um antigo
desejo e a oportunidade de filmagem oferecida pelo ICAIC.
A recepo do cineasta no poderia ter sido mais calorosa: sua chegada
foi acompanhada de uma mostra retrospectiva de suas obras e o lanamento
de Der leone has sept cabezas (1970), filme que, no obstante seu tom tragicmico (espantosamente carnavalesco para os parmetros da cinematografia
Dezembro de 2002

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cubana), denunciava o colonialismo atravs da histria de Che Guevara a

Zumbi dos Palmares na frica (...) onde o Che ressuscitado pela mgica dos
negros (...)26 . Vale destacar que, apesar de ter sido elaborado tambm nesse
ano, no h meno sobre a exibio em Cuba, nessa ocasio, de Cabezas Cortadas, filme que d continuidade temtica da crtica ao autoritarismo, porm de forma mais apocalptica que o anterior.
Alfredo Guevara, anos mais tarde, testemunhou:
Glauber tinha Havana a seus ps. Cuba paparicava os intelectuais estrangeiros
que apoiavam o regime. Serviam como embaixadores da causa libertria. E Glauber era o intelectual do Terceiro Mundo de maior prestgio internacional27.

502

O cineasta, em carta escrita de Havana nessa poca, afirmou que faziam

imenso sucesso os filmes Ganga Zumba (Cac Diegues, 1963); Barravento
(1961) e Deus e o Diabo... (1964), de sua autoria, e declarou com o entusiasmo que lhe era peculiar: os filmes nossos todas as semanas na tela, nossas
msicas o dia inteiro no rdio28.
A ressonncia internacional de suas idias era enorme, nessa poca, e
inmeros cineastas latino-americanos o citavam como um espcie de idelogo do Nuevo Cine Latinoamericano: numa entrevista realizada em Cuba, em
1971, o cineasta chileno Miguel Littn, por exemplo, reiterava o slogan Uma
idia na cabea, uma cmera na mo, conclamando os cineastas a seguirem
essa proposta29.
Em 1972, com a assessoria do bolsista brasileiro Marcos Medeiros, Glauber produziu, no ICAIC, Histria do Brasil, um documentrio preto-e-branco, inicialmente com sete horas de durao, montado a partir da colagens de
trechos de 47 filmes brasileiros pertencentes ao acervo do instituto, com o objetivo de sintetizar o caos brasileiro. A estrutura disforme dessa obra, ora
pica e didtica, ora alegrica, desagradou Alfredo Guevara, que retirou o nome do ICAIC dos crditos finais do filme, marcando, em dezembro desse ano,
o final da temporada de conciliao entre o cineasta e o governo de Fidel Castro30. Devido a esse rompimento, Histria do Brasil s viria a ser finalizado em
1974, em Roma, onde foi abreviado para 158 minutos.
Alm da provvel decepo de Guevara em relao ao filme, um outro
agravante contribua para o rompimento entre o instituto cubano e o cineasta brasileiro: Glauber vinha difundindo, cada vez mais categoricamente, as
idias que esto presentes em seu texto Esttica do Sonho. Enquanto em Esttica da Fome o cineasta constatava, em relao Amrica Latina, que nossa originalidade nossa fome e nossa maior misria que esta fome, sendo
sentida, no compreendida, defendendo uma esttica calcada na premissa
de que a mais nobre manifestao cultural da fome a violncia, em EstRevista Brasileira de Histria, vol. 22, n 44

Amrica Nuestra Glauber Rocha e o cinema cubano

tica do Sonho o cineasta deixava de lado a violncia em favor da defesa da

irracionalidade como sada libertria: quando o sonho irrompe na realidade
ele se transforma numa mquina estranha quela realidade, uma mquina
tremendamente libertadora31.
Nas entrelinhas, Glauber reivindicava a autonomia da arte e afirmava seu
papel de vanguarda, uma vez que o artista, em sua opinio, poderia criar uma
linguagem que antecipasse a realidade, ao constatar que a arte marcha diante da poltica, seu poder mais forte e livre32. No difcil supor que tais
idias, em Cuba, causavam grandes embaraos, principalmente se considerarmos os embates que eram travados entre a intelectualidade e o governo,
nessa poca, e que haviam culminado em drsticas resolues divulgadas no
Congreso de Educacin y Cultura, evento que representou a adoo definitiva
do modelo sovitico para o meio artstico-cultural, e o recrudescimento da
censura no pas33.
O desencontro entre as idias glauberianas e o contexto cubano pode ser
paralelamente identificado, no universo pessoal do cineasta, ao desencontro
ntimo entre o artista, livre criador, e o intelectual atuante, socialmente exposto. Ismail Xavier, ao analisar brilhantemente a figura de Paulo Martins,
nos expe a ambigidade desse personagem, imerso, como o Glauber que
busca respostas a seus anseios militantes de cineasta, num trajeto de oscilaes, atropelos e contradies na lida com o povo34. O dilema entre a noidentificao com a arte pedaggica e o propsito de atingir o grande pblico, permeado pelo herosmo trgico de quem, admirador de Che, acreditava
na transformao mas j vislumbrava os descaminhos da revoluo instituda, compem um quadro comparvel expresso do desengano identificada em Terra em Transe por Xavier.
Desengano e desencanto so termos que poderiam definir o estado de
esprito de Glauber em relao ao governo cubano, aps sua experincia de
um ano na ilha. Ao mesmo tempo, o principal saldo artstico resultante dessa
temporada tambm testemunha um descompasso, agora entre as idias e a
tela, uma vez que o filme semi-acabado Histria do Brasil, dentre todas as
obras glauberianas, a mais narrativa, explicitamente marxista-dialtica e voltada viso retrospectiva do cinema brasileiro, bastante distante, portanto,
do posicionamento explcito em Esttica do Sonho. Entretanto, como Glauber nunca deixou de ser plural, na vida e na arte, h que se destacar que o perodo de trabalho no ICAIC tambm rendeu a montagem do filme Cncer,
produzido no Brasil em 1968, cuja proposta era a pesquisa formal, o improviso, e segundo o cineasta, uma experincia tcnica quanto ao problema da
resistncia do plano cinematogrfico direo35. Considerando as filmagens
posteriores Der leone has sept cabezas e Cabezas Cortadas , verificamos
certa continuidade da proposta do experimentalismo esttico persistente em
Dezembro de 2002

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Glauber, que se soma s declaraes e projetos a eles contemporneos, de vis

didtico, menos esteticamente ousados, como Histria do Brasil ou o precedente roteiro de Amrica Nuestra.
Por essa amostra, notvel como a simples contraposio dos filmes e
ensaios nos possibilita constatar fortes descontinuidades entre o fazer e o pensar cinema, aes cujos ritmos e cdigos perfazem, por vezes, trajetrias entrelaadas e, paradoxalmente, semi- independentes. Ao analisar os polmicos
e contraditrios posicionamentos do cineasta brasileiro no decorrer de sua
vida, Joo Carlos Teixeira Gomes denominou de operacional a ideologia em
Glauber, mostrando que por trs de seu racionalismo crtico transbordavam
incontrolveis impulsos romnticos, nascidos do idealismo36, definio que
consideramos bastante pertinente e possvel de ser estendida a diversos cineastas latino-americanos, que no raramente compartilharam dessa ambigidade glauberiana.
Para alm das muitas idias, projetos e angstias compartilhados, no se
pode menosprezar as inmeras divergncias que tambm assomaram a essa
gerao de cineastas latino-americanos. O dilema da conciliao entre a pesquisa esttica e o engajamento, nos mbitos artstico e pessoal, por vezes provocou tenses derivadas de discordncias de fundo ideolgico, tal como vimos ocorrer na relao entre Guevara e Glauber. Nesse sentido, em maio de
1972, Gutirrez Alea apresentaria num dos seminrios realizados pelo ICAIC
a comunicao Hora y momento del cine cubano, na qual alertava para o
problema do vedetismo no meio cinematogrfico. Considerando o contexto de poca e certas antipatias que Glauber acumulava em torno de si, motivadas pelos privilgios que o governo cubano at ento lhe conferira, possvel supor que o texto fazia aluso ao cineasta brasileiro. Tempos depois, ao
radicalizar seus experimentalismos em filmes extremamente alegricos e pouco aplaudidos at mesmo pela crtica europia, costumeiramente mais generosa com o cinema de autor, Glauber, sempre disposto a gerar polmica,
chegou a declarar que sua busca por um cine mgico havia sido desencadeada precisamente por alguns filmes cubanos, como Los das del agua, de
Manuel Octavio Gomez, feito a partir de roteiro de Julio Garca Espinosa, ou
Una pelea cubana contra los demonios, do prprio Gutirrez Alea, produzidos em 1971.
No perodo em questo, Cuba foi palco de tenses e rompimentos de diversas ordens. O desencantamento de Alfredo Guevara com Glauber Rocha
foi acompanhado, paralelamente, de um processo de separao entre o governo de Fidel Castro e setores da esquerda brasileira. Ao longo do ano de
1972, determinados fatores foram gradativamente corroborando para o esfriamento da relao entre a ALN e o governo cubano. Alm dos desentendimentos que j ocorriam entre os brasileiros de diferentes agrupamentos ou
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Amrica Nuestra Glauber Rocha e o cinema cubano

filiaes partidrias que recebiam treinamento guerrilheiro na ilha, o estreitamento das relaes com a URSS obrigou o governo cubano a extinguir a
OLAS e a reatar relaes internacionais com os Partidos Comunistas, afastando-se de outras organizaes.
Ainda que Glauber no tivesse ligaes formais com organizao de esquerda alguma, reiterando sempre sua independncia poltico-ideolgica, sua
antipatia em relao ao Partido Comunista Brasileiro era notvel, e uma de
suas companhias preferidas durante a temporada em Cuba havia sido Itoby
Alves Correa, integrante da ALN e designado pelo ICAIC para prestar toda a
assistncia ao cineasta. Glauber, segundo depoimentos, teria chegado a propagandear a defesa da unio das esquerdas contra a ditadura37 e, mesmo que
sua aproximao da ALN no tenha sido absolutamente um fator decisivo,
possvel que o afastamento do governo cubano em relao a essa organizao
tambm tenha contribudo para seu desencantamento e a conseqente deciso de viver na Europa.
Ao longo dos anos subseqentes, o cineasta passou a criticar cada vez
mais diretamente o governo de Fidel Castro e seu posicionamento ideolgico, e no fim da dcada migrou do apoio incondicional revoluo cubana
admirao pelos generais da abertura, sem nunca deixar de alardear sua independncia poltica, como atestamos nesta veemente declarao:
A preocupao dos intelectuais cubanos porque eles sabem que eu no sou teleguiado. (...) Meu lder o general Geisel e agora o general Figueiredo, ponto
final. (...) Se quiserem gostar de meus filmes, gostem, se quiserem passar, passem, agora no vou ser um elemento utilizado na poltica internacional cubana.
Tenho srias crticas revoluo cubana. Respeito Fidel Castro, mas tenho crticas. Os cubanos sabem disso. (...) No tenho nenhum compromisso com Havana, estive em Cuba convidado pelo ICAIC porque o pblico gosta de meus filmes l, fui como cineasta38.

A deciso da mudana para Paris, no final de 1972, marcou o fim de um

casamento que, no entanto, continuaria mostrando seus frutos, atravs da cinematografia cubana da dcada de oitenta e das diversas revises e homenagens ao cineasta, como a realizada pelo Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, nesse ano, ou a edio especial da revista Cine Cubano
publicada meses aps sua a morte, em agosto de 1981, organizada por Alfredo Guevara. Lembrada por seus experimentalismo estticos e por suas aspiraes libertrias, a obra de Glauber, mais de uma vez, serviu ao protesto contra o dogmatismo imposto s artes pelo governo cubano, como percebemos
nessa comunicao de Humberto Sols, intitulada Alrededor de una dramaDezembro de 2002

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turga cinematogrfica latinoamericana, e apresentada em dezembro de 1982

no Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana:
(...) no puedo entender que se utilicen las frmulas de un cine cuyo resultados
lingusticos han surgido de las concepciones ms reaccionarias (...) sob pretexto
de una operacin poltica de divulgacin . [...] Un filme como Dios y el Diablo
en la Tierra del Sol no fue un filme de gran pblico y, sin embargo, es una de las
obras claves de nuestra cinematografa.

506

Assim como sua temporada na ilha, durante a qual Glauber ocupou um

lugar social que oscilou entre o oficial e o marginal, atualmente sua obra
tanto motivo de orgulho para o acervo da Cinemateca do ICAIC como referncia simblica para a persistente batalha de jovens cineastas pela abertura
democrtica e a liberdade artstica incondicional.
Finalizando, pudemos identificar, atravs da anlise da intensa relao
estabelecida entre o ICAIC e Glauber Rocha certos desdobramentos, que de
uma forma ou de outra estiveram muito presentes no debate que envolveu os
cineastas de toda a Amrica Latina, e que se relacionam indagao de como
estabelecer a combinao entre determinados projetos estticos e polticos.
Vimos a ambigidade presente nessa relao ao verificarmos como um instituto de cinema inserido numa poltica cultural governamental teoricamente pouco aberta a formalismos estticos abriu portas para a proposta
ousada e visionria de um cineasta de vanguarda. O casamento entre engajamento e experimentalismo, presente nesse caso, esteve tambm, desde o incio, vinculado busca do Nuevo Cine, tomando parte nos caminhos percorridos pelos cineastas em suas produes cinematogrficas e literrias, nas quais
a circulao intensa de propostas e conceitos exerceu papel fundamental.
Da mesma forma em que houve limite para a conciliao entre o ICAIC
e os interesses de Glauber Rocha, limite esse que se imps atravs da radicalizao (poltica e esttica) de ambos os lados, o Nuevo Cine pulverizou-se, aps
um perodo bastante efervescente, em projetos especficos, no final dos anos
setenta, que carregaram, entretanto, algumas marcas do projeto inicial. As mudanas no contexto poltico e a opo por novas perspectivas no neutralizaram completamente o debate mantido desde o incio dos anos sessenta, mas
recolocaram problemas e questes. Assim, transformaes que so explcitas
no pensamento de Glauber, ao longo de sua trajetria, se fazem sentir na anlise da produo de Gutirrez Alea, e de forma latente se compararmos filmes
como Las doce sillas (1962) e Una pelea cubana contra los demonios (1971).
Segundo o pesquisador de cinema Carlos Avellar, aps a predominncia
do cinema-denncia nos idos dos anos sessenta, houve a incidncia da proposta de um cinema antropofgico para a Amrica Latina, com tendncia a
Revista Brasileira de Histria, vol. 22, n 44

Amrica Nuestra Glauber Rocha e o cinema cubano

explorar o absurdo de forma alegrica. No Brasil, filmes como Macunama

(1969), de Joaquim Pedro de Andrade, ou Como era gostoso o meu francs
(1971), de Nelson Pereira dos Santos, seriam exemplares dessa tendncia, que
na Argentina teria representao em Fernando Birri com Org (filmado entre
1967 e 1978), e em Cuba se manifestaria mais adiante em filmes como Los sobrevivientes, de Gutirrez Alea, em 1978.
Independentemente das nuances que o cinema latino-americano adquiriu, acreditamos que o interessante dessa emaranhada trajetria, impossvel
de descrever inteiramente num artigo, tenha sido a interseco de idias, a sobreposio de propostas, as influncias recprocas e certos enlaces e desenlaces, como o abordado no caso de Glauber e o cinema cubano, que formaram
a teia que at hoje o sustenta. Acompanhar cada fio dessa teia, cada cineasta
em suas buscas coletivas e individuais , sem dvida alguma, uma tarefa cujo
resultado nos revela muito das vicissitudes de uma Amrica Latina construda de confronto, utopia e desencontro.
NOTAS
1
Estes artigos encontram-se analisados e parcialmente reproduzidos no livro de Jos Carlos Avellar, A ponte Clandestina teorias de cinema na Amrica Latina. So Paulo:
EDUSP/Editora 34, 1995, que foca a produo ensastica e filmogrfica dos cineastas Fernando Birri, Glauber Rocha, Fernando Solanas, Julio Garca Espinosa, Jorge Sanjnes e Toms Gutirrez Alea.
2

AVELLAR, J. C. Op. Cit., p.85. Sobre o Cinema Novo ver RAMOS, F. (org.). Mdulo 6.
In Histria do Cinema Brasileiro. So Paulo: Crculo do Livro, 1987; BERNADET, J.C. Trajetria Crtica. So Paulo: Plis, 1978; e XAVIER, I. Alegorias do subdesenvolvimento. So
Paulo: Brasiliense, 1993.
3

Disse Glauber: Vamos fazer nossos filmes de qualquer jeito (...) com uma idia na cabea e uma cmera na mo para pegar o gesto verdadeiro do povo, em Arraial, Cinema Novo e cmera na mo Supl. Dominical do Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12/8/61.
4

Hacia un tercer cine em Cine Cubano, nm. 56/57, maro/1969. Texto que acompanhou
o lanamento de seu filme La hora de los hornos (1968), uma das principais obras vinculadas ao grupo Cine Liberacin e que defendia um cinema pensado a la medida del hombre nuevo, um cine-accin que tinha por objetivo promover a descolonizacin de la
cultura. Cf: AVELLAR, J. C. La descolonizacin del gusto: Fernando Solanas, Octavio Getino e hacia un terce cine. In op. cit. , pp. 115-173.
5

Esse conceito explicado por esse cineasta no artigo Por un cine imperfecto, em Hablemos del Cine, nm. 55-56, Lima, set-dez/1970. Cf: AVELLAR, J. C. A cara sem trs orelhas:
Jlio Garca Espinosa y el cine imperfecto. In op. cit., pp. 174-218.
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6

Segundo depoimento de Fernando Birri sobre a V Rassegna del Cinema Latino-Americano. In Apuntes sobre la Guerra de guerrillas del nuevo cine latino-americano. Ulisses,
Roma, 1968. Apud AVELLAR. Op. cit. , p. 101.

Discurso de Fernando Birri ao receber o prmio Ordem Flix Varela do governo cubano,
no encerramento do VII Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, em
16/12/1985. Granma, La Habana, em 17/12/85.

Hacia un tercer cine, Cine Cubano, nm. 56-57, La Habana, maro/1969. Apud AVELLAR. Op. cit, p.118.
9

Carta a Alfredo Guevara datada de 3 de novembro de 1967. Cf.: BENTES, I. Glauber Rocha: cartas ao mundo. So Paulo: Cia das Letras, 1997, pp. 303-306.
10

Experincia Barravento: confisso sem moldura. Dirio de Notcias de Salvador, 2526/12/1960. Apud AVELLAR. Op.cit., p. 79. Sobre a admirao de Glauber por Che, a quem
considerava o verdadeiro personagem moderno (...) o verdadeiro heri pico ver GOMES, J. C. T. Glauber Rocha, esse vulco. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997, p. 245.

11

508

Segundo a proposta de Glauber, ele prprio bancaria o custo quase total da produo
com o dinheiro arrecadado da venda de Deus e o Diabo... e Terra em Transe para os EUA
(30 mil dlares). O ICAIC faria a montagem e o som do filme que, por fim, seria lanado
no Uruguai, visto que l no havia censura rgida, nessa poca. Cf.: PAIVA, M. Um filme
em memria de Che Guevara parte da reportagem especial A carta bomba de Glauber, caderno Mais, Folha de S. Paulo, 5/5/1996, p.6. Cf.: Carta de Glauber Rocha a Alfredo
Guevara, datada de 1/8/67, escrita em Roma, In BENTES, I. Glauber Rocha: cartas ao mundo, p. 291.

12

Carta a Alfredo Guevara , de 3/11/67, escrita em Paris. Apud AVELLAR. Op. cit. , p. 9.

13

BENTES, I. Op. cit., p. 38. Nessa poca proliferavam em Cuba textos de dirigentes revolucionrios e artigos sobre a importncia da arte engajada e a perspectiva de se criar um
estilo novo de realismo socialista em Cuba. Cf.: AGUIRRE, M. Realismo, realismo socialista y la posicin cubana. In ESCALONA, J.F. (org.). Esttica. Seleccin de Lecturas La Habana: Editorial Pueblo y Educacin, 1987. Sobre o realismo socialista no cinema, sob uma
perspectiva mais ampla, ver: FURHAMMAR, L. & ISAKSSON, F. Cinema e poltica. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1976.
14

CHE GUEVARA, Ernesto. Tricontinental. La Habana, abril/1967. La hora de los hornos foi
produzido como uma seqncia de 26 curtametragens, filmados com equipamento amador, com mais de 4 horas de durao. Suas exibies clandestinas pela Argentina eram
acompanhadas de discusso com a platia, a partir da proposta de um cine-accin. Segundo Fernando Birri, esse filme havia sido feito sob regime militar, com la cmara en
una mano y una piedra en la outra. AVELLAR. Op. cit., pp. 159, 170.

15

MASSON, N. Cinema Brasileiro tem I Semana em Moscou Jornal do Brasil, 27/11/67.

16

RIDENTI, M. O fantasma da revoluo brasileira. So Paulo: Editora da UNESP, 1993, pp.

105-106. Por outro lado, Che foi uma das figuras mais admiradas por Glauber e presena
constante no cinema latino-americano dessa poca, como bem mapeou Maria do Rosrio

Revista Brasileira de Histria, vol. 22, n 44

Amrica Nuestra Glauber Rocha e o cinema cubano

Caetano no captulo Che no cinema de seu livro Cineastas latino-americanos: entrevistas

e filmes. So Paulo: Estao Liberdade, 1997, pp. 23-36.
17

Carta a Alfredo Guevara, escrita de Roma, em setembro de 1973. Apud BENTES, I. Op.
cit., p. 465.

18
ESPINOSA, J. G. Por un cine imperfecto, escrito em 7/121969 e publicado na revista
Hablemos del Cine, nm. 55/56, Lima, set-deciembre/1970. Apud AVELLAR. Op. cit., p 209.
19

Carta de Glauber Rocha a Alfredo Guevara, escrita de Paris em 3/11/67 e publicada em

Cine Cubano, nm. 101. Idem, p. 179.
20

En busca del cine perdido, Cine Cubano, nm. 69-70, maio-julho/1971. Idem, p. 186.

21

Esse texto de Alea foi divulgado pelo ICAIC em edio mimeografada, em 1980, publicado em 1982 pela UNEAC na coleo Cuadernos de la revista Unin, e, em 1983, pela Federacin Editorial Mexicana. Apud AVELLAR. Op. cit., p. 312. Ver tambm OROZ, S. Toms
Gutierrez Alea, os filmes que no filmei. Rio de Janeiro: Anima, 1985.
22

PERDIGO, P. Ficha Filmogrfica in Glauber Rocha: Deus e o Diabo na Terra do Sol.

Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1965, p. 67; citado por GOMES, J. C. T. Op. cit, p.433.
23
Depoimento de Glauber citado no texto de Julio Garca Espinosa, intitulado Instrucciones para hacer un film en un pas subdesarrollado, apresentado em 1975 e publicado em
Hojas de cine, testimonios y documentos del nuevo cine lationamericano, vol. III. Edio da
Secretaria de Educao Pblica, Universidad Autnoma Metropolitana e Fundacin Mexicana de Cineastas, Mxico, 1988. Apud AVELLAR. Op. cit, p.37.
24

Carta de Glauber ao ICAIC, datada de 12 de maro de 1972, na qual apresenta ao instituto, em doze laudas, opinies sobre o cinema latino-americano e um projeto de filmagem. Comentada por GOMES, J. C. T. Op. cit., pp. 256-258. A transcrio da carta foi publicada em SARNO, G. Glauber Rocha e o cinema latino-americano. Rio de Janeiro:
CIEC/UFRJ Secretaria Municipal de Cultura do Rio de Janeiro, 1995, p. 95.
25

Entrevista de Glauber Rocha a Miguel Torres em 1970, para Cine Cubano, nm. 60/61/62.
Apud AVELLAR. Op. cit., pp. 88, 90.

26

Glauber Rocha, citado por Raquel Gerber em Glauber Rocha e a experincia inacabada
do Cinema Novo. In GERBER, R. (org.). Glauber Rocha. So Paulo: Paz e Terra, 1977, p.35.

27

Apud A carta-bomba de Glauber. Caderno Mais, Folha de S. Paulo, 5/5/1996, p.7.

28

Carta de 1971, a Cac Diegues. BENTES, I. Op. cit., p. 49.

29

Cf.: Cuba Internacional, La Habana, julho/1971. Apud AVELLAR. Op. cit., p. 169.

30

PAIVA, M. A esquerda sucumbe. Folha de S. Paulo, 5/5/1996, p.7. Os problemas entre

Glauber e o governo cubano tambm so comentados por Sylvie Pierre em seu livro Glauber Rocha. So Paulo: Papirus, 1996, p. 68.

31
Texto de apresentao do filme O leo de sete cabeas, julho/1970, divulgado no XVIII
Festival Internacional de Cine de San Sebstian e publicado apenas em 1981. AVELLAR.
Op. Cit., p. 81. Para a contraposio das idias desse texto com as presentes em Esttica

Dezembro de 2002

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Mariana Martins Villaa

da Fome, ver a anlise deste em XAVIER, I. Serto mar: Glauber Rocha e a Esttica da Fome. So Paulo: Brasiliense, 1983.
32
Entrevista a Jaime Saruski, da Prensa Latina, La Habana, 1972, publicada somente em
12/2/85 na Folha de S. Paulo, sob o ttulo A ltima entrevista de Glauber em Cuba. AVELLAR. Op. cit, p. 114.
33

O Congresso foi realizado em La Habana, entre 23 e 30/4/1971, e nesse perodo foram

adotadas medidas de represlia aos artistas e intelectuais como a autoconfisso, praticada
exemplarmente no chamado Caso Padilla, e a cassao generalizada conhecida como parametraje. Cf: .: SERRANO, P. E. Cuatro dcadas de polticas culturales. In Revista Hispano-Cubana, nm. 4, Madrid, mayo-septiembre/1999, pp. 47-50.

34

XAVIER, I. O intelectual fora do centro. In Alegorias do Subdesenvolvimento. Cinema

Novo, Tropicalismo, Cinema Marginal. So Paulo: Brasiliense, 1993, p. 63.

35

Apud CARDENAS, F & CAPRILES, R. Glauber: el transe de Amrica Latina Entrevista do cineasta revista peruana Hablemos de Cine, nm. 47, maio-junho/1969, citada
por PIERRE, S. Op. cit., p. 253. Ver comentrios sobre essa experincia radical de Glauber em XAVIER, I. Do Golpe Militar Ditadura: a resposta do cinema de autor. In XAVIER, I et al. O desafio do cinema. Rio de Janeiro: Zahar, 1985, p. 23.
36

GOMES, J. C. T. Op. cit., p. 360.

37

510

Idem, p. 262. Sobre as relaes entre cineastas, artistas, intelectuais e as organizaes de

esquerda brasileiras, ver Captulos II e III de RIDENTI, M. Em busca do povo brasileiro.
Rio de Janeiro: Record, 2000.

38

Entrevista de Glauber Rocha a Maria do Rosrio Caetano e clison Tito no Jornal de Braslia, 21 de janeiro de 1979, apud CAETANO, M.R. Cineastas latino-americanos: entrevistas
e filmes. So Paulo: Estao Liberdade, 1997, p. 88.

Artigo recebido em 05/2001. Aprovado em 10/2001.

Revista Brasileira de Histria, vol. 22, n 44