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Resumo: este artigo desenvolvido tendo por base as idias de Leonard Meyer, sobretudo as
formuladas em seu livro Music, the arts, and ideas. Partindo de definies de termos relacionados
ao processo de cognio musical (como percepo, compreenso e significao), algumas
correspondncias com a teoria da informao so avaliadas. Por fim, so apontados aspectos desse
processo que podem embasar as linguagens musicais contemporneas com intuito do
restabelecimento da comunicao entre compositor e ouvinte.
Palavras-chave: Leonard Meyer, percepo musical, composio musical
conseqentemente,
a
compreenso
musical. Ao longo de seu texto
encontram-se diversas comparaes entre
as msicas tonal e serial com intuito de
avaliar a diferena nos graus de cognio
que estes repertrios envolvem.
Propem-se aqui, tendo por base
principal os escritos de Meyer
confrontados e complementados com
outros autores, considerar os aspectos
envolvidos na recepo e na compreenso
da msica contempornea de modo a
criar alguns critrios que sirvam como
balizas para o plano composicional
objetivando reativar a comunicao entre
compositor e ouvinte da obra musical
contempornea. Para tanto, inicia-se com
definies dos conceitos envolvidos,
seguindo-se incurses nos textos de
Meyer (complementados com estudos no
campo da cognio, especialmente James
Gibson, e da teoria da informao) de
modo a elencar aspectos envoltos na
compreenso e comunicao musicais,
finalizando com sugestes para a possvel
extrapolao destes pontos no campo
composicional.
Espera-se,
assim,
promover a reflexo sobre o tema
gerando posteriores desdobramentos na
literatura sobre composio musical.
2. Compreenso e significao
Para muitos a msica no para
ser entendida, mas somente apreciada.
Outros tantos, no entanto, repetem e
revalidam a questo: o que entender
uma msica? H vrias tentativas de
resposta, mas para os fins perseguidos
neste artigo considere-se a sugesto do
esteta Roger Scruton: compreender
msica em parte uma atividade
cognitiva: uma atividade de organizao
mental que congrega sons e registra-os
como tons, arranjados em uma ordem
tonal (Scruton, 1997, p. 211). Embora
inicial, essa definio j traz algumas
implicaes. A primeira (vai aqui uma
viso particular) a no ocorrncia em
lngua portuguesa da diferenciao,
altamente
organizada, a liberdade de escolha do
conseqente baixa, portanto o grau de
informao tambm baixo. Ao passo
que uma situao caracterizada por alto
grau de incerteza, cujos conseqentes
sejam equiprovveis, possui taxas de
informao e de entropia elevadas.
Assim, quanto maior liberdade de opes
para um conseqente, maior ser o grau
de incerteza e maior a informao.
preciso lembrar que a palavra informao
na teoria da comunicao difere do que
entendido
normalmente
como
significado, dizendo respeito no ao
contedo semntico literal de uma
mensagem, mas quilo que a mensagem
poderia, prognosticamente, comunicar.
Esse processo assemelha-se ao que em
fsica conhecido por entropia, ou seja,
a medida da desordem ou aleatoriedade
de um sistema; o nmero de
reorganizaes das partes de um sistema
que deixam a aparncia geral inalterada;
a tendncia dos sistemas fsicos
tornarem-se cada vez menos organizados
e
mais
e
mais
perfeitamente
embaralhados (Weaver, pgina da web
sem data).
Informao
e
entropia
da
mensagem relacionam-se diretamente e
so calculadas matematicamente pela
teoria das probabilidades. A aplicao de
clculos de probabilidades aos dados
coletados estatisticamente chamada
estocstica. Assim, diferindo de um
sistema
determinista,
o
processo
estocstico aleatrio e tem resultados
equiprovveis, onde cada uma das
variveis em jogo no processo possui
funo prpria e no necessitam estar
relacionadas no resultado futuro do
processo, sendo calculadas em razo da
distribuio de suas probabilidades.
Pode-se perceber que esse processo
compreende
uma
alta
taxa
de
indeterminao, pois uma situao inicial
conhecida
pode
gerar
inmeras
percepo-aprendizado-repercepo
Meyer d o nome de redundncia
perceptual. Em msica, o nvel de
aprendizado que um ouvinte possui com
as normas e procedimentos intrnsecos a
determinado estilo ir afetar a
compreenso das obras, pois quanto mais
enfronhado com o estilo em questo,
maior a percepo de ordem. Isso implica
que as expectativas oriundas da escuta
so mais previsveis quanto mais
informaes sobre o estilo o ouvinte
possui. Isso poderia levar, obviamente, ao
comentado decrscimo no nvel de
informao de uma obra. Contudo, existe
a relativa desordem ou aleatoriedade
imposta
pelo
compositor
que
complementa a redundncia perceptual, a
isto Meyer denomina informao
perceptual. Redundncia reveste-se como
importante componente do processo de
comunicao, constituindo a parte de
uma mensagem que determinada pelas
regras estatsticas aceitas que governam o
uso de smbolos em questo, e no pela
escolha arbitrria do emissor (Meyer,
1994, p.16).
4. Informao e percepo
Percepo um poder
epistemolgico
natural
do
organismo,
cujo
exerccio
independe de qualquer contexto
social. A experincia musical,
entretanto, no meramente
perceptual. Est fundamentada
em uma metfora, surgindo
quando um movimento irreal
ouvido
em
um
espao
imaginrio. Tal experincia
ocorre somente dentro de uma
cultura musical, na qual
tradies de performance e
escuta formatam as expectativas
(Scruton, 1997, p.239).
prtica
comum,
por
exemplo,
desenvolvia-se tendo como arcabouo
organizacional o sistema de tonalidades.
A tonalidade fornecia um paradigma de
organizao musical e a experincia com
o estilo tonal agia formatando as
expectativas inerentes a esse estilo.
A msica serial, todavia, buscou
introduzir uma ordem previamente
estabelecida s relaes sonoras baseada
em uma proposta terica imposta desde
fora, tendo como foco principal o aspecto
estrutural da obra. Porm, o que
percebido no ato da escuta no a
arquitetura ou arcabouo terico sobre
o qual a composio foi baseada. O
relevante para a compreenso musical so
as respostas suscitadas nos ouvintes,
justamente por perceberem relaes
sonoras implicativas que lhes so
apresentadas. O ouvinte no precisa, por
exemplo, entender a sintaxe harmnica
compartilhada pelo repertrio originrio
do perodo da prtica comum ou os
mtodos de transposio e permutao
prprios do serialismo para compreender
a obra, inclusive porque os padres de
relaes sonoras so especficos da pea
musical que os utiliza, isto , constituem
a realizao nica de um conjunto de
regras sintticas. Da a distino mostrada
por Meyer (Cf: 1994, p.267) entre dois
tipos de compreenso: de um lado a
compreenso das estruturas musicais e
seus processos apresentados mente do
ouvinte; de outro a descoberta do
repertrio de materiais tonais e das regras
envolvidas na sua manipulao (que via
de regra provm da anlise musical).
Soma-se a isso, a afirmao de Scruton
no
se
pode
dar
significado
convencional para uma frase musical,
pois as regras de organizao musical so
sempre a posteriori, derivadas da tradio
e da prtica, como as regras da harmonia
clssica, por exemplo. Convenes ou
regras a priori tem preponderncia no
trabalho do compositor, mas sua
obedincia no uma necessidade
tampouco suficiente para lograr xito.
perceptuais
do
ouvinte,
sendo
desfavorvel compreenso. Quando
tudo pode acontecer, qualquer coisa ser
esperada, conseqentemente, no haver
desvios nas expectativas responsveis
pelo significado musical apregoado por
Meyer. Da inclusive, a constatao feita
por muitos tericos de que o serialismo
integral e a msica aleatria soam to
semelhantes. Soma-se tambm a esta
situao a rpida taxa de apresentao de
eventos, que justamente em razo da no
familiaridade com as normas estilsticas e
sintticas deveria ser lenta, fato que
compromete ainda mais a compreenso e
inibe a comunicao.
6. Concluses
Em face dessa breve incurso no texto de
Meyer, pode-se especular algumas
possveis reformulaes do pensamento
composicional visando a restaurar a
comunicao com o pblico, contudo sem
prescindir das conquistas obtidas com as
novas linguagens musicais. Logo de sada
considere-se a assertiva:
A gramtica composicional no
combina com a gramtica
perceptual (...). A gramtica da
escuta repousa sobre nossa
exigncia de que a superfcie
musical deve ser analisada em
eventos discretos, com uma organizao
mtrica, simetrias, prolongaes e
paralelismos. A organizao serial no
produz, nela mesma, essas coisas. Tratase de um sistema de permutaes,
enquanto nossa gramtica da escuta de
elaborao: organizamos a superfcie
musical em termos de simetrias e
prolongaes, de uma maneira que no
tipicamente produzida por permutao.
(Lerdahl;
Jackendoff
apud
Scruton, 1997, p.295).