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A MSICA NA MODERNIDADE:
Uma reflexo sobre as idias de Nietzsche, Weber e Rousseau
Prefcio
Este artigo resultado de pouco mais um ano de pesquisa realizada juntamente com o
Prof. Renarde Freire Nobre 1, com o qual cursei trs disciplinas no mestrado em sociologia da
UFMG nos anos de 2003 e 2004: Tpicos especiais Nietzsche e Weber; Teoria Sociolgica I
e II. Como atividade complementar na primeira mencionada, este professor props aos alunos
a realizao de uma interface entre esses autores, ainda que, de incio, enfatizssemos mais
um deles. Por questes pessoais, optei por Nietzsche, cuja veia artstica me atraiu. Aps
tomar conhecimento da obra de Paul De Man, Alegorias da leitura, juntamente com minha
dupla de trabalho rika Ribeiro Conde, cujo tema de mestrado versava sobre a antropologia
do corpo optamos por traar um paralelo entre as proposies do livro de De Man e o texto
nietzscheano Sobre verdade e mentira no sentido extramoral, na qual so mencionados os
tropos nietzscheanos enganos do discurso, que pretende ser verdadeiro.
Foi uma apresentao oral que muito nos enriqueceu. E me incitou a continuar meus
estudos nesse sentido. Em funo dessa escolha particular, no semestre seguinte novamente
estudei com o Prof. Renarde, pois precisava aprofundar meus conhecimentos a respeito de
Max Weber, j que pretendia estabelecer uma anlise envolvendo os dois autores e o tema da
linguagem. A opo pelo tema deste artigo surgiu nesse momento, ao constatar que tanto um
quanto o outro indicavam a msica como um meio mais prprio para nos expressarmos.
Nietzsche, devido perfeio da arte, da criao do artista, que livre de todos os limites e
distores que permeiam a retrica. Weber a apontava, na Modernidade, como uma tcnica
mais avanada, a qual, se no era mais rica culturalmente que as culturas de outros povos, era
sem dvida um processo de aperfeioamento instrumental mais cientfico e, portanto, uma
forma universalizada de expresso.
1
Autor do artigo Trs teses comparativas entre os pensamentos de Weber e de Nietzsche (REVANPOCS, v.
56) e da tese Nietzsche e Weber. Dois plos de um mesmo mundo, dois mundos (USP, 2003).
Retornando ao livro de De Man, optei por ampliar esta discusso e incluir as anlises
de Rousseau, um expoente do pensamento moderno e cujas idias com certeza atingiram,
ainda que em diferentes graus, formao dos dois autores anteriores. Rousseau tambm
apresentava algumas proposies interessantes a respeito da relao entre a msica e a
retrica. Por isso a idia de escrever um ensaio a respeito do quanto a Modernidade, em
diferentes modos, alou para a msica um podium mais alto do que o da linguagem. E o
quanto, para estes trs estudiosos, ela representava um prazer esttico a ser preservado.
Em razo da perspectiva espao-temporal adotada a Europa dos sc. XVIII e XIX
no sero analisados neste texto os paradigmas e as inovaes surgidos durante o perodo
novecentista. Estudo sobre o tema pode ser lido em excelente dissertao escrita por Alicia
Cupani e defendida perante o Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista, em 2006,
sobre o significado atual do que seja obra musical. Em sua pesquisa Cupani aborda, inclusive,
a msica eletrnica e os modos de notao musical diversos da partitura tradicional, criao
moderna como aqui se descrever.
Apolneo e Dionisaco
A potncia artstica eterna e originria
... em Richard Wagner em Bayreuth o liame entre msica e palavra mais estreito do que o
encontrado no primeiro livro de Nietzsche (O nascimento da tragdia). Enquanto naquele
livro a palavra acrescenta-se msica to somente como um elemento de proteo contra o
seu poder de conduzir os homens ao estado de natureza, onde seria aniquilada a sua
individualidade, neste, a palavra, o visvel, une-se msica para express-la. (DIAS, p. 8586)
O gnio vive livre de regras e de opinies; julga a si mesmo conforme o seu prprio
critrio e avalia-se por si mesmo, sendo o prottipo do homem nobre. Procura,
incessantemente, impingir sempre maior potncia quilo que cria, voltando-se para a obraprima sem, no entanto, ater-se a ela. Ao contrrio, cada criao impulsiona-o a outra, ao
movimento vital. Alheio s convenes humanas, o artista est livre para realizar plenamente
seus desejos na sua arte, ausente qualquer conscincia moral 2.
O ideal asctico corrompeu no apenas a sade e o gosto,corrompeu ainda uma terceira,
uma quarta, uma quinta, uma sexta coisa eu me guardarei de enumerar tudo (quando
chegaria ao fim?)... ele no se submete a poder algum, acredita, isto sim, na sua primazia
perante qualquer poder, na sua incondicional distncia hierrquica em relao a qualquer
poder... (NIETZSCHE, Genealogia da moral, 1992. p. 135)
Antes que a arte polisse nossas maneiras e ensinasse nossas paixes a falarem a linguagem apurada, nossos
costumes eram rsticos, mas naturais... No se ousa mais parecer tal como se (...) De que serve procurar
nossa felicidade na opinio de outrem, se podemos encontra-la em ns mesmos? Desta forma, em seu Discurso
sobre as cincias e as artes, Rousseau reflete a idia do valor do homem em si mesmo, mais tarde repetida por
Niezstche ao descrever o homem nobre, aristocrtico, possuidor de seu prprio valor. (ROUSSEAU, 1973. p.
344; 360)
Jean-Pierre Vernant, Dionsio restabelece os laos com o divino, no durante uma festa ou
uma cerimnia, para a qual os deuses so convidados mas logo se retiram, e sim na prpria
vida humana, na vida poltica e cvica de Tebas tal como ela . (VERNANT, p. 153).
O deus errante do panteo grego de lugar nenhum e de todo lugar (Op. cit., p. 144)
o mais prximo dos homens, estabelecendo com eles uma relao diferenciada daquela
imposta pelos demais deuses. Apolo o deus da beleza, da esttica. A perfeio alcanada
pela verdadeira beleza gerada pela arte. Nietzsche Dionsio, o andarilho e sua sombra, livre
de laos. tambm Apolo, o artista em busca de sua obra-prima, a perfeita criao da esttica
artstica. Sua fora reflete toda a sua vontade de potncia, sempre em movimento e sem
qualquer ascetismo ou pretenso de corresponder a um juzo de valor, transgredindo toda
lgica formal. Coexistem em Nietzsche o apolneo e o dionisaco.
Sendo uma cultura manifestada pela tragdia, o helenismo carrega em sua arte tambm
o pessimismo frente vida. Somos jogos dos deuses, brinquedos em suas mos. No h
destino, no h justia de recompensas; apenas vida, com sua dor e seu prazer e, tanto um
quanto o outro para serem experimentados pelo homem. Conforme Nietzsche, esse povo to
belo possua uma necessidade de tragdia. Todavia, a vitalidade com que os gregos
desenvolviam sua arte era uma prova de que o pessimismo no fosse somente um signo do
declnio. Representava, ainda, a fortitude, uma plenitude da existncia que somente o homem
nobre, com sua fora pode ser capaz de viver. o smbolo do apolneo, que carrega o destino
de ser, na obra de Nietszsche, a outra face do dionisaco.
Mais visvel torna-se a defesa nietzscheana do esprito artstico, quando se distancia
de Schoppenhauer e Wagner. medida em que estes autores denotam em suas obras a clara
distino entre bem e mal, Nietzsche rejeita-os por se aproximarem do cristianismo. Em
Wagner critica Parsifal, o heri casto wagneriano, no qual sexualidade e castidade so tidos
como elementos dissociados do indivduo. Essa separao de fatores prprios do ser humano,
s vezes em equilbrio, outrora no, constitui um erro do ponto de vista nietzscheano. O
mesmo erro, segundo ele, cometido pelo cristianismo: induzir o maniquesmo, atribuir todo o
mal ao mundo real e o supremo bem ao mundo ideal e transcendental. Para Nietzsche isso
representa a rejeio da vida, a sua negao e, ainda, a supresso de toda potncia que poderia
ser realizada. Inibem-se as foras que geram o movimento da vida3.
Esta seria uma atitude dos fracos, dos que rejeitando a tragdia, perdem a alegria e
cujo sofrimento asctico, visa a recompensa futura. O homem nobre exala sua vontade de
potncia, sua fora vital nesta vida. Em razo de considerar ser impossvel massa viver
dessa maneira, Nietzsche se afasta cada vez mais at dos amigos. Mas se aproxima da msica
crescentemente, notadamente italiana aps suas viagens a Turim, uma vez que nela inexistem
juzos de valor; o trgico e a alegria so expressos em melodia e por instrumentos sem
dissociao; e o artista v a vida em sua totalidade, e no parcialmente como Wagner o fazia,
segundo a crtica do filsofo. A obra wagneriana perpassada de arrogncia, visto que julga a
si mesma como superior tanto por sua eficiente tcnica, em oposio criao, quanto pelos
valores tico-religiosos que pretende transmitir4.
A msica de Wagner limitada, segundo Nietzsche. Est presa forma e, assim, inibe
a necessria expanso do artista. Ela no cria novas idias, no atinge a grande arte. Repleta
de regras e valores morais, a msica wagneriana seria um reflexo da poltica e da moralidade
alems da poca. Sua obra se destinaria, sob esse aspecto, no a propiciar o gozo esttico ou
as sensaes prazerosas e trgicas da musicalidade pura, contudo, to-somente oferecer uma
sensibilidade indigente, sem alcanar os delrios e a fora dionisaca. Em A verdade e a
mentira no sentido extramoral, Nietzsche, comeava a distanciar-se intelectualmente de
Wagner, postando-se acima do bem e do mal. preciso, assevera, que a linguagem musical
prepondere sobre a escrita para serem evitados os vcios que permeiam esta ltima
deixemos claro que ele no faz defesa da notao musical moderna, por partituras e tcnicas
matematizadas. Segundo este autor, toda linguagem traz implcito em suas palavras uma
vontade ali manifesta (NIETZSCHE, 2007. p. 3). Como a escrita permite um simbolismo mais
extenso nas suas formas de expresso, permitiria tambm maiores deturpaes do que deveria
ser dito pelos interlocutores e seria mais facilmente corrompida.
Weber compartilhava da posio crtica da obra wageriana firmada por Nietzsche, embora em um grau de
intensidade muito menor. Parsifal uma decepo para ambos. Weber acusa Wagner de impregnar sua msica
com uma estranha mescla de sensualidade e simbolismos cristos, tornando-a impura enquanto arte. Tambm
contrasta a doura vazia dessa obra com a verdade e grandeza artsticas de Tristo e Isolda: Gostaria de
conhecer bem o grande mago, uma vez mais na melhor verso possvel, e em companhia de uma pianista amiga
nossa (Mina Tobler), porque nem sempre estou de acordo com ele. Junto a uma grande admirao por sua
habilidade, h uma averso a muitas coisas esprias e artificiais. (...) Parsifal uma obra que j no
representa Wagner em seus plenos poderes artsticos... Ao contrrio, Tristo foi o tipo de grande experincia
que raras vezes se tem, obra de grande verdade humana e de beleza musical sem paralelo. (WEBER, 1995a. p.
470 e 471 traduo nossa)
4
Nem mesmo a tcnica wagneriana apreciada por Weber aps perceber no compositor alemo a marca
indelvel do ascetismo (WEBER, 1995a. p. 470 e 471).
Weber viveu durante o perodo romntico da histria da msica em que grandes nomes
da Escola Alem lhe eram contemporneos, como Richard Wagner, Franz Liszt e Johannes
Brahms e seu estudo sobre a msica foi realizado por meio de uma abordagem histrica,
considerando o surgimento desta enquanto prtica social (CUPANI, 2006. p.11). Havia na
Sobre a superposio do discurso dos dominantes, vide artigo de Pierre Bourdieu, Os doxsofos.
Europa outras duas grandes escolas musicais no sculo XIX. A Escola Francesa, com seus
dois gneros principais, a msica instrumental, representada por Berlioz, e a msica
dramtica, distinguida em Grande pera e peras Cmicas. Em 1911, Weber visita Paris,
perodo em que j iniciava a escrita de seu trabalho sobre os fundamentos sociolgicos da
msica. Segundo Marianne Weber, o socilogo considerou a arte francesa como um smbolo
da decadncia moderna, na qual a retrica herica dos clssicos havia se perdido (WEBER,
1995a. p. 468-469).
A partir de 1913 dedicou-se a conhecer mais a msica italiana. A Escola Italiana
apresentou maior influncia quanto ao gnero musical operstico, com compositores at hoje
famosos: Rossini, Verdi e Paganini. A pera era o meio de execuo da arte musical, por
excelncia, a grande obra racionalizada, pois representava o estilo harmnico moderno,
aprimoramento da tcnica de polifonia (WEBER, 1995b. p. 113). Representava o pice da
intelectualidade e da erudio, contrastando com o cancioneiro popular, ainda muito primitivo
em sua forma de notao musical. No entanto, muito embora haja gostado da pera As bodas
de Fgaro, segundo a regncia de Mozart, desagradou-lhe o erotismo musical presente nesta e
em outras peas musicais na Itlia. De fato, no estudo da arte musical europia, Weber
apreciava mais o estilo alemo, mais clssico, em especial o ambiente mais provenal de
Munique.
Por sua paixo pela msica, atribua a ela grande importncia para a compreenso do
mundo moderno. Aconselhava um srio estudo pelos pensadores de seu tempo da
musicalidade europia ocidental e sua histria. Recomendava Haydn aos amigos e que suas
obras fossem ouvidas pela manh e pela tarde. Essas doses de boa msica para o esprito
produziam em Max Weber a sensao de que a msica visivelmente passava por seu corpo
em espirais (WEBER, 1995a. p. 465).
A perspectiva weberiana sobre a msica histrica. Weber se dedicou ao estudo da
racionalidade moderna e sua internalizao pela cultura a partir de uma anlise histricocomparativa do fenmeno da polivocalidade. Comparando as formas primitivas de msica e
as culturas no ocidentais Europa do sculo XIX, focaliza a evoluo da tcnica musical,
descrevendo com preciso e qualidade outras formas de expresso musical muito distintas da
musicalidade clssica europia. E as considerou sob seu prisma prprio, sem o risco de uma
postura negativa antropolgica evolucionista. Ele mesmo confirma essa postura atravs dos
discretos elogios que em diversos pontos do seu livro. Apreciava nesses sistemas de notao
musical a mobilidade mais livre da melodia (WEBER, 1995b. p. 126). 6
Denominamos aqui uma msica como sendo polivocal, inclusive em sentido mais amplo,
somente se as vrias vozes no caminham exclusivamente em unssono ou em oitavas umas
com as outras. (WEBER, 1995b. p. 105)
De modo muito simples e, talvez, fora do jargo musical prprio, eis o que ocorre. No
canto em unssono todas as vozes seguem ordenadamente as mesmas notas musicais. Em
unicidade, facilmente se obedece ao padro estabelecido. Ainda quando em oitavas diferentes,
a estrutura da msica similar, pois a mudana ocorre com a insero de diferentes tons para
as mesmas notas, como se costuma presenciar nos cantos corais em que contraltos e sopranos
obedecem mesma partitura, com os ltimos cantando, por exemplo, uma oitava acima. Na
polivocalidade, as diversas vozes estariam de certo modo mais livres, sem um padro nico
para todas cantarem ao mesmo tempo. E esta uma questo crucial: como se poderia
coorden-las no tempo da msica e acert-las quanto ao compasso e ao ritmo sem o emprego
de uma tcnica suficientemente evoluda em notao musical? Pois bem, sendo a
polivocalidade dependente de consonncia, ela apresenta caractersticas adequadas para a
verificao da existncia, ou no, de um processo de sistematizao tambm da notao
musical no surgimento e no decorrer da Modernidade. A combinao de vrias vozes nem
sempre alcana a harmonia da msica, pode no ser melodiosa e, sim, um vozerio alto e
desencontrado.
O nascimento da polifonia na msica erudita europia ocorre entre os sculos XI e XII,
no chamado perodo gtico, e coincide com o despertar da burguesia como camada social
(REZENDE, 1971. p. 53-54). Este grupo o grande responsvel pelas evolues tcnicas que
ocorreram doravante. De acordo com o historiador Roland de Cand (2004), a notao
musical nos sculos IX e X consistia apenas em sinais muito rudimentares chamados neumas,
alinhados por cima do texto cantado. No sculo X, estes sinais foram postos em diferentes
alturas, conforme os sons eram mais ou menos agudos, mas apenas no sculo XI foi criada a
pauta de quatro linhas para notao musical. No sculo XIII, aparecem figuras de notas que
indicam as duraes proporcionais umas s outras. Ao serem aperfeioadas e medida que se
A respeito da luta dos povos no europeus pela preservao de sua cultura vide o artigo Uma leitura musical
do filme A misso, escrito por Joo Marcos Santana da Silva, Vnia Gizele Malagutti, Vidlin de vila Carvalho
e Kiyomi Hirose (I Encontro de Pesquisa em Educao, IV Jornada de Prtica de Ensino, XIII Semana de
Pedagogia da UEM: Infncia e Prticas Educativas. Arq Mudi, Maring/PR, 2007; 11/Supl.2, p. 313-318).
.
10
No sculo XVII, a representao grfica das notas musicais alcanou o formato hoje
utilizado. Na Inglaterra e na Alemanha o uso de letras para identificao dos acordes j estava
bem difundido e deu origem ao sistema moderno: A (l), B(si), C (d), D (r), E (mi), F (f),
G (sol). No sculo XVIII, o piano havia sofrido o impacto da racionalizao da tcnica do
dedilhado e da produo maquinal do instrumento por exemplo, com a utilizao do ferro
para superar dificuldades climticas (WEBER, 1995b. p. 106). A partitura torna-se, na
Modernidade, uma construo lgico-formal, aliada matemtica e estruturada mediante a
utilizao de conceitos produzidos pelo conhecimento humano, tais como, compassos, pausas,
semitons, etc.. Pela considerao de todos esses fatos, Weber expe sua teoria de que a
cincia a razo instrumental que contribui com a tcnica para o aperfeioamento do saber,
11
permitindo ao artista evoluir sua arte musical. A cincia e a razo servem ao aprimoramento
desse estudo e sua universalizao. 7
Com a inveno do primeiro aparelho fongrafo do mundo em 1877, por Thomas
Edison, a msica podia ser, ento, gravada e as peras ouvidas nos solares das famlias
aristocrticas europias. Assim, a linguagem musical se firma enquanto expresso cultural e
intelectual de uma classe, em especial atravs da msica clssica. A erudio uma das
caractersticas mais marcantes da Modernidade, pois representa claramente o processo de
racionalizao da sociedade pela intelectualidade, aqui aplicado notao musical e ao modo
de produo dos instrumentos. A registrao sonora (REZENDE, p. 192) que o aparelho
de Thomas Edison permitia realizar foi utilizada tambm para memorizar as canes
romnticas dos camponeses. Isso fazia parte de um processo intenso de estudo da
etnomusicologia a anlise sociolgica e, principalmente antropolgica, da construo
cultural dos povos atravs de suas expresses musicais. No raro esses empreendimentos
eram patrocinados pelo Estado como meio de se realizar um diagnstico scio-cultural de sua
populao. Para Weber a sociologia da msica deveria ser to cientfica quanto aos seus
demais trabalhos, merecendo uma tipologia prpria. Jamais a tratou como um mero hobby,
to-s no podendo concluir esta pesquisa em razo de sua morte8.
Em favor da msica racionalizada, o socilogo afirma que a existncia de uma
polifonia, de um acorde de sons aprazvel para se ouvir, deveria obedecer a um sistema
qualquer de regras que permitissem que a execuo de uma pea musical dessa natureza.
Assim, percorreu o conhecimento terico e prtico deixado como legado por diferentes
culturas, alm da ocidental; procurou as fontes histricas da polifonia europia; e traou o
progresso tcnico dos instrumentos musicais, j que a polifonia teve sempre como suporte o
acompanhamento instrumental. Foi em virtude dessa pesquisa de campo que ele pode
determinar o que chamou de superioridade tcnica da msica ocidental, devido sua
racionalizao da polifonia (WEBER, 1995b. p. 55).
Na verdade, seu trabalho dedica-se ao estudo da racionalidade e defesa do
pensamento moderno ocidental, como dito, tipo ideal da erudio musical. A arte musical,
como toda atividade tcnica da Modernidade, deveria ser exercida to somente por
7
Para mais informaes sobre a matematizao da msica neste perodo, vide o artigo Msica, experincia e
memria: algumas consideraes sobre o desenvolvimento da partitura a partir das obras de Max Weber e Walter
Benjamin (Gabriel Sampaio Souza Lima Rezende).
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Contrariando a opinio de Leopoldo Waizbort (WEBER, 1995b. Introduo), este artigo quer apontar para a
sociologia da msica weberiana como objeto nico e especfico de estudo, sem inseri-lo obrigatoriamente dentro
da sociologia das religies. Muito embora a discusso sobre o ethos da msica perpasse a anlise de Max Weber
a respeito da sistematizao e racionalizao da doutrina de salvao, aqui no se pretende abordar o tema da
musicalidade como coadjuvante de outro, nem mesmo como simples instrumental da disciplina religiosa.
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A linguagem e a msica
Ao cultivar a arte de convencer, perdeu-se a arte de emocionar
Motivado pela necessidade de sobrevivncia e sem vocao para a carreira cartorial,
na qual trabalhara inicialmente, Rousseau vale-se do conhecimento musical adquirido pela
educao catlica que recebera e atua como professor de msica dos filhos de algumas
famlias importantes de Paris (1741). Em suas Confisses, percebe-se sua insistente tarefa em
construir uma nova notao musical, mais completo e sofisticado, que permitisse linguagem
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corrigir suas imperfeies aliando-se msica. Todavia, seu modelo foi considerado sem
inovaes por uma comisso de anlise em Paris, em 1742. Sua publicao somente foi
possvel graas amizade com o filsofo Denis Diderot, apreciador de seu trabalho musical e
responsvel pela edio do sistema de notao rousseauniano.
Posteriormente, em 1744, apaixona-se pela msica italiana, tal como ocorrera
Nietzsche e, com menor intensidade, a Weber j que este conservara sua predileo pela
msica provincial alem, como afirma em suas cartas Helene durante suas viagens Frana
e Itlia. Aps essa viagem Rousseau publica seu polmico texto Letter sur la musique
franaise, em que tece duras crticas ao estilo musical francs frente riqueza musical
italiana, especialmente a pera. Crtica de mesma natureza ofereceu Weber ao regressar
Alemanha de suas viagens. Compartilhava com Nietzsche e Weber, tambm, a admirao pela
cultura grega, como torna perceptvel o trecho a seguir:
Assim, a cadncia e os sons nascem com as slabas: a paixo faz falar todos os rgos e
confere voz todo o seu brilho; assim, os versos, o canto, a palavra tm uma origem
comum.(... ) Uma lngua que possui somente articulaes e vogais possui portanto apenas a
metade de sua riqueza: ela exprime idias, verdade, porm para exprimir sentimentos,
imagens, precisa ainda ter ritmos e sons, isto , uma melodia; eis o que possua a lngua
grega e o que falta nossa. (ROUSSEAU, p. 160-161)
Algumas de suas msicas se encontram disponveis para audio no site da Association Rousseau, de Montreal,
Canad. Em 2001, esta associao realizou a 12. Bienal - Colquio da Associao Rousseau, cujo tema era A
msica e a linguagem nas obras de Rousseau. O conferencista principal foi Jean-Jacques Eigeldinger, professor
Ordinrio de Musicologia, da Faculdade de Letras, da Universidade de Genebra, um grande comentarista de seu
compatriota. Outras informaes esto disponveis nos sites desta universidade (http://www.unige.ch) e do
Departamento de Histria e Crtica da Arte, do Instituto Italiano Antonio Vivaldi, em Veneza
(http://www.cini.it/fondazione/09.pubblicazioni/dmv/dmv22.html).
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Os elementos em torno dos quais ele constri o seu ideal de msica remetem idia de
simplicidade, fora (energia). A harmonia, tal como os modernos a inventaram, representa
para ele, um empobrecimento, pois ela se sustenta da arbitrariedade de convenes que
privam a msica de seu poder expressivo, original, ligado melodia. A harmonia indica a
decadncia que se abateu sobre o corpo social, pois toda msica guarda estreita relao com
a sociedade que a produz, como lemos no captulo XIX do Ensaio. Diante disso no de
estranhar o envolvimento do filsofo em uma srie de polmicas sobre questes musicais
ao longo de sua vida. As disputas com Rameau, a defesa da melodia em detrimento da
harmonia, a famosa querela dos bufes, os debates concernentes a Carta sobre a Msica
Francesa, so apenas alguns dos muitos pretextos usados por ele para defender com paixo
desenfreada as idias expostas em seus escritos de doutrina. A recusa do excesso de
artifcios tambm na msica insere-se numa crtica mais ampla sociedade do espetculo,
aquela que substitui a verdadeira essncia das coisas pela aparncia, como escreve no 3
Dilogo. No nos esqueamos o tempo e lugar de onde nos fala Rousseau: uma Europa
barroca dedicada a cultivar o gosto imoderado pelo luxo e a ostentao, pelo encobrimento
do natural. Esse o olhar que o filsofo lana sobre a sociedade de seu tempo. Civilizao
que favorece a ampliao dos signos representativos e a passagem do campo do real para
aquele do imaginrio, em que os desejos se ampliam, engendrando objetos fictcios que se
interpem entre os homens e as coisas, os homens e os outros homens.
(FREITAS, 2008. p. 56)
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Modernidade, na qual se buscaria pela sua perfectibilidade. Tal seria alcanada por meio da
sociedade, j que a linguagem um fenmeno social. Todavia, Paul De Man discute se
Rousseau realmente teria distinguido ou atribudo importncia a uma separao entre
linguagem literal e figurativa. Enquanto o texto rousseauniano do Discurso apontaria para a
primeira como a origem das palavras e nomes, no seu ensaio sobre as lnguas, afirma que a
forma literal teria sido precedida da figurada (De Man, p. 172). O ato da persuaso do
ouvinte, segundo Rousseau, estava mais presente na cultura grega, cuja eloqncia de seus
oradores at hoje muito respeitada. A consolidao dos governos haveria alterado o carter
figurativo da linguagem, j que a partir do monoplio da violncia pelo Estado, detentor da
fora pblica, o convencimento torna-se desnecessrio em virtude de j estar justificada a
autoridade poltica.
No se precisa de artifcio nem de figuras de estilo para dizer: esta a minha vontade...
As sociedades adquiriram sua ltima forma: nelas s se transforma algo com artilharias e
escudos; e como nada mais se tem a dizer ao povo, a no ser dai dinheiro, dizmo-lo com
cartazes nas esquinas ou com soldados dentro das casas... Entre os antigos era possvel
fazer-se ouvir na praa pblica... Hoje, o acadmico que l uma memria, num dia de
assemblia pblica, mal ouvido no fundo da sala. (ROUSSEAU, p. 188-189 - sic)
Como o prprio subttulo do ensaio nos conduz a pensar, a linguagem figurativa teria
sido a precursora e, ainda, a sua modalidade mais harmoniosa por aproximar-se da melodia
musical. Tambm Jean-Jacques Rousseau conferiu msica um status superior, no obstante
com diferentes argumentos, ao apontar a educao musical como prtica necessria para a boa
formao do homem, como retratado em sua obra Emile. Defendia o aspecto transcendental
da msica que pinta as coisas que no se podem ouvir (ROUSSEAU, p. 177). Enquanto a
linguagem literal seria uma forma montona e sempre igual, a msica estabeleceria uma
relao sensvel com o seu ouvinte: Music is na imitative art; what it imitates are states and
afections of mens souls (MARQUES, 2004. p. 3).11 Eis porque as virtudes de uma sociedade
constituem-se ou degeneram-se conforme o padro de linguagem adotado, moldando dessa
maneira o seu desenvolvimento moral. Como mencionado por MARQUES em Apresentao
escrita por ele para a traduo brasileira de Carta msica francesa (ROUSSEAU, 2005):
De fato, Rousseau havia produzido uma devastadora crtica do progresso tcnico e
cientfico, o qual acusou de promover o luxo e a desigualdade e minar os valores morais e
cvicos da sociedade.
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A msica uma arte imitativa; so imitados estados e afeies das almas dos homens (traduo nossa)
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Se possvel o confronto entre a memria individual e a memria dos outros, isso mostra
que a memria e a identidade so valores disputados em conflitos sociais e intergrupais, e
particularmente em conflitos que opem grupos polticos diversos. (...) No se trata apenas
de herana no sentido material, mas no sentido moral... (POLLAK, 1992. p. 5)
Ora, a linguagem uma das principais responsveis pela preservao da memria, seja
atravs das narrativas sobre fatos do passado ou por meio das canes, principalmente
populares, que descrevem os feitos de seus antepassados e seus valores tradicionais. Voltando
ao tema da intensa procura pela perfectibilidade na sociedade moderna, Rousseau reafirma a
idia da degenerao da linguagem (De Man, p. 169), qual tambm dedicou um captulo em
seu ensaio. Para ele, a palavra havia se distanciado da melodia, pois agora existem regras para
a escrita gramtica e regras para a msica. A linguagem harmoniosa aperfeioada, que em
Weber fruto da racionalizao ocidental moderna, em Rousseau, encontra-se na palavra que
se apresenta sob a forma musical e melodiosa, como os antigos gregos o faziam. Por isso,
dentre eles, critica o racionalismo dos sofistas, que separaram a filosofia, arte da palavra, da
poesia e da msica. Somente as lnguas em que a melodia fizesse parte da linguagem escrita
poderiam ser, segundo sua perspectiva, consideradas realmente livres. Aqui se aproxima um
pouco mais de Nietzsche ao afirmar que: Ao cultivar a arte de convencer, perdeu-se a de
emocionar... A Grcia escravizada perdeu esse fogo que somente aquece as almas livres...
(ROUSSEAU, p. 184).
Concluso
A anlise desses trs autores nos remete a uma compreenso de suas perspectivas
sobre a msica e a linguagem europias do auge da Modernidade. Mesmo distintas, tambm
tempo se tocam. Se Nietzsche buscou a verdade artstica embora esta expresso talvez seja
inadequada quanto sua postura crtica , verdade que se aproxima de Rousseau ao apontar
a retrica como uma linguagem manipulada, cujo destino servir ao seu interlocutor. Quantos
contemporneos seus no acusou de cumplicidade com tais ideologias vigentes, o que
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