O Teatro e 0 Gênero Dramático

Carlinda Fragale Pate Nufiez

Victor Hugo Adler Pereira

A abundância de formas presentes no gênero

dramático integra um patrimônio histórico-cultural que
fascina a todos quantos se iniciem neste estudo. Em
seus longos dois mil e quinhentos anos de existência
criativa, o teatro encerra uma variedade invejável de
modos de realização, que vai desde os monumentais
espetáculos realizados nos teatros gregos até as im—
provisações mais contemporâneas, que tomam o texto
apenas como pretexto para o evento teatral.
Neste amplo contexto, em que contracenam
geniais autores, atores, encenadores e platéias, pouco
espaço tem sido reservado para considerações espe—
cificamente ligadas ao texto dramático e a seu
fruidor isolado, o leitor de textos teatrais. Sem
renunciar a interação que liga o texto ao palco, o
x

leitor ao espectador, a encenação à representação

imaginária pelo ato da leitura, vamos aqui privilegiar
as propriedades do texto dramático, com vistas a
organizar alguns pressupostos teóricos do gênero
que correspondem a ele.
Para tanto, vale a pena lembrar que a litera-
tura dramática constitui um caso limítrofe da criação
literária, já que sua plena realização se obtém na re-
presentação cênica. Isto não quer dizer, todavia, que

não se possam apontar alguns elementos com os quais
se descreva a sua especificidade.
A primeira parte deste capítulo, por isso,
contém asserções teóricas sobre os marcadores do
gênero; à segunda parte caberá iluminar esta descri-
ção com a experiência viva do teatro, através de al—
guns de seus testemunhos históricos mais expressivos.
l - Natureza híbrida do teatro: texto dramático e
encenação
Se a história do teatro consigna modos dife—
renciados de realização -— conforme as épocas, seus
criadores e as ideologias por eles veiculadas — um
elemento constante se mantém, depositário dos mate-
riais responsáveis pela multiplicidade de leituras e pela
enorme variabilidade dos tipos de espetáculo: o texto.
Este contém referências fundamentais, sem as quais a
dinâmica entre todos os fatores gerenciadores da
encenação não se pode estabelecer.
Duas questões se encontram aí envolvidas: a
primeira delas é identificar o que peculiariza a escrita
para o teatro; a segunda, o que faz do texto teatral
uma obra literária.
Quanto ao primeiro ponto, uma nomenclatu-
ra específica pode auxiliar a estipular certas distinções
iniciais. Três adjetivos que concernem à questão aqui
focalizada — teatral, dramática e dramatúrgico — são muitas
vezes utilizados como meros sinônimos. Mas, busca-
das as diferenças que através de cada um deles se
expressam, tornam—se excelentes subsídios na tentati—
va de demarcar as fronteiras deste território de trân—
sito, onde se dá o intercâmbio de elementos hetero-
gêneos com que os estudos de teatro lidam.
70
O texto teatral e aquele que se concretiza
)
no ato da encenação. Considerado na sua dimensão
material, ele funciona como a base para a concep-
ção do espetáculo, para a atuação cênica de atores
e dos profissionais que viabilizam o evento teatral.
Pelo adjetivo teatral consideram-se, simultaneamen-
te, as duas dimensões implicadas na dinâmica do
teatro: a escrita (não necessariamente de qualidade
literária) e a cênica.
O texto dramática é aquele que se qualifica
para a encenação. Isso se verifica quando, prescin—
dindo do palco, o texto o evoca como instância
complementar para a totalização de seus efeitos
estéticos. Tal designação aponta especificamente
para todas as informações que se inscrevem no
conjunto escritural, incluindo-se aí o título e (quan—
do há) a sugestão autoral de inserção da obra numa
das espécies do gênero; a distribuição dos discursos
pelos intérpretes e as didascálias ou rubricas desti—
nadas à direção cênica. O adjetivo dramática explicita
a abordagem do texto como objeto literário, pelo
critério da análise das estratégias discursivo—poéti-
cas que lhe conferem qualidades artísticas. Endere—
çado à crítica, ele pode ou não alcançar o reconhe-
cimento como obra literária.
Quando se trata de considerar a interação
do extrato linguístico—literário com os demais códi-
gos envolvidos na elaboração do produto artístico
que é levado ao palco, para a leitura pública e
coletivista por parte de espectadores, trata—se do
texto dramatúrgico.
Desta forma, a condição de texto generica-
mente teatml alcança estatuto dramatúrgico, porque
determina a interação com o público, no ambiente
71
 plurimidialidade se
o diferencia do pelo texto. Através do traço da
específico de uma sala, como fator que a dupla valência
com expressa a natureza híbrida do teatro,
da dramatização espontânea e descomprometida uma primeira
Vale dizer que o texto da obra dramatúrgica, que adquire
intencionalidades artíst icas. uista seu esta—
dos existência sob o formato textual e conq
dramatúrgico se alicerça nas qualidades literárias táculo.
tuto fundamental no formato de espe
enunciados representados. A natureza multidime nsi ona l deste objeto
A bem da verdade, é praticamente impossível estratégias de produ—
pro- estético se verifica por acumular
falar de texto dramático, sem considerar suas ursivos a priori
outro . ção: incorpora procedimentos disc
priedades dramatúrgicas. Um aspecto leva ao narratividade épica
al concernentes a outros gêneros (a
A diferi-los está a ênfase que se dê à análise textu por exemplo), ao
, ou às propr iedad es da en- ou a expansão subjetiva do lírico,
(para o texto dramático) artísticas ligadas a
mesmo tempo que recicla formas
cenação (para o texto dramatúrgico). a retórica e a cenografia),
sistemas específicos (como
Esses três adjetivos subsumem, por conseguin—
iação sem se desfigurar ou desflgurá-las.
te, uma relação de grau. Teatral remete à aprec É próprio do dramático recrutar
sistemas
al
mais geral, abrangendo todo tipo de criação textu extra«verbais de significação, com
vistas à obtenção
o-literário,
para teatro, sem priorizar O critério técnic emas, envolvendo
o. O texto dramá tico pode dos efeitos pretendidos. Esses sist -
mas, obviamente, admit indo— os cênicos, efeitos acús
con- cenário, iluminação, acessóri
situar-se dentro ou fora de uma fatura literária, s, bem como todos os
conve ncion al (in- ticos, música, cores, figurino
forme atenda a exigências do leitor ização dos atores
estéticos códigos necessários para a caracter
gênuo) ou do leitor investido de critérios adereços, gestualidade ,
uma (indumentária, maquilagem,
(ideal). De qualquer forma, trata-se sempre de mímica, proxêmica, trabalho
s com a voz...), se
to
redução ao leitor solitário, que privilegia o extra acoplam ao sistema linguístico, inte
grando 0 uni—
também
verbal da comunicação teatral. Deste rol ais) que caracte-
pers- verso de signos (verbais e não-verb
participa o texto dramatúrgico, considerado sob riza a dramaturgia (etimologicamen
te dráma, ação
pectiva múltipla, literária e cênic a. s os ingr edie ntes envolvidos
+ érgon = operatória com todo
na obra dramática). (Figura 1)
1.1 - O texto dramatúrgico O texto, por sua vez, vem sobr
ecodificado pela
espetáculos ligados à
interação com uma tradição de
Daí se depreendem dois traços exclusivos do sociedades que
dimen— experiência cívico-religiosa das
texto dramatúrgico: a plurimidialidade e a multi através de festas, cerimô-
vivenciaram a prática teatral,
sionalidade de seus efeitos. ico ou privado. A eco-
nias e rituais, em âmbito públ
Por plurimidialidade entenda-se o concurso articula sua lingua-
ão da obra nomia de meios com que o teatro
de duas mídias, ao menos, para a consumaç mente especializa-
mes- gem é tributária desta tradição alta
teatral: o texto, que concita à encenação, e ela com mensagens de
mina— da em cumular enredos ficcionais
ma, em consonância ou não com o que é deter
73
72

Figura 1
Máscaras gregas
Máscara de uma heroína da tragédia antiga,
séc. V a. C. (Museo Nazionale, Nápoles)
Máscara cômica de um escravo, séc. III a.
(Museo teatrale alla Scala, Milão)
74
es
conteúdo simbólico-ritualístico, remissivas a questõ
políticas ou filosóficas. Ambiguamente a obra
dramatúrgica diz respeito a uma prática artística, a
mais artificial e efêmera delas, já que muitas vezes se
baseia no tácito acordo estipulado entre palco e pla—
.
téia de que, afinal, “tudo não passa de ilusão teatral”
Mas remete a questões da mais aguda praticidade. Sua
na.
matéria—prima se liga à Vida pragmática, cotidia
mesmo que utilizada como estratégia para a dissimu—
lação de verdadeiros programas filosóficos ou Visões-
em rela—
de—mundo surpreendentemente desfocadas,
ção ao senso comum. Por mais natural que o evento
teatral se apresente, esta naturalidade não se confun—
de com banalidade — pode até manifestar posturas
revolucionárias (como se tem identificado a
mas tam—
dramaturgia de Bertolt Brecht, por exemplo,
bém, e bem antes dele, de Eurípides). seja na forma,
seja nos temas com que lida.
Aí se funda a dupla enunciação veiculada pelo
fi—
teatro, constituída não só por enunciados polimor
etc.,
camente verbais, acústicos, visuais, iconográficos,
mas também por enunciados cumulativos. Através
destes, o presente da representação e as idades artís—
ticas e antropológicas de todas as platéias, de todos os
teatros do mundo se tornam contemporâneos, por
artes da encenação.
Desta maneira, o teatro se situa na interse-
distri-
ção entre representações espetaculares com
buição de papéis (a começar pela dicotomia especta-
dores/atores), baseadas numa dramaturgia prevista
para acontecer de acordo com um calendário e em
local planejado para tal fim, e a uma experiência
que atravessa a memória histórica das coletividades.
Isso para não mencionar o acionamento do imagi-
 x
Graças à teoria da recepção e a respectiva
nário individual, ele próprio remissivo a uma drama—
leitura dos termos que integram o circuito da comu—
turgia do inconsciente.
nicação teatral (autor, texto, encenação, fruidor), o
Esta memória do teatro se dissipa e ao mes-
tipo de interação proposto pelo palco se mostra
mo tempo comparece nas representações teatrais, em
coextensivo a formas de interação social, segundo 0
razão da existência de um texto, que lhes coordena o
modelo cultural e o momento histórico. Vale dizer
desenvolvimento.
que se tornam perfeitamente relacionadas as formas
O texto teatral, por conseguinte, envolve mais
de interação propostas no enquadramento dramático
que as palavras proferidas em cena. Integra uma cons-
e no enquadramento das realidades históricas que lhes
telação de discursos composta por elementos que
correspondem. A partir daí, pode-se igualmente ques—
pertencem a artes diferentes (literatura, artes plásti—
tionar a relação entre realidade dramática e teatrali—
cas, música, coreografia, proxêmica, cinemorfia, etc.)
dade extra-cênica. (Figura 2)
e saberes insuspeitáveis. No conjunto da experiência
Como se vê, a noção de texto dramatúrgico,
teatral, ele participa, seja como receptáculo deste
integrado a e responsável por uma encenação, remete a
universo sígnico, seja como a base que o provoca e
questões que transcendem a conversão de um objeto
lhe dá origem.
do medium impresso ao medium acústico-visual. Proble-
Por outras palavras: o texto teatral ou drama-
mas não menos complexos e nem totalmente
túrgico é o lugar onde se entrecruzam múltiplos dis-
dissociados destes, mas enfatizando outros aspectos,
cursos. Ele se define, metonímicamente, como o pró-
se verificam, em relação àquilo que denominamos texto
prio teatro: arte do código, da convenção, onde tudo
de literatura dramática.
depende da sugestão eficiente. Desta feita, ao menci—
onarmos texto dramatúrgico ou dramaturgia, estamos
1.2 - O texto literário-dramático ou O texto de
nos referindo ao conjunto de efeitos superpostos, a
literatura dramática
toda a fenomenologia instaurada pela dinâmica da
encenação.
Tal percepção se deve às contribuições da Para ser literário, não basta que o texto dra-
mático contenha qualidades que lhe comprovem a
Semiologia e à Teoria da Recepção, com as quais se
literariedade, ou, por outras palavras, que se escreva
pode descrever a natureza híbrida (multidimensio-
por estratégias que lhe assegurem a artisticidade. O
nal) e plurimidial do gênero dramático. Associada
texto dramático lida com a literariedade, com aquilo
aos estudos estruturalistas, a semiologia teatral ana—
que nele excede o seu funcionamento estrutural, fa-
lisa a funcionalidade dos elementos dramatúrgicos
como signos do código dramático-teatral. Este con- zendo jus às suas peculiaridades. Vale dizer que ele
junto sígnico permite vislumbrar subcódigos, que
consigna às qualidades do texto como obra literária
concorrem para a cristalização dos marcadores do uma noção de mímesis plural, ou seja, como represen-
tação de uma realidade ficcional — verossímil e auto-
gênero.

77
76

Figura 2 — Teatro Medieval. Palco itinerante inglês. (Jena: “Ecce Homo (no
trono, Pilatus; à esquerda, coluna para flagelo e servo com
Desenho de David jco (in Th. Sharp, A Dissertation. on the Pageants m'Dmmatzc
Mysteries Atncimtly Performed at Coventry, 1825).
referenciada — que prescinde de adaptação para gerar
a representação cênica (a encenação).
Quando se atribui a diferença entre o texto
teatral e textos não—teatrais a viabilidade da leitura,
parte-se do equívoco de que há textos para serem
lidos, e outros para serem dramatizados. Na verdade,
todos os textos podem ser lidos. O texto dramático
requer do leitor apenas a habilidade de lidar com
as rubricas, o código próprio da enunciação drama—
túrgica, que o auxilia na montagem mental do mun-
do ali representado. Por outro lado, o texto para te—
atro tem uma pré-história exclusiva de leitura, enquan-
to aguarda as condições favoráveis para a realização
do evento dramático. Mas ele naturalmente se presta
a encenação. Já o texto não—teatral, para ser encena—
do, precisa ser adaptado.
A dúplice possibilidade de representação a
que o texto dramático se liga implica um dos traços
de sua especificidade. Busca—la no conjunto de produ—
tos literários que integram o gênero mais confunde
do que esclarece aquilo que se busca. Mas como não
ler na confluência deste manancial a manifestação de
outro traço por nós perseguido? Referimo—nos, espe—
cificamente, à dimensão supra—temporal da obra lite—
rária dramática, que sobrevive a todas as encenações
que dela se façam.
Inusitadamente, o texto dramático, que só
atinge sua plenitude na encenação, supera—a muitas
" vezes por uma vitalidade que reside nas suas proprie-
vasilha d'agua): dades constitutivas e estáveis. Mas deveo também à
realimentação de seus méritos poético—literários, obti-
da através da multivariedade de transformações que
lhe garantem a difusão. Vale dizer que o intercâmbio
entre a obra dramática e a encenação é mesmo muito
complexo e só pode ser equacionado nos termos do
consórcio dramatúrgico.
O gênero dramático lida de forma peculiar
com tempo e espaço. Sempre atualizáveis a cada
montagem, tempo e espaço asseguram a juventude do
texto dramático. Tal propriedade do discurso dramá-
tico levou Goethe a defini-lo como a mais perfeita das
“formas naturais de poesia”. Para exaltar este ecletismo
haurido de faculdades intrínsecas à escrita dramática,
Schiller sentencia, no prólogo do Wallenstein (1966, p.
558): “Ao mimo a posteridade não tece coroas”. De-
duzimos perfeitamente a quem, a que gênero e até a
que espécies literárias do gênero elas se destinavam....
Como o mimo é uma forma dramática representada
apenas por gestos (tão graciosos quão ingênuo é o
enredo veiculado), a chave continua sendo o texto
dramático.
Considerando a questão por outra perspec-
tiva: se a encenação parte do texto, ela, individu-
almente, não é capaz de recobrir todas as possibilida-
des de realização cênica que 0 texto admite. O con-
junto de montagens de um determinado texto é
ainda insuficiente para esgotar o potencial drama—
túrgico de que é depositário. Ademais, não há en—
cenação que resolva os desvâos da escrita dramática.
Sintética por excelência, a obra dramática lida prefe-
rencialmente com a sugestão e a incompletude. Sua
palavra-de—ordem é, por isso, a tensão, na perspectiva
do atrito, confronto, crispação entre fragmentos, com
maior ou menor explicitude lançados a interpretação
(por atores e espectadores/leitores).
Daí se infere que o texto dramático está na
raiz de uma outra realidade artística, particularizan-
do—se e tendo alguns de seus sentidos resgatados atra-
vés do consórcio com os outros elementos a que os
dados textuais se associam. A complementaridade entre
texto e representação, aliás, só existe porque trata—se
de dois sistemas narrativos diferentes: o primeiro re-
presa sentidos que ultrapassam a representação, em
razão de sua natureza lacunar (literária) e auto-
referencializada (teatral); o segundo, desobrigado de
dar sentido ou de preencher o que o texto anuncia
de sua incompletude, preserva esse modus faciendi
acidentado, constituindo uma versão provisória do
mundo representado. Ao mesmo tempo, o destino do
texto, no contexto da encenação, (: perder sua iden—
tidade matricial, à medida em que permeia e é
permeado pela operatória dos demais signos envolvi—
dos na semiologia teatral.
No atrito entre o que 0 texto teatral propõe
e o que o conjunto dramático realiza, sobressaem,
ainda assim, algumas propriedades que colocam o
texto em posição vantajosa: por maiores que sejam as
liberdades a que o diretor se permita, seu trabalho
parte sempre das referências propostas pelo texto.
Gerald Thomas, mesmo quando ambienta () Navio
Fantasma, de Wagner, numa fábrica, e se permite re—
presentar os tradicionais tripulantes como operários,
substituindo-lhes a indumentária convencional de
navegantes por macacões, está estabelecendo uma
relação, ainda que de ruptura, com a obra, como foi
originalmente concebida.
O mesmo se aplica à elocução dos atores, cujos
modos verbais, entonação e registros linguísticos, entre
outros elementos relacionados à fala das personagens,
se estipulam em função das sugestões textuais. Vale
dizer que a atuação cênica, sob a chancela de direto—
res, atores, cenógrafos, figurantes e tantos profissio-
81
nais quantos as encenações demandem, mantém-se
subordinada às determinações contidas no texto dra-
mático. O staff intermediário, porém imprescindível,
em que se situam os acionadores da “máquina” tea—
tral, da unidade e mantêm associados, numa comuni-
cação irremediável, as duas dimensões contidas na
dinâmica dramatúrgica: a exterioridade absoluta (ma—
terializada através dos atores) e a interioridade mais
radical (dimensionada pelos sentidos textuais que
emergem no regime do descortinamento teatral; por
discursos que se organizam em função de tudo o que
medra, na soturnidade dos bastidores; enfim, pelo jogo
entre o tanto que é dito e o muito que permanece
ocultado —- na iminência de irromper palco a dentro).
Não se garante o êxito de um espetáculo
exclusivamente por seus expedientes cênicos. Ele tam-
pouco se ancora em um texto dramático qualquer.
Somente naquele cujo grau de artisticidade é capaz
de torná—lo refratário à ação do tempo e das múltiplas
leituras que tenha ensejado. Ainda aqui se reco-
lhem traços que singularizam o texto literário tea-
tral: ele é estável, no que diz respeito a sobreviver
às representações (sempre efêmeras, por melhores
que se comprovem) e aos encenadores (em muitos
casos, co-criadores; em outros, detratores da obra
escrita).
De fato, o texto dramático é muito mais du—
rável que a memória das encenações por ele suscita—
das. Por suas qualidades artístico—literárias, tem asse—
gurada a permanência (a exemplo dos manuscritos
das tragédias atenienses, que chegaram até os dias
atuais em número reduzido, mas, certamente, incluin—
do aquelas que foram selecionadas pelo critério de
preferência dos espectadores e do público leitor. Pra-
82
ticamente preservaram—se as peças mais requisitadas
pelo gosto universal). Se as montagens variam, e os
textos não, além de estáveis, estes se comprovam tam-
bém imutáveis, a menos que se considerem os aciden-
tes (do tipo paleográfrco), à mercê dos quais os papi—
ros, incunábulos e manuscritos (antigos) se encontra-
vam. Mas este já não e mais o nosso caso.
,
1.3 - A cartilha aristotélica
O dramático é certamente um gênero que
conta com amplo e diversificado repertório de espé—
cies literárias, diversidade decorrente da longevidade
e do estímulo à inventividade que se depreende de
seu estatuto fundamental.
Basta pensar na origem grega do teatro. Na
Atenas do século V a. C., o teatro se instituiu nos
moldes dos tribunais públicos. Os dramaturgos que
concorriam a prêmios auferidos mediante votação si—
gilosa lidavam com o desafio de adotar de forma ori-
ginal as rígidas estruturas da tragédia e da comédia. O
problema era ainda maior para o tragediógrafo que
para o comediógrafo, uma vez que a comédia já apre—
sentava um modelo mais flexível e um temário incom—
paravelmente mais aberto que aqueles impostos ao
poeta trágico. Daí para a posteridade, a invenção,
através da celebração das soluções obtidas em termos
dramatúrgicos para vencer a aparente inalterabilidade
dominante na vida extra—teatral, parece orientar a
realização da literatura dramática.
A copiosidade de espécies — a começar pela
tragédia e a comédia, mas já na Grécia antiga diferidas
dos ditirambos, do drama satírico, do melodrama e
da tragicomédia, e, em Roma, estipulando tipos dife-
83
rentes de comédia, a palliata e a togata, cada qual com
suas prerrogativas — passa pelos mistérios, as
moralidades, os autos, as farsas, as farsas burlescas,
as sotias, as bufonarias e os mimos medievais, pela
“comédie larmoyante”, ópera, pelo teatro do mun-
do espanhol, pelo drama burguês, a opereta, o teatro
épico, o teatro do absurdo, a soap opera, as Rúhstúcke,
as comédias de costumes, social, romântica, de ti-
pos, etc., numa listagem sempre tão longa quanto
incompleta. (Figura 3)
Mas não só as mudanças de “formato” deter-
minam a dificuldade de se sistematizar um perfil do
gênero. Há uma variedade de personagens, associadas
às teorias dramáticas, priorizando a exemplaridade
(herói trágico) ou o seu contrário (herói cômico), a
hipertrofia de qualidades (cuja essência se encontra
nas comédias de caracteres de Moliêre), a crítica so—
cial através de um caráter representando o meio
(Gerhard Hauptmann), ou, inversamente, a mudança
das relações sociais provocando uma intervenção das
personagens (Shaw e Brecht). Além destas modalida—
des consagradas de se conceber as personagens dra—
máticas, há ainda as personificações (como os Vícios,
nas Moralidades medievais), os tipos (papéis sociais,
como o Cortesão, o Erudito, o Noviço) ou as persona—
gens que encarnam aspectos de caráter (o Avarento,
0 Sedutor).
A este leque se associa uma constelação de
personagens consagradas. Servem—lhes de exemplo, na
comédia antiga, o Parasita e o Miles gloriosus; na
1mm”<
Commedia dell'Arte, Arlequim e Golondrina; no teatro Wª“ ”la/1d". Jun/dram:—
popular, Hanswurst; na Comedy of Humours, o Melan-
Figura 3 — “Arlequim Soupirant"
cólico, o Sanguinário e o Cândido..., dentre outros
exemplos que sobrevivem no leque de papéis até o

84
teatro de Boulevard. A este amplo rol juntam—se as
personagens mistas da tragédia burguesa, represen-
tando indivíduos capazes de mudança, até que, no
século XIX, a personagem adquire uma psicologia
multifacetada. Ela está a caminho de exercer a crí—
tica de caracteres que lhe é reservada no teatro do
século XX.
Inúmeras espécies dramáticas e uma variada
galeria de personagens estandartizadas fazem-se
compaginar por múltiplas formas de organização da
narrativa, de acordo com as escrituras autoral, temática
e de época.
Não é difícil entender por que nunca se con-
seguiu uma descrição normativa do gênero dramático
que abrangesse a heterogeneidade de formas angariada
ao longo de seus 2.500 anos de existência histórica.
Também não foi por falta de alternativa que
Aristóteles conquistou lugar proeminente na discus—
são sobre o gênero dramático, mas pelo caráter sis—
temático de suas considerações. O inegável mérito
do Filósofo decorre da perspectiva adotada: consi-
derar o texto literário em si, sem se deixar levar
pela tentação de explicá—lo a partir das encenações.
Ao contrário, já se percebe, na Poética, a preocupa-
ção de considerar o texto como instância que defl-
ne a realidade cênica, o palco.
Apesar do mérito inquestionável de suas apre-
ciações, impõem—se algumas reservas, para que o texto
aristotélico seja utilizado, tanto quanto possível, con-
soante as intenções do autor e o alcance plausível de
suas asserções.
Vale a pena lembrar que Aristóteles, na Poéti—
ca: (1) foi muito mais crítico do que teórico (o que se
constata pela preocupação judicativa que predomina
86
às explicitações conceituais, algumas das quais bási-
cas, porém lacunares); (2) colocou a tragédia grega
no patamar de modelo de realização artística, levando
em conta textos que não viu encenados e sem ter
acesso a toda a dramaturgia produzida no século
anterior àquele em que viveu; (3) fixou uma nomen~
clatura e ponderou critérios para a descrição do trá-
gico, mas desconsiderou a comédia e todas as demais
espécies dramáticas.
Em nome da justiça, estes “defeitos” não po—
dem ser integralmente tributados ao Filósofo, tendo
em vista as condições que deram nascimento a apon—
tamentos para aulas no Liceu e garantiram-lhes uma
sobrevivência acidentada, nos manuscritos que a
posteriori se denominaram Poética.
Historicamente, a reflexão crítica sobre o
teatro irrompe com a guinada humanística para a
Antiguidade. A literatura greco—latina e especialmente
a tragédia latina de Sêneca e a comédia de Plauto e
Terêncio se tornam canônicas, nos comentários das
Poéticas italianas (de Robortello, Scaliger, A. Mintumo,
Castelvetro) e espanholas (de Pinciano, Salas). A par-
tir destes, assumem caráter normativo a Poética, de
Aristóteles, relativamente ao teatro, e a Cmta aos pisões,
de Horácio, quanto à exemplaridade dos Antigos.
De fato, Aristóteles abala o sistema tradicio-
nal. Ocorre, entretanto, que, ao impulsionar a pesqui—
sa crítico—literária com uma conceptualística eficiente
quanto à valorização dos processos estéticos, acaba
imobilizando a investigação, que tem reverenciado ao
método e se limitado a reproduzir a aplicação dos
quesitos aristotélicos.
Acrescente-se a isso o fato de que os teoriza—
dores do dramático, fixando-se na cartilha aristotélica,
87
não chegam a propor os elos entre a origem do pro-
cesso dramatúrgico e as novas concepções geradas pela
tradição pós—clássica.
Esses elos não se apreendem facilmente, seja
porque a quantidade e a variedade de elementos
importantes contidos na Poética retém os pesquisa—
dores na fase inicial do trabalho, seja porque a afe-
rição de categorias extraídas do corpus dramático
grego se prova insuficiente para a análise da litera—
tura não-helênica. Tal impasse não se deve à incom-
petência de uma crítica com quase dois mil e qui—
nhentos anos de experiência. Certamente tem-se
buscado a solução para a aferição do nível de
artisticidade das obras dramáticas no lugar onde ela
não se encontra. Ou, por outra, deixando de fora o
que lhes e intrínseco —- as categorias ficcionais
mesmas. Passemos, mesmo que brevemente, a elas.
1.4 - Categorias ficcionais na obra literária dramática
Quando Aristóteles identifica a mímesis poé-
tica por seus objetos, meios e modos, indica a diferen-
ciação inicial do dramático em relação aos demais
gêneros, a partir da ação e do caráter (objetos da
mímesis dramática); da língua e música (meios) e da
encenação (modo).
1.4.1 - Ação dramática
Dos elementos selecionados pelo Filósofo,
ação e caráter concentram sua atenção. O primeiro
liga—se ao enredo; o segundo, a personagem. Mas
entendamos o que se quer dizer com ação. Não se
trata exclusivamente da série de acontecimentos com
88
que se constrói o enredo. No texto original, consta
a palavra práxis, que remete a um tipo de ação como
a que se encontra nos mitos — dinâmica, exemplar,
associada a uma rede de histórias e gerenciada por
tantas implicações quantas puderem ser cogitadas. Não
se trata, absolutamente, de uma ação inconseqúente.
Tanto é que o próprio Filósofo faz questão de adjetivá—
la: “ação importante e completa, de certa extensão...”.
Para definir conceitualmente a especificidade da ação
dramática, Aristóteles ressemantiza a palavra mito, que
deixa de significar narrativa fabulosa protagonizada
por entes sobrenaturais, para significar, como termo
do vocabulário técnico da literatura, ação mimética, cuja
lógica se apreende na ordenação adotada em sua
exposição.
Á ação correspondem, por conseguinte, os
acontecimentos seletivamente ordenados e apresenta-
dos, na sucessão das cenas. Isto a faz tecnicamente
diferente do enredo (ou fábula), já que este se apre—
ende na sucessão temporal dos fatos, como abstração.
O enredo se situa no texto, aderido ao jogo teatral e
inteiramente ligado à ação. Mas esta, objetivamente
materializada nos discursos das personagens e nos
gestos previstos nas didascálias, corresponde à histó-
ria seletivamente concebida e plasmada.
O arranjo estratégico dos acontecimentos
funciona como o recurso através do qual a história
apreendida no plano da representação (estrutura su-
perficial) se reveste da lei da necessidade (a anánke
aristotélica), que funda a lógica interna do drama
(remissiva à sua estrutura profunda).
O texto dramático reorganiza o acontecimen-
to por associações lógicas, a partir das quais ele pro—
põe elos causais, procede a relações semânticas (por
89
elisão e concentração, por exemplo) e deslocamen—
tos, na sequência temporal.
Segundo Aristóteles, o mito se gera juntamen—
te a esta ordenação lógica, apenas aparentemente
tortuosa, da narrativa dramática. Se, por um lado, é
quase impossível estabelecer de forma totalmente
objetiva a distinção entre ação e enredo, por outro, é
no destrinçamento do enredo que se apreendem o
sistema de estruturas narrativas e seu processo de
organização.
A forma pela qual se obtém a transformação
da história em representação cênica enuncia as suas
leis. A primeira delas, a tensão, decorrente da desi—
gual distribuição de informação entre personagens;
entre estas e o público; ou ainda entre o conhecimento
de saída por parte dos espectadores e a consciência limi-
tada das personagens à mercê da ironia dramática.
A partir dos conselhos de Aristóteles para a
realização de uma boa tragédia, depreendeu—se tam—
bém o que passou a se chamar de “lei das três unida-
des”: de tempo, de espaço e de ação. As duas primei—
ras referiam-se ao fato de que o Filósofo, a partir da
observação do que ele considerava as melhores tragé-
dias, aconselhava aos dramaturgos a fazer com que a
ação que representassem diante do público tivesse a
duração de um dia e transcorresse num mesmo local.
Lembrava ele que assim procederam os grandes auto-
res trãgicos, colocando em cena apenas o dia em que
os acontecimentos transformariam a vida do herói,
em geral fazendo alguém bem afortunado passar ao
infortúnio, devido a situações que não conhecia até
então completamente. A unidade de ação referia—se
ao fato de que apenas um acontecimento representa-
do como um todo, ou seja, constituído de começo,
90
meio e fim, deveria ser apresentado como uma peça
teatral. E nisto ele distinguia esse gênero artístico das
epopéias, em que podia ser apresentado um conjunto
de acontecimentos simultâneos.
Um enredo bem feito, de acordo com as
normas vigentes nesta tradição, deve—se constituir
da apresentação de um conflito, de sua complica-
ção e de sua resolução. Aristóteles considerava a
transformação que ocorria no destino de uma per—
sonagem como uma das consequências do desen—
volvimento do conflito, e chamava de peripécia a essa
mudança súbita que ocorria num determinado
momento da ação, devendo provocar o impacto no
público. Na peça Édipo—Tirano (às vezes traduzida
em português como Édipo—Rei), de Sófocles, a ação
se desenrola totalmente num só dia, aquele em que
0 soberano Édipo atende aos pedidos do povo de
sua cidade, assolada por uma violenta peste, e resolve
investigar que culpa humana teria ocasionado a ira do
cosmos contra aquela população. O resultado dessa
investigação, que constitui a ação da peça, é a desco—
berta de que ele mesmo maculara aquele povo ao
matar o seu pai e casar com a própria mãe. A peripé-
cia é, neste caso, a passagem de Édipo de soberano
semideus a infrator digno de expulsão da cidade.
Aristóteles considerava a maior mestria de—
monstrada por Sófocles o fato de fazer coincidir na
apresentação dos fatos a peripécia com o reconhe—
cimento pelo herói de seu próprio destino. Segun—
do o Filósofo, esse era um fator que provocava o
impacto máximo no público, e por isso denominava
Édipo-Tirano a mais bela das tragédias.
Ligada à construção dos acontecimentos,
encontra-se a intriga, ou seja, o processo que estipula
91
&
i
i .
l as relações de causalidade da ação. Depreender as
,
i
etapas da intriga corresponde a levantar a arte de
composição de uma peça. São elas a exposição (apre-
senta a pré-história da ação que se vai desenrolar) e
o nó (ou anabolé, o que causa a reviravolta), que con—
duzem o conflito das forças contrapostas (protagonista
e antagonista) ao clímax (ponto alto da ação). Esta se
desdobra em crise e peripécias (mudança do que deve
ser alcançado em seu contrário), remetendo ao desfe—
cho (catástrofe, na tragédia, e dénouement, na comé-
dia). Neste conjunto sobressaem a anagnón'sis (mu-
dança de situação, a partir do momento que passa da
ignorância ao conhecimento de um fato) e o páthos
(emoção profunda). O objetivo final da representa-
ção é a káthamis (mudança violenta de estado emo—
cional), originalmente associado aos efeitos médicos
de alívio de incômodos físicos, mas adaptado por
Aristóteles à teoria poética, associando-a ao prazer
decorrente da excitação afetiva.
A ação dramática (% tão mais eficiente quanto
mais investe na regra de superposição de funções,
explora a construção do todo dramático sobre o du—
plo patamar da intriga e da ação associada a óticas
discrepantes e, simultaneamente, a uma organização
conflitiva dos papéis.
É inegável que Aristóteles acerta em cheio,
quando pontua que o caráter (éthos encarnado na
personagem dramática) é funcional para a ação. Não
se verifica a mesma precisão, quando a tradição
aristotélica ensina que a obra dramática imita pessoas
fazendo alguma coisa, por oposição à epopéia (que
imita ações por meio da narrativa). Esta distinção se
baseia na falsa associação do dramático a um “fazer”,
e do narrativo ao “dizer”. Desde o teatro grego, esta
92
correlação é desmentida pelas amplas narrativas que
levam a ações muitas vezes diminutas, mesmo nas mais
bem-sucedidas tragédias. No Agamemnon, de Ésquilo,
a ação propriamente dita se resume a uma única cena,
que não abrange mais que quarenta versos, quando o
protagonista, sem dizer uma única palavra, desamarra
as sandálias e pisa sobre um tapete vermelho — e com
este gesto consuma a falha trágica (hamam'a) de ou—
torgar-se uma honraria exclusivamente dedicada aos
deuses. Tudo o mais, nesta tragédia, são discursos
narrando o passado ou o futuro (os infortúnios reser—
vados ao rei sacrílego e à sua escrava, Cassandra). Na
Antígona, de Sófocles, fora a cena em que a filha de
Édipo comparece com as mãos sujas de terra — prova
de transgressão ao édito que impedia o sepultamento
de seu irmão —, todos os episódios remetem a discus—
sões em torno das leis escritas e não—escritas, dos di—
reitos natural e consuetudinário, sobre quem seria mais
justo, se Antígona ou Creonte. Ação propriamente
dita, em cena... nenhuma!
A despeito da necessária relativização das li—
ções aristotélicas, a chamada “lei das três unidades”
foi um dos temas de acaloradas discussões no teatro
ocidental, depois da tradução de Aristóteles, no sécu—
lo XVI, tornando-se fonte de acesas polêmicas ainda
na França do século XVII, diante do desejo da corte
e dos acadêmicos de preservar as tradições clássicas.
1.4.2 — Personagem dramática
A personagem dramática constitui o ente atra—
vés do qual as estéticas teatrais se externalizam clara—
mente. Apesar disso, apenas algumas formas dramáti—
cas elaboraram personagens invariáveis. Este é o caso
93
,i
w!.?
do herói trágico, que vem modalizado pela hamartía
(a falta trágica) ou a hybris (excedência, desmesura)
de caráter; o herói cômico, pela hflm's de ação; o Coro,
constitutivo cênico imprescindível do teatro antigo,
pode representar o pensamento coletivo ou a opinião
do poeta, de acordo com o encaminhamento que este
dá à ação. Na Commedia dell’Arte, colocam—se em cena
tipos fixos, aos quais se atribuem clichês, que facili-
tam a identificação da personagem pelas platéias. Uma
tipologia da personagem teatral não é tão rentável
quanto entende—la como o mais exterior lugar da re—
presentação onde o texto se dá a conhecer. Da mes-
ma forma que ela se constrói no texto e a partir dele,
todos os processos de disseminação de sentidos pas—
sam necessariamente por ela, que é o ingrediente
cênico por excelência com que o leitor/espectador se
identifica e com o qual se relaciona preferencial e
mais diretamente.
Como agente da representação, a personagem
dramática é um campo de imantação capaz de catalizar
sentidos que se distribuem pelo texto sob a forma de
múltiplos discursos. Investida de uma identidade fictí-
cia, a personagem é um sujeito operativo, que se ins—
tala na encruzilhada de todos os signos em concurso,
no simultaneidade da dramatização. Ser de papel,
adquire sua complexidade, na condição de eixo em
torno do qual se cristalizam os símbolos, desejos e
tudo o que há de imaterial, no jogo dramático.
A personagem dramática é, na verdade, tão
mais complexa, quanto mais se define pelas ações. A
maneira como se insere no enredo, construindo-se a
partir dos eventos representados, torna—a um lugar
textual imprescindível para a sustentação do todo
ficcional. Ela funciona, assim, como a fronteira onde
94
identidade e ação se revezam e se completam. Ótimo
exemplo de personagem dramática é, de novo,
Antígona: como uma adolescente de uns dezesseis
anos, fora do desafiante impasse proposto por Creonte,
a figura não teria como sobressair. Á medida em que
a jovem vai tendo a oportunidade de descortinar a
importância do irmão, para ela, e se vai configurando
a forma pela qual poderia prestar—lhe uma homena-
gem exclusiva, que a colocaria em sintonia direta e
fina com desejos incestuosos muito pervasivamente
sugeridos, suas opiniões passam a ameaçar éditos; por
sua morte, matam-se um príncipe e uma rainha; o
tirano todo-poderoso cai em desgraça. Tudo tão estra-
nho quanto eficiente. Antígona prescinde da ação
externa. Até mesmo ausente, tudo continua girando
em torno dela, que é a personagem em torno da qual
se enroscam o enredo e o discurso de todas as demais
personagens.
Trata-se a personagem dramática de um dos
mais complexos artefatos do sistema dramático, exata—
mente porque ela dá feição antropomórfica a um
discurso através do qual o público é capaz de entrar
na ficção. Sua importância está diretamente ligada à
função de sujeito que ocupa, na sintaxe das ações
dramáticas.
Orientado pelas teorias estruturalistas, o tea—
tro ganhou dos modelos formais da Linguística os
fundamentos para uma gramática das constelações
dramáticas, nas quais personagens se subordinam a
actantes (E. Souriau) e funções (A. ]. Greimas), no
sentido de subsumirem um número restrito de fun—
ções actanciais combináveis. Investidas semanticamen-
te por ações, idéias, falas, vontade e desejo, tanto
quanto pela forma como se inserem no enredo e pelo
95
que, de fato, executam, as personagens atuam como
forças, das quais se distinguem o protagonista, 0 an—
tagonista, o(s) adjuvante(s), o(s) opositores(s) e o(s)
figurante (s) .
Lê-las através de um modelo de análise au-
xilia a controlar a identificação psicológica com que
se pode pôr a perder a estética que elas ajudam a
veicular.
1.4.3 - Tempo e espaço
Ao afirmar que as “marcas espaço—temporais
de um texto são o signo de sua estética”, Ryngaert
(1996, p. 75) situa a importância destas duas catego—
rias ficcionais, como pólos fundamentais para a cons—
tituição desse microcosmo que é o texto dramático.
No trabalho de organizar um mundo e pro-
por os modos pelos quais ele deve ser percebido —
tempo e espaço indicando lugares e cronologia, mas
também todo o campo metafórico por eles aberto -—,
funcionam como referências indispensáveis, sem as
quais não se constitui a armadura que determina as
escolhas artísticas levadas à cena, seja do ponto de
vista intratextual (escolhas que garantem a verossimi-
lhança), seja do ponto de vista extratextual (escolhas
que testemunham prerrogativas estéticas).
Acrescente—se a isso o fato de que é sempre
das imagens espaciais e temporais que saem os indica-
dores da filosofia que organiza o microcosmo cenica—
mente representado. Estas duas categorias interativas
habilitam-se à complexificação do universo criado, por
constituírem instâncias exteriores onde se cristalizam
processos, vivências interiores. Tudo o que é da or—
dem do oculto ou se encontra fora da cena pode ser
96
recuperado/rememorado pelo que se mostra clara—
mente nela.
Não é preciso expandir muito esta noção, para
se concluir das relações de implicação entre espaço e
tempo interiores e personagens dimensionadas por
desdobramentos fantasmáticos, na dramaturgia de
todos os tempos.
A melhor dramaturgia internacional tem sido
pródiga em exemplos de que os espaços metafóricos
comunicam o sistema estético-filosófico atuante nas
obras, de forma bem mais contundente que as indica-
ções cenográficas. Por seu turno, o tempo da repre—
sentação constitui uma das instâncias fundamentais
no processo de produção de sentidos textuais, por
determinar o ritmo, a continuidade e as rupturas
(através de encadeamentos , elipses, recorrências...) do
fio narrativo.
As duas percepções do tempo que transcor—
rem simultaneamente à dramatização — tempo da fic—
ção e tempo da encenação — remetem a multidimen-
sionalidade do dramático, mas também a articulação
de dados que, cotejados com os do extrato espacial,
dão visibilidade a poética da obra.
1.4.4 - Enunciação dramática
Ingarden (1971) descreve a obra dramática
como aquela que se compõe de um texto principal
(contendo o discurso das personagens) e um texto
secundário (remissivo às indicações cênicas dadas
pelo autor).
O texto dramático, envolvendo o discurso
ficcional e o metatexto que o organiza, é funcional
em não apenas uma perspectiva. O sistema de cortes,
97
os encadeamentos propostos, assim como a distribui-
ção do discurso pelas personagens indiciam já o pro—
grama estético adotado na concepção da obra. Não é
exagerado dizer que a leitura do texto dramático pode
principiar pela interpretação da decupagem, ou seja,
pelo critério de divisão textual.
A opção por dividir a obra em atos e cenas,
quadros, sequências, fragmentos, movimentos, jorna—
das ou simplesmente partes, entre tantas outras pos—
sibilidades, traduz já uma forma de apreender o real.
A continuidade ou descontinuidade podem ancorar a
identificação de uma estética, tanto quanto funcionar
subsidiariamente na urdidura ficcional (basta pensar
no corte como marcador de tempo ou recurso para a
mudança de espaço).
No dramático, as didascálias se introduzem
no texto principal, de modo a explicitar a direcio-
nalidade das falas enunciadas pelas personagens.
Essas falas, prioritariamente organizadas em diálo—
gos, impõem, todavia, a revisão do que a tradição
entende, de forma simplificada —- “teatro (: diálo—
go”; “diálogo 6 ação”. As evidências o desmentem.
Em muitos textos, as didascálias contêm elementos
poéticos, apesar de terem sido escritas para atuar
de forma silente.
Além disso, diálogo e monólogo se articulam
com outras formas tidas como variações de paradigma.
O que dizer dos frequentes diálogos interiores, com
interlocutor ausente ou com o público? Do diálogo
que, pelo tom lírico, mais parece monólogo? Dos
monólogos que simulam interlocuções?
O tipo de comunicação veiculada pelo texto
dramático impõe a identificação de emissores e desti—
natários, já que todos os enunciados se endereçam,
98
explícita ou implicitamente, ao leitor. Por sua vez,
atrás da personagem está indiretamente configurado
o autor. A associa—los, encontram—se as estratégias de
informação, relativas a da que e como o público toma
conhecimento e vem a saber de algo.
Importantíssimo é também ressaltar que to—
das as situações de fala concorrem para a interação
das personagens. Respeitando ou infringindo as con—
venções da comunicação dramática tradicional, as fa—
las integram um jogo peculiar (por cruzamento,
sobreposição, entrelaçamento, entre outras possibilida—
des), onde se projetam efeitos dos sentidos textuais.
As escolhas vocabulares, as assonâncias, o sis—
tema de repetições, o ritmo, os registros da fala cons—
tituem os elementos materiais do discurso que corro—
boram a lógica textual. Trata—se da regra da necessida—
de (mum/w) aristotélica, manifestando—se ao nível dos
enunciados e da enunciação. Engenhosa e de forma
pertinente, a obra dramática persegue a comunicação
eficiente. E o que veremos a seguir.
2 - Tratamentos da forma e do enredo influentes
na história do teatro ocidental
Na Grécia, o termo drama se referia, origi-
nalmente, às manifestações culturais em que se re—
presentava a ação de uma personagem principal, de
início em diálogo com um coro, posteriormente com
outras personagens. Drama significa “ação”, no sen—
tido de caracterizar a representação teatral — uso
que se faz até hoje. Este conceito englobava já a
tragédia e a comédia, e formas mistas que existiam
desde o século V a.C, tempo em que surgiram e
cresceram os grandes festivais de teatro, inseridos
99
 ».
_,.3.
_7.
'?
no calendário das festas públicas, principalmente
em Atenas.
Argumenta—se que o surgimento do teatro, na
Grécia, deveu-se à gradativa individualização de uma
personagem, nos rituais religiosos em que um coro
recitava versos em honra de Dioniso. Tratava—se dos
ditirambos, cantos tumultuosos, que deram origem a
tragédia. A comédia teria nascido de ritos agrários de
fertilização, as falofórias. Destas festas dionisíacas, isto
é, altamente orgíacas e populares, sai a marca burlesca
(divertida) e a liberalidade de ações da comédia. Essa
memória religiosa do teatro se secularizou, mas dei-
xou como vestígio a importância do coro na concep—
ção da dramaturgia grega.
Os impasses entre uma personagem individu—
alizada, falando de forma prosaica e no dialeto de
Atenas, agindo de modo quase tão natural quanto os
espectadores agiam, mas representando um passado
de reis e nobreza que foi necessário destruir, para
que se pudesse implantar a nova ordem democrática,
maximizavam-se no contraste com o coro — persona—
gem coletiva, representando o pensamento social,
conforme manifestava—se nas assembléias públicas, na
praça do mercado, nos ginásios... Mas exatamente este
ente cênico, que pensa como os espectadores, fala
uma língua que é estranha aos cidadãos atenienseszo
dialeto dórico, utilizado em Esparta, inimiga, aliás, de
Atenas! Canta, dança e se expressa de um modo alheio
à comunicação objetiva (por metros e figuras poéticas).
Está posto o problema. Desde o seu ambiente
grego de origem, o teatro surge como gênero proble-
mático, baseado na contradição e na ambiguidade, e
fraturado em duas espécies principais: a tragédia e a
comédia.
100
2.1 — O Teatro greco—latino
Segundo Aristóteles, a tragédia pinta os ho-
mens melhores do que são, focalizando os atos herói—
cos e exemplares; a comédia os apresenta piores do
que são, confirmando a moral do ditado latino: n'dendo
castigar: mores (rindo castigam—se os costumes).
Esse aspecto didático e corretivo do teatro
praticamente motivou os procedimentos estilísticos do
gênero, que se apreendem das tragédias de Ésquilo,
Sófocles e Eurípides (imitadas em Roma, com relativo
mérito, por Énio, Névio e Sêneca), e das comédias de
Aristófanes e Menandro, genialmente desenvolvidas
por Plauto e Terêncio, no teatro latino.
A presença do coro era obrigatória, consti-
tuindo—se inicialmente, nas tragédias, de doze figu—
rantes (os coreutas), número que foi ampliado por
Sófocles para quinze. Na comédia, Aristófanes fixou o
coro constituído de vinte e quatro coreutas. Desde os
mais antigos testemunhos, estabeleceu—se que seria for—
mado por cidadãos representativos da coletividade,
escolhidos anualmente entre os indivíduos que se
haviam destacado por algum motivo na pólis. Cabia a
esta personagem coletiva cantar e dançar, apresentan—
do em seus cantos a interpretação sobre os eventos
ocorridos em cena.
Em contraste com o coro, que aparecia em
cena apenas disfarçado, os atores (gr. hypokn'tés),
encarnando personagens, apresentavam—se com o
rosto coberto por máscaras e vivenciavam o conflito
entre obedecer ao impulso das paixões, muitas ve—
zes fomentadas pela Fatalidade (a Moira grega), ou
respeitar os valores político—religiosos da coletivida-
de. Nas tragédias que se destacaram entre seus con—
101
temporâneos e ficaram para sempre como referência
para a história do teatro, os protagonistas experencia—
vam a contradição entre os valores religiosos da tradi—
ção helênica e as novas concepções de vida surgidas
na pólis. Na comédia, o mote principal eram os dispa-
rates da vida cotidiana.
Os grandes tragediógrafos do teatro grego,
Ésquilo, Sófocles e Eurípides, contribuíram, cada qual
a seu modo, para o aperfeiçoamento e a evolução do
que se pode denominar ”modelo trágico”. Atribui—se a
Ésquilo a inserção da máscara, dos coturnos e de
acessórios adicionais, para a caracterização das perso—
nagens. A ele se deve também a modalização da cena
trágica como um agón, que em grego significa “com-
bate”. Nesta perspectiva, a criação de um protagonista
(gr. próton : primeiro), assim chamado por assumir
em primeiro plano o combate, na defesa de algum
interesse, e pela relação deste com um segundo ator,
o deuteragonista (do gr. deúteros, segundo). Com a
adição de urn antagonista, materializava-se a
contraposição de interesses, visões—de—mundo e valo—
res adversários em relação à personagem/principal.
Sófocles, o tragediógrafo que sucede a Esquilo na
cronologia do teatro grego, amplia 0 número de ato—
res em cena para três, inventando o tritagonista (gr.
tn'tós, terceiro), tão necessário para atender as exigên—
cias de sua dramaturgia. Este número foi mantido por
Eurípides, que se especializou na exploração de re—
cursos cenográflcos e invenção das chamadas “máqui-
nas teatrais”.
A comédia, diferindo da tragédia pelo prestí—
gio de que esta gozou, na discussão de temas e con—
ceitos imprescindíveis para o esclarecimento das insti-
tuições e do pensamento democrático, só foi admiti-
102
da na agenda dos espetáculos públicos, quando a
democracia se encontrava plenamente implantada em
Atenas, ou seja, cinquenta anos após a inauguração
dos festivais (a princípio exclusivamente trágicos).
Este descompasso temporal não é, entretan—
to, suficiente para desfigurar os procedimentos que
tornam tragédia e comédia interfaces de um mesmo
fenômeno artístico. Assim é que, do ponto de vista
temático, elas abordam as mesma questões (amor
morte, abuso de poder, liberdade, direito divino...) )
diferenciando-se apenas pelo tratamento dado a ma—
téria. Se esses temas são abordados de forma solene e
veiculam uma ideologia de seriedade, enseja—se a tra—
gédia; se o tratamento e' irreverente e calcado numa
ideologia carnavalesca, nasce a comédia. Quanto aos
integrantes da cena, em ambas as propostas dramáticas
comparecem atores (encarnando o protagonista, o
deuteragonista e o tritagonista) e coro, aos quais cabe,
respectivamente, a elocução ou o canto e a dança. A
estrutura do texto dramático, por sua vez, é previamente
estipulada, seja para o tragediógrafo, seja para o
comediógrafo, cabendo—lhes criar e inovar dentro dos
limites das convenções poéticas predeterminadas.
Em menos de um século, essas convenções se
impuseram e estimularam a inventividade dos poetas
dramáticos, tanto no que diz respeito à composição
das peças, como na alternância dos gêneros, que in-
tegravam as sessões diárias dos festivais gregos.
De fato, a tragédia e a comédia eram regidas
por fórmulas tão rígidas que motivaram os dramatur-
gos a conceberem variações para elas. Por isso chega-
ram-nos tragédias com final catastrófico (como Prome-
teu acorrentado, de Ésquilo) e com happy end (Alceste),
tragicomédias (Ifigênia em Táuride), melodramas
103
_
NW.—.Mais.—
(Electra), um drama satírico (O Ciclope, de Eurípides, como
os três últimos títulos) e os três tipos de comédias (an—
tiga, intermediária e nova), de Aristófanes e Menandro.
Se os especialistas se digladiam quanto à dis—
tinção entre estas categorias, traços estruturais e
estilísticos determinam as diferenças entre os dois
modelos fundamentais. A começar pela divisão estru—
tural das obras, a tragédia se compõe, invariavelmen-
te, de partes dialogadas que se fazem intercalar de
partes corais. A primeira delas é sempre o prólogo,
onde atores mascarados, em frente a um cenário que
pouco varia de uma tragédia para outra (geralmente
a fachada de um palácio), apresentam o argumento,
ao mesmo tempo em que já lhe providenciam um
desenvolvimento. Ao prólogo, representado na skené
(espécie de plataforma, três a quatro degraus acima
do nível da orquestra), segue—se o pámdo, primeira
intervenção completa do coro, realizada na orquestra,
pista circular do teatro grego ocupada pelos coreutas.
Após esta soleníssima ode coral, seguem—se os episódios
intercalados por estãsimos (partes cantadas). Os epi—
sódios são partes destinadas ao desenvolvimento da
ação encenada pelos atores na skené, os estãsimos,
partes em que o coro volta à cena, para interagir com
os atores, cantando e evoluindo, sempre na orques—
tra, até o desfecho, tecnicamente denominado êxodo,
em que coro e atores atuam juntos, há o entrelaça—
mento de elocução e canto, e todos os integrantes
cênicos se retiram juntos da cena.
A estrutura da comédia é mais simples. Ela se
compõe basicamente de duas partes. A primeira cons—
ta de um prólogo, que é seguido pelo pámdo e pelo
agón ou debate entre dois adversários acerca do tema
principal da peça. Divisor de águas entre esta primeira
104
e a segunda parte que lhe segue, encontra—se a parábase,
momento por que todas as platéias aguardavam, já
que o coro se dirigia aos espectadores em nome do
poeta, para criticar a política vigente e promover tantos
ataques aos desafetos quantos fossem possíveis. A segun—
da parte se compunha de episódios que se precipitavam
entremeados por cantos corais curtos, desenvolvendo a
trama principal, e o êxodo, etapa de culminância da
alegria, geralmente contando com um deus enc—machina,
personagem alheia a trama que entra em cena apenas
para finalizar o espetáculo.
Além destas diferenças estruturais, há os ti-
pos de versos empregados na composição trágica.
Em todos os demais aspectos, estas duas espé—
cies do dramático propõem uma correspondência si-
metricamente inversa de suas propriedades comuns:
às personagens majestáticas da tragédia corresponderá
a presença de figuras socialmente excluídas da comé—
dia; à indumentária nobre de uma, as vestimentas
andrajosas da outra; à gestualidade e ao linguajar
elegantes de uma, o coprológico e os gestos obsce-
nos da outra; em contraste com o comportamento
circunspecto da platéia, no teatro trágico, 0 des—
contraimento, nas encenações cômicas.
2.2 - Definição de tragédia e comédia
A comprovação de que tragédia e comédia se
correspondem pela inversão de suas peculiaridades
pode ficar muito clara, se repassarmos os termos com
os quais Aristóteles definiu a primeira (Poética, Capí—
tulo VI). Se ele diz que “a tragédia é a imitação de
uma ação importante e completa, de certa extensão”,
poderíamos adaptar esta informação introdutória e
105
dizer que a comédia e também a imitação de uma
ação, só que ação irrelevante, aparentemente
inconclusa, mas estatutariamente de certa extensão.
Prosseguindo com a definição aristotélica: “num estilo
tornado agradável pelo emprego em separado de suas
formas, segundo as partes”: de fato, a tragédia se tor—
nava agradável pela sucessão de partes onde se inter—
calavam as formas da elocução e do canto. A comédia
igualmente se expressa numa linguagem que conta
com recursos métricos e linguísticos engenhosos, de
acordo com suas partes respectivas, mas que são, toda—
via, descontínuas. Aristóteles continua: “ação represen—
tada por atores que, suscitando a compaixão e o ter-
ror, tem por efeito obter a purgação dessas emoções”.
A comédia, tal a tragédia, dispensa a presença de um
narrador, mas, em lugar da kátharsis trágica (traduzível
como eliminação das afecções morais dos espectado—
res), lida com a catástasis, a retenção ou manutenção
da perspectiva crítica, perante os absurdos dramatiza-
dos. Dito por outras palavras: se a catarse é o resultado
de convulsão afetiva provocada, na tragédia, pelas
emoções paradoxais de compaixão e terror, essas
mesmas emoções são responsáveis pela inversamente
correspondente catástase cômica. Poderíamos mesmo
dizer que a catarse, na comédia, melhor se define como
catástase, porque a especifica.
Como se vê, efeitos díspares decorrem de
procedimentos afins.
2.3 - O teatro na transição do feudalismo ao
mercantilismo
A partir da constatação de que as divergências
que davam origem ao debate, ãs desavenças, à luta e
106
«
ao sofrimento ou a hilaridade entre os personagens
constituíam o fio condutor da maior parte dos enre-
dos dramáticos, concluiu-se que era uma característi-
ca fundamental do drama a apresentação de um con-
flito em cena. O chamado “conflito dramático” conti-
nua a ser considerado um elemento indispensável para
caracterizar a existência de um enredo teatralmente
bem construído, nas concepções de teatro mais liga—
das a tradição.
Na Europa, segundo muitos pensadores e
historiadores, foi durante o século XVI que ocorre-
ram muitas transformações que afetam até hoje a
relação que os diferentes grupos sociais têm com a
vida cultural. Fatores decisivos, nesse sentido, fo-
ram a força do crescimento das cidades e do de-
senvolvimento mercantil, e os diferentes interesses
que levaram a projetos para'organizar as relações entre
os indivíduos nesse espaço mais restrito e sujeito a
doenças e atitudes rebeldes.
Desde fins do século XVI, essas tendências a
um maior controle das formas de convivência, junto
ao aumento da população urbana, fizeram diminuir a
quantidade e a diversidade das festas públicas, es—
pecialmente ligadas ao calendário religioso, que
constituíam—se em ocasiões de congraçamento social
e baseadas em tradições populares. Nessa época, sin—
tomaticamente, começam a declinar ou se tornar mais
restritas as formas de encenação teatral em praça
pública, que aconteciam durante toda a Idade Média.
O teatro passa a ser representado nos salões do palá—
cio, substituindo os hábitos e convenções anteriores.
Os espaços cênicos transformaram-se conti-
nuamente na história do teatro ocidental. Na Anti-
guidade, o teatro grego, com a platéia distribuída
107
 em forma de arena, oferece até hoje um exemplo de
perícia arquitetônica a serviço do espetáculo, impres—
sionando os técnicos atuais pelas excepcionais condi-

'(Qpepig 2p nssnw “2331951 /uuzAn0'I) uauoog 'M ap 2521801”

"17591 ªuge/mor] m9 opezuow op eõmd eu opeuaaua '“oguxopzs ap muaumãmf” 'msnuaoseum onegl — f, e.m'flrd
ções acústicas que oferecia, possibilitando aos espec—
tadores a audição perfeita em qualquer dos lugares
de sua imensa arquibancada. Além das apresentações
nas praças, principalmente diante das Igrejas, ou em
intervalos durante as procissões religiosas, uma das
modalidades de palco que se desenvolveu durante a
Idade Média foram as mansões. Era uma série de ta—
bladosjustapostos com alguma distância, em cada um
dos quais desenrolava—se um trecho da ação, e diante
dos quais os espectadores/ transeuntes deslocavam-se.
Imagine—se, por exemplo, a encenação das passagens
relativas ao Nascimento dejesus Cristo. A Anunciação
de Maria poderia constituir uma cena separada; a
aparição da estrela para os Reis Magos, outra; e a
visita destes a gruta com o menino e seus pais, uma
outra. Esta concepção cênica implicava uma atitude
dinâmica do espectador e uma interação quase físi-
ca com a encenação, que, segundo se relata, era
realizada com elementos de forte apelo popular:
música, efeitos visuais de impacto, um texto reche—
ado de referências ao cotidiano e alusões a tradi—
ções culturais locais. (Figura 4)

2.3.1 — Teatro renascentista

A tendência da nobreza de estimular e desen—

volver o teatro nos salões do palácio teve repercussões
ainda atuais na história das artes cênicas. Uma forma
de palco específica surgiu desta transformação, o
chamado palco italiano. Este tipo de espaço cênico,
predominante até hoje, faz com que ele pareça ser a

109
forma mais “ natural" ou mais adequada para a apre-
sentação de um espetáculo; por isso, é necessário nos
distanciarmos um pouco de nossos hábitos e repen—
sarmos essa convenção e suas consequências. O palco
italiano constitui-se de uma caixa em que a abertura
da quarta parede possibilita a platéia observar o que
ocorre em seu interior. Essa disposição espacial possi—
bilita a criação de uma espécie de amostra da realida-
de ou do mundo da fantasia, naquela caixa que pode
ser dotada de uma série de aparatos técnicos destina—
dos a provocar efeitos cada vez mais adequados às
finalidades da representação. Assim, as histórias de
teatro relatam que, no século XVII europeu, em ple-
na vigência da estética barroca, os espetáculos conta-
vam com efeitos fantásticos de impacto no público,
utilizando inclusive a iluminação por meio de reações
químicas.
Atentando para as relações íntimas entre o
conjunto de manifestações artísticas e culturais de uma
época, observamos que o surgimento do palco italia—
no, no século XVI, corresponde à expansão da forma
do quadro como suporte da pintura. Uma observação
que parece óbvia é que as pinturas eram anteriormen-
te realizadas sobre as paredes de igrejas, monastérios
e palácios, ou então, ainda durante o Renascimento,
em painéis que eram transportados nas procissões
(Francastel, 1993, p. 215 ss.). A diferença na expan—
são da forma do quadro é que a pintura, assim como
o teatro, assinala a tendência de deslocamento das
artes de espaços de circulação mais amplos, assim como
de sua função nos rituais religiosos e da Vida comuni—
tária, para se tornar um bem privado. Também, em
ambos os casos, delimita-se um espaço em que se
realiza a representação artística (o quadro com a sua
110
moldura, o palco limitado a caixa) e submete-se o
receptor da obra a condição de espectador passivo.
É também digna de nota a transformação dos valo-
res estéticos e técnicas artísticas, a partir dessas mu-
danças de destinação e de relação com 0 receptor.
2.3.2 - Commedia dell’Arte
Se situamos no Renascimento esse impulso
de uma cultura da nobreza, que preserva valores con—
siderados universais e se mantém alheia às tradições
populares e locais, há simultaneamente outras forças
atuando na Europa. No caso do teatro, uma experiên—
cia marcante e também de grandes consequências
futuras ocorreu na Itália. Foi a Commedia dell 'A'rte. Esta
forma de teatro, surgida durante o século XVI, desen-
volveu convenções particulares de. encenação bastan—
te diferentes daquelas observadas no teatro clássico.
As apresentações dos grupos deste tipo de
teatro eram feitas por artistas itinerantes que viajavam
pelas cidades de todos os tamanhos da Itália. Seus
espetáculos eram cômicos e giravam em torno de al-
guns núcleos narrativos fixos — pequenas histórias de
traição entre conhecidos, e de adultério. Os persona-
gens eram sempre os mesmos, constituindo—se em ti-
pos populares relacionados a situações da época. Por
exemplo, havia sempre o sabichão, que falava empo—
lado e, na verdade, não tinha nenhum conhecimento
consistente; a mocinha apaixonada e perseguida pe—
los pais ou tutores; parentes ou representantes legais
dos pais encarregados de tomar conta de órfãos eram
um outro tipo constante, bem como o enamorado
jovem, que desejava lutar para conseguir o casamento
com a mocinha. Esses tipos sofriam variações com o
lll
decorrer do tempo e com a expansão dessas conven-
ções para outras regiões. Os atores representavam com
máscaras bizarras que, no entanto, comunicavam ime—
diatamente a sua função, nesse jogo de posições pre-
viamente marcadas. Havia um tipo de improvisação
na fala e na atuação dos atores a partir das referências
gerais do espetáculo e das convenções conhecidas do
público. (Figura 5)
Muitas formas teatrais consideradas intelec-
tualmente elevadas e reconhecidas até hoje origina-
ram—se na Commedia dell'A'rte, ou se beneficiaram de
suas influências. O famoso dramaturgo Moliere, que
escreveu para a nobreza francesa do século XVII e
serviu de modelo para as gerações subsequentes, adap-
tou várias convenções e enredos daquela tradição ori—
ginada na Itália. Beaumarchais, outro grande criador
de comédias na França do século XVIII, demonstra a
herança desse tipo de teatro.

2.3.3 - Teatro elizabetano

Uma outra força um tanto particular na tra—

dição clássica ocorreu na Inglaterra, na virada do sé—
culo XVI para o XVII. Foi o teatro elizabetano, assim
chamado porque floresceu durante o longo reinado
da Rainha Elizabeth I. Vale destacar que o teatro ti—
nha grande popularidade nesse período, na Inglater—
ra, e era representado em grandes espaços. A dispo—
sição da caixa cênica possibitava um maior envolvi—
mento da platéia. Como esta pagava ingresso, influen-
ciava grandemente nos rumos da criação. Além do
Figura 5 — Commedia dell Arte. Cenas da Comédia italiana à época de Henrique
importante dramaturgo Marlowe, o teatro elizabetano III. Gravação em madeira impressa por Fossard, em Paris/ 1575. Da coleção
brindou o mundo com o desenvolvimento do traba- “Recueil Fossarcl“. Theatermuseum de Drotmingholm (Suécia).

lho de William Shakespeare.

112
 No teatro shakespeariano, observa—se, por Figura 6
exemplo, que não se respeitavam as três unidades. “The Globe Theatre”
Cada ato representava um espaço e um tempo crono—
lógico diferentes. A contenção emocional, tradicio—
nalmente considerada um valor artístico, não era de
todo observada. A explosão de grandes paixões e a
apresentação de estados irracionais, como o delírio, ()
sonho, a loucura, criam grandes rupturas na organiza—
ção lógica das falas e interferem até mesmo na orga-
nização do espaço — tomado pela representação do
fantástico, como as bruxas da floresta, em Macbeth, ou
o fantasma do pai, junto às muralhas, de Hamlet.
Além disso, a introdução de elementos do
gosto e da cultura populares, como personagens ea—
racterísticos e certo tipo de comicidade, alterava qual—
quer rigidez na estrutura trágica. Tornava—se possível,
por exemplo, que o dramaturgo jogasse com a
alternância de momentos de intensa emoção que “The Globe 'I eatrc" (it
beiram ao pavor, diante do desconhecido ou da vio— gurado em IBSN). (“om (dpacitladc pt .
pessoas.
lência, com cenas amenas de franca comicidadc. Atra—
vés destas, cria-se muitas vezes mesmo () anticlítnax
para o desencadear das situações mais pesadas, como
ocorre em Macbeth, em que um porteiro ridículo clo—
mina a cena que prepara a realização dos crimes mais
hediondos, no palácio do protagonista. (Figura 6)

2.3.4 — Drama burguês

A mistura de tons era considerada, na França

do século XVII, um desrespeito às convenções de
gênero por parte de Shakespeare. No entanto, a par—
tir do século XIX, surge na França, através do famoso
romancista, poeta e dramaturgo Victor Hugo, uma
defesa apaixonada dessa flexibilidade na composição Reconstrução de “The Globe Theatre", reinaugurado em 1997, Londres
 dramática, julgada mais fiel às variações na Vida coti-
diana. Era o estopim para grandes transformações na
dramaturgia e nas formas de encenação que iriam se
concretizar na criação do drama burguês. (Figura 7)
No famoso Prefácio à sua peça Cromwell, Victor
Hugo (s.d.) deixou uma série de indagações que per-
maneceriam atuais nas décadas seguintes. Entretanto,

Figura 7 — Teatro burguês. Sala de espetáculo do antigo Burgtheater, na Michaelplarz/Viena,

junto a vigorosos ataques contra a maior parte das
convenções teatrais em vigor até o início do século
XIX, defende, neste texto, a manutenção dos versos
no diálogo dramático, uma tradição que cairia em
desuso ainda entre seus contemporâneos. Dentre as
influências importantes de sua obra para o teatro

desde 1776 , Teatro Nacional. Gravura colorida , imcio do século XIX.

moderno está a incorporação do melodrama, conside-
rado até então uma forma dramática inferior ao cha—
mado teatro sério.
Segundo o Oxford Companion to the Theatre
(Hartnoll, 1983, p. 539), o termo melodrama origi—
nou-se nas peças de teatro alemãs que, no século XVIII,
utilizavam música incidental (melodias), para criar o
clima psicológico adequado a enredos baseados em
histórias góticas de terror e mistério. A música passou
a ter cada vez menos importância no tipo de espetá—
culo teatral que, derivado deste, desenvolveu-se du-
rante o século XIX, principalmente na França e na
Inglaterra, e que cada vez mais explorava o horror da
vida real, voltando-se para as camadas urbanas mais
baixas e suas difíceis condições de sobrevivência.
No Brasil, impulsionado pelas estreitas rela-
ções da capital do Império -— a cidade do Rio de Janei-
ro — com a França, chega, em meados do século XIX,
a moda do chamado “teatro realista”, que transpunha
para nosso meio cultural especialmente o modelo das
peças de Alexandre Dumas Filho, preocupado com as

116
questões morais suscitadas pela mercantilização da
sociedade. Um confronto entre a peça de josé de
Alencar, As asas de um anjo, que produziu grandes
polêmicas por sua alegada ousadia, com a peça A dama
das camélias, daquele autor francês, traduz muito cla-
ramente os limites rígidos que se impunham no Brasil
à discussão em cena dos problemas morais.
Na Europa, também no início do século XIX,
um sintoma do desenvolvimento do teatro comercial
é a circulação do padrão da “peça bem-feita”, um tipo
de drama organizado na medida considerada adequa-
da para agradar ao público, explorando uma
estruturação do enredo convencional constituída de
uma exposição, nó e desenlace com uma série de
anticlímaxes, para garantir o suspense. Os grandes
dramaturgos do final do século XIX rebelam-se con-
tra essa estrutura convencional, identificada com um
teatro comercial destinado a uma audiência média.
Nas últimas décadas daquele século, o teatro
passava por profundas transformações em varios âm—
bitos. A abordagem de temas controversos ligados ao
cotidiano, por exemplo nas obras de Ibsen, faz dos
palcos um espaço para as polêmicas que agitavam a
sociedade européia, tanto sobre as relações do indiví-
duo tentando conciliar os grandes valores morais com
os violentos jogos de interesses na vida pública, como
sobre as transformações na estrutura familiar e, em
especial, a mudança do papel da mulher nesta. A
estruturação dos enredos dos dramas torna-se tam-
bém menos previsível, por força de novas idéias sobre
o psiquismo e a percepção da realidade que o teatro
incorporava, a partir dos desenvolvimentos da psico—
logia. A nascente psicanálise complexiflca os enredos.
A iluminação elétrica irá colaborar para as transfor-
118
mações radicais na cenografia, oferecendo novas pos—
sibilidades de exploração do espaço cênico.
2.3.5 - Teatro total
Esse conjunto de mudanças coloca em crise
as convenções vigentes quanto ao desempenho dos
atores. Um outro Prefácio ficou famoso, na história do
teatro, o da peça Senhoritajúlia, em que o dramaturgo
August Strindberg (1970) relaciona as transformações
técnicas com o advento das novas idéias psicológicas
e a necessidade de se desenvolverem novas atitudes
dos atores no palco, para dar mais credibilidade a
encenação. Buscava—se, em diferentes centros artísti-
cos, conferir uma aparente naturalidade ao que ocor-
ria na cena teatral. No bojo dessa proposta, surge na
Rússia um novo método de encenação, desenvolvido
pelo ator Stanislavsky, estreitamente ligado às inova—
ções na criação de textos dramatúrgicos, realizadas
por Anton Tchecov.
O método de Stanislavsky baseava—se no
aprofundamento psicológico do ator na exploração
dos personagens, fornecendo um parâmetro para a
atuação cênica. Pressupunha—se que esse solo tivesse
algum vínculo, pelo menos em potencial, com as
vivências do espectador, o que daria consistência à
experiência teatral. Curiosamente, as idéias desse
pesquisador russo foram divulgadas nos Estados Uni-
dos, tendo sido criado um importante centro de trei-
namento de atores, dirigido por Lee Strasberg (1990),
que acabou formando muitos dos grandes astros do
cinema dos anos cinquenta, portanto, influindo defi-
nitivamente nos padrões aceitos pelo público e domi-
nantes na atuação cênica daquele país.
119
 Urna transformação importante ocorrida no
teatro, a partir do fim do século XIX, foi também o
destaque alcançado pelo diretor de cena. A partir desse
período, essa função começa a se especializar e se
tornar cada vez mais influente, uma vez que os espe-
táculos passam a ser vistos como um todo, constituído
pelo texto dramatúrgico, o trabalho dos atores, os
recursos cênicos. A importância dos grupos teatrais a
que estiveram ligados grandes dramaturgos desde
então justifica historicamente essa interação necessá—
ria ao desabrochar da nova concepção de espetáculo,
que substitui o antigo privilégio absoluto da palavra
no palco.
Devido ao crescimento da importância conce-
dida a esse conjunto de fatores e à figura do diretor
como responsável por sua boa articulação em cena, o
espetáculo passa a ser encarado cada vez mais, no
decorrer do século XX, como uma “leitura”, ou seja,
uma adaptação de um texto dramático, realizada por
um diretor específico. Interessa, por isso, cada vez
mais a um público afinado com essas novas conven-
ções, assistir a novas versões de um mesmo drama,
seja de uma tragédia clássica, de uma peça de
Shakespeare ou de um consagrado autor moderno. O
texto original passa, portanto, a ter tanto apelo para
esse tipo de platéia quanto o modo como foi adapta-
do por um diretor específico.
Com essas transformações, que foram consi-
deradas a modernização do teatro, o palco tende a se
tornar espaço de encenação das imagens de uma
consciência determinada. O mesmo ocorre com a lite—
ratura, que mergulha nas dimensões da memória e do
tempo subjetivos. Esse processo no teatro, de modo
aparentemente contraditório, parece ter recebido
120
grande estímulo da pesquisa que as estéticas identifi—
cadas como realistas e naturalistas levaram a cabo sobre
a percepção da realidade, no fim do século passado.
É exemplar, nesse sentido, a dramaturgia de
Strindberg, autor nórdico que fez grande sucesso em
toda a Europa, e que, como vimos, preconizava, no
inicio de sua carreira, uma mudança nas formas de
encenação que possibilitasse reproduzir fielmente as
experiências cotidianas no palco. Com a continuida—
de de sua carreira, depois de experiências peculiares :
ao criar o chamado teatro “de câmera”, com salas
pequenas, propícias à exibição de peças que analisas—
sem cuidadosamente o comportamento humano, rea-
liza um conjunto de dramas em que o conflito dramá-
tico é substituído por uma série de painéis onde se
colocam em discussão dimensões existenciais e até
mesmo transcendentais da vida. Alguns desses são
dramas religiosos que, em certo sentido, parecem uma
retomada das preocupações medievais ou se comuni—
cam com perspectivas filosóficas e artísticas de povos
orientais. A busca desesperada de um sentido oculto
na vida moderna, o questionamento das formas de
representação convencionais no teatro europeu, além
de profundas crises psíquicas, levaram-no a implodir
as formas dramatúrgicas e de encenação dominantes
nos palcos europeus, na sua contemporaneidade. Pro-
cesso semelhante aconteceu com outros dramaturgos
modernos: a sua preocupação em reproduzir com fi—
delidade a experiência vivida no cotidiano levou—os a
abandonar as convenções teatrais.
No caso do Brasil, o processo de moderniza—
ção das convenções teatrais só se afirma definitiva—
mente nos anos quarenta, com a primeira obra reco-
nhecidamente moderna a ser representada nos palcos
121
de prestígio no país, e a primeira de sucesso do dra-
maturgo Nelson Rodrigues (Magaldi, 1987). Tratava-
se de Vestido de noiva, estreada no Teatro Municipal
do Rio de janeiro, em 28 de dezembro de 1943, na
qual se traduzem exemplarmente algumas dessas trans-
formações ocorridas na Europa. A peça transformava
o palco no espaço mental da protagonista Alaíde,
dividindo—o nos planos da memória e da alucinação,
em contraste com o plano da realidade. O desenvol-
vimento do enredo, que abarca os últimos momentos
de uma mulher atropelada e os desejos e as memórias
de conflitos familiares, dã-se de modo não linear, num
ziguezague entre esses três planos, iluminados
alternadamente, como se fosse a luz da mente da
protagonista Alaíde a visita—los, sem uma ordem deter—
minada. O enredo e o espaço cênico reproduzem,
portanto, concepções do psiquismo identificadas com
os saberes modernos, correspondendo ao crescente
interesse pela psicanálise, numa parcela da população
intelectualizada no Brasil.
Uma tendência semelhante ocorria nos gran—
des centros mundiais e, de modo especial, nos Esta—
dos Unidos, desde as primeiras décadas do século,
vinha se consolidando um tipo de teatro identificado
com o realismo psicológico, caracterizado pela análise
minuciosa, às vezes até mesmo cruel, dos conflitos e
contradições entre os desejos individuais e as pressões
sociais. O interesse de amplos setores do público por
conhecer a intimidade dos indivíduos transformou
muitas obras desse tipo de teatro numa verdadeira
sessão de psicoterapia ou psicodrama, como aconte-
ce, desde as primeiras décadas deste século, com
Eugene O'Neill, considerado um dos precursores dessa
espécie de tradição moderna. Além de se constituir
122
como um ponto de convergência na obra de alguns
dos grandes dramaturgos norte-americanos, como
Tennessee Williams e Henry Miller, o realismo psico—
lógico influenciou grandemente o cinema daquele país
e, consequentemente, deixou as suas marcas no res-
tante do mundo. Um dos traços de identificação do
drama que se desenvolveu sob essa linha de influên—
cia é o interesse central concedido, na construção do
enredo, a um conflito psicológico do(s) prota—
gonista(s). O “conflito dramático”, retornado nas tra—
dições teatrais, passa a ser então um conflito individu—
al, muitas vezes localizado em algum lugar do passa-
do, em que o personagem ficou marcado por confli—
tos familiares. As teorias sobre os “complexos ” são
frequentemente transpostos da psicanálise, ou de sua
divulgação acelerada, especialmente nos Estados Uni—
dos (Bigsby, 1990, p. 66). Observe—se, por exemplo, a
frequência com que se estruturam enredos de peças
teatrais e de narrativas cinematográficas a partir da
exposição de um conflito íntimo de uma personagem,
originado pelos traumas infantis. O indivíduo precisa
suplantá—los, ao menos tomando consciência da ori—
gem do fenômeno, para poder recuperar a felicidade
ou uma estabilidade idealizada, cuja quebra é explo—
rada como conflito, na obra. Uma outra consequên—
cia dessa aproximação entre a criação teatral e a psi-
cologia é o já comentado interesse pelos métodos
dominantes de interpretação, inspirados especialmen-
te nas idéias e práticas de Stanislavsky, que proporciona—
ram o desenvolvimento de técnicas interpretativas cada
vez mais sutis e instituíram o hábito do estudo minu—
cioso da psicologia das personagens.
Seria uma extrema simplificação se reduzísse—
mos o teatro moderno a essa tendência que ainda
123
tem grande prestígio e muitos canais de divulgação
através da hegemonia cultural norte—americana. Para—
lelamente a ela, desenvolveram—se experiências teatrais
muito importantes durante este século, que abalaram
profundamente até mesmo as tentativas de definição
do fato teatral. Descrevemos brevemente, neste traba—
lho, algumas dessas experiências mais influentes.

2.3.6 - Teatro épico

Uma delas é o chamado “teatro épico”, de

Bertolt Brecht. Este dramaturgo e homem de teatro
alemão, baseado na constatação de que as formas mais
corriqueiras de espetáculo no século XX estavam com—
prometidas com a alienação política do público, deci—
de ir além da denúncia dos problemas sociais e huma—
nos no Capitalismo, que o teatro engajado politica—
mente vinha fazendo, e intelvir no modo pelo qual o
público se relacionava com as peças. Nesse sentido,
Bertolt Brecht realiza pesquisas de criação de novas
técnicas teatrais, visando estimular a participação inte—
lectual do público, torna—lo consciente dos próprios
mecanismos de ilusão na cena e pronto a raciocinar
sobre a ação que se apresenta nesta. Contesta, por
isso, a tradição aristotélica que considera a catarse
como alvo da relação com o público, procurando
substituir o processo de identificação da platéia com
os personagens e acontecimentos representados no
palco, que ele considera um meio de eliminar a capa-
cidade crítica da mesma, pela recepção crítica da ação.
Para esse fim, elabora a técnica do “distanciamento”
(em alemão, Ver/remdung), que consiste em criar uma Figura 8 — Teatro Épico. Bert Brecht (com o indicador apontado) encena Mãe
coragem na Kammerspiel de Munique, 1950. Foto de Teo Otto.
série de mecanismos que provoquem o público à
análise crítica diante do que vê na cena. (Figura 8)

124
:ht levaram-no a incorpo-
que dirigia uma série de
Formas menos prestigiadas
los de cabaré ou de revis-
culo entremeavam núme—
adas e, especialmente no
:s de situações cotidianas,
) melodramático, seja de
slas peças de Brecht, esses
lpre como um modo de
asse à desconstrução das
5 pelos interesses dos po—
amente. A contestação às
icionais fez com que o
, com suas peças, não se
10 drama, denominando—
propunham a apresentar
adicionalmente caracteri-
ênero épico) e provocar
s técnicas do “distancia—
sem renunciar ao palco
lramatúrgicos, seu teatro
t sobre teatro e suas peças
[ no teatro brasileiro du—
) dramaturgo brasileiro
eatro de Arena, desenvol—
ncenação, que visavam ti—
assiva a que é submetido
:ulo, estimulando-o a res—
diante deste, quanto da
io à ditadura militar e a
se questionava sobre o
nte a uma elite financeira
e cultural, fez com que várias idéias e procedimentos
estéticos, desses e de outros pensadores extremamen—
te críticos quanto às tradições teatrais, fossem experi-
mentados com grande sucesso e provocando polêmi—
cas, assim como tornando-se alvo de medidas repres—
sivas. O teatro brasileiro passou a ter, neste período,
um papel de destaque na apresentação e discussão
dos problemas nacionais, em diferentes âmbitos, e
certamente o pensamento e as experiências realizadas
por Brecht, na Alemanha, e em seu exílio nos Estados
Unidos durante o nazismo, contribuíram muito nesse
sentido. Devido a essa função de destaque, foi o tea-
tro brasileiro duramente reprimido e, portanto, pre—
judicado, no fim dos nos anos sessenta, antes mesmo
que se. abatessem sobre o conjunto da vida cultural as
medidas de censura e controle absoluto impostas pelo
Ato Institucional nº 5, em dezembro de 1968.
2.3.7 — Teatro de tese
Outra tendência de destaque no teatro euro—
peu, que não se identificava com os interesses mais
específicos das peças do “realismo psicológico”, foi o
chamado “teatro de tese”. Este tipo de teatro desen—
volveu—se especialmente na França, impulsionado pe—
las discussões filosóficas, no período que vai do encer-
ramento da Primeira Guerra Mundial e se estende um
pouco além do fim da Segunda. O filósofo francês
jean-Paul Sartre e o argelino radicado na França,
Albert Camus, foram os principais dramaturgos a
impulsionarem este tipo de teatro. Vale lembrar que
ambos dedicaram-se também a prosa de ficção. Este
dado, ligado ao fato de terem uma obra filosófica
destacada, assim como a temática e os recursos esté—
127
ticos apresentados em suas peças, contos e romances,
permitem-nos concluir que esta parte de sua produ—
ção intelectual, baseada na criação ficcional, funcio—
nava como laboratório ou veículo de comprovação ou
divulgação de suas teses.
Como dramaturgos, ambos utilizaram—se de
referências míticas ou de obras consagradas da tradi—
ção teatral grega para a construção de seus textos.
Tanto o Existencialismo de Sartre como as idéias filo-
sóficas de Camus estimulavam o questionamento das
tradições do pensamento ocidental e apelavam impli-
citamente para novas atitudes diante das opções que
a vida oferece no cotidiano — tópicos que encontra-
vam na literatura e no teatro um campo fértil de
problematização.
O propósito de fazer da cena um espaço de
discussão filosófica foi criticado como um modo de
submeter o teatro a outros discursos, em detrimento
das funções específicas a serem desempenhadas por
este gênero artístico e da renovação e desenvolvimen—
to de suas formas.
2.3.8 - Teatro do absurdo
Uma outra tendência que se detectou nas artes
cênicas posteriormente à Segunda Guerra Mundial foi
chamada de “teatro do absurdo”. Esta denominação
foi atribuída por um importante crítico europeu,
Martin Esslin (1968), à obra de alguns dramaturgos
de vanguarda, surgidos no fim dos anos quarenta e
durante os anos cinquenta. Baseava—se ele, principal-
mente, no fato de que esses dramaturgos renovavam
a estrutura dramática, a partir da perspectiva de que
a comunicação é impossível no mundo moderno, e a
128
vida não tem sentido num momento em que entrou
em crise a crença nos grandes projetos político-ideo—
lógicos e religiosos no Ocidente.
Alguns dos dramaturgos mais característicos
dessa tendência seriam 0 romeno radicado na França,
Eugene lonesco, 0 irlandês Samuel Beckett e 0 in—
glês Harold Pinter. Alguns críticos e estudiosos
contestam a atribuição do que consideram um rótu-
lo comum à obra desses três dramaturgos, que apre—
sentam características particulares. São marcantes,
entretanto, alguns pontos coincidentes entre
Ionesco, Beckett e Pinter, e outros dramaturgos que
parecem tomados de preocupações e propostas seme—
lhantes, embora menos prestigiados nos grandes cen—
tros. Pode-se constatar nessa linhagem do teatro con-
temporâneo, por exemplo, a desconstrução das con—
venções realistas dominantes no teatro comercial, a
preocupação com a efetividade comunicacional da
linguagem, que implica um exercício de levar o uso
da língua, assim como o dos recursos de expressão
teatral, a seus limites. Frequente também é a adoção
dos sketches curtos, como forma dramática em que se
evidenciam os curtos-circuitos das formas convencio-
nais de comunicação e a solidão a que está submetido
0 homem diante dessa circunstância. Essa desconfian-
ça, generalizada às diversas formas de comunicação,
traz consigo a necessidade de testar também a eficácia
da linguagem teatral, traços que serão uma constante
nas manifestações teatrais consideradas como da van—
guarda teatral até à contemporaneidade; ou seja, o
teatro que não se molda inteiramente pelo propósito
de agradar a um público mais amplo, nem a funcio-
nar como a televisão, impulsionado pela perspectiva
da aceitação garantida ou do lucro imediato.
129
2.3.9 — Teatro de crueldade
Ainda uma outra perspectiva de renovação da
linguagem teatral foram os escritos de um homem de
teatro, ligado ao movimento surrealista francês,
Antonin Artaud. Observe—se que o denominamos “ho-
mem de teatro”, porque suas idéias sobre este foram
mais importantes do que suas experiências concretas,
limitadas, em sua repercussão, aos círculos intelectuais
franceses. No entanto, a sua proposta de “teatro da
crueldade” acabou por afetar especialmente o teatro
identificado como de vanguarda nos anos sessenta.
Antonin Artaud enlouqueceu e foi internado,
legando—nos meditações sobre os limites impostos à
representação teatral no Ocidente, especialmente após
o Renascimento. Acreditava ele que o regime de fes—
tas e rituais que impulsionava a vida comunitária, em
períodos anteriores da história, sobrevivia apenas nas
culturas periféricas. Esperava renovar o teatro pela
reincorporação de idéias e práticas que estimulassem
a realização de espetáculos mais intensos, em que o
corpo, através da dança, superasse o poder da fala na
cultura européia. E colocava em questão o interesse
constante das massas, por exemplo, pelo circo, em
detrimento de um teatro amarrado por convenções
que levavam a um psicologismo empobrecedor.
Este tipo de análise crítica serviu de funda—
mento a muitas propostas que tiveram o seu apogeu
nos anos sessenta e setenta, em todo o mundo. Colo-
cando em primeiro plano o trabalho do ator, este
tipo de dramaturgia levava ao desenvolvimento de
métodos de interpretação teatral baseados no desen-
volvimento do corpo, como as experiências do polo-
nês Grotowsky. A performance teatral passou a ser uma
130
das modalidades de apresentação característica dessa
linhagem, constituindo—se de uma representação que
abandonava os espaços cênicos mais usuais e poderia
ser realizada nas ruas ou em qualquer outro espaço
público.
junto à utilização política dessas práticas tea-
trais, na intensa militância política dos anos sessenta
(por exemplo, na contestação à participação norte—
americana na Guerra do Vietnam), alguns grupos e
indivíduos afinadºs com essa tendência misturaram-
na a idéias místicas, muitas vezes originadas de religiões
orientais. Foi o caso do ator, diretor e teórico
Grotowsky, que se isolou cada vez mais, continuando
de um modo místico o caminho de aperfeiçoamento
do ator que preconizava com finalidades teatrais
(Bigsby, 1985, p. 34). Além de incorporar (: dar novo
vulto às discussões correntes no teatro de pós-guerra,
idéias de vanguarda aparentadas às de Grotowsky le-
varam círculos ligados ao teatro a um questionamento
generalizado acerca do papel do texto dramático na
construção do espetáculo. Este passou a ser visto como
apenas um dos elementos constitutivos do espetáculo.
O teatro contemporâneo pode ser considera—
do herdeiro dessas perguntas colocadas pelas vanguar-
das teatrais. Em termos teóricos, a estética da recep-
ção teatral, preocupada com os mecanismos envolvi-
dos na apreensão do espetáculo, caracteriza-o como
um texto constituído de elementos ligados a diferen—
tes linguagens visuais e auditivas, sendo a fala apenas
um dos suportes da significação geral. Na construção
dos espetáculos, a harmonização desses diferentes sis—
temas de significação e a liberdade de “leitura” do
texto original fazem do diretor uma figura com enor-
mes poderes. As polêmicas quanto a esse ponto so-
131
WWW“? »»,»
mam-se àquelas quanto a um destaque, considerado
por muitos excessivo, aos recursos Visuais em cena.
Alega-se que o teatro transformou-se em espaço para
a saturação dos sentidos do espectador, em prejuízo
de sua capacidade crítica e de sua função como alter-
nativa aos meios de comunicação, como era a tônica
em projetos como o de Brecht, o de Augusto Boal e
de algumas das manifestações de vanguarda dos anos
setenta e sessenta. Segundo alguns críticos e homens
de teatro, o desenvolvimento dessas tendências aca—
bou por isolar o teatro do grande público e preservá-
lo como um espaço para O cultivo do narcisismo de
alguns diretores, interessados apenas em concretizar
as suas fantasias. Seria este um prenúncio de uma perda
de função do teatro na sociedade contemporânea?
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