Revista Brasileira de Literatura Comparada - 20

R E V IST A
BRASILEIRA
DE
So Paulo
2012
Diretoria
Abralic 2012-2013
Presidente
Antnio de Pdua Dias da Silva (UEPB)
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R E V IST A
BRASILEIRA
DE
ISSN 0103-6963
Rev. Bras. Liter. Comp. So Paulo n.20 p. 1-185 2012
2008 Associao Brasileira de Literatura Comparada

A Revista Brasileira de Literatura Comparada (ISSN- 0103-6963)
uma publicao semestral da Associao Brasileira de Literatura
Comparada (Abralic), entidade civil de carter cultural que congrega
professores universitrios, pesquisadores e estudiosos de Literatura
Comparada, fundada em Porto Alegre, em 1986.
Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta revista poder ser
reproduzida ou transmitida, sejam quais forem os meios empregados,
sem permisso por escrito.
Editora
Ana Cristina Marinho Lcio
Comisso editorial Antnio de Pdua Dias da Silva
Digenes Andr Vieira Maciel
Jos Hlder Pinheiro Alves
Reviso
Priscilla Ferreira

Editorao Magno Nicolau (Ideia Editora Ltda.)
Revista Brasileira de Literatura Comparada / Associao

Brasileira de Literatura Comparada v.1, n.1 (1991)

Rio de Janeiro: Abralic, 1991
v.1, n.20, 2012

ISSN 0103-6963
1. Literatura comparada Peridicos. I. Associao

Brasileira de Literatura Comparada.
CDD 809.005
CDU 82.091 (05)
Sumrio
Apresentao

Ana Cristina Marinho Lcio
7

Experincias
Entrevista com Cludio Daniel

Amador Ribeiro Neto
11
Literatura e cultura em tempos digitais

Edson Cruz
25
Artigos

O livro, o e-book e a poesia digital:

consideraes gerais
Amador Ribeiro Neto
35
A literatura digital e sua escritura expandida:

uma reflexo sobre a obra Volta ao fim
Cristiano de Sales
Wilton Azevedo
49
Intertexto, hipertexto, hipermdia, transmdia:

os caminhos da tecno-arte-poesia
Jorge Luiz Antonio
63
A aventura da palavra na realidade eletrnica

Lilia Silvestre Chaves
93
Textos e Hipertextos:
experincias de leituras em Italo Calvino,
Nick Bantock e Stuart Moulthrop
Mara Alice Senna Felippe 123
Textos em rede, labirintos literrios

Maria Elisa Rodrigues Moreira 155
Pareceristas 179

Normas da revista 181
Apresentao
As relaes entre literatura e hipertexto vm recebendo a ateno de pesquisadores de universidades brasileiras nas duas ltimas dcadas. Em levantamento realizado nos Cadernos de Indicadores da Capes foi possvel
perceber um crescente nmero de pesquisas desenvolvidas em programas de ps-graduao, voltadas para a interface entre tecnologias digitais e literatura. Linhas de
pesquisa que fazem parte de programas como o da UNEB
(Tecnologias literrias: recursos estilsticos, suporte tecnolgico e modos de produo cultural alternativos); da
UFF (Culturas tecnolgicas: midialidade, materialidades,
temporalidades); da UFMG (A intermidialidade em produes culturais contemporneas); da UFPE (Literatura e
Tecnologia; Poesia e Literatura no tempo dos hipertextos:
criao e leitura); da FUFPI (Leitura de hipertexto; Literatura digitalizada: novos paradigmas, nova ausculta);
da UEL (Hipercontexto: estudos da literatura em meio
eletrnico); da UERJ (Entre pginas e telas - mapeando os circuitos literrios contemporneos); da PUC-RIO
(Literatura na sociedade midiatizada: intersees e convergncias); da UFAL (Poesia Brasileira Intermdias); da
UNIMONTES (Esquecer para lembrar - redes narrativas
na cybercultura; As interfaces entre blog, romance e cinema na fico de Clarah Averbuc); da UFJF (Literatura
e hipertexto); UFSC (O Texto Literrio em Meio Eletrnico), para citar apenas os que esto em funcionamento
e que apresentaram produes (teses, dissertaes, livros,
artigos), at o ano de 2009. Projetos que vo, aos pou-
Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.20, 2012
cos, agregando pesquisadores no apenas de Letras, mas

tambm de Tecnologias da Informao, Mdias Digitais,
entre outras reas que hoje dialogam com a Literatura.
O interesse pela temtica tambm pode ser percebido na publicao de dossis em peridicos na rea de
Letras (extratos A1 e A2), a exemplo das revistas Aletria
(Intermidialidade, v. 14, 2006); Estudos de Literatura
Brasileira Contempornea (Literatura e outras linguagens, n.37, 2011); Ipotesi (Literatura e hipertexto, v.14,
2010); O eixo e a roda (Poesia e tecnologias. v.20, 2011);
Remate de Males (Tecnologia das Letras, v.29, 2009.);
Revista da Anpoll (Multimodalidade e intermidialidade:
abordagens lingusticas e literrias, n.27, 2009.); Revista
USP (Cibercultura, n. 86, 2010); Revista Galaxia (Cibercultura revisitada, n.16, 2008.); Outra Travessia (Literaturas digitais, v. 1, 2011)
Esse levantamento, embora preliminar e lacunoso,
evidencia o crescente interesse nessa rea e torna cada
vez mais necessrio o estabelecimento de fruns de discusso e produo de materiais crticos que auxiliem pesquisadores e professores a lidar com novas linguagens e
possibilidades de criao artstica e literria.
Participam desse nmero da Revista Brasileira de
Literatura Comparada pesquisadores de Minas Gerais,
Paraba, Santa Catarina, So Paulo, Par e Juiz de Fora,
alm do poeta Cludio Daniel e do editor do site Musa
Rara, Edson Cruz.
A RBLC abre espao para a experincia do poeta,
tradutor e ensasta Cludio Daniel, editor da revista eletrnica Zunai, que dialoga com poetas e crticos sobre a
arte digital, essa nova arte que est apenas em seus primrdios, a espera de um novo Michelangelo ou de um
novo Mallarm. Edson Cruz, editor do site Musa Rara,
reflete sobre a eficcia do que chama de webliteratura:
A questo como colocar o computador e todos os seus
agentes a servio da produo esttica e literria. De servir-nos de seus programas para continuar a significar e
ressignificar o mundo e as nossas vidas.
Apresentao
No artigo O livro, o e-book e a poesia digital: consideraes gerais, Amador Ribeiro Neto, partindo de uma
experincia de pesquisa desenvolvida no Programa de
Ps-Graduao da UFPB sobre poesia em meio digital,
chama a ateno para as mudanas ocorridas no fazer literrio com a entrada em cena das escritas hipertextuais.
Numa escrita potica, o autor coloca em dilogo Caetano
Veloso e Humberto Eco, Deleuze e Borges, Benjamin e
Valery, Gregrio de Matos e Santaella, evidenciando que
O livro que um dia Mallarm projetou, depois Borges
sonhou e, antes deles, Herdoto quis , este livro virou
realidade. Mas realidade virtual. Este livro o ciberespao da infolinguagem.
No artigo A literatura digital e a sua escritura expandida, os autores tecem reflexes sobre a obra potica digital
Volta ao fim, de Alckmar Santos e Wilton Azevedo. A
experincia de artista plstico, designer grfico e poeta
de Wilton Azevedo, aliada pesquisa sobre informtica
lingustica e literria, de Cristiano Sales, fazem-nos refletir sobre as intervenes da tecnologia na lgica de funcionamento das linguagens e questionar, junto com os
autores, a expanso das escritas umas nas outras, das linguagens umas nas outras, do som-na-imagem-do-verbo,
processos que os autores denominam de escrita expandida.
No seu artigo o pesquisador Jorge Luiz Antonio realiza uma reviso histrica e crtica de conceitos e apresenta
aos leitores um quadro de referncias tanto de obras crticas quanto literrias, especialmente no campo da poesia. Ao final do artigo o autor apresenta alguns exemplos
comentados de obras cbridas (desde Mallarm, 1897 at
Gustavo Wojciechowski, 2008).
Lilia Silvestre Chaves convida os leitores para
uma aventura virtual que comea com a Galxia
de Gutemberg e chega at a era da Internet. Viagem
histrica, lingustica e porque no dizer potica, uma
viagem de retorno, como nos ensino Calvino e como
evidencia a autora do artigo: Que antiga a ideia de hipertextualidade! Tambm a mquina e as palavras no am-
10
biente virtual so mgicas na relao com a realidade e

com a vida (interior e exterior) de cada um de ns. Talvez
seja tudo um segredo de ritmo e uma forma de capturar
o tempo, tanto na ilha dos nufragos de Lost e nas mil e
uma noites orientais, quanto na vertiginosa aventura da
era eletrnica, todos ns podemos participar.
Mara Alice Senna Felippe analisa trs diferentes
obras (Se um viajante numa noite de inverno, de Italo
Calvino, Gruffin & Sabine, de Nick Bantock e Victory
Garden, de Stuart Moulthrop) tomando como ponto de
partida e chegada a ao do leitor. Como afirma a autora:
No mundo do hipertexto digital, mudam as relaes no
s entre leitor e autor, as estruturas at ento disponveis
e praticadas no mercado editorial, o fazer literrio, mas a
prpria noo de literatura, que encontra nesta mudana
de paradigma um espao ideal tanto para aprofundar a
crise da prpria instituio literria quanto para se colocar como alternativa a ela.
Maria Elisa Rodrigues, unindo teorias e conceitos sobre rede e labirintos, Borges e Calvino, questiona: Como
achar a sada em um espao que no tem dentro ou fora,
como ler hipertextualmente a narrativa literria? As
obras de Calvino e Borges so percorridas pela autora que
evidencia traados reticulares, hipertextuais, labirnticos, apontando um modo de pensar a literatura, a partir
de princpios da hipertextualidade, como um processo
aberto e fluido, objeto de reflexo permanente para o escritor, o leitor, o crtico.
Mais do que uma apresentao do nmero temtico da RBLC, esse texto se apresenta como um convite,
talvez a porta de entrada para um labirinto ou o fio de
uma trama de textos nos quais o leitor, agora em primeiro
plano, pode escolher os caminhos que vai trilhar.
Paraba
Ana Cristina Marinho
11
Entrevista com Claudio Daniel*

Amador Ribeiro Neto
* Claudio Daniel, poeta,

tradutor e ensasta, nasceu
em 1962, em So Paulo, onde
se formou em Jornalismo pela
Faculdade de Comunicao
Social Csper Lbero. Mestre
em Literatura Portuguesa pela
Universidade de So Paulo,
cursa atualmente o doutorado
na mesma instituio.
curador de Literatura e Poesia
no Centro Cultural So Paulo.
Publicou 20 livros de poesia,
fico, antologias e tradues,
entre eles Figuras metlicas
(2004), Fera bifronte (2010)
e Cores para cegos (2012).
editor da revista literria
Zuni (www.revistazunai.
com). Participou de diversas
antologias de poesia brasileira
contempornea, no Brasil e no
exterior, entre elas Pindorama
30 Poetas de Brasil,
organizada e traduzida por
Reynaldo Jimnez (revista Ts
Ts, n. 7/8, Argentina, 2001);
New Brasilian and American
Poetry, organizada por Flvia
Rocha e Edwin Torres (revista
Rattapallax, n. 9, Estados
Unidos, 2003), Cetrera, Once
Poetas de Brasil, organizada e
traduzida por Ricardo Alberto
Prez (Casa de Letras, Cuba,
2003), e Antologia comentada
da poesia brasileira do sculo
XXI, organizada por Manuel
da Costa Pinto (Publifolha,
So Paulo, 2006).
1. Prezado Claudio Daniel, como editar uma revista

eletrnica? Que diferencial ela tem em relao revista
impressa?
A Zuni, Revista de Poesia e Debates, que criei em
2004, em parceria com o Rodrigo de Souza Leo e a Ana
Peluso, surgiu como um espao de divulgao de poesia
de qualidade, livre das exigncias ou limitaes do
mercado. Como a publicao eletrnica, no tem custos
de papel, impresso, distribuio etc., nem possui espao
publicitrio ou vnculos com qualquer grupo empresarial,
somos absolutamente livres para publicarmos apenas
aquilo que gostamos, o que no acontece na maioria
das revistas literrias impressas, que dependem do
apoio financeiro de alguma editora, instituio pblica
ou privada ou ainda de leis de incentivo, como a Lei
Rouanet. Por outro lado, enquanto as revistas impressas
sofrem dificuldades para a distribuio em livrarias, a
Zuni pode ser acessada em qualquer ponto do planeta,
de Bagd a Tumbuctu, e sem custos para o internauta. A
revista eletrnica permite ainda a publicao de poesia
sonora, poesia visual e outras possibilidades de criao
intersemitica com os recursos da tecnologia digital. Fico
muito feliz em editar uma revista que est fora do mercado,
e que se coloca, inclusive, contra o mercado, com toda a
liberdade anrquica de cultivar a beleza, a inveno, a
provocao, sem qualquer limite alm daqueles de nossa
prpria capacidade imaginativa.
12
2. Para Umberto Eco, o e-livro vivel para manuais e

textos objetivos, mas no o para, por exemplo, se ler
Guerra e paz. Voc tende a concordar ou no com o
semioticista italiano?
Concordo plenamente, porque Guerra e Paz no foi
escrito para ser lido no computador, mas em livro. Tolstoi,
se fosse escrever um e-book, provavelmente faria outra
coisa, completamente diferente, levando em considerao
os recursos do meio eletrnico. No acredito que as novas
tecnologias levem ao fim do livro como suporte. muito
mais gostoso ler Grande Serto: Veredas deitado numa
rede do que em frente ao computador. As tecnologias
digitais permitem criarmos outras coisas, que no vo
substituir a literatura, tal como a conhecemos, e sim
criar novas formas de arte e ainda acho que os poetas,
escritores e artistas ainda no sabem utilizar todo o
arsenal tecnolgico disponvel; esta tarefa, acredito, ser
levada em frente pelas novas geraes.
3. Mais ou menos na mesma direo do pensamento
de Eco, Paulo Franchetti pondera: No sentido da
portabilidade, perenidade, confiabilidade e acessibilidade,
o livro ainda uma tecnologia superior. isto mesmo? O
livro impresso insubstituvel?
Sim, concordo plenamente.
4. O livro com o qual Borges sonhou, o livro que continha
todos os livros, agora realidade. Virtual, mas realidade.
todo o ciberespao. H vantagens em falar-se de um
livro com tal abrangncia? Ou os livros continuam
valendo pela sua especificidade?
O sonho de Borges na verdade, o sonho de
Mallarm possvel com as novas tecnologias,
que permitem a interatividade, a permutabilidade,
a combinatria, o entrecruzamento de informaes
Entrevista com Claudio Daniel
13
visuais, sonoras, verbais, o movimento dos signos na tela,

superando distncias geogrficas e permitindo no apenas
a ampliao dos leitores, mas tambm dos autores. H
blogues coletivos, por exemplo, que nos fazem lembrar da
frase de Lautramont, de que a poesia seria feita por todos.
A internet realiza todas as potencialidades j latentes em
obras como o Lance de Dados e o Le Livre, de Mallarm,
que com a sua arquitetura permutatria e tridimensional
da escrita (PINHEIRO, 1993: 167), antecipa, de certo
modo, experincias interativas que se tornaram possveis
com as novas tecnologias eletrnicas, e em especial com
a informtica e a navegao na internet. Segundo Amlio
Pinheiro,
O sonho de Mallarm, perseguido durante toda a sua
vida, era dar forma a um livro integral, um livro mltiplo
que j contivesse potencialmente todos os livros
possveis; ou talvez uma mquina potica, que fizesse
proliferar poemas inumerveis; ou ainda um gerador de
textos, impulsionado por um movimento prprio, no
qual palavras e frases pudessem emergir, aglutinar-se,
combinar-se em arranjos precisos, para depois desfazerse, atomizar-se em busca de novas combinaes. (...)
Trata-se verdadeiramente de um livro-limite, o limite
da prpria idia ocidental de livro, como diz Haroldo
de Campos (1969: 19), que desafia os nossos modelos
habituais de escritura e aponta para o livro do futuro
(...) que, segundo Blanchot (1959: 335), j no est
verdadeiramente em lugar algum, nem se pode mais ter
nas mos. (PINHEIRO, 1993, p.165-66)
A experincia realizada por Mallarm em sua esttica

do inacabado e do permutvel encontra paralelos em
obras da vanguarda como o Finnegans Wake de James
Joyce, na qual todo acontecimento, toda palavra,
encontra-se numa relao possvel com todos os outros
e da escolha semntica efetuada em presena de um
termo que depende o modo de entender todos os demais
(ECO, 1976, p. 48).
14
Na minha opinio, porm, a arte digital vamos

cham-la assim j no literatura, msica ou artes
visuais, uma nova arte, que est apenas em seus
primrdios. J temos as ferramentas prontas, falta-nos
apenas um novo Michelangelo ou um novo Mallarm.
5. Segundo Lucia Santaella, dos anos 90 para c, estamos
vivendo uma revoluo mais significativa que a industrial
e a eletrnica: a revoluo digital. Em sua experincia
como editor, leitor e navegador da Internet, voc tambm
percebe esta mudana que atinge os mltiplos usos da
linguagem, seja na arte ou fora dela?
O livro Linguagens lquidas na era da mobilidade,
de Maria Lcia Santaella, muito interessante. Sem
dvida, vivemos uma revoluo sem precedentes nos
meios de comunicao, que afetam todas as relaes
sociais, polticas e econmicas no mundo imagine se
um vrus de computador alterasse todos os dados nos
computadores do Pentgono e da Casa Branca, por
exemplo... Alis, o cyberterrorismo j praticado, por
exemplo, pelo servio secreto israelense, que procura
sabotar o programa nuclear iraniano, com fins pacficos,
segundo as autoridades do pas. O domnio tecnolgico
uma forma de poder; estar alijado desse domnio significa
a dependncia em relao aos pases mais desenvolvidos.
J no estamos mais falando apenas em esttica ou em
comunicao, mas nas relaes de poder entre as classes
sociais e pases, mediadas pela tecnologia. Admirvel
mundo novo, de Aldous Huxley, 1984, de George Orwell,
e Farhenheit 451, de Ray Bradbury, explicam muito bem
a poca em que vivemos.
6. As escritas hipertextuais esto tendendo a uma
conteno cada vez maior. A ponto de no apenas as
ideias serem abreviadas, como tambm o modo de redigilas. Para a poesia, esta tendncia vem fortalecer seus
princpios estticos ou, ao contrrio, vai em direo
contrria a eles?
15
A conciso pode significar dizer o mximo com o

mnimo de recursos como na poesia de Cummings,
por exemplo ou pode ser apenas a falta do que dizer
e o exerccio da redundncia, como acontece hoje na
publicidade, cada vez mais prxima do nvel cultural de
um boal.
7. Certa feita, Borges declarou que uma das fontes de
felicidade de sua vida era a leitura. Para voc tambm
assim? E esta leitura pode ser online? Ou apenas impressa?
Talvez ambas, dependendo do gnero do texto lido?
O prazer da leitura de um livro insubstituvel. Existe
toda uma ertica do livro, presente em seu formato, peso,
textura, cheiro, apresentao visual, que no podem ser
reproduzidos na tela do computador. A relao ttil com
o livro diferente. Ler no computador cansa; para mim,
uma necessidade, no uma atividade prazerosa. H sexo
com o livro, no com o computador.
8. Para Irene Machado, a cibercultura permitiu a
percepo de novos sistemas sgnicos. Pergunto: at o
advento da cibercultura vivamos em ilhas de informao,
circunscritos a redutos de percepo do mundo e suas
linguagens?
A tecnologia muda a maneira como nos relacionamos
com a informao, com as outras pessoas, com o mundo.
Altera a nossa sensibilidade e atividade cognitiva. Eu
no diria que antes do computador vivamos em ilhas
apenas nos relacionvamos de outras formas com as
pessoas, ideias e coisas.
9. Seguindo uma linha no-linear e de descentramento,
o hipertexto destaca-se por inserir o leitor como coautor do texto, como construtor de sentidos. Esta uma
caracterstica prpria, e marcante, da era da cibercultura?
16
Acredito que sim. Os blogues coletivos, os chats, as

redes sociais e os sites interativos j acenam nessa direo.
O grande precursor, claro, Mallarm, que em suas obras
mais radicais faz da criao potica um tipo de jogo. E.
M. de Melo e Castro, em texto lido na Feira do Livro de
1962, em Lisboa, afirma que Mallarm,
ante a solicitao da pgina em branco, joga e concebe
o poema como se de um jogo de dados se tratasse.
Dados que, no entanto, nunca esgotam as possibilidades
totais do acaso, deixandoas sempre intocadas e as
mesmas, aps a concretizao de cada resultado. E
termina o poema dizendo: cada pensamento, cada ato,
cada imagem descobre e prope uma jogada. Pe em
equao todas as potencialidades da vida e apresenta
um resultado livre, resultado que vlido em si prprio,
mas no esgota as potencialidades nem da vida, nem de
quem cria o poema, de quem encontra o resultado e o
prope. Por isso, cada poema sempre um retorno ao
comeo. sempre um trabalho de reinveno do mundo
(HATHERLY; MELO E CASTRO, 1981, p. 99).
J no texto intitulado A Proposio 2.01, o autor

volta ao tema do poema mallarmaico, dizendo:
Uma jogada de dados, embora defina um resultado
(o Poema), no abole o acaso (como diz Mallarm).
Os dados, no ar, contm todas as possibilidades de
significao uma vez cados sobre a mesa definem
um resultado mas um s para sempre e s por
aquele instante, pois a prxima jogada j ser diferente.
A prxima jogada fica sempre em aberto. E esse o
trabalho do Poeta como artista criador (Idem, p. 123).
No Lance de dados, de Mallarm, a leitura dos signos

pode ocorrer na horizontal (de uma a outra pgina), na
vertical, na diagonal, em espiral, como nos trajetos do
labirinto potico. A mobilidade estrutural e a proliferao
17
de rotas interpretativas tambm so encontradas em

obras da modernidade como o Livro inacabado de
Mallarm, poema labirntico que, segundo Haroldo de
Campos, incorpora a permutao e o movimento como
agentes estruturais (CAMPOS, 1976, p. 18), superando
a categoria de obra circular, que pressupe certa
linearidade espao-temporal, definida j em sua estrutura
material: o livro, com uma organizao seqencial do
tipo incio-meio-fim. O poeta francs, seguindo direo
oposta da lgica narrativa clssica, concebeu, segundo
Haroldo de Campos, um multilivro onde, a partir de um
nmero relativamente pequeno de possibilidades de base,
se chegaria a milhares de combinaes.
O computador radicaliza todos os procedimentos
realizados anteriormente pela vanguarda, culminando
com o fim do autor individual e o surgimento da
pluralidade de leitores de uma obra. A nica questo se,
no momento, temos algo remotamente comparvel, em
qualidade, ao que j foi feito por Joyce e Mallarm. Talvez
o futuro nos surpreenda, ou talvez o computador acabe se
tornando uma mquina como a geladeira, o automvel
ou o ferro de passar roupa. Aguardemos.
10. Segundo Pedro Barbosa, ensasta portugus, o
computador uma mquina semitica por excelncia.
Ou seja, ele deixou de ser apenas um arquivo de
armazenamentos para gerar signos e linguagens, atravs de programas pr-estabelecidos, mas que agem
aleatoriamente. Como voc avalia esta produo do
computador no campo da literatura e das artes?
Certa vez, fiz uma pergunta semelhante a Arnaldo
Antunes, e ele me deu a seguinte resposta: nos anos 1950,
a capacidade imaginativa dos poetas Augusto e Haroldo
de Campos, Dcio Pignatari, sobretudo estava muito
alm dos recursos tecnolgicos disponveis na poca
(pensemos em obras como Poetamenos, de Augusto de
Campos, por exemplo). Hoje, acontece exatamente o
18
contrrio: os poetas e artistas no assimilaram 10% dos

recursos disponveis pelas novas tecnologias. uma
questo para o futuro.
11. Claudio, sua biografia intelectual aponta para uma
rica diversidade de atividades: poeta, ensasta, tradutor,
romancista, antologista, organizador de eventos literrios
e, atualmente, curador de Literatura e Poesia no Centro
Cultural So Paulo. A pergunta clssica e inevitvel :
como voc faz para dar conta de tanta coisa?
Eu no fao a menor ideia (rsssss). Tambm pratico
aikid e esgrima japonesa, escrevo minha tese de
doutorado A recepo da poesia clssica japonesa no
Brasil e em Portugal , coordeno uma oficina potica h
vrios anos, chamada Laboratrio de Criao Potica,
que realiza encontros duas vezes por ms para a discusso
de poemas e textos tericos, alm de ministrar cursos na
Casa das Rosas, na Escola de Teatro, no Espao CULT
e outras instituies culturais. Como diria o Coisa, do
Quarteto Fantstico, com a sensibilidade e delicadeza
que caracterizam o personagem, dormir coisa de
mariquinha!, rsss.
12. O poeta um tradutor? O tradutor precisa ser poeta
para traduzir poesia?
Quando o tradutor de poesia tambm poeta, acredito
que ele est mais qualificado para recriar em portugus
os procedimentos estticos dos textos originais. Porm, o
poeta no obrigado a ser tambm tradutor Maiakovski
e Whitman, por exemplo, nunca traduziram nada (e o
poeta russo era, assumidamente, monoglota, o que em
nada prejudicou o seu surpreendente trabalho).
13. Sua poesia ora experimenta radicalmente com a
linguagem, ora espraia-se na expresso discursiva mais
simples. Por que voc atua assim? O que lhe interessa
nos diferentes modos de linguagem?
19
Eu no gosto de me repetir. Prefiro ficar dez anos

sem publicar nada do que diluir a mim mesmo. Em meu
ltimo livro, Cores para cegos (Bauru: Lumme Editor,
2012), por exemplo, incluo apenas cinco composies,
escritas entre 2006 e 2011 Letra negra, Flor occipital,
Dodecaedro, Gavita, Gavita e o poema que d ttulo
ao volume que so (menos a ltima pea) diferentes
tentativas de escrever poemas longos, em que uso, de
maneira consciente, variados procedimentos como o
poema em prosa, no case de Gavita, Gavita, ao poema
dialogado, como o Dodecaedro, escrito em parceria com
Simone Homem de Mello. Acredito que estas cinco peas
so os melhores poemas que j escrevi ou os menos
ruins, para no pecar pelo narcisismo. Escrever alguma
coisa depois desse livro ser difcil, muito difcil.
14. Voc e o Frederico Barbosa organizaram a antologia
Na virada do sculo, poesia de inveno no Brasil, que
rene poetas, praticamente, do norte ao sul do pas. Isto
foi h exatos dez anos. Olhando a antologia hoje, que
avaliao voc faz dela? Os poetas antologizados, que j
tinham livros publicados, continuam publicando? E os
inditos, renderam frutos ou ficaram adormecidos nas
pginas da antologia?
A antologia Na Virada do Sculo, publicada em
2002 pela editora Landy, reuniu 46 poetas, desde autores
que comearam na dcada de 1970, mas s foram
devidamente reconhecidos vinte anos depois, como Jlio
Castaon Guimares, Antnio Risrio e Glauco Mattoso,
at poetas jovens e na poca inditos em livro, como
Andr Dick e Micheliny Verunschk, que se destacaram
nos anos seguintes, publicando vrios livros de poesia de
qualidade, ganhando prmios e atuando como crticos
literrios.
Ns inclumos poetas de diferentes estilos, desde o
minimalismo at a dico pop e o neobarroco, sempre
com foco na qualidade esttica, na originalidade temtica,
20
enfim, na inventividade. Alis, bom ressaltar que a

palavra inveno no foi usada no sentido poundiano.
Na poca barroca, por exemplo, inveno significava
o domnio tcnico de todos os recursos da linguagem
potica. Para mim, sinnimo de metalinguagem, de
estranhamento, de arquitetura rigorosa, em oposio s
facilidades de certa poesia dita colonial e do cotifiano
que recicla procedimentos j exauridos do Modernismo
dos anos 1930, como o poema-piada e o poema-crnicade-jornal. Frederico Barbosa e eu escolhemos autores
que jogavam em outra direo o da busca de novos
territrios poticos. Entre erros e acertos, acredito que o
saldo de nossas escolhas positivo. Claro que a antologia
foi resultado de nosso conhecimento dos poetas que
publicavam na poca, seja em revistas, sites ou livros
de pequena triagem, e tambm do nosso pensamento
sobre poesia naquele momento. Nos ltimos dez anos,
eu mudei, Fred mudou, a poesia brasileira mudou, e no
seria possvel fazermos hoje uma antologia como foi Na
Virada do Sculo.
Creio que hoje o desafio seria outro: no apresentar
uma reunio extensa de poetas, mas um pequeno
nmero de autores essenciais, que realmente trabalham
com radicalidade inventiva a linguagem potica, sem
nenhuma concesso ao fcil, lgica de mercado ou
aos falsos consensos da crtica literria influenciada por
Inimigo Rumor. Eu gostaria de fazer uma publicao de
apenas 15 nomes, sem o objetivo de mapear nada, mas
como interveno cultural crtica, para desafinar o coro
dos contente e dizer de modo bem claro: estes poetas
no falam de jujubas ou patinhos de borracha, eles fazem
poesia de verdade, sem a proteo de nenhum lobby. Eles
tm s talento, e isso basta.
15. Como seu trabalho como editor na Zuni? Quem
pode participar da revista? Qual sua periodicidade?
A revista sai a cada quatro meses, sem nenhum tipo
21
de patrocnio e equipe reduzida atualmente, eu sou o

editor de texto, Ana Peluso editora de arte e Mariza
Loureno faz as atualizaes peridicas, na linguagem
HTML. A revista aberta participao de qualquer
colaborador, desde que seus textos tenham qualidade
e revelem a pesquisa de novos procedimentos formais.
Tenho o maior orgulho de ter publicado autores como
Augusto de Campos, Arnaldo Antunes, Antnio Risrio,
Alice Ruiz, Armando Freitas Filho, Claudia RoquettePinto, Duda Machado, e tambm autores da novssima
gerao, como Adriana Zapparoli, Andria Carvalho
e Marceli Andresa Becker, vozes singulares, inquietas e
surpreendentes no cenrio da nova poesia brasileira.
16. Embora voc no seja um poeta neobarroco, traduziu
o livro Jardim de camalees, a poesia neobarroca na
Amrica Latina. Como foi esta experincia com uma
linguagem e temas to especficos quanto difceis?
S o difcil me fascina, escreveu o poeta irlands
W. B. Yeats. O que me motivou a traduzir poemas de
autores como o cubano Jos Kozer, o uruguaio Eduardo
Miln e o argentino Nestor Perlongher foi justamente o
aprendizado de suas tcnicas, de suas estratgias verbais.
Tenho a influncia de Kozer e Lezama, do mesmo modo
que sinto a presena de Bash e Maiakovski naquilo que
escrevo, por isso mesmo no me considero um poeta
neobarroco, embora compartilhe no apenas algumas
de suas pesquisas formais, mas sobretudo a sua viso
de mundo e da poesia como sntese, miscigenao e
revoluo permanente.
17. Em seu livro de ensaio A esttica do labirinto: barroco
e modernidade em Ana Hatherly (2012) voc aponta
para a ligao entre barroco e modernidade ou vai alm
e chega a relacionar o barroco com a ps-modernidade?
O livro, que minha dissertao de mestrado,
22
procura mostrar o cruzamento de referncias barrocas e

de vanguarda na obra da poeta portuguesa Ana Hatherly,
alis uma grande estudiosa da poesia visual do barroco
portugus (seu livro A experincia do prodgio obra
de referncia nesse campo) e uma das lideranas do
movimento da PO-EX (Poesia Experimental Portuguesa)
na dcada de 1950, que foi o equivalente da Poesia
Concreta no Brasil. A diferena entre os poetas de
vanguarda brasileiros e portugueses est justamente
na valorizao do barroco, imprescindvel na obra
de Herberto Helder, Ana Hatherly, E. M. de Melo e
Castro, mas pouco freqente entre os nossos autores
experimentais, com a exceo de Haroldo de Campos
(Galxias) e Paulo Leminski (Catatau).
18. Seu livro de contos Romanceiro de Dona Virgo (2004)
uma mix de prosa com poesia. Voc no acredita mais
no poder da linguagem prosa em si mesma? Os gneros
literrios esto hoje mesclados e o mundo da literatura ,
essencialmente, semitico? Tudo virou proesia?
Sim, j virou moda na universidade falarmos em
hibridismo, essa mescla de estilos, formas e gneros
que tem precursores ilustres, como o Fausto de Goethe
e o Guesa Errante, de Sousndrade. uma aventura
fascinante criar textos hbridos, mas tambm sinto um
raro prazer quando escrevo um haiku que considero
vlido, como este: sombra de rvore: / conto apenas a
voc / o que disse o vento (minha safra de haicais, por
enquanto, pequena demais para publicao em livro).
19. Para encerrar: Claudio Daniel possvel um escritor
viver sem fazer uso do computador, hoje?
Sim, numa ilha deserta, bebendo gua de coco, ao
lado de uma belssima loira de olhos verdes.
23
Referncias
CAMPOS, Haroldo de. A arte no horizonte do provvel. So
Paulo: Perspectiva, 1977 (Debates, 16).
CASTRO, Ernesto de Melo, e HATHERLY, Textos tericos e
documentos da poesia experimental portuguesa (com E. M. de
Melo e Castro). Lisboa: Moraes Editores, 1981.
ECO, Umberto. Obra aberta. So Paulo: Perspectiva, 1976.
PINHEIRO, Amalio. Mquina e imaginrio: o desafio das poticas
imaginrias. So Paulo: Edusp, 1993
24
25
Literatura e cultura
em tempos digitais
Edson Cruz*
Paradoxos potenciais
* Editor do site MUSA RARA

<www.musarara.com.br>.
A questo sobre a expanso das novas tecnologias

e sua influncia na cultura apareceu no sculo passado,
mas suas exigncias se fizeram incontornveis de alguns
anos para c. O computador e o campo de significaes
da Internet so todos colocados no mesmo saco, melhor
dizendo, na mesma rede.
A parte mais popular desse processo a World Wide
Web, o conhecido www que, a rigor, apenas a interface
grfica da Internet. por meio dela que nos conectamos
com os sites, stios, blogues e demais pginas, com o
intuito de divulgar, de criar ou apenas de nos relacionar
em um mundo virtual que irmana a todos.
Essa noo de interface no se limita s tcnicas de
comunicao contemporneas. O prprio advento da
impresso gerou uma interface padronizada e original com
seus cabealhos, pginas de ttulos, numerao regular e
referncias cruzadas.
Podemos dizer que a prpria palavra uma interface
com o plano das ideias, das informaes e dos sentimentos
e, para discordar de Saussure, no totalmente arbitrria,
enquanto signo, como nos mostrou algumas das experincias do psiclogo Wolfgang Kehler (1996).
O paradoxo a essncia do que vivenciamos em
um mundo onde parece que o virtual suplantou o real.
Nada mais paradoxal do que uma pretensa universalidade
(realizada por um computador conectado na rede mundial
26
de computadores) desprovida de um significado central e

unvoco.
Vivemos a era da potncia, ou melhor, do potencial,
no sentido considerado pelo filsofo Pierre Lvy, ao
sentenciar que virtual aquilo que existe apenas em
potncia e no em ato (LVY, 1999, p. 47). O que
significa dizer que os caminhos ainda esto em aberto,
prenhes de potencialidades, visto que o virtual agora o
que fomenta o que costumamos chamar de real.
Por outro lado, quando o filsofo transpe o
entendimento de virtual para o contexto contemporneo afirma que: virtual toda entidade desterritorializada, capaz de gerar diversas manifestaes concretas em diferentes momentos e locais determinados,
sem, contudo, estar ela mesma presa a um lugar ou tempo
em particular (LVY, 1999, p. 47).
Com a internet, ao contrrio do que muitos
apregoavam, observamos um crescimento da diversidade
enunciativa, com regionalismos, nacionalismos e expresses de minorias. Escreve-se cada vez mais e no o
idioma ingls que domina, como poderamos supor
observando um universo, que at 2006, era dominado
por sistemas operacionais da gigante Microsoft.
Linguagem digital
No entanto, a lngua um organismo vivo, mutante
e, claro, sofrer as contaminaes dos novos suportes.
Apesar disso, no acredito no que diz o linguista norteamericano Steven Fisher quando afirma que o portugus
brasileiro vai ser extinto em mais ou menos 300 anos
(Revista Veja, 05 de abril de 2000). O argumento dele
tem uma lgica lingustica, a partir do conhecimento que
temos da dinmica de outras lnguas e outras anlises
diacrnicas. Para ele, o portugus brasileiro no resistir
influncia econmica e cultural do espanhol (afinal, o
27
espanhol j a segunda lngua mais falada no Ocidente)

e se transformar em uma espcie de portunhol. Talvez, o
portunhol selvagem apregoado e defendido pelo instigante
poeta de fronteira Douglas Diegues.
Com o advento da linguagem digital, inesperadamente,
a escrita impressa e a linguagem habitual do livro, a
literria, feita de letras, sintaxe, sintagmas, morfologia
e conotaes ganhou em importncia. Jovens educados
e criados em um ambiente predominantemente visual,
saturados de imagens e cones da cultura contempornea,
comearam a se voltar para a linguagem escrita,
estimulados pelo correio eletrnico, MSNs, Facebook e
outros dilogos entre suas comunidades sociais. Os que
chegaram fase do consumo de informaes na ltima
dcada, por bem ou por mal, utilizam-se de uma forma de
expresso que pode vir a se tornar literria, rudimentar
ainda (calcada ainda mais em sua funo ftica do
que potica), mas sujeita ao aprimoramento natural
determinado pela prpria necessidade de expresso.
Webliteratura e hipertexto
Falamos agora em Webliteratura. A literatura em si j
no basta. Estamos todos imersos e fascinados pelas novas
mdias e suas facilidades de distribuio e possibilidades
ficcionais. E no h como fugir disso. Mesmo que intudos
em pixels e bits, os deuses continuam hspedes fugidios
da literatura. Deixam agora seus rastros em rizomas de
links e hipertextos que trafegam em dilogo intersemitico
nos chamados iPads, e-readers, e-books e outros crans
mais ordinrios.
Chegamos, ento, a uma palavrinha que est na moda
no meio virtual e que se configura como caracterstica
essencial dessa nova era, ou da cibercultura: o hipertexto.
Blocos de informaes conectados por meio de elos ou
links, capazes de permitir aos navegadores que se movam
livremente dentro deles e que nos colocam diante de uma
28
nova mquina de ler, que faz de cada leitor-navegante um

editor em potencial, redirecionando os paradigmas que
balizavam as antigas formas de produo e recepo de
discursos.
O texto, nessa baliza, passa a ser efetivamente uma
galxia de significantes, no uma estrutura de significados.
Como sugere George Landow, em seu livro Hipertext
2.0, os textos no tm mais incio. So irreversveis
e possibilitam acesso por diversas entradas, das quais
nenhuma poderia ser autoritariamente declarada nica,
como j pretendia Roland Barthes (LANDOW, 1997, p.
3) em suas anlises da escritura.
Em S/Z Roland Barthes descreve uma textualidade ideal
que encaixa perfeitamente quela que em computao
foi chamado de hipertexto, texto composto de blocos
de palavras (ou imagens) ligados eletronicamente por
diversos caminhos, correntes, trilhas em textualidade
indeterminada, de final aberto, descritas por links, ns,
comunidades, redes e caminhos. (LANDOW, 1997, p.3).
O que est em jogo, nessa nova mquina potencializadora de escritas e de leituras, a possibilidade
efetiva de ela vir a alterar efetivamente toda a experincia
literria que vier a ser feita a partir dela.
Alm disso, parece que ela vem confirmar o que j
preconizava Barthes, em 1968: a morte do autor. A noo
de que a obra no est mais nas mos do autor, que at
ento era considerado o Deus todo-poderoso da criao
textual. Com o advento do hipertexto, o autor passa a ser
reconhecido como um expositor de mltiplas escrituras
e vrias culturas, todas em dilogo umas com as outras,
em pardia e protesto. Agora, o leitor que recria e
reescreve a obra durante o ato da leitura. ele que une
todos os traos que constituem a escrita (BARTHES
apud CHARTIER, 2001, p. 2).
A essas potencialidades do hipertexto, temos que
agregar as possibilidades de som e de imagem que o
29
computador nos traz. Criamos o texto, ou a escritura

multimdia interativa, como dizia Pierre Lvy (1993):
preciso pensar as mutaes do som e da imagem em
conjunto com as do hipertexto e da inteligncia artificial.
Conexes e reinterpretaes sero produzidas ao longo
de zonas de contato mveis pelos agenciamentos e
bricolagens de novos dispositivos que uma multiplicidade
de atores realizaro. (p.107).
Tudo muito bonito e conceitualmente instigante.

Mas, como declarou a professora Heloisa Buarque de
Hollanda, em um dilogo sobre o assunto que mediamos
para o SESC So Paulo, os textos criados com essa
inteno ainda so muito chatos. Difcil no concordar
com ela. Parece que ainda exercitamos, estamos na
potncia mais uma vez. Com exceo das experincias
feitas pelo poeta Augusto de Campos e alguns outros
epgonos da poesia concreta, a fatura ainda exgua e
pouco animadora. Principalmente, se focarmos a criao
em prosa. Apesar disso, no podemos jogar o beb
juntamente com a gua do banho. Tudo ainda muito
incipiente, concordo, mas devemos atentar para algumas
das experincias expostas no site Dreaming Methods
(www.dreamingmethods.com).
As novas possibilidades parecem no ser muito
amigveis para uma escrita que se coadunou muito tempo
com a imagem do arado, a oratio prorsa, aquela linguagem
que embora fosse direta e livre (em oposio a como os
Latinos viam a poesia, a oratio vincta, uma linguagem
ligada por regras de versificao), ainda estava ligada
linearidade do arado e do pensamento.
Para Pierre Lvy, a nova escrita hipertextual
ou multimdia certamente estar mais prxima da
montagem de um espetculo do que da redao clssica,
na qual o autor apenas se preocupava com a coerncia
de um texto linear e esttico (LVY, 1993, p.108). Em
outras palavras, a literatura linear e estanque, ligada
30
s ao entretenimento, ou s ao desenvolvimento e
comprovao de uma ideia, me parece que no ter
muitas chances com a complexidade que se impor com
essa nova maneira de jogar. Maneira que potencializar
o homo ludens que somos, como queria Johan Huizinga
(1980).
O estudioso de tecnologia digital, Steve Johnson,
comenta que muitos ficaram empolgados com as
possibilidades criativas de uma obra literria escrita
em hipertexto depois do lanamento de Afternoon:
A History, de 1993. Mas o entusiasmo durou pouco
quando se percebeu que a no linearidade se tornava um
grande obstculo para a fruio do texto (JOHNSON,
2001, p.96).
Em uma leitura na qual cada leitor pode tomar um
caminho diferente, a experincia compartilhada dos
leitores se reduz drasticamente e fica mais difcil um juzo
de valores consensuais.
Ainda, segundo Steven Johnson: Mas meu palpite
o que o gosto pela prosa no linear vai crescer medida
que nos aclimatarmos a esses novos ambientes e aos
estranhos novos hbitos de leitura que eles exigem
(JOHNSON, 2001, p. 96).
A cibercultura e a reao contra ela

Frente a essa enorme multiplicidade de possibilidades,
facetas e eventos, no podemos deixar de pensar
seriamente no significado da web para o presente e para o
futuro da literatura e da cultura. No mais possvel ter
uma opinio simples e unvoca, ou simplesmente descartar
o tema. No podemos ficar s eufricos ou, ao contrrio,
nos posicionar reativamente como, inicialmente, se
posicionou em livro o jornalista Andrew Keen (2009).
Muitos dos que se levantam contra a tecnologia,
nos alertando de seus perigos, fazem-no de uma forma
muito parecida com a que fez Nietzsche ao declarar sua
31
guerra particular ao cristianismo, ou a Deus - que acabou

revelando muito de sua incapacidade de viver sem eles.
O mito de Narciso, usado pelo vov Marshall
MacLuhan (1996), quando nos falava sobre os meios
como extenso do homem, aponta para o entorpecimento
e fascnio que nos atingem quando nos deparamos com
extenses em qualquer material que no seja ns prprios.
E no por acaso a palavra Narciso originou-se da grega
narcosis.
neste estado paradoxal de dopping ciberntico que
nos pegamos a pensar e a questionar sobre o que est
acontecendo em nossos dias. Difcil ter clareza e projetar
alguma coisa. Mal estamos dando conta do presente. O
que revela que estamos, realmente, despreparados para
o futuro, qualquer que seja ele. Paradigmas, embora
necessrios, se tornam velhas chaves para novas fechaduras.
Em um dilogo recm-publicado entre Umberto Eco
e Jean-Claude Carrire (2010, p. 21-40), discute-se com
propriedade a efemeridade dos suportes durveis que,
pode ser justificada pelo fato de a cada instante surgirem
novos suportes e aparelhos que exigem um novo tipo de
conhecimento para que possamos utiliz-los. verdade.
A gerao analgica formada com os livros, e entre os
livros, no tem flego para tanto. Mas, como podemos
observar, a gerao de nativos nas novas tecnologias tira
e tirar isso de letra.
Os dois belos representantes de nossa cultura
impressa, colecionadores de pergaminhos e incunbulos,
apontam para uma ansiedade de produo e para uma
proliferao de romances contemporneos de autores
to efmeros quanto a tecnologia que deve atender s
necessidades de consumo.
Jean-Claude afirma que s vezes til relativizar
nossas pretensas proezas tcnicas ao lembrar que os
livros de Victor Hugo chegavam mais rapidamente a
outros pases do que os best-sellers nos dias de hoje (ECO;
CARRIRE, 2010, p. 49). Por outro lado, podemos
32
concluir tambm que este fato s revela a incompetncia

das editoras atuais em se abrirem s possibilidades que as
novas mdias nos oferecem.
Mas at elas, as editoras lobodinossuricas, esto se
mexendo. H pouco tempo, a gigante editorial americana
Simon & Schuster ditou novas regras para seus escritores.
E quais seriam elas? Abrir um blogue. Criar uma pgina
no Facebook. Gerar contedo em redes sociais literrias.
Interagir. Contaminar-se. Sair dos escritrios empoeirados
ou da pretensa redoma criativa. Abrir-se para as novas
exigncias e imperativos de uma poca de cibercultura.
Tudo isso posto em contrato.
O futuro do futuro
Por outro lado, j flertamos com a Web 3.0, visto que
a anterior a Web 2.0 banalizou-se como sinnimo
de sites e ferramentas interativas que revelaram um leitor
ativo na produo e gerenciamento de contedos. Mas
o que ser ela? Mal assimilamos um novo paradigma e
j surge outro: o surgimento de uma rede habitada cada
vez mais por entidades inteligentes. Entidades essas que
sero capazes de sugerir aes para nosotros, os chamados
humanos. Algo como j vem fazendo o Google, que nos
questiona sobre a certeza de nossas referncias para busca
e sugere outras, qui, melhores.
Em um segundo momento, ou mesmo em um
terceiro, poder surgir o que postulam os pensadores da
web semntica:
A web semntica trar estrutura ao contedo
significante das pginas da web, criando um ambiente
onde os agentes de software que vagueiam de pgina a
pgina possam prontamente realizar tarefas sofisticadas
para usurios. (BERNERS-LEE; HENDLER; LASSILA,
2001, p. 34).
33
Em outras palavras, ser possvel, um dia, que os

sistemas e agentes de software (criados por ns mesmos)
possam gerar comandos capazes de categorizar contedos,
de identificar o que seria uma boa escritura, ou uma m
escritura, e de sugerir, ou mesmo corrigir, o que estiver
aqum da produo de um determinado escritor, ou at
aqum do gosto de uma determinada comunidade de
receptores (leitores)?
O prprio sistema passaria a ser o coautor e
no mais o receptor e ns passaramos a ser meros
figurantes, como sugere Bourriaud (2011, p. 28):
A emergncia de novas tcnicas como a Internet e a
multimdia indica um desejo coletivo de criar novos espaos
de sociabilidade e de instaurar novos tipos de transaes
diante do objetivo cultural: a Sociedade do Espetculo
se sucederia ento da sociedade dos figurantes, onde cada
um encontraria nos canais de comunicao mais ou menos
truncados a iluso de uma democracia interativa.
E, no stimo dia, Deus observando novamente sua

criao rejubilar-se-. No oitavo, o Google chegar e se
apoderar de tudo. Isso j se pode pressentir, embora o
jogo no esteja totalmente decidido ainda. Importa-nos,
daqui para frente, saber o que faremos com tudo isso e
de que forma. A questo como colocar o computador
e todos os seus agentes a servio da produo esttica e
literria. De servir-nos de seus programas para continuar a
significar e ressignificar o mundo e as nossas vidas. Como
prope o poeta e antroplogo Antonio Risrio (1998, p.
203):
(...) trata-se de conectar as novas tecnologias sgnicas
com o cerne mesmo da humanidade. Com a nossa
indeterminao. Humana e potica. o que muitos
artistas antenas da espcie humana esto fazendo,
nesta nossa contextura sociocultural, onde se configura, de
modo irreversvel, o horizonte plurifaiscante de uma nova
mutao antropolgica, comparvel somente Revoluo
34
Neoltica, quando a escrita e a cidade despontaram para

subverter e redefinir a nossa postura no cosmos, e
Revoluo Industrial, base mais imediata de nossa atual
aventura rumo ao desconhecido.
Referncias
BERNERS-LEE, Tim; HENDLER, James; LASSILA, Ora. The
Semantic Web. Scientific American, Maio de 2001, p. 29-37.
BOURRIAUD, Nicolas. Esttica relacional. Traduo: Denise
Bottman. So Paulo: Martins Fontes, 2011.
CARRIRE, Jean-Claude; ECO, Umberto. No contem com o fim
do livro. Traduo: Andr Telles. Rio de Janeiro: Record, 2010.
CHARTIER, Roger. Readers and Reading in the Age of Electronic
Texts, 2001. E-book facultado por <www.text-e.org>
HUIZINGA, Johan. Homo Ludens: o jogo como elemento da
cultura. So Paulo: Perspectiva, 1980.
JOHNSON, Steven. Cultura da interface. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor, 2001.
KEEN, Andrew. O Culto do Amador. Rio de Janeiro: Zahar, 2009.
KEHLER, Wolfgang. Psicologia de la forma. Madri: Biblioteca
Nueva, 1996.
LANDOW, George P. Hypertext 2.0. Baltimore: The John
Hopkins University Press,1997.
LVY, Pierre. As tecnologias da inteligncia: o futuro do
pensamento na era da informtica. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1993.
LVY, Pierre. Cibercultura. Trad. Carlos Irineu da Costa. So
Paulo: Editora 34, 2009.
MACLUHAN, Marshall. Os meios de comunicao como
extenses do homem. Traduo: Dcio Pignatari. 8. ed. So Paulo:
Cultrix, 1996.
REVISTA VEJA. So Paulo: Editora Abril, ed. 1643, ano 3, n. 34,
05 de abril de 2000.
RISRIO, Antonio. Ensaio sobre o texto potico em contexto
digital. Salvador: Fundao Casa de Jorge Amado; COPENE,
1998.
35
O livro, o e-book e a poesia

digital: consideraes gerais
Amador Ribeiro Neto*
Resumo: A chegada do computador e da era ciberntica esto

mudando comportamentos e linguagens do homem contemporneo. Era da virtualidade, vida digital, hipertexto, poesia digital,
e-book, homem semitico etc., so realidades que mudam a
lngua, a linguagem, a literatura e o prprio livro.
Palavras-Chave: ciberliteratura; poesia digital; hipertexto;

livro; e-book.
Abstract: The arrival of the computer and the cybernetics era

are changing contemporary mans behavior and language. Virtual
era, digital life, hypertext, digital poetry, e-book, semiotic man,
etc., are realities that cause changes in language, in literature
and in the book itself.
Keywords: cyber literature; digital poetry; hypertext; book;

e-book.
Nestes tempos de Internet, a pergunta que mais se

ouve se o livro impresso deixar de existir. Depois da era
das imagens, voltamos era alfabtica, nos diz Umberto
Eco, em No contem com o fim do livro. Nunca se leu e
escreveu tanto como agora. O livro, ainda segundo Eco,
no desaparecer.
* Professor do Departamento
de Letras Clssicas e
Vernculas e do Programa
de Ps-Graduao em Letras
da Universidade Federal da
Paraba.
O livro como a colher, o martelo, a roda ou a tesoura.

Uma vez inventados, no podem ser aprimorados. Voc no
pode fazer uma colher melhor que uma colher. Designers
tentam melhorar, por exemplo, o saca-rolhas, com sucessos
bem modestos, e, por sinal, a maioria nem funciona direito.
36
(...). O livro venceu seus desafios e no vemos como, para

o mesmo uso, poderamos fazer algo melhor que o prprio
livro. Talvez ele evolua em seus componentes, talvez as
pginas no sejam mais de papel. Mas ele permanecer o
que . (Eco; Carrire, 2009, p. 16-17).
Dentro da mesma linha de reflexo, observa Paulo

Franchetti (2010, p. 10): No sentido da portabilidade,
perenidade, confiabilidade e acessibilidade, o livro ainda
uma tecnologia superior. Mas Umberto Eco pondera:
bvio que um magistrado levar mais confortavelmente
para sua casa as 25 mil pginas de um processo em curso
se elas estiverem na memria de um e-book. Em diversos
domnios, o livro eletrnico proporcionar um conforto
extraordinrio. Continuo simplesmente a me perguntar se,
mesmo com a tecnologia mais bem adaptada s exigncias
da leitura, ser vivel ler Guerra e paz num e-book. Veremos. (ECO; CARRIRE, 2010, p. 17).
A questo que se coloca, pois, no a do livro impresso

convertido em e-book, simplesmente. Mas a do livro literrio. Literatura trabalho com a linguagem, , nas palavras
de Pound, novidade que PERMANECE novidade (2006,
p. 33). Ou seja, a cada (re)leitura, uma nova significao
dada ao leitor. Por isto mesmo a dinmica imposta pela manipulao do e-book no se harmoniza com a necessidade
de um tempo mais vagaroso que o livro impresso propicia.
Mais adiante, o mesmo crtico complementa: Grande
literatura simplesmente linguagem carregada de significado at o mximo grau possvel (p. 40). Agora fica claro
que, tambm para Pound, literatura pura e simplesmente
linguagem, ou seja, modo de dizer. O mesmo tema pode
receber diferentes tratamentos conforme as variadas cincias da linguagem. Todavia, no a linguagem enquanto
aparato vazio de jogos de palavras, de retrica balofa ou de
construes semntico-sintticas nonsense. Pound deixa
O livro, o e-book e a poesia digital: consideraes gerais
37
claro que a grande literatura (...) linguagem carregada

de significado (...) (p. 40).
Este significado o norte para o leitor. E ele que,
depreendemos, perde-se nas pginas do e-book, quando
estamos diante de uma obra literria, segundo Eco.
Se, em literatura, de um modo geral, assim, para
Paul Valry, a questo da assimilao e fruio restringe-se,
ainda mais, quando se trata da poesia. Ao tratar da relao
entre prosa e poesia, nos diz o ensasta e poeta francs:
Mas do que falamos quando falamos em Poesia? (...)
Acho que preciso desaprender a considerar apenas o que
o costume e, principalmente, a mais poderosa de todas, a
linguagem, oferece-nos para a considerao. preciso tentar se deter em outros pontos alm daqueles indicados pelas
palavras, ou seja, pelos outros. (VALRY, 1991, p. 178).
Depois de enfatizar a importncia da linguagem, Valry

discorre sobre as duas dificuldades essenciais no trato com
a poesia: a divisibilidade e a musicalidade. Caractersticas
que escapam ao ritmo natural do e-book:
O que se faz? Trata-se o poema como se fosse divisvel (e
como se devesse s-lo) em um discurso de pros que se basta e consiste-se por si; e por outro lado, em um trecho de
uma msica particular, mais ou menos prximo da msica
propriamente dita, tal como a voz humana pode produzi-la;
mas a nossa no se eleva at o canto que, de resto, pouco
conserva as palavras, atendo-se apenas s slabas. (...). E
quanto msica de poesia, essa msica particular de que
falava, para uns ela imperceptvel; para a maioria, desprezvel; para alguns, o objeto de pesquisas abstratas, s vezes
eruditas, geralmente estreis. (...) Nada mais enganador
que os mtodos denominados cientficos (e as medidas
ou os registros, em particular) que sempre permitem que
se responda um fato a uma questo, mesmo absurda ou
mal formulada. O valor desses mtodos (como o da lgica)
depende da maneira como so utilizados (VALRY, 1991,
p. 180).
38
Mais adiante, ele continua como predizendo o uso

imediato do e-book na literatura: O que a obra produz
em ns, portanto, incomensurvel com nossas prprias
faculdades de produo instantnea (VALRY, 1991. p.
192).
O livro que um dia Mallarm projetou, depois Borges
sonhou e, antes deles, Herdoto quis , este livro virou
realidade. Mas realidade virtual. Este livro o ciberespao
da infolinguagem.
Para Lucia Santaella (2004),
Dos anos 90 para c, estamos assistindo a uma nova revoluo que (...) provavelmente trar consequncias antropolgicas e socioculturais muito mais profundas do que foram
as da revoluo industrial e eletrnica, talvez ainda mais
profundas do que foram as revolues neolticas. Trata-se
da revoluo digital e da exploso das telecomunicaes,
trazendo consigo a cibercultura e as comunidades visuais.
(...) Na ciberarte (...) as tradicionais divises de papis entre
emissor e receptor se ampliam sobremaneira, com a sua
condio interativa, a tradio das artes expositivas-contemplativas e mesmo das artes participativas (p. 173-175).
O texto eletrnico, por no se fixar em suporte material, como a folha de papel, possibilita o acesso a distncia
em tempo real. Ou seja, o texto, sem a materialidade do
papel, pode ser lido por mltiplos (ou milhares) de leitores
ao mesmo tempo, com tais leitores em espaos geogrficos
diversos.
A biblioteca universal chegou. O grande livro, soma
de todos os livros e bibliotecas, to almejado, est online.
Est no ciberespao. E o ciberespao (espao com inovaes eletrnico-digitais, da ciberntica, da computao, da
informao, da comunicao) chegou rpido e rapidamente est mudando a ordem econmica, a ordem social,
a ordem cultural etc. Enfim, est mudando a linguagem.
Sociedade da informao, era do virtual, vida digital,
39
homem semitico, hipertexto, infopoesia, e-book so realidades instauradas em nosso tempo.

As escritas hipertextuais esto gerando uma economia
na escrita, mudando a lngua, a linguagem, a literatura. O
ciberespao ultrapassa a nossa capacidade de imaginao
e, claro, nos d sentimentos de gozo e medo, ao mesmo
tempo. Afinal, o novo assusta. mente apavora o que
ainda no mesmo velho, canta Caetano (VELOSO,
1978). Oswald disse: A lngua sem arcasmos, sem erudio. Natural e neolgica (ANDRADE, 2011, p. 61).
Por estas e outras, o novo, o velho, o novelo, o novelho
est nos envolvendo em cada linha, em cada palavra, em
cada msica, em cada pensamento, com esta lngua de
literaturas, saberes e sabor.
Borges um dia declarou: Dediquei grande parte de
minha vida s letras, e creio que uma forma de felicidade
a leitura (BORGES, 2000, p. 83).
Literatura: cursor de novos jogos, brincadeiras, armaes, engenhos e engenhosidades: a lngua probe e a
literatura libera. Apenas proibio ou apenas liberao
geral no do em nada ou levam barbrie. O lance
continuar deixando literatura e lngua trocarem seus beijos
sem ter conta e sem ter fim.
Literatura: ludismo mancheia. Exuberncia. Pletora
sem fim.
Com a mudana do meio de produo, ou da mdia de
produo, se assim preferir-se, altera-se o modo de recepo
do objeto literrio. Walter Benjamin (1986) j nos chama
a ateno para a nova mudana da postura, tambm fsica
do leitor, diante do surgimento do jornal em confronto
com o livro.
Da mesma forma, a tela do computador impe no
somente mudana na postura fsica do leitor, como na
assimilao das novas mensagens.
Diante de imagens que se movimentam associadas, ou
no, a sons e cores, o repertrio do receptor pede atualizao face a esta nova realidade da obra artstica.
40
A ubiquidade e a velocidade so os principais fatores

acrescentados ao livro pelo texto eletrnico. Por ubiquidade entendemos a possibilidade de o leitor recuperar um
texto para alm do lugar em que eles se encontrem: sem
materialidade, independente de sua localizao original, o
texto eletrnico pode ser lido simultaneamente por diversos
leitores que se encontram em qualquer lugar do planeta
(Parente, 1999, p. 69).
Mais que objeto cultural como pontua o semioticista

russo Chklvski (1973) , o texto literrio um processo
cultural singular, desautomatizador, gerando novas percepes do objeto artstico e do mundo em si.
Como que antecipando as discusses que adviriam, o
semioticista produziu um dos ensaios seminais sobre a arte
e seus procedimentos, do qual nos valemos para aplicao
aos conceitos e estudos da cibercultura. A respeito desta
ltima, observa-nos Irene Machado (2003):
(...) nunca se falou tanto em linguagem e em texto como no
campo da recm-nascida cibercultura. Exatamente porque
a comunicao agenciada por processos ou redes digitais
permitiu no apenas a expanso da linguagem para alm do
campo lingustico, como tambm a percepo de relaes
de linguagem em sistemas nunca antes considerados do
biolgico ao digital tornou-se imperativo encarar a semioticidade desse novo campo da cultura. Por ora os principais
temas desse campo so: o processamento dos cdigos pela
digitalizao, a contaminao entre sistemas de diferentes
linguagens, os discursos criados pelo dilogo planetrio, a
problemtica da modelizao das lnguas que do suporte
a este dilogo (p. 64).
A poesia sempre fez interaes semiticas com a prpria linguagem ou com outras linguagens. O mundo das
artes est inserido em seu cdigo verbal como mediao
da possibilidade de criar transmutaes de sentidos e
significaes. A poesia d outro sentido ao j visto, ao j
conhecido, como bem observou Chklvski.
41
Mas a poesia, das artes verbais, a que encontrou na

infolinguagem seu melhor meio de expresso , segundo,
Octavio Paz (1995),
(...) salvacin, poder, abandono. Operacin capaz de cambiar al mundo, la actividad potica es revolucionaria por
naturaleza; ejercicio espiritual, es um mtodo de liberacin
interior. La poesia revela este mundo; crea outro. Pan de los
elegidos; alimento maldito. Asla; une. Invitacin al viaje;
regreso a la tierra natal. Inspiracin, ejericio muscular. (p.
41).1
(...) salvao, poder,

abandono. Operao capaz de
mudar o mundo, a atividade
potica revolucionria por
natureza; exerccio espiritual,
um mtodo de libertao
interior. A poesia revela
este mundo, cria outro.
Po dos eleitos; alimento
maldito. Isola, une. Convite
viagem; regresso terra
natal. Inspirao, exerccio
muscular.
1
Em tempos de novos suportes e recursos tecnolgicos,

a poesia farta-se nas mltiplas possibilidades de criao face
s novas mdias. Estudar as representaes da advindas
um desafio aos seus estudiosos, bem como aos poetas.
Arte-cincia-tecnologia embrincam-se, mais que em outras
pocas histricas.
O computador hoje a grande mquina semitica,
afirma Pedro Barbosa (2001), ensasta portugus especializado em ciberliteratura. Na tela do computador, desfilam
signos dos mais variados matizes, questionando as formas
de absoro das novas linguagens. Para Santaella, qualquer descrio do computador uma evidncia de seu
carter simblico e cognitivo (2004, p. 88). Frente a este
universo desafiador e estimulante, a poesia encontra um
espao a mais para as suas sempre renovadoras formas de
manifestao.
Para o semioticista portugus Rui Torres (2003), o
cibertexto (ou o texto em meio digital) modifica o uso
inicial do computador, at ento utilizado como mquina
de armazenamento. A partir de agora, o computador pede
um uso criativo. E neste momento que surge a poesia
digital. E, como consequncia, altera-se nosso modo de
percepo do mundo, gerando uma nova epistemologia
Ainda segundo Rui Torres, o computador modifica e
amplia tanto a leitura como a escrita. Assim, o semioticista
portugus apresenta trs posturas abarcando a criatividade
42
literria e o meio digital. So elas: (1) o hipertexto e a

hiperfico; (2) o texto animado, interativo e multimdia;
(3) o texto gerado por computador. Tais modalidades problematizam a mentalidade analgica e abrem caminhos
para novas formas de expresso da literatura e da poesia,
em particular.
O hipertexto o mais permanente e o mais visvel.
Desde a organizao dos arquivos de bibliotecas que as
disponibilizam a distncia ( o lado permanente) at a
cara e o prefixo da www world wide web , at o http://
- hipertext transfer protocol ( o lado mais visvel). Por isto
mesmo o hipertexto a mais conhecida das modalidades
do cibertexto. Diz Rui Torres: o hipertexto interessa aos
estudos literrios e culturais no sentido em que ele nos leva
a identificar, no tipo de escrita no-linear e sequencial que
o caracteriza, a prpria noo de literariedade. E continua: Por outro lado, o hipertexto permite-nos rearticular,
atravs principalmente da hiperfico, os conceitos de
dialogismo e intertextualidade, o primeiro proposto por
Bakhtin e o segundo por Julia Kristeva (TORRES, 2003,
p. 5).
A tendncia do hipertexto para a autorreferencialidade (a tomada de conscincia acerca do prprio meio em
que se inscreve) o relaciona com a ps-modernidade. A
convergncia entre hipertexto e narrativa metaficcional
faz-nos repensar as ligaes (linkadas), a colagem, a mistura
e a combinao tendo em vista o movimento do dilogo e
a variao. Dentro da perspectiva rizomtica de Deleuze
e Guatarri no interessam o centro ou a periferia, mas as
conexes e a pluralidade da advindas.
O rizoma , por definio, anti-hierrquico: todos os
pontos que constituem o sistema esto interligados; qualquer ponto de um sistema rizomtico pode estar ligado a
outros sem obedecer a regras hierrquicas.
Dentro de uma linha no-linear de descentramento,
o hipertexto destaca-se por conceder ao leitor o papel de
construtor de sentido. Nele, o leitor torna-se autor, ou co-
43
-autor, j que ele quem manipula a informao atravs

das escolhas que faz.
O texto animado, multimdia, interativo dos blogs,
twitters, facebooks etc., tm feito emergir uma literatura
que, mais que em pocas precedentes, toma o leitor e a
linguagem como vetores.
O princpio norteador de O jogo da amarelinha, os
labirintos borgeanos etc., agora so matria concreta de
uma nova escrita, dos manuscritos de computador.
A poesia animada por computador, ao trazer para o
universo da criao novos componentes como o efetivo
movimento e a interatividade, abre portas e janelas para
novos campos da criao. O que altamente estimulante
para a nova literatura e em especial, para a nova poesia,
a poesia digital (ou ciberpoesia, ou infopoesia j que a
terminologia ainda no foi fixada).
Por fim, o computador passa a gerar textos. A inteligncia artificial nunca foi to natural como agora. O
computador uma mquina semitica por excelncia,
observa Pedro Barbosa (2001). Gera signos e linguagens.
Tanto a partir de programas pr-estabelecidos, como atravs de programaes aleatrias e, portanto, inesperadas.
Sem nos esquecermos que constitutivo da tecnologia ela
tornar-se obsoleta a cada nova inveno em seu prprio
campo.
Poesia e computador realizam um ato semitico, em que a
primeira a representante de uma tradio da arte da palavra e o segundo, um aparelho eletrnico, uma mquina programvel que estoca e recupera dados e executa operaes
lgicas e matemticas numa grande velocidade, mas que
tambm oferece possibilidades de mediao e transmutao,
produzindo signos, significaes. (ANTONIO, 2010, p. 27).
Se pensarmos historicamente, veremos que, potencialmente, os meios eletrnico-digitais j se faziam presentes

nas mltiplas variedades da linguagem da poesia barroca.
Se tomarmos, a ttulo de exemplo, o caso Gregrio de
44
Matos, temos um poeta que soube manipular os recursos

poticos barrocos como verdadeiros links que se abrem a
novos links gerando hipertextos dentro de novos textos,
como se usasse o editor de texto e imagem do computador.
A juno de vrias partes do poema implica a criao de
outros poemas, como produzir um interpoema.
O poema Ao brao do menino Jesus quando aparecido um caso tpico desta abertura digital, digamos
assim. Vejamos o poema na sua ntegra:
Ao brao do menino Jesus quando aparecido
(Gregrio de Matos)
O todo sem a parte, no todo;
A parte sem o todo no parte;
Mas se a parte o faz todo, sendo parte,
No se diga que parte, sendo o todo.
Em todo o Sacramento est Deus todo,
E todo assiste inteiro em qualquer parte,
E feito em partes todo em toda a parte,
Em qualquer parte sempre fica o todo.
O brao de Jesus no seja parte,
Pois que feito Jesus em partes todo,
Assiste cada parte em sua parte.
No se sabendo parte deste todo,
Um brao que lhe acharam, sendo parte,
Nos disse as partes todas deste todo.
(MATOS, 2003, p. 59)
Constatamos que h uma permuta entre os termos

todo e parte, que se abrem para novos significados
para o poema. Significados que so regidos por uma linha
limtrofe direita, uma vez que no h rimas no poema,
a no ser a repetio destas duas palavras, contrariando o
esquema tradicional rmico do soneto petrarquiano, que
45
serve de modelo a este soneto (14 versos distribudos em

dois quartetos e dois tercetos) e totalidade dos sonetos
gregorianos (com rimas interpoladas e emparelhadas nos
quartetos, e alternadas nos tercetos).
As estruturas poticas deste poeta baiano barroco
mantm uma dinmica contnua e renovada da construo
de significados pelo jogo intersemitico de significantes.
Para comeo de conversa, em parte significativa da poesia
de Gregrio, no h um centro diretivo. H pistas rizomticas para voos e navegaes. Alis, navegar mais Gregrio
que voar: pela poca das navegaes e pelo uso metafrico
que o termo assimilou hoje.
As palavras de Jorge Luiz Antonio parecem apropriadas, guardadas as devidas propores de tempo, espao e
linguagem, para descrever o processo potico barroco de
Gregrio:
(...) a palavra que provoca a sensao de visualidade atravs
da parataxe, descritividade, referencialidade; a espacializao dessa palavra, indicando movimento ou no, que se
torna tambm elemento esttico; essa mesma visualidade
transportada, acondicionada a um editor de texto e de
imagem, ou seja, a poesia visual no computador; tantas
alteraes ocorrem que a palavra deixa de ser legvel e passa
a ser imagem; a palavra no contexto digital; a palavra em
diagrama, produzindo o hipertexto a partir de relaes
maneira de uma nova sintaxe; a juno de vrios tipos de
poesias, com o objetivo de produzir uma interpoesia; uma
poesia hipermdia; uma poesia eletrnica como forma de
releitura da poesia verbal j existente; uma poesia em movimento num site; a poesia-em-construo que estabelece
relaes diferentes entre leitor e autor, fazendo com que o
primeiro seja o segundo, e vice-versa; ou mesmo releituras
digitais de criaes poticas nos meios eletrnico-digitais,
numa espcie de intertexto hipertextual. (...) A fuso da
palavra e da imagem determina inmeros caminhos, cuja
delimitao faz-se extremamente necessria, at pelo uso
dos termos palavra e imagem. (...) Parece-nos necessrio
delinear uma relao da palavra com a imagem enquanto
46
produto literrio. O que significa que um poeta que vai

incluir a imagem na sua obra literria. um artista da palavra que, tambm conhecedor dos mecanismos estticos da
imagem, vai utilizar outro recurso artstico. (...) O que vai
diferenciar a palavra-imagem ou imagem-palavra da poesia,
delimitada de outras artes que usam dos mesmos elementos
constitutivos, a sua funo potica. o contexto potico
que conforma essa mensagem. (ANTONIO, 2010, p. 3-5,
CD encartado).
Vale salientar que a poesia digital, com todo uso que

faz da tecnologia de ponta, no puro experimentalismo,
no mera aplicao vanguardista, no apenas aplicao
vanguardista da high technology. Ela, como bem observou
Jorge Luiz Antonio, representa um
(...) elo cultural entre as poesias oral, verbal e visual, no
sentido que os termos tm sido usados nas mais diferentes
manifestaes literrias, indicando um certo encadeamento
e continuidade histrico-culturais: a poesia digital a mais
recente manifestao potica, um produto que concilia a
arte da palavra e a tecnologia contempornea. A conformidade da palavra imagem digital passa por um processo que
pode apresentar resumidamente como a palavra procura
da imagem, semelhante ao conceito que Roland Barthes
denominou de funo utpica da literatura: a palavra tem
a inteno de se tornar o ser ou o objeto que ela representa. A relao entre a palavra e imagem permite inmeros
enfoques, dentre os quais faz-se necessrio estabelecer um
parmetro de enfrentamento da questo (ANTONIO,
2010, p. 3, CD encartado).
Nas palavras de Andr Parente (1991),

O ciberespao o novo espao de comunicao da humanidade, aquele que integra algumas das mais importantes
inovaes da humanidade, aquele que integra algumas das
mais importantes no campo da eletrnica, da ciberntica,
da computao, da informao e da comunicao. O
ciberespao est transformando profundamente a ordem
47
econmica e social: fala-se em sociedade da informao, era

do virtual, vida digital, homem simbitico. (...) as escrituras
hipertextuais esto engendrando uma nova economia da
escrita. Por outro lado, o hipertexto e a realidade virtual
constituem os principais polos de aplicao do ciberespao, que nos levam a repensar a dinmica do processo de
comunicao. (p. 78-79).
O livro pode no desaparecer, como afirma Eco, mas

seu modo de compor j outro. Sorte da literatura, que se
renova, depois de renovar tantas mdias, como o cinema,
a TV, o computador, o vdeo.
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Digital: teoria, histria, antologias. So Paulo: Navegar Editora;
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48
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VELOSO, Caetano. Sampa. In: __. Muito: dentro da estrela
azulada. CD, 1978.
49
A literatura digital e sua escritura

expandida: uma reflexo sobre a
obra Volta ao Fim
Cristiano de Sales*
Wilton Azevedo**
Resumo: Desde que a literatura no Brasil comeou a incorporar

as escritas e os ambientes digitais (meados dos anos de 1990),
diferentes formas de fruio e composio tm exigido da crtica
literria um aprendizado acerca das estruturas hipermiditicas
nas quais a poesia agora se encontra tambm implicada. Na
busca de entender essas poticas que se apresentam no mais
como promessas, mas sim como fatos observveis, ocupamonos, no presente ensaio, de uma obra de literatura digital, Volta
ao fim, para refletirmos sobre a escritura que hoje tambm
articulada na produo da poesia.
Palavras-chave: Literatura; escritura digital; ambincia

digital.
Abstract: Since the literature in Brazil began to incorporate

the writings and digital environments (mid 1990s), different
forms of enjoyment and composition of literary criticism have
required a hypermedia learning about the structures in which
poetry is now also implicated. In search to understand those
presenting poetics not as promises but as observable facts,
we concerned with this present essay about work of digital
literature, Volta ao Fim, to reflect about digital writing that
today is also articulated in the production of poetry.
Keywords: Literature; digital writing, digital ambience.

* Ps-doutorando Universidade Federal de Santa
Catarina/ U.P. Mackenzie /
Bolsista CNPq.
** Universidade Presbiteriana
Mackenzie.
Escritas digitais no so mais possibilidades apenas,

so tambm fenmenos atualizados. So fatos. E, se assim
esto, no podemos nos furtar funo que nos cabe:
estudar o fenmeno.
50
A primeira manifestao irrefutvel da escrita digital

se deu pela comunicao. At muito pouco tempo atrs
nos deparvamos, frequentemente, com a expresso
comunicao digital. Hoje, percebemos que o adjetivo
dessa expresso dispensvel. Ao nos referirmos
simplesmente comunicao, j estamos evocando
uma srie de procedimentos e objetos que funcionam
dentro da lgica digital. Ou seja, quando almejamos fazer
contato com algum, algum rgo, instituio ou qualquer
instncia com a qual desejamos nos manter conectados,
no contornamos mais os endereos eletrnicos (e-mails)
e no deixamos mais de buscar informaes prvias sobre
o que queremos nos stios eletrnicos (sites), indicados,
na maioria das vezes, em folders ou cartazes, junto ao
endereo fsico e nmero de telefone, no caso de pessoas
jurdicas, por exemplo. No caso da comunicao pessoal,
esse novo comportamento manifestado de forma muito
mais evidente, haja vista os stios de relacionamento em
rede. Dito de outro modo, no precisamos nos referir
comunicao digital para deixarmos evidente que
estamos articulando, alm de telefones, correspondncias
impressas e sinais analgicos, os meios digitais de
comunicao. Enfim, basta-nos a palavra comunicao
para sabermos do que se trata.
Isso ocorre porque o ato de se comunicar j incorporou procedimentos e objetos digitais, o que ainda no
verificamos com tanta segurana na produo literria.
Porm, no esto mais muito isolados os poetas, escritores
e artistas que incorporaram as escritas digitais aos seus
trabalhos, transformando-as, assim, em escrituras poticas digitais. Partindo-se do entendimento de que o poeta
atua na regio limtrofe da linguagem que articula para
se expressar, no difcil imaginar que essas escritas
verbivocovisuais (hipermiditicas) passariam a figurar nas
criaes artsticas de quem, via de regra, est procurando
as diferentes potncias da linguagem.
Alguma teoria j se tem esboado para a chamada
A literatura digital e a sua escritura expandida...
Entenderemos por
literatura digital a criao
literria inerente apenas ao
computador. So criaes que
no podem ser observadas em
outro meio ou materialidade.
1
Referimo-nos obra O que

o virtual?, na qual Pierre Lvy
teoriza, a partir das noes
que Deleuze desenvolve
para a relao entre virtual
e atual, sobre as principais
transformaes culturais pelas
quais a sociedade passa, tendo
em vista a ascenso dessa
lgica de comunicao digital
no seio da prpria sociedade.
2
Embora saibamos que o

conceito de hipertexto tenha
sido teorizado antes do
advento das escritas digitais
[Cf. Palimpsestes, de Grard
Gennette (1980)], e outros
tericos que preferiram
adotar o termo intertexto,
optamos aqui pelo termo
hipertexto de acordo
com o sentido que o senso
comum lhe atribuiu, aps
o advento do computador:
textos interligados por links
eletrnicos no ambiente
digital.
3
No sentido bakhtiniano
mesmo.
4
51
literatura digital.1 Algumas delas em consonncia com

as teorias da comunicao ou da semitica; outras em
consonncia com procedimentos automatizados de gerao de significantes, caso dos portugueses Rui Torres e
Pedro Barbosa e dos franceses Philippe Bootz e JeanPierre Balpe. Nota-se em comum, nesses casos citados,
bem como no caso de alguns artistas brasileiros, inseridos
em universidades pblicas e privadas, que a teoria em
torno das experincias poticas digitais aparece medida
que objetos digitais vo sendo criados, com o propsito
artstico de evocar experincias estticas. Dito de outro
modo, teoria e prtica vo se desenvolvendo juntas.
Outros ainda atrelam essa reflexo ao pensamento
do prprio espao virtual e o fazem acompanhados de
alguma filosofia deleuzeana; parece ser o caso de quem se
filia a Pierre Lvy e sua tecnofilia.2 E muitas outras so as
frentes de trabalho que j se ocupam desse tipo de criao
literria tambm na Espanha e nas Amricas do Norte e
do Sul.
A abordagem que mais nos interessa a que toma
a criao potica digital numa espcie de fronteira (mas
que une em vez de separar) entre o campo da literatura e
o das artes visuais.
Quando as escritas digitais comearam a despontar
no trabalho de poetas e artistas, a principal forma de
apresentao foi a que se optou chamar de hipertexto.3
Porm, as escritas digitais que encontramos figurando,
na produo literria da contemporaneidade, so escritas hipermiditicas (verbivocovisuais). Mais do que
estabelecer ns entre diferentes textos e linguagens, princpio do hipertexto eletrnico, o que se observa na criao
atual, em ambientes hipermiditicos, a cronotopia4 das
linguagens ocorrendo simultaneamente num mesmo
tempo-espao.
A palavra, o som e a imagem abrem, juntos, um campo
de possibilidade esttica que tende a fazer pensar de novo
e com diferentes resultados certas primazias que a crtica
atribuiu literatura. A principal das primazias, com certeza,
52
remete-nos presena sine qua non da palavra, se o que

est em questo a arte literria. Colocar em xeque essa
questo no significa aderir ao argumento imediatamente
oposto, em que a criao literria prescinde da palavra.
Preferimos procurar um ponto mais equilibrado entre
essas duas frentes, pois acreditamos que, no primeiro
caso, incorre-se na excessiva repetio de valores de uma
crtica estabelecida dentro da lgica do meio impresso (e
tambm da poesia oral). E, no segundo caso, equivocase por um deslumbramento pelo digital (o que tambm
chamamos de tecnofilia) e pela falta de observncia das
obras literrias digitais que se vm compondo, pois, j
num primeiro olhar (e aqui esto implicadas no apenas
a viso, mas tambm a audio e demais sentidos que,
segundo uma corrente fenomenolgica francesa, atuam
juntos na produo de significao),5 podemos notar a
palavra intervindo, ainda, nessas obras digitais.
Quando afirmamos, ento, que a primazia da palavra
deve ser repensada, estamos muito mais nos referindo
diferente lgica qual ela est agora submetida. Ou
melhor, ao diferente espao-tempo em que ela habita.
Se sua atuao hoje convive materialmente com outras
naturezas concretizadas na tela de um computador (som
e imagem), qualquer emisso de valor a seu respeito
(crtica) deve levar em conta seu entrelaamento com
essas diferentes naturezas. Dizendo de modo mais claro: a
palavra deve ser repensada na sua relao com as tcnicas
que no apenas convivem com ela, mas que tambm a
fazem aparecer. Referimo-nos ao processo de composio
dessas diferentes naturezas entrelaadas (linguagens),
referimo-nos arquitetura da obra digital. Cabe-nos
perceber, nesses objetos, em que medida essa coexistncia
de verbo, som e imagem, arquitetada por poetas e
artistas, abre-nos novas possibilidades de sensibilidade
e entendimento em torno das prprias linguagens. Ou
seja, at que ponto essa convivncia material da palavra
com o som e a imagem em movimento pode nos dizer
algo de novo acerca do funcionamento, ou do estatuto,
Referimo-nos a MerleauPonty e suas teses sobre

percepo. Para o filsofo
francs, a construo de
sentidos, artsticos ou no,
se d num corpo fenomenal
(que diferente de um corpo
estesiolgico). Nessa forma de
entender o corpo, os sentidos
no operam separadamente.
5
Essa ideia, bem como a de

escritura expandida, aparece
melhor formulada na seguinte
pesquisa: AZEVEDO, Wilton.
Interpoesia: O incio da
Escritura Expandida, Universit
Paris 8 Laboratoire de
Paragraphe. Ps-doutorado,
sob a superviso do Prof. Dr.
Philippe Bootz. Paris, 2009.
6
53
da prpria palavra. Bem como precisamos perceber at

que ponto a palavra animada junto ao som e imagem
pode nos ensinar algo de diferente, na lgica dessas outras
matrizes sgnicas (som e imagem). E mais: levando-se em
conta que o que viabiliza esse convvio entre diferentes
matrizes sgnicas o aparato tecnolgico digital, cabenos refletir em que medida essa tecnologia intervm na
lgica de funcionamento das linguagens e at que ponto
as linguagens nos revelam outro modo de conviver com
as tecnologias digitais.
O que notamos na ambincia digital que o significado
das palavras no cabe mais somente nelas mesmas. Assim
como, matematicamente, h um lado escuro do cubo,
cuja existncia no invalidada por no conseguirmos
v-lo, a palavra, no meio digital, parece evocar problema
parecido. H um significado que no mais est ligado a um
signo usual ou potico, mas sim a um signo que se mostra
em expanso, dilatando-se. Ele, o significado, est l, mas
s detectado pelos seus componentes binrios, que,
diga-se de passagem, esto entrelaados aos componentes
binrios do som, da imagem e demais acontecimentos
manifestados na tela do computador.6
Entretanto, a criao potica digital no consiste, no
nosso entender, em grande inveno, revoluo ou algo
absolutamente novo. O que acaba tornando o poema
digital algo aparentemente inovador e revolucionrio
a insistncia, de uma certa crtica, em firmar paradigmas
atrelados a uma literatura que se manifesta por meio de
palavras impressas em papel, sendo que estamos falando
de criaes que tomam como linguagem a ser articulada
aquela do meio de comunicao mais dinmico do
tempo presente, o digital. E importante ressaltarmos
ainda: mesmo na literatura impressa em papel os sons
e as imagens evocadas pelas palavras esto presentes e
convivendo na experincia esttica da leitura. Algo que
de fato vemos se modificar na apropriao que o artista
faz da ambincia digital que as diferentes linguagens no
apenas esto materializadas como tambm esto nossa
54
disposio no imenso banco de dados que a internet.

Sendo assim, dentre outras coisas, o que cabe ao artista
selecionar e articular essas linguagens para expressar sua
forma potica.
Porm, dito assim dessa maneira, ao leitor deste ensaio
pode passar despercebido que articular as linguagens e
materialidades que j esto disponveis em rede demanda
muito trabalho de programao, edio e aprendizado
de habilidades que at ento no faziam parte do ofcio
do poeta, quais sejam, interveno junto aos cdigos de
programao. E ainda importante destacar: nem todos
os softwares de edio e programao de que precisa
o artista esto j sua disposio. No novidade no
mercado informtico a apario de programas elaborados,
sobretudo, para o trabalho artstico; o caso do Processing,
por exemplo, que vimos utilizando para uma de nossas
criaes mais recentes, e que deve ter seu primeiro
prottipo apresentado no final do corrente ano.
Contudo, no queremos, com este ensaio, impor
uma reflexo terica s obras que estudamos, mas apenas
desejamos perceber a crtica aparecendo, na medida em
que melhor nos relacionamos com o objeto artstico. Com
essa finalidade, falaremos de uma obra potica digital
especfica: Volta ao Fim, de Alckmar Santos e Wilton
Azevedo (2011). Notar-se-, no desenvolvimento do
argumento que se segue, que a teoria acerca da escritura
digital, que chamamos de escritura expandida, vai se
constituindo a partir da observao muito prxima que
fizemos do processo criativo de uma obra especfica. Da a
ausncia de remisses constantes a tericos da literatura,
dado, obviamente, que a teoria literria pouco, ou quase
nada, tem se ocupado de pensar a literatura digital. Por
esse motivo, uma teoria (e posteriormente uma crtica)
que almeja assumir o ambiente digital como campo de
reflexo, como episteme, deve partir, acreditamos, dessas
experincias poticas j desenvolvidas com as mdias
digitais, para, depois, sedimentar-se junto a uma tradio
terica que no devemos, ingenuamente, ignorar, nos
55
estudos literrios contemporneos. Ou seja, por mais

que operadores tericos como os de Roland Barthes
(Grau-zero da escrita e Da obra ao texto), ou de Derrida
(noo de rastro), ou de Wolfgan Iser (Ato de Leitura),
nos inspirem na elaborao de um dilogo crtico com a
tradio terica literria, apostamos que, num primeiro
momento, revela-se necessrio nos aproximarmos
mais das experincias das criaes digitais e de seus
procedimentos de composio do que de uma teoria que
no se ocupou ainda das escrituras digitais.
O dilogo, sem dvida indispensvel, com essa
tradio terica deve aguardar o momento oportuno, que
as prprias obras digitais nos apontaro com sua nova
episteme.
Sendo assim, vamos literatura digital.
Volta ao Fim mais que um texto com dispositivos

informacionais digitais. uma leitura expandida que
agrega e abarca tudo que uma narrativa pode conter no
mundo das redes, sem esquecer que o ato da fala sempre se
caracterizou, antes de tudo, pela criao de conceitos. E,
pelo que nos consta, no existe conceito sem a concepo
de imagem e de som. A aquisio do conhecimento pela
procura disposta na rede faz desta proposta Volta ao
Fim sua prpria metfora, uma fita de Mobius, em que
sua fita no apenas percorrida pela formiga de Escher,
mas tambm pela prpria fita em si mesma. O tempo e o
56
espao, contnuos e entrelaados, fazem da ida e da volta

o mesmo espao, mas tempos diferentes.
Um contar que sai da voz, da msica, das expresses
faciais e das imagens editadas. Um narrar que no atende
a espera pelo fim ou pelo incio, conforme aprendemos
com as sintaxes tradicionalmente fixadas pelo gesto
de contar, mas que, no entanto, articula os elementos
mesmos de uma histria contada. No contar impresso,
precisamos da gramtica minimamente linear desses eus
lricos que fixam um fato num tempo. O acontecimento
narrado substncia (carne) formada de tempo e espao,
que se moldam simultaneamente e se fixam numa
materialidade textual que sempre estar disposio do
leitor quando este desejar a experincia esttica. Podemos
recuperar a imagem oferecida por Sartre, em Quest ce
que la Litterature?, e dizer que uma narrao se constitui,
inicialmente, de uma histria contada e marcada
materialmente como manchas negras sobre fundo branco,
que demandam nossa animao para que tempo e espao
sejam postos em movimento, compondo, com isso, algum
sentido; falamos isso, claro, no caso da literatura impressa
(para a literatura oral, por exemplo, essa materialidade
a sonoridade, a melodia, o ritmo etc.).
Esse tempo, que se fixa, junto com o espao, na
substncia narrada, no se confirma em Volta ao Fim;
e no se confirma na forma nem no contedo. Neste,
no recuperamos exatamente uma volta cclica, como
quem parte do fim para ali voltar; um no findar de
comear, ou um sempre comear de terminar, que escapa
expectativa que o ato de narrar mais costumeiramente
nos ensinou. Naquela (forma) no conseguimos ligar
reiteradamente os tempos das palavras proferidas com
o tempo das imagens editadas, que, por sua vez, no
ligamos tambm com o tempo das palavras que aparecem
na tela, ou com o tempo da msica. Da mesma maneira,
no conseguimos ligar reiteradamente todos esses tempos
programados com o tempo da experincia inaugurada pelo
leitor, o da leitura. Os significantes que vo se materializar
57
diante do leitor, cada vez que o mesmo se dispuser a

ver a obra, so os mesmos (tal qual se verifica na obra
impressa, entretanto, com a potncia do hipermdia);
porm, os tempos desencontrados das linguagens que
se entrelaam (e o desencontro se d no leitor) exigiro
que o corpo onde a obra faz sntese, o leitor, espacialize o
tempo a cada leitura. como se o tempo precisasse a cada
nova leitura passar por um processo de espacializao,
de fixao, pois nem mesmo para os eus lricos do
poema (verbo, som, imagem) o tempo obedece a uma
gramtica minimamente linear. So fluxos, so pensaes
(pensamentos e sensaes), que no organizam tempos,
mas apenas os evocam.
Se que podemos falar em

hierarquia de planos.
7
Ora ao fundo, ora frente, imagens coletadas e

editadas propem seres e objetos em movimento, que
no instauram uma relao imediatamente lgica com
o que aparece em primeiro plano:7 uma face que muda
incessantemente de expresso e gesto, sem corresponder,
tambm imediatamente, s palavras proferidas pelo
declamador dos versos. Uma trilha sonora, composta
tambm a partir de softwares, vem juntar-se aos versos
lidos para, juntos, darem o tom musical obra. So, pelo
menos, quatro instncias de significaes coabitando-se.
E admitir que se tratam de quatro matrizes sgnicas no
equivale a sustentar discursos em prol do fragmento, pois
acreditamos que cada signo se d por inteiro e no em
partes, e que a significao tambm estar submetida a
58
um fenmeno inteiro, bem como a composio das obras,

pois, no cdigo fonte (programao), o que se nota
muito mais a implicao das matrizes umas nas outras do
que a fragmentao das inscries. Mais do que isso, o
que se nota a expanso das escritas umas nas outras,
das linguagens umas nas outras, do som-na-imagem-noverbo. o que chamamos de escritura expandida.
Cada captulo materializa um estilo prprio com essa

escritura expandida, que revela no apenas um tempo em
constante composio, mas tambm diferentes eus que
enunciam e se anunciam nas diferentes matrizes sgnicas.
Um rosto que nos fala com a voz dos olhos, com o silncio
da boca que se articula ora em gritos surdos, ora em mudez
assumida. Um leitor-escritor que declama versos que no
querem definir um tempo, nem mesmo um espao, mas,
quem sabe, querem apenas recompor uma experincia,
que nem se sabe vivida de fato. Peas musicais sinfnicoeletrnicas que embalam (mas no se impem como
harmonia regente) o ritmo das imagens que nos remetem
a performances editadas ao fundo, s vezes mapeadas
frente, sem se perder de vista algo que se pretenda bonito.
Tudo isso so falas que no se erguem, mas nos atraem
para esse espao de significncias programadas para a tela
do computador.
Parece natural pensarmos que os campos que se
abrem com obras literrias digitais, tal qual Volta ao Fim,
so os j teorizados campos do som, da imagem e/ou
Em Palavrador (Festival
de Inverno de Diamantina,
2006), por exemplo, vemos a
interveno do leitor espao
adentro, encarnado no avatar
que conduzido por Caos e
Eros. Em outras obras, vemos
at mesmo a demanda do
corpo fsico (estesiolgico) do
observador (Cf. quase todas
as obras expostas na bienal de
arte e tecnologia de 2010, em
So Paulo).
8
59
do verbo. Mas, se continuarmos tomando esses campos

de reflexo como matrizes separadas, estaremos, por
exemplo, incorrendo em experincias como a de transpor
para o meio digital poemas do movimento concretista
(o que, no nosso entender, diminui a prpria potncia
que esses poemas tm no papel). Continuar tomando as
matrizes sgnicas em separado se recusar a entender a
potica do campo (ambincia) onde as trs linguagens
manifestamente convivem.
Nas tentativas que se tm feito mais frequentemente
para teorizar acerca dessa potica do ambiente digital,
notamos um predomnio dos argumentos que se justificam
mais pelo efeito intelectual que o hipermdia causa do
que pela experincia esttica que esse meio tambm pode
inaugurar.
Mais uma vez, importante deixar claro que
buscamos um ponto mais equilibrado entre dois polos
que tendem a formar dicotomias: nem tanto e somente
a experincia intelectual, nem apenas o arrebatamento
esttico. No de hoje que esses dois fenmenos atuam
juntos no reconhecimento do que seja ou no arte. Nossa
ideia, ento, perceber, dentre outras coisas, como o
esttico e o intelectivo podem conviver de forma a no
submeter em demasia um ao outro.
No difcil encontrarmos criaes artsticas digitais
em que o leitor-observador convocado a intervir
fisicamente juntos aos significantes da obra.8 Essas obras
interessam de maneira incontornvel no apenas ao
entendimento das transformaes pelas quais a arte tem
passado, mas, sobretudo, nos ajudam a compreender como
a arte tem proposto novas formas de nos relacionarmos
com o mundo e com a tecnologia digital.
Essa percepo que a arte nos instiga tem nos revelado,
no de hoje, que o observador deve ter outra postura,
outro comportamento em seu ato de contemplao (o
mesmo se pode afirmar do leitor no ato de leitura). E aqui
j estamos diante de um campo no aberto, mas em muito
potencializado, pelas mdias digitais (em artes plsticas,
60
Hlio Oiticica e Lygia Clark j provocavam efeitos nesse

sentido com seus Parangols e Bichos). Rearranjar o
leitor um campo aberto sobre o qual a crtica muito se
debruar ainda.
Mas o que dizer, portanto, sobre obras em que o leitor
no convocado para dentro da tela como significante,
caso de Volta ao Fim? O que formular sobre esses casos em
que nos vemos at mesmo prximos, mas no limitados,
videoarte, na qual o signo-leitor no se materializa como
significante da obra?
No caso de Volta ao fim, vemos uma possvel
sofisticao do leitor j reconfigurado pela criao
literria digital. Se antes precisvamos ser arrancados do
nosso conforto contemplador para entendermos nossa
outra forma de nos relacionar com o mundo (papel que
as obras das Bienais e Feiras de Linguagem Eletrnica
cumprem bem), hoje j podemos nos sentar novamente
para contemplar uma criao artstica sem, no entanto,
aderirmos s balizas que as molduras, as esttuas, recitais
ou saraus nos sugerem. E isso porque estamos nos
sentando diante de uma mdia que j nos fez habitar as
obras. Estamos diante de uma mdia que, manipulada
por artistas, j nos ensinou algo sobre nossa prpria
condio de leitores. E sentados diante dessas escrituras
expandidas, diante dessas faces sonoras, desses versos
tteis e das imagens em movimentos analgico-digitais
(programadas em softwares), podemos redescobrir uma
beleza que no nos remeta apenas s explicaes acerca
do quanto a literatura e a arte nos transformam, mas que
tambm nos proporcione encantamentos pelas cores,
consistncias e percepes corporais.
E ressalte-se que estamos nos referindo apenas
a obras que, como em Volta ao fim, circularo e sero
observadas pelos espectadores no monitor de um
computador. Ou seja, estamos deixando de analisar,
conscientemente, uma outra lgica de fruio que
essas literaturas tm manifestado: a performance de
apresentao da obra em exposies, congressos e
61
eventos de arte, pois, no caso especfico do poema digital

que trouxemos mais detalhadamente neste ensaio, bem
como no caso de Palavrador, tambm citado, ou Atame9 e
alguns outros, houve exibies coletivas, geralmente em
seus lanamentos, que implicaram estruturas cnicas e
aparatos tcnicos que projetaram essas obras em forma
de espetculo (no sentido de ser apresentada numa sala
adaptada performance para viabilizar a fruio coletiva).
Essa espetacularizao (no no sentido negativo que
outrora podemos ter sugerido aos tecnfilos) aproxima,
evidentemente, as criaes literrias a uma srie de
criaes de artes visuais e plsticas que se tm visto em
sales e exposies de algumas dcadas para c.
No caso da obra Atame, por exemplo, vemos um
trabalho com os arquivos de sons, imagens e textos que
so operacionalizados durante a apresentao. Enquanto
os vdeos e performances editados digitalmente vo sendo
projetados no telo de uma sala escura, a trilha sonora e o
texto potico (escrito) vo aparecendo medida em que
o autor, no comando de uma mesa de som e operao, vai
articulando esses signos junto aos vdeos. No momento
de lanamento da obra, as matrizes sgnicas vo sendo
entrelaadas na presena do telespectador, o que nos faz
lembrar algumas performances de artes visuais presentes
em eventos de artes plsticas. Ou seja, o arquivo em vdeo
que o autor leva para esse tipo de apresentao diferente
daquele que circular em DVD para a fruio de quem
adquirir o poema digital. Essa mesma experincia foi feita
com Volta ao fim.
Trabalho apresentado
em Paris, Centre George
Pompidou, em 2004. Mais
detalhes em: <http://
wiltonazevedo.tumblr.com/
page/7>.
9
62
Claro, no se trata de aproximarmos literatura e artes

visuais por esse nico vis do acontecimento artstico,
pois isso escaparia ao nosso ambiente de investigao,
que o digital. Se reduzirmos essa proximidade da
literatura com as artes visuais performance de exibio,
estaremos captando apenas a lgica digital funcionando
como dispositivo de gerenciamento do acontecimento
artstico, tarefa que as artes visuais j cumprem com mais
propriedade que a literatura. Nosso interesse, portanto,
para os estudos literrios perceber de que maneira essas
escrituras digitais expandidas (programadas e frudas em
computador) podem nos ensinar algo sobre o fenmeno
de linguagem a que chamaremos ainda de literatura.
Revisitar conceitos de um campo consolidado, como o
da reflexo literria, requer, dentre outras coisas, pisar
em outros terrenos; aprender com outras epistemes. E
o ambiente digital , seguramente, um espao-tempo
em que os diferentes campos do conhecimento podem
conviver; e no apenas em forma de hipertextos (ligados
uns aos outros), mas, sobretudo, criando novos modos de
significar e compreender as relaes mundanas.
Referncias
AZEVEDO, Wilton. Atame. Paris, Centre George Pompidou,
2004. Performance. Disponvel em:
< h t t p : / / w i l t o n a z e v e d o . t u m b l r. c o m / p a g e / 7 > .
AZEVEDO, Wilton, SANTOS, Alckmar.Volta ao Fim.
Florianpolis, ABCiber, 2011. [Performance no prelo, para
gravao em DVD].
BARTHES, Roland. O Grau Zero da Escrita. 2. ed. So Paulo:
Martins Fontes, 2004.
LVY, Pierre. O que o virtual? Traduo de Paulo Neves. So
Paulo: Ed. 34, 1996.
MARINHO, Francisco (coordenador).Palavrador. Diamantina,
2006. Performance -mais detalhes em <http://1maginari0.
blogspot.com.br/2009/03/palavrador.html>.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Phnomnologie de la perception.
Paris: Gallimard, 2008.
63
Intertexto, hipertexto, hipermdia,

transmdia: os caminhos
da tecno-arte-poesia
Jorge Luiz Antonio*
Resumo: Este artigo estuda a tecno-arte-poesia, ou poesia

digital, que estabelece negociaes semiticas com as artes,
o design e as tecnologias, sob o ponto de vista da inter e
hipertextualidade, hiper e transmidialidade, com base em
amostra internacional de exemplos.
Palavras-chave: Poesia Contempornea - Literatura e

Hipertextualidade - Tecno-Arte-Poesia
Abstract: This article studies techno-art-poetry or digital

poetry, which establishes semeiotic negotiations of poetry with
arts, design and technologies, under the viewpoint of inter
and hypertextuality, hyper and transmidiality, based on an
international sample of examples.
Keywords:
Contemporary Poetry
Hypertextuality Techno-Art-Poetry
Literature
and
Enfoques e Conceitos
Universidade de Sorocaba
(UNISO); pesquisador
colaborador do LabjorUNICAMP.
*
Este estudo trata dos processos criativos que

envolvem literatura, poesia, arte, design e tecnologias, especialmente reunidos para produzir leituras no sequenciais, no lineares, sejam elas intertextualidades, hipertextualidades, hipermidialidades,
interdisciplinaridades, transdisciplinaridades, transmidialidades dos meios impressos, digitais e/ou cbridos,
bem como as interatividades possveis entre leitor e
texto, motivadas pela imaginao ou por programas
computacionais, por meio dos quais o ciberleitor passa
64
a ser coautor ou participa da reconstruo particular

do texto. Os termos em literatura e poesia se referem
s diferenas entre literatura e poesia, que adotamos de
Pound (1995) e outros.
Quatro conceitos so importantes para a compreenso
da poesia digital ou tecno-arte-poesia, um tipo de poesia
contempornea que no se enquadra completamente
nos cnones literrios do meio impresso, pois contm
elementos ligados intertextualidade, hipertextualidade,
hipermidialidade e transmidialidade. Outro aspecto, que
se mostra inerente aos quatro anteriores, a interatividade,
pois se apresenta implcita na noo de leitura no linear,
realizada por meio da escolha de cada leitor, com base em
seu quadro de referncias, ou seja, a interao do leitor
com os signos verbais e no verbais do texto.
Prefixos, radicais e adjetivos englobam uma parte
significativa das teorias que envolvem os processos
criativos da literatura e da poesia com as artes, o design
e as tecnologias: inter-, hiper-, e-, trans-; -textualidade,
-midialidade e -disciplinaridade; eletrnico ou digital.
Mais do que um estudo morfolgico, trata-se da formao
de palavras para explicar conceitos que caracterizam
prticas criativas contemporneas. Assim, temos conceitos
e autores que os estudaram ou estudam: intertextualidade
(KRISTEVA, 1974, 1974a), intermidialidade (HIGGINS,
1984; CLVER, 2006; MENEZES, 1991; KIRCHOF,
2007, 2012), interdisciplinaridade (BARTHES, 1987);
hipertextualidade (NELSON, 1992; LANDOW, 2006;
BOLTER, 1991; BARTHES, 1992; ROSENBERG,
1996), hipermidialidade (NELSON, 1992; LANDOW,
2006; BOLTER, 1991), transmidialidade (WIRTH, 2006;
WENZ, 2004); transdisciplinaridade (PIAGET; MORIN;
NICOLESCU, 1999; Lima de FREITAS).
Obras fundamentais como Introduo Semanlise
(Kristeva, 1974), La rvolution du langage potique
(KRISTEVA, 1974a), Palimpsestes (GENETTE, 1982) e
Hypertext 3.0 (LANDOW, 2006) nos levam a apreciar
melhor uma antologia como The New Media Reader
65
(WARDRIP-FRUIN; MONTFORT, 2003), na qual

um conjunto de textos nos oferece um panorama do
desenvolvimento da teoria da cibercultura.
O quadro sintico abaixo facilita a compreenso
esquemtica das relaes:
INTER-
HIPER-
TRANS-
-TEXTUALIDADE
-MIDIALIDADE
-DISCIPLINARIDADE
DIGITAL/ELETRNICO
INTERATIVIDADE
Surgiram teorizaes que criaram prefixos como

inter, hiper e trans, para radicais como textualidade, midialidade e disciplinaridade. Todos
esses intercruzamentos resultam de conceitos observados
em obras criativas e so aplicaes de inovaes
tecnolgicas (s no encontramos estudos sobre a
hiperdisciplinaridade). Essas reflexes procuram observar
os meios tridimensionais, bidimensionais (especialmente
o meio impresso), os digitais e os cbridos. H tambm
uma histria desses radicais, prefixos e sufixos, que
acompanha o surgimento de processos criativos que
envolvem literatura, poesia, artes, design e tecnologias, e
tem seus primrdios no final do sculo XIX, um primeiro
momento no incio do sculo XX, com as vanguardas,
e um recrudescimento, a partir da segunda metade do
sculo XX at os dias atuais.
66
Os critrios para a leitura de uma obra de arte, e,

conseqentemente, os critrios para consider-la a partir
de um cnone, so variveis atravs dos tempos:
Suponhamos que um pintor entendesse de ligar a uma
cabea humana um pescoo de cavalo, ajuntar membros
de toda procedncia e cobri-los de penas variegadas, de
sorte que a figura, de mulher formosa em cima, acabasse
num hediondo peixe preto; entrados para ver o quadro,
meus amigos, vocs conteriam o riso? Creiam-me, Pises,1
bem parecido com um quadro assim seria um livro onde
se fantasiassem formas sem consistncia, quais sonhos
de enfermo, de maneira que o p e a cabea no se
combinassem num ser uno (HORCIO, 1995, p. 55).
A obra idealizada e criticada por Horcio passou a ser

um tipo de arte muitos sculos depois. o que podemos
ver com as fotocolagens de Raoul Hausmann (18861971) e Hannah Hch (1889-1978) e as fotomontagens
de Jorge de Lima (1895-1953): <www.apinturaempanico.
com.br>.
A representao dos elementos da realidade na
linguagem literria tem sido objeto de muitos estudos,
dentre os quais vale destacar o seguinte:
A segunda fora da literatura sua fora de representao. Desde os tempos antigos at as tentativas
de vanguarda, a literatura se afaina na representao
de alguma coisa. O qu? Direi brutalmente: o real. O
real no representvel, e porque os homens querem
constantemente represent-lo por palavras que h uma
histria da literatura (BARTHES, 1995, p. 22).
A busca de um processo de representao do real tem

oferecido inmeros exemplos para os leitores de literatura:
Que o real no seja representvel mas somente
demonstrvel pode ser dito de vrios modos: quer o
definamos, com Lacan, como o impossvel, o que no
Este pequeno tratado uma

carta dirigida pelo poeta aos
seus amigos, os Pises, pai e
filhos.
1
67
pode ser atingido e escapa ao discurso, quer se verifique,

em termos topolgicos, que no se pode fazer coincidir
uma ordem pluridimensional (o real) e uma ordem
unidimensional (a linguagem) (BARTHES, 1995, p. 22).
H infinitos exemplos dessas tentativas, que permitem

leituras sob os mais diferentes pontos de vista:
Ora, precisamente a essa impossibilidade topolgica que
a literatura no quer, nunca quer render-se. Que no haja
paralelismo entre o real e a linguagem, com isso os homens
no se conformam, e essa recusa, talvez to velha quanto
a prpria linguagem, que produz, numa faina incessante, a
literatura (BARTHES, 1995, p. 22-23).
A fora de representao, ou mimese, que Barthes

(1995, p. 22-23) denomina de funo utpica da
literatura, o caso em que no se pode coincidir uma
ordem pluridimensional com uma ordem unidimensional.
A hiptese de Barthes nos conduz para uma leitura
especial:
Poderamos imaginar uma histria da literatura, ou,
melhor, das produes de linguagem, que seria a histria
dos expedientes verbais, muitas vezes louqussimos, que
os homens usaram para reduzir, aprisionar, negar, ou
pelo contrrio assumir o que sempre um delrio, isto
, a inadequao fundamental da linguagem ao real
(BARTHES, 1995, p. 23).
A negociao semitica da poesia com as artes,

design e tecnologias representa outra maneira de dar
continuidade, na histria, dos expedientes no apenas
verbais que os homens usaram para reduzir, aprisionar,
negar, ou, pelo contrrio, assumir a inadequao
fundamental da linguagem ao real.
Samoyault, ao refletir sobre a literatura com base na
intertextualidade, tambm contribui para as reflexes
que este estudo est desenvolvendo:
68
A literatura se escreve certamente numa relao com o

mundo, mas tambm apresenta-se numa relao consigo
mesma, com sua histria, a histria de suas produes, a
longa caminhada de suas origens. Se cada texto constri
sua prpria origem (sua originalidade), inscreve-se ao
mesmo tempo numa genealogia que ele pode mais ou
menos explicitar. Esta compe uma rvore com galhos
numerosos, com um rizoma mais do que com uma raiz
nica, onde as filiaes se dispersam e cujas evolues so
tanto horizontais quanto verticais (2008, p. 9).
Essa histria da literatura existe e faz parte de todos

os instrumentos tericos de que se valem a histria, a
crtica e a teoria literria, para compreenderem as obras
literrias. A prpria histria da tecno-arte-poesia uma
histria da sua origem e de seus dilogos intersemiticos
com outros textos. Sob o ponto de vista da semitica,
histria dos expedientes verbais, pode-se acrescentar a
dos expedientes no verbais; ela poderia ser denominada
de histria das negociaes da poesia com os signos
verbais e no verbais e poderamos dat-la a partir do
final do sculo XIX, incluindo alguns precursores dos
sculos anteriores.
A intertextualidade, conceito que Julia Kristeva
desenvolveu em artigos publicados na revista Tel Quel
(nmeros de 19662 e 19673) e, posteriormente, em livro
(19694), pode ser compreendida a partir dos seguintes
pargrafos:
[...] O estatuto da palavra define-se, ento, a) horizontalmente: a palavra no texto pertence simultaneamente ao
sujeito da escritura e ao destinatrio; e b) verticalmente: a
palavra no texto est orientada para o corpus anterior ou
sincrnico.
Mas no universo discursivo do livro, o destinatrio est
includo, apenas, enquanto propriamente discurso. Fundese, portanto, com aquele outro discurso (aquele outro
livro), em relao ao qual o escritor escreve seu prprio
texto de modo que o eixo horizontal (sujeito-destinatrio)
Trata-se de A palavra, o
dilogo, o romance, conforme
Samoyault (2008, p. 15).
2
O texto fechado, conforme

Samoyault (2008, p. 15).
3
Kristeva chega ao conceito

de intertextualidade a partir
da anlise e da difuso da obra
de Mikhail Bakhtin em Frana
(Samoyalt, 2008, p. 16).
4
69
e o eixo vertical (texto-contexto) coincidem para revelar

um fato maior: a palavra (o texto) um cruzamento de
palavras (texto). Em Bakhtin o primeiro a introduzir na
teoria literria: todo texto se constri mosaico de citaes,
todo texto absoro e transformao de um outro texto.
Em lugar de noo de intersubjetividade, instala-se a
intertextualidade e a linguagem potica l-se pelo menos
como dupla (KRISTEVA, 1974, p. 65).
Ao estabelecer eixos (horizontal e vertical), Kristeva

aponta para um tipo de leitura que pode ser entendida
como no linear:
O significado potico remete a outros significados
discursivos, de modo a serem legveis, no enunciado
potico, vrios outros discursos. Cria-se, assim, em torno
do significado potico, um espao textual mltiplo, cujos
elementos so suscetveis de aplicao no texto potico
concreto. Denominaremos este espao de intertextual.
Considerado na intertextualidade, o enunciado potico
um subconjunto de um conjunto maior que o espao dos
textos aplicados em nossos conjuntos (KRISTEVA, 1974,
p. 174).
O espao textual mltiplo depende do quadro de

referncias de cada leitor, mas a relao entre textos
representa as reflexes da dcada de 1960, especialmente
com o desenvolvimento dos estudos semiticos em
suas relaes com as artes, a literatura e a poesia. Por
exemplo, o comunicado A arte como facto semiolgico,
de Mukarovsky (1997, p. 11-17), importante estudo
para a compreenso e delimitao da semiologia das
artes, apresentado no VIIIme Congrs International de
Philosophie Praga, em 1936, vai ser publicado em livro
no ano de 1966:
O termo intertextualidade designa esta transposio de um
(ou de vrios) sistema(s) de signos em um outro, mas j que
esse termo tem sido frequentemente entendido no sentido
70
banal de crtica das fontes de um texto, preferimos a ele

o de transposio, que tem a vantagem de precisar que a
passagem de um sistema significante a um outro exige uma
nova articulao do ttico posicionamento enunciativo
e denotativo (KRISTEVA, 1974a, p 60).
Samoyault estabelece uma tipologia das prticas

intertextuais (2008, p. 48-67): citao, aluso, plgio,
referncia; pardia e pastiche; integrao5 / colagem e
operaes de colagem.6 Genette (1982) apresenta cinco
tipos: intertextualidade, como a presena efetiva de um
texto em um outro (1982, p. 8); paratextualidade: ttulo,
subttulo, prefcio, posfcio etc.; metatextualidade: uma
relao de comentrio que une um texto ao texto do qual
ele fala (p. 11); hipertextualidade:7 relao pela qual
um texto pode derivar de um texto anterior, sob a forma,
sobretudo, da pardia e do pastiche; arquitextualidade:
estatuto genrico do texto.
Compagnon (2007) prope, em 1979, um trabalho
sistemtico sobre uma prtica intertextual dominante,
a citao, que se situa no cruzamento das concepes
extensivas e restritas da intertextualidade. Outro
exemplo crtico-criativo desse processo de citao e
intertextualidade, a partir do conceito de palimpsestos,
Palimpsestos: Uma histria intertextual da Literatura
Portuguesa, de Francisco Maciel Silveira (1997), sob
o pseudnimo de SamiR SavoN,8 que uma histria
da literatura recontada na voz e estilo de quantos a
escreveram.
A intermidialidade de Dick Higgins (1997) foi
um conceito elaborado em 1963-1964 para descrever
as atividades frequentemente problemticas e interdisciplinares que ocorriam entre gneros que se tornaram
predominantes nos anos de 1960: desenho e poesia,
pintura e teatro, performance e poesia falada etc. Esses
novos gneros foram responsveis pelo desenvolvimento
de vrias denominaes mais adequadas, como poesia
visual, arte performtica, poesia sonora etc.
As operaes de absoro
de um texto por um outro
supem diversos fenmenos
de integrao e colagem
da matria emprestada
(Samoyault, 2008, p. 59).
5
Nas operaes decolagem,

o texto principal no
integra mais o intertexto,
mas coloca-o ao seu lado,
valorizando assim o grafmento
e o heterogneo (Samoyault,
2008, p. 63).
6
No adotamos o conceito de
Genette neste artigo.
7
Trata-se de uma escrita em

espelho, que significa Novas
Rimas.
8
O autor usa a expresso

mass literacy, o que pode
ser traduzido por letramento
em massa, ou alfabetizao
em massa. Como h o
termo literacia (Dicionrio
Houaiss) em portugus,
optamos por literacia em
massa.
9
Estado psquico de aguada

percepo sensorial.
10
O texto foi escrito em

1966, publicado em 1967 e
republicado na rede digital em
1997. O conceito de intermedia
foi elaborado nos anos de
1963-1964 e publicado, pela
primeira vez, em 1965.
11
71
Contudo, devido ao alastramento da literacia de massa,9

televiso e ao rdio transistor, nossas sensibilidades
mudaram. A grande complexidade deste impacto deunos uma predileo para a simplicidade, para uma arte
baseada nas imagens latentes que um artista sempre faz
para atingir seu objetivo. Como com os cubistas, estamos
procurando uma nova maneira de olhar para as coisas,
mas de uma maneira mais total, uma vez que somos
mais impacientes e mais ansiosos para chegar s imagens
bsicas. Isso explica o impacto dos happenings, peas de
evento, filmes com mdias mistas. No perguntamos mais
para falar magnificamente de levantar armas contra um
mar de problemas, queremos v-lo feito. A arte que faz
isso mais diretamente a que permite essa imediao
(fronteira) com um mnimo de disperso.
A bondade sabe apenas como a amplitude do psicodlico10
significa, tem gosto e se percebe, e acelerar este processo.
Minha prpria conjectura que no mudar nada, apenas
intensificar uma tendncia que j existe.
Pelos ltimos dez anos ou mais, os artistas tm mudado
seus meios para adequar-se a essa situao, a tal ponto
em que os meios quebraram as formas tradicionais e se
tornaram meramente pontos pursticos de referncia. A
ideia surgiu, como se fosse por combusto espontnea
atravs do mundo todo, que tais pontos so arbitrrios
e somente teis como instrumentos crticos, dizendo
que determinado trabalho basicamente musical, mas
tambm potico. Este a aproximao intermiditica para
enfatizar a dialtica entre as mdias. Um compositor um
homem morto a menos que ele componha para todas as
mdias e para seu mundo (HIGGINS, 1997)11.
No ensaio Intermedia, de 1965 (HIGGINS, 1984,

p. 18-28), o autor prope uma ruptura dos gneros, ao
mesmo tempo em que exemplifica e comenta seu ponto
de vista:
Muito do melhor trabalho que est sendo produzido hoje
parece desembocar entre mdias. Isso no um acidente.
O conceito de separao entre as mdias surgiu na
72
Renascena. A ideia de que uma pintura feita de tinta

sobre a tela ou que uma escultura no deveria ser pintada
parece caracterstica do tipo de pensamento social
categorizando e dividindo a sociedade entre a nobreza com
suas vrias subdivises, a pequena nobreza sem ttulos,
artesos, servos e trabalhadores sem terras , que ns
chamamos de concepo feudal da Grande Cadeia do Ser.
A aproximao essencialmente mecanicista continuou a
ser relevante ao longo das primeiras grandes revolues
industriais, recentemente concluda, e na presente era da
automao, que constitui, de fato, a terceira revoluo
industrial. (...) Ns estamos nos aproximando do alvorecer
uma sociedade sem classes, para a qual a separao em
rgidas categorias absolutamente irrelevante (HIGGINS,
1984, p. 18).
O primeiro pargrafo do ensaio Intermedia apresenta

semelhanas conceituais com a interdisciplinaridade do
ponto de vista de Barthes:
Dir-se-ia com efeito que ointerdisciplinar, de que sefaz hoje
um valor forte da investigao, se no pode realizar pelo
simples confronto de saberes especiais; o interdisciplinar
no uma sinecura: ele comea efectivamente (e no
pela simples emisso de um voto piedoso) quando a
solidariedade das antigas disciplinas se desfaz, talvez
mesmo violentamente, atravs dos abalos da moda,
em proveito de um objecto novo, de uma linguagem
nova, ambos situados fora do campo das cincias que
pretendamos tranquilamente confrontar; precisamente
este mal-estar de classificao que permite diagnosticar
uma certa mutao (BARTHES, 1987, p. 55) (...).
O interdisciplinar, de que se fala muito, no consiste em
confrontar disciplinas j constitudas (nenhuma delas,
com efeito, consente ementregar-se). Para praticar o
interdisciplinar, no basta escolher um assunto (um
tema) e convocar sua volta duas ou trs cincias. O
interdisciplinar consiste em criar um objecto novo, que
no pertence a ningum. O Texto , creio, um desses
objectos (p. 81).
73
A transmidialidade ou transmidializao (WENZ,

2004; WIRTH, 2006) a transferncia do texto de um
meio para outro. Wenz (2004) retomou o conceito de
transmidializao que Bruhn (2001) usou para a msica,
o adaptou para o texto digital, para chegar seguinte
classificao: integrao (conceito de intermdia de
Higgins), inflexo (criao de textos espaciais e por meio
de programas, cujo exemplo, a linguagem VRML),
adaptao ou texto como modelo de base de dados, e
interpretao de um papel (a passagem de uma novela
impressa para um jogo de computador). Para cada
tipologia, Wenz apresentou vrios exemplos.
A intertextualidade pensada por Kristeva sai das
fronteiras do signo lingustico para abranger os signos
verbais e no verbais, numa rede de intercomunicaes
e possibilidades ilimitadas. O texto dentro do texto se
expande para os processos de hipertextualidade, quando
os programas de hipertexto comeam a ser usados a partir
1967, com o HES (Hypertex Editing System). Os conceitos
de hipertexto e de hipermdia, de 1965, estudados por
Ted Nelson, e o surgimento do primeiro programa de
hipertexto, o HES (Hypertext Editing System), de Andy
van Dam, em 1967, representam um segundo momento
dos meios digitais como proposta para uma nova escrita.
A intermidialidade de Higgins e a transmidialidade de
Wenz e Wirth continuam vlidas para as experimentaes
poticas at os dias atuais.
O conceito de hipertexto permitiu a criao de
programas de computao e estabeleceu uma linguagem
com a qual pudemos, podemos e poderemos criar e
produzir outros significados, por meio de um recurso
que j existia, mas que precisou de um programa de
computador para se tornar mais eficaz: a possibilidade
da leitura no linear, que permitiu a produo de novos
sentidos. As escolhas das lexias unidades mnimas de
significao para a Lingustica (DUBOIS, 1993, p. 361)
e unidades de leitura para Barthes (1992, p. 47), ou um
bloco de textos e as ligaes eletrnicas que os unem,
74
numa releitura de Landow (2006, p. 3) se tornam, na

maior parte das vezes, as opes dos ciberleitores.
O termo hipermdia um aportuguesamento de
hypermedia e considerado como um sinnimo de
hipertexto, embora haja algumas diferenas apontadas
por quem criou ambos os termos em 1965: complexos
de ramificaes de grficos, animaes e som interativos
(hipermdia) e um texto ramificado que permite respostas
ou reaes (hipertexto) (NELSON, 1992, n.p12).
Hipertextualidade e hipermidialidade so termos
cuja diferenciao entre ambas se baseia nos mesmos
conceitos apresentados por Ted Nelson: se hipertexto
uma escrita no sequencial - texto que se ramifica e
permite escolhas ao leitor, que melhor lido numa tela
interativa (Nelson, 1992, p. 0/2), ao termo hipermdia
pode se acrescentar que o texto tem mais componentes,
alm das palavras: grafismos, imagens animadas e/ou
estticas e sons. Hipertexto e hipermdia, como programas
computacionais ou como linguagem, surgem quase que
simultaneamente e so considerados como sinnimos por
muitos autores.
Uma histria sucinta do conceito de hipertexto
comea com os seguintes precursores: Walter Benjamin
(1892-1940), em dois textos de 1926, reunidos em Rua de
mo nica, de 1928, comenta o uso do fichrio, cartoteca
ou cartografia pelos professores e pesquisadores e lhe
atribui efeitos estticos e manipulaes e leituras no
lineares; Paul Otlet (1866-1940) cria, por meio de filmes,
o seu Trait de documentation: le livre pur le livre: theorie e
pratique, que apresenta um sistema hipertextual em rede,
semelhana da futura rede digital; Vannevar Bush (18901974) com seu artigo As We May Think, idealizado em
1932 e 1933, escrito em 1939,13 e publicado em 1945,
apresenta o projeto de uma mquina denominada de
Memex (Memory Extender), muito semelhante ao sistema
de arquivo da rede digital; Ted Nelson cria o Projeto
Xanadu, em 1960, e cria o conceito e termo hipertexto,
em 1965. O primeiro programa de hipertexto, HES
O livro contm 20 pginas

no numeradas, incluindo
a folha de rosto. O trecho
est citado na pgina que
foi contada como sendo 19,
cujo ttulo : Erratum; And a
Note on the Term Interactive
Multimedia.
12
Conforme Nielsen (1995,

p.33), Vannevar Bush
desenvolveu algumas ideias
para o Memex em 1932 e 1933
e escreveu um rascunho do
texto em 1939.
13
75
(Hypertext Editing System), de Andy van Dam, na Brown

University (EUA) de 1967. A partir dos anos 1980,
novos programas vo sendo criados constantemente.
A rede digital World Wide Web, WWW, ou Web foi
criada por um grupo de pesquisadores do CERN (Centre
Europen pour Recherche Nucleaire), da Sua, chefiado
por Tim-Berners Lee e Robert Cailliau, em 1989. A
pesquisa foi baseada na contribuio da cultura dos
hackers da dcada de 70 e parcialmente no trabalho de
Ted Nelson, em Computer Lib, de 1974, que imaginou um
novo sistema de organizar informaes e o denominou
de hipertexto, em 1965. A equipe de pesquisadores criou
um formato para os documentos de hipertexto, que foi
denominado de HTML, adaptou ao protocolo TCP/
IP, inventado em 1974, ao protocolo HTTP, e criou um
formato padronizado de endereos, o URL. O software
WWW foi distribudo gratuitamente pela Internet. Em
1993, Marc Andreessen criou o navegador Mosaic, que
permitiu ver texto e imagens e ouvir sons na rede, que
foi distribudo gratuitamente na web do NCSA (National
Center for Supercomputer Applications) da Universidade de
Illinois. Em 1994, Jim Clark, da empresa Silicon Graphics,
fundou, com Marc Andreesen, a Netscape, que produziu
e comercializou o Netscape Navigator.
Parente afirma que o
[...] hipertexto vai favorecer a intertextualidade em todos
os seus nveis. O estruturalismo e o ps-estruturalismo
renem, sob o conceito genrico de intertextualidade, uma
srie de noes distintas dialogismo, desconstruo, obra
aberta, rizoma - que nada mais so do que um processo de
abertura do texto atravs da qual este se d a ler como
uma rede de interconexes. A ideia de geral a de que o
texto no tem um sentido que preexistiria sua leitura.
Pela intertextualidade, podemos dizer que a leitura que
constri o texto. Na verdade, a intertextualidade constitui
uma forma de pensamento em rede que se contrape
ideologia de uma leitura passiva, guiada pela ordem dos
discursos (PARENTE, 1999, p. 87).
76
A incluso de signos no verbais (imagens, sons,

animaes) da hipermidialidade nos coloca frente aos
processos criativos vinculados multimidialidade avant la
lettre da pera de Wagner (1813-1883), explicitada como
arte total ou integrao das artes, em 1849 (PACKER;
JORDAN, 2000).
O conceito de lexia deixa de ser um instrumental
terico para a compreenso do texto impresso e pode
tambm auxiliar na compreenso do hipertexto e da
hipermdia dos meios digitais:
[...] estrelar o texto, separando, como faria um pequeno
sismo, os blocos de significao cuja leitura capta apenas
a superfcie lisa, imperceptivelmente soldada pelo fluxo
das frases, o discurso fluente da narrao, a grande
naturalidade da linguagem corrente. O significante
de apoio ser recortado em uma seqncia de curtos
fragmentos contguos, que aqui chamaremos de lexias, j
que so unidades de leitura (BARTHES, 1992, p. 47).
As passagens da poesia do meio impresso para o

meio digital continuam a ser temas frequentes de estudos
tecno/ciber/culturais e ciber/literrios, e so vlidos, pois
cada terico encontra novos enfoques a partir do seu
conhecimento especializado, da surgindo outros limites,
fronteiras, delimitaes temticas, datas, processos
criativos, movimentos poticos esquecidos das histrias
literrias, poetas no includos nos cnones literrios,
obras de tiragem limitada e esquecidas da crtica literria
etc.
Ao considerar como passagem a presena da poesia
em vrios meios (oral, bidimensional ou impresso,
tridimensional ou fsico e digital ou simulado), vale
transcrever a afirmao de E. M. de Melo, ao se referir
videopoesia:

A poesia est sempre no limite das coisas. No limite
do que pode ser dito, do que pode ser escrito, do que
77
pode ser visto e at do que pode ser pensado, sentido e

compreendido. Estar no limite significa muitas vezes, para
o poeta, estar para l do que estamos preparados para
aceitar como possvel.
A tarefa de quebrar essas fronteiras tem estado
predominantemente nas mos dos cientistas, mas tambm
dos poetas que apropriando-se de conceitos cientficos
e de produtos tecnolgicos, encontram neles os mais
excitantes desafios para si prprios e como inventores e
produtores de coisas belas destinadas fruio artstica
(CASTRO, 2008, p. 119).
Temos, em pocas anteriores,

os caligramas, tambm
denominados de carmen
figuratum, pattern poem,
Bildergedich, Figure Poem ou
poema figurativo. A Poesia
Concreta apresentou inovaes
significativas desse tipo de
poesia. A Poesia Experimental
Portuguesa, iniciada em 1960,
ampliou o conceito para
variantes como visopoema,
audiovisopoema, poema
flmico, kinetofonia etc.
Tambm existe a ekphrasis,
que uma descrio potica
de obras de arte, pessoas ou
lugares.
14
Estar no limite significa que temos algo antes e algo

depois e que essas fronteiras so tnues. Esse constante
estar no limite tambm sugere que ocorre uma
passagem, mesmo que isso no signifique ficar totalmente
de um lado ou de outro.
Da poesia oral poesia impressa e desta para a
poesia digital, h um perodo significativo de negociaes
semiticas com as artes e com o design, no qual surgem os
poemas-cartazes14 e os poemas visuais, que so expostos
como se fossem obras de arte; na confluncia do uso
dos objetos industriais e dos conceitos de escultura e
arquitetura, surgem as instalaes poticas; na confluncia
das artes sonoras e cnicas, aparecem as poesias fonticas
e sonoras, as poesias vivas ou performances poticas; com
o uso de algumas tecnologias da comunicao (tipografia,
mquina de escrever, fotografia, cinema, rdio, televiso),
tambm ocorrem algumas interferncias poticas; mas
isso no o objeto de estudo deste artigo.
O desenvolvimento das tecnologias computacionais,
desde os fins dos anos de 1930-1940, at os dias atuais, essa
funo utpica incorpora elementos representacionais
por intermdio da simulao que a informtica vem
oferecendo, buscando criar uma realidade virtual.
nesse universo conceitual que se faz necessrio falar
de um tipo de processo criativo que sempre se apresenta
nos limites da poesia, das artes, do design, das cincias
78
e das tecnologias. Devido ao seu carter interdisciplinar,

ou mesmo transdisciplinar, ficou conhecido como
ciberpoesia, poesia digital, escritura expandida, ou tecnoarte-poesia.
Surgiu o mundo cbrido e, com eles, as obras cbridas.
Eis alguns exemplos na rea da tecno-arte-poesia, que
comentaremos a seguir.
Exemplos comentados
A leitura no linear acompanha a escolha do leitor
e foi, ao longo da histria, facilitada pela tecnologia
disponvel de cada poca: desde o olhar seletivo do leitor,
que busca o que se mostra mais representativo no seu
quadro de referncias, houve as iluminuras medievais, as
anotaes dos copistas margem do texto, a mquina de
leitura idealizada pelo italiano Agostino Ramelli em 1598
etc., at o surgimento dos programas de hipertexto em
1967, que vm sendo desenvolvidos at os dias de hoje.
De maneiras diversas, a literatura e a poesia vm fazendo
negociaes semiticas com essas tecnologias, ao longo
do surgimento da tecnocultura ou cibercultura. Muitos
exemplos significativos fazem parte de vrias antologias
da poesia contempornea, como o caso de Pequena
compilao de poemas experimentais (CASTRO, 1965,
p. 107-110; I-LIII), La escritura em libertad: Antologa de
poesa experimental (MILLN; Garca SNCHEZ, 2005)
etc.
A maior parte dos estudiosos costuma situar cronologicamente a amostragem para anlise a partir de Un
Coup de Ds, de Stephane Mallarm, 1897, passando
pelas vanguardas (Futurismo, Expressionismo, Dadasmo,
Surrealismo etc.) e detendo-se mais nas produes
poticas da segunda metade do sculo XX at os dias
atuais. Outros autores ampliam esse universo, incluindo
poemas do sculo III a. C., como os de Smias de Rodes, e
apresentam exemplos em vrios pocas e pases.
79
Os poemas de Zang Tumb Tuum, de Marinetti, 1914,

so compostos de palavras soltas e com variados tamanhos
de fontes, que nos convidam a junt-las nossa maneira,
na ordem que nos parecer vlida (podemos folhear o livro
aleatoriamente), e, dessa maneira, produzir significados.
O processo de leitura se assemelha a uma estrutura
hipertextual.
Guillaume Apollinaire (1880-1918) um dos poetas
que organizam as palavras de modo a produzir imagens,
como o caso de La colombe poignarde et le jet deau
(fig. 1). Na conferncia O Esprito e os poetas (2002, p.
155-166), proferida em 1917, ele fala sobre os aspectos
formais da palavra na poesia:
Os artifcios tipogrficos levados muito longe, com uma
grande audcia, tiveram a vantagem de fazer nascer um
lirismo visual que era quase desconhecido antes de nossa
poca. Estes artifcios podem ir muito longe ainda e
consumar a sntese das artes, da msica, da pintura, da
literatura (APOLLINAIRE, 2002, p. 156).
Apollinaire publicou, em
1913, Pintores cubistas (1997).
15
Os artifcios tipogrficos apontados por Apollinaire

se tornam imagens em seu Calligrammes, de 1918. O
poeta, que fez uma das primeiras apreciaes crticas
da pintura cubista,15 decompe o verso e o modula em
imagens, produzindo tambm sequncias sonoras a cada
verso que se torna um trao do seu desenho: douces
figures poignardes, chres levres fluries etc.
Cent milles milliards de pomes, de Raymond
Queneau, 1961, contm 10 sonetos de 14 versos cada
um. Cada verso est impresso numa tira de papel. O
leitor pode escolher diferentes tiras e combin-las.
Esse processo de permutao e combinao das tiras
permite, teoricamente, a elaborao de 100 trilhes de
poemas. um dos exemplos dos processos matemticos
aplicados literatura e poesia pelo OULIPO (Ouvroir
de Littrature Potentielle). A escolha do leitor por um
conjunto de tiras de papel em determinada ordem um
80
processo interativo, de escolha sequencial de versos,

que se assemelha ao que atualmente podemos fazer, por
intermdio dos programas computacionais. Anos depois,
foram feitos inmeros programas, de modo a nos permitir
experimentar essas tiras de papel por processos digitais
interativos e hipertextuais.
Objecto Poemtico de Efeito Progressivo, de E. M.
de Melo e Castro, 1962, formado por nove tiras de
papel em cores verde claro e branco, que se alternam e
aumentam de tamanho (a primeira mede 2cm X 20cm
e a ultima tem 21,5 cm X 20 cm). O efeito progressivo
pode ser compreendido nos diferentes tamanhos das
tiras. Cada tira mostra um poema com poucas palavras.
O leitor necessita levantar cada tira para descobrir outros
signos (na maioria, compostos de palavras e smbolos
de pontuao) e ir construindo significados a partir do
conjunto de tiras que escolheu.
Colidouescapo (2006), de Augusto de Campos, cuja
primeira edio foi em 1971, um livro de poesia que
precisa ser lido com a interao do leitor. Ele composto
de papis de pequena dimenso (12,5 cm X 13cm),
dobrados. Na dobra de cada pgina, no meio de cada
canto esquerdo, h um determinado nmero de letras que
pode ser combinada com outro nmero de letras de outra
dobra. Trata-se de uma leitura maneira hipertextual,
pois o leitor pode escolher a ordem que lhe interessar,
numa espcie de jogo de construo de significados.
Infreucombia, de Bern Porter (1989), collage dadasta, ainda em uso at hoje, semelhana do cut-up
method de Brian Gysin, cuja fonte so ilustraes de
revista, especialmente de produtos industriais, torna-se
um intertexto (apropriao de textos existentes anteriormente) e um hipertexto (podemos ler os fragmentos
na ordem que escolhermos para a produo de significado,
semelhana da montagem de um quebra-cabea).
Reality Dreams: An Autobiographical Journal, de Joel
Weishaus, de 1992-1995 - <www.cddc.vt.edu/host/
weishaus/cont-r.htm> - oferece, de incio, uma aparente
81
contradio para uma estrutura hipertextual, oferecendo

dezesseis opes numeradas, mas, em cada uma delas,
oferece um percurso no linear por meio de palavras
em cores, as quais podem ser escolhidas de acordo com
o interesse de cada ciberleitor. Joel denomina de digital
literary art suas experincias criativas, que mesclam poesia
e prosa, sempre acrescentando referenciao bibliogrfica
vasta, semelhana de estudos universitrios.
Magnetic Poetry, de Dave Kapell (1993), uma caixa
contendo ms magnticos com palavras em cada um
deles. Foi pensado inicialmente para compor letras de
msicas. No formato de um livro objeto, cada m pode
ser organizado e fixado na porta de uma geladeira ou de
qualquer objeto metlico. H tambm uma verso digital:
< http://play.magpogames.comcreate.cfmk=1 >.
Ladislao Pablo Gyri (1995) - http://lpgyori.50g.
com/ - utiliza o computador, a teoria da informao e o
clculo da probabilidade com o fim de modificar a sintaxe
usual para postular a no linearidade como elemento
composicional.
Essa experincia potica, que ele denomina de
poesia virtual ou vpoesia, a produo de construes
virtuais em 3D ou poemas visuais 3D com alta entropia
e contedo visual. Os critrios para esses poemas virtuais
ou vpoemas baseiam-se em
[...] entidades digitais interativas, capazes de: (i)
integrarem-se a ou bem ser geradas dentro de um
mundo virtual (aqui denominado de DPV ou domnio
de poesia virtual), a partir de programas ou rotinas (de
desenvolvimento de aplicaes RV e explorao em tempo
real) que lhes conferem diversos modos de manipulao,
navegao, comportamento e propriedades alternativas
(ante restries ambientais e tipos de interao),
evoluo, emisso sonora, transformao animada, etc.;
(ii) ser experimentadas por meio de interfaces de imerso
parcial ou total (ao ser atravessveis ou sobrevoveis);
(iii) assumir uma dimenso esttica (de acordo com o
conceito de informao - semitico e entrpico), no
82
reduzindo-se a um simples fenmeno de comunicao

(como mero fluxo de dados) e (iv) manterem-se definidas
em torno de uma estrutura hipertextual (circulao de
informao digital aberta e multplice), porm sobretudo
envolvendo hiperdiscursos (caracterizados por uma no
linearidade semntica forte) (GYRI, 1996, p. 162).
A poesia virtual conceituada por Gyri s existe

no espao eletrnico e nas redes de computadores,
interativa, animada, hiperligada e navegacional.
To Find the White Cat in the Snow - <www.cddc.
vt.edu/journals/newriver/herrstrom/hypercat/maincat.
html> -16 de David Herrstrom, de 1996, um poema
hipertextual, cuja primeira pgina a seguinte:
TO FIND THE WHITE CAT IN THE SNOW
Elements of the Search
Sortilege on the eve before is useless: the real
and the sidereal are self evident like songs & riddles:
What is outside stone, inside light,
joined by water & a circle of breath?17
Herrstrom alia o significado do texto procura

hipertextual, oferecendo cinco signos verbais: sortilege,
stone, ligth, water and breath. Cada signo uma
rota para outro poema, uma possvel busca ao leitoroperador. Uma rota que um convite e um desafio. O
ttulo j outro desafio ao leitor: encontrar um gato
branco na neve.
Click Poetry, de David Knoebels (EUA, 1996) <http://home.ptd.net/~clkpoet/> - um livro digital de
poesia hipermdia, mesmo com a aparncia de um livro
impresso e se caracteriza a partir do ttulo sugestivo: uma
poesia-clique ou poesia-do-clique, elemento bastante
significativo da interface da cibercultura. Por ser um livro
eletrnico composto de poucas palavras, pede a interao
do leitor: ele l a primeira pgina, clica nas palavras lidas
e l outras, e, pouco depois, ouve um terceiro verso.
Esse poema foi criado em

1979 e experimentado em
vrias maneiras no papel;
insatisfeito com o resultado,
Herrstrom fez performances
orais, nos anos 80, a quatro
vozes. Nos anos 90 ele
conheceu o hipertexto e
construiu a verso hipertextual
em 1996.
16
Traduo nossa: Como

encontrar um gato branco na
neve / Elementos da busca /
Sortilgio na noite anterior
intil: o real / E o sideral
so evidentes como os sons
e enigmas: / O que est alm
da pedra, dentro da luz, /
unido pela gua e o crculo de
respirao?
17
83
Ao tratar de clip-poemas digitais, de 1997 - http://

www2.uol.com.br/augustodecampos/clippoemas.htm -,
Augusto de Campos relata uma de suas experincias nos
meios digitais:
A possibilidade de dar movimento e som composio
potica, em termos de animao digital, vem repotencializar as propostas da vanguarda dos anos 50,
VERBIVOCOVISUAL era, desde o incio, o projeto da
poesia concreta, que agora explode para no sei onde,
bomba de efeito retardado, no horizonte das novas
tecnologias. Desde que, no incio da dcada de 90,
pude pr a mo num computador pessoal, enfatizando a
materialidade das palavras e suas inter-relaes com os
signos no-verbais, tinham tudo a ver com o computador.
As primeiras animaes emergiram das virtualidades
grficas e fnicas de poemas pr-existentes. Outras j
foram sugeridas pelo prprio veculo e pelos mltiplos
recursos de programas como Macromedia Director e
o Morph. Os clip-poemas so o produto de dois anos
de experincias entre muitos tateios, curiosidades e
descobertas. Para orientao do usurio, decidi dividir as
animaes em trs grupos, distinguindo as interativas, que
denominei interpoemas, das demais, animogramas, e dos
morfogramas, que constituem uma categoria especfica.
Que o centenrio do Lance de Dados me sirva de totem
nessa nova viagem ao desconhecido, e as palavras de
Mallarm, ainda uma vez, de lema: Sem presumir do
futuro o que sair daqui: NADA OU QUASE UMA
ARTE (CAMPOS, 1997).
Antilogia Laborntica (1997) - <www.refazenda.com/

aleer/> -, de Andr Vallias, denominado pelo autor de
poema diagramtico, mas pode ser visto como um poema
hipertextual. A partir das letras tridimensionais ALEER,
cada leitor-operador pode fazer o percurso de sentido
que quiser: no caminho, encontrar poemas, trechos de
enciclopdia, conceitos e imagens.
Kinopoems, de Sylvio Back (2006) - http://www.
84
cronopios.com.br/pocketbooks/kinopoems/ - uma obra

que foi inicialmente composta de poemas-roteiros, que
depois foram trabalhados pelo artista digital Pipol que,
com o auxlio do programa Flash, transformou-o num
livro digital que traz muitas semelhanas com o livro
impresso, pois possvel folhe-lo, por meio de cliques,
como se fossem folhas de papel.
Em se tratando de um livro eletrnico, existe
a imagem de um projetor em movimento em dois
momentos: um, j com o filme rodando (o da capa e
repetido na pgina 16), e outro, projetandoo start,
aquela ponta com nmeros de um a cinco que abre todo
rolo defilme (pgina 32). Tambm existe uma imagem
em movimento defotogramas pretos riscados (pg.20),
abrindo o poema-roteiro sobre Cruz e Sousa (BACK,
2008a).
Nisgrande Revista Digital-Objeto, cujo lanamento
ocorreu em 7 de abril de 2006, na Casa das Rosas, em So
Paulo - <http://www.fabiofon.com/noisgrande> -, uma
revista que rene, de forma hbrida, revista literria, cdrom e objeto de arte. Trata-se de uma noz produzida em
resina polister transparente que possui em seu interior
um cd-rom com trabalhos realizados por dez autores.
Foram produzidas apenas setenta unidades, sendo que
cada uma ser assinada e numerada pelo organizador,
Fbio Oliveira Nunes.
A obra, primeiramente, dialoga com as conquistas
do grupo Noigandres, que, a partir dos anos 50, foi
reconhecido por sua produo em poesia concreta de
onde se inspira, tambm, o prprio nome dessa publicao.
Os participantes so: Fbio Oliveira Nunes (concepo),
Omar Khouri, Paulo Miranda, Daniele Gomes, Diniz
Gonalves Jnior, Edgar Franco, Josiel Vieira, Letcia
Tonon, Peter de Brito, Vivian Puxian.
Nisgrande um exemplo de fuso dos meios e das
artes, portanto, uma obra cbrida: um objeto de resina
polister no formato de uma noz, uma parte transparente
e outra opaca, separada ao meio por velcroG. uma obra
85
de arte que provoca estranhamento e pede interao. Ao

abrir a noz de resina polister transparente, encontramos
um mini cd-rom em uma capa de plstico. O espectadoroperador-leitor sai do meio fsico e precisa ingressar no
meio eletrnico, se quiser saber o contedo, e, para isso,
necessita de um computador. O contedo da obra
linguagem digital, homenagem a Pound e outros poetas
modernistas.
Um livro em uma caixa, que oferece ao leitor a
possibilidade de escolher um dos quatro ttulos sugeridos
pelo autor, composto de folhas soltas ou em pequenos
cadernos, sem numerao ou ordem, que pode ser lida
da maneira que o leitor escolher. Assim Aqu debera ir
el ttulo18 / La poesa en caja / Tipoemaca / Tipostales tales
tipos / Bonus track tipografa, poemas & polacos (2008), de
Gustavo Wojciechowski (Maca). A poesia se constri por
imagens, poucas palavras, por cores como preto, vermelho
e branco, mapas, recursos do design grfico, fotografias,
informaes sobre famlias tipogrficas.
No h limites cronolgicos, tipolgicos e temticos
para as possibilidades de exemplificao. Enquanto este
artigo est sendo elaborado, muitos poetas esto criando
novos exemplos ou publicando o resultado de seus
processos criativos. Tudo est em processo e em progresso
constantes.
Agradeo a todos os poetas e tericos que esto
citados neste artigo, pois, sem eles, a abordagem terica
no seria exemplificada.

Referncias
A partir de Aqu debera

ir el ttulo, o autor oferece
oportunidades de escolha ao
leitor.
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92
93
A aventura da palavra na
realidade eletrnica
Lilia Silvestre Chaves*
Resumo: Em uma poca de simultaneidade como a nossa,

temos ao alcance a literatura de todos os tempos, e o texto
manuscrito, o impresso e o eletrnico coexistem. Com a
hipertextualidade eletrnica, surge uma nova maneira de
comunicao com o texto e, mais do que nunca, se fala em
leitura ativa. Neste trabalho, depois de um rpido olhar para o
passado, para a Galxia de Gutenberg, miramos o futuro, e, para
traar um paralelo entre a ciberntica e a literatura, seguimos
as propostas para o prximo milnio, de Calvino. Enfim,
procuramos fazer uma breve reflexo sobre a atuao do autor/
leitor, e a possibilidade de uma leitura crtica e criadora dos
textos eletrnicos (literrios ou no). Ausncia de fronteiras,
fuso do oral e do escrito, convergncia dos papis de leitor,
autor e crtico, acelerao, fragmentao e multilinearidade,
virtualizao do real e realizao do virtual, assim se processa o
ler e o escrever na era da Internet.
Palavras-chave:
hipertextualidade,
leitura,
escrita,
literatura, Internet.
Abstract: In the era permeated by the simultaneity in which
Universidade Federal do Par

(UFPA).
*
we live in, literature of all ages is at the reach of our hands

and hand written, printed and electronic texts coexist. Within
the electronic hypertextuality, a new way of interacting with
the text appears and, more than ever before, there is the
implementation of an active reading process. In this study, after
a brief overview of the past, towards Gutenberg Galaxy, we
aim at the future, following Calvinos proposals for the next
millennium in order to build a connection between cybernetics
and literature. Finally, we reflect upon the work of the author/
reader and the possibility of the emergence of a critical reading
94
which creates electronic texts (literary or not). The process

of reading and writing in the age of the internet develops in
an environment that comprises the absence of borders; the
fusion of oral and written language; the convergence of the
roles of reader, author and critic; acceleration, fragmentation
and multilinearity; virtualization of the real and actualization
of the virtual.
Keywords: hypertextuality, reading, writing, literature,

Internet.
Si ce sont les plumes qui font le plumage,

ce nest pas la colle qui fait le collage.
Max Ernst
Lost
Desde a ltima dcada do sculo XX, testemunhamos
o surgimento e a evoluo de um novo universo, criado a
partir do nada e situado em lugar nenhum, o ciberespao.
Vivemos, ento, em uma nova era a era da Internet ,
em que o espao ciberntico uma verso digital do nosso
mundo e soma-se a ele, aumentando o espao que temos
para viver e interferindo no tempo nosso de cada vida e na
nossa prpria noo de identidade. Encontramos morada
em um novo alm um entre-lugar ou espao intermdio
, segundo o antroplogo indiano Homi Bhabha (1998).
Para ele, colocar a questo da cultura na esfera do alm
o tropo dos nossos tempos. Residir no alm ser parte
de um tempo revisionrio, um retorno ao passado e ao
presente para redescrever nossa contemporaneidade
cultural, e tocar o futuro em seu lado de c. Ento, o
intermdio alm torna-se um espao de interveno no
aqui e no agora (Bhabha, 1998, p. 27): a Internet esse
lugar alm.
Pensando nesse universo virtual, lembrei-me daquela
srie de televiso Lost , na qual, depois de um acidente
de avio, os sobreviventes ficam exilados em uma ilha
situada em nenhum lugar. Uma ilha que parece ter vida
95
prpria, onde os protagonistas se encontram consigo

mesmos, revisitam o passado, so visitados por seus
prprios fantasmas e, fora do contexto em que viviam, so
obrigados a reaprender a viver naquele lugar totalmente
novo para eles, o que os obriga a repensar suas vidas.
Acabam, na verdade, por se reinventar e, de acordo com
sua personalidade e a lembrana de um passado, revelam
o que tm de melhor ou de pior.1 Como os personagens
da srie, ao entrarmos na virtualidade do ciberespao,
precisamos aprender a procurar e a escolher nossos
rumos, e, de acordo com o ambiente visitado, podemos
experimentar a tentao de reinventar ou mesmo de
revelar o que de mais profundo existe em nossa alma,
ou, em outras palavras, parodiando um poeta do sculo
XIX, a tentao de mettre notre coeur nu, desnudar nosso
corao.
Embrenhar-se nas histrias contadas em livros ou
filmes ou perder-se nos abismos dos portais que se abrem
na tela de um computador conectado Internet apesar
de se estar concretamente confortvel na segurana
das poltronas no deixa de ser uma grande aventura.
Vejamos o significado dessa palavra (posso procurar nas
pginas do dicionrio ou simplesmente abrir o Houaiss
eletrnico instalado na mquina):
A srie Lost foi criada por

Jeffrey Lieber, J. J. Abrams e
Damon Lindelof e teve seis
temporadas, de 2004 a 2010.
Misturando o sobrenatural
science fiction, Lost conta o
drama de sobreviventes de um
desastre de avio. A histria
passa-se em uma ilha tropical
misteriosa, com cenas em
outros lugares da vida de cada
um dos personagens.
1
aventura s.f. [Do lat. adventura, coisas que esto por

vir.]
1 circunstncia ou lance acidental, inesperado; peripcia,
incidente, Ex.: as a[venturas] de um andarilho.
2 empresa de desfecho incerto, que incorre em risco, em
perigo. Ex.: percorrer as montanhas do Nepal foi uma
grande a[ventura].
3 conjunto de fatores que determinam um acontecimento
ou um fim qualquer; contingncia, eventualidade. Ex.: so
a[venturas] da sorte
4 relacionamento amoroso passageiro.
Todas as acepes da palavra aventura que colei
96
podem, de uma forma ou de outra, estar ligadas ao percurso

pelos hipertextos (talvez eu devesse dizer hipermdia) do
ciberespao. A expresso usada por Pascal2 para o texto
impresso define muito bem o hipertexto mot lanc
laventure [palavra lanada aventura] e, quando a
colamos aqui, neste outro contexto, pretendemos mostrar
a necessidade atual de embarcar junto com a palavra, na
aventura do leitor-escritor diante da multiplicidade de
percursos possveis e na confluncia da leitura com a
escrita.
No incio da aventura virtual, quando ligamos o
computador tomada e acionamos o boto da partida,
parecem sempre longos os segundos que as imagens
levam para comear a aparecer na tela. Aqueles que
j experimentaram a sensao da navegao on-line
sempre sentem certa ansiedade ao fazer a conexo com
a Internet: a mesma ansiedade que antecede as viagens
e que antecede a leitura de um livro. Depois, tomam o
timo e o leme e, com o mouse em punho, lanam-se nesse
mundo flutuante, que sempre oferece novos e misteriosos
caminhos, novos e labirnticos textos. A metfora da
viagem, na Internet, no foi criada ao acaso. A palavra
grega kuberntik, que inspirou cybernetics (introduzida no
ingls em 1948,3 e depois aceita por todas as lnguas de
cultura), significa arte de pilotar, arte de governar.
Seguindo o vocabulrio da navegao, a lngua
portuguesa (como todas as outras) tambm criou
seus neologismos: ciberespao, cibernauta, cibercaf,
ciberpirata, cibernamoro, cibersexo, ciberliteratura,
ciberpoesia. Ciber, o prefixo, mais que piloto, aquele
que governa a direo do vento e, mais ainda, aquele
que o prprio vento (pensemos em naves vela) no
que diz respeito literatura, aquele que escolhe a leitura,
sua rota, sua interpretao. Nem sempre o itinerrio j
est definido, o navegante da Internet (o internauta, de
Internet + nauta marujo, usurio interativo da rede
internacional Internet) pode seguir muito mais direes
do que as apontadas pela rosa dos ventos. Isso porque a
Alckmar Luiz dos Santos

(199-) que utiliza essa
expresso de Pascal para
mostrar que, no que concerne
ao hipertexto, h uma
indeterminao ainda maior
do eventual percurso exegtico
que se queira seguir, devido
principalmente confluncia
das instncias de produo e
interpretao.
2
Pelo matemtico norteamericano Norbert Wiener

(1894-1964). Ciberntica:
cincia que tem por objeto
o estudo comparativo dos
sistemas e mecanismos de
controle automtico, regulao
e comunicao nos seres vivos
e nas mquinas.
3
97
trama dos caminhos virtuais tecida em forma reticular,

em forma de teia, a larga, imensa teia do universo. O
Word Wide Web, ou simplesmente Web, um sistema
hipertextual pblico. Aberto a todos. A Internet uma
rede interligada aos quatro cantos do mundo. Esses
quatro cantos do mundo passam a acessar, no domnio
virtual, infinitos cantos do mundo digital.
Esse espao sem fronteiras existe virtualmente para
ser descoberto e explorado e, na aventura da palavra,
constitui-se de possibilidades. O possvel, para o filsofo
francs Pierre Lvy (1995), que por sua vez cita Deleuze,
aquilo que existe em potncia, exatamente igual ao
real, s lhe falta a existncia. A palavra virtual vem
do latim medieval virtualis, derivado de virtus, potncia,
fora. O conceito de virtualidade muito antigo. Na
filosofia escolstica, virtual o que existe em potncia
e no em ato. Como o que virtual tende a se atualizar,
para a filosofia, o virtual no se ope ao real, mas ao atual:
virtualidade e atualidade so somente duas maneiras de
ser diferentes. Ainda segundo Lvy (1995), o virtual
um modo de ser fecundo e potente, que alimenta o jogo
nos processos de criao, abre futuros, cava poos de
sentido nos terrenos planos da presena fsica imediata.
O real, o possvel, o atual e o virtual so complementares.
Alm disso, a virtualizao uma dessubstancializao
que se inclina para a desterritorializao. As noes de
tempo e de espao, na Internet, chegam ao mximo da
imaginao: como se fosse possvel estar ao mesmo tempo
fora e dentro da mquina perdendo-se a matria corporal
(dessubstancializao, sem substncia) e entrando-se
em um espao fora do espao (desterritorializao). A
virtualizao o que possibilita o provimento de dados
do ciberespao. Para se disponibilizar na Internet e
consequentemente dentro do ciberespao uma pintura
qualquer, necessrio tornar a imagem virtual, ou seja,
uma representao digital daquilo que seria um objeto da
realidade. A pintura se dessubstancializa, mas mantm
98
potencialidades suficientes para a imagem ser entendida

como originria de uma pintura.
No so somente imagens que podem ser
virtualizadas, textos que contm informaes, tambm.
O ciberespao constitudo de fluxos de informaes.
Pertencendo a todos e a ningum, o ciberespao
permite uma viso simultnea do mundo e inscreve
todos os que esto conectados no que alguns tericos
convencionaram chamar o tempo real da emisso e da
recepo. Imaginem-se instalados diante de uma tela
luminosa, lendo e escrevendo um texto, interagindo com
outras pessoas que, em suas casas, tm, diante dos olhos,
uma tela parecida. Atrs desse cristal lquido, atravs
da mquina, abre-se, ao alcance de todos, um espao
mgico, dinmico e vivo, inconcebvel em qualquer outro
lugar. H quem considere que, na Internet (e aqui me
aproprio de uma expresso nietzscheana), o homem se
sente como um Prometeu liberado, livre das amarras da
individualidade (da aparncia? do corpo?) e movido por
uma liberdade poderosa e ilimitada (e, por isso mesmo,
perigosa).
Depois da primeira etapa da viagem (a conexo com
a rede), possvel aventurar-se em lugares virtuais, visitar
museus, bibliotecas, jornais, webzines, sites, blogs, e-books
os visitantes do espao ciberntico passam a fazer parte
desse espao, mas, como no perdem as suas caractersticas
humanas, gostam de se encontrar, de fazer amizades, de
criar comunidades virtuais, de conversar. O trnsito
pelos espaos virtual e real pode ser explicado como uma
passagem sucessiva do interior ao exterior, do eu ao outro,
do privado ao pblico e vice-versa, em uma continuidade
que pode ser comparada ao efeito sugerido pela fita de
Moebius.4 Tudo contnuo, ubquo, sincrnico. Entramos
na mquina e a tecnologia passa a fazer parte de ns. Essa
relao homem/mquina vai alm da j antiga fico dos
robs, por exemplo. O computador nos transporta sem
que saiamos de onde estamos. Tornamo-nos virtuais.
A fita de Moebius (August

Ferdinand Mbius (17901868), matemtico alemo)
s tem uma face. um
circuito fechado, que possui
um retorno que faz com que
a figura tenha a propriedade
matematicamente estranha
de no ter mais do que
uma nica face e que passa
do interior para o exterior
do circuito (percorremos
integralmente todas as faces
sem descontinuidade um
processo contnuo).
4
99
A galxia de Gutenberg
Se queres prever o futuro, estuda o passado.
Confcio
Dissemos que a Internet um lugar alm. No

podemos esquecer, entretanto, que todo alm contm
em si um aqum, um antes. Descrever a poca em que
vivemos, estudar sua produo artstica e sua vivncia
cultural, tambm e no menos importante retornar
ao presente, para olhar de uma nova maneira o que se
fez no passado e, entre outras possibilidades, para poder
intervir, por exemplo, na forma de ler um texto tradicional,
reinvent-lo, recri-lo, de maneira a dar continuidade
sua recepo, na direo de horizontes sempre novos.
Hoje, repetindo para aprender e criando para renovar,
podemos dizer que o passado lugar aqum desta era
da Internet em que mundo e cibermundo coexistem
retorna e se transforma em futuro, na encruzilhada de
tempos em que vivemos.
A histria do livro da leitura e da escrita, da literatura e
de suas relaes j viu outras revolues antes que o texto
eletrnico viesse se refletir em nossos olhos de leitores.
A primeira tentao, segundo Roger Chartier em sua
Aventura do livro: do leitor ao navegador , comparar a
revoluo eletrnica com a de Gutenberg. No entanto, a
transformao do livro manuscrito em impresso no foi
to radical: ambos eram objetos palpveis e baseavam-se
nas mesmas estruturas e formatos (o cdex, o caderno, o
sistema de pginas, a distribuio do texto).
H, portanto, uma continuidade muito forte entre a
cultura do manuscrito e a cultura do impresso, embora
durante muito tempo se tenha acreditado numa ruptura
total entre uma e outra. Com Gutenberg, a prensa,
os tipgrafos, a oficina, todo um mundo antigo teria
desaparecido bruscamente. Na realidade, o escrito copiado
mo sobreviveu inveno de Gutenberg, at o sculo
XVIII, e mesmo o XIX (CHARTIER, 1999, p. 9).
100
Por muito tempo, ainda persistiu a suspeita de

que o impresso rompia a cumplicidade entre o autor e
seus leitores e corrompia os textos com suas frias mos
mecnicas e comerciais. Essa crtica aos primeiros
livros impressos tambm feita aos livros digitalizados,
aos textos eletrnicos, cuja leitura se faz na tela de um
computador. Nessa nova revoluo, o livro-objeto, de
papel (que sempre existir), passou a dividir seu imprio
com algo que no mais manuseado, que se inscreve em
uma tela.
No seu livro A galxia de Gutenberg, Marshall
McLuhan,5 que, entre outras coisas era professor
de literatura, analisa o aparecimento da escrita e da
tipografia. Com a escrita, h uma transio da cultura
tribal, fechada e estvel para o aparecimento do homem
alfabetizado, individualizado, vivendo na instabilidade das
sociedades modernas. Segundo McLuhan, nacionalismo,
industrializao e mercados de massa so resultados da
extenso tipogrfica do homem.
McLuhan distinguiu trs etapas na evoluo da
humanidade. A primeira fase corresponde civilizao
oral, dos povos anteriores ao advento da escrita, que se
comunicam pela palavra falada e pelos gestos; marcada
pela presena e pelo vivido, nela predomina a conscincia
mtica. A segunda fase surge com a escrita, de incio,
timidamente, restrita a pequenos grupos. O advento da
escrita produz o distanciamento necessrio para a reflexo
e a conscincia crtica. A grande exploso da escrita se d
no sculo XV, com a inveno da tipografia e a evoluo
da imprensa, que tornam mais intensa a difuso do texto
escrito. Inicia-se a a chamada galxia de Gutenberg.
A terceira fase surge no sculo XX, com o surgimento
dos meios de comunicao como o rdio, o cinema, a TV.
O marco fundador da nova galxia da informao a
criao do telgrafo sem fio, mais conhecido como rdio,
em 1896, pelo italiano Guglielmo Marconi.6
Mesmo aps a inveno da imprensa, os livros
nunca foram a nica maneira de obter-se informao.
Herbert Marshall McLuhan

(1911-1980) foi um filsofo
e educador canadense. The
Gutenberg Galaxy: The Making
of Typographic Man. Toronto:
University of Toronto Press,
1962.
5
Marqus Guglielmo Marconi

(1874-1937), fsico e inventor
italiano, considerado o pai da
comunicao a longa distncia
a radio (ondas curtas).
Inventou, em 1896, o telgrafo
sem fio, mais conhecido
como rdio. A telegrafia foi
inventada, em 1839, por
Samuel Morse, nascido em
1791, nos Estados Unidos.
6
101
Havia pinturas, imagens populares impressas, instruo

oral, e por a vai. Pode-se, porm, dizer que os livros
foram, de algum jeito, o instrumento mais importante na
transmisso de informao cientfica, incluindo notcias
de eventos histricos e, por isso, sempre foram mais
usados nas escolas. Mas, com as mass media, do cinema
televiso, alguma coisa mudou.
Ainda nos anos 60 do sculo XX, McLuhan
anunciou que a maneira linear de pensar, instaurada
pela inveno da imprensa, estava para ser substituda
por uma forma mais global de percepo e compreenso
atravs de imagens de TV ou outros tipos de dispositivos
eletrnicos. Cada nova tecnologia cria um meio
visto em si como corrompido e degradante, mas que
transforma seu predecessor em forma de arte. Os meios
se sucedem uns aos outros to velozmente que um meio
nos torna conscientes do seguinte, e, assim, comeam
a representar o papel que antes era da arte: o de nos
tornar conscientes das consequncias psquicas e sociais
da tecnologia, ajudando-nos a formar nossa percepo
e nosso julgamento. A ideia de que a mensagem o
meio, proposta por McLuhan (1968, p. 21), significa que
o essencial no reside no contedo transmitido, mas no
meio que o transmite; a maneira pela qual percebemos a
informao transformada pela mdia que o divulga. Mas
talvez a mais importante concluso a que chegamos com
o escritor canadense a de que cada nova tecnologia,
medida que a aceitamos e experimentamos, torna-se
um prolongamento de ns mesmos e interfere na nossa
vida. Hoje o mundo em que vivemos configurado
eletronicamente, e a mquina, transformando a linguagem, mudou as relaes que temos conosco e com
os outros. Os meios de comunicao interferem nas
sensaes humanas da o conceito de meios de
comunicaao como extenses do homem (ttulo de uma
de suas obras), ou prtese tcnica.
Na sua conferncia Da Internet a Gutenberg, em 1996,
Umberto Eco tambm volta seu olhar para o passado,
102
comentando que a mdia comeou a celebrar o declnio

da escrita e o poder da imagem na TV justamente no
momento em que, na cena mundial, surgia o computador.
Mesmo sendo um instrumento por meio do qual se podem
produzir e editar imagens, o computador , antes de mais
nada, um instrumento alfabtico:
Em sua tela rolam palavras, linhas e, para usar um
computador, voc deve ser capaz de escrever e ler. A nova
gerao treinada para ler em uma velocidade incrvel
[]. Nesse sentido pode-se dizer que o computador nos
faz retornar Galxia de Gutenberg. [...]
O computador trouxe hipertextos. Em um livro tem-se
que ler da esquerda para a direita (ou da direita para a
esquerda, ou de cima para baixo, de acordo com diferentes
culturas) em uma forma linear. Podem-se saltar pginas,
pode-se j alcanada a pgina 300 voltar para checar
ou reler algo na pgina 10 porm isso implica trabalho,
digo, trabalho fsico. Ao contrrio, um hipertexto uma
rede multidimensional onde cada ponto ou n pode,
potencialmente, ligar-se a outro (ECO, 1996).
Literatura e ciberntica
Na direo apontada pela etimologia da palavra
tecnologia do grego tekhnologia, tratado ou dissertao
sobre uma arte , formada dos radicais gregos tekhno
(de tkhn, arte, indstria ou cincia) e loga (de
logos, linguagem), e com a inteno de fazer um paralelo
entre a ciberntica e a literatura, sigo daqui por diante
o rastro deixado por Italo Calvino, que, em 1985, foi
convidado para um ciclo de seis conferncias ao longo do
ano acadmico, na Universidade de Harvard.7 Segundo
ele, o milnio que acabava tinha visto o surgimento
e a expanso das lnguas ocidentais modernas e das
respectivas literaturas, que exploraram suas possibilidades
expressivas, cognoscitivas e imaginativas. Foi o milnio
Italo Calvino morreu

antes de escrever a sexta
conferncia que, idealizada,
mas no escrita, intitular-se-ia
Consistncia , e antes de
partir para Harvard, onde iria
participar das Charles Eliot
Norton Lectures entre 1985
e 1986. Suas conferncias,
traduzidas para o ingls, foram
publicadas em 1988, pela
Harvard University Press, com
o ttulo Six Memos for the Next
Millennium. A edio brasileira
que uso aqui de 1990.
7
O telefone, rdio, televiso, o

livro impresso?
8
103
do livro, na medida em que vimos o objeto-livro tomar

a forma que nos familiar. Questionando-se sobre o
destino da literatura e do livro, na era tecnolgica dita
ps-industrial, o escritor italiano (talvez eu devesse dizer
cubano) conclui que h coisas que s a literatura, com
seus meios especficos, pode proporcionar ao homem.
Assim, ao selecionar, em um esquema incrivelmente
simples, a leveza, a rapidez, a exatido, a visibilidade
e a multiplicidade (valores que considerava caros na
literatura), Calvino, de certa forma, previu o destino
da literatura e do livro no milnio seguinte. O universo
infinito da literatura (s vezes usando de atalhos muito
antigos) sempre abriu caminhos novssimos, mas, se
a literatura no basta para [nos] assegurar que no
[estamos] apenas perseguindo sonhos (CALVINO,
1990, p. 20), devemos nos voltar para a cincia: ambas
(literatura e cincia) nos oferecem percursos que podem
mudar nossa imagem do mundo.
Como escritor de fico, Calvino (1990) buscava,
em primeiro lugar, a leveza, tirando peso ora s figuras
humanas, ora aos corpos celestes, ora s cidades e,
principalmente, estrutura da narrativa e da linguagem.
Para ele, s vezes, o mundo inteiro, a vida parecia
petrificar-se como se ningum pudesse escapar ao olhar
inexorvel da Medusa (CALVINO, 1990, p. 16). Mas
Perseu, heri que voa com sandlias aladas pelo vento e
pelas nuvens, capaz de cortar a cabea da Medusa sem
ser transformado em pedra, utilizando um espelho para
no olhar diretamente para a Grgona. nessa recusa
da viso direta que se encontra a fora de Perseu e no
na recusa da realidade do mundo em que vivia, realidade
que traz consigo e que assume. Cada vez que o reino
do humano parece condenado ao peso, uma tecnologia
surge para se tornar parte de ns mesmos e nos trazer a
faculdade de nos transportar para outro espao.8 Nessa
concepo, a leveza pela virtualizao seria uma espcie
de evaso atravs da mquina e, certamente, liberdade.
A viagem imaginria provocada pelo livro repete-se de
104
maneira ainda mais real no espao eletrnico. Ao lado

das metforas literrias sobre a leveza, Calvino alude
ainda ao poder da levssima imagem do software e dos bits
sem peso, reatando-a a um fio muito antigo na histria
da poesia: os poemas enciclopdicos De rerum natura,
de Lucrcio, e Metamorfoses, de Ovdio. O ideal de tudo
abranger tambm alvo do continente da Web.
A rapidez, segunda proposta de Calvino para a
literatura futura, hoje se revela, tambm, na world wide
web. O tempo do texto eletrnico joga com tenses
de diferentes passados e futuros e mesmo com a de
entretempo um tempo intermdio , aspirando a um
pblico universal que pode partilhar inclusive a crtica
dos discursos trocados. A comunicao a distncia livre
e imediata que a rede autoriza traz a nova modalidade
de constituio e de comunicao do conhecimento,
conforme a expresso de Roger Chartier (2001), em sua
conferncia on-line sobre leitores e leituras. A maneira
de escrever transforma-se, e assim a escrita, a leitura e
a crtica literrias. Extremamente rpido com seus ps
alados, mensageiro entre deuses e homens, que melhor
patrono para a era da mquina do que Hermes-Mercrio?
Na vida prtica, o tempo, diz Calvino, uma riqueza
de que somos avaros, mas na literatura, pode-se dispor
dele com generosidade. O contrrio verdadeiro: h
certo prazer na lentido. As digresses, divagaes e
citaes, que atravessam a rapidez do discurso, equivalem
s retculas formadas pelas referncias internas do
hipertexto9 eletrnico.
A relatividade do tempo confunde-se com o percurso
labirntico. Mais do que uma prtica tecnolgica, o
hipertexto uma prtica cultural. Liames podem ser
estabelecidos entre livros diferentes ou entre trechos do
mesmo livro. Atualmente, os liames so chamados de
links10 no hipertexto da web.
A hipertextualidade absorveu a noo de
intertextualidade. Na histria do livro (do Ocidente),
So Toms de Aquino, em sua Summa, teria sido o
O prefixo hiper (do grego

-, sobre, alm) remete
superao das limitaes
da linearidade, ou seja,
no sequencial do antigo
texto escrito, possibilitando
a representao do nosso
pensamento, bem como
um processo de produo
e colaborao entre as
pessoas, ou seja, uma (re)
construo coletiva. O termo
hipertexto, cunhado em 1965,
costumeiramente usado
onde o termo hipermdia seria
mais apropriado. O filsofo
e socilogo estadunidense
Ted Nelson, pioneiro da
tecnologia da informao e
criador de ambos os termos
escreveu: Atualmente a
palavra hipertexto tem sido
em geral aceita para textos
ramificados e responsivos, mas
muito menos usada a palavra
correspondente hipermdia,
que significa ramificaes
complexas e grficos, filmes
e sons responsivos assim
como texto. Disponvel em
<http://pt.wikipedia.org/wiki/
Hipertexto>.
9
O conceito de linkar ou
de ligar textos tambm
foi criado por Ted Nelson,
influenciado pelo conceito de
lexia (ligao de textos com
outros textos) desenvolvido
por Roland Barthes no livro
S/Z.
10
105
primeiro, ao invocar o testemunho de autores sob a forma

de citaes, estabelecendo ligaes entre os vrios livros
citados, recortando ideias, interpretando, dialogando com
eles, a sugerir aos seus leitores links para outras leituras.
Na literatura, escritores utilizaram a hipertextualidade,
criando dilogos intencionais com o leitor, advertindoos do seu status de papel, de fico, de jogo. Posso aqui
tambm fazer links (off-line) com obras como Don Quixote,
de Cervantes, Tristam Shandy, de Laurence Sterne,
Jacques, le Fataliste, de Diderot, Bouvard et Pcuchet, de
Flaubert, Les Caves du Vatican, de Andr Gide, O jogo
da amarelinha, de Julio Cortzar, entre outros (sem falar
nos dicionrios e enciclopdias), obras labirnticas que
embaralham a ordem da leitura, e em que os autores se
intrometem na narrativa para incitar os leitores a um
vaivm semelhante ao do hipertexto do ciberespao.
So textos que incluem outros textos, provocando, no
universo dos livros de papel, a vertigem da mise-en-abyme
da hipertextualidade virtual. O fio que interliga essas obras
vai se estender at a rede da textualidade eletrnica, com
seus hiperlinks, com seus jogos virtuais, que nos inspiram
o voo e a evaso. A fascinao que sentimos quando
ouvimos histrias nos transporta instantaneamente para
mundos reais ou imaginados. Em uma narrativa h sempre
um objeto mgico. Calvino cita, entre outras histrias, a
de Sheherazade, que, com suas mgicas palavras soube
salvar sua vida a cada noite, encadeando histrias curtas
umas nas outras, interrompendo-as no momento exato:
duas operaes sobre a fragmentao do discurso, sobre a
continuidade e a descontinuidade do tempo. Que antiga
a ideia de hipertextualidade! Tambm a mquina e as
palavras no ambiente virtual so mgicas na relao com
a realidade e com a vida (interior e exterior) de cada um
de ns. Talvez seja tudo um segredo de ritmo e uma forma
de capturar o tempo, tanto na ilha dos nufragos de Lost
e nas mil e uma noites orientais, quanto na vertiginosa
aventura da era eletrnica, todos ns podemos participar.
106
No labirinto eletrnico, perdendo-nos que encontramos:

[O hipertexto] uma armadilha. Uma chegada a uma
velha estao (sua pgina inicial = home), que lhe sugere
um retorno, a sensao de uma recuperao do tempo e
dos lugares perdidos (todos aqueles que voc sabe que
existem na net e [a que] nunca vai dar conta de ir), ou se
uma ebulio de cores e sons ([nas] pages com recursos
sonoros) que lhe causa a sensao de que est vivo hoje
[na contemporaneidade digital] (PIMENTEL, 2005).
Todas as propriedades do hipertexto a virtualidade,

a no linearidade, a no delimitao (na ideia de infinitude), a fragmentao foram experimentadas
separadamente pelos autores, ao longo da histria da
literatura. Na escrita hipertextual do ciberespao, essas
caractersticas so inseparveis, acrescentando-se a elas a
multissemiose e a interatividade. A literatura hipertextual
, portanto, uma nova forma de fico, interativa,
cibertextual, hipertextual: uma hiperfico.11
Os poetas e tericos ainda esto procura de um termo
para definir a infinita possibilidade dos textos criados em
computador. Para os conceitos da informtica no uso da
linguagem e a criao e edio potica no incio do sculo
XXI, no h, e nem pode haver, nenhuma exatido.
Cada nome, cada etiqueta corresponde a apalpadelas, a
procedimentos muito diferentes e sempre empricos, e
algumas vezes acompanhados (mas no sempre) de um
esforo de reflexo terica, tcnica e esttica:
Foi no incio de 1995 que a rede de telecomunicaes
Internet comeou a se desenvolver de maneira vertiginosa;
foi ento que, na net, na tela ou na web, apareceram
formas de poesia ainda desconhecidas: a ciberpoesia, a
cyber-Art, a e-poesia, a web-poesia, a web-Art,
a mail-Art, a mail-poesia, e mil outras variantes de
poesia, digital, numrica, tecnolgica, eletrnica,
multimdia, hipermdia, hipertextual, interativa,
sinttica, gerada, animada (VUILLEMIN, 2004).
A hiperfico mescla as
caractersticas hipertextuais
da escrita com as da cultura
digital. A primeira obra de
hiperfico foi Afternoon, a
story (1987), de Michael Joyce.
No Brasil, ainda so poucos
os sites de hiperfico, ao
contrrio dos exemplos em
ingls. A primeira hiperfico
em portugus na Web, segundo
seus autores, Tristessa,
disponibilizado pelo grupo
desde 1996 no endereo
<http://www.quattro.com.br/
tristessa/>.
11
A linguagem desse texto

oral-verbal apresenta erros
de digitao, abreviaes ou
redues de palavras (como
ocorre na fala = t, c,
bora, aki); duplicao
de letras, abuso dos sinais de
pontuao, uso de maisculas
para indicar atitudes,
emoes, sentimentos,
entonaes especficas, gritos
ou sussurros [oi!!!!!!!!!!},
[adoooooooooro!] [Voc
TEM de escrever!!] [PRESTA
ATENO] [Vcs so
D+!!!]; frases curtas para
o efeito ping-pong; uso de
minsculas depois de ponto
e no incio do texto; uso de
emoticons ;-))).
12
107
Na terceira conferncia, Calvino fala da exatido.

Registra, ento, o seu repdio contra a linguagem oral
usada de modo aproximativo, casual, descuidado,
esse flagelo lingustico, cuja origem pode estar na
poltica, na ideologia, na uniformidade burocrtica,
na homogeneizao dos meios de massa ou na difuso
acadmica de uma cultura mdia (p. 72). Essa
inconsistncia no est somente nas palavras e nas imagens
das mdias, ela existe no mundo todo. S a literatura
parece estar a salvo desse vrus. Talvez a intolerncia
de Calvino aumentasse diante da nova linguagem
hbrida, falada-escrita, da rede, ou, ao contrrio, talvez
at o incomodasse menos, pela criatividade e pela
espontaneidade com que os jovens a utilizam em salas
de bate-papo ou em conversas on-line nas redes sociais.12
Tambm em e-mails ou em listas de discusso, encontramos
textos mais prximos da modalidade escrita, ao lado de
pedidos, comentrios coloquiais, desculpas, brincadeiras,
elogios etc., que se aproximam da modalidade oral pura:
mais do que as diferenas formais, so as circunstncias
de produo e uso que determinam as semelhanas e as
dessemelhanas entre as duas modalidades e a seleo de
uma delas, por parte do falante/escritor, no momento da
interao (ALVES, 2001).
Para explicar sua quarta proposta a visibilidade ,
Calvino cita um verso de Dante, Poi piovve dentro a lalta
fantasia [Pois chove dentro da alta fantasia] e explica:
a fantasia, o sonho, a imaginao so lugares dentro
dos quais chove (CALVINO, 1990, p. 97), e o poeta
compreende que as imagens chovem do cu e so enviadas
por Deus. O lado visual da fantasia nada mais do que a
chamada imaginao verbal e o processo da leitura parte
da palavra para chegar imagem. Somos bombardeados
por uma tal quantidade de imagens pela mdia, que cabe
repetirmos a pergunta feita por Calvino em um contexto
semelhante: na civilizao da imagem, corre-se o perigo
de perder a imaginao? Tanto a exatido no que diz
respeito palavra , quanto a visibilidade no que diz
108
respeito imagem encontram no ciberespao, como

reflexo do mundo real, o que existe de melhor e de pior, ou
seja, para repetir a metfora de Dante, trazem em si tudo
o que existe de inferno e de paraso e, graas ao poeta,
passam pela purificao no purgatrio. Se o divino manda
a chuva para fertilizar nossa fantasia, preciso aplicar o
que Calvino chama de pedagogia da imaginao para
com o mundo do ciberespao no perdermos o hbito
de controlar a nossa prpria viso interior, sem sufoc-la
e sem deix-la cair num confuso e passageiro fantasiar
(CALVINO, 1990, p. 108)?
O ciberespao no alcana a civilizao ideal que
Aldous Huxley idealizou, em 1931, no seu Admirvel
mundo novo. Nem se assemelha ao mundo descrito por
Thomas More, na sua Utopia13 (1516), local onde se
encontraria a sociedade ideal e, sendo ideal, inalcanvel.
Para More, a maioria das necessidades coletivas baseia-se
em uma filosofia do prazer. Todo cidado de Utopia busca
a felicidade e o prazer. Entretanto, seu autor entendeu
como dialtica a relao entre igualdade e liberdade e
optou pela igualdade. No participvamos como leitores
dos mundos de Huxley e de More como participamos
agora do mundo da Internet. A mquina nos leva,
metaforicamente, para dentro dela, para um espao novo
em que igualdade e liberdade so possveis (ser que
ainda utopicamente?): dentro do mundo virtual somos
reais e, atravs da imaginao, participamos de uma
obra de fico. Nossa transformao em seres virtuais
transgride a ordem natural da prpria virtualidade.
Em certos ambientes virtuais, a interao traduzida
por uma espcie de escrileitura14 gerou, na virada do
milnio, algo mais profundo do que a viagem que a
leitura nas pginas dos livros impressos provocava na
imaginao de alguns leitores. E no h nenhum mal em
nos lembrar de que, cada vez que escolhemos um livro
para ler na cama, de noite, abrimos para ns um caminho
entre premonies e promessas do inferno (MANGUEL,
2000, p. 133).
De Optimo Reipublicae Statu

deque Nova Insula Utopia
[Sobre o melhor estado de uma
repblica e sobre a nova ilha
Utopia] ou simplesmente
Utopia. A palavra utopia (que
vem do grego, ou-topos: lugar
nenhum) tornou-se sinnimo
de projeto irrealizvel,
fantasia, delrio, quimera, lugar
que no existe.
13
Pelo matemtico norteamericano Norbert Wiener

(1894-1964). Ciberntica:
cincia que tem por objeto
o estudo comparativo dos
sistemas e mecanismos de
controle automtico, regulao
e comunicao nos seres vivos
e nas mquinas.
14
Dissemos que Calvino

faleceu antes de escrever a
sexta conferncia que estava
prevista. Quem o fez, algum
tempo depois e por sua prpria
conta, foi o escritor argentino
Ricardo Piglia, que elege o
deslocamento como estratgia
discursiva e ideolgica para
tentar enfrentar a crise
da literatura no mundo
contemporneo. A proposta
de Piglia est disponvel em:
<http://www.chaodafeira.com/
wp-content/uploads/2012/05/
uma-proposta.pdf>.
15
Traduo: Internet a
ditadura do instante e a espera
infinita da novidade. Nesse
contexto, como a literatura,
que est nos antpodas
dessas preocupaes, poderia
existir?.
109
O quinto tema a multiplicidade. Calvino foi,

realmente, um profeta dos tempos ps-modernos,
tanto da world wide web, quanto do romance impresso
contemporneo: verdadeiras enciclopdias abertas do
mundo fragmentrio atual. Os temas de suas propostas
interligam-se, entrecruzam-se. Nessa quinta proposta,
o autor cita novamente os poemas de Lucrcio e de
Ovdio, e o modelo de um sistema de infinitas relaes de
tudo com tudo, que se encontra naqueles dois livros to
diferentes um do outro. Para ele, a literatura um espao
que permite ver o mundo.
Tambm os recursos tecnolgicos oferecem tempos
multplices, ramificados, divergentes, convergentes
e paralelos. Na rede, as ideias nem sempre evoluem
linearmente, o processo de ligao consiste numa srie de
vozes individuais em conversa interminvel, unidas por
uma teia a um s tempo de relao e de conflito. Talvez
seja o fenmeno da globalizao do tempo (conhecer tudo
mais depressa, conhecer tudo imediatamente) a principal
caracterstica da rede, junto com a iluso da unio dos
espaos: ela que nos d a iluso de que a distncia no
existe.
Em suas conferncias,15 Italo Calvino recria a
fascinao prpria dos textos literrios, como um leitorautor que tem o condo da palavra para interpretar,
comentar e profetizar (no seria esse o ideal do crtico
de arte?), em um texto estonteante, com mirades de
links, uma delicada e imensa teia hipertextual, que nos
conduzem a leituras para todo o tempo que ainda temos
de viver.
Era da Internet
16
Internet, cest la dictature de linstant et lattente infinie de la

nouveaut. Dans ce contexte, comment la littrature, qui est aux
antipodes de ces proccupations, pourrait-elle exister?
Samuel Dixneuf16
110
Para falar de Era da Internet, preciso ficar bem

claro que na poca em que ns vivemos existe de
tudo, a aldeia global expandiu-se para o mundo
inteiro propriamente dito e, mais, passamos a ter o que
comumente chamamos de mundo real e mundo
virtual. No que diz respeito literatura, a atual galxia
como a chamaremos? abrange tudo o que se fez no
passado e, no presente, aquilo que se cria literariamente
dentro e fora da mquina textos e e-textos... Na fuso
de dois mundos, desconstroem-se as dimenses essenciais
da realidade (como tempo e espao), e a multiplicidade
dos processos funde-se em um nico processo, em tempo
real, no planeta inteiro. Tornamo-nos, ao mesmo tempo,
leitores, autores e at editores, apropriamo-nos do novo
meio e redefinimos a textualidade que surge em uma
espcie de continuum coletivo, que vai do tradicional a
um novssimo que se transforma a cada momento. Um
dos aspectos mais fascinantes da Internet o fato de ela
no ser estanque nem rgida, pelo contrrio, flexvel,
aberta, descentralizada e multidirecional; a tecnologia
pode ser transformada e adaptada a novos contextos e
necessidades.
Segundo Chartier (2001), daqui por diante, em vez
de lamentarmos a irremedivel perda da cultura escrita
(ou, ao contrrio, exaltarmos sem prudncia a nova era
da informtica), preciso aceitar a futura coexistncia,
nem sempre pacfica, entre as duas formas do livro e os
trs modos de inscrio e de comunicao dos textos: a
escrita manuscrita, a publicao impressa, a textualidade
eletrnica.
No se trata mais de fazer uma passagem sem volta
de uma galxia para a outra: continuaremos a utilizar a
escrita linear, mas podemos usar um outro tipo de escrita,
como o hipertexto, que desvincula a leitura do carter
linear. A mutao tecnolgica trazida pelo hipertexto
tambm uma mutao cultural. Como leitores, somos
livres para escolher o percurso da nossa leitura (por
meio dos links dos hipertextos) h uma fluncia e uma
A
aventura da palavra na realidade eletrnica
111
continuidade no ambiente digital que possibilita ao leitor

embaralhar, entrecruzar, reunir textos que so inscritos
na mesma memria eletrnica (CHARTIER, 2001, p.
13) , somos livres para compartilhar nossos gostos e
escolhas (nas diversas semioses), tornamo-nos cmplices
entre ns. O espao novo da ciberntica trouxe a
liberdade do leitor. frieza da mquina sobrepe-se
uma espcie de alma que nada mais do que a aura das
palavras que usamos, etrea o suficiente para ser sentida.
Ainda segundo Chartier (2001, p. 13), esses traos (entre
outros) indicam que a revoluo do livro eletrnico uma
revoluo nas estruturas no apenas do suporte material
do escrito, como tambm nas maneiras de ler e, ainda,
eu acrescentaria, nas maneiras de viver. O computador e
a Internet tornaram-se realmente um prolongamento do
nosso corpo e da nossa mente.
Ao longo de todo o texto deste ensaio, venho
repetindo sobre as novas possibilidades da literatura
neste novo milnio. A pergunta de Samuel Dixneuf
epgrafe desta segunda parte, sobre a relao literatura
e internet , se a internet a ditadura do instante e a
espera infinita da novidade, como a literatura, que o
oposto disso poderia existir?, tem um duplo sentido: o
de transformao o que acontece com a literatura na
poca atual? e o de espao onde est a literatura,
dentro ou fora da internet?.
Uma das caractersticas mais fortes do nosso tempo a
simultaneidade: a idade contempornea diferencia-se das
anteriores pelo ecletismo (tanto no sentido filosfico de
justaposio de teses e argumentos oriundos de doutrinas
[...] diversas, formando uma viso de mundo pluralista
e multifacetada, quanto na acepo mais comum de
prtica ou disposio de esprito que se caracteriza pela
escolha do que parece melhor entre vrias doutrinas,
mtodos ou estilos (Houaiss eletrnico). O sculo XXI
ou, se preferirmos, a era da Internet abrange a leitura e
a escrita (tanto no papel, quanto na tela) de textos de
todos os tempos, inclusive de antes do surgimento da
112
web, at para poder olh-los de maneira nova com as

possibilidades trazidas pelas novas tecnologias.
Nesse misto de Pasrgada e de Nau dos Insensatos
que a Internet, encontramos uma espcie de biblioteca
universal. A Internet aparece como a realizao de
um sonho muito antigo, o de uma biblioteca que
compreenderia virtualmente todo o saber do mundo.
Bibliotecas e universidades do mundo todo disponibilizam,
on-line, grande parte de seus livros antes impressos, alguns
em modo texto, outros em modo imagem (digitados
ou escaneados). Do livro digitado ao livro eletrnico,
a leitura ganha terreno e torna-se mais e mais criativa.
Os e-books permitem, inclusive, que o leitor acrescente
comentrios que sero lidos, depois, por outros leitores,
assim como a Wikipedia, o infinito dicionrio virtual cujos
verbetes podem ser aumentados ou transformados por
quem quiser. A literatura transita tambm nos sites de
escritores j consagrados ou ainda desconhecidos, nos
blogs (espcie de dirios pblicos, muitos com tendncia
literria), nos grupos de discusso atravs de e-mails, e
at nos chats (salas de bate-papo onde tambm possvel
encontrar um material vivo e imediato, revelador de um
novo gnero textual). Pode-se, por um certo prisma,
considerar os chats como livros infinitos, em que autores
so tambm leitores e personagens de outros e de si
mesmos. Para reduzir esse efeito perturbador da presena
de mltiplos contedos textuais sobre um mesmo suporte,
a sugesto de considerar o suporte eletrnico como
uma biblioteca e no como um livro (ou seja, trocar de
metfora) bem-vinda.
Do ponto de vista da leitura, cada vez mais importante
nos estudos literrios e lingusticos, os gneros permanecem
categorias dominantes da recepo. Ao longo dos tempos,
as pesquisas sobre o texto centraram-se ora no autor, ora
no texto, ora no leitor. A leitura por meio de hiperlinks,
diferente da leitura no livro, traz uma nova intimidade
do leitor com o literrio. H uma espcie de fuso das
figuras do autor e do leitor, que trocam de papis entre si
113
e apropriam-se, ainda, da funo do crtico de literatura.

No novo milnio, o dilogo que se estabelece entre texto
e leitor adquire a velocidade prpria do ciberespao: com
a acelerao e a simultaneidade temporal. Com a fuso
dos antigos gneros e o surgimento de novos, todas as
leituras so, em princpio, possveis, mas a simultaneidade
provoca uma unio o novoantigo e pede novas formas
de leitura-crtica. a era do leitor-autor, e mais, do leitorautor-ator, pois, em um mundo escrito, preciso escrever
para se comunicar, ler o texto do outro e jogar com esse
texto enquanto corpo escrito, para atrair o outro e entrar
em comunicao com ele: traz-lo s falas. A leitura que
se faz no espao virtual mais que leitura ativa, uma
leitura compartilhada. Em uma socializao virtual, as
citaes (e o compartilhamento dessas citaes) recriam
o perfil do escrileitor que se reinventa apoderandose dos textos que cita e gera a possibilidade de outros
seguirem essa teia. Essa nova maneira de comunicao
por meio do texto (seu e de outrem) necessita, nos
estudos literrios, de uma conceituao atualizada do
que pode ser considerado literrio, do que autoria
(do findo conceito de plgio), do que , hoje, crtica
literria. A leitura crtico-biogrfica, como anlise e (re)
inveno tanto da obra quando da prpria vida enquanto
texto, como escritura que une o real fico, no pode
prescindir, no momento atual, dos novos espaos de
interatividade, criados pelas comunidades virtuais da
cibercultura. Espera-se que a prtica da hiperfico ou
ciberfico produza um efeito libertador na passagem do
modelo clssico da literatura para esse novo modelo in
presentia que aponta para a convergncia da crtica, da
teoria e da tecnologia contemporneas.
A transduo que une traduo, no sentido de
interpretao, com o prefixo trans faz passar um texto de
uma poca a outra, de um domnio de saber a outro, de uma
referncia a outra, por meio das diferenas, disparidades
e mesmo das incompatibilidades que as separam. Como
exemplo cito Citton, para quem ler Diderot de uma
114
forma literria conduzir sua palavra atravs de tudo o

que nos separa dele, para permitir que essa palavra nos
fale hoje, produza ressonncias sempre sugestivas no seio
de nossas preocupaes contemporneas.17
Alm disso, introduzir o hbito de uma nova forma
de leitura a reticular, na tela do computador , ao
lado da leitura linear tradicional nas pginas do livro
, significa orientar ou por que no? desorientar o
pensamento (a expresso de Derrida), deixando a
liberdade guiar o leitor-pesquisador, incentivando sua
autonomia na escolha dos atalhos, na (hiper)pesquisa
de temas especficos, ligados leitura e interpretao,
descrio e anlise dos gneros luz das teorias da Crtica
Literria ou dos princpios da Anlise do Discurso.
Sempre que se fala sobre texto e, consequentemente,
sobre autor, a noo de inteno vem baila e, com ela,
a relao de responsabilidade que se atribui ao autor
sobre o sentido do texto e sobre a significao da obra. Os
novos meios eletrnicos tornam urgente a redefinio do
autor, uma vez que este confrontado com uma enorme
variedade de experincias e prticas. Afinal, quem
quem nesse texto infinito que vai e volta (ou no) sem
direo certa? A vida escrita vivida no mundo virtual
parece fundir o autor do texto com o seu leitor.
Autor vem do latim auctor, algum que d origem
ou promove. Perguntar o que as palavras ou o texto
querem dizer no exatamente a mesma coisa que
perguntar o que o autor quis dizer. necessrio definir
bem esse querer dizer. Em 1968, Roland Barthes
aclamava o leitor como todo-poderoso e anunciava a
morte do autor. Quando um fato contado [...] a voz
perde sua origem, o autor entra em sua prpria morte, a
escrita comea (BARTHES, 1984, p. 61). O autor cede
o seu poder ao leitor. Segundo Barthes, a linguagem que
fala, e a posio de leitura deve ser compreendida como
o lugar onde o sentido plural, mvel, instvel reunido e
onde o texto, qualquer que seja, adquire sua significao.
Um ano depois do ensaio de Barthes,18 Michel Foucault
No original, jeu de
transduction (emprestamos a
expresso usada pelo pensador
suo Yves Citton, em La
comptence littraire: apprendre
(d)jouer la matrise, que
por sua vez a empresta do
filsofo Gilbert Simondon).
Disponvel em: <http://
litterature.inrp.fr/litterature/
discussions/enseignement-dela-litterature-l2019approchepar-competences-a-t-elle-unsens>. Acesso em: 20 fev.
2010.
17
18
Ambos os textos de Barthes

e de Foucault s foram
publicados postumamente (o
de Barthes, em Le bruissement de
la langue, 1984; o de Foucault,
em Dits et crits, 1994).
115
fazia uma conferncia cujo ttulo revelava as mesmas

preocupaes, Quest-ce quun auteur? [O que um
autor?], na qual reflete, entre outras coisas, sobre o que
torna difcil abandonar a funo-autor. A noo de autor,
diz Foucault, o momento forte da individualizao na
histria das ideias, dos conhecimentos, das literaturas, na
histria da filosofia tambm e na das cincias (1994, p.
792). Entretanto, Foucault parte da frmula de Beckett,
Quimporte qui parle, quelquun a dit quimporte qui parle
[Que importa quem fala, algum disse que importa
quem fala], para explicar que, na interpretao de um
texto, no se trata de exaltar o gesto de escrever, nem
de alfinetar um sujeito em uma linguagem, trata-se de
abrir um espao em que o sujeito que escreve no para
de desaparecer. Compara, ento, o parentesco da escrita
com a morte (a perpetuao dos heris ou mesmo a
ideia de afastar a morte como nas mil e uma noites). A
escrita parece estar ligada ao sacrifcio, e a obra moderna
recebeu o direito de matar o autor, ideia fixa da crtica
quela poca.
A leitura crtica e criadora dos textos eletrnicos
(literrios ou no) provoca mais uma reviravolta no
mistrio da escrita, originando uma reconfigurao do
papel do autor, que parece, mais do que nunca, um dos
elementos da trade autor-leitor-personagem reunida em
uma nica pessoa. O dilogo que se estabelece entre texto
e leitor (e isso implica a cadeia histrica de sucessivos
leitores de uma obra) adquire a velocidade prpria do
ciberespao. Se Roland Barthes (1987), em O prazer do
texto, repetia que a pessoa civil, passional, biogrfica do
autor desapareceu, tambm acrescentava que, no texto,
de certa maneira, o leitor deseja o autor. Inversamente,
o autor deseja leitores. Atualmente, no lugar de
representao ou de projeo, a ideia de colaborao
tornou-se mais determinante.
Poderia ser lanada aqui, para uma reflexo futura,
a pergunta: se o leitor se identifica com o crtico, qual
ser o futuro da crtica literria, um frum on-line? De
116
qualquer forma, a interatividade certamente modificou o

relacionamento da crtica com o navegador da Internet.
Enquanto existirem textos, existiro autores, leitores e
crticos, que se transformam junto com a textualidade.
Enveredamos, no espao virtual, por uma via sem rumo
definido: nossa vida abriu-se para uma teia que nos
envolveu sem que nos dssemos conta disso. Encontramos
dificuldade em definir a textualidade, a abertura textual, a
censura, os direitos autorais, o crtico de arte e de literatura,
especificamente. Ser a literatura cibertextual realmente
nova ou apenas um prolongamento lgico da literatura
anterior? Parece evidente que a mutao tecnolgica
trazida pelo hipertexto tambm uma mutao cultural.
A tecnologia do hipertexto est liberta da antiga opresso
das tcnicas de reproduo e das instncias de destinao;
esperamos que a prtica da hiperfico produza o mesmo
efeito libertador, na passagem do modelo clssico da
literatura para o novo modelo in presentia.
Os estudiosos da cibercultura costumam falar de
unio. Segundo Alain Finkielkraut (2005), precisamos
compreender o sentido histrico da necessidade moderna
de uma conciliao entre as duas culturas, a cientfica e a
literria, convergncia anunciada por Landwon (1997), no
ttulo de seu livro: Hypertext 2.0. A convergncia da crtica,
da teoria e da tecnologia contemporneas. Calvino (1990,
p. 133) termina sua quinta e ltima conferncia dizendo
que entre os valores que gostaria fossem transferidos para
o prximo milnio est principalmente este: o de uma
literatura que tome para si o gosto da ordem intelectual
e da exatido, a inteligncia da poesia juntamente com a
da cincia e da filosofia. Sartre dizia ser a meta do sculo
XXI a conquista da morte e a conquista das estrelas. Eu
diria ser a conquista de vidas em novas dimenses em
um esplndido palco constelado de tempos e espaos.
Nietszche exaltava a teia da aranha e o que dizer da
teia-rede tecida no cu de nosso sculo? Por outro lado, o
filsofo de Assim falava Zaratustra acreditava que o futuro
abria-se para o vazio. Mas que vazio esse que preenche,
117
na sua imaterialidade, os mais impossveis horizontes de

desejo do homem moderno?
Que lugar a literatura ocupa na construo/interpretao do novo imaginrio surgido com a Internet,
essa rede que une situaes pessoais vividas com situao
pessoais criadas? Um lugar de encontro para os leitoresautores? Uma interface que reconstri, reinventa as
relaes entre as pessoas e os textos? Digamos que, em
certo sentido, a Internet e a literatura se confundem. A
leitura crtica e criadora dos textos eletrnicos (literrios
ou no), com a viagem do hipertexto, provoca uma
reviravolta na histria da escrita e reconfigura o papel do
autor, mais do que nunca, um dos elementos da trade
(para no dizer trindade trs em uma s pessoa?) autorleitor-personagem.
As reflexes anteriores acerca do texto e da leitura, no
domnio dos estudos, tanto literrios quanto lingusticos,
dos tericos e crticos das ltimas dcadas (Bakhtin,
Barthes, Eco, Genette, Iser, Jauss), que j concebiam a
leitura ativa e criadora, ainda so perfeitamente vlidas
na tarefa de compreender e interpretar a criao literria
do ciberespao, mas uma nova leitura crtica talvez
precisasse penetrar nos bastidores da hiperescrita, no
processo criativo oferecido ao escritor (e, posteriormente,
ao leitor) pelos recursos da mquina, que permite a
incluso no texto de elementos multilineares, acelerando
e fragmentando ainda mais o ato de ler e pondo em jogo,
inclusive, a prpria noo de gnero literrio.
Castells, em seu livro A sociedade em rede (1999, p.
395), afirma que o virtual existe na prtica e o real existe
de fato. A realidade, como vivida, sempre foi virtual,
por ser sempre percebida por smbolos formadores de
prtica. Para o socilogo espanhol, o indito do sistema
de comunicao a construo da virtualidade real em
que a prpria realidade (ou seja, a experincia simblica/
material das pessoas) inteiramente captada, totalmente
imersa em uma composio de imagens virtuais no
mundo do faz-de-conta, no qual as aparncias no apenas
118
se encontram na tela comunicadora de experincia, mas

se transformam na experincia.
Mas a sociedade virtual no existe em um lugar
imaginrio, em um lugar espiritual, ou em um lugar
perdido. Ela existe na virtualidade do ciberespao um
aqui-agora sem espao nem tempo. E possvel ir at l.
O que no se pode negar que essa ideia de ir at um
outro mundo repousa, como nos dois romances citados
(Admirvel mundo novo e Utopia), na esperana de um
novo tempo, de uma nova era para o homem (um novo
humanismo, talvez). Mas se a civilizao ciberntica no
se revelou como uma civilizao melhor, pelo menos no
aos olhos comuns, um novo lugar para experimentar.
Um lugar nenhum, uma ilha utpica para os desejos
cansados de homens perdidos Lost , de pessoas que
precisam se reinventar, um mundo de palavras para
criarmos a nossa histria? Para nos perdermos, mas
tambm para nos reencontrarmos e nos recriarmos.
Voltemos primeira epgrafe, s palavras do poeta
Marx Ernst: Se so as plumas que fazem a plumagem,
no a cola que faz a colagem. A colagem, nesse sentido,
so as diversas vozes que fazem parte de cada um de ns
e que trazemos para a nossa leitura, no importa o lugar
em que estamos. Emplumamo-nos, tecemo-nos com os
textos de muitos outros eus, que, por sua vez, repetem e
compartilham com seus leitores os nossos prprios textos.
Mais do que nunca se fala em leitura ativa: nos inmeros
gneros eletrnicos, o texto parece pedir ao leitor para
ser interrogado, compartilhado, manipulado, reescrito,
vivido. O entrecruzamento de momentos textuais
com os vividos permite ampliar a noo de texto, cuja
circunscrio alarga-se de modo a abranger mais do que
a palavra escrita propriamente dita, adaptando a escrita
fala e a fala escrita. Com a interao eletrnica, surge
uma nova maneira de comunicao com o texto, uma
escrileitura. Ao recortar, copiar, colar, o leitor torna-se
tambm autor. Ler com a tesoura ao alcance das mos
(no teclado de um computador) participar de uma
119
criao infinita e trazer para o labirinto do hipertexto o

novo modelo textual do texto alm do texto o prazer de
desfigurar, transformar, recriar o texto. E mais, o prazer de
se recriar, de se (re)escrever.
A figura do outro passou a ter papel preponderante
nos textos virtuais. Presente no processo da escrita, o leitor
(e o crtico), ao ler a vida do outro, escreve, l e interpreta
a sua prpria vida. Desdobra-se, cria um personagem,
passa a ser esse personagem e tambm seu autor e mesmo
seu leitor. uma espcie de fico psicolgica: a fico da
identidade do eu. Seguindo a concepo de que o outro
se forma de ns mesmos, de que ns inventamos o outro,
ns tambm somos inventados pelo outro, segundo o seu
desejo. Ao fazer uma relao entre o desejo ilusrio de
ser um outro, a histeria e a mitomania, Jules de Gaultier
(apud Palante, 1903), mdico, psiquiatra e filsofo, criou,
a partir do personagem epnimo do romance Madame
Bovary, de Flaubert, o substantivo bovarysme, para nomear
essa evaso no imaginrio por insatisfao. O bovarismo
um aspecto da fico psicolgica fundamental: a fico
da identidade do eu. A tendncia que o homem tem de se
conceber outro do que ele realmente . Je est un autre [eu
um outro] exclamou um dos poetas mais revoltados
da literatura francesa. Se a alteridade atravessa nossos
discursos, se nossa fala impregnada da fala de outros,
porque, segundo Bakhtin (1984, p. 300), nosso prprio
pensamento [...] nasce e se forma em interao e em
luta com o pensamento de outrem, o que no pode no
encontrar seu reflexo nas formas de expresso verbal de
nosso pensamento. Em outro contexto, segundo uma
teoria de Lacan, traduzida por outro psicanalista, seu
discpulo, da qual nos apropriamos aqui (ladro que
rouba ladro...), cada um de ns acaba se tornando um
personagem do romance que sua prpria vida. Assim
como nosso pensamento, nossa fala, nossas palavras, o
nosso estilo tambm est impregnado do estilo dos outros.
O que estou aqui propondo que h ambientes na
Internet que acolhem os autores e leitores dos textos como
120
personagens, como personae, poderia dizer mesmo como

atores cuja voz a palavra escrita, atuando em um palco
virtual. Desses textos as pessoas conectadas participam
(inter)ativamente. Ora, isso significa dizer que, na rede,
estamos livres, livres para criar e criar enquanto lemos e
escrevemos, e, ao mesmo tempo, participando da escritura,
vivendo, existindo dentro dela. Um texto (que pode ser
literrio ou no) que se constri como um fenmeno que
mistura percepo, troca, interao associao, memria,
experincia, criao e prazer. Significa dizer, tambm,
que h possibilidades de escrita literria na web que se
desligam da inteno de escrever um texto literrio, mas
que um romance, por exemplo (para citar um gnero que
tem uma tradio mais antiga), pode surgir da reunio
de conversas nos chats, de posts e troca de comentrios
em blogs, do compartilhamento de imagens e textos ou
de depoimentos e de perfis nas redes sociais, de curtas
mensagens como os tweets de 140 caracteres etc..
A rede coloca em xeque categorias e conceitos
tradicionais (como o conceito de individualismo e o das
relaes de autoria e de poder). Dimenses bsicas da vida
(como tempo e espao) so desconstrudas, e a interao
local-regional-global expressa um mundo globalizado no
qual, segundo Castells (1999, p. 51), todos os processos
se somam num s processo, em tempo real no planeta
inteiro.
Modificando o contato entre a esfera da criao e a
esfera da recepo, diminuindo ou superando o intervalo
temporal que distinguia nitidamente o momento de
produo do autor e o momento da atividade do leitor,
a Internet interfere na atividade de autores e leitores, na
concepo do prprio texto e no conceito de literrio.
Altera, ainda, e s vezes suprime o papel dos agentes
intermedirios que tradicionalmente preparam e podem
condicionar o encontro da obra com o pblico leitor
(revisores, editores, crticos). Hoje, e com a Internet,
ainda mais, a literatura acolhe outros textos em seu seio,
diluindo as fronteiras do que se chamou de literariedade.
121
Hipertextualidade, espacialidade e temporalidade,

direitos do autor, e interaes com o autor, leitura na tela
e produo escrita on-line so pontos importantes quando
estudamos este espao sempre em construo que
a web. A histria da Internet mostra que a escrita est
no centro da rede. Ela um texto imenso, gigantesco,
infinito. A Internet um novo espao literrio ainda em
construo. Ausncia de fronteiras, fuso do oral e do
escrito, convergncia dos papis de leitor, autor, crtico
e editor, acelerao e simultaneidade, fragmentao e
multilinearidade, virtualizao do real e realizao do
virtual, assim se processa o ler e o escrever na era da
Internet.19
Referncias
Ler e escrever na era da

Internet: virtualizao do real
ou realizao do virtual
o ttulo da pesquisa de Lilia
Silvestre Chaves e Izabel
Cristina Rodrigues Soares,
Universidade Federal do Par
(UFPA).
19
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123
Textos e hipertextos: experincias

de leituras em Italo Calvino, Nick
Bantock e Stuart Moulthrop
Mara Alice Sena Felippe*
Resumo: A proposta deste ensaio estabelecer um dilogo

entre trs formas diferentes de livros e/ou suportes de textos
literrios, propondo uma investigao sobre os processos de
leitura e a presena do leitor em Se um viajante numa noite de
inverno, de Italo Calvino; Griffin & Sabine, de Nick Bantock;
e a hiperfico Victory Garden, de Stuart Moulthrop. O
estudo objetivou mostrar como diferentes linguagens literrias
se aproximam e tambm divergem em muitos aspectos, mas,
ao final, ajudam a cunhar novas modalidades de composio,
de difuso e de apropriao do escrito na era digital, a partir
da ao de um leitor que se modifica ao navegar nos caminhos
bifurcveis da literatura eletrnica.
Palavras-Chave:
Suporte;
Leituras;
Leitores;
Ciberliteratura.
Abstract: The purpose of this essay is to establish a dialogue

among three different types of books and/or literary texts
plataforms by proposing a discussion about the reading process
and the readers presence in If on a winters night a traveler,
by Italo Calvino; Griffin & Sabine, by Nick Bantock; and the
hyperfiction Victory Garden, by Stuart Moulthrop. This work
intents to show how different literary languages are similar and
also differ one from the other in many aspects, but eventually
help to build up new forms of composition, dissemination and
ownership of writing in the digital age, starting with the action
of a reader who changes when navigating the outbranching
paths of electronic literature.
Doutora em Letras pela
Universidade Federal de Juiz
de Fora.
*
Keywords: Writing Environments; Reading; Readers;

Cyberliterature.
124
Observamos que, no formato tradicional impresso,

a diviso da narrativa de fico em captulos, cenas,
descries e pargrafos transmite um ritmo leitura, que
se caracteriza pela repetio e por progresses temporais
regulamentadas pelo autor. Ainda que seja criado um
universo paralelo de associaes enquanto l, o ponto
essencial que o autor impe ao leitor um ritmo que o
transporta pelo fluxo de informaes at o final, como
o faz Italo Calvino, em Se um Viajante numa noite de
inverno, mesmo que em leituras fragmentadas e percursos
combinatrios. Nesse aspecto, o hipertexto eletrnico
em Victory Garden funciona de maneira diferente, sem
algumas das limitaes impostas pelo material impresso
e tambm por causa das suas novas possibilidades de
acesso ao texto. O leitor tem a chance de usufruir da obra
e tambm participar em sua elaborao, o que pode ser
feito com maior velocidade e de maneira direta atravs
da escolha dos links presentes na narrativa. A mobilidade
uma das caractersticas que atraem no hipertexto
eletrnico e que se constitui na oportunidade de construir
percursos, interferir no destino de personagens ou no que
poderia ser o fim da estria.
Em relao a esse aspecto, concordamos com Umberto
Eco (2003), que destaca o valor da inamovibilidade das
narrativas que o impresso permite, como se tivssemos
uma certa necessidade de sua severa lio repressiva.
Porque a funo dos contos imodificveis precisamente
esta: contra qualquer desejo de mudar o destino, eles nos
fazem tocar com os dedos a impossibilidade de mud-lo
(ECO, 2003, p. 21). Assim, entendemos que a narrativa
hipertextual pode nos educar para a liberdade e a
criatividade, o que, de fato, muito interessante; mas,
como afirma Eco (2003, p. 21), os contos j feitos nos
ensinam tambm a morrer.
A leitura do livro Se um viajante numa noite de inverno
(Se uma notte dinverno un viaggiatore, 1979), de Italo
Calvino, suscita tambm o fato de que o leitor corre o
risco de perder-se ou no entender o percurso narrativo.
Rextos e hipertextos: experincias de leituras em Italo Calvino...
125
H o risco de entrar em descaminhos que podem resultar

em uma m leitura do texto, ainda que isto seja
produtivo, como acredita Ricardo Piglia.1 Seja como for,
possvel afirmar que o livro reserva um prazer especial
que vem adornado com uma beleza diablica. Mas quem
disse que no h como se perder nos labirintos da fico
eletrnica? Este , alis, um dos fortes argumentos contra
o novo suporte para o fazer literrio.
Se um viajante numa noite de inverno constitui-se de
uma metafico complexa que exige grande capacidade
de apreenso, o que a tornou um agradvel e desafiante
passeio por caminhos que se bifurcam, aqui lembrando
Borges (1989), em O jardim dos caminhos que se
bifurcam2 (Ficciones, Emec, Buenos Aires, 1956), conto
que inspirou Calvino a fugir da narrativa tradicional. E
enumera as razes presentes na obra de Borges:
PIGLIA, R. Ler errado

muito produtivo. Entrevista a
Julin Fuks. Revista Entrelivros,
n. 21.
1
Este conto considerado

por Calvino (1990) o ensaio
mais vertiginoso sobre o
tempo escrito pelo autor
argentino que traz uma estria
de espionagem a exemplo
do prprio Se um viajante que
adota o modelo das redes
dos possveis mas inclui um
relato metafsico, que por sua
vez inclui a descrio de um
interminvel romance chins,
tudo isso concentrado em uma
dzia de pginas.
2
Porque cada texto seu contm um modelo do universo

ou de um atributo do universo o infinito, o inumervel,
o tempo, eterno ou compreendido simultaneamente ou
cclico; porque so sempre textos contidos em poucas
pginas, com exemplar economia de expresso; porque
seus contos adotam frequentemente a forma exterior de
algum gnero da literatura popular, formas consagradas
por um longo uso, que as transforma quase em estruturas
mticas (CALVINO, 1990, p. 133).
Calvino faz do Leitor seu personagem principal com

a nica misso que no decorrer da trama se desdobra
em vrias de ler romances. A histria, formada por
outras, cheia de surpresas, bem ao gosto do gnero
policial, na qual o Leitor vive situaes cmicas e trgicas
em busca do livro certo, para que possa retomar a
leitura interrompida. O entrecruzamento de histrias
e as situaes de suspense e mistrio fazem lembrar os
contos de Edgar Alan Poe, que se baseiam no romance
de enigma, em que os fatos so trabalhados na narrao
como reconstruo e deduo. Se estivssemos tratando
126
de uma fico eletrnica, poderamos afirmar que, no

suporte informatizado, vigoraria a multissequencialidade
como recurso importante e marcadamente representado
pelas lexias do texto. Em Victory Garden, o leitor assume,
na tela, essa funo de buscar e escolher qual sequncia
narrativa deve seguir, o que pode significar, a partir da
deciso tomada, um avano ou retrocesso no esquema da
leitura.
O autor parece identificar-se com o leitor atravs do
Leitor, a quem ele nomeia como tal e inscreve na narrativa,
deixando-o perder-se em uma rede de signos. Talvez esta
seja uma forma de demonstrar a figurao do leitor na
literatura ou, antes, as representaes imaginrias da
arte de ler na fico. Como indica Piglia, em Que s un
lector? (2005, p.25), para poder definir o leitor, primeiro
preciso saber ach-lo, nome-lo, individualiz-lo e, ento,
contar sua histria. Isto a literatura faz, d ao leitor um
nome, retirando-o de uma prtica mltipla e annima,
tornando-o visvel em um contexto preciso, integrando-o
em uma narrao particular. Para Piglia,
[...] o nome prprio um acontecimento porque o leitor
tende a ser annimo e invisvel. Certamente, o nome
prprio associado leitura remete a citao, a traduo,
a cpia, aos diferentes modos de escrever uma leitura, de
fazer visvel o que se leu. [...] Trata-se de um caminho
paralelo ao das citaes: uma figura aparece nomeada, ou
melhor, citada. Se faz existir uma situao de leitura, com
suas relaes de propriedade e seus modos de apropriao.
(PIGLIA, 2005, p. 24).
Na busca pelo prazer da leitura, o Leitor de Calvino

acaba tambm encontrando o amor na figura da
Leitora misteriosa que o acompanha em sua busca pelo
complemento do livro. A aventura do Leitor se desenrola
pela leitura de pelo menos dez incios de captulos de livros
inacabados, de autores diferentes, em gneros variados.
Narrativas que se interrompem e que se assemelham
127
ao esprito das Mil e uma noites, sempre espera de um

recomeo, um novo relato, histrias que se entrecruzam
e que levam o prprio autor a perguntar: Que histria
espera seu fim l embaixo?. Alis, em Victory Garden
e em Griffin & Sabine, poderamos perguntar a mesma
coisa. A primeira permite construir inmeros caminhos
at o final, se o leitor quiser chegar ao final ou mesmo
comear por ele, enquanto a ltima simplesmente no
tem final especfico, como que a suspender a ao do
leitor ou deixar sua imaginao criar o desfecho, talvez
espera do prximo volume de aventuras. Como explicou
Italo Calvino, durante conferncia no Instituto Italiano
de Cultura de Buenos Aires, em 1984:
Tive de escrever o incio de uma dezena de romances
de autores imaginrios, todos de algum modo diferentes
de mim e diferentes entre si: um romance todo de
desconfianas e sentimentos confusos; outro todo de
sensaes densas e sanguneas; um introspectivo e
simblico; um existencial e revolucionrio; um cnicobrutal; um de manias obsessivas; um lgico e geomtrico;
um ertico-pervertido; um telrico-primordial; um
apocalptico-alegrico. (CALVINO, Il libro, i libri,
Nuovi Quaderni Italiani, Buenos Aires, 1984, p.19).
Em vrios momentos do romance, o autor aponta

para a discusso em torno do prazer de ler. O tema
remete o leitor preocupao barthesiana com o prazer
ou jouissance do texto, que deve ser algo prximo ao
desejo ertico, a ponto de, como acredita Calvino em Se
um viajante, (p. 17), conduzir ao prazer mais consistente,
consumao do ato, um prazer ao final inconcluso.
Barthes (2002, p.12) descreve este prazer do texto como
algo semelhante a esse instante insustentvel, impossvel,
puramente romanesco, que o libertino degusta ao termo de
uma maquinao ousada, mandando cortar a corda que o
suspende, no momento em que goza. O prazer da leitura
em papel est em aproveitar cada relato, numa atividade
128
lenta, destilada, concentrada, o que significa tambm,

ou, sobretudo, a possibilidade de voltar atrs, de reler.
A releitura, to comum no impresso, parece antagonizar
com a ordem temporal de uma sociedade dominada pela
pressa, pela fragmentao e velocidade, o que em muito
se assemelha s caractersticas presentes na construo
da fico eletrnica. H mesmo referncias explcitas
ao sentimento do leitor em relao ao ato de leitura e
ao prprio fato de poder manusear um objeto-livro,
extraindo dele as significaes que melhor lhe aprouver.
Pensando nisso, no prazer que pode estar por trs de toda
leitura e no sentimento do leitor, principal interessado
no contedo da obra literria e razo de sua existncia,
Calvino dialoga com seu Leitor, ensinando-o um passo a
passo do ritual da boa leitura:
Revire o livro entre as mos, percorra o texto da
contracapa, das orelhas, so frases genricas que no
dizem muito. Melhor isso que um discurso que pretenda
sobrepor-se de forma indiscreta quele que o livro deve
comunicar diretamente, quilo que, pouco ou muito, voc
mesmo extrair dele. certo que esse passeio ao redor do
livro ler o que est fora antes de ler o que est dentro
tambm faz parte do prazer da novidade, mas, como
todo prazer preliminar, este tambm deve durar um tempo
conveniente e pretender apenas conduzir ao prazer mais
consistente, consumao do ato, isto , leitura do livro
propriamente dito. (CALVINO, 1990, p. 16-17).
Talvez tambm por esta razo, a busca incessante pelo

prazer da leitura e a manuteno da ateno do leitor, o
romance de Calvino parece ter explicitamente a funo
de lev-lo tarefa de perceber a intertextualidade inscrita
em suas linhas, como que a cham-lo a coparticipar
com sua leitura dos fatos e o uso de um repertrio de
conhecimentos individuais, de leituras e experincias
anteriores. Mas, ao mesmo tempo, sugere uma busca
de outros conhecimentos relacionados pode-se dizer
129
at parodiados no texto que trazem em si uma carga

de mistrio, que faz com que o leitor se depare com algo
que ainda no sabe bem o que . Assim ocorre com a
personagem Ludmilla, a Leitora de Se um viajante... (p.
52): Gostaria que as coisas que leio no estivessem todas
ali, concretas a ponto de serem tocadas, e sim que se
pudesse captar ao redor algo que no se sabe exatamente o
que , o sinal de no sei o qu.... Curiosamente, o mesmo
sentimento que se apodera de um leitor imersivo que, ao
ler uma narrativa como Victory Garden, por exemplo, tem
desperta a nsia pelo jogo, pelo inusitado, pela busca de
algo mais, algo como lanar-se ao desconhecido que h
por trs de cada link que s espera o primeiro click do
mouse.
Nesta relao que o autor pretende estabelecer com
o mundo, percebe-se a influncia borgeana ao longo do
hiper-romance, especialmente no conto Numa rede de
linhas que se entrecruzam, um exemplo de narrao
construda como operao lgica, figura geomtrica ou
jogo de xadrez. Nesse conto de espelhos estruturado por
Calvino, o personagem, que tambm se coloca na posio
de narrador, um colecionador de caleidoscpios que
multiplicam ao infinito a sua imagem como uma forma de
esconder, entre tantas outras, o seu verdadeiro eu. Mesmo
as pginas que escreve evocam a fria luminosidade de
uma galeria de espelhos onde um nmero limitado de
figuras se refrata, reverte-se, multiplica-se (p. 167). A
personagem busca captar uma imagem da totalidade,
poder colecionar no s espelhos, mas conhecimento,
pessoas, almas.
De espelho em espelho acontece-me s vezes sonhar a
totalidade das coisas, o universo inteiro, a sapincia divina
poderiam concentrar enfim seus raios luminosos num
nico. Ou talvez o conhecimento do todo esteja sepultado
na alma e um sistema de espelhos que multiplicasse minha
imagem at o infinito e restitusse sua essncia numa
imagem nica me revelasse a alma do todo que se esconde
na minha. (CALVINO, 1990, p. 171).
130
Para aquele que se aventura na tarefa de juntar os

fragmentos narrativos, o resultado so constantes idas e
vindas ao livro, aos recursos da biblioteca e toda a carga
de memria, rastros e resduos que so deixados a todo
momento pelos escritores. Faz parte do jogo acompanhar,
at onde for possvel, os fios das diversas narrativas que
se iniciam a cada busca pelo romance certo ou alguma
continuao de uma das obras iniciadas e no acabadas.
Mais que relatos, mais que sentidos, a narrativa produz
uma experincia, uma tarefa a que os Leitores que buscam
o livro tambm esto sujeitos, como se observa em um dos
inmeros exemplos contidos em Se um viajante. Afirma a
personagem Ludmilla, a Leitora da narrativa:
Antes de mais nada, preciso obter um exemplar
completo de Se um viajante numa noite de inverno e outro
igualmente completo de Fora do povoado de Malbork. Isto
, os romances que comeamos a ler acreditando que
tivessem esses ttulos; se afinal seus verdadeiros ttulos e
autores so outros, eles que nos expliquem que mistrio
existe por trs dessas pginas que passam de um volume a
outro. (CALVINO, 1999, p. 96).
Logo adiante, o autor explica que agindo assim est

lanando mo de um expediente da arte de contar, um
artifcio, uma espcie de regra a sua escolha que consiste
em colocar-se um pouco mais abaixo das possibilidades
de narrar das quais dispe. Para Calvino, tamanha
multiplicidade narrativa resulta em uma verdadeira
riqueza, vasta e slida, melhor do que consumir-se e
esgotar a narrativa em somente uma histria, ao passo que
tendo um estoque praticamente ilimitado de substncias
narrveis, estou em condies de manipul-la com
desprendimento e tranqilidade, deixando transparecer
um ligeiro enfado e permitindo-me o luxo de demorarme em episdios secundrios e detalhes insignificantes
(CALVINO, 1999, p. 113).
De fato, os recursos utilizados so uma forma prazerosa
131
e instigante de prender o leitor, que sempre ir buscar

novos caminhos para deslocar dentro da narrativa. Por
isso, para Calvino, desmontado e remontado o processo da
composio literria, o momento decisivo da vida literria
ser a leitura. Ainda que entregue mquina, a literatura
continuar sendo um lugar privilegiado da conscincia
humana, uma explicitao das potencialidades contidas
no sistema de signos de toda sociedade e de toda poca.
Assim, a obra continuar a nascer, a ser julgada, a ser
destruda ou continuamente renovada pelo contato do
olho que l. (CALVINO, 2009, p. 26).
Em Se um viajante..., a fragmentao dos captulos de
diferentes romances leva o leitor a uma viagem em busca de
seu prprio caminho como em um hipertexto informtico
que abre possibilidades de leitura, de navegao. Talvez,
no por acaso, Calvino inicie o penltimo captulo do
livro da seguinte forma: Leitor, hora de sua agitada
navegao encontrar um ancoradouro (CALVINO,
1999, p. 256). O prprio livro parece gerar estas viagens
num itinerrio de raciocnios e fantasia, como mostra o
discurso de um leitor que o personagem central encontra
na biblioteca: O estmulo da leitura me indispensvel,
o de uma leitura substancial, embora eu no consiga ler
de cada livro mais que algumas pginas. Mas aquelas
poucas pginas encerram para mim universos inteiros,
que eu no consigo esgotar (CALVINO, 1999, p. 257).
Como acredita um dos leitores a certa altura:
A leitura uma operao descontnua e fragmentria.
Ou melhor: o objeto da leitura uma matria puntiforme
e pulverizada. Na imensidade da escrita a ateno
do leitor distingue segmentos mnimos, aproximao
de palavras, metforas, ncleos sintticos, transies
lgicas, peculiaridades lexicais que se revelam densas
de significado extremamente concentrado. So como as
partculas elementares que compem o ncleo da obra,
em torno do qual gira todo o restante. (CALVINO, 1999,
p. 257).
132
Ao pensar primeiramente na posio que o leitor

(ou seria o personagem Leitor?) ocupa no romance de
Calvino, preciso tentar entender uma espcie de relao
de poder que se estabelece entre quem l e o autor. Em
certos momentos, o autor se deixa levar, talvez fraquejar,
pela forte presena do outro, do leitor, de um fantasma
que o espreita. No captulo 8, tal impresso retirada dos
arquivos, do registro no dirio do escritor-personagem
Silas Flannery, que afirma: Os leitores so meus vampiros.
Sinto uma multido de leitores que olham por cima de
meus ombros e se apropriam das palavras medida que
elas vo se depositando sobre a folha (CALVINO, 1999,
p. 175). Em alguns pontos da narrativa, especialmente no
captulo 11, o autor d voz aos leitores que questionam
sua prpria posio, gostos e sentimentos em relao
leitura e ao livro. Um dos leitores acredita que a
leitura consiste numa operao sem objeto ou que seu
verdadeiro objeto ela prpria. O livro um suporte
acessrio ou, mesmo, um pretexto (p. 258). Tome-se
como exemplo a abertura do hiper-romance de Calvino,
que se dirige a voc, que pode ser aquele que de fato l
o livro ou ao personagem dentro da prpria narrativa. Ao
observar o mosaico moderno de significaes em que se
transforma o hiper-romance, percebem-se caractersticas
que s fazem concretizar os movimentos da linguagem,
evidenciando propriedades como os deslocamentos, as
hiperligaes, as multirreferencialidades. Ainda mais
importante destacar a forma como a escrita romanesca
de Calvino constri um tecido significativo efmero,
baseado em constantes interrupes, falta de pginas,
quebra de captulos, as constantes sugestes do autor de
que voltemos um passo na narrativa.
O autor nos faz lembrar da noo de obra aberta,
presente nos escritos de Umberto Eco (2000) e que
tambm pode ser observada nas narrativas de Griffin
& Sabine e Victory Garden. Por outro lado, tambm
nos faz identificar uma controvrsia quanto a alguns
pontos destacados por Landow (1997 p. 181-182),3 para
(1) fixed sentence, (2)

definite beginning and ending,
(3) a storys certain definite
magnitude, and (4) the
conception of unity or wholeness
associated with all these other
concepts. In Hypertext fiction,
therefore, one can expect
individual forms, such as plots,
characterization, and setting, to
change, as will genres or literary
kinds produced by congeries of
these techniques.
3
133
quem a prtica do hipertexto questionaria aspectos em

relao narrativa impressa como o uso da sentena
fixa, incio e fim definidos, uma certa magnitude
definitiva da histria e a concepo de unidade e
integralidade associadas a todos os outros conceitos.
Na fico em hipertexto, portanto, pode-se esperar que
formas individuais, tais como enredo, caracterizao e
ambientao mudem, assim como os gneros literrios
produzidos pela conjugao destas tcnicas. Na verdade,
consiste no apenas em simples mudana, mas alterao
profunda nos formatos e contedos das narrativas. Pensar
sob uma perspectiva que envolve outras percepes,
como a descontinuidade da leitura na tela, a busca de
palavras-chave ou temticas que o leitor-navegador quer
capturar, sem que haja necessariamente uma identidade
e coerncia envolvendo uma totalidade textual a qual
o elemento pertena. Chegamos mesmo a considerar os
textos no mundo digital como algo que se assemelha a um
grande banco de dados, que busca fragmentos cuja leitura
absolutamente no supe a compreenso ou a percepo
das obras em sua identidade singular.
Em Se um viajante numa noite de inverno, h o
movimento do jogo, um jogo de rastros, uma escrita
suplementar que s pode ser admitida a partir da falta
de centro da narrativa, das substituies no campo da
linguagem. O romance de Calvino pode ser considerado
como uma metfora da leitura e do prprio leitor, pois,
ao apresentar um sujeito que viaja para as imagens que
lhe so enviadas a partir da pgina impressa, permite
o estabelecimento de comparao com um leitor,
que tambm viaja a partir daquilo que seus olhos lhe
apresentam, das experincias que vivencia na leitura. O
leitor, na obra de Calvino, so vrios, mltiplos, seres que
tambm precisam ser lidos, nomeados, conhecidos ou,
como diria Piglia, classificados em um tipo de zoologia
ou de botnica irreal que localiza gneros e espcies de
leitores na selva da literatura. (2005, p. 25).
Calvino d-nos antes uma ntida noo de repetio,
134
de algo sem final, uma ideia de incompletude que ele

prprio apresenta no apndice de Se um viajante..., como
nos seguintes trechos: [...] no se trata do inacabado,
mas sim do acabado interrompido, do acabado cujo
final est oculto ou ilegvel, tanto no sentido literal
como no metafrico (1999, p. 268). Ou ainda: No
me pergunte onde est a seqncia deste livro!... Todos
os livros continuam alm... Os livros so degraus para o
limiar... (1999, p. 77). E tambm em: Ao ler, eu procuro
um respiradouro... se meu olhar escava entre as palavras,
para tentar discernir o que se esboa distncia, nos
espaos que se estendem para o alm da palavra fim
(1999, p. 259).
Entretanto, no apenas a ideia do inacabado que
nos sugere o romance de Calvino, mas a noo de que
a incompletude transparece nas pginas e captulos do
romance de uma maneira quase que material, alm
da estrutural que se observa de forma mais imediata.
O controle do prprio texto parece fugir das mos do
autor, que convida o leitor para participar da narrativa
de forma particular, imaginando, construindo o fim de
cada parte do romance e ainda o enredo em torno do
Leitor e da Leitora. De fato, poderamos pensar que
h um autor por trs de cada leitor que constri um
tipo de narrativa hipertextual imprevisvel formada por
hipotextos que levam a uma multiplicidade de narraes.
Como explica o prprio Calvino: Meu intuito a [Se um
viajante numa noite de inverno] foi dar a essncia do
romanesco concentrando-a em dez incios de romance,
que pelos meios mais diversos desenvolvem um ncleo
comum, e que agem sobre um quadro que o determina e
determinado por ele. (CALVINO, 1990, p. 134-135).
O autor demonstra essa atrao pela multiplicidade em
seu texto, caracterstica que est inclusive inserida na
obra Seis propostas para o prximo milnio, ao afirmar que
o modelo das redes dos possveis pode estar concentrado
em poucas pginas, como pode constituir uma estrutura
que leva a romances extensos, nos quais a densidade de
135
concentrao se reproduz em cada parte separada: Hoje,

a regra da escrita breve confirmada at pelos romances
longos, que apresentam uma estrutura acumulativa,
modular, combinatria. (CALVINO,1990, p. 134).
Em cada episdio do romance, os objetos mais simples
so vistos como o centro de uma rede de relaes de que o
escritor no consegue se livrar, multiplicando os detalhes
a ponto de suas descries e divagaes se tornarem
infinitas. Independente do ponto de partida, o discurso
do autor se alarga de modo a envolver horizontes sempre
mais vastos. A variedade de formas e caminhos leva a um
tipo de estrutura labirntica que em muito se assemelha
a um arqutipo das imagens literrias do prprio mundo,
o que se observa na multiplicidade e complexidade de
representaes que a cultura contempornea nos oferece.
A literatura do labirinto pode mesmo trazer em si uma
dupla possibilidade, que nem sempre possui limites
ntidos entre si: de um lado, h uma recusa ao simplismo,
s representaes massificadoras de mundo, o que
mostra uma necessidade de enfrentamento da realidade
complexa; de outro lado, h o encantamento pelo perderse em entradas sem sadas, em movimentos circulares, em
buscas e possibilidades abundantes, algo que representaria
a prpria condio do homem. Calvino diria que o melhor
a se fazer buscar na literatura o caminho mais indicado
para a sada, embora essa sada nada mais ser que a
passagem de um labirinto para outro. (2009, p.116).
Por fim, quando observamos a estrutura narrativa
da obra de Italo Calvino, notamos o quanto se aproxima
da chamada literatura eletrnica, pelo menos em alguns
conceitos fundamentais como a falta de linearidade, a
multissequencialidade, o contato com o leitor, enfim,
uma interessante tentativa de fugir s amarras da
tradio impressa e, de alguma maneira, aproximar-se
de uma abertura que leva ao novo, ao descentralizado e
fragmentrio. Isto nos faz lembrar que nenhuma teoria
do texto que discuta o assunto jamais emprestou ao
texto uma imagem de linearidade estrita, de produo
136
monoltica e unvoca de significaes. E todo o esforo

terico das ltimas dcadas apontou desde cedo para essa
constante ultrapassagem da leitura pelo texto. claro que
os materiais e a materialidade do hipertexto so diferentes,
mas um romance como Se um viajante numa noite de
inverno presta-se plenamente para exemplificar algo que
inerente tambm ao campo literrio da tradio impressa,
isto , a capacidade de construir significaes localizadas,
mas que no deixam de remeter para o horizonte geral
dos sentidos possveis.
A narrativa em Griffin & Sabine intriga o leitor,
no s pela aura de mistrio que se instala ao longo da
narrativa, mas por um apelo visual que acompanha suas
pginas, marcadas por desenhos e ilustraes exticas,
fortemente coloridas e com apresentao de criaturas
e paisagens fantsticas. O texto incorpora referncias
a personagens e lugares histricos, vrias verses de
cartas, e-mails, um manuscrito em forma de rascunho
e dirio, alm de vozes que se entrecruzam com outras
vozes para entreter e surpreender o leitor, numa espcie
de narrativa fragmentada, que se estabelece por meio
de superposio textual. Em cada pgina h elementos
que prendem a ateno, como cartas, cartes-postais,
gravuras, tudo impresso de forma luxuosa e atraente.
Quase que imediatamente nos lembramos do uso destes
recursos em comparao com os da hipermdia em fices
eletrnicas, capazes de agregar ao texto som, imagem,
grficos, animao, entre outros dispositivos que o suporte
disponibiliza. Primeira parte da trilogia de Nick Bantock
ficcionista e ilustrador ingls de livros pop-up, que inclui
ainda os romances Agenda de Sabine (1992) e O caminho
do meio (1993) , a histria de Griffin e Sabine faz o leitor
se perguntar onde realmente comea a fico, o que a
realidade e o que o impulsiona a abrir as correspondncias
que esto inseridas de forma suplementar no livro.
Griffin mergulha em sua fantasia para escapar de uma
existncia montona, mas o seu interesse parece beirar
a obsesso, fruto talvez de uma personalidade expressa
137
atravs da arte, das imagens e da prpria caligrafia, de

um trao levemente perturbador, ou ainda atravs das
colagens, muitas vezes subliminarmente violentas, em
blocos de palavras impressas e pginas datilografadas
de forma imperfeita. Entendemos que tais recursos so
desestabilizadores do texto e da prpria leitura, uma
forma de modificar o aspecto linear da narrativa, de
quebrar a homogeneizao do enredo e a forma como
possa ser visto pelo leitor. A expresso dos sentimentos
conturbados de Griffin se reflete nas imagens que produz,
o que leva o leitor a tentar entender quais so os vnculos
que aproximam o imagtico da narrativa e em que
momentos escrita e imagem se aproximam.
prprio do senso comum pensar que um leitor
viaja enquanto l, porque transporta-se para espao
e tempo diversos do seu, percebe esse espao e tempo,
interage com ele e seus atores e, ao final, modifica-se de
algum modo em funo desse novo saber. Ao tomar a
leitura como sinnimo de viagem, pensa-se em um sujeito
que mergulha em um mundo que lhe novo e que se
lhe abre para a observao, para o conhecimento. Cabe ao
leitor decifrar, atravs de um cdigo escrito do qual possui
conhecimento prvio, o novo, ao mesmo tempo em que
cabe ao viajante decifrar, pela observao confrontada
com as informaes prvias que possui, os elementos que
se apresentam. possvel que este seja o mesmo processo
a que se submete o leitor-navegador quando adentra
nos caminhos mltiplos da fico eletrnica. De fato, as
comparaes podem ser feitas tambm em relao a Se um
viajante, de Calvino, texto que tambm surpreende o leitor
com efeitos de viagens e busca por novos caminhos. Na
narrativa de Nick Bantock, o leitor no s mergulha nas
histrias ele literalmente entra no mundo que l ,
como tambm volta no tempo, o que pode ser interpretado
como o percurso da busca do conhecimento, uma vez que
se faz necessria, durante esse processo, a busca de suas
fontes, sua inspirao, suas referncias. Assim, a cada vez
que retira uma carta do envelope, o leitor interfere de
138
forma decisiva no percurso da leitura e na compreenso

dos acontecimentos narrados. Talvez possamos ir alm
e imaginar que o mesmo sentimento toma o leitor que
escolhe por determinado link com a certeza da liberdade
na concretizao dos seus desejos.
O leitor assume a posio de um observador, um
voyeur que talvez, intencionalmente ou no, parece
colocar-se na histria ao ter o objeto narrado (cartas
e cartes) em suas mos. A seduo est no apelo das
imagens, que tm o mesmo poder hipntico aos olhos do
receptor como a pintura, a escultura, o teatro, o cinema
e, mais recentemente, as artes eletrnicas. O romance
epistolar de Bantock, que seduz por si mesmo, encontra
estratgias para envolver o momento de leitura: sem o
intermdio de um narrador, mas de uma forma que beira o
voyeurismo, o leitor manuseia as cartas e os cartes-postais
acompanhando a trajetria da histria de amor de Griffin
e Sabine por meio de suas correspondncias e das imagens
a elas relacionadas. O movimento e envolvimento
geram uma fascinao parte e transformam o leitor em
observador de pequenas obras de arte construdas em
cartes-postais.
Cada pgina pode trazer uma carta, um carto de
fino aspecto impresso com luxo, o que transforma a
estrutura criada por Bantock em um tipo de jogo ficcional
que abre perspectivas de reflexes sobre a evoluo da
narrativa contempornea, no momento em que oferece
ao leitor mais do que um enredo impresso em papel. O
que se descortina medida que a leitura avana uma
mistura de romance multimdia, que rene literatura, arte
e cultura pop.
A carta que pode ser manuseada, aberta, desdobrada,
como se fosse um link, uma ferramenta no jogo narrativo,
um momento de escolha e deciso do leitor. A leitura das
cartas e cartes-postais ilustrados um trajeto que possui
uma via de mo dupla, que fora o leitor a agir, a retirlas de seus envelopes e desdobr-las. Em tempos remotos,
somente os livros marcavam a vida de seus leitores por
139
meio de seu contedo, uma via de mo nica. Bantock

oferece ao leitor um romance que subtrai um pouco da
vida do papel no momento em que dobra, desdobra as
cartas, deixando marcas de sua passagem, ou melhor, de
sua experincia de leitura e da interao com um tipo de
livro-objeto, pronto para ser manuseado.
Trata-se tambm de um suporte perfeito para a escrita
pessoal e mstica que se coloca em primeiro plano e que se
constitui de textos episdicos, entrecortados, fragmentos
que compem um percurso narrativo indefinido, que
leva ao desencontro e transformao, deixando o leitor
vido, em suspense. Os postais, confeccionados com papel
de alta gramatura, possuem imagem na frente e no verso
e apresentam caractersticas de um carto-postal comum:
texto manuscrito escrito tinta, endereo do destinatrio
e selos carimbados pela agncia oficial dos correios. Para
ter acesso ao contedo das cartas, o leitor obrigado a
abrir os envelopes, retir-las e desdobr-las para adentrar
no universo narrativo criado por Bantock, que exige do
leitor um aprofundamento nas relaes das personagens,
como que uma cumplicidade que se confirma com o ato
da leitura ou a intromisso em aspectos ntimos que a
narrativa expe. Esse recurso que o autor lana mo nos
remete estrutura hipertextual de escrita, que oferece
caminhos paralelos, interligados ao ncleo principal, uma
parte que, de alguma forma, se submete ao todo.
interessante lembrar que, em seu ensaio sobre a
Visibilidade, contido na obra Seis propostas para o prximo
milnio, Calvino (1990) trata desse tipo de fantasia que
o escritor lana mo como forma de tentar descrever
o mundo. Assim com Bantock, que transforma sua
fantasia em um mundo de potencialidades que no
podem ser transfiguradas em ato. Ou, como diria Calvino,
o mundo em que exercemos nossa experincia de vida
um outro mundo, que corresponde a outras formas de
ordem e desordem (1990, p. 113). Assim, os estratos de
palavras que se acumulam sobre a pgina como os estratos
de cores sobre a tela so ainda um outro mundo, tambm
140
ele infinito, porm mais governvel, menos refratrio

a uma forma. A correlao entre esses trs mundos
aquele indefinvel [...], ou melhor, poderamos classific-lo
de indecidvel, como o paradoxo de um conjunto infinito
que contivesse outros conjuntos infinitos (CALVINO,
1990, p.113).
A leitura do romance epistolar de Bantock oferece
a ideia de um texto multplice, que substitui a unicidade
de um eu pensante pela multiplicidade de sujeitos,
vozes, olhares sobre o mundo e sobre a prpria narrativa,
utilizando uma forma de poder de conduo do leitor
por caminhos que fazem interconexes da memria s
referncias do texto, s cartas que o remetem para fora da
linearidade do romance. A estrutura narrativa utilizada
em Griffin & Sabine no possui uma centralidade definida,
mas antes constantemente recentrada a partir de cada
carta ou carto enviado e exposto ao leitor, o que faz
com que sua organizao discursiva esteja em frequente
deslocamento, podendo ter seu centro no fixado, mas
momentaneamente demarcado em qualquer dos muitos
pontos (ou correspondncias) possveis ao longo da
fico. uma valorizao explcita das partes que revela a
verdadeira substncia do todo.
A forma narrativa de Bantock muito se assemelha
tambm ao que Gilles Deleuze e Flix Guattari (1995)
descrevem em Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia,
em que as multiplicidades so a prpria realidade e esto
longe de supor alguma unidade; no entram em nenhuma
totalidade ou remetem a um sujeito como principal
elemento da narrativa, mas antes a um fenmeno
inexplicvel que d vida trama.
Um rizoma no comea nem conclui, ele se encontra
sempre no meio, entre as coisas, inter-ser, intermezzo. A
rvore filiao, mas o rizoma aliana, unicamente
aliana. A rvore impe o verbo ser, mas o rizoma tem
como tecido a conjuno e... e... e... H nesta conjuno
fora suficiente para sacudir e desenraizar o verbo ser. [...]
141
Entre as coisas no designa uma correlao localizvel que

vai de uma para outra e reciprocamente, mas uma direo
perpendicular, um movimento transversal que as carrega
uma e outra, riacho sem incio nem fim, que ri suas duas
margens e adquire velocidade no meio. (DELEUZE;
GUATTARI, 1995, p. 37).
A histria impressa no livro Griffin & Sabine

aponta para uma disperso dos sujeitos e a valorizao
das singularidades, criando uma estrutura rizomtica,
descentralizada, que no se justifica por nenhum modelo
estrutural ou gerativo. A trama parece abraar o tempo
contemporneo e as inmeras viagens ao passado, no
presente e no futuro, mas no impe um fim, j que
neste primeiro romance da trilogia o volume termina
com as cartas pregadas no teto de um estdio vazio e um
narrador, at ento ausente, informando que Griffin Moss
desapareceu. A prpria escrita diferenciada para os dois
personagens, pois enquanto Sabine escreve seus cartes e
cartas com uma caligrafia firme, com letras bem traadas
usando uma tinta clara, quase dourada, Griffin redige
os cartes em letras maisculas, de formato um tanto
irregular e as cartas so datilografadas com correes
visveis feitas mo com caneta rabiscando sobre a tinta
preta. Mais uma vez os signos so mltiplos atrativos
para o leitor, que ativa sua percepo visual ao entrar em
contato com caligrafias e tcnicas de desenho e pintura
que, somadas ao contexto da narrativa, o envolvem neste
estranho amor de papel. No h nada de impessoal nisto,
ao contrrio, o autor parece querer inserir o leitor na
cena, trazendo-o para a intimidade que se forma e evolui
a cada correspondncia.
Enfim, a primeira (ou talvez a ltima) pergunta que
poderia ser feita que se trata de uma possibilidade de
resposta temeridade do fim da era do livro. Um tipo de
impresso que refora uma esttica que inclui o tradicional,
o inovador, o minimalismo e o excesso, a nostalgia e a
visualidade como fatores de atrao desse novo leitor que
142
se configura? Certamente uma frmula no nova, mas

inovadora de tentar levar ao leitor uma literatura que
se multiplica em dilogo com outras formas de sentido,
como a imagem, a cor, a escrita como correspondncia, os
adereos que esto intimamente ligados ao ato de narrar,
mas que, ao mesmo tempo, so extralivro, um alm do
livro ou mesmo fora dele. No nosso modo de ver, tratase de mais uma tentativa de fugir ao lugar comum da ideia
de tradio, de texto fechado, linear, preso s amarras da
escrita convencional. E, assim como Calvino, em Se um
viajante..., Bantock buscou uma espcie de subverso
da ordem ao estruturar o texto de maneira alternativa,
apostando mais na atividade do leitor do que nos cnones
(bem) estabelecidos da literatura que sempre vigoraram.
Estes verdadeiros autores subversivos tentaram, de
alguma forma, libertar-se dos limites a sua arte. Ao
tentarem romper uma narrativa considerada linear,
eles poderiam inaugurar uma forma de pensamento
hipertextual na literatura. Como diria Bolter: como
se estes autores estivessem esperando pelo computador
para libert-los do impresso. E de fato, muitas de suas
obras poderiam ser transferidas para o espao da escrita
(hipertextual) e plenamente reconstrudas naquele
(BOLTER, 1991, p. 132).
De alguma forma, as artes parecem antecipar os
futuros desenvolvimentos sociais e tcnicos e, neste caso,
com a literatura no foi diferente. Autores como Landow
(1997), Bolter (1991) e Murray (1997) so unnimes em
afirmar que estas tentativas de rompimento dos padres
lineares da escrita teriam sido precursoras do conceito
do hipertexto. Estas obras poderiam ser chamadas
metaforicamente de hipertextuais porque se abrem a
outros textos atravs de conexes e associaes que podem
ou no ficar a cargo do leitor. So obras que, de certa
forma, subvertem a noo de texto tradicional, apontando
para a atividade do leitor em seguir caminhos variados em
histrias multiformes. As subverses aos padres ocorrem
em nome de uma outra ordem de leitura, apostando em
143
interrupes ou colocando imagens e smbolos em uma

determinada pgina, ou ainda a repetio exaustiva de
um certo smbolo grfico em meio ao texto. A partir do
estudo de Se um viajante numa noite de inverno e Griffin &
Sabine, acreditamos tratar-se de narrativas literrias prhipertextuais (LANDOW, 1997) elaboradas por autores
que tentaram romper com o espao limitado da pgina
impressa fazendo uso de exerccios narrativos em termos
de associaes do pensamento e na reinveno do prprio
objeto textual.
Se as duas narrativas analisadas anteriormente se
aproximam, em alguns aspectos, da hiperfico eletrnica
por possurem caractersticas que levam a tal concluso,
nada mais apropriado neste momento que visualizar a
fico eletrnica Victory Garden e conhecer esta nova
forma de criar e ler literatura na tela de um computador,
com o aparato da mquina que permite interferncias
e recursos inditos ao leitor comum, que agora se v
investido de certas liberdades at ento impensadas. O
hipertexto eletrnico, capaz de realmente produzir uma
vastido de possibilidades narrativas sem fechamento e de
incorporar em um s texto uma grande heterogeneidade
de linguagens, s pode ser realizado com os recursos da
informtica.
Mesmo que consideremos o hipertexto como uma
extenso das formas discursivas tradicionais com o
auxlio de um forte aparato tecnolgico, o que surge no
somente uma esttica de aperfeioamento do impresso,
mas uma linguagem que se multiplica e se conecta com
outras mdias em relao intersemitica, num universo
repleto de signos intercambiveis e mveis. No apenas
uma rede de microtextos, como diria Lvy (1993, p.
41), mas um grande metatexto de geometria varivel,
com gavetas, com dobras. Um pargrafo pode aparecer
e desaparecer sob uma palavra, captulos surgem sob uma
palavra do pargrafo, um pequeno ensaio sob uma das
palavras destes captulos, e assim virtualmente sem fim,
de fundo falso em fundo falso, enquanto durar a vontade
de leitura do navegador.
144
No mundo do hipertexto digital, mudam as relaes

no s entre leitor e autor, as estruturas at ento
disponveis e praticadas no mercado editorial, o fazer
literrio, mas a prpria noo de literatura, que encontra
nesta mudana de paradigma um espao ideal tanto para
aprofundar a crise da prpria instituio literria quanto
para se colocar como alternativa a ela. Vamos ento
conhecer a hiperfico Victory Garden.
Um jardim em forma de mapa com 993 lexias4 e mais
de 2804 links de conexo abertos para a curiosidade e
pacincia do leitor que se aventura pelos descaminhos da
fico eletrnica. Victory Garden, romance em formato
digital (CD-ROM) produzido por Stuart Moulthrop,
em 1992, inspirado na obra de Jorge Luis Borges,
especificamente no conto O Jardim dos caminhos que
se bifurcam. A Guerra do Golfo ocorrida em 1991 o
pano de fundo do enredo principal, que possui uma forte
influncia poltica em todas as vertentes da histria, j que
os personagens, os lugares e aspectos da narrativa esto
ligados diretamente ao conflito e suas consequncias.
Uma lexia pode conter vrios links ou absolutamente
nenhum, o que prenderia o usurio pgina ou permitiria
que ele se movesse apenas para frente ou para trs, como
se estivesse virando as pginas de um livro. A existncia
do hipertexto permitiu aos escritores a oportunidade de
experimentar outras formas de segmentao, justaposio
e encadeamento lgico. Histrias hipertextuais geralmente
tm mais de um ponto de entrada, muitas ramificaes
internas e nenhum final bem definido. Assim como as
histrias multiformes criadas por Calvino, as narrativas
hipertextuais so intrincadas teias de fios emaranhados.
A diferena para a narrativa Se um viajante... reside
no s nas caractersticas do suporte digital, mas na
prpria acessibilidade e interao do leitor na histria,
na utilizao de um intermedirio ou dispositivo como o
mouse para navegar na tela, enfim, inmeros fatores que
so completamente diferentes do manuseio do objetolivro como o conhecemos at ento.
Barthes descreve lexia como

uma seqncia de curtos
fragmentos contguos (p.47).
Os lexias ou blocos de textos,
que podem ser visualizados
na tela do computador
formados em hipertextos, so
compostos por um ou mais
links direcionando o leitor
a outras partes da narrativa.
O leitor pode continuar a
narrao se quiser, com os
links permitindo que volte
ou avance pelas histrias
lidas de modo diferente a
cada acesso. In: BARTHES,
Roland, em S/Z: uma anlise
da novela Sarrasine de Honor
de Balzac. Traduo La
Novaes. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1992.
4
145
A navegabilidade um dos fatores que diferenciam a

hiperfico do texto impresso, pois ocorre principalmente
atravs de uma barra de ferramentas com funes: o
boto de retorno (leva de volta lexia anterior), o boto
de lista de link (abre uma janela que lista todos os links
partindo da lexia atual, cada um com o nome e o ttulo da
lexia de destino), o yes que no tem boto (pode ser usado
para responder a possveis dvidas no texto), o boto de
impresso (faz uma cpia impressa da lexia). Geralmente,
cada lexia tem um link padro, ou seja, basta pressionar a
tecla enter e o leitor pode seguir um caminho fornecido
pelo autor. Pressionando as teclas de controle mostra
palavras-chave/frases (clicando duas vezes, estas palavras
ativam links que podem ser diferentes a partir do link
padro). Em suma, o leitor pode mover-se no texto
pressionando a tecla de retorno aps a leitura de cada
lexia. Um duplo clique o leva a palavras-ncora, abrindo
a lista de links em que pode selecionar um, digitando uma
palavra no tipo de caixa (uma alternativa ao clicar duas
vezes palavras-ncora) ou pode voltar do jeito que quiser
com outro recurso disponvel na tela.
J na pgina de rosto, o leitor tem vrias opes para
ir em frente: pode seguir para o mapa e escolher uma
das lexias apresentadas ali como seu ponto de partida;
tambm pode ir para a pgina de listagem de caminhos
para explorar, treze vias dispersas atravs do texto, cada
qual concentrando-se em diferentes aspectos da narrativa,
alguns deles pouco organizados em torno de vrios
personagens que aparecem no texto e que desenvolvem
uma trama de acontecimentos que se desdobram no
emaranhado de estrias. Dentro de caminhos a explorar
h um link padro que ao leitor pode facilmente passar
despercebido levando a uma lexia anncio caminhos
para lamentar, oferecendo mais sete caminhos prordenados. O que se observa que, mesmo ao escolher
um desses caminhos, o leitor pode sempre optar por no
seguir os links padro e selecionar um caminho que o leve
a uma tenso em algum ponto da narrativa, basta clicar
146
em algum ponto aleatoriamente. Essa ampla liberdade de

escolha no se nota no texto impresso, como pudemos
verificar em Se um viajante... e em Griffin & Sabine, mas
tambm no significa que o leitor possa fazer tudo que
quiser dentro dos caminhos que o autor disponibilizou.
H ainda a chance de ir a uma lexia na qual
possvel construir uma frase repetidamente, escolher uma
palavra entre duas alternativas oferecidas. Desta forma,
vrias frases diferentes podem ser construdas, cada uma
levando a diferentes pontos de partida (algumas das frases
coincidem com o incio de caminhos para explorar e
caminhos para lamentar). Depois de ter comeado a
explorar o texto, o leitor se v diante de fragmentos de
narrativas que so geralmente vrias lexias sucessivas
que mostram o desenvolvimento de uma vertente de
certa histria , cartas, relatrios, transcries da TV,
citaes de livros de fico e tericos, letras de msica e
outros materiais diversos.
Com teias de lexias ligadas em suas redes de rotas
alternativas ao contrrio da impresso fixa unidirecional
, o hipertexto presente na hiperfico apresenta
uma tecnologia radicalmente divergente, interativa e
polivocal, favorecendo a pluralidade de discursos sobre
o enunciado definitivo e libertando o leitor de uma
possvel dominao pelo autor. Jay Bolter (1991) um
dos estudiosos que acredita que o hipertexto eletrnico
pode abrir novas prerrogativas para o leitor:
O novo meio reifica a metfora da resposta do leitor,
para o leitor participa da construo do texto como uma
seqncia de palavras. Mesmo que o autor tenha escrito
todas as palavras, o leitor deve cham-las e determinar
a ordem de apresentao pelas escolhas feitas, ou os
comandos dados. No h s um nico texto unvoco para
alm do leitor; o autor escreve um conjunto de textos
potenciais, dos quais o leitor escolhe. (BOLTER, 1991, p.
158).
147
Para ele, o hipertexto seria o nico formato em que

o leitor de fato teria algum poder e dependeria de um
processo de seleo. O suporte viria concretizar a metfora
de uma resposta de leitura, na medida em que o leitor
participa da composio do texto como uma sequncia
de palavras. Essa participao real na hiperfico e at
mesmo em pginas convencionais da Web. Em vez de um
fluxo linear de texto como prprio da linguagem verbal
impressa, no livro particularmente, o hipertexto quebra
essa linearidade em unidades ou mdulos de informao,
consistindo de partes ou fragmentos de textos. formado
por ns de informao, que podem aparecer na forma de
texto, grficos, sequncias de vdeos ou de udios, janelas
ou de misturas entre eles.
Mas, ainda assim, vale lembrar que, se o autor
escreveu todas as palavras e escolheu todas as imagens,
o leitor ainda precisa destac-las e determinar a ordem
de apresentao por meio das escolhas feitas e pelos links
percorridos. Leitores e escritores de hipertextos parecem
tornar-se coaprendizes e coescritores, por assim dizer,
companheiros de viagem no mapeamento e remapeamento
de experincias textuais (visual, cintica e sonora). E
esse processo parcialmente colaborativo que difere este
tipo de estrutura narrativa das mais tradicionais, uma vez
que o leitor atua de forma mais incisiva sobre o texto com
escolhas de percursos a partir de uma vontade particular.
O percurso de leitura , no mnimo, labirntico, j
que h vrias cenas que ocorrem na maioria dos caminhos
pr-ordenados, de forma idntica ou com pouca variao.
A ordem em que essas cenas esto relacionadas difere
bastante de um caminho para o outro, mas em geral
eles podem ser dispostos em ordem cronolgica. Ainda
que em alguns momentos os acontecimentos sejam
narrados em uma disposio diferente do que aconteceu,
e apesar de existirem diferenas na ordem de caminhos,
a narrao possui ndices ou marcadores suficientes para
ajudar o leitor a coloc-los em uma sequncia especfica.
As cenas no esto dispostas de forma sucessiva, mas vo
148
se entrelaando umas as outras para que o leitor possa

acompanh-las atravs das lexias, que possuem tamanhos
distintos. Assim, possvel que o foco mude para outra
cena e, em seguida, possivelmente para um terceiro,
antes de retornar ao primeiro. Mesmo que os mltiplos
caminhos possam dar destaques diferentes a diferentes
cenas e personagens, a maioria deles, pelo menos, traz
algo de todas as cenas centrais.
Neste sentido, seria pertinente recordar a definio
de base de Landow (1997), para quem o hipertexto
denota um texto composto por blocos de texto e as
ligaes eletrnicas que os agregam. A hipermdia apenas
alargaria a noo de texto no hipertexto ao incluir
informao visual, som, animao, e outras formas de
dados. Assim,
[...] dado que o hipertexto, que liga uma passagem de
discurso verbal a imagens, mapas, diagramas e som to
facilmente como a outra passagem verbal, expande a
noo de texto para alm do exclusivamente verbal, no
distinguo entre hipertexto e hipermdia. Links eletrnicos
tanto conectam lexias externas a uma obra [...] como
interiores a ela, criando assim texto que experimentado
como no linear ou, mais propriamente, como multilinear
ou multissequencial. Embora os hbitos convencionais de
leitura se apliquem dentro de cada lexia, uma vez que se
abandonam os limites vagos de cada unidade de texto,
aplicam-se novas regras e novas experincias. (LANDOW,
1997, p. 3-4).
Claramente se observa que a organizao reticular

das unidades textuais deixa de existir, deixa de ter
sentido o conceito de pgina enquanto unidade arbitrria
determinada exclusivamente pelas particularidades fsicas
do suporte papel. O leitor assume uma das capacidades
do autor, que a de decidir a organizao do texto atravs
da navegao escolhida. Ainda assim, possvel afirmar
que o CD-ROM muito se aproxima do livro clssico, no
somente por possuir a dimenso material do objeto, mas
149
pelo fato de poder ser adquirido em alguma livraria e

ocupar espao em uma biblioteca. No mercado, existe at
a estratgia de alguns editores de apresent-lo em uma
embalagem com mais volume para fazer lembrar ao leitor
do suporte livro impresso, o que s reafirma o fato de que
as nossas referncias do que seja livro ainda se voltam
para o formato do cdex. Contudo, no ignoramos os
esforos em tornar essa comparao algo do passado,
atravs do aperfeioamento do hipertexto informatizado
que permite todas as dobras imaginveis, adaptveis pelo
leitor. E, claro, com muita velocidade para satisfazer a
um pblico mais imediatista, que no quer esperar para
virar uma pgina e descobrir os prximos acontecimentos.
A tela do computador no , de fato, o equivalente
informtico da pgina impressa. Diante do CD-ROM o
usurio pode se confundir com frequncia, pois os novos
objetos digitais exigem uma participao mais efetiva,
no mais na simples decodificao das mensagens, mas
tambm no funcionamento operacional do sistema
tcnico de leitura. Contudo, se o usurio no se intimidar
diante dos erros e da desorientao, e no desistir da
navegao, ele se tornar um internauta errante, do tipo
que desconhece os procedimentos, mas ir descobrilos pela tentativa. Entre as descobertas, est a de que
o computador no faz nada sozinho e precisa da ao
participativa do leitor-usurio, ao que o transforma, de
fato, em um navegador.
Se o leitor de Victory Garden perguntasse, a exemplo
do que fez Italo Calvino em Se um viajante numa noite
de inverno: Que estria aguarda, l embaixo, seu fim?,
certamente ficaria difcil dar uma resposta definitiva, j
que o que a fico eletrnica pode oferecer ao leitor
apenas uma sensao de final, permitida pelas lexias e
pelos links, o que no quer dizer que seja um fim definitivo
de qualquer forma. Ainda que no houvesse links em tudo,
sempre possvel voltar atrs de uma maneira e fazer uma
escolha diferente em algum lugar, numa fase anterior, e
dessa forma evitar totalmente o beco sem sada. Depois
150
de um caminho de lexias ligado com links padro, o autor

pode sugerir um possvel fim, negando qualquer ligao
padro ainda mais, mas isso apenas uma sugesto que o
leitor pode ou no aceitar.
Seja como for, a recusa de concluso pode ser
entendida como uma negao da mortalidade, de estar
em um tipo de situao onde definitivamente no h
volta. Essa atrao pelos jogos eletrnicos e histrias
como as de fico virtual representa, de certa maneira,
uma encenao dessa rejeio da morte. Ao receptor
oferecida a chance de apagar memrias, comear tudo
de novo, refazer o percurso escolhido anteriormente ou
no, de repetir um acontecimento e experimentar uma
soluo diferente para as situaes vividas. Isso, os meios
eletrnicos podem oferecer, a possibilidade de encenar uma
viso profundamente divertida da vida, uma viso de erros
remediveis e opes em aberto. A narrativa cibertextual,
sem fim e sempre mutante, um lugar de deleite num
sentido de interminveis transformaes. Comparada
aos formatos anteriores apresentados neste ensaio, a
fico eletrnica com suas conexes e associaes pode
ser caracterizada fundamentalmente como intertextual
e infinitamente recentrvel, pelo abandono da fixidez
pela maleabilidade ou mutabilidade constante, pela
abertura s remisses inter e intratextuais, o que provoca
um descentramento quer da linearidade quer do prprio
ncleo textual. Ao contrrio das narrativas em papel,
possui um acesso instantneo e fcil a uma biblioteca
virtual de fontes e informaes que oferecem aos leitores
um controle sem precedentes do que e do como se ler.
O autor se v colocado em segundo plano na medida em
que os textos so atomizados e as lexias esto dispersas
e reconfiguradas para servir s finalidades de quem as
usa. O impulso linear da pgina impressa rompido na
medida em que o leitor faz suas escolhas pelos caminhos
que prefere seguir, ao longo dos quais pode trabalhar e
pensar de modo no sequencial.
Concordamos com Babo (2004, p. 108), quando afirma
151
que o que acontece no texto rizomtico, em ambiente de

hipertexto, que o acesso propriamente perceptivo ao
texto no pode seno ser feito segundo aquele dispositivo,
ou seja, inevitavelmente deslinearizado, adquirindo
desde logo uma vocao ao descentramento, infinitude,
fragmentao ou heterogeneidade semitica, em
imagem, som e letra, de que a textualidade participa.
Importa mais apontar para uma mutao da configurao
textual, ainda que no incio, mas que j desperta para
algo maior e incontornvel, a experincia de escrita ou da
escrita como experienciao dos limites.
Todas as espcies de hierarquias de status e de poder
se tornam irrelevantes, at mesmo as tipogrficas
como tipos menores para notas de rodap, ou destaques
em citaes na medida em que a tela do computador
promete democratizar o tratamento visual dos vrios
textos apresentados. Um leitor mais entusiasta pode
tomar para si o desafio de esgotar todas as possibilidades
do hipertexto, o que, alm de cansativo, pode resultar
na produo de incontveis caminhos atravs da teia
hipertextual. A ordem na qual os segmentos de histria
so lidos e o contexto local de cada lexia determinam, em
certa medida, como eles so interpretados e, em alguns
casos, o efeito cumulativo das interpretaes imprevisveis
pode realmente produzir uma histria totalmente nova.
Ler todas as lexias em Victory Garden significa que se deve
ler, ou ento ignorar completamente, vrias lexias.
Tentar compreender todas as alternativas possveis
de ordens em que as lexias podem ser lidas est alm da
capacidade de qualquer leitor individual e no nos parece
ser aspecto relevante para quem se prope a conhecer
este tipo de narrativa. Logo nas primeiras tentativas,
percebe-se que Victory Garden representa um tipo de
fico de hipertexto que, por causa de seu tamanho,
teoricamente e praticamente inesgotvel. Por isso,
melhor descartar a leitura exaustiva como um desfecho
definitivo para a fico de Moulthrop. A verdade que
todas estas interpretaes compartilham a propriedade
152
comum de serem muito flexveis e tambm fortemente

indeterminadas e no podem querer dar conta de forma
alguma de explicar cada aspecto da grande teia que
Victory Garden. Aqui talvez se encontre a maior diferena
e afastamento em relao a Se um viajante numa noite
de inverno e Griffin & Sabine. Embora as narrativas em
papel sejam fragmentrias e em vrios momentos no
sequenciais, ainda assim h uma noo de finitude.
Em Victory Garden no h limites, o que provoca um
constante descentramento, quer da linearidade quer do
prprio ncleo textual.
Consideramos importante ressaltar que existem
especificidades da literatura eletrnica e da impressa que
devem ser lembradas no para confundi-las e igual-las,
mas para explorar seus pontos em comum sem mistur-los.
Basta que pensemos que, ao contrrio do livro impresso,
o texto eletrnico no pode ser acessado sem o cdigo ser
executado, o que faz de tal mecanismo parte integrante
da obra, j que contm informaes ou observaes
interpretativas fundamentais para a compreenso do que
foi proposto pelo autor. Ento, h muito mais do que a
simples e romantizada relao entre o autor, sua inspirao
e talento diante do papel, h mecanismos que existem
por trs da mquina e que constituem ponto fundamental
para que a narrativa seja produzida e disponibilizada em
um processo decodificado para o entendimento do leitor.
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154
155
Textos em rede,
labirintos literrios
Maria Elisa Rodrigues Moreira*
Resumo: Para tratar da relao entre literatura e hipertextualidade, elegemos as teorias de rede como modelo para nortear
uma leitura das obras de Jorge Luis Borges e Italo Calvino que
privilegie a multiplicidade de abordagens possveis. Nesse sentido, tomando o hipertexto como uma metfora, na acepo
de Pierre Lvy, elegemos uma de suas formas representativas
para abordar as obras dos dois escritores, o labirinto, que nelas
aparece em roupagens as mais diversas.
Palavras-Chave: Hipertexto; Labirinto; Italo Calvino, Jorge Luis Borges.
Abstract: To treat the relationship between literature and

hypertextuality the network theories as a model to guide a
reading of Jorge Luis Borges and Italo Calvinos works that
privilege the multiplicity of possible approaches. So, taking the
hypertext as a metaphor, according to Pierre Lvy, we elect one
of its representative forms to approach the work of the two
writers, the labyrinth, which appears in many different guises.
Keywords: Hypertext; Labyrinth; Italo Calvino; Jorge Luis

Borges.
Doutora em Literatura
Comparada pela Universidade
Federal de Minas Gerais.
*
Se quiserem acreditar, timo. Agora contarei como feita Otvia, cidade-teia-de-aranha. Existe um precipcio no meio de
duas montanhas escarpadas: a cidade fica no vazio, ligada aos
dois cumes por fios e correntes e passarelas. [...]
Essa a base da cidade: uma rede que serve de passagem e
sustentculo. Todo o resto, em vez de se elevar, est pendurado
156
para baixo: escadas de corda, redes, casas em forma de saco,

varais, terraos com a forma de navetas, odres de gua, bicos
de gs, assadeiras, cestos pendurados com barbantes, monta-cargas, chuveiros, trapzios e anis para jogos, telefricos,
lampadrios, vasos com plantas de folhagem pendente.
Suspensa sobre o abismo, a vida dos habitantes de Otvia
menos incerta que a de outras cidades. Sabem que a rede no
resistir mais que isso.
Italo Calvino
ao Marco Polo calviniano, narrador-arquiteto que

elabora, com fios distintos, a rede sutil que define e sustenta uma cidade reticular, pendente sobre o abismo, cujo
equilbrio depende dos ns e conexes que estabelece, que
recorremos para dar incio a esse pensamento acerca da
literatura e da hipertextualidade. Para no sucumbir frente ao precipcio, Otvia precisa pautar suas relaes sobre
as tramas dessa rede, sobre as conexes entre os mais variados objetos e pensamentos, sob o risco de afundar caso
os elos se rompam. So essas conexes que garantem sua
estabilidade: O que faz com que uma rede seja forte
o fato de cada ponto da rede se apoiar nos outros pontos da rede, e porque a rede local adiciona, junta essas
fraquezas umas com as outras, que ela engendra fora
(CALLON, 2004, p. 77). A rede define-se, assim, muito
mais pelas linhas que traa que pela superfcie que cobre:
O que aparece [na rede] como nico elemento constitutivo o n. Pouco importam suas dimenses. Pode-se
aument-la ou diminu-la sem que perca suas caractersticas de rede, pois ela no definida por sua forma, por
seus limites extremos, mas por suas conexes, por seus
pontos de convergncia e de bifurcao. Por isso a rede
deve ser entendida com base numa lgica das conexes, e
no numa lgica das superfcies (KASTRUP, 2004, p. 80).
Espao topolgico mvel, a rede nos parece o modelo mais adequado a um pensamento complexo associado
literatura, uma vez que se mostra capaz de incorporar
157
suas contradies, desvios e simultaneidades. Interessa-nos destacar, em especial, o modo de raciocnio e a carga
simblica da rede, que trazem para o cerne do pensamento a ideia das relaes, das passagens, das ligaes, das
transies, do constante engendramento de diferenas.
Nesse espao de produo de sentidos teramos cincia,
filosofia, arte, homens, natureza, mquinas, saberes diversos atuando conjuntamente na construo de um dilogo
reticular institudo atravs de conexes, aproximaes e
distanciamentos, constantes e mltiplos, visando aos conhecimentos necessrios e desejados em determinados
agenciamentos e configuraes da realidade. Como afirma Elyana Yunes, no exerccio desse pensamento nmade e mestio que subjaz figura da rede que se desenvolve
[...] o matiz das diferenas em que se articulam o filosfico, o potico, o mitolgico, o lgico, sem hierarquizar
conhecimentos e sem excluir modos de saber (YUNES,
2004, p. 278).
Eleger a rede como o modelo de pensamento para
orientar um olhar sobre as obras de Jorge Luis Borges e
Italo Calvino , assim, colocar em destaque uma leitura
das conexes e das diferenas, dos percursos possveis e
da multiplicidade de abandonos por eles determinadas,
da possibilidade de crescimento constante dessas obras
para todos os lados e em todas as direes (KASTRUP,
2004, p. 80).
A noo de rede, conforme sua genealogia traada
por Pierre Musso (2004), marcada pela polissemia. O
autor comea por indicar sua aproximao com os imaginrios mticos da tecelagem e do labirinto, os quais so
profundamente marcados por relaes com a transformao e com a criao de percursos, passando em seguida ao
reticular interno da medicina e ao externo das tcnicas,
at chegar sua atualidade de mltiplos nveis de significao, quando a rede se torna um modelo de racionalidade, uma ferramenta de anlise. Esse percurso parte
da rede concebida como algo exterior ao corpo, que tanto
pode cobri-lo e resguard-lo quanto confundi-lo e des-
158
norte-lo, passando num segundo momento pela quase

fuso entre rede e corpo, quando a rede passa a integrar o
corpo humano e a se identificar com seu modo de funcionamento, para voltar, por fim, ao exterior como artefato
construdo, como tcnica, como artificialidade. A rede
passa, assim, de objeto a ser observado a modelo a ser
construdo, assumindo um carter tcnico pautado por
sua matematizao e geometrizao: ela se torna artefato
para a cobertura de um territrio, modelo de comunicao que altera a relao do ser humano com o espao e o
tempo. a partir desse percurso polissmico que a rede se
estrutura tambm como um conceito, como um modo de
raciocnio, como um mtodo de pensamento.
A rede traz em seu prprio escopo conceitual uma
diversidade de pensamentos e de modos de concretizao
ela pode ser uma ferramenta de anlise, um operador
de leitura, um modo de raciocnio, uma tecnologia do
esprito, uma matriz tcnica ou uma metfora, modelos que podem ser expressos como um slido-cristal,
um sistema de circulao de fluidos, um diagrama,
uma rvore, um labirinto: Surpreendente plasticidade dessa figura da rede que pode revestir formas diversas: um estado, seu inverso e a passagem de um ao outro
(MUSSO, 2004, p. 25).
justamente esse carter fronteirio, deslocado,
hbrido, que nos leva a destacar as redes como o modelo
mais enriquecedor para se pensar a literatura nas obras de
Jorge Luis Borges e Italo Calvino:
As metforas da rede parecem inscrever-se/situar-se a
meio caminho entre a rvore e o caos, entre uma ordem
linear hierarquizada e uma desordem absoluta. A imagem
da rede a de uma figura intermediria: uma trama mais
aberta e mais complexa que a rvore, porm estruturada
demais para dar conta do aleatrio e da desordem. Enquanto, no incio do sculo XIX, a figura da rede se opunha da rvore, a modernidade coloca a rede entre a rvore e a nuvem. A rede permite opor uma forma geral
159
pirmide ou rvore, lineares e hierarquizadas, mas impede de cair no caos e na desordem (MUSSO, 2004, p. 34).
Mas a rede pode aparecer, ela prpria, sob diversas

configuraes, dentre as quais duas parecem-nos profcuas reflexo sobre a literatura, no contexto de uma
produo de saberes pautada pela complexidade: o hipertexto e o labirinto. A primeira, marcadamente contempornea, associada s novas tecnologias de informao
e, em especial, internet, configura-se como o modelo
reticular por excelncia de nossa poca;1 a segunda, figura simblica que persiste desde a antiguidade, encontra
vigorosa utilizao nos mais diversos campos do saber, em
especial, na literatura.
O hipertexto aqui tomado na acepo de Pierre
Lvy, como uma metfora vlida para todas as esferas da
realidade em que significaes estejam em jogo (LVY,
1993, p. 25), como um modo de abordar o texto (FURTADO, 2006, p. 87). De acordo com Lvy, um texto
um complexo problemtico que se resolve em uma atualizao, atravs da criao de uma resposta a um problema
colocado pela virtualidade do texto. Cada leitura de um
texto , desse modo, uma leitura diferente, da qual podem
emergir novos significados; o texto tecido (tecido junto: complexus) pelo leitor, retalhado e depois costurado,
formando uma trama nica que pode tanto criar quanto
desconsiderar elos e conexes da rede textual:
Ainda que algumas das caractersticas do hipertexto se faam perceptveis em textos de

pocas bastante distintas, seu
conceito como aparato tecnolgico e operador de leitura
contemporneo.
1
Lemos ou escutamos um texto. O que ocorre? Em primeiro

lugar, o texto esburacado, riscado, semeado de brancos.
So as palavras, os membros de frases que no captamos
(no sentido perceptivo mas tambm intelectual do termo).
So os fragmentos de texto que no compreendemos, que
no conseguimos juntar, que no reunimos aos outros, que
negligenciamos. De modo que, paradoxalmente, ler, escutar, comear a negligenciar, a desler ou desligar o texto.
Ao mesmo tempo que o rasgamos pela leitura ou pela escuta, amarrotamos o texto. Dobramo-lo sobre si mesmo.
Relacionamos uma outra as passagens que se correspon-
160
dem. Os membros esparsos, expostos, dispersos na superfcie das pginas ou na linearidade do discurso, costuramo-los juntos: ler um texto reencontrar os gestos txteis
que lhe deram seu nome (LVY, 1996, p. 35-36).
Hipertexto e rede aproximam-se, pois, pela metfora

txtil, que os interliga e relaciona intimamente, tornando-os noes complementares e permitindo que os costuremos na tentativa de enriquecer os estudos literrios.
Ao ser utilizado como metodologia de leitura do literrio,
como postura para se percorrer um territrio, o hipertexto possibilita a complexidade do sentido, coloca em
movimento uma gama de saberes mveis e cambiantes
que so, por definio, impossveis de unificao numa
totalidade.
A cena da reflexo literria constitui-se, assim, com
base numa concepo de conhecimento que se sabe incapaz de totalizao e finitude, num processo de leitura
que assegura a criao de linhas de fuga a interpretaes
rgidas, garantindo a possibilidade do estabelecimento
de conexes que ampliem e amplifiquem o texto e que
abram espao para a interveno ativa e crtica daquele
que sobre ele se debrua:
Se atribuir sentido a um texto conect-lo a outros,
construir um hipertexto, o sentido ser sempre mvel, em
virtude do carter varivel do hipertexto de cada interpretante o que importa a rede de relaes estabelecida
pela interpretao. Estaria assegurada, dessa forma, uma
das virtudes da literatura, segundo Ricardo Piglia: permitir ao escritor e, por extenso, ao leitor escapar desses
lugares nos quais comum ficarmos presos (MIRANDA,
2004, p. 102).
Para caracterizar o hipertexto, Lvy (1993, p. 25-26)

aponta seis princpios bsicos que lhe confeririam sua
mobilidade definidora, a saber: metamorfose; heterogeneidade; exterioridade; multiplicidade e encaixe das escalas; topologia; e mobilidade dos centros. O princpio de
161
metamorfose garante a constante reconstruo da rede

hipertextual por todos os atores nela envolvidos, num
processo de produo e negociao perptuo. O princpio
de heterogeneidade afirma que a rede hipertextual formada por ns e conexes os mais diversos possveis, num
processo de acolhimento da alteridade (LVY, 1996, p.
25). De acordo com o princpio de exterioridade, a rede
no possui unidade orgnica, nem motor interno (LVY,
1996, p. 25). Conforme o princpio de multiplicidade e
encaixe das escalas, a rede se desenvolve fractalmente,
de maneira que um n pode conter toda uma rede e assim por diante, num processo ininterrupto de citaes,
remisses e recomeos. J o princpio de topologia ressalta
o carter espacial da rede, uma vez que a rede no est
no espao, ela o espao. O ltimo princpio indicado
por Lvy o de mobilidade dos centros, segundo o qual
a rede hipertextual no tem um centro nico, mas sim
uma multiplicidade de centros em constante mobilidade,
observao semelhante feita por Italo Calvino no que
se refere tambm ao mundo contemporneo: os acontecimentos, independentemente de sua durao, se tornam
punctiformes, interligados por segmentos retilneos, num
desenho em ziguezagues que corresponde a um movimento ininterrupto (CALVINO, 1995, p. 48).
Pierre Lvy utiliza-se ainda de outra imagem para caracterizar o hipertexto e o acesso que o mesmo nos d a
outras maneiras de ler e de compreender (LVY, 1996,
p. 40). o efeito Moebius, um movimento de passagem do interior ao exterior e do exterior ao interior, no
qual os limites no so mais dados, os lugares e tempos
se misturam e as fronteiras ntidas do lugar a uma fractalizao das reparties (LVY, 1996, p. 24-25). Ou,
nas palavras de Edgar Morin (2007, p. 73), as fronteiras
so sempre fluidas, so sempre interferentes. Nessa perspectiva, o saber se constituiria a partir de heterogneos
elementos de um jogo baseado no confronto, na fluidez,
na mistura, enfim, como um processo em que o resultado
depende do agenciamento coletivo de conhecimentos e
subjetividades mltiplas:
162
Aqui, no mais a unidade do texto que est em jogo, mas

a construo de si, construo sempre a refazer, inacabada. No mais o sentido do texto que nos ocupa, mas a
direo e a elaborao de nosso pensamento, a preciso de
nossa imagem do mundo, a culminao de nossos projetos, o despertar de nossos prazeres, o fio de nossos sonhos.
Desta vez o texto no mais amarrotado, dobrado feito
uma bola sobre si mesmo, mas recortado, pulverizado, distribudo, avaliado segundo critrios de uma subjetividade
que produz a si mesma (LVY, 1996, p. 36).
Nesse movimento de leitura que manipula o texto,

que o esburaca, rasga, dobra e costura, permitindo a interveno crtica e criativa do leitor/pesquisador, aproximamo-nos da literatura como que de um anel de Moebius, com suas duas faces que so ao mesmo tempo uma
s, o paradoxo do uno e do mltiplo apontado tambm
por Edgar Morin. E nessa figura que no tem dentro
ou fora que nos apoiamos para aproximarmos o modelo
hipertextual de outra das espacialidades que pode ser assumida pela rede e sobre a qual interessa determo-nos: o
labirinto.
Figura cara literatura, o labirinto uma das temticas de destaque na obra de Jorge Luis Borges, que dele se
vale em diversos de seus contos, abordando-o por muitas
de suas mltiplas veredas, mas tambm marca sua presena na produo de Italo Calvino, seja ela ensastica ou
ficcional. Marta Canfield afirma que o labirinto povoa a
escrita borgiana, na qual aparece transvestido em metforas vrias, de casas, palcios, cidades, da alma, do sonho,
da selva, do deserto, dos livros, da viagem pelo mundo e
at mesmo do prprio mundo, mas tambm como construes metafsicas, imaginativas, criativas ou artsticas
(CANFIELD, 1999). Assim, o prprio Borges aborda a
questo, indicando a tnue linha que pode transformar
qualquer espao em labirinto:
El concepto de laberinto el de una casa cuyo descarado
propsito es confundir y desesperar a los huspedes es
163
harto ms extrao que la efectiva edificacin o la ley de

esos incoherentes palacios. El nombre, sin embargo, proviene de una antigua voz griega que significa los tneles
de las minas, lo que parece indicar que hubo laberintos
antes que la idea de laberinto. Ddalo, en suma, se habra
limitado a la repeticin de un efecto ya obtenido por el
azar. Por lo dems, basta una dosis tmida de alcohol o
de distraccin para que cualquier edificio provisto de
escaleras y corredores resulte en un laberinto (BORGES,
2007a, p. 156).2
O conceito de labirinto o
de uma casa cujo descarado propsito confundir e
desesperar os hspedes
bem mais estranho que a
efetiva edificao ou a lei
desses incoerentes palcios.
O nome, contudo, provm
de uma antiga voz grega que
significa os tneis das minas, o
que parece indicar que houve
labirintos antes da ideia de
labirinto. Ddalo, em suma,
teria se limitado repetio
de um efeito j obtido pelo
azar. Por demais, basta uma
dose tmida de lcool ou de
distrao para que qualquer
edifcio provido de escadas
e corredores resulte em um
labirinto (traduo nossa).
2
Nesse sentido, bastante interessante a construo

do labirinto que se prenuncia em A morte e a bssola
(Borges, 2007c). Nesse conto, uma investigao policial
constitui-se no apenas como uma trama de construo
labirntica, mas tambm como um exerccio de construo de labirintos: nele se narra o percurso do investigador Erik Lnrot, que se julgava um puro raciocinador,
um Auguste Dupin (p. 121), em busca da soluo de
um assassinato. Esse percurso acaba por levar a labirintos
diversos a casa de Triste-le-Roy, labirinto multiplicado ao infinito por suas duplicaes e espelhos; o labirinto
losangular planejado a posteriori por Red Scharlach para
a morte de Lnrot; o labirinto de uma nica linha reta
apontado pelo prprio Lnrot, no momento de sua morte,
como possvel soluo para uma outra morte, a ocorrer
em outro tempo possvel.
Nesse breve conto de investigao policial bem ao
estilo de Edgar Allan Poe, como explicita a meno a
Dupin, Borges constri uma srie de distintos labirintos,
assim como converte o prprio crime num labirinto narrativo no qual Lnrot se embrenha desde o princpio da
investigao, pois o crime apresenta-se como decorrente do desejo de Lnrot de que o assassinato investigado
tivesse uma motivao interessante, a qual acaba por
ensejar o plano de sua prpria morte: O primeiro termo da srie me foi dado pelo acaso, afirma Scharlach,
referindo-se ao primeiro assassinato, o de Yarmolinsky,
164
que havia decorrido de uma frustrada tentativa de roubo. Mas, ao saber, pelos jornais, que Lnrot estava investigando os escritos da vtima em busca da chave para a
sua morte, o acaso abandona a explicao de Scharlach:
Compreendi que o senhor conjecturava que os hassidim
haviam sacrificado o rabino; dediquei-me a justificar essa
conjectura (BORGES, 2007c, p. 133). E Borges termina
o conto acenando para um labirinto temporal, como o
que desenvolve em O jardim de veredas que se bifurcam
(BORGES, 2007b), ao apresentar um labirinto em linha
que corrobora sua afirmao de que basta muito pouco
para transformar qualquer espao em labirinto: Para a
outra vez que o matar replicou Scharlach , prometo-lhe esse labirinto, que consta de uma nica linha reta e
que invisvel, incessante (BORGES, 2007c, p. 135).
Em Italo Calvino, ainda que o espectro do labirinto
parea no se espraiar de maneira to ampliada, sua presena incisiva em ensaios como O desafio ao labirinto e Ciberntica e fantasmas: notas sobre a narrativa
como processo combinatrio, ambos publicados no livro
Assunto encerrado (2009a), ou em estruturas como as de
As cidades invisveis (2004) e Se um viajante numa noite de
inverno (1999a), para no citar o pequeno conto infantil,
ainda no publicado em portugus, La foresta-radice-labirinto (2011). Mario Barenghi (2007), ao pontuar que a figura do labirinto atravessa a obra de Calvino como um fio
vermelho, aproxima-a das inmeras aparies do bosque,
das prises, dos horizontes e da pgina em branco, algumas das quais ressaltaremos ao longo dessa reflexo. Mostra-se instigante ao pensamento, nesse sentido, o conto
O conde de Montecristo (2007), no qual a priso e a
pgina em branco que precede a escritura emaranham-se
de tal modo que o labirinto que se constitui apresenta-se
como muitos.
Assim o prprio Calvino apresenta esse texto:
No conto, vemos Alexandre Dumas extraindo seu romance O Conde de Monte Cristo de um hiper-romance que con-
165
tm todas as variantes possveis da histria de Edmond

Dants. Prisioneiros de um captulo do Conde de Monte
Cristo, Edmond Dants e o abade Faria estudam seu plano de evaso e se perguntam qual entre as variantes possveis seria a certa. O abade Faria escava tneis para fugir
da fortaleza, mas erra o tempo todo o caminho e acaba
dando por si em celas cada vez mais profundas. Com base
nos erros de Faria, Dants procura desenhar um mapa da
fortaleza. Enquanto Faria, de tanto tentar, tende a realizar
a fuga perfeita, Dants tende a imaginar a priso perfeita,
aquela de onde no se pode fugir (CALVINO, 2009c, p.
214-215).
O conto comea com Dants contando sua histria:

a priso, o desorientamento, as tentativas de fuga do abade e o mtodo que parece a ele, Dants, mais apropriado
para se pensar num modo de escape dessa fortaleza-labirinto. At ento, os nicos outros enredamentos que
se vislumbram so o da afinidade do conto com a obra
de Alexandre Dumas, e o da explicitao do mtodo de
Dants com os procedimentos narrativos de Calvino. Dividido em nove pequenos captulos, essa a histria
que se apresenta como tnica at a sexta parte da narrativa, quando a desorientao espao-temporal que vimos
experimentando at ento no que diz respeito ao Castelo
de If, local onde esto os prisioneiros, desdobra-se para
um outro labirinto: a ilha de Montecristo. Assim Dants
traa essa aproximao:
Nas pichaes com que o abade Faria recobre as paredes,
alternam-se dois mapas de contornos recortados, constelados de setas e senhas: um deveria ser o mapa de If, o
outro de uma ilha do arquiplago toscano onde se esconde
um tesouro: Montecristo.
justamente para procurar esse tesouro que o abade Faria
quer fugir. Para alcanar seu objetivo, ele precisa traar
uma linha que no mapa da ilha de If o leve do interior
ao exterior e que no mapa da ilha de Montecristo o leve
do exterior quele ponto mais interno que todos os ou-
166
tros pontos, que a gruta do tesouro (CALVINO, 2007,

p. 265).
O labirinto comea a se ramificar, a exigir percursos

hipertextuais como os apontados por Lvy; If torna-se
tambm Montecristo e vice-versa, num espelhamento
que exige a inverso da direo em que se busca a sada
(ou a chegada): Em um caso ou no outro, observando
bem, ele tende ao mesmo ponto de chegada: o lugar da
multiplicidade das coisas possveis (CALVINO, 2007, p.
265). Mas no termina a essa ramificao, e, na parte 7, o
labirinto de If-Montecristo explode em mais uma direo,
a da ilha de Elba, de onde Faria deseja libertar o imperador, Napoleo. O pensamento sobre o labirinto, tambm
complexificado, reflete-se na fala do prprio narrador:
Essas intersees tornam ainda mais complicado o clculo das previses; h pontos em que a linha que um de
ns est acompanhando se bifurca, se ramifica, se abre em
leque; cada ramo pode encontrar ramos que partem de
outras linhas (p. 266).
apenas no captulo 8 que o labirinto de
If-Montecristo-Elba vai se mostrar enredado em um outro labirinto, ainda mais amplo: a pgina em branco, os rascunhos
e projetos e tentativas e possibilidades de Alexandre Dumas, o prprio processo de escrita. Numa espcie de mise
en abyme de narrativas e referncias, o labirinto de Dants
exige que os personagens imundos de tinta percorram
as linhas da escrita cerrada, entre correes emaranhadas (CALVINO, 2007, p. 267): A fortaleza concntrica If-Montecristo-escrivaninha de Dumas nos contm a
ns, prisioneiros, o tesouro, o hiper-romance Montecristo
com suas variantes e combinaes de variantes da ordem
de bilhes e bilhes, mas ainda assim, sempre em nmero
finito (p. 268).
Se Borges termina por apontar um labirinto em linha
reta, Calvino d ao seu a forma de uma espiral:
Uma espiral pode girar sobre si mesma em direo ao interior ou ao exterior: ao se aparafusar para dentro de si
167
mesma, a histria se encerra sem desdobramento possvel; ao se desdobrar em espirais que se alargam, poderia a
cada volta incluir um segmento do Montecristo com sinal
de mais, acabando por coincidir com o romance que Dumas entregar para a impresso, ou talvez o superando em
riqueza de circunstncias afortunadas (CALVINO, 2007,
p. 268).
Para desdobrar as linhas desses labirintos, figuras que

em Borges e Calvino tornam-se repletas de possibilidades,
em direo s redes hipertextuais, conforme aqui as vimos tratando, tomaremos como referencial a breve classificao feita por Umberto Eco (1991, 2007), segundo a
qual existem trs tipos de labirintos distintos: o labirinto
clssico, o labirinto maneirstico e o labirinto em rede.3 O
labirinto clssico seria como o de Cnossos, o famoso labirinto em Creta que tem em seu interior o Minotauro: um
labirinto unicursal, no qual a nica coisa a se fazer chegar ao centro e do centro sada, por um s caminho possvel. Espao no qual o fio de Ariadne serve como guia,
o labirinto de Creta passvel de ser desenrolado: feito
isso, o fio que aparecia como algo estranho a ele mostra-se como o prprio labirinto... Esse labirinto aparece em
Borges, por exemplo, num texto que se delineia como um
crescente novelo ao qual, a cada movimento, agrega-se
nova parte do percurso:
Optamos por essa classificao devido sua aproximao com a literatura, o que
no implica em afirmar que
ela seja a nica possvel: em
Fux (2010), por exemplo, os
labirintos e suas formas so
apresentados a partir do referencial da matemtica.
3
Esse o labirinto de Creta. Esse o labirinto de Creta

cujo centro foi o Minotauro. Esse o labirinto de Creta
cujo centro foi o Minotauro que Dante imaginou como
um touro com cabea de homem e em cuja trama de pedra
se perderam tantas geraes. Esse o labirinto de Creta
cujo centro foi o Minotauro que Dante imaginou como
um touro com cabea de homem e em cuja trama de pedra
se perderam tantas geraes assim como Mara Kodama e
eu nos perdemos. Esse o labirinto de Creta cujo centro
foi o Minotauro que Dante imaginou como um touro com
cabea de homem e em cuja trama de pedra se perderam
tantas geraes assim como Mara Kodama e eu nos per-
168
demos naquela manh e continuamos perdidos no tempo,

esse outro labirinto (BORGES, 2010, p. 91).
Mas o labirinto de Borges, ainda que se constitua

como um texto no qual nada resta a no ser seguir em
frente, j aponta sua prpria falcia: em lugar da sada,
deparamo-nos com sua converso num outro labirinto do
qual impossvel escapar, o tempo, e que garante que o
estar perdidos se prolongue ao infinito. O labirinto clssico de Eco transforma-se, em Borges, num pesadelo: ele
tem apenas um caminho possvel, mas em seu fim a sada
no pode ser encontrada... essa tambm a linha de estranhamento que norteia o poema Labirinto, que ainda
que recorra figura do Minotauro, elemento chave desse
labirinto clssico No esperes a investida/ Do touro
que um homem e cuja estranha/ Forma plural d horror
maranha/ De interminvel pedra entretecida , acentua a inexistncia da sada: Nunca haver uma porta
(BORGES, 2009, p. 35). Como afirmava Calvino ecoando o poeta e crtico alemo Hans Magnus Enzensberger,
para que o labirinto mantenha seu fascnio e seu risco
ele no pode ser desvendado: O labirinto foi feito para
que quem nele entra se perca e erre. [...] Se conseguir
[atravess-lo], ter destrudo o labirinto; no existe labirinto para quem o atravessou (ENZENSBERGER apud
CALVINO, 2009c, p. 213-214).
Borges parece, assim, aceitar o desafio ao labirinto
posteriormente evocado por Calvino num jogo de duplo
movimento, ele o desestrutura ao converter sua sada em
passagem a um novo labirinto, mas ao mesmo tempo o
perpetua por garantir que seu segredo no ser desvendado:
Fica de fora quem acredita que pode vencer os labirintos
fugindo a sua dificuldade; portanto, um pedido pouco
pertinente aquele que, no labirinto, fazemos literatura:
que ela prpria fornea a chave para podermos sair dele. O
que a literatura pode fazer definir a melhor atitude para
169
encontrar o caminho da sada, embora essa sada nada

mais ser que a passagem de um labirinto para outro. E
o desafio ao labirinto que desejamos salvar uma literatura do desafio ao labirinto que desejamos evidenciar e distinguir da literatura da rendio ao labirinto (CALVINO,
2009b, p. 116, grifos do autor).
O segundo labirinto apresentado por Eco o labirinto maneirstico: neste, as possibilidades de trajetos so
mltiplas, mas apenas uma leva sada. Diante desse labirinto, se o Minotauro no se mostra mais necessrio, o
fio de Ariadne poderia s-lo, auxiliando aquele que por
ele transita a no chegar a becos sem sada: os erros, aqui,
podem acontecer, mas solucionam-se com o necessrio
retorno a um ponto anterior para dar continuidade ao
trajeto. Esse labirinto, se desenrolado, tomaria a estrutura
de uma rvore. E aqui se faz inevitvel a associao do
labirinto com o bosque, figura apontada por Barenghi
como chave na obra de Calvino: do bosque onde todos
se perdem (e perdem tambm suas vozes) de O castelo
dos destinos cruzados (1994), passando pelo bosque que
se converte em mundo particular de O baro nas rvores
(1999b), chegamos floresta-raiz-labirinto, que se constitui como nico trajeto possvel para a cidade de origem
(CALVINO, 2011).
La foresta-radice-labirinto narra a histria do Rei Clodoveo, que ao retornar de uma longa guerra para seu reino de Alberoburgo encontra, circundando-o, uma floresta que se mostra como um verdadeiro labirinto de galhos
e razes. Para chegar cidade, o rei precisa resolver os
enigmas do labirinto e ainda desvencilhar-se de uma traio em andamento, que tramada pela rainha Ferdibunda e pelo primeiro-ministro Curvaldo. Complementam o
grupo o escudeiro do rei, Amalberto, a princesa Verbena e o jovem Mirtillo. Nessa trama, Calvino envolve o
Rei Clodoveo num duplo enredamento labirntico, pois
o rei cercado tanto pelos enganos da floresta quanto
pela traio que aos poucos toma corpo. Para escapar a
170
esse emaranhado, o Rei precisa driblar inmeras sadas

falsas, e a cada instante se evidencia que, para encontrar
a verdadeira, ser fundamental que um fio de Ariadne
apresente-se como guia e possibilite o desvendamento do
mistrio.
nesse ponto que ns, leitores, somos tambm
enredados por essa narrativa-floresta-labirinto da qual
tentamos encontrar a sada: os movimentos de todos os
personagens so marcados pela presena de um estranho
pssaro, cujo som funciona como chamariz, induzindo
a que se o siga pela floresta. Mas mesmo esse condutor
parece se apresentar como mais um dos pontos cegos
do labirinto seguir o pssaro no leva sada, e pode
mesmo acabar por conduzir quem est do lado de fora
para o interior do labirinto, como acontece com a
princesa Verbena. Essa falsa soluo, entretanto, mostrase ela mesma como outra armadilha do labirinto: pois, se
o pssaro no leva o rei sada, ele o leva at sua filha,
a qual havia, em companhia de Mirtillo, desvendado o
mistrio do labirinto nele, as coisas ocupavam lugares
diferentes dos habituais, de modo que os galhos pareciam
razes e as razes pareciam galhos, e para chegar sada
bastava aceitar a caminhada sob outra perspectiva, deslocada e invertida.
Mas, ainda que a complexificao narrativa com que
Borges e Calvino abordam esses labirintos faa deles modelos intrincados, eles ainda no correspondem ao labirinto que aqui nos interessa mais diretamente, o terceiro
labirinto apontado por Eco, o labirinto em rede,4 no qual
se podem constituir inmeros caminhos e sadas, o labirinto que se constitui como tal por estar aberto a uma
infinidade de possibilidades:
O labirinto de terceiro tipo uma rede, na qual cada ponto
pode ter conexo com qualquer outro ponto. No possvel desenrol-lo. Mesmo porque, enquanto os labirintos
dos dois primeiros tipos tm um interior (o seu prprio
emaranhamento) e um exterior, no qual se entra e rumo
Esse labirinto-rede que

se apresenta a ns como
imagem-guia pelo territrio
borgiano-calviniano pode ser
associado ainda ao rizoma de
Gilles Deleuze e Flix Guattari
(1995), movimento esboado
pelo prprio Umberto Eco
em sua caracterizao dos
labirintos em rede (ECO,
1991, 2007). Indicamos, aqui,
de modo sucinto, as caractersticas aproximativas do
rizoma conforme apontadas
por Deleuze e Guattari, mas
preferimos no nos fixar a essa
forma, cujo uso excessivo e s
vezes pouco criterioso acabou
por tornar problemtica e
restrita para pensar a rede e o
hipertexto: 1 e 2: Princpios
de conexo e de heterogeneidade; 3: Princpio de
multiplicidade; 4: Princpio
de ruptura a-significante; 5 e
6: Princpio de cartografia e
de decalcomania.
4
171
ao qual se sai, o labirinto de terceiro tipo, extensvel ao

infinito, no tem nem interior nem exterior. Pode ser finito
ou (contanto que tenha possibilidade de expandir-se) infinito. Em ambos os casos, dado que cada um dos seus pontos pode ser ligado a qualquer outro ponto, e o processo de
conexo tambm um processo contnuo de correo das
conexes, seria sempre ilimitado, porque a sua estrutura
seria sempre diferente da que era um momento antes e
cada vez se poderia percorr-lo segundo linhas diferentes
(ECO, 1991, p. 338-339).
Ricardo Lajara (1996) afirma que Eco, ao traar essa

tipologia do labirinto, se esquece do que seria um quarto
formato do labirinto, o qual ele afirma ser mais literrio
e menos material, e que seria o responsvel pelos maiores temores infligidos ao ser humano: o labirinto ligado
ao infinito e que se concretiza em figuras como o mar, o
deserto, o tempo, o cosmos. Ao contrrio de Lajara, entretanto, acreditamos que esses labirintos marcados pela
infinitude, representados por modelos que se abrem ao
vazio, podem ser pensados como os labirintos em rede de
que nos fala Eco, uma vez que se apresentam como possibilidade a qualquer tipo de percurso, a qualquer forma de
conexo. Nessa perspectiva, temas caros a Borges como
o tempo e o deserto e a Calvino como o horizonte e a
pgina em branco constituem-se objetos de narrativas
labirnticas extremas, que apontam para o caminho que
mais multplice e desorientador pode ser: aquele do labirinto sem paredes, sem marcas, sem limites ou contornos
estveis aos quais se possa recorrer. Como achar a sada
em um espao que no tem dentro ou fora, como ler hipertextualmente a narrativa literria?
esse, por exemplo, o labirinto apresentado por
Borges em Os dois reis e os dois labirintos:
Contam os homens dignos de f (mas Al sabe mais) que
nos primeiros tempos houve um rei das ilhas da Babilnia
que reuniu seus arquitetos e magos e os mandou construir
um labirinto to desconcertante e sutil, que os vares mais
172
prudentes no se aventuravam a entrar, e os que entravam

se perdiam. A obra era um escndalo, porque a confuso
e a maravilha so operaes prprias de Deus, e no dos
homens. Com o passar do tempo veio sua corte um rei
dos rabes, e o rei da Babilnia (para zombar da simplicidade do hspede) fez com que ele penetrasse no labirinto,
onde perambulou ofendido e confuso at o cair da tarde.
Ento implorou socorro divino e deu com a porta. Seus
lbios no proferiram queixa alguma, mas disse ao rei da
Babilnia que ele na Arbia tambm tinha um labirinto
que, se Deus fosse servido, lhe daria a conhecer algum dia.
Depois voltou Arbia, reuniu seus capites e alcaides e
devastou os reinos da Babilnia com tamanha boa sorte
que arrasou seus castelos, dizimou sua gente e aprisionou
o prprio rei. Amarrou-o em cima de um camelo veloz e o
levou para o deserto. Cavalgaram trs dias, e disse-lhe:
rei do tempo e substncia e cifra do sculo!, na Babilnia
desejaste que eu me perdesse num labirinto de bronze com
muitas escadas, portas e muros; o Poderoso teve por bem
que eu agora te mostre o meu, onde no h escadas a subir,
nem portas a forar, nem cansativas galerias a percorrer,
nem muros para impedir a passagem.
Logo depois, desamarrou-o e o abandonou no meio do deserto, onde ele morreu de fome e de sede. A glria esteja
com Aquele que no morre (BORGES, 2008b, p. 122123).
Territrio sem dobras, o deserto convertido em labirinto constitui-se como o espao por excelncia no qual
no se pode identificar interior ou exterior, como a matria sobre a qual possvel traar e destraar todos os
caminhos possveis, num movimento de ida e volta que
pode levar tanto a incontveis sadas quanto a nenhum
escape. No h como desenrolar esse labirinto, pois ele
no se compe por linhas fixas, mas sim por trajetos evanescentes que podem ser rasurados a todo o momento.
Essa pequena narrativa, no entanto, traz cena ainda
um terceiro labirinto, o da escritura borgiana. Os dois reis
e os dois labirintos, texto que compe o livro O Aleph,
Histria dos dois reis e dos

dois labirintos: Do primeiro
apndice da obra [A general
history of labyrinths] copiamos uma breve lenda rabe,
traduzida para o ingls pelo Sir
Richard Burton. Intitula-se:
[...] (traduo nossa).
5
173
havia sido publicado anteriormente por Borges, conforme

indica o segundo volume de Textos recobrados, na revista
Obra, de 1936, como parte de Laberintos, artigo que
vinha assinado pelo pseudnimo Daniel Haslam. Nessa
publicao, Borges comenta o livro A general history of labyrinths, de Thomas Ingram, e, assim, anuncia a Historia
de los dos reyes y los dos laberintos: Del primer apndice de
la obra [A general history of labyrinths] copiamos una breve
leyenda arbiga, traducida al ingls por Sir Richard Burton.
Se titula: [...] (BORGES, 2007a, p. 157-158),5 passando em seguida referida lenda. Em 1939, o mesmo texto
aparece em El Hogar, com o ttulo Uma lenda rabe.
Em O Aleph, de 1952, o texto aparece acompanhado da
seguinte nota: Esta a histria que o reitor divulgou do
plpito. Veja-se a pgina 113 (BORGES, 2008b, p. 122).
A referncia apresentada conduz ao conto Aben Hakam,
o Bokari, morto em seu labirinto, tambm publicado em
O Aleph, que assim remete histria do deserto-labirinto:
Nosso reitor, o senhor Allaby, homem de curiosa leitura,
exumou a histria de um rei a quem a Divindade castigou
por ter construdo um labirinto e a divulgou do plpito
(BORGES, 2008a, p. 113). Embaralhando informaes e
fatos, fico e realidade, textos originais e plgios, Borges
constri, assim, bem sua maneira, um labirinto textual,
e o fio de Ariadne que nos apresenta como guia em suas
notas informativas constitui-se como outro dos elementos desse labirinto, levando-nos a sadas que no sabemos
mais se so verdadeiras ou falsas. Como afirmou Lisley
Nascimento (2007, p. 70), os prlogos, os prefcios, as
notas de p de pgina, que normalmente servem para auxiliar a leitura ou referendar a escrita, so, no entanto, em
Borges, em sua maioria, falsos, dissimulados ou adulterados. Ento, antes perturbam do que guiam o leitor.
Se Borges faz do deserto um labirinto reticular que se
amplia com os artifcios de sua prpria produo, Calvino
explicita esse movimento labirntico da escrita ao tomar
a pgina em branco como elemento e motivo de vrios
de seus textos. Foi ela que levou o labirinto de Dants
174
a novas bifurcaes, assim como ela que aparece ao final de O baro nas rvores, quando todas as peripcias de
Cosme de Rond sobre as rvores so aproximadas por
seu irmo, o narrador da histria,
[...] a este fio de tinta, que deixei escorrer por pginas e
pginas, cheio de riscos, de indecises, de borres nervosos, de manchas, de lacunas, que por vezes se debulha em
grandes pevides claros, por vezes se adensa em sinais minsculos como sementes puntiformes, ora se contorce sobre si mesmo, ora se bifurca, ora une montes de frases com
contornos de folhas ou de nuvens, e depois se interrompe,
e depois recomea a contorcer-se, e corre e corre e floresce
e envolve um ltimo cacho insensato de palavras ideias
sonhos e acaba (CALVINO, 1999b, p. 364).
E ela ainda, a pgina em branco, o labirinto que

conduz a narrativa de Irm Teodora sobre a histria de
Agilufo, o personagem que d ttulo a O cavaleiro inexistente (1999c). na construo dessa narrativa, imposta
como penitncia, que a Irm investe sua vida, do fundo de uma pgina branca (CALVINO, 1999c, p. 440)
que espera que chegue a verdade, no labirinto de possibilidades que ela representa que precisa escolher o caminho a ser traado, aqui nesta pgina preciso encontrar
espao para tudo (p. 440). Mas no tarefa simples o
desafio ao labirinto da escrita, da literatura: Mas este fio,
em vez de fluir veloz entre meus dedos, eis que afrouxa,
que se interrompe, e, se penso em quanto tenho ainda
que pr no papel de itinerrios e obstculos e perseguies e enganos e duelos e torneios, sinto que me perco
(p. 455).
Em Cominciare e finire, texto indito de Calvino
encontrado entre os manuscritos preparatrios das Norton Lectures (das quais resultou a publicao do livro Seis
propostas para o prximo milnio) e publicado nos Saggi
(2001a), um dos aspectos que o escritor aborda justamente o que ele chama de momento crucial, o momen-
175
to em que se decide como comear a escrever. Nessa

reflexo, fica explcito o porqu de a pgina em branco
configurar-se como um labirinto:
Il punto di partenza delle mie conferenze sar dunque
questo momento decisivo per lo scrittore: il destacco
dalla potenzialit illimitata e multiforme per incontrare
qualcosa che ancora non esiste ma que potr esistere solo
accettando dei limiti e delle regole. Fino al momento precedente a quello in cui cominciamo a scrivere, abbiamo
a nostra disposizione il mondo quello che per ognuno
de noi costituisce il mondo, una somma di informazioni,
di esperienze, di valori il mondo dato in blocco, senza
una prima n un poi, il mondo come memoria individuale
e come potenzialit implicita [...] (CALVINO, 2001b, p.
734).6
O ponto de partida das

minhas conferncias ser, portanto, esse momento decisivo
para o escritor: o destaque
da potencialidade ilimitada
e multiforme para encontrar
algo que ainda no existe mas
que poder existir somente
com a aceitao dos limites
e das regras. At o momento
precedente quele no qual
comeamos a escrever, temos
a nossa disposio o mundo
aquilo que para cada um de
ns constitui o mundo, uma
soma de informaes, de experincias, de valores o mundo
dado em bloco, sem um antes
nem um depois, o mundo
como memria individual e
como potencialidade implcita
[...] (traduo nossa).
6
nessa perspectiva que propomos pensar como

labirinto reticular tambm as obras de Borges e Calvino,
as quais acreditamos poderem ser atravessadas tendo por
guia possibilidades de trajetos, ns e conexes os mais diversos, que podem ir adiante ou voltar sobre si mesmos,
que podem originar outras veredas e bifurcaes, que podem levar a mltiplas sadas. Pensar a literatura a partir
dos princpios da hipertextualidade pens-la como um
processo aberto e fluido, objeto de reflexo permanente
para o escritor, o leitor, o crtico. Percorrer os textos literrios e aqui, mais especificamente, as obras de Borges
e Calvino atravs de traados reticulares, hipertextuais,
labirnticos, significa criar caminhos de leitura marcados
pela multiplicidade e diversidade de possibilidades, percursos que permitem uma tessitura particular do texto,
num dilogo entre o novo e o j dito, constantemente
retomado e ressignificado: as linhas de acesso aos mesmos alteram-se no tempo e no espao, se corrigem e se
chocam continuamente, levam a lapsos e enganos, mas
tambm a deslumbres e encantamentos. O labirinto, assim, se suscita a necessidade de uma bssola, de um fio
de Ariadne, tambm possibilita a deriva, por vezes fundamental ao pensamento.
176
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de Roberta Barni. So Paulo: Companhia das Letras, 2009b. p.
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CALVINO, Italo. Cibernetica e fantasmas (Notas sobre a narrativa como processo combinatrio). In: CALVINO, Italo. Assunto
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179
Pareceristas ad hoc
Ana Cludia Flix Gualberto (UFPB)

Glucia Machado (UFAL)
Humberto Hermenegildo de Arajo (UFRN)
Luciano Barbosa Justino (UEPB)
Rogrio da Silva Lima (UNB)
Simone Dlia de Gusmo Aranha (UFCG)
180
181
Normas da revista
Normas para apresentao de artigos

S sero aceitos trabalhos enviados pela internet para o
endereo: revista@abralic.org.br
Os artigos podem ser apresentados em portugus ou em
outro idioma. Devem ser produzidos em MSWord 2007 (ou
verso superior), com uma folha de rosto onde constem os
dados de identificao do autor: nome, instituio, endereo para correspondncia (com o CEP), e-mail, telefone
(com prefixo), ttulo e temtica escolhida. A extenso do
texto deve ser de, no mnimo, 10 pginas e, no mximo,
20, espao simples. Todos os trabalhos devem apresentar
tambm Abstract e Keywords.
O espao para publicao exclusivo para pesquisadores
doutores. Eventualmente, poder ser aceito trabalho de
no doutor, desde que a convite da comisso editorial
casos de colaboraes de escritores, por exemplo.
Aps a folha de identificao, o trabalho deve obedecer
seguinte sequncia:
-
Ttulo centralizado, em maisculas e negrito (sem
grifos);
-
Nome(s) do(s) autor(es) direita da pgina (sem
negrito nem grifo), duas linhas abaixo do ttulo, com maiscula s para as letras iniciais. Usar asterisco para nota de
rodap, indicando a instituio qual est vinculado(a).
O nome da instituio deve estar por extenso, seguido da
sigla;
182
-
Resumo a palavra Resumo em corpo 10, negrito, itlico
e maisculas, duas linhas abaixo do nome do autor, seguida
de dois pontos. O texto-resumo dever ser apresentado
em itlico, corpo 10, com recuo de dois centmetros de
margem direita e esquerda. O resumo deve ter no mnimo
3 linhas e no mximo 10;
-
Palavras-chave dar um espao em branco aps o resumo e alinhar com as mesmas margens. Corpo de texto
10. A expresso palavras-chave dever estar em negrito,
itlico e maisculas, seguida de dois pontos. Mximo: 5
palavras-chave;
-
Abstract mesmas observaes sobre o Resumo;
-
Keywords mesmas observaes sobre as palavraschave;
-
Texto em Times New Roman, corpo 12. Espaamento
simples entre linhas e pargrafos. Usar espaamento duplo
entre o corpo do texto e subitens, ilustraes e tabelas,
quando houver;
-
Pargrafos usar adentramento 1 (um);
-
Subttulos sem adentramento, em negrito, s com a
primeira letra em maiscula, sem numerao;
-
Tabelas e ilustraes(fotografias, desenhos, grficos
etc.) devem vir prontas para serem impressas, dentro do
padro geral do texto e no espao a elas destinados pelo
autor;
-
Notas devem aparecer ao p da pgina, numeradas de
acordo com a ordem de aparecimento. Corpo 10.

- nfase ou destaque no corpo do texto negrito. Palavras

em lngua estrangeira itlico.
-
Citaesde at trs linhas vm entre aspas (sem itlico),
seguidas das seguintes informaes entre parnteses: sobrenome do autor (s a primeira letra em maiscula), ano
de publicao e pgina(s). Com mais de 3 linhas, vm com
recuo de 4 cm na margem esquerda, corpo menor (fonte
11), sem aspas, sem itlico e tambm seguidas do sobre-
Normas da revista
183
nome do autor (s a primeira letra em maiscula), ano de

publicao e pgina(s).As citaes em lngua estrangeira
devem vir em itlico e traduzidas em nota de rodap.
-
Anexos, caso existam, devem ser colocados antes das
referncias, precedidos da palavra ANEXO, em maisculas
e negrito, sem adentramento e sem numerao. Quando
constiturem textos j publicados, devem incluir referncia
completa, bem como permisso dos editores para publicao. Recomenda-se que anexos sejam utilizados apenas
quando absolutamente necessrios.
-
Referncias devem ser apenas aquelas referentes aos
textos citados no trabalho. A palavra REFERNCIAS
deve estar em maisculas, negrito, sem adentramento,
duas linhas antes da primeira entrada.
Alguns exemplos de citaes

Citao direta com trs linhas ou menos

[...] conforme Octavio Paz, As fronteiras entre objeto e

sujeito mostram-se particularmente indecisas. A palavra
o prprio homem. Somos feitos de palavras. Elas so nossa
nica realidade, ou pelo menos, o nico testemunho de
nossa realidade. (PAZ, 1982, p. 37)
Citao indireta

[...] entre as advertncias de Haroldo de Campos (1992),

no h qualquer reivindicao de possveis influncias
ou contgio, ao contrrio, foi antes a poesia concreta
que assumiu as conseqncias de certas linhas da potica
drummoniana.
Citao de vrios autores

Sobre a questo, pode-se recorrer a vrios poetas, tericos

e crticos da literatura (Pound, 1977; Eliot, 1991; Valry,
1991; Borges, 1998; Campos, 1969)
Citao de vrias obras do mesmo autor

As construes metafricas da linguagem; as indefinies;

a presena da ironia e da stira, evidenciando um confronto entre o sagrado e o profano; o enfoque das personagens
184
em dilogo dbio entre seus papis principais e secundrios

so todos componentes de um caleidoscpio que pe em
destaque o valor esttico da obra de Saramago (1980,
1988, 1991, 1992)
Citao de citao e citao com mais de trs linhas
Para servir de fundamento ao que se afirma, veja-se um
trecho do captulo XV da Arte Potica de Freire: V, [...]
o nosso entendimento que a fantasia aprendera e formara
em si muitas imagens de homens; que faz? Ajunta-as e,
de tantas imagens particulares que recolhera a apreensiva
inferior [fantasia], tira ele e forma uma imagem que antes
no havia, concebendo que todo o homem tem potncia
de rir [...] (FREIRE, 1759, p. 87 apud TEIXEIRA, 1999,
p. 148)
Alguns exemplos de Referncias

Livro
PERRONE-MOISS, Leyla. Vira e mexe, nacionalismo. Paradoxos do nacionalismo literrio. So Paulo: Companhia das
Letras, 2007.
Captulo de livro
BERND, Zil. Perspectivas comparadas trans-americanas.In:
JOBIM, Jos Lus et al. (Org.). Lugares dos discursos literrios
e culturais o local, o regional, o nacional, o internacional,
o planetrio. Niteri: EdUFF, 2006. p.122-33.
Dissertao e tese
PARMAGNANI, Claudia Pastore. O erotismo na produo
potica de Paula Tavares e Olga Savary. So Paulo, 2004.
Tese (Doutorado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo.
Artigo de peridico
GOBBI, M. V. Z. Relaes entre fico e histria: uma breve reviso terica. Itinerrios, Araraquara, n. 22, p. 37- 57,
2004.
Normas da revista
185
Artigo de jornal
TEIXEIRA, I. Gramtica do louvor. Folha de S.Paulo, So
Paulo, 8 abr. 2000. Jornal de Resenhas, p. 4.
Trabalho publicado em anais
CARVALHAL, T. F. A intermediao da memria: Otto Maria Carpeaux. In: II CONGRESSO ABRALIC Literatura e
Memria Cultural, 1990. Anais... Belo Horizonte. p. 85-95.
Publicao on-line Internet
FINAZZI-AGR, Ettore. O comum e o disperso: histria (e
geografia) literria na Itlia contempornea. Alea: Estudos
Neolatinos, Rio de Janeiro, v. 10, n. 1, jan./jun. 2008. Disponvel em: <http://www.scielo.br/scielo.php?pid= S1517106X2008000100005&script=sci_arttext>. Acesso em: 6
fev. 2009.
Observao Final: A desconsiderao das normas implica
a no aceitao do trabalho. Os artigos recusados no sero
devolvidos ao(s) autor(es).
186

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R E V IST A

Antnio de Pdua Dias da Silva (UEPB)

Ana Cristina Marinho Lcio (UFPB)

Jos Hlder Pinheiro Alves (UFCG)

Digenes Andr Vieira Maciel (UEPB)

Sandra Margarida Nitrini (USP)

Adetalo Manoel Pinho (UEFS)

2008 Associao Brasileira de Literatura Comparada

Editorao Magno Nicolau (Ideia Editora Ltda.)

Revista Brasileira de Literatura Comparada / Associao

1. Literatura comparada Peridicos. I. Associao

Entrevista com Cludio Daniel

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Intertexto, hipertexto, hipermdia, transmdia:

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Textos em rede, labirintos literrios

Normas da revista 181

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.20, 2012

cos, agregando pesquisadores no apenas de Letras, mas

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.20, 2012

biente virtual so mgicas na relao com a realidade e

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Acredito que sim. Os blogues coletivos, os chats, as

J no texto intitulado A Proposio 2.01, o autor

No Lance de dados, de Mallarm, a leitura dos signos

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de rotas interpretativas tambm so encontradas em

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.20, 2012

contrrio: os poetas e artistas no assimilaram 10% dos

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Eu no gosto de me repetir. Prefiro ficar dez anos

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.20, 2012

enfim, na inventividade. Alis, bom ressaltar que a

Entrevista com Claudio Daniel

de patrocnio e equipe reduzida atualmente, eu sou o

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.20, 2012

procura mostrar o cruzamento de referncias barrocas e

Entrevista com Claudio Daniel

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.20, 2012

* Editor do site MUSA RARA

A questo sobre a expanso das novas tecnologias

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.20, 2012

de computadores) desprovida de um significado central e

Literatura e cultura em tempos digitais

espanhol j a segunda lngua mais falada no Ocidente)

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.20, 2012

nova mquina de ler, que faz de cada leitor-navegante um

Literatura e cultura em tempos digitais

computador nos traz. Criamos o texto, ou a escritura