A Viola

Gisela Gomes Pupo Nogueira
A viola con anima: uma construo simblica
Tese
apresentada
ao
Departamento
de
Cincias
da
Comunicao
da
Escola
de
Comunicao
e
Artes
da
Universidade de So Paulo para
defesa de Doutorado na rea de
concentrao: Interfaces Sociais
da Comunicao, sob orientao
do Prof. Dr. Waldenyr Caldas
So Paulo
2008
memria
minha
amiga,
me,
de
artista
grande
companheira
Vera
Lygia,
plstica,
incentivadora,
e,
sobretudo,
responsvel e colaboradora em
todas
as
minhas
conquistas.
Agradeo a:
Vilma L. Augusto, pelo suporte, incentivo e colaborao durante
todo o projeto;
Prof.
M.
Regina
de
Toledo
Sader,
pelo
incentivo,
debates,
crticas e por toda a generosidade em compartilhar seu saber e

sua biblioteca pessoal;
Meus
ento
alunos
Marcelo
Mansoldo
Luciano
Souto
pela
pesquisa de material sonoro e bibliogrfico;

Anna Maria Kieffer, pelo convite inicial para realizar toda a
pesquisa, pelas informaes valiosas e pelo material musical e
bibliogrfico.
Prof. Dr. M. de Lourdes Motter, in memoriam, pelas sugestes
e crticas;
Universidade de So Paulo, na figura de meu orientador Prof.
Dr.
Waldenyr
Caldas,
pela
oportunidade
disponibilizados para a realizao deste projeto.
pelos
meios
Resumo
A s p e s q u i s a s h i s t r i c a s s o br e a s vi ol a s b r as i l ei r as f o r a m d e l i mi t ad as
p e l as r e f e r nc i a s t ex t u ai s e i c o n o gr f i ca s a o i ns t r u me n t o mu s i c a l e s u a
u t i l i za o n a p r od u o mu s i c al , p ar t i c ul ar me n t e d a s e gu n d a me t a d e d o s c ul o
X V I I I a o i n c i o d o X IX , c o m p e q u e n a c i t a o d e C s a r das N e ve s e m s e u
C a n c i o ne i r o de M s i c a s P o pu l ar e s , c uj o p r i me i r o vo l u me da t a d o d e 1 89 3 .
U s u a l me n t e co n f un d i d a c o m a l a d es , ci s t r o s e vi ol e s , a l i t er a t ur a hi s t r i ca
d e i x a l a c u n as s o b r e a d es c r i o d o i n s t r u me n t o . Fa t o q ue , n o r ar o , os
v i ol e i r o s br as i l e i r o s d e h oj e i gn o r a m s e t r a t ar d e u ma g u i t a r r a b a r r o ca .
A p r i me i r a p ar t e d e s t a p e s qu i s a i n ve s t i ga , a t r a v s d e f o nt e s p r i m r i a s e
s e c u n d r i a s , a ut i l i za o da vi o l a n o Br a s i l de s d e o s t e mp o s d e A n c hi et a ,
c o n s a gr a nd o -s e c o mo o i n s t r u me n t o d e cor d a s de d i l h a da s ma i s a n t i go a i n d a e m
u s o n a pr o d u o c ul t u r a l d o p a s , be m c o mo s u a c l a s s i f i ca o c o mo i n s t r u me n t o
d a f a m l i a d a s gu i t ar r a s ; t r a t a da c o n s t r u o s i mb l i ca d e u ma vi o l a r u r al , c o m
f o r t e nf a s e n o p r e c on c e i t o qu e l e s q ue a t o c a m e d a s u a as c ens o e d ec l n i o a
p a r t i r d a s i n ve s t i d as d e C o r n l i o P i r e s n a i n d s t r i a f on o gr f i c a .
A n a l i s a d a a t r a v s do s c d i go s d a e s cr i t a e m T a bl a t u r as e A l f a b et o
M u s i c al , a M u s i c ol o gi a H i s t r i c a u t i l i zad a c o mo f e r r a me n t a p a r a p es q u i s ar a
l i n gu a ge m e l i t i s t a d o i n s t r u me n t o p o ca c o l o ni al e , ao me s m o t e mp o , p o p u l a r
n o R e i n o de P o r t u ga l , vi s t o q u e n o h q u al q u e r d oc u me n t a o m u s i ca l br a s i l e i r a
q u e l e gi t i me s u a u t i l i za o n o B r a s i l d a q ue l e p e r o d o . C o m b a s e n a s p u bl i ca es
p o r t u gu e s a s d a p r o d u o mu s i ca l b r as i l ei r a , p o s s ve l r ec o n s t i t ui r mo d i n h a s e
l u n d us n e s s e i ns t r u me n t o , co mo r e l at a d o p o r i n me r o s vi aj a nt e s , a p ar t i r de u m
ma p e a me n t o
dos
p a r t i c ul ar me n t e ,
r ec u r s os
i di o m t i co s
e m P o r t u ga l ,
u t i l i za d os
ex p o n d o a
r i q ue za
na
de
E u r o pa
O c i d e nt al
l i n gu a ge m,
e,
enquanto
i n s t r u me n t o d as el i t e s , e s e u e mp o b r ec i me n t o , a pa r t i r d o v n c ul o c o m o u n i ve r s o
r u r al , q u e ma r c o u at me s mo s u a d e n o mi n a o ma i s p op u l a r ut i l i za d a a t ua l me n t e
n a m d i a e m ge r a l vi o l a c a i p i r a o u s e r t a ne j a .
P al a v r as - c h a v e: P r od u o C ul t u r al e a V i o l a d e A r a me . V i ol a C a i pi r a o u
S e r t a n ej a . M s i ca d o P e r o do C o l o ni a l B r a s i l ei r o ao S c u l o X X . H i s t r i a e
M u s i c ol o gi a P o p ul ar B r a s i l ei r a . T cn i ca In s t r u me n t al .
Abstract
The
limited
by
historical
textual
researches
and
on
the
iconographical
Brazilian
references
violas
to
the
were
musical
instrument and its musical production, particularly from the second

half of the 17th century to the beginnings of the 18th, except from a
small reference found in Cancioneiro de Msicas Populares by Cesar
das Neves, published first in 1893. Usually confused with lutes,
citterns e classical guitars, the historical Brazilian literature shows
gaps
on
the
description
of
the
musical
instrument.
In
fact,
the
violeiros (Brazilian baroque guitarists) often do not acknowledge

the instrument as a baroque guitar.
The
first
part
of
the
present
work
seeks
the
musical
production on the viola in Brazil since Pe. Anchieta arrival, through

primary
and
secondary
sources,
being
considered
the
earliest
plucked string instrument brought to Brazil which remains in use

until
now,
as
well
as
its
classification
in
the
plucked
stringed
instrument families; also, treats its history from the symbolic view
of
peasants
instrument,
emphasizing
the
prejudice
to
its
performers, as well as its ascension and decline after Cornelio Pires

investments on the record industry.
The
Historical
Musicology
analyzed
from
the
specific
notation in Tablatures and Alfabeto Musical, is here used as a tool

to investigate the language from the artistic music written for this
kind of guitar during the Portuguese colonization, and in the same
time, its popular production in Portugal, since there is no musical
manuscripts from Brazil to demonstrate its use here in that period.
Based on Portuguese editions of Brazilian music, its possible to
recreate
modinhas
and
lundus
on
the
violas,
as
told
by
several
travelers who described details of our culture, showing the richness

of the artistic language, when used as a musical instrument of the
dominant classes, and its decline to a poor language, while getting
the
vinculum
popular
to
the
denomination
peasant
on
the
working
general
classes,
medias
marking
viola
its
most
caipira
or
sertaneja.
K e yw o r ds : C u l t u r a l P r o d uc t i o n on t h e V i ol a de A r a m e. B r a zi l i a n G ui t a r s .
B r a zi l i a n M u s i c f r om t h e C o l o n i za t i o n P e r i od t o t h e 2 0t h ce n t ur y. B r a zi l i a n
P o p u l ar M us i c H i s t o r y a n d M u s i c ol o gy. M u s i c al In s t r u m e n t s T e c h ni q u e .
S um r i o
Apresentao .................................................................... 1
A H i s t o r i o g r a f i a M u s i c a l B r a s i l e i r a e a Vi o l a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
P a r t e I : A n l i s e d e d o c um e n t a o b i b l i o g r f i c a . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 6
1. Pondo a Viola no Saco ... 16
Organologia........................................................... 16
Histria ................................................................ 26
1.1 Documentos cartoriais ........................................ 27
1.2 Iconografia ...................................................... 29
1.3 Msica Impressa................................................ 38
1.4 A viola e a era fonogrfica ............................... 50
1.5 Buscando razes ................................................ 54
A Viola e a Sociedade ............................................. 56
2. Ele Viola ..................... 56
2.1 O Recado do Morro ............................................ 82
P a r t e I I : L e v a n t am e n t o e a n l i s e d e m a t e r i a l m u si c a l F o n t e s
p r im r ia s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 6
Alfabeto dos sons - cdigos das cordas dedilhadas ....... 86
3. Notao Musical em Fontes Primrias - Tablaturas 86
3.1 As primeiras tablaturas para cordas dedilhadas ....... 87
3.2 Tablatura Italiana .............................................. 88
3.3 Tablatura Alem ................................................ 97
3.4 Tablatura francesa ............................................. 99
3.5 Tablatura Espanhola ........................................ 102
3.6 Tcnica Ponteado .......................................... 105
ii
3.7 Demais fontes primrias do sculo XVI ............... 105

3.8 Outros signos ................................................. 106
3.9 Estilo Battente e o Alfabeto Musical (ou tablatura
mista)................................................................. 115
3.10 As Falsas ..................................................... 124
4. O Livro do Conde de Redondo 127
5. Nova Arte de Viola Manoel da Paixo Ribeiro ........ 135
Algumas consideraes .......................................... 142
6. Sntese
dos
Recursos
Utilizados
no
Material
Histrico
Europeu .........................143
A n l i s e m u s i c o l g i c a d e m a t e r ia l d i d t i c o e d e r e p e r t r i o
brasileiro ................................................................ 146
7. As Afinaes ...............146
7.1 Afinaes histricas ........................................ 147
7.2 Afinaes das Violas Portuguesas....................... 151
7.3 Afinaes das Violas Brasileiras ........................ 154
7.4 A multiplicidade das afinaes .......................... 158
8. Entre Erros e Acertos ...166
Anlise e Descrio dos Mtodos Brasileiros ............. 166
8.1 A Oralidade traduzida para a escrita ................... 166
8.1.1 A escolha dos Elementos Significativos em A B C
da Viola ............................................................ 169
8.1.2 A Escolha dos Signos .................................... 177
8.2 A Utilizao dos Multimeios ............................. 180
8.2.1 Os CDs ....................................................... 183
8.2.2 A Internet ................................................... 186
O r e p e r t r i o b r as i l e i r o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 9 1
9. O acervo Mario de Andrade IEB-USP191
9.1 Disco n 124 Autor: Cornlio Pires .................. 193
iii
9.2 Disco n 41 Lado A - Autor: L. B. Campos e G.

Machado ............................................................. 194
9.3 Disco n 41 Lado B - Autor: O. Azevedo (Pimbo) 195
9.4 Disco n 149 Lado A - Autor: Raul de Cerqueira
Aparcio Torres .................................................... 196
9.5 Disco n 75 Lado A - Autor: Olegrio de Godoy . 197
9.6 Disco n 65 Lado A - Autor: Zico Dias e Ferrinho
......................................................................... 198
9.7 Disco n 65 Lado B - Autor: Zico Dias e Ferrinho
......................................................................... 199
......................................................................... 200
9.9
Moda
de
Viola
do
Acervo
de
udio
Mario
de
Andrade ........................................................... 201

9.10 Sntese dos Recursos Utilizados ....................... 202
10. A pera Caipira de Ivan Vilela.............................204
11. Consideraes finais...........................................211
12. Concluso.........................................................214
ndice de Ilustraes ............................................. 222
Referncias bibliogrficas...................................... 226
iv
Apresentao
Em carta, enviada por Anna Maria Kiefer quando do

meu curso de Mestrado (mais precisamente, em 1984), a cantora
e
pesquisadora
pediu-me
que
investigasse
um
instrumento
descrito por Csar das Neves1 no acompanhamento de modinhas

junto guitarra, denominado viola de arame. Sua inteno era
refazer o ambiente musical dos saraus relatados por viajantes
para a gravao das Liras de Toms Antonio Gonzaga, Marilia
de Dirceu e, para tanto, precisava de algum que executasse o
acompanhamento viola.
Naquela
ocasio,
pesquisei
acervo
bibliogrfico
dos
sculos XVI a XVIII, o New Grove Dictionary of Music (primeira

referncia para pesquisas em Msica naquela poca), o RISM
(uma enciclopdia de referncias em manuscritos), comprei o
volume do Pohlman2 (tambm catlogo de manuscritos) que trata
dos
manuscritos
especficos
para
Alades
Guitarras
e,
finalmente, consultei o tratado em Organologia de Ernesto Veiga

de
Oliveira3
sobre
os
instrumentos
portugueses.
nico
instrumento que cabia na bibliografia de referncia que utilizei,

tratava de uma modalidade de guitarra barroca quase extinta nas
prticas populares da regio de Coimbra. Era encordoada com
arame e tinha 12 cordas, distribudas em 5 ordens (duplas e
triplas). Oliveira a catalogou como Viola Toeira Coimbr.
NEVES, C. Cancioneiro de M sicas Populares. Porto: Csar, Ca mpos e C ; 1895.
POHLMANN, Ernst Laute, Theorbe, Chitarrone: Die Instrumente, ihre Musik
und Literatur von 1500 bis zur Gegenw art; Breme n: Ed. Verlag und Vertrieb, Eres
Edition; 1982.
3
OLIVEIRA, E. V. Instrumentos musicais populares portugueses. CENTRO DE
ESTUDOS
DE
ETNOLOGIA
PENINSULAR
CENTRO
DE
ESTUDOS
ANTROPOLOGIA CULTURAL. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1966.
DE
Quando da gravao propriamente dita, deparei-me com

um grande problema: a edio de Csar das Neves, bem como a
publicao fac-similar de Mozart de Arajo4 realizada sobre a
primeira,
para
tinha
piano.
acompanhamentos
No
encontrei
simplificados
bibliografia
especfica
arranjados
sobre
tais
acompanhamentos.
Edelton Gloeden, responsvel pela guitarra e eu, pela
viola,
optamos
por
reconstituir,
na
medida
do
possvel,
harmonia utilizada poca, baseados, principalmente, em Matteo

Carcassi, j que seu Mtodo de Guitarra op.59 haveria chegado
ao Rio de Janeiro na terceira dcada do sculo XIX, por meio de
um
compositor
professor
de
msica
aoriano
vindo
de
Portugal, Rafael Coelho Machado (segundo Gloeden). Quanto ao

acompanhamento
organizei
partir
viola,
de
utilizei
mtodos
material
de
repertrio
referncia
original
que
para
as
guitarras barrocas.
Chamo o instrumento, desde ento, Viola de Arame por
duas razes - a primeira diz respeito ao livro Nova Arte de Viola
de Manoel da Paixo Ribeiro, publicado em 1789 na cidade de
Coimbra. Ao descrev-la com muitos detalhes, o autor ensina a
ponte-la (referncia diviso do brao do instrumento) de dois
modos: com corda de tripa ou com chapas de arame ou prata. E
para encordo-la:
[...] com tripa
sejam
animal [...] observaremos [...] que
crystallinas,
serem
torcidas
iguaes,
em
pondo-se
correndo-se
se
lhe
no
contra
pelos
verem
claridade,
dedos,
malhas
brancas
bem
por
modo de fios, que pegando-se nellas se estenda nas
ARAJO, Mozart, A modinha e o lundu no Sculo XVIII. So Paulo: Ed. Ricordi
Brasileira, 1963.
mos, e se bata com o dedo mnimo, e todas as que

assim
cordas
batidas
mostrarem
distinctas,
todas
as
que
duas,
se
diro
se
diro
apparentemente
boas,
apparentemente
falsas,
duas
verdadeiras;
mostrarem
podero
mais
servir
e
de
para
pontear. Com as de arame no h observao alguma,

porque todas so boas [...]
Acrescenta
que,
em
se
acostumando
toc-la
com
cordas de arame, a Viola se no differena de hum Cravo. H

que
se
ressaltar
vantagem
financeira
que
duas
encordoaduras (de arame) custam cento e vinte, quando huma

das outras (de tripa) importa em duzentos e quarenta (no
explicitando a moeda).
Ao final das regras, fornece a seguinte estampa:
Fica
evidente
que
se
tratava
de
instrumento
com
cravelhal para 12 cordas divididas em 5 ordens, como descritas

por
Oliveira.
Em
sua
descrio
desprovida
de
preconceitos,
Paixo Ribeiro deixa clara a vantagem no uso de cordas de arame

na
frase
todas
so
boas,
no
tocante
ao
preo
na
similaridade ao som do cravo. Oliveira usa essa publicao como

referncia em seu trabalho sobre a viola de cordas duplas e
triplas.
O termo viola de arame popular nos Aores e designa
a s v i o l a s p o r l e m u s o 5.
Como prossegui a pesquisa sobre a utilizao de tal
instrumento
no
Brasil
colonial
no
sculo
XIX,
precisava
diferenci-lo das outras violas brasileiras, tendo em mente que

sempre me perguntavam se toco repertrio popular caipira. A
palavra viola no satisfazia curiosidade do pblico que sempre
questionava se eu me referia viola caipira. Decidi utilizar um
nome mais abrangente, algo como um mito de origem das nossas
violas. E sobre essa origem, suas variedades na iconografia
brasileira e sobre a construo simblica de uma viola caipira
que este trabalho se desenvolver.
O termo designativo viola caipira ou sertaneja no est
catalogado
em
tratados
internacionais
de
Organologia.
Os
instrumentos aqui em uso, derivam das violas portuguesas de

Amarante, Beira-Alta, Beira Litoral, Braga, Minho, Guimares,
Beja e outros mais identificados por Oliveira, sem acrscimo de
quaisquer caractersticas relevantes que j no tivessem por l.
Podemos
nomear
uma
nica
exceo
viola
de
cocho,
no
catalogada por Oliveira em Portugal e difundida na regio do
Ver acervo de violas no Museu de Instrumentos de Bruxelas, Blgica.
pantanal
mato-grossense,
amplamente
investigada
por
Julieta
Andrade em Viola de Cocho: um alade brasileiro.

Demais variantes, como as violas rsticas descritas por
Okky
de
Souza
confeccionadas
por
partir
Alexandre
de
Bambu
Rodrigues
ou
outros
Ferreira,
materiais,
no
constituram tradio local significante para a produo cultural

que merecesse registro organolgico dos folcloristas e demais
estudiosos, sendo consideradas instrumentos exticos brasileiros
Viola que tocam os pretos, em Ferreira.
A primeira parte do trabalho discutir a conceituao
do(s) instrumento(s) trazido por jesutas
e colonos, tentando
localizar os primeiros registros da viola no Brasil; confrontar,

de
forma
especulativa,
iconografia
disponvel
relatos,
com
documentos
as
cartoriais
prticas
ibricas
e
e,
principalmente, portuguesas. Trar luz elementos histricos

que contribuiro para a justificativa do forte vnculo das violas
ao
universo
cumplicidade
caipira
da
rural,
indstria
discutindo
fonogrfica
essa
e
marca,
sua
possvel
continuidade
na
produo cultural do sculo XX.

A delimitao do material bibliogrfico se dar pela
utilizao dos termos designativos de instrumentos de cordas
dedilhadas,
mais
especificamente,
cordofones
de
brao
com
caixa acstica e, particularmente, aqueles tangidos com os dedos

(sem a utilizao de plectrum). Demais instrumentos no faro
parte
deste
segmento
trabalho
das
na
famlias
medida
dos
em
que
cordofones
constituem
e
resultam
outro
em
caractersticas tcnico-idiomticas distintas das violas.

A segunda parte tratar da especificidade idiomtica
do instrumento. Abordar um universo histrico de repertrio
5
tcnico na construo de uma linguagem prpria instrumental,

demonstrando
sua
evoluo,
agregando
elementos
concomitantemente ascenso de instrumento do povo a classes

sociais
privilegiadas
sua
diminuio
ou
encolhimento
na
produo cultural brasileira a partir do final do sculo XIX, esta

vinculada ao preconceito que restringiu seu uso. Tratar de um
mapeamento dos recursos utilizados no instrumento poca da
colonizao brasileira at o sculo XVIII, quando registros da
msica
produzida
Portugal.
no
Brasil
Demonstrar
podem
resgate
ser
desse
encontrados
repertrio
em
tcnico-
instrumental pela nova gerao de violeiros brasileiros que se

voltar
ao
instrumento
aps
aquisio
de
ferramentas
acadmicas, estas conquistadas, na maior parte, atravs de um

instrumento similar o violo, porm, com repertrio prprio e
herana gentica modificada.
Considerando-se a completa falta de registros musicais
(tablaturas ou partituras) brasileiros originais para a viola at o
final do sculo XIX, utilizarei as fontes primrias com foco na
Europa
ocidental,
para
demonstrar
universo
histrico
das
violas e, portanto, anterior indstria fonogrfica, especulando

sobre
as
possibilidades
encontrados
no
Brasil.
de
A
execuo
partir
dos
dos
gneros
registros
musicais
fonogrficos,
realizarei anlise comparativa desse material com o resultado da

sntese histrica anterior, comprovando seu encolhimento.
Para a elaborao de um apanhado-sntese e catalogao
do
acervo
metodolgica
tcnico
encontrado,
utilizarei
utilizada
Lorenzo
teoria
por
como
Mammi
linha
em
seu
artigo A notao gregoriana: gnese e significado, publicado na

Revista Msica (1998-99; pp.21-50). Em sua anlise da notao
musical, Mammi toma uma teoria da Cincia da Comunicao
como base analtica do fazer musical, contrapondo os elementos
6
significativos
seus
respectivos
cdigos
com
pensamento
esttico-filosfico que regia as normas musicais de ento.

A utilizao desse meio possvel neste trabalho, na
medida em que h implicaes similares na notao especfica
dos
instrumentos
de
cordas
dedilhadas
tanto
no
repertrio
histrico anterior aos primeiros registros fonogrficos, como na

msica impressa atualmente para as violas no Brasil.
Pretendo demonstrar que a histria desse instrumento
no
Brasil
incorpora
um
paradigma
de
excluso
delimitado,
anteriormente, pelo preconceito ao msico violeiro (ou sua

classe
social)
atualmente,
aos
pela
institucionalizado
gneros
de
msica
insuficincia
em
assimilar
do
sua
que
acompanha
ensino
produo
e,
musical
cultural
devolv-la sob a forma de trabalhos acadmicos que promovam

crtica e reflexo.
A Historiografia Musical Brasileira e a Viola

A interpretao de uma obra musical antiga depende,
primeiramente, de seu registro escrito. A partir dele, tentamos
decodificar forma e estrutura musical, articulaes e inflexes
dos
sons.
Nem
sempre
possvel,
dado
que
inmeras
informaes no foram processadas na escrita. Ainda assim,

tudo o que nos resta daquele momento musical especfico. Outras
informaes podem ser agregadas, deduzidas a partir de prticas
anlogas
contemporneas:
msica
vocal
escrita
contribui
para a decodificao da instrumental. Ainda mais importante o

conhecimento
dos
padres/sistemas
culturais
que
levaram
elaborao (composio), ao registro (sistemas de codificao) e

execuo (decodificao/anlise/interpretao).
Cada uma das etapas descritas composta de sistemas
complexos que demandam estudos especficos. O conjunto deles
orienta a elaborao da interpretao; a ausncia de quaisquer
deles a compromete em maior ou menor grau.
A Histria da Msica Ocidental foi construda a partir
de algumas premissas: no que concerne aos estilos musicais,
deixa-se de considerar aquilo que no pode ser comprovado como
verdade (atravs do registro escrito e decodificado), tornando-se
contingente, bem como as no reincidncias, que se tornam atos
isolados. As reincidncias na escrita acabam por constituir fato
verdico
para
Tratados
se
tornam
demarcao
parmetros
estilstica
aceita
histrico-musicolgicos
amplamente
considerados
e,
estruturais/formais/estticos
de
estudada
poca
conseqentemente,
msica praticada ento.
atualmente.
tambm
sua
foram
viso
da
Contudo,
A
histria
efetiva
se
distingue
daquela
dos
historiadores pelo fato de que ela no se apia em

nenhuma constncia [...] A histria ser efetiva na
medida
em
que
ela
reintroduzir
descontnuo
em
6
nosso prprio ser [...] (FOUCAULT, 1979, p.27) .
Pela definio de Foucault, os momentos de transio

entre os perodos de constncia musical deveriam constituir os
elementos para a construo da histria efetiva da msica e
mereceriam maior ateno dos historiadores, assim como os atos
isolados, por no constiturem reincidncias, mas manifestaes
passveis de caracterizao como inovaes (no aceitas), ou
que
fogem
regras
(estrutura/forma)
mais
eficaz,
semnticas
musicais
ateno
populares
que
no
relatadas
ou
usadas
de
um
dos
ou
determinado
historiadores
corroboram
como
(estticas)
com
sintaxe
perodo;
para
prtica
de
as
escrita,
referncia
na
literatura
acesso
escrita
ainda
prticas
apenas
e
na
musical
e,
iconografia.
Considerando-se
posteriormente, imprensa, inferimos que a Histria/Evoluo

da Msica Ocidental que antecede a era fonogrfica, resume, em
sua maioria,
as
prticas
de camadas
de elite
das
sociedades
estudadas Igreja/Aristocracia/Burguesia.
Buscar a compreenso da Histria da Msica implica
em,
por
procurar
um
lado,
relaes
analisar
agrupar
sistemticas
entre
registros;
fenmenos
por
outro,
diversos
(a
exemplo da antropologia) e no identidades substantivas entre
FOUCAULT, M. Microfsica do Poder, Rio de Janeiro: Edies Graal, 1979/2006
(22ed.), p.27.
f e n m e n o s s i m i l a r e s ( G E E R T Z , 1 9 8 9 ; p . 3 2 ) 7. C e r t a m e n t e q u e u m a
nova postura no invalida o estudo j realizado, contanto que
seja tomado como um segmento e no, como um todo.
A
esse
respeito,
diz
Jos
Geraldo
Vinci
de
Moraes
( 2 0 0 0 ; p . 2 0 3 - 2 2 1 ) 8:
O universo popular, por exemplo, geralmente esquecido
pela historiografia da msica, e quando se refere a ele,
refora apenas as perspectivas romnticas, nacionalistas ou
folclricas. Isto ocorre porque, de modo geral, ela est
fortemente
marcada
por
um
paradigma
historiogrfico
tradicional, normalmente associado quela concepo de

tempo
linear
ordenado,
em
que
os
artistas,
gneros,
estilos e escolas sucedem-se mecanicamente, refletindo e

reproduzindo, assim, uma postura bastante conservadora no
quadro da historiografia contempornea.
Em
seu
artigo,
autor
descreve
os
trs
aspectos
apontados do discurso historiogrfico, a saber, (MORAES, 2000;

p.206):
-
[...]
privilegiando
compreendido
capaz
de
como
realizar
a
uma
obra,
biografia
figura
ou
do
grande
extraordinria
seja,
gnio
artista,
e
nico
criador
realizador, to comum historiografia tradicional. Logo,

so a experincia e a capacidade pessoal e artstica que
explicam as transformaes nos estilos, movimentos e na
histria das artes.
- Outra postura bastante comum a que centraliza suas

atenes exclusivamente na obra de arte. Portanto, ela est
GEERTZ, C. A interpretao das culturas. Rio de Janeiro: LTC Editora S.A. 1989;
p.32.
8
MORAES, J. G. V. Histria e msica: cano popular e conhecimento histrico. In:
Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v. 20, n 39, p. 203-221. 2000
10
interessada
preponderantemente
na
obra
individual,
que
contm uma verdade e um sentido em si mesma, distante

das questes do mundo comum. Geralmente, essa anlise
estabelece uma concepo da obra de arte fora do tempo e
da histria, concedendo-lhe uma aura de eternidade, pois
leva em conta apenas a forma, estrutura, e linguagem.
- Finalmente, mas no por ltimo, existe a linha que foca

suas explicaes nos estilos, gneros ou escolas artsticas,
que
contm
modelares
modelos
uma
temporalidade
perfeitamente
e
com
forte
gneros e escolas se
prpria
estabelecidas.
caracterstica
estruturas
Fundada
nos
evolucionista,
sucedem em ritmo
os
progressivo,
parecem ter vida prpria transcorrendo independentes do

tempo histrico a que esto submetidos os homens comuns.
MORAES (2000) refere-se s reflexes de Siegmeister e

Raynor sobre as lacunas a serem preenchidas:
Nos anos 40, por exemplo, Elie Siegmeister, j dizia que
era estranho que o lugar da msica na sociedade e a
influncia
das
foras
sociais
no
seu
desenvolvimento
tenham sido nestes ltimos tempos to poucos estudados7.

Quase quatro
seguindo
no
dcadas depois,
mesmo
tom
Henry Raynor
ritmo,
continuava
afirmando
que
suas
investigaes pretendiam preencher parte da lacuna entre a

histria
normal
necessria
da
msica,
que
trata
do
desenvolvimento dos estilos musicais, e a histria geral do

mundo (...).
certo que a Histria da Msica foi construda por

acadmicos com fins imediatos de compreend-la. A escolha do
objeto
tem,
ontolgico
em
de
BOURDIER
apropriao
(2000;
que
ope,
p . 7 5 - 1 0 6 ) 9,
em
ltima
um
sentido
anlise,
histria objetiva [...] que se acumulou ao longo do tempo nas
BOURDIER, P. O poder simblico. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil; 2000; p.75-106.
11
coisas
[...]
livros,
teorias,
costumes
[...]
histria
incorporada [...] esta atualizao da histria conseqncia do

habitus,
produto
de
uma
aquisio
histrica
que
permite
apropriao do adquirido histrico. Por analogia, compreendese o estudo da Histria da Msica como aquele em seu estado
objetivo, deixando como lacuna, a compreenso do habitus, o
que
fora
incorporado,
prticas
sem
dilogo
com
uma
que
se
fundamentao
outras
alienando-se.
Se
reas
um
do
estilo
constata
em
genealgica,
conhecimento
determinadas
impedindo
e,
esttico-musical
portanto,
perfeitamente
delineado exerce influncia sobre uma poca, de se supor que

certo nmero de elementos significativos tenha sido incorporado
socialmente tornando-se habitus, ainda que limitado por estratos
sociais ou regies de abrangncia.
Sobre a origem
e,
desta,
a verdade,
consideremos
r e f l e x o d e F o u c a u l t s o b r e o p o s t u l a d o d e N i e t z s c h e 10:
[...] a verdade das coisas se liga a uma verdade do discurso
que logo a obscurece, e a perde [...] A verdade, espcie de
erro que tem a seu favor o fato de no poder ser refutada,
sem dvida porque o longo cozimento da histria a tornou
inaltervel.
Outras
formas
de
escrita
musical
no
foram
consideradas em grande parte dos estudos histricos at muito

recentemente.
instrumentos
designao
Falo
de
geral
especificamente
cordas
de
dedilhadas,
muitos.
das
tablaturas
tomando
estes
poca
da
produo
para
como
musical
cortes do incio do sculo XVI, considerou-se historicamente

apenas a prtica vihuela na Pennsula Ibrica e ao alade nos
Reinos
10
de
Frana,
Inglaterra
Imprio
Germnico.
A origem o lugar da verdade FOUCAULT (1979), p.19.
12
Demais
instrumentos tinham razes mais profundas na prtica popular e

no foram includos na anlise musicolgica para a constituio
da Histria da Msica daquele perodo, em detrimento de uma
produo tambm escrita, porm, no decodificada.
A escrita da msica vocal determinou a conveno dos
cdigos
que
se
tornaram
universais.
Demais
cdigos
convencionais (especficos) de escrita musical caram em desuso

e s foram retomados recentemente. Suas contribuies foram,
ento, desprezadas. Diversos manuscritos de outros instrumentos
daquela famlia foram encontrados, mas no foram analisados
pelos historiadores da msica.
Temo que um mea culpa deva ser sentenciado: porque a
institucionalizao
das
cordas
dedilhadas
como
instrumento
popular de fcil execuo deixou um legado de ensino oral e,

muitas
vezes,
marginalizado,
como
conseqncia,
seus
instrumentistas se ocuparam da formao mnima necessria para

toc-lo, deixando o interesse pela Msica (em todos os aspectos
histrico, estrutural e esttico), para os outros. Assim, parte
da Histria no escrita por necessidade de traduo dos cdigos
especficos para tais instrumentos teve que ser adiada.
A Histria da Msica Brasileira d como referncia a
prtica dos instrumentos de cordas dedilhadas e, sem dvida, a
viola ao tratar da produo cultural popular rural, bem como o
violo,
vinculado
prticas
populares
urbanas
partir
da
c h e g a d a d a c o r t e p o r t u g u e s a n o B r a s i l 11. C o n t u d o , a M u s i c o l o g i a
Histrica,
11
fortemente
direcionada
para
as
pesquisas
sobre
Valena, S. S. In Aspectos da MPB no sc.XIX, Revista USP, Dez., Jan e Fev. 1990,
p.3-12. O autor do artigo cita os registros publicados das viagens de John Mawe,
T ollenare e Maria Graha m ao Brasil.
13
documentao musical, foi privada da produo musical viola,

na medida em que tal documentao jamais fora encontrada.
Tal pesquisa pode ainda ser realizada na medida em que
inserirmos
no
contexto
histrico
os
elementos
musicolgicos
desprezados at o momento. Antologias de msica de poca, que

tratam
de
manuscritos
no
publicados
ento,
coletadas
por
instrumentistas de cordas dedilhadas podem revelar uma prtica

paralela
de
elite,
constituindo
um
universo
histrico
complementar, um elemento de comparao com as prticas j

registradas
que
dialogue
com
outras
reas
do
conhecimento.
MORAES (2000) comenta essa dificuldade:

Este quadro um tanto restrito, repleto de obstculos e com
pequenos
progressos,
na
realidade
acabou
revelando
as
dificuldades de dilogo dos estudos da msica, erudita ou

popular, com outras reas do conhecimento, sobretudo com
a historiografia em renovao desde o fim da dcada de
1970.
Essa
temticas,
situao
novos
impediu
objetos
emergncia
novos
de
novas
pesquisadores
que
procuravam integrar os universos da histria e msica e que

poderiam despontar nesse radical quadro de transformaes
historiogrficas.
Tratar
instrumento
a
da
Histria
sua
da
Msica
produo
pelo
musical,
enfoque
mote
de
central
um
deste
trabalho, objetivar uma complementao importante ao estudo

da Msica Brasileira relacionando dados sociais e polticos s
suas conseqncias. Implica, sem dvida, em um resgate sem,
contudo,
limitar
referncias
sculo
XIX
seu
alcance:
musicolgicas
no
Brasil,
da
complementao
msica
mapeamento
anlise crtica de mtodos
e demais
praticada
da
at
tcnica
referncias
histrica,
o
fim
instrumental,
que podero
contribuir para pesquisas em outras reas do conhecimento.
14
do
O material musicolgico selecionado ser rigorosamente

analisado a partir do sistema de notao utilizado, a despeito de
sua origem popular ou elitista, rural ou urbana. Pretendo,
dessa
forma,
violeiro
preencher
encontra
hoje
algumas
ao
lacunas
pesquisar
anterior ao sculo XX.
15
que
intrprete
msica
brasileira
Parte I: Anlise de documentao bibliogrfica
1. Pondo a Viola no Saco

Organologia
Toda
organizaes
conflitos,
de
histria
estado,
de
enfim,
expropriaes,
conquistas,
do
criaes
homem,
de
colonizaes,
mitos
permeada
hericos,
de
mitos
fundadores e demais, e precisa ser contada por razes outras,

seja pela gerao ideal de identidades, preservao de tradies,
gerenciamento de opinies e tantas mais.
Outras, no precisam ser contadas, j que no fazem
parte do arsenal de ferramentas de manipulao para os fins
mencionados
invenes
acima;
ao
histricas
descobrirmos
tal
contrrio,
presentes
necessidade,
ajudam
em
uma
podemos
esclarecer
certas
coletividade.
constatar
que
Ao
grande
parte do acervo de documentos fora perdido por no mais ser

importante para aquela coletividade em dado momento.
Assim comea a histria da nossa viola.
No
estudo
denominado
organologia,
viola
instrumento da famlia das guitarras, portanto, cordofone com

extenso
de
brao.
Dos
instrumentos
que
recebem
tal
classificao, temos conhecimento de alades e violas que nos

chegaram.
Somente
no
depoimento
de
Antonio
Sepp
(1943,
p . 9 4 . ) 12, a b r i l d e 1 6 9 1 , c o m p r o v o a m b o s :
12
SEPP, Pe. Antonio S. J. Viagem s Misses Jesuticas e Trabalhos Apostlicos
Livraria Martins Editora 1943, p.94.
16
[...]
Toquei
sbre
tiorba
grande
[...]
bem
como
sbre a tiorba pequena, [...] Tambm tive que tocar

um pouco viola.
Entre outros trabalhos, no foi o menor instruir em

todo gnero de msica os ndios de vrias Redues,
que
os
padres
enviavam.
missionrios
estes
ensinei
de
tdas
tocar
[...]
as
partes
tiorba
ctara feita de casca de tartaruga, [...] guitarra e o

suave saltrio davdico [...] numa palavra,
devia
instru-los
em
todo
gnero
de
no s
msica,
mas
tambm era foroso confeccionar cada vez todos os

instrumentos dos quais principalmente o rgo era
indispensvel para cantar na igreja os louvores de
Deus (SEPP; p.167)
Durante o sacrifcio do altar [...] Ora so os rgos

que reboam nos ares, ora as citaras; j a tiorba, a
lira
guitarra
que
afagam
os
ouvidos
[...]
(SEPP;p.236).
Tiorba
denominao
dos
alades
de
tessitura
ampliada nos graves, algumas vezes denominada chitarrone ou

mesmo
archiliuto.
tericos
Os
estabelecem
trs
nomes
critrios
se
confundem
para
melhor
diversos
discriminar
diferenas. O fato que todas as denominaes dizem respeito a

alades graves e de grande dimenso de brao, seja longitudinal
ou latitudinal.
O
mesmo
ocorre
com
viola.
No
sculo
XVI,
encontramos na Pennsula Ibrica os termos vihuelas, guitarras
17
e violas, e os dois ltimos tambm no Brasil. O texto de Jos

R a m o s T i n h o r o 13 n o s r e m e t e a o d e F e r n o C a r d i m 14:
E, assim, graas a essa intromisso do popular
dentro das manifestaes religiosas (j tradicional
em Portugal tanto nas procisses teatralizadas das
cidades quanto nas festas religiosas do campo),
quando em 1583 se realizou na aldeia do Esprito
Santo, em Abrantes, a festa de recepo ao padre
Cristvo de Gouveia, o espetculo oferecido ao
viajante foi a encenao de um auto pastoril, ao ar
livre, que permitia aos actores apresentar uma
dana de escudos portuguesa, fazendo muitos
trocados [figuraes coreogrficas] e danando ao
som
da
viola,
juntamente
pandeiro
tamboril
representavam
um
breve
frauta,
dilogo,
cantando algumas cantigas pastoris.

Guitarra
instrumentos
de
denominao
cordas
dedilhadas
genrica
com
da
famlia
enfranque,
desde
dos
os
tempos medievais. Comporta ordens de cordas simples ou duplas

e foi introduzida na Europa com a invaso rabe da Pennsula
Ibrica,
possivelmente
ela
atribuda
os
nomes
de
guitarra
sarracena, guitarra mourisca, guitarra latina e vihuela, assim

como o Al-Ud, que viria a ser chamado alade. Possivelmente,
aquela conhecida como guitarra latina descendente direta dos
instrumentos
rabes,
que
no
notcias
anteriores
de
instrumento similar na Pennsula Ibrica.
13
TINHORO, J. R. Histria social da msica popular brasileira. So Paulo: Ed.34,
1998. p.41.
14
CARDIM, F. Tratados da Terra e Ge nte do Brasil, 2 ed., So Paulo, Ed. Nacional,
1939 (Srie Brasiliana, 168) p. 258 apud TINHORO, op.cit. p.41.
18
J a m e s T y l e r 15 n o c o n c o r d a c o m e s s a o r i g e m , t r a t a n d o - a
atravs da iconografia que o leva ao incio do sculo XV a
referncias italianas. Ainda assim, afirma que, como poucas (ou
nenhuma)
fontes
sobreviveram
em
seu
local
de
origem,
instrumento teve suas origens provveis na Pennsula Ibrica, na

regio que se tornou a Espanha, na poca de declnio econmico,
quando a atividade cultural era pequena. Critica as investigaes
pr-seiscentistas
que
remontam
ao
Egito
com
os
adjetivos
fanciful excursions, uncritical e hasty guesswork.

J a p e s q u i s a d e E r n e s t o V e i g a d e O l i v e i r a 16 t o m a o
assunto sob fundamentao mais ampla, que inclui os Poemas de
Clerezia, o Libro de Apolnio, o Poema de Alexandre na Crnica
Rimada e o Libro de Buen Amor de Juan Ruiz, Arcipreste de
Hita,
todos
do
sculo
XIV,
bem
como
documentao
iconogrfica anterior: iluminuras de manuscritos espanhis dos

sculos X (Escurial) e XI (Biblioteca Nacional de Madrid), no
Prtico da Glria de Santiago de Compostela (friso dos Vinte e
Quatro Ancies do Apocalipse) do sculo XII e dos manuscritos
Cantigas de Santa Maria, de Afonso o Sbio (sculo XIII-XIV) e
Cancioneiro da Ajuda (sculo XIII).
Da
mesma
ordem
de
investigao
ampla,
Julieta
A n d r a d e 17 r e a l i z a p e s q u i s a e t i m o l g i c a , e s t a s i m , r e m e t e n d o s
migraes e invases rabes. A autora d como genrico o termo
alade, do qual faz ou faria parte a guitarra e oferece um mapa
das migraes aqui reproduzido:
15
TYLER, J. The early guitar: a history and handbook, Londres: Oxford Universit y
Press 1980; (Coleo: EARLY MUSIC Series, vol. 4).

16
OLIVEIRA, E. V. Instrumentos musicais populares portugueses. CENTRO DE
ESTUDOS
DE
ETNOLOGIA
PENINSULAR
CENTRO
DE
ESTUDOS
DE
ANTROPOLOGIA CULTURAL. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1966.

17
ANDRADE, J. Cocho mato-grossense: u m alade brasileiro. So Paulo: Escola de
Folclore, 1981. P.66.
19
Ilustrao 1 - Disperso dos Alades (slide 1)
A autora nos mostra a migrao que chama de Islmica

e a dos povos Ciganos, responsabilizando-as pela entrada das
Violas (pan-tur) e Guitarras (Kethara) na Pennsula Ibrica.
O mediaclip (slide 2) demonstra a poro de domnio
muulmano sobre a Pennsula Ibrica em meados de 771 DC, a
resistncia do Reino da Galiza e dos Bascos e sua evoluo, at
a reconquista pelo Reino de Leo e Castela.
20
As
ordens
de
cordas
duplas
ou
triplas
so
mais
encontradas a partir do sculo XVII. Contudo, temos referncias

explcitas das guitarras de 5 ordens em J. Bermudo (1555) e em
J.
( 1 5 8 5 ) 18.
Cellier
Pela
similaridade
da
tcnica
e,
particularmente, das afinaes, comumente os tiorbistas tocavam

t a m b m a s g u i t a r r a s 19.
Considerando outras formas de fundamentao terica,
inegvel a influncia rabe, no s na origem dos instrumentos
no que diz respeito ao artesanato e tcnica, mas ao conjunto de
evidncias
encontradas
na
prtica
musical
tanto
da
regio
ibrica, como do Brasil. Ressalto outra fonte de referncia: o

cantar caracterstico das prticas populares. O udio do slide 3
(CD-ROM
que
acompanha
este
trabalho)
demonstra
uso
m e l i s m t i c o v o c a l e m P o r t u g a l 20 n o t r e c h o P a r a b n s e s e r e n a t a
aos noivos executado por Catarina Xitas, acompanhada Viola
Beiroa por Manuel Moreira.
A ttulo de comparao, demonstro um pequeno trecho
de Em junho (benditos), gravao executada com intrpretes de
1 1 a 1 3 a n o s d e i d a d e , e m u m C D 21 h o m e n a g e a n d o o P e . C c e r o
Romo, apstolo do Nordeste: (slide 4)
A estrutura meldica do exemplo acima mantm fortes
similaridades
com
canto
gregoriano,
mas
apresenta
ornamentao vocal semelhante de Parabns e Serenata aos

Noivos. Tal ornamentao vocal encontrada em cantos rabes e
18
19
Ver captulo Afinaes histricas adiante.

NOGUEIRA, G. G. P. Thorough Bass on the modern guitar: a guide to perform ance;
The Victoria University of Manchester, dissertao de Mestrado, 1985

20
21
Acesso e m: http://atta mbur.co m/recolhas. htm. E m 11/06/2006 11:58:00.

PINTO, A. A. e TRAVASSOS, E. NCLEO DE MSICA DO INF, A arte da
Cantoria: Ciclo do Padre Ccero, faixa 4: Em junho (excerto), RJ: Centro Cultural
Ita / FUNARTE, 2000.
21
influenciaram toda a prtica musical ibrica. Executada por uma

criana, demonstra o quo impregnada de influncias rabes est
a regio do Nordeste brasileiro.
D e f a t o , L u i s S o l e r 22 c o m e a s e u t e x t o p e l o C a n c i o n e r
popular
de
Mallorca
de Rafael
Ginard
(1960),
estabelecendo
relao direta entre a arte musical dos glosadores e a dos nossos

violeiros
repentistas
do
nordeste.
Menciona,
inclusive,
um
programa televisivo em Bagd, que transmitido aos domingos

pela manh focando os desafios de repentistas locais.
De
acordo
com
OLIVEIRA
(1966),
as
violas
eram
encordoadas com metal e utilizadas em manifestaes populares

de rua.
As
cordas
metlicas,
possivelmente
arame
de
vrias
cores (amarelo ou branco) ou com banho de metal mais nobre

(cobre, prata e, at mesmo ouro), poderiam ser utilizadas nos
alades, de acordo com Alessandro Piccinini em seu prefcio
obra Intavolatura di Liuto et di Chitarrone. Libro primo [...] ,
Bologna 1623. Comparando-se as cordas de tripa animal com as
metlicas, estas produzem maior ressonncia, so muito mais
resistentes s condies de umidade e mudanas de temperatura,
bem
como
aos
golpes
de
rasgado
amplamente
utilizados
na
tcnica das violas. parte as referncias bibliogrficas, tenho a

certeza de que o uso de material metlico no feitio das cordas
para
as
violas
do
sculo
XVI,
tem
forte
fundamentao
na
tcnica de rasgado com plectrum ou com os dedos.

Com relao Espanha, h que se ressaltar a diferena
de uso e tcnica da Vihuela e da Vihuela ordinria (guitarra de
22
SOLER, L. Razes rabes, a tradio potico-musical do serto nordestino.
Recife : Universidade Federal de Pernamb uco, 1978.
22
cinco
rdenes).
texto
de
Jos
C a b e l l o 23,
Carlos
intitulado
Canto de Del Cavallero, esclarece a utilizao dos instrumentos:

Hacia 1580 la guitarra de cinco rdenes (un nuevo
sonido,
terreno
una
a
nueva
la
tcnica)
vihuela,
comenzaba
la
vuelta
de
ganar
siglo
el
carcter cada vez ms popular y ligero, directamente

inspirado
en
la
danza,
de
la
msica
espaola,
la
introduccin habitual del rasgueo y la aparicin de

una nueva esttica musical terminaron por enterrar a
la
vihuela,
resucitar,
que
de
cuando
mantenindose
en
cuando
agonizante
pareca
hasta
el
siglo
XVIII, pero habiendo ya alcanzado el fin de su corto

y
glorioso
maestro,
que
reinado:
de
dieron
Miln,
lugar
desde
la
en 1536,
a
uno
de
publicacin
de
apenas cuarenta
los
ms
El
aos
importantes
repertorios musicales espaoles de todas las pocas.
Aunque parece que el tipo de vihuela ms utilizado

durante el siglo XVI tena seis pares de cuerdas de
tripa
(rdenes),
cada
uno
afinado
en
unsono,
tambin se empleaban vihuelas de cinco y de siete

rdenes. El nmero de trastes, tambin de tripa, y
mviles, sola ser de diez, y haba distintos mtodos
de colocarlos a lo largo del mstil, de manera que se
obtuviese
autores
una
afinacin
instruan
interpretar
una
al
pieza
perfecta.
taedor
Incluso
para
especfica,
que,
algunos
antes
subiera
de
bajara
algn traste para obtener una nota diferente.
J em Portugal, relatos da popularidade da viola de 4 e

5 ordens so comuns e se relacionam diretamente ao instrumento
trazido ao Brasil durante a colonizao. TINHORO (1998;p.30)
trata do tema:
23
Acesso
em:
<http://www.fu njd iaz.net/fich442 .cfm?I D_ E xpo sicio n=49 >.
01/12/2005, 09h35min.
23
[...] da alegoria contida na lenda histrica veiculada

por um monge francs do sculo XVI sobre as dez
mil
guitarras
portuguesas
encontradas
em 1578
no
campo de luta, na frica, aps a perdida batalha de

Alccer Quibir [...].
autor
descreve
paixo
dos
portugueses
pelas
guitarras:
[...]
que
eram,
na
verdade,
violas
simplificadas,
geralmente com quatro ordens de cordas metlicas,

que se tocava rasgado, ou sem dedilhao e que os
Portugueses haveriam embarcado para a luta tocando
o
refro:
Los
Casteillanos
mactam
los
toros,
los
Portugaios mactam los moros.
TINHORO
metfora
(1998)
compreensvel,
refere-se
[...]
que
a
a
essa
base
lenda
das
como
tropas
era
formada pela massa dos pobres e mais gente situada margem

econmica
organizada
associao
da
viola
das
s
cidades
classes
[...].
menos
Vemos,
portanto,
privilegiadas,
a
em
Portugal do sculo XVI.

Em nota de referncia, Tinhoro esclarece:
A
diferena
entre
vihuela
palaciana
hispano-
portuguesa e a guitarra popular das cidades (surgida

provavelmente em Lisboa) [...] a guitarra, embora
na mesma linha musical da vihuela, tinha sem dvida
carter mais popular do que esta e, pelo seu tamanho
inferior,
menor
extenso,
no
escrita
para
sonoridade,
nmero
se prestava para a
aquele
erudito
de
cordas
msica complexa
instrumento,
que
desenhou aqui o papel que na Europa em geral coube

a o a l a d e ( p . 3 1 ) 24.
24
Apud. Oliveira (1982), p.183.
24
Discordo quando Tinhoro adjetiva a sonoridade como

menor, na medida em que as cordas metlicas produzem maior
volume e ressonncia. Creio que a tradio se ocupou do carter
popular e este, do repertrio e respectiva tcnica. Dessa forma a
viola
difundida
instrumento
Acrescente-se
de
o
no
Brasil
do
XVI
acompanhamento
fato
de
no
de
haver
do
XVII,
danas
registro
e
da
como
um
folguedos.
chegada
de
mtodos para o ensino do instrumento no Brasil. De acordo com

os relatos de Sepp, havia grande preocupao com a msica sacra
vocal:
Se a nas redues cantas tantas missas solenes, ladainhas,
vsperas e missas, quem te compe os salmos, as ladainhas,
os
hinos,
os
ofertrios,
quem
as
missas
os
muitos
Motetes? E quem foi que ensinou a sses ndios a cantar, a

tocar
rgo,
tocar
trompas,
charamelas
fagotes?
(SEPP;1943, p.94).
E j no Paraguai:
[...] mandai-me as Missas, as Vesperas breve, breviores e
brevissimas,
bem
como
as
Ladainhas
[...]
No
tenho
coragem de solicitar os motetes, [...] os trouxesse para o

Paraguai (SEPP;1943, p.124).
25
Histria
Quanto data de chegada da viola ao Brasil, temos
descrio de Pe. Anchieta, vinculando sua prtica ao primeiro
sculo da Histria do Brasil:
Os meninos ndios fazem suas danas portuguesa [...]
com tamboris e violas, com muita graa, como se fossem
meninos portugueses, e quando fazem estas danas pem
uns diademas na cabea, de penas de pssaros de vrias
cores e desta sorte fazem tambm os arcos e empenam e
pintam corpo
25
[...]
As referncias j nos trouxeram ao Brasil dos jesutas,

vinculando
viola
prticas
de
catequese
aos
autos
populares de cunho religioso. Tais prticas permanecem vivas

at o nosso sculo. Somam-se cinco sculos de histria a ser
contada.
25
Jos de Anchieta, Poesias, EDUSP, 1989, p 746.
26
1.1 Documentos cartoriais
ANDRADE
(1981,
p.67)
menciona
um
testamento
de
1623 em So Paulo, onde consta uma viola de seis cordas. O

documento fora encontrado pelo pesquisador Carlos Penteado de
Rezende (1954). O nmero de cordas pode ser aplicado a um
i n s t r u m e n t o d e 6 o r d e n s s i m p l e s 26 ( a l t e r a e s l o c a i s d a v i o l a o u
vihuela) ou, mais provavelmente, 4 ou 5 ordens mistas (simples
e duplas), ou ainda, o inventariante pode ter contado as cordas
restantes no instrumento no momento do inventrio, ainda que
faltando outras. No h indcios do formato para elaborarmos
outras concluses.
Em perodo subseqente, ainda h a possibilidade de se
encontrar
material
de
referncia
em
documentos
cartoriais
(inventrios), j que um instrumento do sculo XVIII de luteria

paulista foi encontrado e permanece em posse de Anna Maria
Kiefer, cantora e pesquisadora da msica colonial, entre outras.
Esta viola tem caractersticas de ter sido construda por arteso
experiente e conhecedor das tcnicas europias de luteria em
virtude da qualidade das madeiras utilizadas, de sua construo
e do trabalho de fina marchetaria no tampo e no brao. Sua
etiqueta remete Fazenda Capanema, 19 de julho de 1765 /
Vicente [...] .
26
Ver captulo As Afinaes.
27
I l u s t r a o 2 27 v i o l a e n c o n t r a d a e m M i n a s G e r a i s ( s l i d e 5 )
Esta informao nos permite deduzir que, pelo acervo

de
ferramentas
necessrias
para
sua
confeco,
no
seria
provvel a fabricao de um nico exemplar. Assim sendo, me

permito
inferir
que,
no
sculo
XVIII,
Viola
foi
tambm
utilizada por um estrato social de elite ou prximo dela, que

p u d e s s e c o n t r a t a r o s s e r v i o s d e t a l a r t e s o 28.
27
Ilustrao do encarte do CD Marlia de Dirceu.
28
Ver prximo captulo Ele Viola.
28
1.2 Iconografia
Outra
documentao
de
referncia
que
carece
de
investigao especfica a iconografia de viajantes, bem como

seus relatos, que nos permite encontrar traos de instrumentos
de cordas dedilhadas em diversas regies do pas.
Ilustrao 3 - Rugendas: Pouso (slide 6)
Ilustrao 4 - Rugendas: Famlia de fazendeiro (slide 7)
29
Ilustrao 5 - Rugendas: Costumes de So Paulo (1817) (slide 8)
Ilustrao 6 - Rugendas: Costumes do Rio de Janeiro (1817) (slide 9)
30
Ilustrao 7 - Debret: Passatempo dos ricos (1816) (slide 10)
Ilustrao 8 Debret: Folia de Divino (slide 11)
31
Ilustrao 9 - Spyx e Martius: Festa da Rainha (slide 12)
As
ilustraes
7,
nos
mostram
instrumentos
piriformes ou circulares; a ilustrao 8 no nos permite observar

a forma dos instrumentos (aparentemente com enfranque, j que,
pela altura em que o msico da direita a segura, o corpo do
instrumento mais longo, seu brao mais curto e o cravelhal
do instrumento idntico ao das violas) e a ilustrao 9, um
instrumento
com
ordem
os
para
refere-se,
enfranque,
comentrios
indubitavelmente,
encordoamento
que
portanto,
que
guitarra.
seguem,
a um violo
conhecemos
hoje.
Invertendo
esta
com
A
ltima
o
figura
formato
ilustrao
e o
8
provavelmente se refere viola, visto que Debret reproduziu

uma
festa
popular
bastante
conhecida
difundida
por
portugueses e brasileiros. Todos os textos de referncia aludem

a
violas
na
traduo,
mais
comumente
32
guitarras
em
outras
lnguas
(francs
alemo),
mas
os
termos
se
misturam
confundem.
Quanto
aos
outros
instrumentos,
discordando,
um
pouco, do texto de Julieta Andrade, apenas porque toma como

referncia
um
aristocrticas
instrumento
poca
da
nobre
utilizado
colonizao,
pelas
prefiro
elites
atribuir
generalizao aos citterns ou guitterns. Andrade comprova terem

todos os cordofones europeus derivado do alade. No questiono
tal afirmao; considero que, sendo a histria dos instrumentos
no
Brasil
muito
mais
recente,
opto
por
vincular
os
nossos
cordofones a um instrumento de uso similar, por uma populao

que, mais provavelmente, tenha vindo durante a colonizao, os
cistros.
Em
Sprightly
&
m u s i c k 29,
cheerful
constatamos
similaridade do guittern aos instrumentos da iconografia acima.

Trata-se de um cistro mais agudo e, portanto, menor, com o
mesmo formato descrito acima (piriforme ou circular, com fundo
chato), cordas metlicas, tocado com plectrum ou com os dedos,
trastes metlicos fixos, e amplamente utilizado pelas classes
populares
violas
desde
pelo
sculo
formato
dos
XVI
no
oeste
alades
pelo
europeu.
fundo
Difere
chato,
das
cordas
metlicas e trastes fixos. Alguns autores, como Adrien Le Roy

(Frana,
XVI)
publicaram
obras
para
alades,
guitarras
guitterns.
As guitarras portuguesas encontradas hoje l e c, so
guitterns
citterns
com
cravelhal
metlico,
diferente
dos
cravelhais daquela poca, rsticos e de madeira. Constituem-se

no mesmo instrumento e so tocadas com plectrum.
29
WARD. J. M.Sprightly and cheerful musick: notes on the cittern, guittern and guitar
in 16th- and 17th-century England. LUTE SOCIETY JOURNAL XXI, 1979-81.
33
Esse instrumento, que identifico nas obras de Rugendas

e Debret e que ora apresento, utiliza tcnica anloga s violas e
tem literatura musical prpria, graas sua ampla difuso nos
Reinos
de
Frana,
Inglaterra,
Arago,
Sucia
Imprio
Germnico no sculo XVI. A ilustrao do slide 13 demonstra

uma obra do manuscrito Osborn Collection Commonplace-book
que data de cerca de 1560.
Em J. Playford's 'Musick's Delight on the Cithern',
1 6 6 6 30,
temos
uma
imagem
semelhante
do
instrumento
reproduzido por Debret em Passatempo dos ricos. Na figura de

Debret,
podemos
observar
que,
pela
posio
de
apoio
do
instrumento sobre a perna do executante, este dificilmente teria

fundo oval, como o de um alade, nos remetendo ao guittern, de
fundo chato.
Ilustrao 10 Playford: Cittern
30
Acesso e m http://cbsr 06.ucr.edu/archive s 1 7/06/2006; 18h05min.
34
O prximo exemplo (slide 14) um acervo de imagens

encontradas
acompanhado
i n t e r n e t 31 s o b r e
na
de
dois
udios
citterns
para
guitterns,
s o l o 32,
cittern
est
tambm
disponveis na internet. Temos, por certo, que alm das violas e

alades,
citterns
e guitterns
chegaram
ao
Brasil.
Certamente
todos contriburam na evoluo da msica brasileira e na tcnica

da viola. Porm, extinguiram-se ao longo dos tempos e a viola
remanesceu, assim como sua denominao. Certa confuso de
nomenclatura
evidente,
ainda
hoje,
mas
no
obscurece
sua
histria.
E l i z a b e t h A g a s s i z , e m V i a g e m a o B r a s i l ( 1 8 6 5 - 6 6 ) 33, n o s
relata que no trecho entre Par e Manaus-AM, assistiu a uma
dana de ndios acompanhada por uma espcie de viola rstica,
instrumento favorito das gentes do interior e orquestra comum
de
suas
festas
(AGASSIZ,1975;p.121).
Fala-nos
dos
sons
plangentes da viola at tarde daquela noite.

Para definirmos o instrumento mencionado, levaremos
em conta a popularidade, poca, dos citterns nos EUA, de onde
veio o casal para as pesquisas. Em artigo publicado na internet,
Doc Rossi, citternista e pesquisador, fundamenta a popularidade
e a nomenclatura do instrumento, amplamente conhecido como
English Guittar a cittern-type guitar no sculo XVIII, em
a r t i g o s d e j o r n a i s l p u b l i c a d o s e e m p e r i d i c o s e s p e c i a l i z a d o s 34.
Se Agassiz pretendesse descrever esse instrumento, usaria tal
31
Acesso e m http://www.citter n.theaterofmusic.com/art 24/06/2006; 18h37min.
32
Ace sso e m http://www . music.vt.edu/ 24/06/2006 18:45 e DEMARZI, Pasqualini. The
Rights of M an (trad. arr. Rossi) Acesso e m http://www. ma gnatune .com 24/06/2006

18:54:00; intrprete Doc Rossi.
33
AGASSIZ, L. e AGASSIZ, E.C. Traduo: Edienne, J. Viagem ao Brasil: 1865-1866.
Belo Horizonte: Itatiaia e So Paulo: Ed. Da Universidade de So Paulo, 1975.

34
ROSSI,
Doc.
Artigo:
Citterns
and
Guitars
in
http://www.musicintime.co.uk 24/06/2006; 17h08min.
35
Colonial
America.
Acesso
em:
denominao. Assim, entendemos que se referia nossa viola

(com enfranque).
E, como fato incontestvel do uso de cistros no Brasil,
encontrei em Modinha: razes da msica do povo de Jos Rolim
V a l e n a ( 1 9 8 5 ) 35, u m a f o t o d o i n s t r u m e n t o . A i l u s t r a o p r e t e n d e
focar o compositor Alberto Nepomuceno ainda jovem, sentado ao
cho com uma criana no colo. Contudo, em primeiro plano, em
p
direita,
v-se
claramente
um
cistro
empunhado
pelo
msico.
35
VALEN A, J. R. M odinha: razes da msica do povo; So Paulo: E mpresas Do w,
1985.
36
Ilustrao 11 fotografia msico com cistro (slide 15)
37
1.3 Msica Impressa
Concomitante
viagem
publicaes de modinhas em
de
Spix
Martius
Lisboa, temos a inaugurao da
imprensa brasileira. A viola, sempre descrita por viajantes como

integrante de manifestaes indgenas, negras e mestias, sofreu
discriminaes
nas
regies
urbanas,
onde
pera
outros
m o d i s m o s e u r o p e u s p r e d o m i n a v a m n o f i m d o s c u l o X V I I I 36.
At
apreciado
mesmo
nos
modinha,
centros
gnero
urbanos
reconhecidamente
brasileiros,
seno
pela
i d e n t i f i c a o ( q u e s t i o n v e l p o r a l g u n s a u t o r e s 37) d e s u a o r i g e m
nacional,
certamente
pelo
seu
carter,
sabidamente
era
acompanhada pela viola (por vezes, juntamente com o violo, no

XIX) e foi substituda pelo cravo, primeiramente, em todas as
publicaes (exceto duas, a seguir) e, em seguida, pelo piano.
Sua designao surge como um sinnimo de cantiga no
incio do sc. XVIII. Dos autores que discutem suas origens
citamos Renato Almeida em Histria da Msica Brasileira que
afirma
ser
espanhola,
um
atravs
gnero
de
portugus,
tyrannas
mestio
fandangos,
de
influncia
italiana
uma
prolao das serranilhas portuguesas e canes romnticas.

J o polgrafo Antonio Ribeiro dos Santos, freqentador
dos mesmos saraus de Domingos Caldas Barbosa, afirma ser o
36
SQUEFF, nio; WISNIK, J. M, O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira,
COLEO PROF. JOS GALVO, Ed. Brasiliense, 1982, p.27.

37
ARAJO, Mozart, A Modinha e o Lundu no Sculo XVIII, SP. Ed. Ricordi
Brasileira, 1963, IV, pp. 25-44.
38
lundu
e a modinha
a dissoluo dos
costumes
da
Corte
a c r e s c e n t a 38:
Essa praga hoje geral depois que o Caldas comeou a pr
em uso os seus rimances, e de versejar para as mulheres. Eu
no
conheo
um
poeta
mais
prejudicial
educao
particular e pblica do que este trovador de Vnus e Cupido

[...] Eu admiro a facilidade de sua veia, a riqueza das suas
invenes, a variedade dos motivos que toma para seus
cantos, e o pico de graa dos estribilhos e retornelos com
que os remata; mas detesto os seus assuntos e mais ainda, a
maneira com que os trata e com que os canta.
O lundu foi denunciado ao Tribunal da Inquisio em

Lisboa
pelos
Familiares
do
Santo
Ofcio
da
Bahia
de
Pernambuco por ser uma dana escandalosa no final do sculo

XVIII,
segundo
Humberto
Franceschi.
Foi
investigado
pelo
Conde de Pavolide, governador de Pernambuco que relatou serem

os movimentos de corpo (dos pretos) ainda que no sejam os
mais indecentes, so como os fandangos em Castela ou ffas em
Portugal,
lundum
dos
brancos
pardos
daquele
pas
(FRANCESCHI;2004, p.70).
Ainda segundo Franceschi:
No princpio era apenas uma dana com pequenas pausas
cantadas. Com a introduo do acompanhamento de viola
tornou-se
cano
solista.
Resultante
dessa
mudana,
sempre com boa aceitao, a dana passou a ser usada pelos

msicos de teatro integrada a composies com textos de
duplo sentido (FRANCESCHI; 2004, p.70).
acompanhamento
da
viola
teria,
determinado a transformao do gnero.
38
FRANCESCHI, H. Casa Edison; Ed.:Petrobrs; 2004, p.70.
39
segundo
autor,
Quando recolhida em publicaes como as de Milcent e

M a r c h a l 39,
modinha
(e
lundu)
sofria
uma
sria
descaracterizao, dada a sua transcrio de qualidade sofrvel

para o cravo. Esses acompanhamentos instrumentais constituamse, via de regra, de um baixo de Alberti ou de arpejos simples,
como nos exemplos a seguir:
Ilustrao 12 Marlia de Dirceu (slide 16)
39
MILCENT, D. F.; MARCHAL, P.A.; Jornal de Modinhas apud Araj o, M; op.cit.
40
Ilustrao 13 Quem me ver aflito e triste (slide 17)
acordes
repetidos
repetitivos,
pequenas
aluses
ao
acompanhamento de rias de pera, to em voga no Brasil urbano

do XIX, ou ainda, simplesmente, de um baixo contnuo.
Numa linguagem rica de elementos do bel canto, porm,
furtada de elementos instrumentais naturais, seja do ponteado ou
rasgado da viola, seja do riqussimo idioma do cravo ou do
piano
poca,
modinha
se
transforma,
atravs
de
tais
publicaes, em uma declamao meldico-melismtica do texto,

acompanhada de pouco mais do que quatro ou cinco acordes
rfos de caracterizao instrumental. Nem mesmo do Pe. Jos
Maurcio encontramos publicaes dos acompanhamentos para a
viola.
41
As nicas modinhas com acompanhamento notado para

viola, foram publicadas por Francisco Domingos Milcent em seu
peridico
Jornal
de
Modinhas,
Lisboa.
Havia
uma
edio
quinzenal, nos dias 1 e 15 de cada ms, com uma Modinha nova.

Presumidamente, assim como nos acompanhamentos para cravo,
estes tambm eram facilitados para que qualquer iniciante as
pudesse tocar.
Ilustrao 14
Este
- duas guitarras (cistros) com viola (slide 18)
acompanhamento
para
duas
guitarras
viola
refere-se modinha de Antonio da Silva Leite, Mestre de Capela

42
do Porto, intitulada Duetto novo Amor concedeu um premio

custa de tristes ais. Os instrumentos indicados pela designao
guitarras, referem-se aos cistros muito populares em Portugal
desde
sculo
XVIII
hoje
conhecidos
como
portuguesas no acompanhamento de fados.

Ilustrao 15 modinha de Antonio da Silva Leite (slide 19)
43
guitarras
O Improviso a seguir, tem acompanhamento de viola a

solo. Trata-se da modinha J gozei da liberdade de Joze Roiz
de Jezus. Novamente, o acompanhamento bastante rudimentar e
no utiliza demais recursos caractersticos do instrumento.
Ilustrao 16 acompanhamento de viola (slide 20)
Por fim, e no menos raro, o Jornal de Modinhas inclui

um acompanhamento de guitarra (cistro) a solo. Em Tempo que
breve passaste de Antonio da Silva Leite, o acompanhamento
mantm
ultrapassam
uniformizado
arpejo
sobre
trs
acordes
a nota Sol da segunda linha, no
que
no
grave. O autor
publicou um mtodo em 1796 sob ttulo Estudo para Guitarra

que se refere a esse instrumento, o cistro.
44
Ilustrao 17 acompanhamento de guitarra (cistro) (slide 21)
Fato incontestvel que, na Europa do sculo XIX, a

viola (ou guitarra barroca), bem como a guitarra clssica (ou
45
violo), encontrava-se em franca decadncia nas camadas mais

altas da sociedade, ao contrrio do piano, presente nas salas de
concerto e em grande parte do contedo musical impresso. Se,
dentro do cenrio intelectual brasileiro, procuravam na Frana o
exemplo poltico a seguir, particularmente na segunda metade do
s c u l o 40, p o d e m o s a e s t e e q u i p a r a r o m o v i m e n t o a r t s t i c o , q u e
tanto se espelhava nos padres europeus.
Assim
como
diviso
dos
ideais
republicanos
(somando-se aos de intelectuais monarquistas) produziu material

satrico, utilizando os smbolos criados ou copiados da repblica
francesa, a modinha foi utilizada com os mesmos propsitos.
Cndido Incio da Silva e Arajo Porto Alegre compuseram L
no
Largo
da
S,
cujo
texto
critica
tendncia
de
importar
produtos e cultura, e denuncia o estgio em que se encontrava,

por assim dizer, a nossa moral poltica:
L no Largo da S Velha
Os estrangeiros do baile
st vivo um longo tutu
Pr regalar o Brasil;
Numa gaiola de ferro,
Mas a rua do Ouvidor
Chamado surucucu.
de dinheiro um funil
Cobra feroz
Lindas modinhas
que tudo ataca;
Vindas de Frana,
t dalgibeira
Nossos vizinhos
tira pataca
Levam na dana
Bravo! especulao
Bravo! especulao
So progressos da nao
gua em pedra vem do norte
40
C A R V A L H O , J . M . A f o r ma o d a s a l ma s : o i ma g i n r i o d a r e p b l i c a n o B r a s i l .
So Paulo: Co mpanhia das Letras, 1990. 13 ed. 2003.
46
Pr sorvetes fabricar;
Que nos sorvem os cobrinhos
Sem a gente refrescar.
A pitanguinha, caj, caj
Na goela fazem taratat!
Bravo! especulao
O autor da msica do nosso Hino Nacional, Francisco

Manuel da Silva, comps a modinha A Marrequinha, exaltando o
generoso apelido das mulheres (ou de suas partes) que Rua das
Marrecas exerciam sua profisso; o Dr. Jos Maurcio Nunes
Garcia,
filho
do
Padre,
mdico,
msico,
pintor
poeta,
publicou, em parceria com Arajo Porto Alegre, a modinha Fora

o
Regresso
no
peridico
Lanterna
Mgica
(nome
primeiras invenes de projetores da 7 arte).
Aprender artes, ofcios,
Decora um rapaz seis frases,
Estudar anos inteiros,
De um autor ou libelista,
Enriquecer aos livreiros,
Ei-lo j com longa vista,
S o faz rombo sandeu...
Novo regenerador.
Pra ser rico, nobre e sbio,
Prometendo o sol e a lua
Com mil outros galardes,
Cabala, sai deputado;
Basta s nas eleies,
Vende o voto, magistrado.
Fazer papel de judeu...
E j visa o Senador.
Cartinhas amveis,
Que moo de tino!
Chapinhas estveis,
um poo de fino!
47
dado
Troquinhas notveis,
Menino de tro!
Urninhas mudveis
Caro ladino!
E os manganes espertalhes,
Chegou a idade da liberdade;
Com mangaes aos toleires!
Que flicidade pra humanidade!
Tudo agiganta o progresso,
Tudo agiganta o progresso,
Viva o amor! Fora o regresso! [...]
Viva o amor! Fora o regresso!
O ideal republicano, dividido, no poderia contemplar a

realidade como se apresentava. Preponderante era a formao de
um
iderio
apresentado
sob
forma
de
simbologia
que
identificasse. Assim sendo, tudo o que se mostrava retrgrado ou

anacrnico,
inclua-se
desaparecer.
sucesso
viola,
de
tal
deveria
faanha
to
se
simplesmente
fez
refletir
at
recentemente, quando a viola ainda desconhecia determinados

palcos.
O
prestou
gnero
servio
de
msica
crtica
modinha,
poltica,
ento
sendo
muito
popular,
empregada
como
expresso satrica do povo que, provavelmente, se ria de seus

alvos. Acredito ter mesmo provocado ira em certos polticos.
O frontispcio do Jornal de Modinhas d a localizao
da Real Fbrica de Muzica, na rua direita de S. Paulo defronte
da Moeda, perto, o bastante, do governo monarquista.
48
Ilustrao 18 - frontispcio do Jornal de Modinhas (slide 22)
Ilustrao 19 - detalhe da ilustrao anterior
49
1.4 A viola e a era fonogrfica
A modinha se apresentava, muito comumente, com o

acompanhamento
do
dueto
viola/violo.
Na
descrio
do
instrumental por Csar das Neves (1895; vol 2., p.XIV) a viola
darame instrumento citado em diversas regies.
Ilustrao 2 - NEVES (1895; vol.2;p.XV) (slide 23)
Essa formao instrumental, tpica do incio do sculo

XIX, foi radicalmente perseguida por Rui Barbosa e seus pares
(ver prximo captulo). E j no final do sculo XIX, no h
registros impressos do dueto instrumental, fortemente vinculado
ao gnero musical.
Contudo, Cornlio Pires e sua habilidade de arremed
n i s 41 ( o s c a i p i r a s ) , r e s s u s c i t a o i n s t r u m e n t a l e a m o d i n h a , a g o r a
41
NEPOMUCENO, R. Msica caipira: da roa ao rodeio. So Paulo: Ed. 34, 1999.
p.101.
50
em seu gnero caipira ou rural, atravs do Rdio, aps grande

campanha direta de difuso pelo interior do Estado. Seu sucesso
teve
forte
raiz
no
movimento
intelectual
paulista
que
abertamente apoiou as manifestaes culturais do campo. O filo

de mercado interessou Columbia em So Paulo e, logo depois,
Vitor no Rio de Janeiro. A partir de ento, a histria desse
gnero, e indiretamente da dupla de instrumentos, contada por
Rosa Nepomuceno (1999).
Em Cornlio Pires: o primeiro produtor independente
d e d i s c o s d o B r a s i l 42, C a r d o s o d e s c r e v e a p e r m a n e n t e e b u l i o d e
sua singular personalidade. A partir da publicao de seu livro
Musa
Caipira
em
1910,
tornou-se
um
dos
escritores
mais
vendidos no Brasil, frente de Monteiro Lobato, seu editor.

Promoveu uma imagem do caipira diferente daquela em voga indolente,
desanimado
pouco
inteligente
(o
Jeca
Tatu
de
Lobato) tentando reabilit-la. Falava de um homem cheio de

espertezas, simplicidade e finura, capaz de faanhas e de se
sobrepor s
injustias
e ao
enfatuamento
dos
citadinos,
com
ricas peculiaridades de formao (CARDOSO;1986,p.5).

Contou
com
auxlio
de
seu
sobrinho
radialista
Ariovaldo Pires (o Capito Furtado) para a promoo de seus

caipiras. Ariovaldo, que tambm obteve frutos desse produto
cultural
(o
caipira),
conta
sobre o
momento
da
proposta
de
Cornlio a Alberto Jackson Byington Junior da Colmbia, para a

produo de discos caipiras com anedotas e violeiros autnticos
do interior do Estado: Meu amigo, eu no posso estar em carne e
osso em todos os lugares aonde eu gostaria de ir. Ento irei em
42
CARDOSO Jr., A. Cornlio Pires: o primeiro produtor independente de discos do
Brasil. Sorocaba: Fundao Ubaldino do Amaral/Delegacia Regional da Cultura de

Sorocaba, 1986.
51
conserva. E, pagando suas produes do prprio bolso, trouxe a

pblico a Turma Caipira Cornlio Pires.
Como
proposta
havia
interessado
indstria
fonogrfica de So Paulo, Mandi, Manoel Rodrigues Loureno,

antigo companheiro de Cornlio, escreveu Victor no Rio de
Janeiro que imediatamente comprou a idia e formou a Turma
Caipira Victor (CARDOSO;1986,p.13), chegando a montar um
estdio de gravao em Piracicaba.
De
outro
lado,
Ariovaldo
Pires
deu
continuidade
empreitada atravs de seus programas nas Rdios Cruzeiros do

Sul que migrou para a Rdio So Paulo, (Cascatinha do Genaro),
depois para a Tupi carioca e Nacional, alm da Difusora de So
Paulo (Arraial da Curva Torta) que lanou Tonico e Tinoco. A
partir
de
ento,
estava
proclamada
era
caipira
na
mdia
paulista.
Msica
Caipira:
da
roa
ao
rodeio
foi
escrito
em
homenagem ao compositor e violeiro Joo Pacfico. Nascido em

Cordeirpolis, veio para So Paulo com 15 anos, em julho de
1924. Morreu em Guararema-SP em sua moradia na fazenda (e
por gentileza) de um amigo, o msico Frederico Mogentale, em
30 de dezembro de 1998. Autor de Cabocla Teresa, Pingo dgua
e No Mouro da Porteira viu as grandes transformaes culturais
promovidas pelo
sucesso
e esquecimento das lonas de circo,
arrebatadas pela TV.

A autora Rosa Nepomuceno contrape a antnima morte
de
Leandro,
muitas
da
outras,
milionria
se
serviu
dupla
com
do
filo
Leonardo
de
que,
mercado
dentre
e
das
transformaes do gosto popular: do acompanhamento de viola

nas
modas
udio-visual
caipiras
no
ao
megashow
acompanhamento
52
de
de
parafernlia
canes
eletrnica
bregas
e/ou
romnticas; da temtica rural, do moo pobre trabalhador festa

de rodeio com ritmos do country music de Nashville. E destas
transformaes resultou a excluso do som considerado rural,
antes
mote
Ferrinho,
do
Raul
sucesso
Torres
de
e
Lzaro
Serrinha,
Machado,
Alvarenga
Tonico e Tinoco, irms Galvo e da viola.
53
Zico
e
Dias
Ranchinho,
1.5 Buscando razes
partir
instrumento
heranas
da
por
dcada
alguns
familiares
de
1990,
msicos
caipiras
ou
v-se
que,
um
levante
embasados
sertanejas,
em
do
suas
prepararam-se
no
estudo da msica atravs do violo, na medida em que o ensino

d a v i o l a n u n c a f o r a i n s t i t u c i o n a l i z a d o 43 e s e g u i r a m o s p a s s o s d o s
grandes mestres violeiros: Roberto Corra tem em Z Coco do
Riacho
um
dolo
Carreiro,
uma
de
violeiros
cultos
Ivan
suas
tem
Vilella
gravou
inspiraes.
agraciado
um
Uma
pblico
CD
nova
sobre
gerao
citadino
e,
Tio
de
at
mesmo, conquistado algum lugar na mdia. Paulo Freire chegou a

receber prmio Sharp em 1995, como revelao instrumental
viola.
Talvez
causa
desse
recente
movimento
de
resgate
cultural tenha outra razo. O socilogo e autor de Cultura e

e d u c a o n a r o a , e n c o n t r o s e d e s e n c o n t r o s 44 a r r i s c a d i z e r q u e :
[...] pela numerosa e densa concentrao populacional, a
cidade de So Paulo culturalmente o maior aglomerado
caipira e sertanejo do Brasil. Com a diferena de que so
pessoas culturalmente agrcolas empregadas em atividades
no-agrcolas.
43
Por iniciativa de Iva n Vilela, recente me nte foi aberto um cur so de Bacharelado em
Viola na USP-Ribeiro Preto (2005). Contudo, no h curso preparatrio de nvel

tcnico institucionaliz ado que atenda atual dema nda. Iniciativa s individ uais, co m
base e m a ulas particulares ainda so a melhor alternativa para a preparao bsica
necessria.
44
M ART INS, J. de S. Revista U SP: So Paulo; n 64, p. 28-49, deze mbro/fevereir o
2004-2005.
54
Nesse
preconceito)
artigo,
das
Martins,
correntes
motivado
de
pela
mensagens
ignorncia
eletrnicas
(e
que
veiculam os erros no ENEM Exame Nacional do Ensino Mdio

(famosas prolas utilizadas como stira at pela TV), procura
demonstrar
razo
das
chamadas
incorrees
gramaticais,
critica o ensino autoritrio e impositivo - modelo supostamente

regenerador do analfabetismo que incomoda as autoridades nos
dados estatsticos, aponta a existncia de um dialeto caipira
descendente do nheengatu de Anchieta - a lngua geral proibida
no sculo XVIII pelo rei de Portugal e comenta a vasta produo
cultural
dos
violeiros
em
So
Paulo,
Estado
Metrpole,
atualmente.
Se para cada viola caipira da regio metropolitana de So
Paulo houvesse uma lmpada azul bem acesa, tenho certeza
de que ia mudar a cor do brilho paulistano na foto do
satlite.
Assim,
viola
tem
reconquistado
um
lugar
urbano,
ainda muito pequeno, a partir, contudo, de seu histrico caipirasertanejo. As buscas em seu passado mais distante ainda no
foram realizadas, mesmo porque, o interesse ou gosto daqueles
que
procuram
reside
no
passado
Cornlio Pires e seus companheiros.
55
recente
da
aventura
de
A Viola e a Sociedade
2. Ele Viola
Do
Provenal
Viola,
instrumento
musical
de
cordas
anlogo ao violo na forma e guitarra no som, com dez ou doze

c o r d a s d i s p o s t a s d u a s a d u a s ( M I C H A E L L I S , v e r b e t e 45) . T a m b m
conhecida como Viola Bastarda, (antigo ou antiquado) transio
entre a viola da gamba e a viola de brao.
Encontramos, ainda:
G u i t a r r a : d o r a b e K t r a 46, e s t e d o g r e g o K i t h r a Instrumento musical de cordas semelhante viola,
com as cordas afinadas em mi, l, r, sol, si,
(sic);
gria:
certos
Espcie
ladres
enganando
francesa:
prensa
fingem
otrios
violo;
de
aos
de
ferro
fabricar
quais
Violo,
com
mi
que
papel-moeda,
vendem.
instrumento
Guitarra
musical
de
cordas com a caixa de ressonncia em forma de 8,

com seis cordas, que se ferem com os dedos; guita,
do
latim
vitta,
barbante
fino;
gria
dinheiro,
g o r j e t a 47.
Procurando a etimologia da palavra em dicionrios da

lngua portuguesa,
encontrei,
45
(Ed.)
WEISZFLOG,
Walter
tambm,
MICHAELLIS:
seu
Moderno
uso
na
Ictiologia:
dicionrio
da
lngua
portuguesa. SP: Co mpanhia Me lhora me ntos, 1998.

46
De acordo com o compositor e pesquisador belga Leo Kupper, na Prsia, significava
quatro cordas.
47
FOX, H. A new Latin and English Dictionar y, Londres:1756 traduo minha.
56
arraias vivparas [...] que no contorno so algo semelhantes a

u m a g u i t a r r a [ . . . ] e [ . . . ] c a s c u d o - v i o l a 48.
O verbete viola no dicionrio Michaellis, aponta, em
primeiro, para o instrumento musical e, depois, para o uso na
Ictiologia, na Botnica e, em seguida, trata da conjugao do
verbo
Violar
Infringir,
Quebrantar,
Transgredir,
Profanar
[...] .
fato que a designao do instrumento se confunde
com suas representaes scio-culturais, tanto no Brasil de hoje,
como j em Portugal da poca das navegaes.
L e n d o o t r a b a l h o d e S a n t u z a C a m b r a i a N a v e s 49, m e d e i
conta de que, ao tratar da Viola, diversos autores denunciavam
alguma forma de proibio relatando, por vezes no diretamente,
restries ao seu uso. Percebi a relevncia do tema enquanto
justificativa para aquilo que viria a ser a Histria da Viola no
Brasil.
Amplamente
estudada
por
Ernesto
Veiga
de
Oliveira
(1966) em Portugal, que relata uma representao apresentada ao

rei D. Afonso V em 1459 dos Procuradores de Ponte de Lima, em
que se alude:
[...] aos males que por causa das violas se sentem
por
todo
Reino;
pelas
gentes
que
delas
se
serviam para, tocando e cantando, mais fcilmente

escalarem as casas e roubarem os homens de
suas
fazendas, e dormirem com as suas mulheres, filhas
48
49
WEISZFLOG, W. op.cit.
NAVES, Sa ntuza Ca mbraia. O violo azul: moder nismo e msica popular Rio de
Janeiro: Editora Fundao Getulio Vargas, 1998. 236p.
57
ou
criadas,
que,
vamlhes
como
ouvem
desfechar
tanger
as
viola,
portas
(OLIVEIRA,1966,p.127).
Oliveira complementa:
[...] e temos disto um exemplo vivo na carta de D.
Afonso
V,
de
27
de
Junho
de
1455,
em
que
concedido perdo a Henrique Frois, criado de Joo

Vaz de Almada, por um desaguisado havido com as
autoridades, em vora, uma hora depois das onze,
com outros tocando viola.
A carta foi escrita quatro anos antes da representao

dos
Procuradores
de
Ponte
de
Lima.
No
nos
foi
relatada
Legislao que tornou o uso da Viola depois das onze um crime

passvel de pena (e, conseqentemente, perdo). Talvez seja esta
a primeira proibio direta documentada ao uso da Viola.
Jos Ramos TINHORO (1998, p.26-27), baseado em
texto de Gil Vicente, infere o uso da viola no acompanhamento
de cantigas urbanas, apesar de que:
[...]
por
certas
particularidades
das
situaes
descritas, pode supor-se com boa probabilidade de

acerto que aqueles primeiros cultores da cano
produzida para o individualismo burgus das cidades
no
usariam
velha
todos
guitarra
latina
mesmo
tipo
de
dos
antigos
viola.
[...]
trovadores
a
do
sculo XIII ter-se-ia transformado pela virada dos

sculos XIV-XV na vihuela espanhola, que era afinal
a
mesma
palacianos
viola
usada
ilustres
em
como
Portugal
Garcia
de
por
tocadores
Resende,
com
suas seis ordens de cordas prprias para execuo

ponteada, ou dedilhada, que fazia supor para seu uso
um estudo de msica mais aprimorado.
58
Garcia de Resende, nascido em vora (1470), trabalhou

na cmara de D. Joo II como secretrio particular e, depois,
como secretrio-tesoureiro da embaixada de D. Manuel I. Era
poeta, cronista, arquiteto e msico. Suas trovas sobre a morte de
Ins de Castro so consideradas o mais antigo documento potico
s o b r e o a s s u n t o 50. T a l f o r m a o e o b r a p r e s s u p e m o a l t o n v e l
intelectual deste tambm msico que escolhera a viola por
instrumento de uso.
A viola renascentista de seis ordens nos conhecida
como vihuela, do espanhol, tendo vasta obra instrumental nas
cortes de Espanha. Simultaneamente, apareceria uma outra viola
em Portugal com 4 ordens de cordas, que TYLER (1980) acredita
utilizar cordas metlicas. Sobre estas, Tinhoro comenta:
[...]
apareceriam
ento
as
violas
mais
simples,
chamada s vezes de guitarras, menores no tamanho

e
com
nmero
de
cordas
reduzido
geralmente
quatro ordens, e que qualquer curioso possuidor de

bom
ouvido
podia
tocar
de
golpe
ou
de
rasgado,
suprindo a falta de recursos tcnicos com o ritmo da

mo direita.
Se Tinhoro estiver correto (e a evoluo tcnica do

instrumento
reafirma
sua
utilizao
amadorstica
nos
dias
atuais), as cordas metlicas, que suportam melhor os golpes de

rasgado
(ou
toc-la
de
golpe,
conforme
texto),
tambm
justificariam a proibio do uso aps determinado horrio dadas

as caractersticas do alto volume alcanadas por aquela tcnica.
Ainda
assim,
autor
acrescenta
outro
documento
que
nos
reporta, novamente, restrio ao seu uso:
50
Acesso
em
< h t t p : / / p t . wi k i p e d i a . o r g / w i k i / G a r c i a _ d e _ R e s e n d e > ;
00:09h.
59
21/08/2006
[...] em 1650, D. Francisco Manuel de Melo j podia

acusar a perda de prestgio do instrumento junto s
pessoas de melhor qualificao da cidade, to baixo
descera seu uso na escala social. Em seu tratado de
moral
domstica
Casados,
mulheres,
ao
de
intitulado
criticar
certas
Carta
novidade
capinhas
de
do
que
Guia
uso,
no
de
pelas
julgava
decentes, escrevia o moralista: e j to vulgar o

uso das capinhas, que isso mesmo pudera ser o meu
desprezo;
podendo-se
com
mais
razo
dizer
pelas
tais capinhas, o que dizia um pechoso pelas violas,

que sendo excelente instrumento, bastava saberemno tanger negros e patifes, para que nenhum homem
honrado a puzesse nos peitos .
Trata-se
de
um
aristocrata
respeitado
por
sua
obra
literria. Francisco Manuel de Melo teve vida conturbada, dentre

a carreira militar a servio da coroa espanhola, com direito
Ordem de Cristo entregue por Felipe IV, servios diplomticos
para a coroa portuguesa e sua priso e degredo para o Brasil por
envolvimento em um homicdio. Viveu na Bahia por trs anos e
regressou a Portugal aps a morte de D. Joo IV. Foi durante a
priso que sua Carta a um amigo que se ia casar foi publicada
em Lisboa (1651)
51
51
Acesso em <http://pt.wikipedia.org/wiki/Francisco_Manuel_de_Melo>; 21/08/2006 s
20:31h. No texto l for necido, consta: pela sua exte nso, considerada, acima de tudo,
um tratado de moral onde se defende o c asamento de razo em detrime nto do
casa me nto originado pela paixo, considerado por ele apenas um a cto irracional que
leva facilme nte a uma vida co njugal inst ve l e infeliz ( a more s q ue a muitos mais
e mpecera m q ue aprove itara m), ao contrrio do casa me nto q ue se funda apenas no
a mor -a mizade que, a o longo do te mpo se vai afir ma ndo pelo respeito mtuo e por
uma intimidade crescente. A mulher descrita nesta obra como o elemento que se deve
sub meter autoridade do marido no nega, contudo, as capacidades intelectuai s
fe minina s , at, dito que a mulher te m faculdades me ntais e m muitos aspectos
superiores aos ho mens o que as tornaria m, por consequ ncia, mais perigosas: aq uela
sua agilidade no perceber e discorrer em que nos fazem vantagens necessrio
60
O tratamento dado aos negros no texto acima e seu

vnculo
viola,
perdurou
at
sculo
XIX,
visto
que
foi
recolhido um lundu em 1868, classificado como tango por Csar

d a s N e v e s 52, c u j o t e x t o r e a f i r m a t a l v n c u l o , a l m d e e x a l t a r o
desprezo pela etnia (slide 24):
Ilustrao 3 Texto lundu em Csar das Neves vol.2, p.53.
Quanto s duas modalidades de viola, provvel que o

mesmo
tenha
realizado
pesquisa
em
da
demonstra
ocorrido
no
CASTAGNA
prtica
grande
musical
Brasil,
(1991),
no
um
levantamento
Fontes Bibliogrficas para a
Brasil
divergncia
que
nos
dos
sculos
preos
do
XVI
XVII,
instrumento,
te mper-la co m grande cautela. O a utor defende, por isso, que a mulher no deve
cultivar de ma siado a sua intelignc ia e que os nicos livros a ela adequados so a
almofada de coser. Ao ho me m, cabe ser srio, fugir dos vcios e dedicar-se ao lar e
esposa. Refle xo da poca, contudo, so perdoados alguns deslizes do marido (sendo
dados, mesmo, alguns c onselhos e m relao aos filhos bastardos) [...].
52
NEVES (1895; p.53).
61
beneficiando, em um deles, a viola de seis ordens cuja descrio

explcita.
Do Cartrio de rfos da Vila de So Paulo
sculos XVI e XVII, temos:
Testamento
de
Mcia
Roiz,
datado
de
1 3 / 0 7 / 1 6 0 5 , o n d e c o n s t a hua viola avaliada em
tresentos e vinte rs.320;
Inventrio de Balthazar Nunes, datado de julho

d e 1 6 2 3 , m e n c i o n a Uma viola de seis cordas
avaliada em quatro pesos 1$280;
Inventrio de Leonardo do Couto (03/08/1650)

foi avalliada hua violla em hua pataca que so
trezentos e vinte reis, $320; ainda do mesmo, o
Quinho dos rfos (04/08/1650) hua violla
em hua pataqua - $320;
de Sebastio Paes de Barros (25/12/1688)

a
Arrematao da viola
- Foi arrematada uma
viola por no haver quem por ella mais desse em
Domingos Alvres em dois mil e duzentos e
quarenta ris o qual dinheiro se entregou [...].
Tais documentos levam concluso de que, apesar da

ausncia de descrio, havia, de fato no Brasil, instrumentos
destinados classe de poder aquisitivo mais alto, construdos
com
maior
requinte
de
detalhes,
outras
violas
de
caractersticas rsticas, avaliadas, at onde sabemos, em $320

ris. Somamos a este argumento, a viola de Anna Maria Kieffer
datada de 1792, que contm 5 ordens de cordas (3 duplas na
regio aguda do instrumento, e 2 triplas, no grave).
A partir da Carta de Guia de Casados, no encontramos
outras
proibies
diretas
ao
compositores/instrumentistas,
uso
ao
da
viola,
gnero
de
mas
aos
msica
seus
a
ela
atribudo e ao violo, seu descendente direto j em uso a partir

do incio do sculo XIX no Brasil.
Em Domingos Caldas Barbosa (TINHORO; 2004), o
autor
transcreve
pequeno
trecho
do
romance
As
mulheres
de
mantilha de Joaquim Manuel de Macedo, escrito em 1870-71,

62
narrativa que se passa no Rio de Janeiro no perodo de 1763 a

1767 onde se l:
[...] Lundu novo! [...] e tomando a viola. - Por que
no
o cravo?
cravo
mais nobre, pertence
chcara e baladas: o lundu mais plebeu e cabe de

direito
viola,
que
instrumento
do
povo
(TINHORO;2004,p.25).
E, citando um trecho de Hernani Cidade em Bocage, a

obra e o homem (1950, p.60) onde Tinhoro tratava das rusgas
entre Caldas Barbosa (o mulato brasileiro que se auto-intitulava
Lereno) e Manuel Maria Barbosa du Bocage, deste ltimo:
Chamaste grande, harmnico a Lereno,

Ao fusco trovador, que em papagaio
Coverteste depois, havendo impado
Com tabernal chanfana, alarve almoo,
A expensas do coitado orangotango.
No trecho, Bocage chama Caldas Barbosa de papagaio e

coitado orangotango e, implicitamente, otrio, em referncia
sua generosidade por ter arcado com o lauto almoo servido a
seu colega padre Agostinho de Macedo ento expulso da Igreja e
em dificuldades financeiras. A resposta do Lereno:
De todos sempre diz mal

O mpio Manuel Maria,
E se de Deus o no disse
63
Foi porque no o conhecia.
A trplica:
Dizem que o Caldas gluto

Em Bocage ferra o dente.
Ora forte admirao,
Ver um co morder a gente (TINHORO, 2004,pp.1113).
Todo
trecho
trata
da
vida
de
Domingos
Caldas
Barbosa em Lisboa (segunda metade do sculo XVIII), onde se

tornara consagrado como improvisador de trovas e compositor de
cantigas, lundus e modinhas, semeando provvel inveja e, at,
preconceito de seus pares.
Os
efeitos
diretos
que
os
valores
morais
lisboetas
tiveram sobre a msica popular no Brasil, podem ser medidos em

algumas referncias.
Em uma dessas, a mais impressionante que li durante
e s t a p e s q u i s a , e s t a d e W a l d e n y r C a l d a s 53 e m u m a p u b l i c a o d e
pequenas
propores
Brasileira,
denominada
confirmando
aquilo
Iniciao
que muitos
Msica
Popular
pesquisadores
tm
notcia, mas no encontram a fonte:
53
CALD AS, Waldenyr - Iniciao M sica Popular Brasileira. SRI E PRINCPIOS;
So Paulo: tica 1985 (pp.18-19).
64
No fosse a insensatez de Rui Barbosa, poderamos

hoje
conhecer
muito
melhor
em
detalhe
importncia este gnero musical. A 14 de dezembro

de 1890, na condio de Ministro da Fazenda, ele
baixou decreto ordenando recolher e queimar todo e
qualquer documento relacionado
Depoimentos
partituras
de
e
negros
poemas
indiscriminadamente
com a escravido.
de
sobre
pesquisadores,
lundu
inutilizados
por
foram
pessoas
inaptas, que jamais poderiam imaginar que estavam

destruindo
parte
significativa
do
patrimnio
histrico e cultural do Brasil Imprio. Ao contrrio,

tanto
elas
(embora
estivessem
cumprindo
ordens)
quanto o Ministro esperavam que, com aquele ato,

amenizassem
brutalidade
histrica
que
foi
escravido em nosso pas.
Em mais de 20 anos de pesquisas minhas sobre a Viola

de
Arame
no
Brasil,
nunca
encontrei
uma
nica
partitura
original, apesar de conhecer ilustres compositores que a tocavam

como
Pe.
partituras
demonstrar
Jos
Maurcio
citadas
o
uso
acompanhamento
de
msica
Viola,
por
da
CALDAS
Viola
lundus
certo
que
mencionado
(1985),
na
Pe.
algumas
prtica
outros
Jos
Lereno.
poderiam
solista
gneros.
Se
Maurcio
Das
ou
no
ensinando
escrevia
em
notao musical aquilo que realizava.

O descrdito a que foi submetida a Msica Brasileira,
ainda mesmo aquela classificada como msica sria, fica mais
notvel em um pequeno pargrafo de Rossini Tavares de Lima no
r o m a n c e b i o g r f i c o V i d a e p o c a d e J o s M a u r c i o 54:
54
LIMA, Rossini Tavares de. Vida e poca de Jos Maurcio. So Paulo: Livraria Elo,
1941; 113 p.
65
No tendo Jos Maurcio deixado
na lista de suas
composies,
menor
referncia,
respeito
dessa
formosa obra (trata-se da Missa em Si Bemol), eranos lcito ignor-la. Certo de, porm, o sr. Alfredo
Pinto
entrando
oferecendo
um
num
leilo,
mao
de
ouviu
musicas
ningum resolvesse comprar,
velhas
pregoeiro
e,
como
gritou:
Dis tostes!
E, por essa quantia levou-as para casa com a idia

de que eram obras do padre Jos Maurcio. Assim,
graas
ao
sr.
Alfredo
Pinto
pudemos
ainda
ter
felicidade de ouvir a Missa em Si Beml. Aos olhos

dos brasileiros desvendara-se uma jia rara entre as
muitas que nos legou Jos Maurcio (p.50).
Adiante, LIMA (1941) nos relata que, de prprio punho

em
inventrio
de
obras,
Jos
Maurcio
localizao
da
partitura de seu drama musical As duas Gmeas: em casa do

compositor Marcos Portugal, jamais encontrada.
Considerada
como
velhas
partituras,
sua
Missa,
patrimnio histrico-musical do Brasil, foi vendida em leilo

por Dois tostes.
A
histria
nos
revela
que
parte
importante
dela
foi
destruda e, no meu entender, isso explica, parcialmente, a razo

de no haver qualquer registro musical original do instrumento
no Brasil. A outra parte, devemos ao uso muito difundido da
Viola em folguedos de tradio oral, onde a prtica e a memria
so suficientes para sua difuso e continuidade.
A cruzada musical exercida pelo, ento, novo governo
republicano continuou demonstrando a luta de Rui Barbosa pelo
66
esquecimento das prticas populares condenveis. Em Santuza

Cambraia
Naves
associada
indiretamente
herdeiro
Violo,
(1998,
p.236)
encontrei
Viola
que
era
(mais
outra
proibio
diretamente
instrumento
ao
seu
utilizado
pela
primeira-dama de ento) e ao Corta-Jaca, descendente direto do

lundu, cujo acompanhamento relatado em diversas fontes, era
comumente praticado viola. Primeiramente, sobre Chiquinha
Gonzaga:
[...]
participou
depois,
do
da
campanha
movimento
mais tarde
com o
abolicionista
republicano.
e,
logo
Desencantada
novo regime, escreveu
Aperte o
boto, canoneta que, por seu teor irreverente, no

foi
bem-aceita
msicas
pelo
foram
governo
apreendidas
florianista.
Chiquinha
Suas
recebeu
ordem de priso [...] (p.29).
E sobre a primeira-dama:
Nair de Teff, outra personagem feminina que, por
suas atitudes inusitadas, surpreende o Rio do incio
do
sculo.
presidente
Hermes
comportamento
classe
primeira-dama,
quanto
da
Fonseca,
destoante
de
sua
casada
tanto
condio
de
com
assumia
sua
um
origem
feminina,
ao
de
tomar
aulas de violo instrumento poca associado ao

populacho
compositores
Cearense.
ao
manter
populares,
Nair
de
um
certo
como
convvio
Catulo
Teff
da
com
Paixo
radicalizou
esse
comportamento em 1914, promovendo no dia 26 de

outubro
uma
apresentao
musical
de
Chiquinha
Gonzaga no Palcio do Catete (p.29). A compositora

executou
ao
violo
tango
Corta-jaca,
de
sua
autoria, o que provocou reaes bastante negativas

na
cidade,
como
de
Rui
Barbosa,
fato em sesso do Senado Federal:
67
comentando
[...]
diante
do
corpo
diplomtico,
da
mais
fina
sociedade do Rio de janeiro, aquelas que deviam dar

ao pas o exemplo das maneiras mais distintas e dos
costumes mais reservados, elevaram o corta-jaca
altura de uma instituio social. Mas o corta-jaca de
que eu ouvira falar h muito tempo, que vem a ser
ele, Sr. presidente? A mais baixa, a mais chula, a
mais grosseira de todas as danas selvagens, a irm
gmea do batuque, do cateret e do samba. Mas nas
recepes
presidenciais
corta-jaca
executado
com todas as honras de msica de Wagner, e no se

quer que a conscincia deste pas se revolte, que as
nossas
faces
se
enrubesam
que
mocidade
se
55
ria! .
No pretendo, aqui, analisar as razes, mas apontar as

conseqncias. A partir da cruzada musical republicana (que
durou, ao menos, 24 anos: entre o Decreto e a manifestao de
Rui Barbosa no Senado), passamos a conceber dois gneros de
msica: a sria, tambm chamada erudita ou clssica, e a chula
ou
popular,
esta
dividida
em
duas
categorias
aquela
incorporada pela mdia da poca (permitida) e a outra, a da

prtica
de
rua
do
campo.
Instaurou-se
oficial
permanentemente o preconceito musical na cultura brasileira,

assim como sua estratificao em camadas de consumo. Podemos
inferir a participao das altas instncias da chamada Sociedade
(aquela poro dos detentores do poder ou daqueles que dela
queriam
fazer
parte)
naquela
cruzada.
na
parte
pr-
conceituada foi inserida a Viola.

A luta de Rui Barbosa contra a msica chula escancara
o preconceito como fato oficial.
55
DINIZ (1984:236-7) apud NAVES (1998).
68
Ainda
populares,
como
gostaria
argumento
de
chamar
velado
a
contrrio
ateno
para
prticas
estatuto
do
Conservatrio de Msica publicado pelo Decreto n 8226 de 20

d e a g o s t o d e 1 8 8 1 56 ( s l i d e 2 5 ) :
Ilustrao 4 -estatuto do Conservatrio de Msica 1881
na
discriminao
primeira
aos
pgina
instrumentos
do
Estatuto
populares
de
constatamos
ento:
viola,
violo, demais cordas dedilhadas e percusso no constam do

ensino no Conservatrio. Acrescente-se a isso o privilgio do
canto, como disciplina obrigatria a todos, e do piano que detm
dois cursos de nveis diferentes (peas fceis e difceis). No
56
Acesso e m: < h t t p : / / w w w2 . c a ma r a . g o v . b r /l e g i s l a c a o / p ub l i c a c o e s / > 12/05/2006; 21h.
69
mais,
as
madeiras
sofreram
certa
negligncia,
apesar
de
constarem da lista inicial, j que foram omitidos obo e fagote e

que, mais adiante, o estatuto prev um nico Professor para
Flauta e Clarineta; e as cordas que tiveram seu instrumento mais
difundido,
violino,
denominados
preconceito,
associado
juntamente
rabeca.
na
Aqui
medida
a violinos
em
com
fica
que
e violas
viola
ainda
mais
rabeca
(termo
darco
(de
arco)
evidente
comumente
rsticas) utilizadas
nos
mesmos eventos populares que a Viola de Arame, faz parte do

Estatuto do Conservatrio. Por certo, o nome do instrumento,
apesar
de
se
referir,
no
estatuto,
aos
violinos
violas
de
orquestra, no era to vinculado s prticas chulas como o era o

das Violas Brasileiras e do Violo.
TINHORO
(1998,P.124)
aponta
uma
anotao
do
ingls Sir George Staunton em visita ao Rio de Janeiro em 1792:

sobre
as
senhoras
apaixonadamente,
cariocas
tocam
em
que
geral
amando
cravo
ou
msica
viola.
Podemos
inferir que a cruzada das violas teve lugar, no Brasil, certo

tempo depois.
Outra
proibio
direta,
porm
diversa
da
anterior,
tambm carregada de simbolismos, a das rodas de Viola aos

Sbados em Toledo, MG, onde as mulheres no
podem tocar
Viola e, muito menos, se sentar na roda em volta da fogueira

junto aos homens; ficam o tempo todo em p, conversando. Esta
me foi relatada em 2005 por Alice de Carvalho, paulistana que
possui terra por aqueles stios.
Alice,
Paulista)
brasileira
que
nascida
cantora,
em
Santana
objetivamente
reproduz.
Toca
(Zona
Norte
interessada
Violo
da
Capital
na
cultura
Pandeiro
para
se
acompanhar nas noites paulistas e, de uns tempos para c, Viola.

70
Inocentemente e sem conhecimento das regras ela no apenas se

sentou naquela roda, como tambm, tocou Viola e cantou junto
com
os
homens
de
Toledo.
Relatou-me
que,
depois
do
susto
inicial que provocara, teve que cumprir o ritual completo da

roda e, apesar de abstmia, aps vrias tentativas de recusa,
entornou
um
copo
de
pinga
em
seguida
primeira
msica.
Assim, lhe foi permitido continuar na roda. Foi perdoada por ser
da cidade, diferente, de fora daquela comunidade. Mas o perdo
veio aps a punio; concluo que, para se tocar Viola na roda
necessrio
ser
pinguo,
adjetivo
masculino
em
terras
Toledenses.
Das
formas
de
proibio
direta
relatadas,
temos,
na
primeira: a Viola como representao daquilo que oposio

moral e aos bons costumes; o instrumento est vinculado aos
atos de seduo, insdia, roubo e violao, ou melhor, propicia
tais atos (do verbo violar...).
Na segunda, podemos inferir tanto a consolidao da
primeira como um simbolismo presente, importado junto com
outros valores europeus (ou especificamente portugueses), no
perodo da Colonizao e que por via da tradio, permaneceu na
cultura
daquela
regio;
ou,
ao
contrrio,
que
por
fora
da
valorizao do instrumento que propicia a diverso de fim de

semana, s mulheres cabe, somente, ouvir e servir: problema
cultural em relao s mulheres; ou, ainda, podemos considerar
valores mistos da aculturao de tradies portuguesas com as
indgenas no Brasil, as que atribuem funes aos instrumentos e
as relacionam s funes sociais em suas tribos.
71
Em
um
texto
de
Okky
de
Souza
prefaciando
p u b l i c a o I n s t r u m e n t o s M u s i c a i s B r a s i l e i r o s 57, e n c o n t r a m o s :
Da mesma maneira que a fabricao dos instrumentos
tem
esse
carter
de
comunho
com
natureza,
funo da msica, na maioria das tribos, est mais

ligada
reunio
das
pessoas
do
que
expresso
individual. A diferena fundamental entre a arte das

culturas
para
indgenas
os
ndios,
e
a
ocidental (sic)
msica
no
[...]
uma
que,
expresso
isolada de um indivduo, mas um retrato sonoro de

toda
comunidade,
um
elemento
de
identidade
da
tribo onde ele vive (p.11).
Se
tal
funo
da
arte
indgena
verdadeira,
os
estudos antropolgicos a comprovam, tambm serve para definir

a arte das populaes rurais e litorneas, onde a tradio insiste
em prevalecer. At o incio das transmisses radiofnicas, o
anseio pela expresso individual no era elemento relevante de
migraes
que
tenha
sido
documentado,
estas
vinculadas
expropriaes, melhores condies sociais etc. Com o advento

das gravaes iniciado por Cornlio Pires, o sucesso que atingiu
duplas chamadas caipiras ou sertanejas passou a ser cobiado
por
outros
metrpoles.
que,
De
somente
ento,
ento,
migraram
registros
dessas
para
as
migraes
grandes
com
intuito exclusivo da fama associada vendagem de discos e

demais eventos conseqentes. Fato que esses msicos deixaram
de compartilhar das relaes do cotidiano, criando novos tipos
de relao com suas comunidades de origem.
57
LIMA, J. G. e OHTAKE, R. Instrumentos M usicais Brasileiros Ed.: Rhodia do
Brasil, 2000.
72
Quanto
funes
dos
instrumentos
musicais,
Lima,
ainda nesse texto, explica: Para os ndios Tukano (Amaznia)

[...] o sexo no est ligado ao instrumento em si, mas ao som
que
ele
faz
[...]
que
pode
ser
masculino
ou
feminino.
classifica: os instrumentos de sons sibilantes, como as flautas,

so
masculinos
selvagens
no
devido
momento
associao
da
ao
seduo;
silvo
dos
instrumentos
animais
de
sons
vibrantes so femininos porque amenizam a sonoridade sibilante,

referindo-se
zunidores
aos
cascos
de
tartaruga
(p.
34).
Acrescenta, ainda, que as flautas de p so instrumentos de

adolescentes e so associadas fertilidade, contribuindo para a
fertilidade dos animais e peixes (p.35).
Carlos
Rodrigues
Brando,
em
toda
pesquisa
de
S a c e r d o t e s d e v i o l a ( 1 9 8 1 ) 58, n o e n c o n t r a s e q u e r u m a m u l h e r violeira. O mesmo posso dizer do texto de Roberto Corra em A

arte de pontear viola (2000) e de Andra Carneiro de Souza em
Viola instrumental brasileira (2005).
BRANDO (1981) relata que na Aldeia de Carapicuba
se comenta a Festa de Santa Cruz em 1976, quando o proco da
Igreja:
[...] se autodenominou festeiro e separou fora a
parte
religiosa
deixando
dana
do
na
folguedo
segunda
da
e
parte
profana
restringindo
sua
presena e a de sua pequena equipe de auxiliares

primeira.
Assim, dentro da Igreja, provavelmente aconteceram:

novena, missa, rezas e cantos de igreja sob o comando do padre,
58
BRAND O, Carlos Ro drigues. Sacerdotes de Viola: Ritua is religiosos do catolicismo
popular em So Paulo e Minas Gerais. Petrpolis: Vozes, 1981. 282 p.
73
de acordo com descrio anterior de Brando. E da porta da

igreja para fora tudo ficou por conta da gente de seu Mimi,
depois que o padre j havia inclusive retornado cidade de
Carapicuba (p.133). segunda parte pertenceriam a procisso
que
carrega
religiosidade
Bandeira
daquele
de
Santa
folguedo,
Cruz,
smbolo
cantos
dos
mximo
devotos
e,
da
sem
dvida, a dana, tambm com conotao religiosa; dana-se para

os Santos, como em So Gonalo.
Investiguei
Instruo
Redemptionis
Sacramentum:
sobre algumas coisas que se devem observar e evitar acerca da

Santssima Eucaristia (Congregao para o Culto Divino e a
Disciplina
dos
Sacramentos)
disponibilizada
pela
Cardeal
A r i n z e 59, e m b u s c a d e j u s t i f i c a t i v a p a r a a a t i t u d e d a q u e l e p r o c o .
Em seu Cap. III A celebrao da santa Missa, 4 parte A
unio de vrios ritos com a celebrao da santa Missa, art.77,
encontra-se o seguinte texto:
A celebrao da santa Missa, de nenhum modo, pode
ser
inserida
como
parte
integrante
de
uma
ceia
comum, nem se unir com qualquer tipo de banquete.

No
se
celebre
Missa,
no
ser
por
grave
necessidade, sobre uma mesa de refeio [159], ou

num refeitrio, ou num lugar que ser utilizado para
uma
festa,
nem
em
qualquer
sala
onde
hajam
alimentos, nem os participantes na Missa se sentem

mesa, durante a celebrao.
Art.78:
No est permitido relacionar a celebrao da Missa
com acontecimentos polticos ou mundanos, ou com
59
Consegui
traduo
para
lngua
portuguesa
<http://www.montfort.org.br>28/05/2006;19:51h.
74
na
Internet,
acesso
em:
outros elementos que no concordem plenamente com

o Magistrio da Igreja Catlica. Alm disso, se deve
evitar totalmente a celebrao da Missa pelo simples
desejo de ostentao ou celebr-la de acordo com o
estilo de outras cerimnias, especialmente profanas,
para
que
Eucaristia
no
se
esvazie
de
seu
significado autntico.
E art.79:
Por ltimo, o abuso de introduzir ritos tomados de
outras religies na celebrao da santa Missa, so
contrrios ao que se prescreve nos livros litrgicos,
devem ser julgados com grande severidade.
Apesar
do
forte
catolicismo
inerente
manifestao
religiosa registrada por BRANDO (1981), provvel que o

proco
haja
suposto
profanizao
e/ou
hibridismo
cultural-
religioso (misturado concepo de festa) que viesse a ferir

normas
de
celebrao
da
Missa.
De
qualquer
forma,
viola
coube o vnculo com a manifestao profana e sua restrio ao

culto,
ao
levantados
menos,
naquele
neste
dia.
trabalho
Outros
casos
podero
isolados
confirmar
se
no
h,
verdadeiramente, uma institucionalizao de tal estigma.

Em
disponibilizado
pronunciamento
pelo
Correio
de
Dom
Debate,
Geraldo
filiado
ao
Majella
Correio
da
Bahia, sobre o intercmbio de rituais religiosos, o arcebispo de

Salvador fala da utilizao dos instrumentos musicais na Missa:
A
Igreja
cultura
Catlica
africana
utiliza
instrumentos
dcadas.
No
tpicos
Brasil,
isso
da
foi
iniciado na Bahia na dcada de 70, pois aqui temos

uma
das
frica.
maiores
Logo,
instrumentos.
no
S
75
concentraes
de
negros
fora
vejo problemas em utilizar

que
sua
utilizao
na
da
tais
liturgia
deve ser feita no momento certo, no lugar certo. No

podemos impor a toda a cidade o som do atabaque.
Ele fica bem nas comunidades de origem africana. O
fundamental que no se perca o esprito de orao
e de profundidade
na liturgia.
O uso de palmas e
batuques deve ser muito bem feito, para no parecer

que
estamos
inovar
em
um
uma
roda
sintoma
de
instrumentos musicais so
podem
nos
ajudar
no
de
pagode.
Inovar
por
superficialidade.
Os
meios, e
canto,
no fins. Eles
na
alegria
na
celebrao. Mas no devem chamar mais ateno do

que
contedo
coisas
muito
principal
bonitas
da
aqui
liturgia.
na
Bahia,
Tenho
mas
visto
costumo
dizer sempre que fundamental chamar pessoas de

f, pastoralistas estudiosos, para orientar o que est
sendo feito. Liturgia tambm beleza, simplicidade.
60
O excesso soa como mau gosto .
O enfoque dado matria do Correio da Bahia toma por

princpio
respectivas
aproveitamento
parquias,
da
produo
deixando
aos
cultural
seus
local
pelas
responsveis
julgamento dos excessos ou daquilo que no deve chamar

mais
ateno,
procos,
em
caracterizando
oposio
procedimentos
uma
individuais
institucionalizao
do
dos
que
especificamente deve ou no ser proibido.

De
outro
lado
com
bases
firmemente
opostas,
p e s q u i s a d o r I v a n V i l e l a c o m e n t a 61:
[...] As festas religiosas que hoje encontramos nas roas,
como as folias, eram comemoraes urbanas, no entanto, na
segunda metade do sculo XIX foram banidas das igrejas a
60
Acesso e m:< http://www.correiodabahia.com.b r/>Fim de se ma na, 7 e 8 de agosto de
1999 Interc mbio de rituais religiosos ; 28/05/2006, 19:48h.

61
Vilela,
I.
Na
toada
da
viola.
REVISTA
dezembro/fe vereiro 2004-2005.
76
USP;
So
Paulo,
64,
p.76-85,
partir do projeto de romanizao da Igreja catlica ocorrido

no
Vaticano
puras,
que
mais
catolicismo
visava
distantes
popular.
ao
resgate
das
das
formas
adaptaes
Assim,
essas
rituais
criadas
pelo
manifestaes
vo
encontrando mais ressonncia no mundo rural. [...]
Apesar de se referir a outro mote, o vnculo com a

populao rural, o artigo sugere uma restrio ao uso das violas
na Igreja Catlica como um todo, na tentativa de romanizao da
missa.
Para concluir a histria do estigma das Proibies ou
Restries
vnculo
ao
do
influenciado
uso
da
Viola,
instrumento
pelas
ao
inseres
levanto
uma
simblico
de
Cornlio
conseqncia
caipira,
Pires
do
fortemente
na
produo
urbana.
Primeiramente,
importante
ressaltar
que
termo
caipira dicionarizado com o significado:

1.Pessoa da roa ou do mato [...]
2 . I n d i v d u o t m i d o e a c a n h a d o [ . . . ] 62.
Contudo, o texto da modinha sobre o entrave poltico

entre
conservadores
liberais
portugueses,
mostra
outro
significado vigente na primeira metade do sculo XIX (slide

26):
62
MICHAELIS (1998).
77
Ilustrao 5 - "caipira" em Cesar das Neves
A n o t a d e r o d a p 63 c o n f e r e o s e g u i n t e s i g n i f i c a d o a o
etmo caipira: palavra brasileira que significa raa desprezvel.
A
cantiga
de
rua
intitulada
Lindos
Amores
foi
tambm, com texto alusivo ao mesmo mote (slide 27):
63
NEVES (1893); vol.1; p.232.
78
utilizada,
Ilustrao 6 - "caipira" em Lindos Amores
Novamente,
nome
insultuoso
em
com
nota
que
de
se
rodap,
l-se:
provocavam
Caipira,
era
constitucionaes
miguelistas; parece que esta palavra viera do Brasil, e significa

pessoa desprezvel.
Em
NEPOMUCENO
(1999),
encontrei
anlise
das
transformaes culturais sofridas no campo desde a dcada de

1980 sob influncia das fortes mudanas econmicas que levaram
o
agronegcio
esfera
das
grandes
exportaes.
Naquele
contexto, surge a identificao do peo de pick-up, com filhos

universitrios, microsystem e antena parablica com o cowboy
norte-americano,
cujo
resultado
pode
ser
compreendido
no
seguinte depoimento:
[...]
serventia
malem,
som
intelectual
gatos
para
fazer
pingados.
trincheira
da
violinha
boi
bonito
A
ser
de
dez
dormir
ou
para
msica
vencida
cordas
para
platias
caipira
pela
de
foi
virou,
caipira
200,
a
indstria
500
ltima
cultural
imperialista, que j exportara para c vrios gneros

musicais.
Agora
entornava
caldo
de
vez
diz
Antonio Carlos Tonca Falseti, mestre em Histria e

caipira, formado pela USP e pelas modas de viola de
Nh Ico, seu pai, que nos idos de 40 e 50 integrou o
Trio
Bandeirantes,
79
com
Nh
Natinho
Barnab,
prestigiados
cantadores
violeiros
da
regio
de
Bariri, interior paulista. Alguns mais pensam como

ele o mercado no.
Nesse ambiente de demarcao de territrios pelas

diferentes
faces
alimentaram,
sertanejas,
evidentemente,
as
gravadoras
filo
novo-rico
(NEPOMUCENO;1999,p.203).
Ainda em NEPOMUCENO (1999), outros depoimentos de

artistas vinculados msica caipira confirmam o abandono do
instrumento. Xoror, da dupla com Chitozinho, relata:
Queramos
moderno
ser
modernos,
eles
explica
entendiam,
na
Xoror.
por
adolescncia,
morando na periferia de So Paulo, usar guitarras e

cabelos compridos (p.23). L em qualquer canto de
Gois,
no
Tocantins,
cara
sabe
quanto
est
valendo em dlar a arroba de boi.
O violeiro To Azevedo:
Da
msica
sertaneja-raiz
essas
duplas
conservaram o estilo de cantar em dueto, pontua o

violeiro e compositor mineiro (p.24).
Inezita Barroso:
A
grande
dama
da
vertente
tradicional,
Inezita
Barroso, observa que o termo caipira passou a ser

pejorativo, sinnimo de brega, mal-vestido, idiota,
velho [...](p.24)
Tinoco, da dupla com Tonico:

Voc anda por essas fazendas e no v mais aquela
gente pela estrada, com a enxada nas costas, fala
80
Tinoco, 78 anos, irmo do falecido Tonico (em 1994,

aos 75 anos), tentando explicar sua adaptao aos
novos
tempos,
atividade
sua
madreprola.
que,
velha
Com
segundo
viola
verde
muitos
anos
ele,
mantm
em
com
cravelhas
de
de
roa,
plantando
caf nas fazendas de Botucatu, onde viveu at 1941,

ele tambm veio dar, com seus panos, panelas velhas
e a viola enfiada num saco de farinha, no bairro da
Mooca, em So Paulo, para tentar repetir a aventura
de Joo Pacfico, 20 anos depois. Tentou o quanto
pde
manter-se
fiel
ao
seu
estilo,
recusando
contratos com gravadoras, na dcada de 60, para no

ceder s presses de misturar guitarras ao som da
viola.
Mas
repertrio,
alguns
nos
ltimos
rendeu-se
instrumentos
ao
anos,
som
mantendo
mais
eletrificados
da
seu
encorpado
banda
de
de
seu
filho Tinoquinho, com quem passou a fazer dupla.

Msica
gente
no
feito
se
roupa,
sapato.
moderniza,
Tem
moda,
fica
pra
trs.
som
da
Mas
se
nossa
raiz no muda[...](p.24).
Assim,
transforma
instrumento
massas,
em
no
momento
metonmia
anacrnico,
principalmente
do
em
que
universo
perdendo
paulistas
e,
caipira,
interesse
viola
se
torna-se
um
das
conseqentemente,
indstria fonogrfica nas ltimas dcadas do sculo XX.
81
grandes
da
2 . 1 O R e c a d o d o M o r r o 64
Pedro Orsio {Oros em grego - montanha; Orion na
mitologia gigante que nasce da Terra}, guia alguns homens
pelas serras das gerais: seo Alquiste {alquimia do rabe alkmiy, do grego khymea mistura de lquidos}, seo Jujuca
{fazendeiro}
frade
frei
Sinfro.
Junta-se
Ivo
da
Tia
Merncia (Tia, na mitologia grega, uma ninfa da regio de

Delfos que foi possuda por Zeus; Meras so a personificao do
destino
de cada ser humano,
mundo).
Encontram
aquele
do quinho que lhe cabe neste

que,
primeiro,
ouve
recado:
Gorgulho (pedrinhas) um homenzinho terem-term, ponderadinho

no andar, todo arcaico [...] que morava sozinho dentro de uma lapa
[...] uma urubuquara [...] O nome dele, de verdade, era Malaquias-
(profeta do Velho Testamento - personagem Bblico que fala em

prevaricao), o ermito.
Em sua viagem pousam por diversos stios (referncia
ao Olimpo): Jove (Jpiter), dona Vininha (Vnus), Nh Hermes
(filho
de
Zeus),
Nh
Selena
(Lua),
Marciano
(Marte)
Apolinrio (Apolo), este localizado na vertente do Formoso ali

j eram os campos-gerais, dentro do sol.
Desavenas por mulheres m estria, que um bom gole

bebido junto desmancha [...] Nisso que o Ivo pelos outros respondia
tambm
[...]
(e de volta ao Olimpo): o Jovelino (Jpiter), o
Veneriano (Vnus), o Martinho (Marte), o Hlio (da gerao dos

Tits, Sol), o Dias Nemes (Nmesis, filha de Nix, noite, para
escapar de Zeus que com ela queria casar, toma vrias formas e
64
Todos os nome s de personage ns relacio nados mitologia gre ga fo ra m pesquisados
e m G r i m a l , P . ( e d . ) D i c i o n r i o d a M i t o l o g i a G r e g a e R o ma n a , 2 e d i o . R i o d e
Janeiro: Bertrand Brasil, S.A.; 1993.
82
personifica, efetivamente, a Vingana Divina), o Joo Lualino

(Lua), o Z Azougue (Mercrio).
Quanto oralidade explcita no conto temos: Malaquias
Gorgulho passa o recado para seu irmo, o Catraz (mensageiro)
que a repassa para o menino Joozezim e s o bobo da fazenda, o
Guegue,
Nomines
Domini
pregao
ouve.
Este
Igreja
em
repete
nome
ouvido
de
por
para
Deus)
Nomindome
o
louco,
(do
que
Laudelim Pulgap
latim
em
(do
sua
latim
l a u d a t o r a q u e l e q u e l o u v a 65 - o m s i c o c o m s e u v i o l o ) q u e
compe uma cano. Atravs de sua composio, o Recado do
Morro (da Gara) chega a Pedro Orsio em tempo de lhe salvar a
vida.
O Recado cantado por Laudelim:
Quando o Rei era menino
Meus soldados, minha gente,
J tinha espada na mo
Esperem por mim aqui.
E a bandeira do Divino
Vou Lapa de Belm
Com o signo-de-salomo.
Pra saber que foi que ouvi.
Mas Deus marcou seu destino:
E qual sorte que minha
De passar por traio [...]
Desde a hora em que eu nasci [...]
No convm, oh Grande Rei,
A viagem foi de noite
Juntar a noite com o dia...
Por ser tempo de luar.
- No pedi vosso conselho,
Os sete nada diziam
Peo a vossa companhia!
Porque o Rei iam matar.
65
Fox, H. A New English-Latin Dictionary. Gr-Bretanha.

83
Meus sete bons cavaleiros
Mas o Rei estava alegre
Flor da minha fidalguia [...]
E comeou a cantar [...]
Guimares Rosa utiliza os excludos da sociedade para

receberem
ermitos,
msico
retransmitirem
uma
que
criana,
traduz
um
em
Recado
bobo,
um
cano.
do
Morro:
louco
Durante
e,
o
dois
velhos
finalmente,
conto,
toda
sociedade escuta o Recado, mas, de cima de sua soberba, no o

entende ou sequer d a devida importncia. Fica implcito o
descaso de todos com aqueles personagens que falam - sem voz.
A viola conta a sua histria atravs do repertrio, que
no pode ser dito em palavras. Esta pesquisa se utilizar de
outros meios para traduzir o quanto precioso o estudo analtico
do acervo musical. No me refiro apenas Anlise Musical,
disciplina muito conhecida dos msicos, que detalha e teoriza
estruturas e formas. Trata-se de estudo musicolgico sobre o
instrumento e sua linguagem tcnica, emprestando ferramentas
da Cincia da Comunicao, para classificar e agrupar elementos
idiomticos
sua
notao.
Dessa
forma,
tornar
possvel
estabelecer uma analogia entre a Histria da Viola no Brasil e a

Anlise de seus recursos de linguagem, expondo, na primeira, a
fragilidade
segunda,
das
suas
relaes
permeadas
conseqncias.
Tal
por
preconceitos
irracionalidade
e,
conduziu
na
proibio, restrio, queima de arquivos (sem me utilizar do

figurativo) e demais
simbolicamente
perseguies a um instrumento musical,
provido
de
alma
em
tempos
de
catolicismo
dominante. A incoerncia histrica predomina sobre a razo. E

mais uma vez, o paradigma prev uma ascenso, sempre atravs
84
do popular, at que, em pleno XXI, novas formas de restrio

(ou as mesmas aqui apontadas) venham a lhe calar.
85
Parte II: Levantamento e anlise de material musical

Fontes primrias
Alfabeto dos sons - cdigos das cordas dedilhadas
3. Notao Musical em Fontes Primrias - Tablaturas

Toda transcrio musical implica em uma perda, seja
dos elementos cuja codificao no existe no outro conjunto de
signos para o qual se pretende transcrever, ou daqueles cuja
codificao no fora prevista, na medida em que considerados
contingentes
e,
portanto,
sequer
codificados
em
primeira
instncia.
Em
artigo
publicado
na
Revista
M s i c a 66,
Lorenzo
Mammi explica a notao musical como uma traduo do evento

sonoro para smbolos visuais, funcionando como uma espcie de
filtro. Aquele que compila j atua como um primeiro filtro; a
notao escolhida, como um segundo, a inteno da compilao
como
um
terceiro.
Muitos
outros
filtros
podero
ter
lugar
conforme a abordagem pretendida.

A presente pesquisa objetiva, dentre outros, demonstrar
a
evoluo
da
tcnica
utilizada
na
viola
com
delimitao
espacial e cronolgica, sempre que possvel. Ocorre que, em

todas as fontes primrias de pesquisa histrica do perodo que
abrange os sculos XV at o incio do XVII, o texto musical
encontra-se em notao especfica para instrumentos de cordas
dedilhadas,
nomeadamente,
em
tablaturas
ou
em
alfabeto
musical.
66
MAMMI, L. A notao gregoriana: gnese e significado. Revista Msica;

So Paulo, v.9 e 10, pp. 21-50, 1998-1999.
86
TYLER (1980,p.24) relata que:
[...] sendo a msica para vihuela, viola e alade

idntica
em
todos
os
aspectos,
excetuando-se,
talvez, o estilo regional, no de se admirar que

obras
para
alade
Pierre
vihuela
em
antologias
Phalse,
guitarra
tenham
de
que
4
sido
impressas
importantes
tambm
publicadas
incluram
ordens.
para
obras
Bartholomeo
por
para
Lieto
Panhormitano publicou um tratado sobre a tcnica de

intavolare,
musica...per
intitulado
intavolare...con
liuto...(Npoles,
diferena
Dialogo
1559).
plausvel
viola
Para
da
ele,
entre
Quarto
de
mano
over
no
os
havia
dois
67
instrumentos[...] .
Este dado revela, primeiramente, a razo para o uso da

mesma
forma
de
notao
musical
para
alades,
vihuelas
guitarras. Podemos atribuir o mesmo motivo semelhana na

utilizao dos elementos da tcnica em todos os instrumentos
aqui tratados, excetuando-se a tcnica de rasgado ou rasgueado,
exclusiva das guitarras ou violas e dos cistros.
3.1 As primeiras tablaturas para cordas dedilhadas

As tablaturas para instrumentos de cordas dedilhadas
mais antigas j encontradas datam da segunda metade do sculo
XV e fazem parte do manuscrito da Deutsche Staatsbibliothek -
67
Traduo minha.
87
Berlim
(Ms.
Germ.
Qu.
719).
As
obras
foram
escritas
em
t a b l a t u r a a l e m n o p e r o d o d e 1 4 6 4 a 1 4 6 9 68.
3.2 Tablatura Italiana
De acordo com o Center for Bibliographical Studies

and
Research
da
Universidade
da
Califrnia,
campus
de
Riverside, as tablaturas italianas mais antigas j encontradas

datam
de
1505.
manuscrito
localizado
na
Biblioteque
Nationale de Paris sob registro Mus.Ms.27 contm 104 pginas

dedicadas a Danas e Chansons. A seguinte ilustrao de uma
d a n a i n t i t u l a d a P a v a n a R e g i a 69.
68
POHLMANN, Ernst von. Laute, theorbe, chitarrone: die instrumente, ihre musik und
literatur vo n 1500 bis zur ge genwart, Bre me n:1982.

69
Acesso e m: < http://cbsr.ucr.edu> 10/09/2006.
88
Ilustrao 7 Pavana Regia Anon. (slide 28)
manuscrito
no
contm
cdigos
para
os
ritmos,
indicativo de que foi escrito para uso pessoal e o autor do

manuscrito poderia ser o compositor das obras ou, ao menos, as
conhecia,
utilizando-se
da
notao
apenas
como
recurso
mnemnico.
As primeiras publicaes datam, tambm, do incio do
sculo
XVI.
Intabolatura
de
Lauto,
Libro
de
Francesco
Spinacino, Veneza (1507) contm tablaturas em estilo italiano

que demonstram uma estrutura de composio polifnica ajustada
s possibilidades tcnicas do instrumento.
89
I l u s t r a o 8 70 B a s s a d a n s L a S p a g n a L i b r o I F . S p i n a c i n o p . 1 6 . ( s l i d e 2 9 )
70
presente
tablatura
foi
realizada
<http://www.c s.dartmo uth.ed u>; 10/09/2006.
90
partir
de
ilustrao
fornecida
em:
91
Tambm de Spinacino, uma reproduo facsimilar da

intavolatura de obra vocal de Josquin de Pres, prtica comum no
perodo:
I l u s t r a o 9 71 I n t a b o l a t u r a E l B e r n a r d i n a c e d e J o s q u i n d e P r e s p o r
F. Spinacino (Slide 29a)
71
Acesso em <http://cbsr06.ucr.edu/archives/images>; 17/06/2006.
92
Intabolatura de Lauto, Libro Quarto de Joan Ambrosio

Dalza, Veneza (1508), tambm em notao italiana, contm obras
de carter danante e de estrutura homofnica. A ilustrao a
seguir se refere dana intitulada Piva.
Ilustrao 10 - Piva J.A.Dalza (slide 30)
93
Como os exemplos demonstram, a escolha dos elementos

musicais significativos para notao se resume a pontos, ritmo e
compasso. Nenhum outro detalhe musical revelado pela escrita.
De acordo com Antonio da Silva Leite em Estudo de Guitarra em
que se expem o meio mais fcil para aprender a tocar este
instrumento, Porto (1796), o termo traste designa to somente a
barra (naquele caso, de metal) com que se divide o brao do
instrumento.
Meio-ponto
designa
cada
uma
das
divises
ou
semitons; podemos concluir que o termo ponto, para este autor,

se refere s notas em intervalo de tom inteiro.
Ilustrao 11- Estudo de Guitarra - Antonio da Silva Leite (1796)
(slide 3)
Atualmente,
cada
uma
das
ponto
divises
do
sinnimo
brao
do
de
casa,
significando
instrumento.
Assim,
tablatura italiana utiliza nmeros para indicar os pontos, que

so colocados em linhas, cdigo icnico (segundo MAMMI,1998)
para
as
sentido
significa
cordas
inverso
do
instrumento.
da
notao
grave>agudo;
As
linhas
musical
mesmo
sentido
so
moderna:
do
dispostas
no
cima>baixo
instrumento
em
posio de execuo. O segundo elemento significativo, ritmo ou

durao das notas, escrito atravs das mesmas propores dos
cdigos
convencionais
da
notao
vocal,
portanto,
cdigos
simblicos. A nica exceo est na falta de repetio de um

mesmo signo: nota-se apenas o primeiro de uma srie de valores
94
iguais. Algumas tablaturas contm o ritmo integralmente escrito,
semelhana
compasso,
da
notao
descrito,
convencional.
tambm,
pelos
terceiro
cdigos
elemento,
da
escrita
convencional (Ilustrao 5) que utilizam signos no incio da
obra para as divises binria e ternria (
3) ,
alm das
barras verticais delimitando-os individualmente.

As
ilustraes
significativo,
este
21
ligado
23
renem
tcnica
outro
instrumental:
elemento
os
pontos
localizados abaixo de determinados nmeros indicam execuo

no
sentido
contrrio
gravidade
para cima (literalmente).
Diversos autores relacionam tal tcnica execuo com os dedos

polegar (para baixo) e indicador (para cima). Como veremos
adiante, h documentao em fontes primrias de outras tcnicas
possveis para a execuo ponteada (FUENLLANA 1554 apud
TYLER 1980).
A
Ilustrao
colocadas
em
momentos,
21
passagens
falta
de
utiliza
rpidas,
algumas
suprindo,
codificao
linhas
ondulares
apenas
temporal.
Alm
naqueles
destas,
pequenas barras ou pontos entre os nmeros indicam execuo

simultnea das notas. Referncia a estas, encontrei em Estevan
Daa El Parnasso (1576).
95
Ilustrao 12 - El Parnasso - Estevan Daa (1576) (slide 32)
96
3.3 Tablatura Alem
As obras de Hans Judenknig do perodo de 1519 a 1523

esto escritas em tablatura alem (exemplificada na ilustrao a
seguir).
Ilustrao 13 Ach Elslein, liebes Elslein Hans Judenknig,
V i e n a , 1 5 2 3 72 ( S l i d e 3 3 )
72
Apud POHLMANN (1982, p.16).
97
tablatura
alem
utiliza
letras
nmeros
em
algarismos arbicos que se relacionam diretamente ao ponto (e

corda) que deve ser pisado. So cdigos indicirios, de acordo
com MAMMI (1998), na medida em que traduzem seqncias de
notas
serem
executadas.
Ernst
Pohlmann
(1992)
prov
seguinte ilustrao que esclarece a relao cdigo x ponto:
Ilustrao 14 Localizao dos signos no brao do instrumento (slide

34)
(POHLMANN (1982, p.15)
Trata-se de conveno baseada em cdigos absolutos

(um
cdigo
significa
um
nico
ponto
ou
nota
possvel)
na
medida em que dispensa a utilizao de linhas. Contudo, no

havendo indicao de alturas especficas, podemos deduzir, to
somente, a relao intervalar entre as cordas e toda transcrio
para notao musical implicar em sugesto possvel de afinao
para
instrumento.
De
acordo
com
relao
intervalar
das
cordas, uma mesma nota poder ser resultante de mais de um

ponto. Assim, em POHLMANN (1982), encontramos a seguinte
encordatura: A d f# b e.
98
3.4 Tablatura francesa
Ilustrao 15 Drawe neare me and love me Jane Pickering Lute

Book manuscrito (1616) (Slide 35)
um dos estilos de notao mais difundidos na Europa

ocidental
para
guitarras
alades
nos
sculos
XVI
XVII:
utiliza linhas, como na tablatura italiana, porm, em sentido

contrrio quela: cima>baixo significa agudo>grave. Ao invs de
nmeros para indicao dos pontos, os cdigos so letras do
alfabeto (exceto j) colocadas sobre as linhas. No exemplo acima,
o
ritmo
descrito
integralmente.
Alm
dos
pontos
das
duraes (proporcionais), esta tablatura contm pequenos traos

verticais,
Playing
significa
cdigo
este
Technique
que
que,
(Lute
todas
segundo
Society
as
n.5;
notas
99
Diana
Poulton
em
Londres-1981,
devem
ser
Lute
p.19)
pinadas
simultaneamente,
ou
com
dedo
indicador
do
agudo
para
grave simultaneamente ao polegar na corda mais grave.

O
flamengo
Nicolas
Valet
em
Le
secret
des
Muses
(Amsterdam 1616-1618-1620) acrescentou traos diagonais que

fazem referncia sustentao de uma mesma nota. Seu alade
de
10
ordens
tem
suas
cordas
graves
(alm
das
ordens
pinadas) tocadas soltas e representadas na tablatura pela letra a

abaixo das 6 linhas, qual acrescido um trao para cada ordem
de corda mais grave.
100
Ilustrao 16 Prelude (Slide 36)
101
3.5 Tablatura Espanhola
A tablatura espanhola, assim como a italiana, utiliza

nmeros como cdigos para os pontos e tem a mesma direo
vertical da tablatura francesa.
Ilustrao 17 - Pavana do livro El Maestro (para Vihuela)- L.Milan
(1535) (Slide 37)
102
A primeira publicao para guitarra de 4 ordens data de

1546.
Os
escritos
Trs
para
libros
de
vihuela
Musica
guitarra.
de
Alonso
As
obras
Mudarra
para
foram
guitarra
consistem em: quatro fantasias, uma pavana e uma romanesca

intitulada O guardame las vacas.
103
Ilustrao 18 Fantasia del quinto tono (MUDARRA,1546) (Slide 38)
104
3.6 Tcnica Ponteado
Os
trechos
acima
indicam
utilizao
da
tcnica
d e n o m i n a d a p o n t e a d o , o u a i n d a , p i z z i c a t o . M i g u e l d e F u e n l l a n a 73,
no prefcio de sua publicao Libro de Musica Para Vihuela...
de 1554, fornece instrues sobre as trs maneiras de tocar o
ponteado:
Polegar e indicador da mo direita podero

pinar as cordas alternadamente a posio do
dedo polegar dever ser interna do indicador,
tambm chamada posio em cruz, muito
difundida nos sculos XVI e XVII;
Alternncia entre os dedos indicador e mdio.

Esta tcnica foi reaproveitada no final do sculo
XVIII e amplamente utilizada na guitarra
clssica (ou violo) a partir da publicao de
Gatayes (1800) para guitare six cordes;
Dedillo que consiste em executar passagens

meldicas rpidas com o movimento para cima e
para baixo do dedo indicador.
3.7 Demais fontes primrias do sculo XVI
O Center for Bibliographical Studies and Research da

Universidade da Califrnia (campus de Riverside) fornece uma
lista
de
referncias
musicais
histricas
do
sculo
XVI
para
instrumentos de cordas dedilhadas com brao ainda existentes ou
73
Apud TYLER (1980), p.79.
105
cuja existncia reconhecida como verdadeira, mas encontra-se

perdida.
Contm
cerca
de
550
itens
est
disponvel
em
< h t t p : / / w w w . l i b r a r y . a p p s t a t e . e d u / m u s i c / l u t e / b i b l . h t m l > 74.
3.8 Outros signos
sculo
XVII
marcado
por
obras
com
maior
detalhamento de notao, particularmente, no que diz respeito

aos
ento
novos
elementos
musicais
chamados
agrements,
embelishments ou ornamentos. A tcnica denominada repicco ou

rasgueo era utilizada como tal.
A obra de Francesco Corbetta tem grande significado
para
notao
repertrio
usada,
das
como
guitarras
a
preciso
na
de
medida
em
detalhes
que,
nos
tanto
permite
reconstruo da linguagem das guitarras do sculo XVII.

Em La Guitarre Royale (1671, p.9), Corbetta descreve
cuidadosamente
execuo
dos
tablatura.
74
ltimo acesso e m 17/06/2006.
106
ornamentos
notados
em
sua
Ilustrao 19 Ornametao em La Guitarre Royale F. Corbetta

(Slide 39)
A tabela de ornamentos indica a preocupao com novos

elementos significativos. A ligadura, inexistente na notao do
sculo
XVI,
passa
ter
significado
de
ornamento,
ento
denominada Cheute e, mais adiante em Nicolas Deroisier (Ls
107
P r n c i p e s d e l a g u i t a r r e ; 1 6 9 6 ) 75, T i r a d e s q u a n d o d e s c e n d e n t e ;
tambm stracino em italiano e extrasino em espanhol para ambos
os
sentidos.
Com
incorporados
ela,
linguagem
diversos
das
ornamentos
guitarras
como
puderam
ser
appoggiaturas,
mordentes e trilos.
TYLER (1980;p.89) listou 8 cdigos diferentes para o
trilo (tambm denominado martellement, cadence, tremolo, trino
ou aleado) :
T ; T. ; .T. ; t ;
ligadura arbica) ; x ;
(parecido com ou proveniente da
Independentes da ligadura surgem dois outros elementos

da tcnica ponteada: arpegio e vibrato (tambm chamado tremolo
sforzato,
trillo
sforzato,
accento
ou
flatement,
temblor,
miaulement, plainte). Este ltimo se confunde com o trilo at

mesmo
na
notao.
Londres;1676)
Thomas
adota
duas
Mace
maneiras
(Musicks
diferentes
Monument
de
executar
ornamento: aquele que chama de shake deve ser tocado como

trilo;
soft-shake
apenas
um
vibrato
alcanado
com
movimento repetitivo da mo esquerda em direo cabea e ao

corpo do instrumento enquanto pisa um nico ponto.
O arpegio notado tanto pelo cdigo

ou
ainda
por
barras
diagonais
colocadas
entre
como
as
letras
,
ou
nmeros da tablatura, assim como pontos ou pequenas barras ao

lado dos acordes. Algumas sugestes de execuo do arpegio
f o r a m d a d a s p o r d i v e r s o s a u t o r e s 76, d e n t r e a s q u a i s :
75
Apud TYLER (1980); p.101.
76
J.H.Kapsberger, A. Piccinini, Perrine, P. F. Le Sage de Riche e outros.
108
Ilustrao
- POULTON (1981); p.11
=
ou
Ilustrao
- TYLER (1980); p.99.
Nmeros
colocados
acima
nmero de notas do arpegio.

109
dos
acordes
definem
Outro ornamento, no sinalizado como tal em nenhuma

das
fontes
mencionadas,
porm,
com
caracterstica
nica
da
l i n g u a g e m i n s t r u m e n t a l d a s c o r d a s d e d i l h a d a s 77 d a q u e l e p e r o d o ,
denominado campanela. Trata-se de caracterstica sonora de
instrumentos que incluem em sua encordatura os chamados tons
reentrantes, ou ainda, afinao reentrante. Encontrei referncia
campanela como modo moderno con que aora se compone em
Gaspar Sanz (1674), regla primera de encordar la guitarra, y
lo que conduce a este efecto. TYLER (1980, p.41) discute esse
assunto sob o ttulo The five course guitar.
77
Incluindo-se, alm das guitarras, os cistros, a tiorba e o chitarrone.
110
Ilustrao
Instrues G. Sanz (1674) p.1 (Slide 40)
Este recurso foi muito utilizado no sculo XVII por

diversos autores e seu efeito causado pela ressonncia de notas
sustentadas
em
passagens
meldicas,
ordens diferentes de cordas.
111
pisadas
ou
tocadas
em
Ilustrao
- Preludio - Sanz (1674) (Slide 41)
112
Ilustrao 20 - Transcrio Preludio de G. Sanz (Slide 42)
Se, por um lado, a notao em tablatura proporcionou

uma
grande
difuso
dos
instrumentos
de
cordas
dedilhadas,
tambm determinou seu quase total desaparecimento, em fins do

113
sculo
XVIII
especfica
instrumento.
na
Europa,
requer
O
do
que
compositor
aproveitamento
do
tal
escrita
grande
totalmente
conhecimento
repertrio
das
do
cordas
dedilhadas por outros instrumentos era inibido pela escrita. M.

de Perrine j denunciava o problema e publicou um livro de
obras
para
alade
em
notao
musical
convencional.
Aparentemente, no houve grande aceitao dos alaudistas em

sua poca.
Na
medida
em
que
as
tablaturas
foram
sendo
depreciadas, a produo musical para os instrumentos de cordas

dedilhadas foi, proporcionalmente, diminuindo.
114
3.9 Estilo Battente e o Alfabeto Musical (ou tablatura mista)
Quando
os
organistas
enfrentavam
leitura
de
complexas grades para o acompanhamento coral, criaram o baixo

c i f r a d o c o m o r e c u r s o d e l e i t u r a e i m p r o v i s a o d e a c o r d e s 78. O s
guitarristas, mesma poca, criaram outro tipo de notao que,
como
resultado,
cumpria
mesmo
papel;
as
razes
eram,
provavelmente, outras: estes instrumentistas j tinham um sculo

de tradio na leitura de tablaturas e o baixo cifrado demandava
leitura
em
deveria,
notao
musical.
Alm
constantemente,
disso,
sofrer
linha
do
alteraes
impossibilidade de execuo integral nas
baixo
dadas
guitarras.
De outro
lado, o estilo battente somava ao acompanhamento elementos

timbrsticos
rtmicos
que
supriam
ausncia
da
tessitura
grave. A nova notao utilizava o alfabeto em letras capitais

(cdigos
simblicos),
acrescida
de
nmeros
para
designar
os
pontos no brao do instrumento e, em muitas delas, a cruzeta

como primeiro cdigo.
A ilustrao a seguir contm o Alfabeto utilizado por
CORBETTA
(1648)
transcrito
para
as
tablaturas
italiana
francesa pelo autor.
78
Ver Agostino Agazzari, Del suonare sopra il basso com tutti stromenti & uso loro nel
concerto; Siena:1607 e Bassus ad Organum & Musica I nstr ume nta, Lib.II; Venice:1608.
115
Ilustrao 21- Alfabeto - F. Corbetta (Slide 43)
Apesar de no haver uma lgica tonal na ordenao dos

acordes, este Alfabeto foi utilizado por diversos autores com
pequenas modificaes.
Em
Gaspar
Sanz
encontramos
La
Declaracion
del
Laberinto, tbua de acordes dispostos em quintas descendentes e

utilizada
qualquier
pelo
tono.
autor
A
para
componerse
estrutura
tonal
significativo evidenciado pelo autor.
116
...
passa
diferencias
a
ser
sobre
elemento
Ilustrao 22 - Laberinto - Gaspar Sanz (1674) (Slide 44)
Relevante,
tambm,
inovao
na
codificao
do
sistema catalo de acordes, publicada em Minguet y Yrol (Reglas

y
advertencias
ausncia
de
para
taer
codificao
g u i t a r r a 79;
la
para
os
dedos
Madri:
1774).
mo
esquerda,
da
Na
o
sistema prev o desenho da mo em cada posio de acorde do

Alfabeto e veste o(s) dedo(s) que no deve pisar as cordas com
um anel.
79
Segundo
TYLER
(1980;
p.135),
original
pesquisador ingls Robert Spencer.
117
pertence
coleo
particular
do
I l u s t r a o 2 3 - S i s t e m a d e a c o r d e s - M i n g u e t y Y r o l ( 1 7 7 4 ) 80 ( S l i d e 4 5 )
Este gnero de codificao, icnica segundo MAMMI

(1998), foi retomado e amplamente difundido no sculo XX em
publicaes para viola, violo e guitarra eltrica.
Cabe
ressaltar
que,
junto
com
codificao
dos
acordes, os autores se preocuparam em dar instrues sobre a

tcnica de rasgado ou estilo battente. Em Gaspar Sanz (1674),
80
Acesso e m: < http://cbsr06.ucr.edu/>10/09/2006.
118
encontramos reglas para golpear as cordas com a mo direita

segundo a codificao demonstrada na ilustrao a seguir:
Ilustrao 24 - Instruccion de musica sobre la guitarra espaola Gaspar Sanz (1674) (Slide 46)
As instrues fornecidas so bastante simples, apenas

alertando o curioso para golpear no sentido das pequenas barras,
respeitados
os
ritmos
descritos.
Lembrando
que
esse
autor
utiliza a tablatura italiana, as barras colocadas abaixo da linha

(golpe para baixo) significam grave>agudo.
J
em
Corbetta,
temos
uma
riqueza
de
detalhes
no
mesmo ornamento, codificados atravs do tamanho das hastes

(figuras rtmicas) e dos pontos a elas adicionados, retratando
119
com exatido a tcnica de mo direita a ser utilizada (cdigo

indicirio).
Ilustrao 25 - battente - F. Corbetta (1671)
Traduo:
= conjunto indicador, mdio e anular ou quaisquer

deles ou de suas combinaes;
p = polegar
i = indicador
m = mdio
120
Outro destaque a preocupao do autor em transcrever

detalhadamente para o emprego das cifras, a notao do baixo
c i f r a d o 81, p r t i c a e s t a m u i t o c o m u m n a I t l i a d e s d e a p r i m e i r a
metade do sculo XVII. Suas instrues demonstram as cifras
que
devero
substituir
cada
baixo
cifrado
permitem
ao
guitarrista se ater notao em tablatura. Nesse momento, a

tonalidade
passa
ser
um
elemento
importante
para
guitarrista, at ento, sujeito relao intervalar e tenso das

cordas como parmetro para definio de alturas.
81
Corbetta (1643) pp.79-86
121
I l u s t r a o 2 6 - S c a l a d i m u s i c a F . C o r b e t t a ( 1 6 4 8 ) 82 ( S l i d e 4 7 )
Os acordes no previstos no Alfabeto so detalhados na

tablatura. Na tentativa de melhor esclarecer a codificao, o
autor
inova
tablatura,
significado
utilizando
como
clave
naquele
lembrete/alerta
para
signos
sua
da
notao
armadura,
contexto,
servindo,
tonalidade.
Contudo,
convencional
que
perdem
talvez,
tais
signos
na
seu
como
so
dispensados nas obras impressas.
82
O segundo sistema deveria comear com a nota Fa no lugar do Mi
escrito pelo autor.

122
Ilustrao 27 Misto Tablatura e Alfabeto Corbetta (Slide 48)
Ilustrao 28 Instrues sobre Baixo Contnuo Corbetta (Slide 49)
123
3.10 As Falsas
Consta de Alfabeto prprio o uso de dissonncias as

falsas. Sanz fornece instrues sobre elas e demais puntos mas
estraos y dificiles que tiene la Guitarra. J Corbetta, considera
falsas apenas as suspenses de 3 em passagens cadenciais.
Ilustrao 29 - Falsas Corbetta (Slide 50)
124
Ilustrao 30 - falsas Sanz (Slide 51)
125
A complexidade desta notao comea, ento, a atingir

limites de poluio visual, reunindo informaes pertinentes
msica e execuo em um mesmo contexto. Pontos colocados
ao lado de cdigos da tablatura (instrues para a mo direita),
pequenas
barras
(rasgueado),
(acordes)
somadas
tablatura,
alm
compasso
inicial.
do
aos
acordes
ritmo
acima
Tal
escrita
letras
do
Alfabeto
inteiramente
das
se
linhas
torna
Musical
descritos
horizontais
muito
em
e
do
especfica
permeada de detalhes tcnicos, distanciando-se, cada vez mais,

dos
cdigos
icnicos
que
compuseram
cativaram popularidade poca.
126
sua
origem
que
4. O Livro do Conde de Redondo
Trata-se de um cdice da primeira metade do sculo

XVIII,
encontrado
autor(es)
da
composto
por
no
acervo
compilao
85
obras
no
do
para
Conde
de
passvel
guitarra
de
Redondo,
cujo(s)
identificao.
barroca,
ou
para
ela
transcritas, que o editor classifica em trs categorias, quais

sejam: msica de influncia francesa, ibrica e afro-brasileira.
Compe-se de obras instrumentais, dentre obras tradicionais dos
sculos XVI e XVII, obras tpicas de meados do sculo XVIII,
arranjos de composies de carter erudito, como a Sonata, e de
algumas
canes
descrio
castelhanas
oferecida
pelo
editor
africanas,
Joo
de
Manuel
acordo
Borges
com
de
A z e v e d o 83. D a s l t i m a s , i n f e r i m o s q u e s e t r a t a d e i n t a b u l a o ,
prtica da reduo vocal para instrumento de cordas dedilhadas.
Em sua maior parte, as obras transcritas no contm
indicaes
rtmicas,
excetuando-se
pequenas
barras
verticais
grafadas sobre acordes, indicando tcnica de rasgado ou estilo

battente em acordes de maior durao. A seguir, ofereo a lista
de obras que contm o ritmo especificado:
83
Minuet p.67;
Giga pp.86-7;
Italiana pp.88 a 90;
Sarabanda p.91 a 93;
Azevedo, J. M. B. ed. Livro do Conde de Redondo; Lisboa: Instituto Portugus do
Patrim nio Cultural; 1987 (Lusita na Music a: I Opera Musica Selecta / orientao
Humberto dvila;2).
127
Trombetinhas pp.93 a 95.
J pgina 86, o livro contm um Alfabeto incompleto,

no muito diferente daqueles j apresentados. Foi modestamente
utilizado na Giga a seguir.
I l u s t r a o 3 1 - A l f a b e t o e G i g a 84 ( S l i d e 5 2 e 5 3 )
84
Todos os udios do Livro do Conde de Redondo ora apresentados foram realizados
sobre transcries e edies minha s.
128
129
Ilustrao 32 - Minuet p.67 (Slide 54)
Ilustrao 33 Italiana (Slide 55)
130
131
Ilustrao 34 Sarabanda e Trombetinhas (Slides 56 e 57)
132
133
134
5. Nova Arte de Viola Manoel da Paixo Ribeiro 1789
Msico
diletante,
Paixo
Ribeiro
esclarece,
em
seu
prefcio, a necessidade de tal publicao dada a grande demanda

em
ensinar
arte
da
Viola
principalmente
Senhoras,
desviando-o de suas ocupaes como Professor Licenciado de

Grammatica Latina, e de ler, escrever, e contar em a Cidade de
Coimbra.
Depois
de
estudar
Diccionario
de
Mr.Rameau,
surgiram-lhe
executar
acompanhamento
Mr.Rousseau
a
e
Encyclopedia
os
idias,
de
Elementos
porm
no
qualquer
Pariziense,
de
Muzica
suficientes
pea
de
o
de
para
msica.
Explica, ainda, no haver obra alguma sobre esta matria, razo

pela qual a denominou Nova.
Especulando
sobre
tais
afirmaes
sobre
sua
privilegiada condio cultural, conclumos que as centenas de

publicaes para guitarras (e vihuelas) no chegaram a Portugal
(ou a Coimbra) por qualquer razo, ou tenham se perdido no
incndio de 1755 em Lisboa.
Em seu mtodo, dividido em duas partes, o autor inicia
as Regras com explicaes sobre como pontear (dividir o brao
do instrumento
com
tripa animal ou
barras de arame),
como
escolher cordas (tambm de tripa ou arame) e conserv-las, como

encordoar,
como
temperar
(afinar
Viola),
passando
consideraes sobre os signos musicais (certo nome, que contem

em si os nomes das vozes, ou a que correspondem as vozes):
Cifras de Tonalidades;
Claves;
135
Pentagrama;
Compassos e suas frmulas;
Figuras rtmicas;
Acidentes;
Transposio;
Outros signos: fermata, guio, repetio, ponto

de aumento, apoggiatura, quilteras, ligadura,
trinado e mordente;
Espcies
acordes);
Pontos (acordes formados no brao da viola).
ou
consonncias
(formao
dos
A segunda parte trata da prtica musical: leitura de

escalas
direitas
avessas
(ascendente
descendente,
respectivamente) em todas as claves, tbua de valores rtmicos e

regras para o acompanhamento. Seguem-se as ilustraes que
exemplificam o texto: 1 e 2 trazem a localizao das notas no
brao do instrumento (pontos); 3 e 4 so pequenas modinhas para
leitura
nas
diferentes
claves;
demonstram
os
acordes
desenhados no brao da viola, como no sistema de acordes de

Minguet y Yrol (ver ilustrao 38, acima); 7 acordes com os
baixos cifrados misturando notao convencional com tablatura
italiana; por fim, a 8 ilustrao traz uma inovao bastante
inusitada
Ribeiro
reinventa
tablatura
italiana
para
esclarecer a execuo das cifras viola essa ilustrao traz

um minueto (Minuette do Mattos) e seu acompanhamento em um
tipo de notao que confunde as Regras antes descritas.
136
Ilustrao 35 Cifras Minuette do Mattos (Slide 58)
137
Ilustrao 36 acompanhamento de viola (Slide 59)
138
Para
tentar
traduzir
os
cdigos
do
acompanhamento
acima (ilustrao 56), transcrevi o material para uma grade e

fartamente editei ritmos e compassos. Partindo do princpio que,
naquela ilustrao e em detrimento de toda teoria apresentada
pelo autor, as barras de compasso no representam compassos, os
ritmos escritos no representam ritmos, as notas notadas no so
notas, mas sim cdigos da tablatura de Paixo Ribeiro, as claves
perderam o sentido j que utilizadas na tablatura e, por fim, o
autor
nota
um
cdigo
para
pancadas
em
nenhum
momento
descritas no mtodo: p.1;p.2...p.5, obtive o seguinte resultado

sobre os acompanhamentos notados, um em clave de Sol e outro
em clave de Fa (que, em realidade, no funcionam como claves):
139
Ilustrao 37 transcrio do acompanhamento de viola (Slide 60)
140
Unindo cada um dos acompanhamentos sugeridos pelo

autor ao Minuette a trs, obtive os resultados demonstrados no
Slide 61. Apesar de se constituir em tarefa rdua, acredito ter
obtido um resultado bastante aproximado da inteno do autor
que, sem dvida, dificultou a leitura e o entendimento de sua
Estampa
8.
Ainda
assim,
podemos
observar
que
mtodo
bastante abrangente e deve ter contribudo para o ensino da

Viola poca.
141
Algumas consideraes
A investigao em fontes primrias dos sculos XVI a

XVIII revela, em muito, a tcnica utilizada nos cordofones de
brao, suas semelhanas e diferenas, bem como linguagem e
estrutura contidas nas obras. Trata-se de vasto material hoje
disponvel em diversas mdias e incorpora dois sculos e meio
de histria da msica ocidental que merece ser vista e analisada.
A partir de tal levantamento, possvel admitir que
quaisquer
daqueles
elementos
idiomticos
pudessem
ser
utilizados no acompanhamento vocal da msica portuguesa e/ou

brasileira. de fundamental importncia ressaltar que todos os
elementos encontrados at o momento em fontes primrias de
pesquisa foram tambm revelados no manuscrito portugus do
Conde de Redondo, reforando a idia de que havia uma prtica
musical
viola
com
os
mesmos
requintes
de
virtuosismo
encontrados simultaneamente em pases como Frana e Itlia,

vanguardistas no estilo barroco.
Considerando,
principalmente,
Livro
do
Conde
de
Redondo como referncia tcnico-idiomtica para a realizao do

acompanhamento vocal viola no Brasil do sculo XVIII, propus
a execuo de Beijo a mo que me condena, modinha de autoria
do Padre Jos Maurcio (viola e voz), e de Uma mulata bonita
(annimo bahiano, 1818 viola, violo e voz) incorporando os
e l e m e n t o s a t a q u i t r a t a d o s 85( S l i d e 6 2 ) .
85
Excertos do CD Viagem pelo Brasil (AK RO N - 2000) inspirado no livro de mesmo
ttulo de Spix e Martius; por Anna Maria Kiefer, Gisela Nogueira e Edelton Gloeden
faixas 1 e 7.
142
6. Sntese
dos
Recursos
Utilizados
no
Material
Histrico Europeu
Elementos Musicais
ritmo
1505
passa
gens
rpid
as
1507
1508
1519
1554
Data
Mus.M.27
Spinaccin
o
Dalza
Judenkn
ig
Fuellana
J.Bermud
o
J.Cellier
Amat
Cerreto
Jane
Pickering
Praetoriu
s
Sanseveri
no
Brieo
Corbetta
Sanz
Conde
Redondo
Correte
Balestero
Paixo
Ribeiro
86
ornamentos
mor
tril
apoggia
den
o
tura
te
notas
/pont
os
compas
so
outros
signos
musicais
1555
1585
1596
1601
1616
1619
1620
1626
1648
_167
1
1674
XVIII
86
1763
1780
1789
So mente e m alguma s obras.
143
quilter
as,
fermata,
sinais
de
repeti
o
144
Data
Mus.M.27
Spinaccin
o
Dalza
Judenkni
g
Fuellana
J.Bermudo
J.Cellier
Amat
Cerreto
Jane
Pickering
Praetorius
Sanseveri
no
Brieo
Corbetta
Sanz
Conde
Redondo
Correte
Balestero
Paixo
Ribeiro
Leitura
em
nota
o
Leitura
em
Tablat
ura
Alfabeto/C
ifras
Encordoamento
Afinao
Instrues Musicais
Considera
es
harmnica
s
1505
1507
1508
1519
1554
1555
1585
1596
1601
5
1
1
1616
1619
1620
1626
1648_16
71
1674
1
1
x
XVIII
1763
1780
1789
1
x
145
Anlise
musicolgica
de
material
didtico
de
repertrio brasileiro
7. As Afinaes
Todos
os registros encontrados sobre a Viola, sejam
eles musicais (tablaturas ou partituras) ou estudos de natureza

antropolgica
afinaes,
por
etnomusicolgica,
vezes
em
citam
nmero
ou
elevado,
detalham
vrias
utilizadas
pelos
instrumentistas. So detalhes que interessam primeiramente aos

que a tocam, mas que nos trazem informaes subjacentes sobre
sua prtica.
O
sculo
XVI
inaugura
difuso
do
repertrio
instrumental e o instrumento passa a ter um foco maior dos

compositores,
tanto
para
repertrio
solista,
quanto
no
acompanhamento da voz ou de outros instrumentos. O advento da

impresso
musical
contribuiu
de
forma
decisiva
para
tal
d i f u s o 87: 2 2 l i v r o s p a r a G u i t a r r a f o r a m p u b l i c a d o s e n t r e 1 5 4 6 e
1596; outros 127 foram publicados no sculo seguinte; no sculo
XVIII,
esse
nmero
cai
para
41
publicaes,
indicando
decadncia do uso do instrumento entre os consumidores dessas

publicaes.
No
qualquer
indicativo
da
popularidade
do
instrumento nos meios rurais, onde prevalece a tradio e no

compreende o pblico alvo das publicaes.
Em estudo detalhado sobre os manuscritos de obras para
as guitarras barrocas, James Tyler (1980) demonstra diversas
afinaes. Para efeito de comparao, segue um levantamento
das
afinaes
encontradas
em
sua
p u b l i c a o 88,
87
Os dados que segue m foram le va ntados e m: T YLE R (1980).
88
Op.cit. - pp.25, 30, 33, 36, 38-41, 46, 55, 61-62.
146
contendo
as
afinaes em notao musical, a tessitura das cordas soltas, o

autor
de
referncia,
nmero
de
o r d e n s 89
utilizadas
no
instrumento e o ano de publicao:
7.1 Afinaes histricas

Ilustrao 38 afinaes histricas
TESSITURA
CORDAS
AUTOR
ORDENS
ANO
J. Bermudo
1555
10
J. Bermudo
1555
12
J. Bermudo
1555
SOLTAS
89
Ordens so os co njuntos de cordas (normalmente duplas, triplas ou mesmo simple s)
que recebem a mesma afinao (por vezes e m inter valo de oitava) e for ma m a
encordatura do instrumento.
147
TESSITURA
CORDAS
AUTOR
ORDENS
ANO
12
J. Bermudo90
1555
S. Cerreto
1601
M. Praetorius91
1619
M. Praetorius
1619
SOLTAS
90
91
Apud. OLIVEIRA (1966), p.124. Esta afinao no est inclusa em TYLER (1980).
T YLER (1980) mostr a apenas uma nota p or compasso, co mo e m PRAET ORIUS
S y n t a g ma M u s i c u m , 1 6 1 9 . A s e g u n d a n o t a m u s i c a l f o i i n s e r i d a n e s t a t a b e l a p o r
coerncia com o texto.
148
TESSITURA
CORDAS
AUTOR
ORDENS
ANO
J. Cellier
1585
Sanseverino
1620
13
J. C. Amat
1596
L. Brieo
1626
F. Corbetta
1648
SOLTAS
149
TESSITURA
AUTOR
ORDENS
ANO
10
F. Corbetta92
1648
12
M. Corrette
1763
12
M.P.Ribeiro
1789
15
A. Ballestero
1780
SOLTAS
92
CORDAS
Esta a finao no co nsta da p ublicao de T YLER (1980), mas do livro original
Varii Scherzi Di Sonate per la chitara spagnola, publicado em 1648, p.58.
150
partir
encordatura
tcnica
do
de
1830,
simples.
nosso
nesse
Violo
ou
se
torna
de
uso
se
comum
desenvolve
formato
que
Guitarra
Clssica,
sendo
uma
evoluo natural das Violas ou Guitarras Barrocas em face da

nova
demanda
musical.
nova
afinao
vem
sofrer
pequenas modificaes na segunda metade do sculo XIX, com a

finalidade de ampliar a tessitura do instrumento na regio grave.
7.2 Afinaes das Violas Portuguesas
Ainda mais relevante para o estudo da Viola no Brasil,
trabalho
de
Ernesto
Veiga
de
Oliveira
(1966),
que
nos
fornece as seguintes afinaes:
Ilustrao 39 afinaes E.V.Oliveira
VIOLA
TCNICA
Regio de Portugal
UTILIZAO
mais
encontrada
Solo:
Rusgas,
Chulas
Desafios;
Braguesa
Rasgueado
Ponteado
(Noroeste) Minho e
Entre-Douro
Acompanhamento do Canto,
ao lado do Cavaquinho e do
Violo
151
VIOLA
TCNICA
Regio de Portugal
UTILIZAO
mais
encontrada
(conhecida como moda velha)93
(conhecida como mouraria velha)94

(Noroeste) Amarante
Amarantina
ou de dois
baixos Tmega e
Rasgueado
coraes
Douro,
Solo: principalmente Chulas
at
Guimares,
Santo
Tirso e Resende
93
Assim denominada pelo violeiro Domingos Manuel Machado (Aveleda-Braga) apud
OLIVEIRA (1966) p.133.

94
Ibid.39.
152
VIOLA
Toeira
TCNICA
Regio de Portugal
Ponteado,
Oeste
Rasgueado
pancadas secas
Coimbra
na caixa
Litoral
Faixa
Beiroa
Rasgueado
leste
Beira
UTILIZAO
mais
encontrada
No menciona
do
Distrito de Castelo
No menciona
Branco
Es
ta ltima afinao consta das Recolhas de Exemplos Musicais, parte da pesquisa
realizada por E. V. de Oliveira para a publicao de 1966, disponibilizada no site
http://attambur.com.
153
VIOLA
TCNICA
Misto
UTILIZAO
Regio de Portugal
mais
encontrada
de
Ponteado/
Rasgueado
Campania
ou
Arpejos/
Alentejo e Distrito de
Acompanhamento do Canto e
Beja
solo
Ponteado
7.3 Afinaes das Violas Brasileiras
Roberto Corra nos oferece um excelente mapeamento

das afinaes encontradas no Brasil em sua publicao A Arte de
P o n t e a r V i o l a 95. A p e s a r d e s e r u m t r a b a l h o i n c o m p l e t o , d a d a s a s
dimenses
do
pas,
primeiro
trabalho
realizado
com
eficincia no sentido de mapear o uso do instrumento no Brasil.

O nmero de afinaes encontradas indica, no mnimo, a alta
popularidade da Viola.
Ilustrao 40 afinaes R. Corra
95
CORRA, R. A Arte de Pontear Viola. Curitiba: Ed. Autor, 2000; 259 p.
154
155
156
No
caso
especfico
das
afinaes
demonstradas
por
Corra (2000), considerando-se o alto nmero encontrado (um

total
de
33),
foram
omitidas
aquelas
que
contm
pequenas
variaes das j citadas, como intervalos de oitavas entre pares

de cordas, na medida em que no contribuem para a anlise
comparativa. So resultantes, primeiramente, da disponibilidade
de cordas e, em seguida, da tradio regional.
157
Outro
trabalho,
que
contribui
enormemente
para
mapeamento do uso da Viola no Brasil, foi publicado em 2005

p o r A n d r a C a r n e i r o d e S o u z a 96. S e u l e v a n t a m e n t o d e a f i n a e s ,
porm,
se
restringe
entrevistados
afinaes
demonstra
utilizadas
pequenas
variaes
pelos
de
Violeiros
oitavas
em
relao publicao de Corra (2000).
7.4 A multiplicidade das afinaes

Para
que
se
possa
proceder
uma
comparao,
necessrio resgatar o conceito que geriu tanta diversidade.

Em 1730, o tiorbista e guitarrista Franois Campion
publicou em Paris Addition au Trait dAccompagnement[...]
no qual divulgou um segredo que aprendeu de seu mestre e
g u a r d o u a t a q u e l e m o m e n t o 97.
Trata-se de uma nova maneira
de aprender a tocar o acompanhamento da voz no alade, tiorba e

guitarra. O segredo em questo tratava de um estudo sobre as
relaes intervalares das cordas e suas correlaes com as cifras
d a n o t a o c h a m a d a B a i x o C o n t n u o o u B a i x o C i f r a d o 98.
Notadamente, Campion no havia descoberto qualquer
tcnica nova, j que outras formas de notao davam conta das
relaes
intervalares
entre
as
c o r d a s 99.
Mas,
sem
dvida,
mtodo de aprendizado recebia, ento, um foco diferente.
dessa
instrumentistas
96
das
questo,
Violas
ou
necessariamente,
Guitarras
se
que
os
ocuparam
para
SOUZA, A. C. Viola Instrumental Brasileira. Rio de Janeiro: Ed. ARTVIVA, 2005;
204 p. Aco mpanha CD.

97
Prefcio obra.
98
Ver captulo sobre a Notao Musical.
99
O Alfabeto para Guitarra ou Viola, p.e.
158
produzir tantas afinaes diferentes. Tomando-se a tcnica a ser

utilizada em relao estrutura musical como primeiro elemento
relevante para afinar o instrumento e, em seguida, a estrutura do
acompanhamento,
podemos
chegar
alguns
indicativos
dos
intervalos entre as cordas.

Em uma estrutura essencialmente meldica, o uso da
improvisao acompanhada de um Bordo ou nota grave repetida
(ostinato) como interldio da voz era utilizado desde a prtica
trovadoresca, na medida em que os textos longos deveriam ser
articulados, seja por fora da respirao de quem canta, como
para o melhor entendimento do texto. Tal prtica , ainda hoje,
encontrada na tradio musical brasileira.
J na utilizao de uma estrutura harmnica, a Viola se
apropriou
tanto
da
prtica
dos
arpejos,
utilizada
em
muitos
outros instrumentos, como deu origem ao rasgueado ou repico

(ou ainda, rasgado), tcnica exclusiva das guitarras e cistros,
como forma de empregar os acordes com uma funo rtmica,
muito
rica
em
timbres
recursos
percussivos.
Tyler
(1980)
sugere que essa tcnica foi muito difundida desde o incio do

sculo
XVII,
junto
com
as
publicaes
em
notao
chamada
A l f a b e t o 100, m a s q u e j f a z i a p a r t e d a t c n i c a d a G u i t a r r a d e 4
ordens, reportando-se ao sculo anterior.
Se
as
medidas
dos
tastos
(ou
casas)
da
Viola
nos
remetem a uma ordem de um semitom por dedo da mo esquerda

(aquela
que
pisa
as
cordas
utiliza
dedos),
estrutura
meldica diatnica, utilizando o maior intervalo possvel entre

as
cordas
encontrando
base
tonal
para
apoio
da
nota
fundamental na ordem de cordas mais grave, temos a seguinte

disposio intervalar:
100
Ver captulo sobre notao musical.
159
Esta afinao baseada no fato de que, sem abertura

demasiada, encontramos a possibilidade de pisar at 2 tons
acima da corda solta (4 dedos da mo esquerda), acrescentando
mais
tom
inteiro
at
corda
solta
seguinte,
formando
intervalo de 5.
Considerando
que,
historicamente,
tessitura
das
afinaes das Violas ou Guitarras de 5 ordens varia de uma 8 a

uma 15 (esta ltima relatada apenas uma vez, j no final do
sculo XVIII), com forte expresso dos intervalos de 9 e 10, h
que se concluir que quanto mais distantes os extremos, maior a
dificuldade de confeccionar cordas para tais instrumentos. A
afinao
em
quintas,
demonstrada
acima,
se
tornaria
praticamente invivel por esta razo. De outro lado, a tessitura

160
meldica ganharia sobremaneira na regio inicial da tastiera

(brao), razo pela qual os instrumentos meldicos de arco (
exceo
do
Contrabaixo
por
razes
espaciais)
utilizam
essa
afinao.
A outra razo que inviabiliza a afinao por quintas se
reporta ao uso dos acordes. Como mostra o exemplo acima, os
acordes teriam, necessariamente, que ser dispostos em posio
muito aberta para que contemplassem todas as ordens permitindo
o uso do rasgueado, provocando a sensao de vozes separadas e
no de blocos harmnicos.
A pequena progresso harmnica acima, demonstra um
trabalho tcnico bastante exaustivo da mo esquerda, que eu
classificaria
como
virtuosstico
demais
para
fim
que
se
prope.
Quanto
afinao
por
quartas,
uma
perda
na
tessitura meldica; harmonicamente, as progresses mais simples

demonstram
grande
abertura
dos
acordes
esforo
da
mo
esquerda para posicion-los (seja por uma grande abertura do

dedo 4 ou pela posio muito incmoda dos dedos em alguns
acordes).
A afinao por teras, amplamente utilizada no alade
barroco
ento
chamada
afinao
francesa
(esta,
porm,
composta de 2 quartas), resultaria em uma perda sensvel na

tessitura meldica, alm de instaurar um problema tcnico na
execuo da mo direita. De acordo com Miguel de Fuenllana
(1554), o ponteado ou pizzicato poderia ser realizado de trs
formas: a - alternando o polegar e o dedo indicador (posio em
cruz,
indicador
mais
e
comum
mdio;
no
c
perodo);
alternando
alternando
movimento
os
do
dedos
dedo
indicador para cima e para baixo, ora tocando com a polpa, ora
161
com o lado posterior da unha. A estrutura musical permitia o uso

de
passagens
meldicas
muito
rpidas
no
instrumento,
denominadas redobles. Com apenas duas notas distribudas por

ordem
de
cordas,
tais
tcnicas
se
tornariam
de
grande
virtuosismo, j que no se fazia uso de arpejos e ligaduras no

sculo
XVI
(efeito
este
denominado
campanela),
como
no
barroco, e pela rapidez que seria exigida na mudana de ordens

(ou cordas). Alm disso, certos acordes comuns afinao do
instrumento teriam que ser realizados com uma ordem de cordas
a
menos,
possivelmente
5,
impossibilitando
uso
do
rasgueado.
O que se tem por fato, que toda a literatura musical
para instrumentos de cordas dedilhadas (incluindo o alade),
privilegia determinadas tonalidades relacionadas afinao do
instrumento.
Historicamente,
as
afinaes
foram
se
estabelecendo de acordo com a demanda tcnico-musical.

A
concluso
possvel
que
sabedoria
popular
encontrou a frmula mais plausvel e equilibrada para solucionar

o problema das afinaes, privilegiando os intervalos de quartas
e teras, conceito esse que perdura at os dias atuais no Violo
e nas Violas e que se relaciona diretamente formao dos
acordes. A afinao mais utilizada e recomendada pelos mtodos
de
aprendizado
da
Viola
tratados
no
captulo
seguinte
chamada Cebolo, que surge a partir do acorde maior.

A
comparativo
Tabela,
das
seguir,
afinaes
demonstra
atravs
da
anlise
formados entre as ordens de cordas.

Ilustrao 41 tabela comparativa das afinaes
162
levantamento
dos
intervalos
163
Traando
caminho
das
afinaes,
chegamos
algumas concluses possveis:
Uma das afinaes sugeridas por Juan Bermudo

(a que contm os intervalos do grave para o
agudo 4 / 3 / 4 / 4), tambm indicada por Cellier
com um tom re-entrante (inverso de 4), foi
encontrada no Noroeste de Portugal (Minho e
Entre-Douro) por Oliveira com pequena variao
(intervalo de 2 no lugar da 3) na viola
Braguesa,
utilizada
em
Rusgas,
Chulas
e
Desafios, como tambm, no acompanhamento do
Canto; no Brasil, Alceu Maynard Arajo (apud
Corra-2000) encontra a mesma afinao no
interior paulista com os nomes de Cana-Verde e
Cururu, e Corra a encontra no litoral do Paran
com o uso de uma corda em cravelhal excedente
(denominada turina, em Portugal e periquito, no
Brasil), utilizada no Fandango e chamada PelasTrs;
Outra afinao indicada por Bermudo 5 / 4 / 3

/ 3 utilizada na Viola Amarantina (com um
tom re-entrante), tambm na regio Noroeste de
Portugal
(Amarante),
onde
usada,
principalmente em Chulas (tocada a solo); no
Brasil ela comumente utilizada na regio
Centro-Sul, de acordo com Corra (2000) sob a
denominao de Rio-Abaixo;
A terceira e mais comum, foi amplamente

utilizada na Europa dos sculos XVII e XVIII, e
deu origem afinao do Violo (4 / 4 / 3 / 4);
em
Portugal,
,
ou
foi
(j
se
encontra
completamente
extinta),
utilizada
na
Viola
chamada
Toeira,
regio
Oeste
de
Portugal
(Coimbra e Beira Litoral); no Brasil, Corra
identifica essa afinao tanto na Regio CentroSul com diversos nomes, como no Nordeste onde
encontramos variaes de oitavas e de tons reentrantes;
Por fim, uma prtica de origem portuguesa, j

que no fora identificada nas guitarras em
outros pases da Europa, o uso da turina,
tambm chamada cantadeira ou periquito; tratase de uma corda aguda localizada no alto de
todas as demais e, portanto, no lugar onde se
esperaria a corda mais grave. Essa prtica foi
utilizada
na
Viola
denominada
Beiroa
em
Portugal, faixa leste do Distrito de Castelo
Branco, e identificada por Corra no litoral
paranaense
(Guaraqueaba),
utilizada
nas
afinaes Pelo-Meio e Pelas-Trs. Vale lembrar
que nos alades do sculo XVII, a mesma prtica
164
foi encontrada utilizando-se, no entanto, cordas

graves.
Na tentativa de facilitar o trabalho da mo esquerda, os

violeiros brasileiros criaram afinaes que, na prtica, s tem
viabilidade
se
utilizado
um
pequeno
nmero
de
elementos
musicais, como 2 ou 3 acordes e passagens meldicas com, no

mximo, duas vozes em estrutura homofnica (intervalos de 3
ou 6). De acordo com a pesquisadora Cntia Ferrero, UNESP2006,
na
Canania,
instrumento
regio
os
litornea
violeiros
que
seus
do
utilizam
artesos
Paran,
to
no
mais
poucos
se
precisamente
recursos
preocupam
do
com
acabamento do brao do instrumento para que todos os pontos

produzam boa sonoridade. Para suprir toda a produo musical
local basta que os 2 acordes formados na regio entre o 5 e o 7
pontos
do
brao
sejam
suficientemente audveis.
O udio
do
e x e m p l o e m S l i d e 6 3 ( i n t r o d u o a t o d a s a s f a i x a s d o C D 101)
demonstra a utilizao da viola na regio litornea paranaense.
Assim,
afinao
do
instrumento
vai
tomando
configuraes locais de acordo com os recursos utilizados.
101
Fa mlia Pereira. Do encarte duplo Viola Fandangueira CD2.
165
8. Entre Erros e Acertos
Anlise e Descrio dos Mtodos Brasileiros
8.1 A Oralidade traduzida para a escrita
Ilustrao 42 - Mtodo Prtico Viola de Ouro A B C da Viola e

1
Violo de Tonico e Tinoco
166
A apresentao annima do mtodo de Tonico e Tinoco

nos revela:
Ilustrao 43 ABC da Viola - Prefcio
Constatamos que este mtodo, publicado em 1959, j

se encontra em sua 15 edio, demonstrando o interesse popular
pelo estudo do instrumento para a execuo da ento chamada
msica sertaneja. Tal denominao e propsito (colocar ao
alcance de todos) trata de questo importante que deve ser
discutida em outro momento, assim como o apelo publicitrio do
texto.
Sendo
esta,
possivelmente,
primeira
(e
nica,
durante algum tempo) publicao deste tipo para a Viola no

Brasil,
mercado
sua
15
edio
musical
fonogrfica
teria,
para
confirma
o
ento,
ensino
uma
do
alcanado
importante
demanda
instrumento:
o
objetivo
a
de
do
indstria
atingir
ouvinte urbano ao extremo de despertar o interesse pela msica,

at
aquele
momento,
rural
(notoriamente,
167
por
influncia
de
Cornlio Pires). margem do ensino musical institucionalizado

(os Conservatrios Musicais), tais conhecimentos s poderiam
ser
adquiridos
Tonico
de
forma
oral,
razo
pela
Tinoco
abriu
uma
nova
qual
Mtodo
possibilidade
para
de
os
interessados alfabetizados.
A trajetria da dupla sertaneja formada pelos irmos
Joo S. e Jos Prez, batizados Tonico e Tinoco pelo Capito
Furtado
da
Rdio
Difusora-SP,
em
seu
programa
Arraial
da
Curva Torta (1943), confunde-se com o sucesso daquele gnero

musical.
Notadamente,
toda
a obra daquela dupla,
gravada
divulgada pelas Rdios e que tenha alcanado sucesso, consiste

em canes com ritmos populares como Cateret, Moda de Viola,
Cana Verde etc. Nelas, o trabalho da Viola se resume, portanto,
no acompanhamento das vozes com pequenos interldios.
Imagino que, convidados pela Editora, os autores se
depararam
com
fator
transcrio
e,
com
ele,
diversos
problemas encontrados em toda a histria da escrita musical

desde sua origem. No possuam formao musical qualquer e,
provavelmente, aprenderam a arte de tocar viola pela tradio
o r a l , a j u l g a r p e l a s o r i g e n s r u r a i s 102. P o d e m o s s u p o r q u e o u t r e m
se encarregou da escrita do mtodo.
O problema da notao musical, colocado em artigo por
MAMMI (1998, pp. 21-50), envolve processos que se iniciam
com a seleo dos elementos a serem grafados:
Sem
dvida,
escrita,
tanto
musical
quanto
verbal,
funciona sempre como uma espcie de filtro: os aspectos do

102
De fa mlia de trabalhadores rurais, Joo e Jos ouvira m discos da srie caipira de
Cornlio Pires e m 1930. E m 1935, comprara m a primeira viola feita a canivete e, logo,
passara m a cantar e m dupla e m fe stas locais. Some nte e m 1943, viajaram para So
Paulo para tentar a sorte e m progra mas de calouro das Rdios da Capital.
168
evento sonoro que ela inclui passam a ser considerados

significativos;
irrelevantes.
os
No
que
caso
exclui,
da
tornam-se
msica
contingentes
seleo
se
realiza
diretamente no plano da escrita; alm disso, os elementos

de base de uma pea musical no possuem um significado
em si, dependendo totalmente do contexto; por isso, cada
incluso ou excluso comporta uma redefinio do sistema
simblico como um todo.
8.1.1 A escolha dos Elementos Significativos em A B C da

Viola
Quando
solicitados
ensinar
uma
msica
na
viola
sertaneja, certamente, Tonico e Tinoco se reportaram forma

como acompanhavam suas canes em gravaes e apresentaes.
Partindo desse conhecimento, poderiam relacionar ou selecionar
os
elementos
que
deveriam
ser
transmitidos
ao
interessado,
considerando-se um contato inicial com o instrumento.

Analisando
seu
mtodo,
podemos
relacionar,
inicialmente, os seguintes itens:
Encordoamento;
Afinao;
Morfologia do instrumento;
Acordes.
Por certo, na transmisso oral, ver e ouvir seriam os

sentidos suficientemente necessrios para tal aprendizado.
Sendo
primeira
preocupao
dos
autores
encordoamento, a pgina 4 inicia-se com o seguinte texto:

169
Ilustrao 44 ABC da Viola - Prefcio
Segue-se:
Ilustrao 45 ABC da Viola Notas sobre Encordoamento
que
se
notar
que
seleo
dos
elementos
significativos no item 1 encordoamento resume-se altura e

origem das cordas (Violo e uma Especial), apesar de no
170
haver qualquer esclarecimento maior a esse respeito. claro que

Tonico e Tinoco viram uma Viola j encordoada, razo pela qual
partiram
do
pressuposto
de
que
qualquer
pessoa
que
resolva
tocar tal instrumento tenha passado pela mesma experincia. O

termo atual no possui absolutamente qualquer significncia,
j que nenhuma outra referncia temporal foi feita at aquele
momento.
Desconhecendo os cdigos musicais j convencionados,
a instruo perde, por completo, a referncia espacial, ou seja, a
e x a t a a l t u r a d a s c o r d a s 103. O i n i c i a n t e , b e m c o m o o v e n d e d o r d a s
cordas, necessitar do auxlio de um violonista ou violeiro para
cumprir
ou
decifrar
tais
instrues.
Parcialmente,
alguns
elementos so, por si, identificveis, na medida em que s existe

uma corda si, sol, r e l em cada jogo de cordas para
Violo, encontrado em lojas especficas (exceto que poderiam
ser utilizadas cordas de nylon ou ao), bastando, ao vendedor,
contar quantas vezes cada uma aparece na instruo, se assim o
entender. O que fazer com elas, uma outra questo. pgina 8,
os
autores
retomam
assunto
sem
acrescentar
informaes
pertinentes.
O prximo item Afinao ainda mais notvel pela
complexidade da instruo:
Ilustrao 46 ABC notas sobre afinao
103
O texto no especifica a direo grave > agudo ou a corda do violo que dever ser
usada M i 1 corda ou 6 corda, assim co mo qual a finao cada corda dever receber
na Viola.
171
L-se
Afinao
em
Mi
Cebolo
Dcima
para
baixo. Em sua 15 edio, nenhum revisor observou que o texto

correto seria: De cima para baixo, especificando a direo das
cordas erro jamais cometido na instruo oral.
A nica explicao encontrada para o termo Afinao
em Cebolo (Mi Maior), ouvi, recentemente, do violeiro Paulo
Santana, no programa J Soares da TV Globo: ... a lenda diz
que a Viola provoca o mesmo efeito nas mulheres ao cortar uma
cebola. Acredito que inmeras outras lendas podem, tambm,
justificar o termo.
Em o parceiro faz a posio em Mi Maior no violo,
pode-se
deduzir
que
para
afinar
Viola
se
faz
(ou
fazia)
necessria a presena de outro instrumentista com seu Violo j

afinado. Ento, afina-se o L da Viola com o L do Violo
preso em Mi, significando: para afinar a corda grave do 5 par
da Viola (o ltimo par de cordas de baixo para cima ou do agudo
para o grave), toma-se como referncia a nota Si da quinta
corda do Violo (resultado obtido prendendo-se o dedo 2 ou
172
dedo mdio da mo esquerda - na 2 casa daquela corda ao

Violo), como no acorde de Mi Maior. Novamente, na instruo
oral, o violeiro simplesmente mostra a qual corda se refere e
como se d sua afinao em relao ao Violo.
O termo Mizinhos diz respeito s duas cordas mais
agudas da Viola (em oposio ao Mizo do Violo, a mais
grave).
Ao final de cada instruo ou frase, l-se sempre ...
do Violo preso em Mi. O acorde de Mi Maior, recomendado
pelos autores para o Violo, possui trs cordas soltas (Mi, Si e
Mi4), que no precisam necessariamente ser presas em nenhuma
casa do instrumento. J so afinadas nas notas requeridas para a
afinao da Viola.
A confuso fica ainda mais evidente com os termos ...
Sol
da
Viola
significando
Sol#
(sol
sustenido),
...
Si
do
Violo preso em Mi significando Si solto (ou no preso), ... Si

companheiro do L, ou seja, oitava acima do Si ou Si grave (5
par de cordas da Viola), ... Mi companheiro do R, ou oitava
acima de Mi (4 par), ... com o Sol o Mi especial oitavado, ou
Sol# oitava acima no 3 par etc.
Na transcrio de uma instruo verbal direta para sua
escrita
literal,
os
autores
nos
revelam
inmeros
detalhes
da
prtica musical, apesar da ineficcia de tal traduo. O primeiro

elemento significativo selecionado denota o grau de dificuldade
encontrado poca para encordoar o instrumento que, ainda que
construdo
artesanalmente
(a
canivete),
no
dispunha
de
cordas apropriadas, at mesmo nos grandes centros (So Paulo,

no caso dos autores). Se hoje, ao entrar em uma loja especfica
de instrumentos musicais, um consumidor solicitar cordas para a
Viola Sertaneja ou Caipira, imediatamente lhe sero oferecidos
173
jogos completos de cordas para Viola, com o nmero e a ordem

certa das cordas, bem como suas afinaes.
Para complementar a instruo da pgina 4, o mtodo
oferece, s pginas subseqentes, alguns esclarecimentos:
Ilustrao 47 ABC afinaes no Brasil
Os
autores
atribuem
as
diferentes
afinaes
aos
costumes de cada regio, de onde conclumos que a tradio se

mantm como elemento dominante da prtica de tocar Viola. O
174
Violeiro aprendiz seguir os passos (e a afinao) do Mestre

Violeiro da regio.
Como a observao sobre as afinaes no indica as
diferenas entre elas, necessrio que o leitor as conhea para
que possa localiz-las.
A primeira explicao dos autores, para a existncia de
tantas afinaes diferentes, reporta a uma tradio de criao e
preservao de mitos da Viola, onde a experincia de um s ser
compartilhada pelos seus eleitos, tornando-se segredo para os de
f o r a [ . . . ] n o c o n s i g a m s u a s m e l o d i a s 104. N a m e d i d a e m q u e o s
de fora no conseguem reproduzir os mesmos efeitos, abre-se
uma
possibilidade
melhor
de
tornar-se
tal
um
Mestre
mito
Violeiro
da
ser
Viola.
Tal
considerado
fenmeno
encontrado, ainda hoje, em relao a Tio Carreiro ou aquele

que inventou o pagode-de-viola.
A
expresso
para
mexerem
menos
possvel
nas
cordas pode ser traduzida como pisarem-se ou apertarem-se as

cordas com a mo esquerda. De fato, todas as afinaes para
instrumento de cordas dedilhadas tm como objetivo principal
facilitar
tenso
trabalho
provocada
mais
em
seus
pesado
da
msculos,
mo
esquerda,
podendo
dada
inviabilizar
execuo pelo uso simultneo e seqente de todas ou muitas

cordas apertadas.
104
A palavra melodia, nesse conte xto, signific a no so mente a melodia de uma obra,
como
outros
rasgueados
ou
elementos
tais
repicos,
co mo
enfim,
acordes,
tudo
instrumento.
175
arpejos,
que
um
notas
duplas,
instr ume ntista
improvisos,
faa
em
seu
Erroneamente,
acredita-se
que
as
afinaes
que
r e s u l t a m e m a c o r d e s p e r f e i t o s 105, f a c i l i t a m o t r a b a l h o d e m o
esquerda. Tal fato s se concretizar em obras que contenham
um nmero reduzido de elementos musicais. O prprio fato de se
manter segredo da afinao ou da tcnica utilizada, denota que
uma transcrio da mesma obra para outra afinao era (ou )
considerada difcil ou impossvel pelos Violeiros.
Segundo
prtica
musical
mais
abrangente,
tais
afinaes podem limitar o amplo uso de estruturas musicais mais

complexas (ex. na msica tonal, podem inviabilizar acordes em
posio aberta assim como certas passagens modulatrias).
Para esclarecer a morfologia do instrumento, os autores
utilizaram o desenho de um violo encordoado como viola, onde
descrevem as partes do instrumento, bem como as denominaes
populares das cordas. Novamente, a afinao que a Viola deve
receber omitida.
105
Ver captulo: As Afinaes.
176
8.1.2 A Escolha dos Signos
T r e i t l e r 106
Leo
utiliza
distino
introduzida
por
Charles Pierce, segundo a qual h trs relaes possveis entre

um signo e um objeto: smbolo (no mantm relao formal),
cone (possui
analogia formal) e ndice (mantm
uma cadeia
seqencial descritiva ou imperativa; indcio ou determinao de

uma ao).
Para grafar os Acordes, os autores usaram um cdigo
popular que requer pouca conveno. Trata-se de uma mistura de
smbolo (cdigos numricos para os dedos da mo esquerda),
cone (desenho do brao do instrumento) e, seguindo a teoria de
MAMMI
(p.24),
movimento
de
ser
ndice
realizado
imperativo
na
(j
passagem
que
de
determina
um
para
outro
a c o r d e ) , u m a e s p c i e d e t a b l a t u r a 107 v e r t i c a l b e m m a i s i m p r e c i s a
do que as utilizadas at o sculo XVIII para instrumentos de
cordas
dedilhadas.
Ao
invs
da
opo
linear,
as
tablaturas
encontradas em ABC da Viola tm escrita vertical e seqencial.

Tornaram-se muito populares no Brasil contemplando, somente,
as
notas
Acordes.
(nmeros
Toda
colocados
referncia
nos
temporal
trabalho da mo direita.
106
Apud MAMMI (1998), p.24.
107
Ver Captulo: Notao Musical.
177
pontos)
perdida
que
e,
formam
com
ela,
os
o
Ilustrao 48 cdigos para os dedos da mo esquerda
que
se
fazer
uma
observao
especial
para
utilizao dos nmeros: na figura 7, cada nmero representa um

dedo da mo esquerda. Em toda a conveno popular, ou na
escrita tradicional para Violo e instrumentos similares, o dedo
indicador da
mdio
pelo
mo
2
esquerda
etc.
Em
representado
ABC
da
Viola,
pelo
o
nmero
dedo
1,
polegar
representado pelo nmero 5, o indicador 4 etc, formando uma

representao
avessas
de
existentes.
178
todas
as
outras
convenes
Ilustrao 49 Instruo p.30

Os
referem
pontos
cordas
observados
que
podero
na
base
ser
da
figura
pinadas,
no
acima
se
indicando,
porm, a ordem ou a tcnica utilizada.

O tempo no foi considerado pelos autores como um
elemento significativo da msica, determinando, assim, o prvio
conhecimento da obra a ser executada. Outra explicao possvel
seria o fato de Tonico e Tinoco terem tido seu aprendizado
baseado em experincias pessoais e considerado suficientemente
satisfatrias para a prtica musical que trouxe sucesso para a
dupla. Assim, os interessados em tal prtica deveriam buscar
suas prprias experincias, regra bsica para o aprendizado na
transmisso Oral.
179
8.2 A Utilizao dos Multimeios
Dois
Sertaneja),
mtodos
publicados
para
Viola
Brasileira
respectivamente
em
(Caipira
1997
ou
2000
utilizaram o CD de udio como complemento escrita musical.

O p r i m e i r o , M a n u a l d o V i o l e i r o e s c r i t o p o r B r a z d a V i o l a 108 c o m
a colaborao de Paulo Freire (tambm Violeiro) e de Eduardo e
Renato Vieira (da fbrica de Violas Xadrez Catanduva SP),
contm um elemento novo e bastante enriquecedor no estudo da
tradio desse instrumento: seu udio revela com exatido as
aulas que o autor ministra.
Depreende-se
um
nmero
infinitamente
maior
de
elementos significativos, resultado da experincia vivida pelo

autor em sua prtica didtica, bastante diversa da experincia
pessoal
artstica
de
Tonico
Tinoco
levada
em
conta
na
elaborao daquele mtodo.

O segundo, A Arte de Pontear Viola de Roberto Corra
(2000), traduz a experincia didtica do autor, tanto em sua
formao
pessoal
como
violonista,
como
em
sua
prtica
de
professor e pesquisador ligada Escola de Msica de Braslia.

Em ambos, a seleo dos elementos significativos para
o
aprendizado
do
instrumento
compreende
itens
espaciais
temporais, bem como uma escolha de cdigos mais eficaz na

traduo do evento musical, fruto da melhoria na oportunidade
108
VIOLA, B. Manual do Violeiro. SP: Ed. Ricordi, 1997.
180
d e a p r e n d i z a d o m u s i c a l q u e o s a u t o r e s t i v e r a m 109 e q u e o l e i t o r
encontra atualmente.
O Manual do Violeiro um livro conciso, prtico e sem
referncias,
exceto
pessoais.
Trata-se
de
um
guia da prtica
musical no Brasil para Viola Caipira que vai direto ao assunto:
Anatomia da Viola p.10
Como comprar pp.11-12;
Convenes utilizadas pp.13-14;
Como afinar p.15;
Como executar Rasgueados nos ritmos

usados (na msica sertaneja) p.16;
Como executar tcnicas

Rasgueados p.16-24;
Como executar Escalas Duetadas (sic)- pp.25-26,
Dicionrio
de
Acordes
com
Harmnicas e Inverses pp.27-72.
Arte
de
Pontear
Viola
mistas
tem
uma
de
mais
Ponteios
Progresses
introduo
que
contempla um breve histrico do instrumento no Brasil, assim

como
posio
do
instrumento
hoje
em
relao
produo
cultural (de acordo com a viso de Corra), citando livros como

fonte de observaes do autor. O texto extremamente claro e
acompanhado de fotos. Em seguida, emite opinies como msico
sobre a Viola e a msica caipira, esclarecendo suas escolhas,
109
E m oposio experincia de T onico e T inoco. importante e sclare cer que o ensino
instituc ionalizado s conte mplou o Violo atravs de cursos e m Co nserva trios

Musicais a partir da segunda metade do sculo XX no Brasil. T al pioneirismo se deve a
Isaas
Svio,
uruguaio
naturalizado
brasileiro,
que
conquistou
uma
Cadeira
no
Conser vatrio Dra mtico e Musical de So Paulo, quando, finalmente, o diploma

tcnico passou a ter reconhecime nto. O mesmo Maestro conquistou, pouco mais tarde,
a Cadeira de Violo na Faculdade Marcelo T upina mb, que passo u a e mitir o diplo ma
de Bacharel em Msica com Habilitao em Violo.
181
inclusive do nome Viola de Arame, e relata causos ilustrando

lendas
mitos
sobre
Viola
(pp.15-74).
Segue-se
parte
prtica.
Na
escolha
dos
signos
para
transcrio
dos
exerccios, ambos selecionaram as tablaturas modernas, baseadas

nas
antigas
tablaturas
numricas
para
cordas
dedilhadas,
incluram as tablaturas verticais individuais para os acordes (as

mesmas que no contm referncia temporal, usadas em ABC da
Viola). A grande diferena na traduo para a escrita entre os
dois mtodos est na erudio de Roberto Corra que inclui,
para todos os itens musicais tratados, sua respectiva notao
musical
convencional
e,
conseqentemente,
as
referncias
rtmicas, alm das temporais e espaciais encontradas em ambos.

Ainda assim, o leigo ter todos os outros recursos encontrados
em Manual do Violeiro para interpretar os cdigos simblicos.
Um
problema
encontrado
nesse
tipo
de
escrita,
as
tablaturas antigas, que os autores no mencionam qual delas

utilizam,
apesar
da
referncia
cordas
ou
pares
de
cordas
encontrada em A Arte de Pontear Viola. O mtodo de Braz da

Viola escrito em tablatura italiana e o de Roberto Corra, em
tablatura
espanhola.
leigo
que
utilizar
os
dois
mtodos
provavelmente encontrar dificuldades na leitura.

Relembrando a codificao dada em ABC da Viola para
os dedos da mo esquerda, tanto Braz da Viola como Roberto
Corra se preocuparam com tal conveno. Os desenhos das mos
com as indicaes numricas para os dedos da mo esquerda
encontram-se de acordo com a conveno para instrumentos de
cordas dedilhadas.
A seleo dos elementos significativos em A Arte de
Pontear Viola inclui itens tcnicos que Corra julgou relevantes
182
para tal aprendizado, traduzindo ensinamentos que obteve no

estudo de Violo para a Viola Caipira. So eles:
Arte
Mecnica de Mo Esquerda pp.95-123;
Mecnica de Mo Direita pp.125-142;
Mecnica de ambas as mos pp.143-154;
Acompanhamento que inclui vrias posies e

inverses de um mesmo acorde Maior, menor,
Maior com 7 (de dominante) e Diminuto, assim
como Progresses Harmnicas comuns na msica
caipira pp.155-167;
Ritmos
da
msica
caipira
com
referncias
(discografia) e prtica pp.169-217;
Estudos Progressivos
autor)- pp.219-249.
de
Pontear
Viola
(obras
enaltece
compostas
pelo
aprendizado
da
msica caipira como um todo, ao passo que o Manual do Violeiro

trata da msica para Viola Caipira exclusiva e diretamente no
instrumento.
8.2.1 Os CDs
O uso do udio em Compact Disk serve para estabelecer
uma relao direta entre o texto musical escrito para a Viola (em
tablatura
ou
instrumento.
notao
Ambos
musical)
os
com
autores
seu
resultado
utilizaram
gravao
sonoro
digital
no
e
executaram suas peas (ou exerccios) Viola.

Braz da Viola inicia o udio com a execuo de uma
obra
(de
sua
autoria
faixa
1).
Em
seguida
(faixa
2),
se
apresenta ao ouvinte e, inicia suas aulas com a afinao do

instrumento. Ao final da afinao do instrumento, ouve-se o
toque
arpejado
de
todas
as
cordas
soltas
afinadas
e,
em
seguida, o efeito do harmnico, oitava acima do som ouvido

183
anteriormente, sem qualquer explicao do porque ou de como

obter
tal
resultado.
professor
pede
ao
ouvinte,
no
udio
(instruo ausente no texto) ento, que decore alguns acordes

que se encontram no final do livro. A identificao do provvel
o u v i n t e c o m s e u m e s t r e v i r t u a l s e r i m e d i a t a . O s o t a q u e 110 e o
uso
da
lngua,
com
pequenos
erros
(comuns
ao
coloquial),
transportam o mestre s grandes massas, pblico alvo da edio.

Observo que os acordes mencionados encontram-se cifrados sem
prvia instruo (para R a letra D; para Sol a letra G etc).
O
texto
fator
musical
relevante
dessa
parcialmente
experincia
codificado
para
no
eficcia
dificultar
do
a
leitura (ou desagradar o ouvinte pela complexidade da escrita),

com a sua audio simultnea.
O exemplo abaixo, ritmo Cururu (figura 9), teve, como
elementos
musicais
significantes,
direo
do
rasgados
empreendido pela mo direita, codificado, to somente, por setas

retilneas (indicando que algo - supostamente acordes - deve ser
arpejado) e a explicao do autor para os cdigos * / (p) / (4)
/
p.16. O autor no d referncias para os ritmos que
utiliza no mtodo.
110
O autor mine iro de Consolao.
184
Ilustrao 50 Grficos de alguns ritmos
referncia
temporal
existe
somente
enquanto
s e q n c i a l i n e a r d a s t r s s e t a s ( c d i g o i n d i c i r i o 111) , i n t e r c a l a d a s
pelo
cdigo
significa
(p)
que,
abafar
de
acordo
com
polegar
da
com
instruo
mo
direita
ao
lado,
(cdigo
simblico). Nenhuma referncia espacial (altura das notas ou

acordes),
exceto
suposta
direo,
ou
rtmica
feita
na
transcrio para o texto. Acompanhando o grfico do Cururu

com
audio
da
faixa
trs
do
CD,
temos
perfeito
entendimento do exerccio proposto. Continuando a instruo, o

autor
faz
referncia
interessado
ouvinte
verbal
que
instruo
exercite
anterior
batida
do
pede
Cururu
ao
com
aqueles acordes.
Em
integrante
111
do
Manual
mtodo
do
e
Violeiro,
indispensvel
Segundo MAMMI,1998.
185
CD
para
de
udio
sua
parte
compreenso.
Considerando-se
somente
texto
codificao
musical,
leitor fica desconfortavelmente mal instrudo quanto execuo

dos
exerccios
propostos.
udio
determinante
para
complementao e compreenso das instrues.

Apesar de mais complexo, A arte de Pontear Viola um
livro
mais
completo.
Contudo,
pode-se
avaliar
que
livro
demanda: conhecimento anterior da leitura musical, fundamental

para que o
leitor tenha a exata dimenso
de todos
os
itens
propostos para o aprendizado da Viola Caipira, assim como um

custo mais alto, na medida em que sua publicao atinge padres
maiores
de
qualidade
grfica.
Porm,
este
mtodo
contm
propostas mais completas de aprendizado do instrumento. Neste

caso,
udio
contingente
ou
um
at
elemento
excelente
desnecessrio
para
de
a
apoio,
porm
compreenso
do
contedo grfico. As fotos, de outro lado, complementam de

forma eficaz seu contedo. Pode-se dizer que o CD realmente
necessrio somente para o leitor que desconhece por completo a
notao musical.
8.2.2 A Internet
Ao procurar o termo Viola Caipira na Rede Mundial de

Computadores,
internauta
ir
encontrar
alguns
sites
brasileiros sobre o instrumento, suas razes, guia de eventos

(2004/2005), Violeiros famosos e, at, um endereo virtual para
o aprendizado da Viola. Generosamente, Eric Aversari Martins
compartilha com todos os interessados um Mtodo Prtico de
Viola que inclui, basicamente: Cifras, Afinao, Localizao das
Notas no instrumento, Tablatura (espanhola, no especificada),
Escalas Duetadas (com a explicao do termo todas em R
186
Maior), Ponteio (uma espcie de combinao entre escalas de

notas simples ou duplas com ostinatos na fundamental ou 5
intercalados, arpejos simples e arpejos com notas repetidas);
Escalas Maiores e Menores; Estudos e Acordes.
A codificao inclui os mesmos signos encontrados nos
outros mtodos apresentados (tablatura e notao musical) e,
aparentemente, todos os que pretendem lecionar o instrumento,
precisam compor os Estudos. Outros recursos disponveis como
Clips
de
vdeo
udio
dos
exerccios
no
foram,
ainda,
c o n t e m p l a d o s n o s i t e 112.
Na
apresentao
do
Mtodo,
encontra-se
seguinte
observao:
Ainda,
parte
de
sugerimos
Teoria
fortemente
Musical
que
que
seja
estudada
desenvolvida
com
base nas suas aplicaes prticas na Viola Caipira.

O estudo da teoria musical aplicada viola caipira
permite
entendimento
mais
profundo
do
instrumento, fazendo com que o estudante possa ter

uma gama maior de recursos para utilizar ao tocar.
Entretanto,
Mtodo
Prtico
est
estruturado
de
forma que sem a Teoria Musical o estudante tenha

condies de
tocar,
mas
sem
ter
um
conhecimento
mais profundo do que est por trs do que se est

tocando.
Qualquer dvida ou problema entre em contato
Eric A. Martins acrescenta, ainda, um Mtodo de Teoria

Musical
Aplicada
Viola
Caipira
introduo:
112
A ltima pesquisa foi realizada em 19/03/2005.
187
que
contm
seguinte
Aqui
estaremos
apresentando
(sic)
uma
parte
da
teoria musical relacionada ao estudo de intervalos,

escalas e acordes. No estaremos entrando (sic) na
parte que diz respeito leitura e escrita musical,
de
forma
que
acompanhado
esse
sem
mtodo
tambm
conhecimento
de
pode
ser
leitura
de
partituras.
Essa
parte
permite
da
um
teoria
est
sendo
entendimento
apresentada,
muito
mais
pois
profundo
do
instrumento e das coisas que esto sendo tocadas.

Tambm permite que o tocador de viola ganhe uma
maior autonomia, ampliando os horizontes de forma
que possa melhorar sua forma de tocar.
estudo
dos
intervalos
essencial
para
entendimento das escalas e dos acordes.
O estudo das escalas permite o violeiro (sic) tocar

no tom que desejar e necessitar, e no somente no
tom da D maior devido afinao cebolo.
estudo
monte
dos
qualquer
qualquer
acordes
acorde
msica,
permite
na
viola
independente
do
que
e
violeiro
consiga
tom
ou
se
tocar
esse
acorde existe ou no em um dicionrio de acordes,

seja o apresentado nesse site ou outro qualquer.
Em resumo, o estudo da teoria musical permite que o

violeiro
alce
aprendendo
que
essa
mais
parte
seo
Lembre-se,
conosco
vos
de
prtica.
teoria
qualquer
atravs
lado.
Bons Estudos.
188
do
altos
SOS
que
Sugerimos
musical
dvida
link
do
fortemente
seja
entre
Viola
somente
aprendida.
em
no
contato
ndice
ao
freqente nos depararmos com textos, como o de Eric

A. Martins, que incentivam o aspirante a msico popular (cantor
ou instrumentista) no Brasil, a se dedicar um pouco ao estudo
da Teoria Musical como fator importante para complementar seu
aprendizado. A demanda por explicaes e conselhos sugere uma
caracterstica
aspirantes.
ldica
Ainda
em
que
relao
haja
msica
modificao
por
na
parte
dos
inteno
do
aprendiz quanto a uma carreira profissional, o estudioso do

instrumento tende a relutar em aprender Msica. Se, para ele, o
importante tocar, basta o contato simples com o instrumento e
o menor contato possvel com o texto musical escrito.
Muitas
geraes
de
msicos
brasileiros
famosos
patrocinados pela indstria fonogrfica deram tal exemplo. O

fato de desconhecerem os princpios e estruturas que regem a
Msica
limitaram
de
no
suas
procurarem
obras
grande pblico,
do
por outro
ampliar
ponto
lado,
de
vista
passou
seus
conhecimentos,
esttico-musical.
a desconhecer outras
possibilidades que no as produes musicais divulgadas pela

grande
mdia.
Os
elementos
musicais
foram,
cada
vez
mais,
reduzidos e substitudos pelas letras das canes ou pelos ritmos

fortes e insistentes das danas urbanas.
Como resultado, temos hoje indcio de uma procura pelo
aprendizado
que
encontra
no
atual
saber
popular
fonte
de
conhecimento para, a partir dele, estruturar uma Escola, a da

Viola
Caipira.
Ou
ento,
reduzir
esse
saber
todo
aprendizado musical necessrio.

Em vista do atual mercado do ensino musical que busca
as grandes massas, os autores aqui pesquisados empreenderam
esforos para atender demanda e, simultaneamente, alertar o
leitor sobre as digresses e limitaes de um estudo mnimo
parcial da msica, seja ela para o instrumento que for. Entre
189
Erros
Acertos,
esses
autores
procuraram
solues
que,
primeiramente, valorizassem e contribussem para a preservao

da tradio e da memria do caipira ou sertanejo e, em segundo
lugar,
atendessem
expectativa
alcanar seu intento com brevidade.
190
do
aspirante
Violeiro
de
O repertrio brasileiro
9. O acervo Mario de Andrade IEB-USP
Esta pesquisa encontrou suporte no acervo de udios do

IEB-USP. Foram selecionados os discos que continham execuo
viola e destes, aqueles exemplos que contivessem elementos
tcnicos suficientes para a elaborao de um apanhado-sntese
que demonstrasse a utilizao do instrumento na primeira metade
do sculo XX.
Os excertos selecionados esto descritos pela tcnica e
funo
utilizadas.
Os
cdigos
especficos
da
tcnica
foram
baseados naqueles utilizados convencionalmente para o violo

pelas editoras de msica e seguem o seguinte padro:
Mo direita
polegar
indicador
mdio
anular
Indicador,
mdio
anular d
191
(juntos)
Percusso com palma da mo P.M.
sobre as cordas
Rasgado para o agudo e para
o grave.
Direo dos acordes

na
tablatura espanhola.
A direo do rasgado no tem uma conveno prpria

na medida em que sua codificao foi realizada por diversos
autores que se utilizaram de cdigos variados. Como em outras
codificaes
para
uma
utilizao
popular
do
instrumento,
comumente encontramos cdigos icnicos que traduzem relao

direta com o evento setas para cima e baixo. Contudo, como
apresentado
utilizadas
no
captulo
variam
de
anterior,
direo,
vimos
impondo
que
as
outro
tablaturas
problema
em
relao sua decodificao. Se utilizada uma seta para baixo na

tablatura
italiana,
esta
far
referncia
ao
acorde
escrito
indicando para o agudo; j na tablatura espanhola, o mesmo

cdigo indicar para o grave.
Em
brasileira
em
virtude
de
tablatura
vasta
publicao
espanhola
nos
na
ltimos
msica
20
popular
anos
para
guitarras eltricas e violes, optei por essa tablatura. Assim

sendo, as setas para cima indicam rasgado para o agudo.
192
9.1 Disco n 124 Autor: Cornlio Pires

Ttulo: Escoiendo Noiva moda de viola
Intrprete: Cornlio Pires e a Caipirada Barretense
Resumo da tcnica utilizada viola:
Ponteado: linha meldica de uma das vozes (a

mais grave, em quase toda a extenso meldica)
- utilizao constante de polegar repetidamente
em sentido grave > agudo;
Rasgado: pequenos interldios entre frases e

estrofes - basicamente d (indicador, mdio e
anular juntos) nos dois sentidos e polegar para o
agudo (ilustrao a seguir).
Afinao utilizada na transcrio:

Ilustrao 510 Afinao Escoiendo Noiva
Ilustrao 521- Andante Escoiendo Noiva (Slide 63)
193
9.2 Disco n 41 Lado A - Autor: L. B. Campos e G. Machado

Ttulo: Um paulista pelo norte moda de viola
Intrprete: Lzaro e Machado
Ponteado: notas simples e duplas dobrando as

vozes (principalmente a mais grave) - utilizao
constante de polegar (para o agudo) repetido;
Rasgado: pequenos interldios entre as estrofes

- basicamente d nos dois sentidos, com rpidas
subdivises (ilustrao a seguir). A sncopa
acentuada com movimento mais lento do rasgado
para o agudo, preenchendo a subdiviso.

Ilustrao 532 Afinao Um paulista pelo norte
Ilustrao 543 - Um paulista pelo norte (Slide 63)
194
9.3 Disco n 41 Lado B - Autor: O. Azevedo (Pimbo)

Ttulo: Gerer toada paulista
Intrprete: Lzaro e Machado
Ponteado: notas simples e duplas dobrando as

vozes (principalmente a mais grave) - utilizao
constante de polegar (para o agudo) repetido;
Rasgado: pequenos interldios entre estrofes basicamente d nos dois sentidos, com rpidas
subdivises (ilustrao a seguir). formada uma
sincopa pela antecipao do acorde localizado na
2 colcheia dos tempos, atravs do rasgado lento
de d.

Ilustrao 554 Afinao Gerer
Ilustrao 565 Gerer (Slide 64)
195
9.4 Disco n 149 Lado A - Autor: Raul de Cerqueira Aparcio

Torres
Ttulo: A Rosa estava dormindo moda de viola
Intrprete: Raul de Cerqueira Aparcio Torres
Ponteado: notas simples dobrando a voz mais

grave, mordente na nota aguda (utilizao de
tcnica de ligadura - ornamento);
Rasgado: basicamente d nos dois sentidos.
Ilustrao 576 Afinao A Rosa estava dormindo
Ilustrao 57 - A Rosa estava dormindo (Slide 64)
196
9.5 Disco n 75 Lado A - Autor: Olegrio de Godoy

Ttulo: Samba dana tpica paulista
Intrprete: Turma Caipira Vitor
Ponteado:
introduo
e
coda
com
viola
e
percusso notas duplas em passagem meldica;
(obs.: udio do acompanhamento das vozes sem
clareza)

Ilustrao 58 Afinao Samba
Ilustrao 59 Samba (Slide 65)
197
9.6 Disco n 65 Lado A - Autor: Zico Dias e Ferrinho

Ttulo: Eu sofro grande tristeza moda de viola
Intrprete: Zico Dias e Ferrinho
Rasgado:
introduo,
acompanhamento
e
interldio utilizao de acordes ligados com
glissandi e percusso com a palma da mo
direita sobre as cordas (palm mute P.M.).
Ilustrao 60 Afinao Eu sofro grande tristeza
Ilustrao 61 - Eu sofro grande tristeza (Slide 66)
198

Ttulo: Eu quero ser um desertor moda de viola
Rasgado:
introduo,
interldio
e
coda
utilizao de acordes com glissando (com e sem

ligadura), percusso com a palma da mo direita
sobre as cordas (palm mute P.M.) e rasgado
com d em sncopa.
Ponteado: acompanhado as vozes dobramento

da voz mais aguda, utilizao de mordente.
Ilustrao 62 Afinao Eu quero ser um desertor
Ilustrao 63 - Eu quero ser um desertor (Slide 66)
199

Ttulo: Quando Deus formou o mundo moda de viola
Rasgado:
introduo,
interldio
e
coda
utilizao de acordes com glissando (com e sem

ligadura), percusso com a palma da mo direita
sobre as cordas (palm mute P.M.) e rasgado
com d em sncopa.

Ilustrao 64 Afinao Quando Deus formou o mundo
Ilustrao 65 - Quando Deus formou o mundo (Slide 67)
200
9.9 Moda de Viola do Acervo de udio Mario de Andrade

Centro Cultural de So Paulo (Vergueiro)
Ponteado: ostinato na linha grave sobre 5 e 1

acompanhando linha meldica mo direita com
trabalho individual dos dedos i, m, a. Utilizao
de appogiaturas em glissando.

Ilustrao 66 Afinao Moda de Viola
Ilustrao 67 excerto Moda de Viola (Slide 68)
201
9.10 Sntese dos Recursos Utilizados

x = Sem complexidade
xx = alguma complexidade
xxx = grande complexidade
Elementos Tcnicos da Viola
Acordes
Ponteado
rasgados
digita Digita Passa
Acer dire o da o da
vo
mo
mo
direita direita
gens
meld
icas
Glissan
do/porta
mento
Palm
Mute
ligadura ligadura
ascende descend
nte
ente
Cornlio
Pires
Caipirada
IEBMA
Barretense
Lzaro
Machado
IEBMA
IEB-
Raul Torres
Turma
MA
IEB-
Caipira
Vitor
Zico Dias e
MA
IEB-
Ferrinho
MA
CCSP
MA
202
Elementos Musicais
ornamentos
Acervo melodia ritmo
Cornlio Pires
e
IEB-
Caipirada
MA
Barretense
Lzaro
Raul Torres
MA
Turma Caipira
IEB-
Vitor
MA
Dias
IEB-
Ferrinho
MA
CCSP
MA
113
IEB-
IEB-
sso
acordes
MA
Machado
Zico
compa
o 113
Artic ulao: staccato, ligado, sfforzato, marcato etc.
203
articula
mordente
10.A pera Caipira de Ivan Vilela
Tambm denominada Musical pelo autor, que em sua

dissertao de Mestrado na UNICAMP desenvolve argumentao
sobre tais formas musicais. Cheiro de mato e de cho tem libreto
de Jehovah Amaral e msica de Ivan Vilela Pinto.
O autor se utiliza do conceito de caipira emprestado de
Antonio Candido em Os Parceiros do Rio Bonito para identificar
sua abrangncia:
[...] aspectos mnimos vitais de alimentao e abrigo e
mnimos sociais de organizao[...] a partir da manuteno
de subsistncia deram origem aos agrupamentos coloniais
implantados atravs do bandeirismo que formaram as bases
e a s o r i g e n s d a c u l t u r a c a i p i r a 114.
[...] Aps o ciclo dos bandeirantes, no sculo XVII, vrias

transformaes
scio-econmicas
interferiram
naquelas
solues mnimas que mantinham a vida daquelas pessoas

de So Paulo, Minas Gerais, Gois e Mato Grosso. Surgiram
fazendas, mo-de-obra escrava, equipamentos e relaes
econmicas
mais
intensas.
Porm,
cultura
caipira
persistia na figura de sitiantes, posseiros e agregados. A

definio
plena
do
modo
caipira
de
sociabilidade vinculou-se aos bairros rurais
114
Vilela Pinto, I. Do velho se faz o ovo. Dissertao de Mestrado; UNICAMP;
1999.p.18.
115
subsistncia
115
Ibidem 138.
204
Na pera Caipira, Vilela utiliza texto musical inspirado

em Tristeza do Jeca de Angelino Oliveira e em demais prticas
populares daquele universo: ladainha, cururu, festa do divino,
aboio, quadrilha, catira ou cateret, pagode, jaca,
congado,
moda
de
chamam
viola,
e
guarnia,
baio.
Para
polca,
tanto,
valsa,
maxixe,
mazurca,
uma
orquestra
caipira,
cria
constituda de: 2 violas caipiras, 2 acordees, um clarinete (em

lugar da requinta que, de acordo com Vilela, utilizada em
folguedos
populares,
encontrar
um
porm,
executante),
imporia
uma
maior
rabeca,
dificuldade
para
bandolim,
duas
um
percusses, um contrabaixo e um violo.

O instrumento escolhido para o acompanhamento da voz
nas intervenes do personagem narrador cego a viola caipira,
relembrando
obra
trovadoresca
da
Idade
Mdia
do
Renascimento acompanhada pelas cordas dedilhadas.

O
texto
convencional
Dele
musical
para
as
apreendemos
encontra-se
violas
os
caipiras
seguintes
em
e
notao
demais
elementos
musical
instrumentos.
significativos
utilizados nas violas:
tremolo,
Notas simples e duplas ponteadas;
Acordes em notao musical e em

7(5+)
msica popular ( p.e. Dmaj
);
Ornamentos: apogiaturas, glissando, tremolo;
Recursos tcnicos: ligaduras, rasgado, ponteado,

arpejado.
Vilela
utiliza
que
constitui
no
um
repertrio
ornamento
tcnico
tpico
das
da
cifras
violas
da
linguagem
violonstica, antes utilizado por F. Trrega ao violo e Renato

Andrade viola. Trata-se de tcnica simples de mo direita
quando executado em apenas uma corda; na viola, impe certo
grau de dificuldade devido s ordens de cordas duplas.
205
Quanto tcnica de rasgado, o autor explicita a tcnica

de mo direita em seu Cururu dito crespo (primeiro compasso,
p.398) com riqueza de detalhes. Inova musicalmente utilizando o
dedo
polegar
da
mo
direita
solo,
conhecido
na
prtica
popular, porm, sem o virtuosismo aqui proposto. Em outros

momentos,
Contudo,
indica
deixa
exclusivamente
inmeros
outros
direo
do
acompanhamentos
rasgado.
para
livre
improvisao do executante fornecendo, to somente, cifras de

acordes,
seguindo,
possivelmente,
prtica
popular
da
atualidade.
A
ttulo
de
complementao,
Ivan
Vilela
um
dos
poucos grandes virtuosos do instrumento ao lado de Roberto

Corra
Renato
violonstica,
pesquisador,
A n d r a d e 116
direcionou
professor
e,
sua
carreira
compositor
caipira.
116
apesar
Falecido em 2005.
206
de
sua
como
formao
intrprete,
integralmente
viola
Ilustrao 68 - Sntese dos Recursos utilizados
207
208
209
210
11.Consideraes finais
O vnculo da viola (junto ao violo) a supostas prticas
sediciosas (modinhas de stira poltica) anteriores Repblica e
durante
sua
implantao,
coincide
com
vnculo
(ento
pejorativo) ao universo caipira. A formao de uma classe mdia

e a proletarizao do trabalhador rural ocorreram junto com a
restrio s prticas populares daquele universo rural.
Outras prticas musicais que permitiriam a associao
de
intelectuais
composio
(msicos
de
canes)
poetas
sempre
contra
se
ideologias
uniram
das
na
classes
dominantes foram reprimidas em, pelo menos, dois momentos

precisos
do
sculo
XX:
atos
policiais
contra
tocadores
de
violo, no incio daquele sculo no Rio de Janeiro, e atos do

Estado
contra
msicos
durante
ditadura
militar.
institucionalizao da vigilncia/represso ao msico caracteriza

o receio fora de sedio de sua arte.
Em seguida e relembrando a citao de Jos de Souza
Martins:
[...] pela numerosa e densa concentrao populacional, a
cidade de So Paulo culturalmente o maior aglomerado
caipira e sertanejo do Brasil. Com a diferena de que so
pessoas culturalmente agrcolas empregadas em atividades
no-agrcolas.
Fica
evidente
que,
posteriormente,
Jeca-Tatu
de
Lobato, as inseres de Cornlio Pires e seus seguidores, assim

como o apoio da indstria fonogrfica, tiveram conseqncias
scio-culturais
econmicas
na
Grande
Metrpole:
proletarizao do trabalhador rural como mo de obra a servio

da expanso imobiliria e industrial trouxe uma grande massa
populacional para as regies urbanas em desenvolvimento. Com
211
ela,
gosto
pela
msica
rural
caipira
chegou
cidade
provocou mercado propcio para o desenvolvimento do gnero

nas rdios e na indstria fonogrfica.
Assim como a Histria da Viola no Brasil bastante
distinta da Histria do Violo, ressalvados os perodos e locais
em que atuaram juntos, suas origens so radicalmente opostas no
que tange produo cultural. A Viola, como demonstrado neste
trabalho,
surge
na
Histria
da
Msica
como
instrumento
amplamente difundido na cultura popular; sua ascenso s elites

foi lenta e passvel de restries sonoridade (cordas de tripa
animal, trastes mveis, etc) e aos recursos tcnicos (utilizao
inversamente proporcional de ponteado x rasgueado).
O Violo descendente direto da Viola (em sua forma
de guitarra barroca, possivelmente, com cordas de tripa) e surge
em funo da necessidade de maior sonoridade e virtuosismo na
utilizao de determinados recursos ponteados ornamentao
articulada com ligaduras descendentes, velocidade em passagens
escalares, maior tessitura grave, etc. Portanto, produto direto
da cultura de elite e, rapidamente, perde lugar para o piano e
grupos
de
camera,
assim
como
demais
instrumentos
que
se
sobressaram no Romantismo, sendo, ento, amplamente adotado

pelos estratos mais baixos da sociedade: caminhos inversos que
culminaram em restries semelhantes prtica musical.
Como
instrumento
originrio
das
prticas
de
elite,
ainda que popularizado, o Violo consegue, tardiamente, uma

posio
nos
Conservatrios
Escolas
de
Msica
no
Brasil
(segunda metade do sculo XX). A Viola, vista como instrumento

de origem popular e desconsiderada toda a sua produo, no foi
aceita pelas mesmas Instituies at o final do sculo XX.
212
Na discusso sobre a justia popular com militantes

maostas, FOUCAULT (1979,p.52) coloca as trs ferramentas de
extrao
das
massas
de
foras
sediciosas
e,
dentre
elas,
colonizao. Sobre esta:

[...] As pessoas enviadas para as colnias no recebiam um
estatuto de proletrio; serviam de quadros, de agentes de
administrao, de instrumentos de vigilncia e de controle
dos colonizados. E era sem dvida para evitar que entre
esses pequenos brancos e os colonizados se estabelecesse
uma
aliana
ideologia
[...]
racista;
que
se
fornecia
ateno,
vocs
eles
uma
para
vo
slida
meio
de
antropfagos[...]
Como vimos, o preconceito teve relao direta com as

restries prtica da viola. Se vinculada aos vagabundos,
plebe
ou
aos
negros
mestios,
sofreu
preconceitos
pelas
mesmas causas. A explorao das massas tem esse aspecto de

proveito associado ao medo constante da insurreio, passvel,
portanto,
de
controle/vigilncia
sobre
todas
as
prticas
produo
suspeitas por aqueles que detm o poder.

O
cultural
decreto
de
portuguesa,
musicolgica,
assim
Rui
Barbosa
deixando,
como
no
como
prova
da
atingiu
material
elitizao
de
da
anlise
Viola,
coletneas e mtodos como o Livro do Conde de Redondo e Nova

Arte de Viola. Do primeiro, h ainda muito por analisar.
213
12.Concluso
De
instrumento
democrtico,
das
elites
do
povo
simultaneamente, a viola perseguida por aquilo que representa

ou passa a representar
uma associao
indissolvel
com
classe social dos msicos que a tocam, ou com o gnero de

msica que acompanha, ou, ainda, com todo o universo do qual
participa culturalmente rural, caipira, sertanejo. Sua histria,
como
apontada
nesta
pesquisa,
permite
construo
de
um
paradigma de excluso, vivido em vrios momentos sob forma de

preconceito
que
passa
simbolizar:
do
negro
escravo,
do
lavrador pobre, da mulher (por restrio), do msico popular, da

modinha
do
lundu
e,
provavelmente,
outros
ainda
no
identificados. To forte se tornou tal vnculo no sculo passado,

que comumente chamada viola caipira.
Na
histria
dos
instrumentos
musicais,
encontrei
paralelo na gaita de foles, fortemente associada ao instrumento

de batalha dos escoceses contra a Coroa Britnica, e tambm
proibida, ou ainda, banida por esta razo no sculo XVIII.
Nos tratados de Organologia encontramos: cordofone de
brao, caixa acstica com enfranque, cordas e pontos de tripa ou
metlicos, da famlia das guitarras, com ordens mistas de cordas
simples,
Msica
duplas
Brasileira
e,
algumas
encontramos
vezes,
to
triplas.
somente
Na
viola,
Histria
por
da
vezes
confundida com cistro, violo ou alade. Se considerarmos a

Histria da Msica Popular Brasileira, poderemos denomin-la:
viola caipira, sertaneja, nordestina, pantanense, de fandango,
litornea, gacha ou, simplesmente, viola brasileira.
214
Iniciei o texto falando da interpretao de uma obra

musical antiga. O registro fonogrfico (analgico ou digital) da
msica traz consigo elementos que no dependem de um sistema
de
codificao,
alm
do
encontro
virtual
com
aquele
que
interpreta. Constitui-se no grande marco de mudana da postura

cientfica em relao msica. O compositor/intrprete no mais
depende
do
conhecimento
especfico
de
cdigos
de
escrita
musical; trata-se, portanto, de uma forma direta de registro e de

estudo
ou
anlise
de
obras.
escrita
musical
perdeu
sua
validade?
Neste novo contexto, no assistimos grandes reformas
no ensino da msica. As instituies de ensino (conservatrios,
faculdades)
incorporaram
essa
ferramenta
para
estudo
das
fontes secundrias de interpretao do repertrio escrito; muitos

professores a utilizam em lugar da prpria interpretao, seja no
estudo
da
Histria,
da
Teoria,
da
Anlise,
etc.
etnomusicologia avana, desde Mario de Andrade, com a sua

utilizao.
Tome-se,
como
exemplo,
publicao
de
Anne
Couffriez sobre a prtica musical de Traz-os-Montes (Portugal):

sua
anlise
profunda
abrangente,
porm,
no
causa
sensao que seus udios promovem.

O
mercado
editorial/fonogrfico
no
perdoou
tal
deslize: aprenda a tocar com o VHS/DVD; compre o mtodo

que acompanha o CD; no precisa saber ler msica. E deu
certo
(por
um
determinado
prisma).
procura
por
essas
publicaes acabou por atingir uma poro ideal da populao,

suficiente para movimentar ou compensar tais investimentos (se
no muito mais!).
O imediatismo do enfoque dado ao ensino se tornou
inversamente proporcional qualidade alcanada. O objeto de
estudo
se
tornou
reproduo
215
ou
imitao
grosseira
de
seqncias de sons, por mais das vezes, alienada de qualquer

cunho
artstico.
Confundiu-se
formao
com
habilidade
de
imitao.
A rediscusso do ensino da msica est atrasada, em
pelo
menos,
meio
sculo.
grande
maioria
dos
cursos
especficos trata do repertrio europeu escrito at o sculo XIX

em, pelo menos, 90% de todo o seu contedo. A constatao de
que uma maioria da populao brasileira entende por msica
antiga aquilo que meus avs ouviam na juventude nos leva
simples concluso de que algo foi conduzido da forma errada. E
no se trata de criticar apenas o sistema educacional brasileiro;
falhas
profundas
na
maneira
de
ensinar
msica
tornaram
anacrnica forma e contedo no se adaptaram realidade.

Surgem, com isso, novas formas de preconceito.
A
interdisciplinaridade
tornou-se
obrigatria,
regida
por polticas educacionais. O mesmo ocorre no ensino da msica:

adestram-se as mos, a embocadura ou a voz, estuda-se teoria,
estruturao, histria e anlise; o que fazer com isso... Aqueles
que
detm
uma
percepo
mais
desenvolvida
apreendem
intuitivamente algo alm daquilo que est obviamente escrito; os

demais imitam.
Lorenzo
Mammi
mencionou,
em
uma
aula
de
musicologia, que o estudo da msica efetivamente se encontra no

momento em que a partitura j no mais necessria. nesse
momento que todo o conhecimento interdisciplinar orientado
para
conjunto
elaborao
de
significado
sons
alm
da
interpretao
deve
da
compor
forma
um
da
ou
da
composio.
Um
semntico,
um
sentido
estrutura
ao
qual
est
relacionado. Forma e estrutura so sistemas de organizao dos

sons que servem a um fim cognitivo.
216
P r o c e s s o s d e h a b i l i d a d e m e n t a l I n d u t i v a e D e d u t i v a 117
so aplicados na elaborao da interpretao. A deduo se d
na codificao e decodificao da escrita, nos estudos voltados
s
estruturas
musicais.
elaborao
da
especficos
semntica
induo
interpretao.
particulares
musical.
Um
ocorre
Parte-se
de
uma
conjunto
de
na
de
obra
anlise
na
conhecimentos
para
objetos
elaborao
diferentes
que
demandam concentrao e habilidades especficas deixa de se

tornar
foco
da
ateno;
presta-se
elaborao
da
interpretao.
Mtodos para o aprendizado de instrumentos musicais
so
elaborados
partir
de
pressupostos
prticos:
como
desenvolver habilidades nas mos e na decodificao da escrita

(se
tanto);
livros
de
Teoria
tratam,
especialmente,
da
codificao e estruturao musical; livros de Harmonia se atm

morfologia e sintaxe tonais; os de Anlise tratam da relao
entre
forma
dever,
em
estrutura,
algum
etc.
Todo
momento,
um
estudo
conduzir
fragmentado
elaborao
da
interpretao (e da composio).
Acredito que todo o conhecimento adquirido atravs da
alienao/extrao do objeto de seu contexto musical e cultural
o torna tcnico. Assim, a efetivao da formao musical busca
relacionar todo o fazer musical com o movimento intelectual (e
cultural) do perodo estudado.
Como
reao
ao
anacronismo
do
ensino
(e,
possivelmente, das prticas musicais), vemos uma demanda pelo

imediato,
pelo
superficial,
pelo
muito
pouco
que
se
pode
conquistar.
117
SANTAROSA, L.M.C. (Coordenao Geral). Manual Teste de Habilidade para o
Trabalho Mental H.T.M. UFRGS, 1983.
217
Questes ticas poderiam, e talvez devessem, permear o

mercado
sobre
editorial
objetivo
deveriam
ser
dos
real,
mtodos
musicais.
propostas
inseridas
de
de
modo
Notas
contedos
a
informar
introdutrias
pr-requisitos
e
proteger
consumidor. Estudar um instrumento musical atravs de mtodos

publicados est, infelizmente, longe de alcanar o aprendizado
da msica. Tornaram-se objetos distintos!
Em GEERTZ (1989, p.9), encontramos:
Para
tocar
violino
necessrio
possuir
certos
hbitos,
habilidades, conhecimento e talento, estar com disposio

de tocar e (como piada) ter um violino. Mas tocar violino
no nem o hbito, a habilidade, o conhecimento e assim
por diante, nem a disposio ou (a noo que os crentes na
cultura
material
aparentemente
seguem)
prprio
violino.
produo
cultural
no
estanque
reflete
as
necessidades da poro populacional envolvida. Enquanto nos

recusarmos anlise e reflexo e ao debate do ocorre nossa
volta,
perpetuaremos
interesse
do
conseqncia
ouvinte
letal,
alienao,
perderemos
(entenda-se
funo
em
uma
ainda
pblico)
sociedade
mais
e,
como
que
carece
emergencialmente daquilo que temos a oferecer.

Toda a produo cultural europia at o sculo XIX
fundamental
para ns
na medida em
que nossa
produo
era
pequena, mal foi registrada e a produo europia atingia, de

uma forma ou de outra, todos os aspectos da produo musical
brasileira at ento. Continuar a estud-la faz parte da formao
artstica. A recusa ao estudo da nossa produo
a partir do
sculo XX o reflexo da alienao. parte atos isolados, no

h uma institucionalizao do estudo da nossa produo musical,
218
entendida, tambm, como incentivo ou fomento pesquisa nessa

rea.
A implicao cultural no fazer musical e sua relao
com o cotidiano de quem toca o instrumento (no caso especfico,
a
Viola),
poder
ser
analisada
luz
de
outras
reas
do
conhecimento (que me fogem) como a psicologia social ou a

antropologia. Como exemplo de aproveitamento de estudo, cito a
prtica brasileira do rasgueado aqui tratada: verificamos uma
altssima incidncia de movimentos para baixo (em direo ao
cho) marcando os tempos fortes musicais. Comparando com a
prtica hispnica desse mesmo elemento, constatamos, naquela,
uma alta incidncia de movimentos para cima (em direo oposta
ao cho) nos tempos fortes. Podemos relacionar tais movimentos
dana, indicando o bater dos ps (indgena) como movimento
para baixo e o salto (flamenco) como para cima; de outro lado,
possvel
estabelecer
uma
analogia
com
movimento
do
trabalho, da enxada, de uma cultura agrcola em oposio ao

movimento desprendido do laar o gado, do embate com o touro,
do
desviar
(do
toureiro),
de
uma
cultura
pecuria.
So
possibilidades que incitam estudos em outras reas, ainda por

realizar.
Na primeira parte deste trabalho, pesquisei textos e
documentao em fontes primrias e secundrias, compondo uma
trajetria histrica que demonstrasse a utilizao da Viola pelos
estratos sociais europeus, com foco na Pennsula Ibrica, bem
como, comprovei a chegada do instrumento ao Brasil, ainda no
primeiro
sculo
da
colonizao.
Conceituei
instrumento
atravs da Organologia, diferenciando-o dos outros membros da

famlia dos cordofones com caixa acstica e cordas dedilhadas,
que tambm foram identificados no Brasil. Finalmente, discuti a
excluso
institucionalizada
da
Viola
por
estratos
sociais
dominantes em Portugal e no Brasil, fruto de associaes do

219
instrumento a foras insidiosas e sediciosas, sempre voltadas a

camadas sociais menos privilegiadas.
A
segunda
musicolgica
do
parte
da
pesquisa
instrumento
em
foi
dedicada
repertrio
anlise
escrito
em
gravaes de udio. Procurei demonstrar a unidade lingstica da

Viola
com
demais
instrumentos
das
famlias
das
guitarras
alades, bem como a cronologia da utilizao de cdigos mistos

da
escrita
em
tablatura,
unindo
cdigos
simblicos
e/ou
indicirios da conveno musical e da tcnica instrumental, aos

icnicos, que fazem referncia espacial ao brao e s cordas do
instrumento, evidenciando a relao direta da complexidade da
notao com a produo cultural das camadas sociais de elite.
Realizei
levantamento
dos
recursos
idiomticos
utilizados
na
Viola em ordenao cronolgica, provendo a musicologia com

dados
reais
da
tcnica
do
instrumento
para
reconstituio
musical do acervo brasileiro referente aos perodos colonial,

imperial e republicano (at o sc. XIX). A anlise dos udios do
acervo Mrio de Andrade - IEB corrobora com a demonstrao da
simplicidade
tcnica
que
foram
reduzidos
os
recursos
idiomticos da Viola durante e aps as intervenes de Cornlio

Pires na indstria fonogrfica em So Paulo, assim como seu
forte vnculo ao universo rural, que veio a denominar a forma
mais popular do instrumento na regio sudeste brasileira (viola
caipira ou sertaneja). As publicaes de mtodos realizadas na
segunda
metade
do
sculo
XX
confirmam
marca
rural
fortemente afixada no instrumento, assim como a pera de Ivan

Vilela, que a enaltece e a complementa.
Tratei
da
histria
paradigmtica
de
um
instrumento
musical ainda hoje popular e discriminado no Brasil, fator este

somente explicado pela construo simblica de uma Viola con
anima, que compe o universo dos excludos junto com os que a
tocam.
220
221
ndice de Ilustraes
Ilustrao 1 - Disperso dos Alades (slide 1) ...................... 20
Ilustrao 2 - NEVES (1895; vol.2;p.XV) (slide 23) .............. 50
Ilustrao 3 Texto lundu em Csar das Neves vol.2, p.53. . 61
Ilustrao 4 -estatuto do Conservatrio de Msica 1881 ......... 69
Ilustrao 5 - "caipira" em Cesar das Neves ......................... 78
Ilustrao 6 - "caipira" em Lindos Amores ........................... 79
Ilustrao 7 Pavana Regia Anon. (slide 28) .................... 89
I l u s t r a o 8 Ba s s a d a n s L a S p a gn a Li b ro I F. S p i n aci n o p . 1 6 .
(slide 29) ....................................................................... 90
Ilustrao 9 Intabolatura El Bernardinace de Josquin de
Pres por F. Spinacino (Slide 29a)....................................... 92
Ilustrao 10 - Piva J.A.Dalza (slide 30) .......................... 93
Ilustrao
11-
Estudo
de
Guitarra
Antonio
da
Silva
Leite
(1796) (slide 3) .............................................................. 94

Ilustrao 12 - El Parnasso - Estevan Daa (1576) (slide 32) .. 96
Ilustrao 13 Ach Elslein, liebes Elslein Hans Judenknig,
Viena, 1523 (Slide 33) ..................................................... 97
Ilustrao 14 Localizao dos signos no brao do instrumento
(slide 34) ....................................................................... 98
Ilustrao 15 Drawe neare me and love me Jane Pickering
Lute Book manuscrito (1616) (Slide 35)............................... 99
Ilustrao 16 Prelude (Slide 36) .................................... 101
222
Ilustrao
17
Pavana
do
livro
El
Maestro
(para
Vihuela)-
L.Milan (1535) (Slide 37) ............................................... 102

Ilustrao
18
Fantasia
del
quinto
tono
(MUDARRA,1546)
(Slide 38) .................................................................... 104

Ilustrao
19
Ornametao
em
La
Guitarre
Royale
F.
Corbetta (Slide 39) ........................................................ 107

Ilustrao 20 - Transcrio Preludio de G. Sanz (Slide 42) ... 113
Ilustrao 21- Alfabeto - F. Corbetta (Slide 43) .................. 116
Ilustrao 22 - Laberinto - Gaspar Sanz (1674) (Slide 44) .... 117
Ilustrao 23 - Sistema de acordes - Minguet y Yrol (1774)
(Slide 45) .................................................................... 118
Ilustrao 24 - Instruccion de musica sobre la guitarra espaola
- Gaspar Sanz (1674) (Slide 46) ....................................... 119
Ilustrao 25 - battente - F. Corbetta (1671) ...................... 120
Ilustrao 26 - Scala di musica F. Corbetta (1648) (Slide 47)
.................................................................................. 122
Ilustrao 27 Misto Tablatura e Alfabeto Corbetta (Slide 48)
.................................................................................. 123
Ilustrao
28
Instrues
sobre
Baixo
Contnuo
Corbetta
(Slide 49) .................................................................... 123

Ilustrao 29 - Falsas Corbetta (Slide 50) ....................... 124
Ilustrao 30 - falsas Sanz (Slide 51) ............................. 125
Ilustrao 31 - Alfabeto e Giga (Slide 52 e 53)................... 128
Ilustrao 32 - Minuet p.67 (Slide 54) .............................. 130
223
Ilustrao 33 Italiana (Slide 55) .................................... 130

Ilustrao 34 Sarabanda e Trombetinhas (Slides 56 e 57) ... 132
Ilustrao 35 Cifras Minuette do Mattos (Slide 58) ........... 137
Ilustrao 36 acompanhamento de viola (Slide 59) ............ 138
Ilustrao 37 transcrio do acompanhamento de viola (Slide
60) ............................................................................. 140
Ilustrao 38 afinaes histricas .................................. 147
Ilustrao 39 afinaes E.V.Oliveira .............................. 151
Ilustrao 40 afinaes R. Corra .................................. 154
Ilustrao 41 tabela comparativa das afinaes ................ 162
Ilustrao 42 - Mtodo Prtico Viola de Ouro A B C da Viola
e Violo de Tonico e Tinoco .......................................... 166
Ilustrao 43 ABC da Viola - Prefcio ............................ 167
Ilustrao 44 ABC da Viola - Prefcio ............................ 170
Ilustrao 45 ABC da Viola Notas sobre Encordoamento . 170
Ilustrao 46 ABC notas sobre afinao ....................... 171
Ilustrao 47 ABC afinaes no Brasil ......................... 174
Ilustrao 48 cdigos para os dedos da mo esquerda ........ 178
Ilustrao 49 Instruo p.30 ....................................... 179
Ilustrao 50 Afinao Escoiendo Noiva ......................... 193
Ilustrao 51- Andante Escoiendo Noiva (Slide 63) ............. 193
Ilustrao 52 Afinao Um paulista pelo norte ................. 194
224
Ilustrao 53 - Um paulista pelo norte (Slide 63)................ 194

Ilustrao 54 Afinao Gerer ...................................... 195
Ilustrao 55 Gerer (Slide 64) ........................................ 195
Ilustrao 56 Afinao A Rosa estava dormindo ............... 196
Ilustrao 57 - A Rosa estava dormindo
...........................202
Ilustrao 58 Afinao Samba ....................................... 197

Ilustrao 59 Samba (Slide 65)...................................... 197
Ilustrao 60 Afinao Eu sofro grande tristeza ............... 198
Ilustrao 61 - Eu sofro grande tristeza (Slide 66) .............. 198
Ilustrao 62 Afinao Eu quero ser um desertor .............. 199
Ilustrao 63 - Eu quero ser um desertor (Slide 66) ............ 199
Ilustrao 64 Afinao Quando Deus formou o mundo ........ 200
Ilustrao 65 - Quando Deus formou o mundo (Slide 67)....... 200
Ilustrao 66 Afinao Moda de Viola ............................ 201
Ilustrao 67 excerto Moda de Viola (Slide 68) ................. 201
Ilustrao 68 - Sntese dos Recursos utilizados .................. 207
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233

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Gisela Gomes Pupo Nogueira

A viola con anima: uma construo simblica

crticas e por toda a generosidade em compartilhar seu saber e

pesquisa de material sonoro e bibliogrfico;

disponibilizados para a realizao deste projeto.

instrument and its musical production, particularly from the second

violeiros (Brazilian baroque guitarists) often do not acknowledge

production on the viola in Brazil since Pe. Anchieta arrival, through

plucked string instrument brought to Brazil which remains in use

performers, as well as its ascension and decline after Cornelio Pires

notation in Tablatures and Alfabeto Musical, is here used as a tool

travelers who described details of our culture, showing the richness

3.7 Demais fontes primrias do sculo XVI ............... 105

9.2 Disco n 41 Lado A - Autor: L. B. Campos e G.

Andrade ........................................................... 201

Em carta, enviada por Anna Maria Kiefer quando do

descrito por Csar das Neves1 no acompanhamento de modinhas

sculos XVI a XVIII, o New Grove Dictionary of Music (primeira

finalmente, consultei o tratado em Organologia de Ernesto Veiga

instrumento que cabia na bibliografia de referncia que utilizei,

NEVES, C. Cancioneiro de M sicas Populares. Porto: Csar, Ca mpos e C ; 1895.

POHLMANN, Ernst Laute, Theorbe, Chitarrone: Die Instrumente, ihre Musik

OLIVEIRA, E. V. Instrumentos musicais populares portugueses. CENTRO DE

ANTROPOLOGIA CULTURAL. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1966.

Quando da gravao propriamente dita, deparei-me com

harmonia utilizada poca, baseados, principalmente, em Matteo

Portugal, Rafael Coelho Machado (segundo Gloeden). Quanto ao

animal [...] observaremos [...] que

modo de fios, que pegando-se nellas se estenda nas

ARAJO, Mozart, A modinha e o lundu no Sculo XVIII. So Paulo: Ed. Ricordi

mos, e se bata com o dedo mnimo, e todas as que

pontear. Com as de arame no h observao alguma,

cordas de arame, a Viola se no differena de hum Cravo. H

encordoaduras (de arame) custam cento e vinte, quando huma

cravelhal para 12 cordas divididas em 5 ordens, como descritas

Paixo Ribeiro deixa clara a vantagem no uso de cordas de arame

similaridade ao som do cravo. Oliveira usa essa publicao como

diferenci-lo das outras violas brasileiras, tendo em mente que

instrumentos aqui em uso, derivam das violas portuguesas de

catalogada por Oliveira em Portugal e difundida na regio do

Ver acervo de violas no Museu de Instrumentos de Bruxelas, Blgica.

Andrade em Viola de Cocho: um alade brasileiro.

constituram tradio local significante para a produo cultural

localizar os primeiros registros da viola no Brasil; confrontar,

principalmente, portuguesas. Trar luz elementos histricos

produo cultural do sculo XX.

caixa acstica e, particularmente, aqueles tangidos com os dedos

caractersticas tcnico-idiomticas distintas das violas.

tcnico na construo de uma linguagem prpria instrumental,

concomitantemente ascenso de instrumento do povo a classes

produo cultural brasileira a partir do final do sculo XIX, esta

instrumental pela nova gerao de violeiros brasileiros que se

acadmicas, estas conquistadas, na maior parte, atravs de um

violas e, portanto, anterior indstria fonogrfica, especulando

realizarei anlise comparativa desse material com o resultado da

artigo A notao gregoriana: gnese e significado, publicado na

esttico-filosfico que regia as normas musicais de ento.

histrico anterior aos primeiros registros fonogrficos, como na

anteriormente, pelo preconceito ao msico violeiro (ou sua

devolv-la sob a forma de trabalhos acadmicos que promovam

A Historiografia Musical Brasileira e a Viola

informaes no foram processadas na escrita. Ainda assim,

para a decodificao da instrumental. Ainda mais importante o