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Gisela Gomes Pupo Nogueira

A viola con anima: uma construo simblica

Tese
apresentada
ao
Departamento
de
Cincias
da
Comunicao
da
Escola
de
Comunicao
e
Artes
da
Universidade de So Paulo para
defesa de Doutorado na rea de
concentrao: Interfaces Sociais
da Comunicao, sob orientao
do Prof. Dr. Waldenyr Caldas

So Paulo
2008

memria

minha
amiga,

me,

de

artista

grande

companheira

Vera

Lygia,
plstica,

incentivadora,
e,

sobretudo,

responsvel e colaboradora em
todas

as

minhas

conquistas.

Agradeo a:
Vilma L. Augusto, pelo suporte, incentivo e colaborao durante
todo o projeto;
Prof.

M.

Regina

de

Toledo

Sader,

pelo

incentivo,

debates,

crticas e por toda a generosidade em compartilhar seu saber e


sua biblioteca pessoal;
Meus

ento

alunos

Marcelo

Mansoldo

Luciano

Souto

pela

pesquisa de material sonoro e bibliogrfico;


Anna Maria Kieffer, pelo convite inicial para realizar toda a
pesquisa, pelas informaes valiosas e pelo material musical e
bibliogrfico.
Prof. Dr. M. de Lourdes Motter, in memoriam, pelas sugestes
e crticas;
Universidade de So Paulo, na figura de meu orientador Prof.
Dr.

Waldenyr

Caldas,

pela

oportunidade

disponibilizados para a realizao deste projeto.

pelos

meios

Resumo
A s p e s q u i s a s h i s t r i c a s s o br e a s vi ol a s b r as i l ei r as f o r a m d e l i mi t ad as
p e l as r e f e r nc i a s t ex t u ai s e i c o n o gr f i ca s a o i ns t r u me n t o mu s i c a l e s u a
u t i l i za o n a p r od u o mu s i c al , p ar t i c ul ar me n t e d a s e gu n d a me t a d e d o s c ul o
X V I I I a o i n c i o d o X IX , c o m p e q u e n a c i t a o d e C s a r das N e ve s e m s e u
C a n c i o ne i r o de M s i c a s P o pu l ar e s , c uj o p r i me i r o vo l u me da t a d o d e 1 89 3 .
U s u a l me n t e co n f un d i d a c o m a l a d es , ci s t r o s e vi ol e s , a l i t er a t ur a hi s t r i ca
d e i x a l a c u n as s o b r e a d es c r i o d o i n s t r u me n t o . Fa t o q ue , n o r ar o , os
v i ol e i r o s br as i l e i r o s d e h oj e i gn o r a m s e t r a t ar d e u ma g u i t a r r a b a r r o ca .
A p r i me i r a p ar t e d e s t a p e s qu i s a i n ve s t i ga , a t r a v s d e f o nt e s p r i m r i a s e
s e c u n d r i a s , a ut i l i za o da vi o l a n o Br a s i l de s d e o s t e mp o s d e A n c hi et a ,
c o n s a gr a nd o -s e c o mo o i n s t r u me n t o d e cor d a s de d i l h a da s ma i s a n t i go a i n d a e m
u s o n a pr o d u o c ul t u r a l d o p a s , be m c o mo s u a c l a s s i f i ca o c o mo i n s t r u me n t o
d a f a m l i a d a s gu i t ar r a s ; t r a t a da c o n s t r u o s i mb l i ca d e u ma vi o l a r u r al , c o m
f o r t e nf a s e n o p r e c on c e i t o qu e l e s q ue a t o c a m e d a s u a as c ens o e d ec l n i o a
p a r t i r d a s i n ve s t i d as d e C o r n l i o P i r e s n a i n d s t r i a f on o gr f i c a .
A n a l i s a d a a t r a v s do s c d i go s d a e s cr i t a e m T a bl a t u r as e A l f a b et o
M u s i c al , a M u s i c ol o gi a H i s t r i c a u t i l i zad a c o mo f e r r a me n t a p a r a p es q u i s ar a
l i n gu a ge m e l i t i s t a d o i n s t r u me n t o p o ca c o l o ni al e , ao me s m o t e mp o , p o p u l a r
n o R e i n o de P o r t u ga l , vi s t o q u e n o h q u al q u e r d oc u me n t a o m u s i ca l br a s i l e i r a
q u e l e gi t i me s u a u t i l i za o n o B r a s i l d a q ue l e p e r o d o . C o m b a s e n a s p u bl i ca es
p o r t u gu e s a s d a p r o d u o mu s i ca l b r as i l ei r a , p o s s ve l r ec o n s t i t ui r mo d i n h a s e
l u n d us n e s s e i ns t r u me n t o , co mo r e l at a d o p o r i n me r o s vi aj a nt e s , a p ar t i r de u m
ma p e a me n t o

dos

p a r t i c ul ar me n t e ,

r ec u r s os

i di o m t i co s

e m P o r t u ga l ,

u t i l i za d os

ex p o n d o a

r i q ue za

na
de

E u r o pa

O c i d e nt al

l i n gu a ge m,

e,

enquanto

i n s t r u me n t o d as el i t e s , e s e u e mp o b r ec i me n t o , a pa r t i r d o v n c ul o c o m o u n i ve r s o
r u r al , q u e ma r c o u at me s mo s u a d e n o mi n a o ma i s p op u l a r ut i l i za d a a t ua l me n t e
n a m d i a e m ge r a l vi o l a c a i p i r a o u s e r t a ne j a .
P al a v r as - c h a v e: P r od u o C ul t u r al e a V i o l a d e A r a me . V i ol a C a i pi r a o u
S e r t a n ej a . M s i ca d o P e r o do C o l o ni a l B r a s i l ei r o ao S c u l o X X . H i s t r i a e
M u s i c ol o gi a P o p ul ar B r a s i l ei r a . T cn i ca In s t r u me n t al .

Abstract
The
limited

by

historical

textual

researches

and

on

the

iconographical

Brazilian

references

violas

to

the

were

musical

instrument and its musical production, particularly from the second


half of the 17th century to the beginnings of the 18th, except from a
small reference found in Cancioneiro de Msicas Populares by Cesar
das Neves, published first in 1893. Usually confused with lutes,
citterns e classical guitars, the historical Brazilian literature shows
gaps

on

the

description

of

the

musical

instrument.

In

fact,

the

violeiros (Brazilian baroque guitarists) often do not acknowledge


the instrument as a baroque guitar.
The

first

part

of

the

present

work

seeks

the

musical

production on the viola in Brazil since Pe. Anchieta arrival, through


primary

and

secondary

sources,

being

considered

the

earliest

plucked string instrument brought to Brazil which remains in use


until

now,

as

well

as

its

classification

in

the

plucked

stringed

instrument families; also, treats its history from the symbolic view
of

peasants

instrument,

emphasizing

the

prejudice

to

its

performers, as well as its ascension and decline after Cornelio Pires


investments on the record industry.
The

Historical

Musicology

analyzed

from

the

specific

notation in Tablatures and Alfabeto Musical, is here used as a tool


to investigate the language from the artistic music written for this
kind of guitar during the Portuguese colonization, and in the same
time, its popular production in Portugal, since there is no musical
manuscripts from Brazil to demonstrate its use here in that period.
Based on Portuguese editions of Brazilian music, its possible to
recreate

modinhas

and

lundus

on

the

violas,

as

told

by

several

travelers who described details of our culture, showing the richness


of the artistic language, when used as a musical instrument of the
dominant classes, and its decline to a poor language, while getting
the

vinculum

popular

to

the

denomination

peasant
on

the

working
general

classes,
medias

marking
viola

its

most

caipira

or

sertaneja.
K e yw o r ds : C u l t u r a l P r o d uc t i o n on t h e V i ol a de A r a m e. B r a zi l i a n G ui t a r s .
B r a zi l i a n M u s i c f r om t h e C o l o n i za t i o n P e r i od t o t h e 2 0t h ce n t ur y. B r a zi l i a n
P o p u l ar M us i c H i s t o r y a n d M u s i c ol o gy. M u s i c al In s t r u m e n t s T e c h ni q u e .

S um r i o

Apresentao .................................................................... 1
A H i s t o r i o g r a f i a M u s i c a l B r a s i l e i r a e a Vi o l a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
P a r t e I : A n l i s e d e d o c um e n t a o b i b l i o g r f i c a . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 6
1. Pondo a Viola no Saco ... 16
Organologia........................................................... 16
Histria ................................................................ 26
1.1 Documentos cartoriais ........................................ 27
1.2 Iconografia ...................................................... 29
1.3 Msica Impressa................................................ 38
1.4 A viola e a era fonogrfica ............................... 50
1.5 Buscando razes ................................................ 54
A Viola e a Sociedade ............................................. 56
2. Ele Viola ..................... 56
2.1 O Recado do Morro ............................................ 82

P a r t e I I : L e v a n t am e n t o e a n l i s e d e m a t e r i a l m u si c a l F o n t e s
p r im r ia s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 6
Alfabeto dos sons - cdigos das cordas dedilhadas ....... 86
3. Notao Musical em Fontes Primrias - Tablaturas 86
3.1 As primeiras tablaturas para cordas dedilhadas ....... 87
3.2 Tablatura Italiana .............................................. 88
3.3 Tablatura Alem ................................................ 97
3.4 Tablatura francesa ............................................. 99
3.5 Tablatura Espanhola ........................................ 102
3.6 Tcnica Ponteado .......................................... 105
ii

3.7 Demais fontes primrias do sculo XVI ............... 105


3.8 Outros signos ................................................. 106
3.9 Estilo Battente e o Alfabeto Musical (ou tablatura
mista)................................................................. 115
3.10 As Falsas ..................................................... 124
4. O Livro do Conde de Redondo 127
5. Nova Arte de Viola Manoel da Paixo Ribeiro ........ 135
Algumas consideraes .......................................... 142
6. Sntese

dos

Recursos

Utilizados

no

Material

Histrico

Europeu .........................143

A n l i s e m u s i c o l g i c a d e m a t e r ia l d i d t i c o e d e r e p e r t r i o
brasileiro ................................................................ 146
7. As Afinaes ...............146
7.1 Afinaes histricas ........................................ 147
7.2 Afinaes das Violas Portuguesas....................... 151
7.3 Afinaes das Violas Brasileiras ........................ 154
7.4 A multiplicidade das afinaes .......................... 158
8. Entre Erros e Acertos ...166
Anlise e Descrio dos Mtodos Brasileiros ............. 166
8.1 A Oralidade traduzida para a escrita ................... 166
8.1.1 A escolha dos Elementos Significativos em A B C
da Viola ............................................................ 169
8.1.2 A Escolha dos Signos .................................... 177
8.2 A Utilizao dos Multimeios ............................. 180
8.2.1 Os CDs ....................................................... 183
8.2.2 A Internet ................................................... 186

O r e p e r t r i o b r as i l e i r o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 9 1
9. O acervo Mario de Andrade IEB-USP191
9.1 Disco n 124 Autor: Cornlio Pires .................. 193

iii

9.2 Disco n 41 Lado A - Autor: L. B. Campos e G.


Machado ............................................................. 194
9.3 Disco n 41 Lado B - Autor: O. Azevedo (Pimbo) 195
9.4 Disco n 149 Lado A - Autor: Raul de Cerqueira
Aparcio Torres .................................................... 196
9.5 Disco n 75 Lado A - Autor: Olegrio de Godoy . 197
9.6 Disco n 65 Lado A - Autor: Zico Dias e Ferrinho
......................................................................... 198
9.7 Disco n 65 Lado B - Autor: Zico Dias e Ferrinho
......................................................................... 199
9.8 Disco n 66 Lado B - Autor: Zico Dias e Ferrinho
......................................................................... 200
9.9

Moda

de

Viola

do

Acervo

de

udio

Mario

de

Andrade ........................................................... 201


9.10 Sntese dos Recursos Utilizados ....................... 202
10. A pera Caipira de Ivan Vilela.............................204
11. Consideraes finais...........................................211
12. Concluso.........................................................214
ndice de Ilustraes ............................................. 222
Referncias bibliogrficas...................................... 226

iv

Apresentao

Em carta, enviada por Anna Maria Kiefer quando do


meu curso de Mestrado (mais precisamente, em 1984), a cantora
e

pesquisadora

pediu-me

que

investigasse

um

instrumento

descrito por Csar das Neves1 no acompanhamento de modinhas


junto guitarra, denominado viola de arame. Sua inteno era
refazer o ambiente musical dos saraus relatados por viajantes
para a gravao das Liras de Toms Antonio Gonzaga, Marilia
de Dirceu e, para tanto, precisava de algum que executasse o
acompanhamento viola.
Naquela

ocasio,

pesquisei

acervo

bibliogrfico

dos

sculos XVI a XVIII, o New Grove Dictionary of Music (primeira


referncia para pesquisas em Msica naquela poca), o RISM
(uma enciclopdia de referncias em manuscritos), comprei o
volume do Pohlman2 (tambm catlogo de manuscritos) que trata
dos

manuscritos

especficos

para

Alades

Guitarras

e,

finalmente, consultei o tratado em Organologia de Ernesto Veiga


de

Oliveira3

sobre

os

instrumentos

portugueses.

nico

instrumento que cabia na bibliografia de referncia que utilizei,


tratava de uma modalidade de guitarra barroca quase extinta nas
prticas populares da regio de Coimbra. Era encordoada com
arame e tinha 12 cordas, distribudas em 5 ordens (duplas e
triplas). Oliveira a catalogou como Viola Toeira Coimbr.

NEVES, C. Cancioneiro de M sicas Populares. Porto: Csar, Ca mpos e C ; 1895.

POHLMANN, Ernst Laute, Theorbe, Chitarrone: Die Instrumente, ihre Musik

und Literatur von 1500 bis zur Gegenw art; Breme n: Ed. Verlag und Vertrieb, Eres
Edition; 1982.
3

OLIVEIRA, E. V. Instrumentos musicais populares portugueses. CENTRO DE

ESTUDOS

DE

ETNOLOGIA

PENINSULAR

CENTRO

DE

ESTUDOS

ANTROPOLOGIA CULTURAL. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1966.

DE

Quando da gravao propriamente dita, deparei-me com


um grande problema: a edio de Csar das Neves, bem como a
publicao fac-similar de Mozart de Arajo4 realizada sobre a
primeira,
para

tinha

piano.

acompanhamentos

No

encontrei

simplificados

bibliografia

especfica

arranjados
sobre

tais

acompanhamentos.
Edelton Gloeden, responsvel pela guitarra e eu, pela
viola,

optamos

por

reconstituir,

na

medida

do

possvel,

harmonia utilizada poca, baseados, principalmente, em Matteo


Carcassi, j que seu Mtodo de Guitarra op.59 haveria chegado
ao Rio de Janeiro na terceira dcada do sculo XIX, por meio de
um

compositor

professor

de

msica

aoriano

vindo

de

Portugal, Rafael Coelho Machado (segundo Gloeden). Quanto ao


acompanhamento
organizei

partir

viola,
de

utilizei

mtodos

material

de

repertrio

referncia

original

que

para

as

guitarras barrocas.
Chamo o instrumento, desde ento, Viola de Arame por
duas razes - a primeira diz respeito ao livro Nova Arte de Viola
de Manoel da Paixo Ribeiro, publicado em 1789 na cidade de
Coimbra. Ao descrev-la com muitos detalhes, o autor ensina a
ponte-la (referncia diviso do brao do instrumento) de dois
modos: com corda de tripa ou com chapas de arame ou prata. E
para encordo-la:
[...] com tripa
sejam

animal [...] observaremos [...] que

crystallinas,

serem
torcidas

iguaes,
em

pondo-se

correndo-se

se

lhe

no

contra
pelos

verem

claridade,

dedos,

malhas

brancas

bem
por

modo de fios, que pegando-se nellas se estenda nas

ARAJO, Mozart, A modinha e o lundu no Sculo XVIII. So Paulo: Ed. Ricordi

Brasileira, 1963.

mos, e se bata com o dedo mnimo, e todas as que


assim
cordas

batidas

mostrarem

distinctas,

todas

as

que

duas,

se

diro

se

diro

apparentemente
boas,

apparentemente
falsas,

duas

verdadeiras;

mostrarem
podero

mais

servir

e
de

para

pontear. Com as de arame no h observao alguma,


porque todas so boas [...]

Acrescenta

que,

em

se

acostumando

toc-la

com

cordas de arame, a Viola se no differena de hum Cravo. H


que

se

ressaltar

vantagem

financeira

que

duas

encordoaduras (de arame) custam cento e vinte, quando huma


das outras (de tripa) importa em duzentos e quarenta (no
explicitando a moeda).
Ao final das regras, fornece a seguinte estampa:

Fica

evidente

que

se

tratava

de

instrumento

com

cravelhal para 12 cordas divididas em 5 ordens, como descritas


por

Oliveira.

Em

sua

descrio

desprovida

de

preconceitos,

Paixo Ribeiro deixa clara a vantagem no uso de cordas de arame


na

frase

todas

so

boas,

no

tocante

ao

preo

na

similaridade ao som do cravo. Oliveira usa essa publicao como


referncia em seu trabalho sobre a viola de cordas duplas e
triplas.
O termo viola de arame popular nos Aores e designa
a s v i o l a s p o r l e m u s o 5.
Como prossegui a pesquisa sobre a utilizao de tal
instrumento

no

Brasil

colonial

no

sculo

XIX,

precisava

diferenci-lo das outras violas brasileiras, tendo em mente que


sempre me perguntavam se toco repertrio popular caipira. A
palavra viola no satisfazia curiosidade do pblico que sempre
questionava se eu me referia viola caipira. Decidi utilizar um
nome mais abrangente, algo como um mito de origem das nossas
violas. E sobre essa origem, suas variedades na iconografia
brasileira e sobre a construo simblica de uma viola caipira
que este trabalho se desenvolver.
O termo designativo viola caipira ou sertaneja no est
catalogado

em

tratados

internacionais

de

Organologia.

Os

instrumentos aqui em uso, derivam das violas portuguesas de


Amarante, Beira-Alta, Beira Litoral, Braga, Minho, Guimares,
Beja e outros mais identificados por Oliveira, sem acrscimo de
quaisquer caractersticas relevantes que j no tivessem por l.
Podemos

nomear

uma

nica

exceo

viola

de

cocho,

no

catalogada por Oliveira em Portugal e difundida na regio do

Ver acervo de violas no Museu de Instrumentos de Bruxelas, Blgica.

pantanal

mato-grossense,

amplamente

investigada

por

Julieta

Andrade em Viola de Cocho: um alade brasileiro.


Demais variantes, como as violas rsticas descritas por
Okky

de

Souza

confeccionadas

por

partir

Alexandre

de

Bambu

Rodrigues

ou

outros

Ferreira,

materiais,

no

constituram tradio local significante para a produo cultural


que merecesse registro organolgico dos folcloristas e demais
estudiosos, sendo consideradas instrumentos exticos brasileiros
Viola que tocam os pretos, em Ferreira.
A primeira parte do trabalho discutir a conceituao
do(s) instrumento(s) trazido por jesutas

e colonos, tentando

localizar os primeiros registros da viola no Brasil; confrontar,


de

forma

especulativa,

iconografia

disponvel

relatos,
com

documentos
as

cartoriais

prticas

ibricas

e
e,

principalmente, portuguesas. Trar luz elementos histricos


que contribuiro para a justificativa do forte vnculo das violas
ao

universo

cumplicidade

caipira
da

rural,

indstria

discutindo
fonogrfica

essa
e

marca,

sua

possvel

continuidade

na

produo cultural do sculo XX.


A delimitao do material bibliogrfico se dar pela
utilizao dos termos designativos de instrumentos de cordas
dedilhadas,

mais

especificamente,

cordofones

de

brao

com

caixa acstica e, particularmente, aqueles tangidos com os dedos


(sem a utilizao de plectrum). Demais instrumentos no faro
parte

deste

segmento

trabalho

das

na

famlias

medida
dos

em

que

cordofones

constituem
e

resultam

outro
em

caractersticas tcnico-idiomticas distintas das violas.


A segunda parte tratar da especificidade idiomtica
do instrumento. Abordar um universo histrico de repertrio
5

tcnico na construo de uma linguagem prpria instrumental,


demonstrando

sua

evoluo,

agregando

elementos

concomitantemente ascenso de instrumento do povo a classes


sociais

privilegiadas

sua

diminuio

ou

encolhimento

na

produo cultural brasileira a partir do final do sculo XIX, esta


vinculada ao preconceito que restringiu seu uso. Tratar de um
mapeamento dos recursos utilizados no instrumento poca da
colonizao brasileira at o sculo XVIII, quando registros da
msica

produzida

Portugal.

no

Brasil

Demonstrar

podem

resgate

ser

desse

encontrados

repertrio

em

tcnico-

instrumental pela nova gerao de violeiros brasileiros que se


voltar

ao

instrumento

aps

aquisio

de

ferramentas

acadmicas, estas conquistadas, na maior parte, atravs de um


instrumento similar o violo, porm, com repertrio prprio e
herana gentica modificada.
Considerando-se a completa falta de registros musicais
(tablaturas ou partituras) brasileiros originais para a viola at o
final do sculo XIX, utilizarei as fontes primrias com foco na
Europa

ocidental,

para

demonstrar

universo

histrico

das

violas e, portanto, anterior indstria fonogrfica, especulando


sobre

as

possibilidades

encontrados

no

Brasil.

de
A

execuo
partir

dos

dos

gneros

registros

musicais

fonogrficos,

realizarei anlise comparativa desse material com o resultado da


sntese histrica anterior, comprovando seu encolhimento.
Para a elaborao de um apanhado-sntese e catalogao
do

acervo

metodolgica

tcnico

encontrado,

utilizarei

utilizada

Lorenzo

teoria

por

como
Mammi

linha
em

seu

artigo A notao gregoriana: gnese e significado, publicado na


Revista Msica (1998-99; pp.21-50). Em sua anlise da notao
musical, Mammi toma uma teoria da Cincia da Comunicao
como base analtica do fazer musical, contrapondo os elementos
6

significativos

seus

respectivos

cdigos

com

pensamento

esttico-filosfico que regia as normas musicais de ento.


A utilizao desse meio possvel neste trabalho, na
medida em que h implicaes similares na notao especfica
dos

instrumentos

de

cordas

dedilhadas

tanto

no

repertrio

histrico anterior aos primeiros registros fonogrficos, como na


msica impressa atualmente para as violas no Brasil.
Pretendo demonstrar que a histria desse instrumento
no

Brasil

incorpora

um

paradigma

de

excluso

delimitado,

anteriormente, pelo preconceito ao msico violeiro (ou sua


classe

social)

atualmente,

aos

pela

institucionalizado

gneros

de

msica

insuficincia
em

assimilar

do
sua

que

acompanha

ensino
produo

e,

musical
cultural

devolv-la sob a forma de trabalhos acadmicos que promovam


crtica e reflexo.

A Historiografia Musical Brasileira e a Viola


A interpretao de uma obra musical antiga depende,
primeiramente, de seu registro escrito. A partir dele, tentamos
decodificar forma e estrutura musical, articulaes e inflexes
dos

sons.

Nem

sempre

possvel,

dado

que

inmeras

informaes no foram processadas na escrita. Ainda assim,


tudo o que nos resta daquele momento musical especfico. Outras
informaes podem ser agregadas, deduzidas a partir de prticas
anlogas

contemporneas:

msica

vocal

escrita

contribui

para a decodificao da instrumental. Ainda mais importante o


conhecimento

dos

padres/sistemas

culturais

que

levaram

elaborao (composio), ao registro (sistemas de codificao) e


execuo (decodificao/anlise/interpretao).
Cada uma das etapas descritas composta de sistemas
complexos que demandam estudos especficos. O conjunto deles
orienta a elaborao da interpretao; a ausncia de quaisquer
deles a compromete em maior ou menor grau.
A Histria da Msica Ocidental foi construda a partir
de algumas premissas: no que concerne aos estilos musicais,
deixa-se de considerar aquilo que no pode ser comprovado como
verdade (atravs do registro escrito e decodificado), tornando-se
contingente, bem como as no reincidncias, que se tornam atos
isolados. As reincidncias na escrita acabam por constituir fato
verdico
para

Tratados

se

tornam

demarcao

parmetros

estilstica

aceita

histrico-musicolgicos

amplamente

considerados

e,

estruturais/formais/estticos

de

estudada
poca

conseqentemente,

msica praticada ento.

atualmente.

tambm
sua

foram

viso

da

Contudo,
A

histria

efetiva

se

distingue

daquela

dos

historiadores pelo fato de que ela no se apia em


nenhuma constncia [...] A histria ser efetiva na
medida

em

que

ela

reintroduzir

descontnuo

em
6

nosso prprio ser [...] (FOUCAULT, 1979, p.27) .

Pela definio de Foucault, os momentos de transio


entre os perodos de constncia musical deveriam constituir os
elementos para a construo da histria efetiva da msica e
mereceriam maior ateno dos historiadores, assim como os atos
isolados, por no constiturem reincidncias, mas manifestaes
passveis de caracterizao como inovaes (no aceitas), ou
que

fogem

regras

(estrutura/forma)
mais

eficaz,

semnticas

musicais
ateno

populares

que

no

relatadas

ou

usadas

de

um

dos

ou

determinado

historiadores

corroboram
como

(estticas)

com

sintaxe

perodo;

para

prtica

de

as

escrita,

referncia

na

literatura

acesso

escrita

ainda

prticas
apenas
e

na

musical

e,

iconografia.
Considerando-se

posteriormente, imprensa, inferimos que a Histria/Evoluo


da Msica Ocidental que antecede a era fonogrfica, resume, em
sua maioria,

as

prticas

de camadas

de elite

das

sociedades

estudadas Igreja/Aristocracia/Burguesia.
Buscar a compreenso da Histria da Msica implica
em,

por

procurar

um

lado,

relaes

analisar

agrupar

sistemticas

entre

registros;
fenmenos

por

outro,

diversos

(a

exemplo da antropologia) e no identidades substantivas entre

FOUCAULT, M. Microfsica do Poder, Rio de Janeiro: Edies Graal, 1979/2006

(22ed.), p.27.

f e n m e n o s s i m i l a r e s ( G E E R T Z , 1 9 8 9 ; p . 3 2 ) 7. C e r t a m e n t e q u e u m a
nova postura no invalida o estudo j realizado, contanto que
seja tomado como um segmento e no, como um todo.
A

esse

respeito,

diz

Jos

Geraldo

Vinci

de

Moraes

( 2 0 0 0 ; p . 2 0 3 - 2 2 1 ) 8:
O universo popular, por exemplo, geralmente esquecido
pela historiografia da msica, e quando se refere a ele,
refora apenas as perspectivas romnticas, nacionalistas ou
folclricas. Isto ocorre porque, de modo geral, ela est
fortemente

marcada

por

um

paradigma

historiogrfico

tradicional, normalmente associado quela concepo de


tempo

linear

ordenado,

em

que

os

artistas,

gneros,

estilos e escolas sucedem-se mecanicamente, refletindo e


reproduzindo, assim, uma postura bastante conservadora no
quadro da historiografia contempornea.

Em

seu

artigo,

autor

descreve

os

trs

aspectos

apontados do discurso historiogrfico, a saber, (MORAES, 2000;


p.206):
-

[...]

privilegiando

compreendido
capaz

de

como

realizar

a
uma

obra,

biografia
figura
ou

do

grande

extraordinria
seja,

gnio

artista,
e

nico

criador

realizador, to comum historiografia tradicional. Logo,


so a experincia e a capacidade pessoal e artstica que
explicam as transformaes nos estilos, movimentos e na
histria das artes.

- Outra postura bastante comum a que centraliza suas


atenes exclusivamente na obra de arte. Portanto, ela est

GEERTZ, C. A interpretao das culturas. Rio de Janeiro: LTC Editora S.A. 1989;

p.32.
8

MORAES, J. G. V. Histria e msica: cano popular e conhecimento histrico. In:

Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v. 20, n 39, p. 203-221. 2000

10

interessada

preponderantemente

na

obra

individual,

que

contm uma verdade e um sentido em si mesma, distante


das questes do mundo comum. Geralmente, essa anlise
estabelece uma concepo da obra de arte fora do tempo e
da histria, concedendo-lhe uma aura de eternidade, pois
leva em conta apenas a forma, estrutura, e linguagem.

- Finalmente, mas no por ltimo, existe a linha que foca


suas explicaes nos estilos, gneros ou escolas artsticas,
que

contm

modelares
modelos

uma

temporalidade

perfeitamente
e

com

forte

gneros e escolas se

prpria

estabelecidas.

caracterstica

estruturas

Fundada

nos

evolucionista,

sucedem em ritmo

os

progressivo,

parecem ter vida prpria transcorrendo independentes do


tempo histrico a que esto submetidos os homens comuns.

MORAES (2000) refere-se s reflexes de Siegmeister e


Raynor sobre as lacunas a serem preenchidas:
Nos anos 40, por exemplo, Elie Siegmeister, j dizia que
era estranho que o lugar da msica na sociedade e a
influncia

das

foras

sociais

no

seu

desenvolvimento

tenham sido nestes ltimos tempos to poucos estudados7.


Quase quatro
seguindo

no

dcadas depois,
mesmo

tom

Henry Raynor

ritmo,

continuava

afirmando

que

suas

investigaes pretendiam preencher parte da lacuna entre a


histria

normal

necessria

da

msica,

que

trata

do

desenvolvimento dos estilos musicais, e a histria geral do


mundo (...).

certo que a Histria da Msica foi construda por


acadmicos com fins imediatos de compreend-la. A escolha do
objeto

tem,

ontolgico

em
de

BOURDIER

apropriao

(2000;

que

ope,

p . 7 5 - 1 0 6 ) 9,
em

ltima

um

sentido

anlise,

histria objetiva [...] que se acumulou ao longo do tempo nas

BOURDIER, P. O poder simblico. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil; 2000; p.75-106.

11

coisas

[...]

livros,

teorias,

costumes

[...]

histria

incorporada [...] esta atualizao da histria conseqncia do


habitus,

produto

de

uma

aquisio

histrica

que

permite

apropriao do adquirido histrico. Por analogia, compreendese o estudo da Histria da Msica como aquele em seu estado
objetivo, deixando como lacuna, a compreenso do habitus, o
que

fora

incorporado,

prticas

sem

dilogo

com

uma

que

se

fundamentao

outras

alienando-se.

Se

reas

um

do

estilo

constata

em

genealgica,
conhecimento

determinadas
impedindo
e,

esttico-musical

portanto,

perfeitamente

delineado exerce influncia sobre uma poca, de se supor que


certo nmero de elementos significativos tenha sido incorporado
socialmente tornando-se habitus, ainda que limitado por estratos
sociais ou regies de abrangncia.
Sobre a origem

e,

desta,

a verdade,

consideremos

r e f l e x o d e F o u c a u l t s o b r e o p o s t u l a d o d e N i e t z s c h e 10:
[...] a verdade das coisas se liga a uma verdade do discurso
que logo a obscurece, e a perde [...] A verdade, espcie de
erro que tem a seu favor o fato de no poder ser refutada,
sem dvida porque o longo cozimento da histria a tornou
inaltervel.

Outras

formas

de

escrita

musical

no

foram

consideradas em grande parte dos estudos histricos at muito


recentemente.
instrumentos
designao

Falo
de

geral

especificamente

cordas
de

dedilhadas,

muitos.

das

tablaturas

tomando

estes

poca

da

produo

para

como

musical

cortes do incio do sculo XVI, considerou-se historicamente


apenas a prtica vihuela na Pennsula Ibrica e ao alade nos
Reinos

10

de

Frana,

Inglaterra

Imprio

Germnico.

A origem o lugar da verdade FOUCAULT (1979), p.19.

12

Demais

instrumentos tinham razes mais profundas na prtica popular e


no foram includos na anlise musicolgica para a constituio
da Histria da Msica daquele perodo, em detrimento de uma
produo tambm escrita, porm, no decodificada.
A escrita da msica vocal determinou a conveno dos
cdigos

que

se

tornaram

universais.

Demais

cdigos

convencionais (especficos) de escrita musical caram em desuso


e s foram retomados recentemente. Suas contribuies foram,
ento, desprezadas. Diversos manuscritos de outros instrumentos
daquela famlia foram encontrados, mas no foram analisados
pelos historiadores da msica.
Temo que um mea culpa deva ser sentenciado: porque a
institucionalizao

das

cordas

dedilhadas

como

instrumento

popular de fcil execuo deixou um legado de ensino oral e,


muitas

vezes,

marginalizado,

como

conseqncia,

seus

instrumentistas se ocuparam da formao mnima necessria para


toc-lo, deixando o interesse pela Msica (em todos os aspectos
histrico, estrutural e esttico), para os outros. Assim, parte
da Histria no escrita por necessidade de traduo dos cdigos
especficos para tais instrumentos teve que ser adiada.
A Histria da Msica Brasileira d como referncia a
prtica dos instrumentos de cordas dedilhadas e, sem dvida, a
viola ao tratar da produo cultural popular rural, bem como o
violo,

vinculado

prticas

populares

urbanas

partir

da

c h e g a d a d a c o r t e p o r t u g u e s a n o B r a s i l 11. C o n t u d o , a M u s i c o l o g i a
Histrica,

11

fortemente

direcionada

para

as

pesquisas

sobre

Valena, S. S. In Aspectos da MPB no sc.XIX, Revista USP, Dez., Jan e Fev. 1990,

p.3-12. O autor do artigo cita os registros publicados das viagens de John Mawe,
T ollenare e Maria Graha m ao Brasil.

13

documentao musical, foi privada da produo musical viola,


na medida em que tal documentao jamais fora encontrada.
Tal pesquisa pode ainda ser realizada na medida em que
inserirmos

no

contexto

histrico

os

elementos

musicolgicos

desprezados at o momento. Antologias de msica de poca, que


tratam

de

manuscritos

no

publicados

ento,

coletadas

por

instrumentistas de cordas dedilhadas podem revelar uma prtica


paralela

de

elite,

constituindo

um

universo

histrico

complementar, um elemento de comparao com as prticas j


registradas

que

dialogue

com

outras

reas

do

conhecimento.

MORAES (2000) comenta essa dificuldade:


Este quadro um tanto restrito, repleto de obstculos e com
pequenos

progressos,

na

realidade

acabou

revelando

as

dificuldades de dilogo dos estudos da msica, erudita ou


popular, com outras reas do conhecimento, sobretudo com
a historiografia em renovao desde o fim da dcada de
1970.

Essa

temticas,

situao
novos

impediu

objetos

emergncia

novos

de

novas

pesquisadores

que

procuravam integrar os universos da histria e msica e que


poderiam despontar nesse radical quadro de transformaes
historiogrficas.

Tratar
instrumento

a
da

Histria
sua

da

Msica

produo

pelo

musical,

enfoque

mote

de

central

um

deste

trabalho, objetivar uma complementao importante ao estudo


da Msica Brasileira relacionando dados sociais e polticos s
suas conseqncias. Implica, sem dvida, em um resgate sem,
contudo,

limitar

referncias
sculo

XIX

seu

alcance:

musicolgicas
no

Brasil,

da

complementao

msica

mapeamento

anlise crtica de mtodos

e demais

praticada
da

at

tcnica

referncias

histrica,
o

fim

instrumental,
que podero

contribuir para pesquisas em outras reas do conhecimento.

14

do

O material musicolgico selecionado ser rigorosamente


analisado a partir do sistema de notao utilizado, a despeito de
sua origem popular ou elitista, rural ou urbana. Pretendo,
dessa

forma,

violeiro

preencher

encontra

hoje

algumas
ao

lacunas

pesquisar

anterior ao sculo XX.

15

que

intrprete

msica

brasileira

Parte I: Anlise de documentao bibliogrfica

1. Pondo a Viola no Saco


Organologia
Toda
organizaes
conflitos,

de

histria

estado,

de

enfim,

expropriaes,

conquistas,
do

criaes

homem,
de

colonizaes,

mitos

permeada

hericos,

de

mitos

fundadores e demais, e precisa ser contada por razes outras,


seja pela gerao ideal de identidades, preservao de tradies,
gerenciamento de opinies e tantas mais.
Outras, no precisam ser contadas, j que no fazem
parte do arsenal de ferramentas de manipulao para os fins
mencionados
invenes

acima;

ao

histricas

descobrirmos

tal

contrrio,
presentes

necessidade,

ajudam
em

uma

podemos

esclarecer

certas

coletividade.

constatar

que

Ao

grande

parte do acervo de documentos fora perdido por no mais ser


importante para aquela coletividade em dado momento.
Assim comea a histria da nossa viola.
No

estudo

denominado

organologia,

viola

instrumento da famlia das guitarras, portanto, cordofone com


extenso

de

brao.

Dos

instrumentos

que

recebem

tal

classificao, temos conhecimento de alades e violas que nos


chegaram.

Somente

no

depoimento

de

Antonio

Sepp

(1943,

p . 9 4 . ) 12, a b r i l d e 1 6 9 1 , c o m p r o v o a m b o s :

12

SEPP, Pe. Antonio S. J. Viagem s Misses Jesuticas e Trabalhos Apostlicos

Livraria Martins Editora 1943, p.94.

16

[...]

Toquei

sbre

tiorba

grande

[...]

bem

como

sbre a tiorba pequena, [...] Tambm tive que tocar


um pouco viola.

Entre outros trabalhos, no foi o menor instruir em


todo gnero de msica os ndios de vrias Redues,
que

os

padres

enviavam.

missionrios

estes

ensinei

de

tdas

tocar

[...]

as

partes

tiorba

ctara feita de casca de tartaruga, [...] guitarra e o


suave saltrio davdico [...] numa palavra,
devia

instru-los

em

todo

gnero

de

no s

msica,

mas

tambm era foroso confeccionar cada vez todos os


instrumentos dos quais principalmente o rgo era
indispensvel para cantar na igreja os louvores de
Deus (SEPP; p.167)

Durante o sacrifcio do altar [...] Ora so os rgos


que reboam nos ares, ora as citaras; j a tiorba, a
lira

guitarra

que

afagam

os

ouvidos

[...]

(SEPP;p.236).

Tiorba

denominao

dos

alades

de

tessitura

ampliada nos graves, algumas vezes denominada chitarrone ou


mesmo

archiliuto.

tericos

Os

estabelecem

trs

nomes

critrios

se

confundem

para

melhor

diversos

discriminar

diferenas. O fato que todas as denominaes dizem respeito a


alades graves e de grande dimenso de brao, seja longitudinal
ou latitudinal.
O

mesmo

ocorre

com

viola.

No

sculo

XVI,

encontramos na Pennsula Ibrica os termos vihuelas, guitarras

17

e violas, e os dois ltimos tambm no Brasil. O texto de Jos


R a m o s T i n h o r o 13 n o s r e m e t e a o d e F e r n o C a r d i m 14:
E, assim, graas a essa intromisso do popular
dentro das manifestaes religiosas (j tradicional
em Portugal tanto nas procisses teatralizadas das
cidades quanto nas festas religiosas do campo),
quando em 1583 se realizou na aldeia do Esprito
Santo, em Abrantes, a festa de recepo ao padre
Cristvo de Gouveia, o espetculo oferecido ao
viajante foi a encenao de um auto pastoril, ao ar
livre, que permitia aos actores apresentar uma
dana de escudos portuguesa, fazendo muitos
trocados [figuraes coreogrficas] e danando ao
som

da

viola,

juntamente

pandeiro

tamboril

representavam

um

breve

frauta,

dilogo,

cantando algumas cantigas pastoris.


Guitarra
instrumentos

de

denominao

cordas

dedilhadas

genrica
com

da

famlia

enfranque,

desde

dos
os

tempos medievais. Comporta ordens de cordas simples ou duplas


e foi introduzida na Europa com a invaso rabe da Pennsula
Ibrica,

possivelmente

ela

atribuda

os

nomes

de

guitarra

sarracena, guitarra mourisca, guitarra latina e vihuela, assim


como o Al-Ud, que viria a ser chamado alade. Possivelmente,
aquela conhecida como guitarra latina descendente direta dos
instrumentos

rabes,

que

no

notcias

anteriores

de

instrumento similar na Pennsula Ibrica.

13

TINHORO, J. R. Histria social da msica popular brasileira. So Paulo: Ed.34,

1998. p.41.
14

CARDIM, F. Tratados da Terra e Ge nte do Brasil, 2 ed., So Paulo, Ed. Nacional,

1939 (Srie Brasiliana, 168) p. 258 apud TINHORO, op.cit. p.41.

18

J a m e s T y l e r 15 n o c o n c o r d a c o m e s s a o r i g e m , t r a t a n d o - a
atravs da iconografia que o leva ao incio do sculo XV a
referncias italianas. Ainda assim, afirma que, como poucas (ou
nenhuma)

fontes

sobreviveram

em

seu

local

de

origem,

instrumento teve suas origens provveis na Pennsula Ibrica, na


regio que se tornou a Espanha, na poca de declnio econmico,
quando a atividade cultural era pequena. Critica as investigaes
pr-seiscentistas

que

remontam

ao

Egito

com

os

adjetivos

fanciful excursions, uncritical e hasty guesswork.


J a p e s q u i s a d e E r n e s t o V e i g a d e O l i v e i r a 16 t o m a o
assunto sob fundamentao mais ampla, que inclui os Poemas de
Clerezia, o Libro de Apolnio, o Poema de Alexandre na Crnica
Rimada e o Libro de Buen Amor de Juan Ruiz, Arcipreste de
Hita,

todos

do

sculo

XIV,

bem

como

documentao

iconogrfica anterior: iluminuras de manuscritos espanhis dos


sculos X (Escurial) e XI (Biblioteca Nacional de Madrid), no
Prtico da Glria de Santiago de Compostela (friso dos Vinte e
Quatro Ancies do Apocalipse) do sculo XII e dos manuscritos
Cantigas de Santa Maria, de Afonso o Sbio (sculo XIII-XIV) e
Cancioneiro da Ajuda (sculo XIII).
Da

mesma

ordem

de

investigao

ampla,

Julieta

A n d r a d e 17 r e a l i z a p e s q u i s a e t i m o l g i c a , e s t a s i m , r e m e t e n d o s
migraes e invases rabes. A autora d como genrico o termo
alade, do qual faz ou faria parte a guitarra e oferece um mapa
das migraes aqui reproduzido:
15

TYLER, J. The early guitar: a history and handbook, Londres: Oxford Universit y

Press 1980; (Coleo: EARLY MUSIC Series, vol. 4).


16

OLIVEIRA, E. V. Instrumentos musicais populares portugueses. CENTRO DE

ESTUDOS

DE

ETNOLOGIA

PENINSULAR

CENTRO

DE

ESTUDOS

DE

ANTROPOLOGIA CULTURAL. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1966.


17

ANDRADE, J. Cocho mato-grossense: u m alade brasileiro. So Paulo: Escola de

Folclore, 1981. P.66.

19

Ilustrao 1 - Disperso dos Alades (slide 1)

A autora nos mostra a migrao que chama de Islmica


e a dos povos Ciganos, responsabilizando-as pela entrada das
Violas (pan-tur) e Guitarras (Kethara) na Pennsula Ibrica.
O mediaclip (slide 2) demonstra a poro de domnio
muulmano sobre a Pennsula Ibrica em meados de 771 DC, a
resistncia do Reino da Galiza e dos Bascos e sua evoluo, at
a reconquista pelo Reino de Leo e Castela.

20

As

ordens

de

cordas

duplas

ou

triplas

so

mais

encontradas a partir do sculo XVII. Contudo, temos referncias


explcitas das guitarras de 5 ordens em J. Bermudo (1555) e em
J.

( 1 5 8 5 ) 18.

Cellier

Pela

similaridade

da

tcnica

e,

particularmente, das afinaes, comumente os tiorbistas tocavam


t a m b m a s g u i t a r r a s 19.
Considerando outras formas de fundamentao terica,
inegvel a influncia rabe, no s na origem dos instrumentos
no que diz respeito ao artesanato e tcnica, mas ao conjunto de
evidncias

encontradas

na

prtica

musical

tanto

da

regio

ibrica, como do Brasil. Ressalto outra fonte de referncia: o


cantar caracterstico das prticas populares. O udio do slide 3
(CD-ROM

que

acompanha

este

trabalho)

demonstra

uso

m e l i s m t i c o v o c a l e m P o r t u g a l 20 n o t r e c h o P a r a b n s e s e r e n a t a
aos noivos executado por Catarina Xitas, acompanhada Viola
Beiroa por Manuel Moreira.
A ttulo de comparao, demonstro um pequeno trecho
de Em junho (benditos), gravao executada com intrpretes de
1 1 a 1 3 a n o s d e i d a d e , e m u m C D 21 h o m e n a g e a n d o o P e . C c e r o
Romo, apstolo do Nordeste: (slide 4)
A estrutura meldica do exemplo acima mantm fortes
similaridades

com

canto

gregoriano,

mas

apresenta

ornamentao vocal semelhante de Parabns e Serenata aos


Noivos. Tal ornamentao vocal encontrada em cantos rabes e
18
19

Ver captulo Afinaes histricas adiante.


NOGUEIRA, G. G. P. Thorough Bass on the modern guitar: a guide to perform ance;

The Victoria University of Manchester, dissertao de Mestrado, 1985


20
21

Acesso e m: http://atta mbur.co m/recolhas. htm. E m 11/06/2006 11:58:00.


PINTO, A. A. e TRAVASSOS, E. NCLEO DE MSICA DO INF, A arte da

Cantoria: Ciclo do Padre Ccero, faixa 4: Em junho (excerto), RJ: Centro Cultural
Ita / FUNARTE, 2000.

21

influenciaram toda a prtica musical ibrica. Executada por uma


criana, demonstra o quo impregnada de influncias rabes est
a regio do Nordeste brasileiro.
D e f a t o , L u i s S o l e r 22 c o m e a s e u t e x t o p e l o C a n c i o n e r
popular

de

Mallorca

de Rafael

Ginard

(1960),

estabelecendo

relao direta entre a arte musical dos glosadores e a dos nossos


violeiros

repentistas

do

nordeste.

Menciona,

inclusive,

um

programa televisivo em Bagd, que transmitido aos domingos


pela manh focando os desafios de repentistas locais.
De

acordo

com

OLIVEIRA

(1966),

as

violas

eram

encordoadas com metal e utilizadas em manifestaes populares


de rua.
As

cordas

metlicas,

possivelmente

arame

de

vrias

cores (amarelo ou branco) ou com banho de metal mais nobre


(cobre, prata e, at mesmo ouro), poderiam ser utilizadas nos
alades, de acordo com Alessandro Piccinini em seu prefcio
obra Intavolatura di Liuto et di Chitarrone. Libro primo [...] ,
Bologna 1623. Comparando-se as cordas de tripa animal com as
metlicas, estas produzem maior ressonncia, so muito mais
resistentes s condies de umidade e mudanas de temperatura,
bem

como

aos

golpes

de

rasgado

amplamente

utilizados

na

tcnica das violas. parte as referncias bibliogrficas, tenho a


certeza de que o uso de material metlico no feitio das cordas
para

as

violas

do

sculo

XVI,

tem

forte

fundamentao

na

tcnica de rasgado com plectrum ou com os dedos.


Com relao Espanha, h que se ressaltar a diferena
de uso e tcnica da Vihuela e da Vihuela ordinria (guitarra de

22

SOLER, L. Razes rabes, a tradio potico-musical do serto nordestino.

Recife : Universidade Federal de Pernamb uco, 1978.

22

cinco

rdenes).

texto

de

Jos

C a b e l l o 23,

Carlos

intitulado

Canto de Del Cavallero, esclarece a utilizao dos instrumentos:


Hacia 1580 la guitarra de cinco rdenes (un nuevo
sonido,
terreno

una
a

nueva

la

tcnica)

vihuela,

comenzaba

la

vuelta

de

ganar

siglo

el

carcter cada vez ms popular y ligero, directamente


inspirado

en

la

danza,

de

la

msica

espaola,

la

introduccin habitual del rasgueo y la aparicin de


una nueva esttica musical terminaron por enterrar a
la

vihuela,

resucitar,

que

de

cuando

mantenindose

en

cuando

agonizante

pareca

hasta

el

siglo

XVIII, pero habiendo ya alcanzado el fin de su corto


y

glorioso

maestro,
que

reinado:

de

dieron

Miln,
lugar

desde

la

en 1536,
a

uno

de

publicacin

de

apenas cuarenta
los

ms

El

aos

importantes

repertorios musicales espaoles de todas las pocas.

Aunque parece que el tipo de vihuela ms utilizado


durante el siglo XVI tena seis pares de cuerdas de
tripa

(rdenes),

cada

uno

afinado

en

unsono,

tambin se empleaban vihuelas de cinco y de siete


rdenes. El nmero de trastes, tambin de tripa, y
mviles, sola ser de diez, y haba distintos mtodos
de colocarlos a lo largo del mstil, de manera que se
obtuviese
autores

una

afinacin

instruan

interpretar

una

al

pieza

perfecta.

taedor

Incluso

para

especfica,

que,

algunos
antes

subiera

de

bajara

algn traste para obtener una nota diferente.

J em Portugal, relatos da popularidade da viola de 4 e


5 ordens so comuns e se relacionam diretamente ao instrumento
trazido ao Brasil durante a colonizao. TINHORO (1998;p.30)
trata do tema:

23

Acesso

em:

<http://www.fu njd iaz.net/fich442 .cfm?I D_ E xpo sicio n=49 >.

01/12/2005, 09h35min.

23

[...] da alegoria contida na lenda histrica veiculada


por um monge francs do sculo XVI sobre as dez
mil

guitarras

portuguesas

encontradas

em 1578

no

campo de luta, na frica, aps a perdida batalha de


Alccer Quibir [...].

autor

descreve

paixo

dos

portugueses

pelas

guitarras:
[...]

que

eram,

na

verdade,

violas

simplificadas,

geralmente com quatro ordens de cordas metlicas,


que se tocava rasgado, ou sem dedilhao e que os
Portugueses haveriam embarcado para a luta tocando
o

refro:

Los

Casteillanos

mactam

los

toros,

los

Portugaios mactam los moros.

TINHORO
metfora

(1998)

compreensvel,

refere-se

[...]

que

a
a

essa

base

lenda

das

como

tropas

era

formada pela massa dos pobres e mais gente situada margem


econmica

organizada

associao

da

viola

das
s

cidades

classes

[...].

menos

Vemos,

portanto,

privilegiadas,

a
em

Portugal do sculo XVI.


Em nota de referncia, Tinhoro esclarece:
A

diferena

entre

vihuela

palaciana

hispano-

portuguesa e a guitarra popular das cidades (surgida


provavelmente em Lisboa) [...] a guitarra, embora
na mesma linha musical da vihuela, tinha sem dvida
carter mais popular do que esta e, pelo seu tamanho
inferior,

menor

extenso,

no

escrita

para

sonoridade,

nmero

se prestava para a
aquele

erudito

de

cordas

msica complexa
instrumento,

que

desenhou aqui o papel que na Europa em geral coube


a o a l a d e ( p . 3 1 ) 24.

24

Apud. Oliveira (1982), p.183.

24

Discordo quando Tinhoro adjetiva a sonoridade como


menor, na medida em que as cordas metlicas produzem maior
volume e ressonncia. Creio que a tradio se ocupou do carter
popular e este, do repertrio e respectiva tcnica. Dessa forma a
viola

difundida

instrumento
Acrescente-se

de
o

no

Brasil

do

XVI

acompanhamento
fato

de

no

de

haver

do

XVII,

danas
registro

e
da

como

um

folguedos.
chegada

de

mtodos para o ensino do instrumento no Brasil. De acordo com


os relatos de Sepp, havia grande preocupao com a msica sacra
vocal:
Se a nas redues cantas tantas missas solenes, ladainhas,
vsperas e missas, quem te compe os salmos, as ladainhas,
os

hinos,

os

ofertrios,

quem

as

missas

os

muitos

Motetes? E quem foi que ensinou a sses ndios a cantar, a


tocar

rgo,

tocar

trompas,

charamelas

fagotes?

(SEPP;1943, p.94).

E j no Paraguai:
[...] mandai-me as Missas, as Vesperas breve, breviores e
brevissimas,

bem

como

as

Ladainhas

[...]

No

tenho

coragem de solicitar os motetes, [...] os trouxesse para o


Paraguai (SEPP;1943, p.124).

25

Histria
Quanto data de chegada da viola ao Brasil, temos
descrio de Pe. Anchieta, vinculando sua prtica ao primeiro
sculo da Histria do Brasil:
Os meninos ndios fazem suas danas portuguesa [...]
com tamboris e violas, com muita graa, como se fossem
meninos portugueses, e quando fazem estas danas pem
uns diademas na cabea, de penas de pssaros de vrias
cores e desta sorte fazem tambm os arcos e empenam e
pintam corpo

25

[...]

As referncias j nos trouxeram ao Brasil dos jesutas,


vinculando

viola

prticas

de

catequese

aos

autos

populares de cunho religioso. Tais prticas permanecem vivas


at o nosso sculo. Somam-se cinco sculos de histria a ser
contada.

25

Jos de Anchieta, Poesias, EDUSP, 1989, p 746.

26

1.1 Documentos cartoriais

ANDRADE

(1981,

p.67)

menciona

um

testamento

de

1623 em So Paulo, onde consta uma viola de seis cordas. O


documento fora encontrado pelo pesquisador Carlos Penteado de
Rezende (1954). O nmero de cordas pode ser aplicado a um
i n s t r u m e n t o d e 6 o r d e n s s i m p l e s 26 ( a l t e r a e s l o c a i s d a v i o l a o u
vihuela) ou, mais provavelmente, 4 ou 5 ordens mistas (simples
e duplas), ou ainda, o inventariante pode ter contado as cordas
restantes no instrumento no momento do inventrio, ainda que
faltando outras. No h indcios do formato para elaborarmos
outras concluses.
Em perodo subseqente, ainda h a possibilidade de se
encontrar

material

de

referncia

em

documentos

cartoriais

(inventrios), j que um instrumento do sculo XVIII de luteria


paulista foi encontrado e permanece em posse de Anna Maria
Kiefer, cantora e pesquisadora da msica colonial, entre outras.
Esta viola tem caractersticas de ter sido construda por arteso
experiente e conhecedor das tcnicas europias de luteria em
virtude da qualidade das madeiras utilizadas, de sua construo
e do trabalho de fina marchetaria no tampo e no brao. Sua
etiqueta remete Fazenda Capanema, 19 de julho de 1765 /
Vicente [...] .

26

Ver captulo As Afinaes.

27

I l u s t r a o 2 27 v i o l a e n c o n t r a d a e m M i n a s G e r a i s ( s l i d e 5 )

Esta informao nos permite deduzir que, pelo acervo


de

ferramentas

necessrias

para

sua

confeco,

no

seria

provvel a fabricao de um nico exemplar. Assim sendo, me


permito

inferir

que,

no

sculo

XVIII,

Viola

foi

tambm

utilizada por um estrato social de elite ou prximo dela, que


p u d e s s e c o n t r a t a r o s s e r v i o s d e t a l a r t e s o 28.

27

Ilustrao do encarte do CD Marlia de Dirceu.

28

Ver prximo captulo Ele Viola.

28

1.2 Iconografia
Outra

documentao

de

referncia

que

carece

de

investigao especfica a iconografia de viajantes, bem como


seus relatos, que nos permite encontrar traos de instrumentos
de cordas dedilhadas em diversas regies do pas.
Ilustrao 3 - Rugendas: Pouso (slide 6)

Ilustrao 4 - Rugendas: Famlia de fazendeiro (slide 7)

29

Ilustrao 5 - Rugendas: Costumes de So Paulo (1817) (slide 8)

Ilustrao 6 - Rugendas: Costumes do Rio de Janeiro (1817) (slide 9)

30

Ilustrao 7 - Debret: Passatempo dos ricos (1816) (slide 10)

Ilustrao 8 Debret: Folia de Divino (slide 11)

31

Ilustrao 9 - Spyx e Martius: Festa da Rainha (slide 12)

As

ilustraes

7,

nos

mostram

instrumentos

piriformes ou circulares; a ilustrao 8 no nos permite observar


a forma dos instrumentos (aparentemente com enfranque, j que,
pela altura em que o msico da direita a segura, o corpo do
instrumento mais longo, seu brao mais curto e o cravelhal
do instrumento idntico ao das violas) e a ilustrao 9, um
instrumento

com

ordem

os

para

refere-se,

enfranque,
comentrios

indubitavelmente,

encordoamento

que

portanto,
que

guitarra.

seguem,

a um violo

conhecemos

hoje.

Invertendo

esta
com
A

ltima
o

figura

formato
ilustrao

e o
8

provavelmente se refere viola, visto que Debret reproduziu


uma

festa

popular

bastante

conhecida

difundida

por

portugueses e brasileiros. Todos os textos de referncia aludem


a

violas

na

traduo,

mais

comumente
32

guitarras

em

outras

lnguas

(francs

alemo),

mas

os

termos

se

misturam

confundem.
Quanto

aos

outros

instrumentos,

discordando,

um

pouco, do texto de Julieta Andrade, apenas porque toma como


referncia

um

aristocrticas

instrumento

poca

da

nobre

utilizado

colonizao,

pelas

prefiro

elites

atribuir

generalizao aos citterns ou guitterns. Andrade comprova terem


todos os cordofones europeus derivado do alade. No questiono
tal afirmao; considero que, sendo a histria dos instrumentos
no

Brasil

muito

mais

recente,

opto

por

vincular

os

nossos

cordofones a um instrumento de uso similar, por uma populao


que, mais provavelmente, tenha vindo durante a colonizao, os
cistros.
Em

Sprightly

&

m u s i c k 29,

cheerful

constatamos

similaridade do guittern aos instrumentos da iconografia acima.


Trata-se de um cistro mais agudo e, portanto, menor, com o
mesmo formato descrito acima (piriforme ou circular, com fundo
chato), cordas metlicas, tocado com plectrum ou com os dedos,
trastes metlicos fixos, e amplamente utilizado pelas classes
populares
violas

desde

pelo

sculo

formato

dos

XVI

no

oeste

alades

pelo

europeu.
fundo

Difere

chato,

das

cordas

metlicas e trastes fixos. Alguns autores, como Adrien Le Roy


(Frana,

XVI)

publicaram

obras

para

alades,

guitarras

guitterns.
As guitarras portuguesas encontradas hoje l e c, so
guitterns

citterns

com

cravelhal

metlico,

diferente

dos

cravelhais daquela poca, rsticos e de madeira. Constituem-se


no mesmo instrumento e so tocadas com plectrum.

29

WARD. J. M.Sprightly and cheerful musick: notes on the cittern, guittern and guitar

in 16th- and 17th-century England. LUTE SOCIETY JOURNAL XXI, 1979-81.

33

Esse instrumento, que identifico nas obras de Rugendas


e Debret e que ora apresento, utiliza tcnica anloga s violas e
tem literatura musical prpria, graas sua ampla difuso nos
Reinos

de

Frana,

Inglaterra,

Arago,

Sucia

Imprio

Germnico no sculo XVI. A ilustrao do slide 13 demonstra


uma obra do manuscrito Osborn Collection Commonplace-book
que data de cerca de 1560.
Em J. Playford's 'Musick's Delight on the Cithern',
1 6 6 6 30,

temos

uma

imagem

semelhante

do

instrumento

reproduzido por Debret em Passatempo dos ricos. Na figura de


Debret,

podemos

observar

que,

pela

posio

de

apoio

do

instrumento sobre a perna do executante, este dificilmente teria


fundo oval, como o de um alade, nos remetendo ao guittern, de
fundo chato.
Ilustrao 10 Playford: Cittern

30

Acesso e m http://cbsr 06.ucr.edu/archive s 1 7/06/2006; 18h05min.

34

O prximo exemplo (slide 14) um acervo de imagens


encontradas
acompanhado

i n t e r n e t 31 s o b r e

na
de

dois

udios

citterns
para

guitterns,
s o l o 32,

cittern

est

tambm

disponveis na internet. Temos, por certo, que alm das violas e


alades,

citterns

e guitterns

chegaram

ao

Brasil.

Certamente

todos contriburam na evoluo da msica brasileira e na tcnica


da viola. Porm, extinguiram-se ao longo dos tempos e a viola
remanesceu, assim como sua denominao. Certa confuso de
nomenclatura

evidente,

ainda

hoje,

mas

no

obscurece

sua

histria.
E l i z a b e t h A g a s s i z , e m V i a g e m a o B r a s i l ( 1 8 6 5 - 6 6 ) 33, n o s
relata que no trecho entre Par e Manaus-AM, assistiu a uma
dana de ndios acompanhada por uma espcie de viola rstica,
instrumento favorito das gentes do interior e orquestra comum
de

suas

festas

(AGASSIZ,1975;p.121).

Fala-nos

dos

sons

plangentes da viola at tarde daquela noite.


Para definirmos o instrumento mencionado, levaremos
em conta a popularidade, poca, dos citterns nos EUA, de onde
veio o casal para as pesquisas. Em artigo publicado na internet,
Doc Rossi, citternista e pesquisador, fundamenta a popularidade
e a nomenclatura do instrumento, amplamente conhecido como
English Guittar a cittern-type guitar no sculo XVIII, em
a r t i g o s d e j o r n a i s l p u b l i c a d o s e e m p e r i d i c o s e s p e c i a l i z a d o s 34.
Se Agassiz pretendesse descrever esse instrumento, usaria tal
31

Acesso e m http://www.citter n.theaterofmusic.com/art 24/06/2006; 18h37min.

32

Ace sso e m http://www . music.vt.edu/ 24/06/2006 18:45 e DEMARZI, Pasqualini. The

Rights of M an (trad. arr. Rossi) Acesso e m http://www. ma gnatune .com 24/06/2006


18:54:00; intrprete Doc Rossi.
33

AGASSIZ, L. e AGASSIZ, E.C. Traduo: Edienne, J. Viagem ao Brasil: 1865-1866.

Belo Horizonte: Itatiaia e So Paulo: Ed. Da Universidade de So Paulo, 1975.


34

ROSSI,

Doc.

Artigo:

Citterns

and

Guitars

in

http://www.musicintime.co.uk 24/06/2006; 17h08min.

35

Colonial

America.

Acesso

em:

denominao. Assim, entendemos que se referia nossa viola


(com enfranque).
E, como fato incontestvel do uso de cistros no Brasil,
encontrei em Modinha: razes da msica do povo de Jos Rolim
V a l e n a ( 1 9 8 5 ) 35, u m a f o t o d o i n s t r u m e n t o . A i l u s t r a o p r e t e n d e
focar o compositor Alberto Nepomuceno ainda jovem, sentado ao
cho com uma criana no colo. Contudo, em primeiro plano, em
p

direita,

v-se

claramente

um

cistro

empunhado

pelo

msico.

35

VALEN A, J. R. M odinha: razes da msica do povo; So Paulo: E mpresas Do w,

1985.

36

Ilustrao 11 fotografia msico com cistro (slide 15)

37

1.3 Msica Impressa

Concomitante

viagem

publicaes de modinhas em

de

Spix

Martius

Lisboa, temos a inaugurao da

imprensa brasileira. A viola, sempre descrita por viajantes como


integrante de manifestaes indgenas, negras e mestias, sofreu
discriminaes

nas

regies

urbanas,

onde

pera

outros

m o d i s m o s e u r o p e u s p r e d o m i n a v a m n o f i m d o s c u l o X V I I I 36.
At
apreciado

mesmo
nos

modinha,

centros

gnero

urbanos

reconhecidamente

brasileiros,

seno

pela

i d e n t i f i c a o ( q u e s t i o n v e l p o r a l g u n s a u t o r e s 37) d e s u a o r i g e m
nacional,

certamente

pelo

seu

carter,

sabidamente

era

acompanhada pela viola (por vezes, juntamente com o violo, no


XIX) e foi substituda pelo cravo, primeiramente, em todas as
publicaes (exceto duas, a seguir) e, em seguida, pelo piano.
Sua designao surge como um sinnimo de cantiga no
incio do sc. XVIII. Dos autores que discutem suas origens
citamos Renato Almeida em Histria da Msica Brasileira que
afirma

ser

espanhola,

um
atravs

gnero
de

portugus,

tyrannas

mestio

fandangos,

de

influncia

italiana

uma

prolao das serranilhas portuguesas e canes romnticas.


J o polgrafo Antonio Ribeiro dos Santos, freqentador
dos mesmos saraus de Domingos Caldas Barbosa, afirma ser o

36

SQUEFF, nio; WISNIK, J. M, O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira,

COLEO PROF. JOS GALVO, Ed. Brasiliense, 1982, p.27.


37

ARAJO, Mozart, A Modinha e o Lundu no Sculo XVIII, SP. Ed. Ricordi

Brasileira, 1963, IV, pp. 25-44.

38

lundu

e a modinha

a dissoluo dos

costumes

da

Corte

a c r e s c e n t a 38:
Essa praga hoje geral depois que o Caldas comeou a pr
em uso os seus rimances, e de versejar para as mulheres. Eu
no

conheo

um

poeta

mais

prejudicial

educao

particular e pblica do que este trovador de Vnus e Cupido


[...] Eu admiro a facilidade de sua veia, a riqueza das suas
invenes, a variedade dos motivos que toma para seus
cantos, e o pico de graa dos estribilhos e retornelos com
que os remata; mas detesto os seus assuntos e mais ainda, a
maneira com que os trata e com que os canta.

O lundu foi denunciado ao Tribunal da Inquisio em


Lisboa

pelos

Familiares

do

Santo

Ofcio

da

Bahia

de

Pernambuco por ser uma dana escandalosa no final do sculo


XVIII,

segundo

Humberto

Franceschi.

Foi

investigado

pelo

Conde de Pavolide, governador de Pernambuco que relatou serem


os movimentos de corpo (dos pretos) ainda que no sejam os
mais indecentes, so como os fandangos em Castela ou ffas em
Portugal,

lundum

dos

brancos

pardos

daquele

pas

(FRANCESCHI;2004, p.70).
Ainda segundo Franceschi:
No princpio era apenas uma dana com pequenas pausas
cantadas. Com a introduo do acompanhamento de viola
tornou-se

cano

solista.

Resultante

dessa

mudana,

sempre com boa aceitao, a dana passou a ser usada pelos


msicos de teatro integrada a composies com textos de
duplo sentido (FRANCESCHI; 2004, p.70).

acompanhamento

da

viola

teria,

determinado a transformao do gnero.

38

FRANCESCHI, H. Casa Edison; Ed.:Petrobrs; 2004, p.70.

39

segundo

autor,

Quando recolhida em publicaes como as de Milcent e


M a r c h a l 39,

modinha

(e

lundu)

sofria

uma

sria

descaracterizao, dada a sua transcrio de qualidade sofrvel


para o cravo. Esses acompanhamentos instrumentais constituamse, via de regra, de um baixo de Alberti ou de arpejos simples,
como nos exemplos a seguir:
Ilustrao 12 Marlia de Dirceu (slide 16)

39

MILCENT, D. F.; MARCHAL, P.A.; Jornal de Modinhas apud Araj o, M; op.cit.

40

Ilustrao 13 Quem me ver aflito e triste (slide 17)

acordes

repetidos

repetitivos,

pequenas

aluses

ao

acompanhamento de rias de pera, to em voga no Brasil urbano


do XIX, ou ainda, simplesmente, de um baixo contnuo.
Numa linguagem rica de elementos do bel canto, porm,
furtada de elementos instrumentais naturais, seja do ponteado ou
rasgado da viola, seja do riqussimo idioma do cravo ou do
piano

poca,

modinha

se

transforma,

atravs

de

tais

publicaes, em uma declamao meldico-melismtica do texto,


acompanhada de pouco mais do que quatro ou cinco acordes
rfos de caracterizao instrumental. Nem mesmo do Pe. Jos
Maurcio encontramos publicaes dos acompanhamentos para a
viola.
41

As nicas modinhas com acompanhamento notado para


viola, foram publicadas por Francisco Domingos Milcent em seu
peridico

Jornal

de

Modinhas,

Lisboa.

Havia

uma

edio

quinzenal, nos dias 1 e 15 de cada ms, com uma Modinha nova.


Presumidamente, assim como nos acompanhamentos para cravo,
estes tambm eram facilitados para que qualquer iniciante as
pudesse tocar.
Ilustrao 14

Este

- duas guitarras (cistros) com viola (slide 18)

acompanhamento

para

duas

guitarras

viola

refere-se modinha de Antonio da Silva Leite, Mestre de Capela


42

do Porto, intitulada Duetto novo Amor concedeu um premio


custa de tristes ais. Os instrumentos indicados pela designao
guitarras, referem-se aos cistros muito populares em Portugal
desde

sculo

XVIII

hoje

conhecidos

como

portuguesas no acompanhamento de fados.


Ilustrao 15 modinha de Antonio da Silva Leite (slide 19)

43

guitarras

O Improviso a seguir, tem acompanhamento de viola a


solo. Trata-se da modinha J gozei da liberdade de Joze Roiz
de Jezus. Novamente, o acompanhamento bastante rudimentar e
no utiliza demais recursos caractersticos do instrumento.
Ilustrao 16 acompanhamento de viola (slide 20)

Por fim, e no menos raro, o Jornal de Modinhas inclui


um acompanhamento de guitarra (cistro) a solo. Em Tempo que
breve passaste de Antonio da Silva Leite, o acompanhamento
mantm

ultrapassam

uniformizado

arpejo

sobre

trs

acordes

a nota Sol da segunda linha, no

que

no

grave. O autor

publicou um mtodo em 1796 sob ttulo Estudo para Guitarra


que se refere a esse instrumento, o cistro.

44

Ilustrao 17 acompanhamento de guitarra (cistro) (slide 21)

Fato incontestvel que, na Europa do sculo XIX, a


viola (ou guitarra barroca), bem como a guitarra clssica (ou
45

violo), encontrava-se em franca decadncia nas camadas mais


altas da sociedade, ao contrrio do piano, presente nas salas de
concerto e em grande parte do contedo musical impresso. Se,
dentro do cenrio intelectual brasileiro, procuravam na Frana o
exemplo poltico a seguir, particularmente na segunda metade do
s c u l o 40, p o d e m o s a e s t e e q u i p a r a r o m o v i m e n t o a r t s t i c o , q u e
tanto se espelhava nos padres europeus.
Assim

como

diviso

dos

ideais

republicanos

(somando-se aos de intelectuais monarquistas) produziu material


satrico, utilizando os smbolos criados ou copiados da repblica
francesa, a modinha foi utilizada com os mesmos propsitos.
Cndido Incio da Silva e Arajo Porto Alegre compuseram L
no

Largo

da

S,

cujo

texto

critica

tendncia

de

importar

produtos e cultura, e denuncia o estgio em que se encontrava,


por assim dizer, a nossa moral poltica:

L no Largo da S Velha

Os estrangeiros do baile

st vivo um longo tutu

Pr regalar o Brasil;

Numa gaiola de ferro,

Mas a rua do Ouvidor

Chamado surucucu.

de dinheiro um funil

Cobra feroz

Lindas modinhas

que tudo ataca;

Vindas de Frana,

t dalgibeira

Nossos vizinhos

tira pataca

Levam na dana

Bravo! especulao

Bravo! especulao

So progressos da nao

So progressos da nao

gua em pedra vem do norte

40

C A R V A L H O , J . M . A f o r ma o d a s a l ma s : o i ma g i n r i o d a r e p b l i c a n o B r a s i l .

So Paulo: Co mpanhia das Letras, 1990. 13 ed. 2003.

46

Pr sorvetes fabricar;
Que nos sorvem os cobrinhos
Sem a gente refrescar.
A pitanguinha, caj, caj
Na goela fazem taratat!

Bravo! especulao
So progressos da nao

O autor da msica do nosso Hino Nacional, Francisco


Manuel da Silva, comps a modinha A Marrequinha, exaltando o
generoso apelido das mulheres (ou de suas partes) que Rua das
Marrecas exerciam sua profisso; o Dr. Jos Maurcio Nunes
Garcia,

filho

do

Padre,

mdico,

msico,

pintor

poeta,

publicou, em parceria com Arajo Porto Alegre, a modinha Fora


o

Regresso

no

peridico

Lanterna

Mgica

(nome

primeiras invenes de projetores da 7 arte).

Aprender artes, ofcios,

Decora um rapaz seis frases,

Estudar anos inteiros,

De um autor ou libelista,

Enriquecer aos livreiros,

Ei-lo j com longa vista,

S o faz rombo sandeu...

Novo regenerador.

Pra ser rico, nobre e sbio,

Prometendo o sol e a lua

Com mil outros galardes,

Cabala, sai deputado;

Basta s nas eleies,

Vende o voto, magistrado.

Fazer papel de judeu...

E j visa o Senador.

Cartinhas amveis,

Que moo de tino!

Chapinhas estveis,

um poo de fino!
47

dado

Troquinhas notveis,

Menino de tro!

Urninhas mudveis

Caro ladino!

E os manganes espertalhes,

Chegou a idade da liberdade;

Com mangaes aos toleires!

Que flicidade pra humanidade!

Tudo agiganta o progresso,

Tudo agiganta o progresso,

Viva o amor! Fora o regresso! [...]

Viva o amor! Fora o regresso!

O ideal republicano, dividido, no poderia contemplar a


realidade como se apresentava. Preponderante era a formao de
um

iderio

apresentado

sob

forma

de

simbologia

que

identificasse. Assim sendo, tudo o que se mostrava retrgrado ou


anacrnico,

inclua-se

desaparecer.

sucesso

viola,
de

tal

deveria
faanha

to
se

simplesmente

fez

refletir

at

recentemente, quando a viola ainda desconhecia determinados


palcos.
O
prestou

gnero

servio

de

msica

crtica

modinha,

poltica,

ento

sendo

muito

popular,

empregada

como

expresso satrica do povo que, provavelmente, se ria de seus


alvos. Acredito ter mesmo provocado ira em certos polticos.
O frontispcio do Jornal de Modinhas d a localizao
da Real Fbrica de Muzica, na rua direita de S. Paulo defronte
da Moeda, perto, o bastante, do governo monarquista.

48

Ilustrao 18 - frontispcio do Jornal de Modinhas (slide 22)

Ilustrao 19 - detalhe da ilustrao anterior

49

1.4 A viola e a era fonogrfica

A modinha se apresentava, muito comumente, com o


acompanhamento

do

dueto

viola/violo.

Na

descrio

do

instrumental por Csar das Neves (1895; vol 2., p.XIV) a viola
darame instrumento citado em diversas regies.
Ilustrao 2 - NEVES (1895; vol.2;p.XV) (slide 23)

Essa formao instrumental, tpica do incio do sculo


XIX, foi radicalmente perseguida por Rui Barbosa e seus pares
(ver prximo captulo). E j no final do sculo XIX, no h
registros impressos do dueto instrumental, fortemente vinculado
ao gnero musical.
Contudo, Cornlio Pires e sua habilidade de arremed
n i s 41 ( o s c a i p i r a s ) , r e s s u s c i t a o i n s t r u m e n t a l e a m o d i n h a , a g o r a
41

NEPOMUCENO, R. Msica caipira: da roa ao rodeio. So Paulo: Ed. 34, 1999.

p.101.

50

em seu gnero caipira ou rural, atravs do Rdio, aps grande


campanha direta de difuso pelo interior do Estado. Seu sucesso
teve

forte

raiz

no

movimento

intelectual

paulista

que

abertamente apoiou as manifestaes culturais do campo. O filo


de mercado interessou Columbia em So Paulo e, logo depois,
Vitor no Rio de Janeiro. A partir de ento, a histria desse
gnero, e indiretamente da dupla de instrumentos, contada por
Rosa Nepomuceno (1999).
Em Cornlio Pires: o primeiro produtor independente
d e d i s c o s d o B r a s i l 42, C a r d o s o d e s c r e v e a p e r m a n e n t e e b u l i o d e
sua singular personalidade. A partir da publicao de seu livro
Musa

Caipira

em

1910,

tornou-se

um

dos

escritores

mais

vendidos no Brasil, frente de Monteiro Lobato, seu editor.


Promoveu uma imagem do caipira diferente daquela em voga indolente,

desanimado

pouco

inteligente

(o

Jeca

Tatu

de

Lobato) tentando reabilit-la. Falava de um homem cheio de


espertezas, simplicidade e finura, capaz de faanhas e de se
sobrepor s

injustias

e ao

enfatuamento

dos

citadinos,

com

ricas peculiaridades de formao (CARDOSO;1986,p.5).


Contou

com

auxlio

de

seu

sobrinho

radialista

Ariovaldo Pires (o Capito Furtado) para a promoo de seus


caipiras. Ariovaldo, que tambm obteve frutos desse produto
cultural

(o

caipira),

conta

sobre o

momento

da

proposta

de

Cornlio a Alberto Jackson Byington Junior da Colmbia, para a


produo de discos caipiras com anedotas e violeiros autnticos
do interior do Estado: Meu amigo, eu no posso estar em carne e
osso em todos os lugares aonde eu gostaria de ir. Ento irei em

42

CARDOSO Jr., A. Cornlio Pires: o primeiro produtor independente de discos do

Brasil. Sorocaba: Fundao Ubaldino do Amaral/Delegacia Regional da Cultura de


Sorocaba, 1986.

51

conserva. E, pagando suas produes do prprio bolso, trouxe a


pblico a Turma Caipira Cornlio Pires.
Como

proposta

havia

interessado

indstria

fonogrfica de So Paulo, Mandi, Manoel Rodrigues Loureno,


antigo companheiro de Cornlio, escreveu Victor no Rio de
Janeiro que imediatamente comprou a idia e formou a Turma
Caipira Victor (CARDOSO;1986,p.13), chegando a montar um
estdio de gravao em Piracicaba.
De

outro

lado,

Ariovaldo

Pires

deu

continuidade

empreitada atravs de seus programas nas Rdios Cruzeiros do


Sul que migrou para a Rdio So Paulo, (Cascatinha do Genaro),
depois para a Tupi carioca e Nacional, alm da Difusora de So
Paulo (Arraial da Curva Torta) que lanou Tonico e Tinoco. A
partir

de

ento,

estava

proclamada

era

caipira

na

mdia

paulista.
Msica

Caipira:

da

roa

ao

rodeio

foi

escrito

em

homenagem ao compositor e violeiro Joo Pacfico. Nascido em


Cordeirpolis, veio para So Paulo com 15 anos, em julho de
1924. Morreu em Guararema-SP em sua moradia na fazenda (e
por gentileza) de um amigo, o msico Frederico Mogentale, em
30 de dezembro de 1998. Autor de Cabocla Teresa, Pingo dgua
e No Mouro da Porteira viu as grandes transformaes culturais
promovidas pelo

sucesso

e esquecimento das lonas de circo,

arrebatadas pela TV.


A autora Rosa Nepomuceno contrape a antnima morte
de

Leandro,

muitas

da

outras,

milionria
se

serviu

dupla

com

do

filo

Leonardo
de

que,

mercado

dentre
e

das

transformaes do gosto popular: do acompanhamento de viola


nas

modas

udio-visual

caipiras
no

ao

megashow

acompanhamento
52

de
de

parafernlia
canes

eletrnica

bregas

e/ou

romnticas; da temtica rural, do moo pobre trabalhador festa


de rodeio com ritmos do country music de Nashville. E destas
transformaes resultou a excluso do som considerado rural,
antes

mote

Ferrinho,

do

Raul

sucesso
Torres

de
e

Lzaro
Serrinha,

Machado,
Alvarenga

Tonico e Tinoco, irms Galvo e da viola.

53

Zico
e

Dias

Ranchinho,

1.5 Buscando razes

partir

instrumento
heranas

da

por

dcada

alguns

familiares

de

1990,

msicos

caipiras

ou

v-se

que,

um

levante

embasados

sertanejas,

em

do
suas

prepararam-se

no

estudo da msica atravs do violo, na medida em que o ensino


d a v i o l a n u n c a f o r a i n s t i t u c i o n a l i z a d o 43 e s e g u i r a m o s p a s s o s d o s
grandes mestres violeiros: Roberto Corra tem em Z Coco do
Riacho

um

dolo

Carreiro,

uma

de

violeiros

cultos

Ivan

suas
tem

Vilella

gravou

inspiraes.
agraciado

um

Uma
pblico

CD

nova

sobre
gerao

citadino

e,

Tio
de
at

mesmo, conquistado algum lugar na mdia. Paulo Freire chegou a


receber prmio Sharp em 1995, como revelao instrumental
viola.
Talvez

causa

desse

recente

movimento

de

resgate

cultural tenha outra razo. O socilogo e autor de Cultura e


e d u c a o n a r o a , e n c o n t r o s e d e s e n c o n t r o s 44 a r r i s c a d i z e r q u e :
[...] pela numerosa e densa concentrao populacional, a
cidade de So Paulo culturalmente o maior aglomerado
caipira e sertanejo do Brasil. Com a diferena de que so
pessoas culturalmente agrcolas empregadas em atividades
no-agrcolas.

43

Por iniciativa de Iva n Vilela, recente me nte foi aberto um cur so de Bacharelado em

Viola na USP-Ribeiro Preto (2005). Contudo, no h curso preparatrio de nvel


tcnico institucionaliz ado que atenda atual dema nda. Iniciativa s individ uais, co m
base e m a ulas particulares ainda so a melhor alternativa para a preparao bsica
necessria.
44

M ART INS, J. de S. Revista U SP: So Paulo; n 64, p. 28-49, deze mbro/fevereir o

2004-2005.

54

Nesse
preconceito)

artigo,
das

Martins,

correntes

motivado

de

pela

mensagens

ignorncia

eletrnicas

(e
que

veiculam os erros no ENEM Exame Nacional do Ensino Mdio


(famosas prolas utilizadas como stira at pela TV), procura
demonstrar

razo

das

chamadas

incorrees

gramaticais,

critica o ensino autoritrio e impositivo - modelo supostamente


regenerador do analfabetismo que incomoda as autoridades nos
dados estatsticos, aponta a existncia de um dialeto caipira
descendente do nheengatu de Anchieta - a lngua geral proibida
no sculo XVIII pelo rei de Portugal e comenta a vasta produo
cultural

dos

violeiros

em

So

Paulo,

Estado

Metrpole,

atualmente.
Se para cada viola caipira da regio metropolitana de So
Paulo houvesse uma lmpada azul bem acesa, tenho certeza
de que ia mudar a cor do brilho paulistano na foto do
satlite.

Assim,

viola

tem

reconquistado

um

lugar

urbano,

ainda muito pequeno, a partir, contudo, de seu histrico caipirasertanejo. As buscas em seu passado mais distante ainda no
foram realizadas, mesmo porque, o interesse ou gosto daqueles
que

procuram

reside

no

passado

Cornlio Pires e seus companheiros.

55

recente

da

aventura

de

A Viola e a Sociedade

2. Ele Viola

Do

Provenal

Viola,

instrumento

musical

de

cordas

anlogo ao violo na forma e guitarra no som, com dez ou doze


c o r d a s d i s p o s t a s d u a s a d u a s ( M I C H A E L L I S , v e r b e t e 45) . T a m b m
conhecida como Viola Bastarda, (antigo ou antiquado) transio
entre a viola da gamba e a viola de brao.
Encontramos, ainda:
G u i t a r r a : d o r a b e K t r a 46, e s t e d o g r e g o K i t h r a Instrumento musical de cordas semelhante viola,
com as cordas afinadas em mi, l, r, sol, si,
(sic);

gria:

certos

Espcie

ladres

enganando
francesa:

prensa

fingem

otrios
violo;

de

aos

de

ferro

fabricar

quais

Violo,

com

mi
que

papel-moeda,

vendem.

instrumento

Guitarra

musical

de

cordas com a caixa de ressonncia em forma de 8,


com seis cordas, que se ferem com os dedos; guita,
do

latim

vitta,

barbante

fino;

gria

dinheiro,

g o r j e t a 47.

Procurando a etimologia da palavra em dicionrios da


lngua portuguesa,

encontrei,

45

(Ed.)

WEISZFLOG,

Walter

tambm,

MICHAELLIS:

seu

Moderno

uso

na

Ictiologia:

dicionrio

da

lngua

portuguesa. SP: Co mpanhia Me lhora me ntos, 1998.


46

De acordo com o compositor e pesquisador belga Leo Kupper, na Prsia, significava

quatro cordas.
47

FOX, H. A new Latin and English Dictionar y, Londres:1756 traduo minha.

56

arraias vivparas [...] que no contorno so algo semelhantes a


u m a g u i t a r r a [ . . . ] e [ . . . ] c a s c u d o - v i o l a 48.
O verbete viola no dicionrio Michaellis, aponta, em
primeiro, para o instrumento musical e, depois, para o uso na
Ictiologia, na Botnica e, em seguida, trata da conjugao do
verbo

Violar

Infringir,

Quebrantar,

Transgredir,

Profanar

[...] .
fato que a designao do instrumento se confunde
com suas representaes scio-culturais, tanto no Brasil de hoje,
como j em Portugal da poca das navegaes.
L e n d o o t r a b a l h o d e S a n t u z a C a m b r a i a N a v e s 49, m e d e i
conta de que, ao tratar da Viola, diversos autores denunciavam
alguma forma de proibio relatando, por vezes no diretamente,
restries ao seu uso. Percebi a relevncia do tema enquanto
justificativa para aquilo que viria a ser a Histria da Viola no
Brasil.
Amplamente

estudada

por

Ernesto

Veiga

de

Oliveira

(1966) em Portugal, que relata uma representao apresentada ao


rei D. Afonso V em 1459 dos Procuradores de Ponte de Lima, em
que se alude:
[...] aos males que por causa das violas se sentem
por

todo

Reino;

pelas

gentes

que

delas

se

serviam para, tocando e cantando, mais fcilmente


escalarem as casas e roubarem os homens de

suas

fazendas, e dormirem com as suas mulheres, filhas

48
49

WEISZFLOG, W. op.cit.
NAVES, Sa ntuza Ca mbraia. O violo azul: moder nismo e msica popular Rio de

Janeiro: Editora Fundao Getulio Vargas, 1998. 236p.

57

ou

criadas,

que,

vamlhes

como

ouvem

desfechar

tanger

as

viola,
portas

(OLIVEIRA,1966,p.127).

Oliveira complementa:
[...] e temos disto um exemplo vivo na carta de D.
Afonso

V,

de

27

de

Junho

de

1455,

em

que

concedido perdo a Henrique Frois, criado de Joo


Vaz de Almada, por um desaguisado havido com as
autoridades, em vora, uma hora depois das onze,
com outros tocando viola.

A carta foi escrita quatro anos antes da representao


dos

Procuradores

de

Ponte

de

Lima.

No

nos

foi

relatada

Legislao que tornou o uso da Viola depois das onze um crime


passvel de pena (e, conseqentemente, perdo). Talvez seja esta
a primeira proibio direta documentada ao uso da Viola.
Jos Ramos TINHORO (1998, p.26-27), baseado em
texto de Gil Vicente, infere o uso da viola no acompanhamento
de cantigas urbanas, apesar de que:
[...]

por

certas

particularidades

das

situaes

descritas, pode supor-se com boa probabilidade de


acerto que aqueles primeiros cultores da cano
produzida para o individualismo burgus das cidades
no

usariam

velha

todos

guitarra

latina

mesmo

tipo

de

dos

antigos

viola.

[...]

trovadores

a
do

sculo XIII ter-se-ia transformado pela virada dos


sculos XIV-XV na vihuela espanhola, que era afinal
a

mesma

palacianos

viola

usada

ilustres

em

como

Portugal
Garcia

de

por

tocadores

Resende,

com

suas seis ordens de cordas prprias para execuo


ponteada, ou dedilhada, que fazia supor para seu uso
um estudo de msica mais aprimorado.

58

Garcia de Resende, nascido em vora (1470), trabalhou


na cmara de D. Joo II como secretrio particular e, depois,
como secretrio-tesoureiro da embaixada de D. Manuel I. Era
poeta, cronista, arquiteto e msico. Suas trovas sobre a morte de
Ins de Castro so consideradas o mais antigo documento potico
s o b r e o a s s u n t o 50. T a l f o r m a o e o b r a p r e s s u p e m o a l t o n v e l
intelectual deste tambm msico que escolhera a viola por
instrumento de uso.
A viola renascentista de seis ordens nos conhecida
como vihuela, do espanhol, tendo vasta obra instrumental nas
cortes de Espanha. Simultaneamente, apareceria uma outra viola
em Portugal com 4 ordens de cordas, que TYLER (1980) acredita
utilizar cordas metlicas. Sobre estas, Tinhoro comenta:
[...]

apareceriam

ento

as

violas

mais

simples,

chamada s vezes de guitarras, menores no tamanho


e

com

nmero

de

cordas

reduzido

geralmente

quatro ordens, e que qualquer curioso possuidor de


bom

ouvido

podia

tocar

de

golpe

ou

de

rasgado,

suprindo a falta de recursos tcnicos com o ritmo da


mo direita.

Se Tinhoro estiver correto (e a evoluo tcnica do


instrumento

reafirma

sua

utilizao

amadorstica

nos

dias

atuais), as cordas metlicas, que suportam melhor os golpes de


rasgado

(ou

toc-la

de

golpe,

conforme

texto),

tambm

justificariam a proibio do uso aps determinado horrio dadas


as caractersticas do alto volume alcanadas por aquela tcnica.
Ainda

assim,

autor

acrescenta

outro

documento

que

nos

reporta, novamente, restrio ao seu uso:

50

Acesso

em

< h t t p : / / p t . wi k i p e d i a . o r g / w i k i / G a r c i a _ d e _ R e s e n d e > ;

00:09h.

59

21/08/2006

[...] em 1650, D. Francisco Manuel de Melo j podia


acusar a perda de prestgio do instrumento junto s
pessoas de melhor qualificao da cidade, to baixo
descera seu uso na escala social. Em seu tratado de
moral

domstica

Casados,
mulheres,

ao
de

intitulado

criticar
certas

Carta

novidade

capinhas

de
do

que

Guia
uso,

no

de

pelas
julgava

decentes, escrevia o moralista: e j to vulgar o


uso das capinhas, que isso mesmo pudera ser o meu
desprezo;

podendo-se

com

mais

razo

dizer

pelas

tais capinhas, o que dizia um pechoso pelas violas,


que sendo excelente instrumento, bastava saberemno tanger negros e patifes, para que nenhum homem
honrado a puzesse nos peitos .

Trata-se

de

um

aristocrata

respeitado

por

sua

obra

literria. Francisco Manuel de Melo teve vida conturbada, dentre


a carreira militar a servio da coroa espanhola, com direito
Ordem de Cristo entregue por Felipe IV, servios diplomticos
para a coroa portuguesa e sua priso e degredo para o Brasil por
envolvimento em um homicdio. Viveu na Bahia por trs anos e
regressou a Portugal aps a morte de D. Joo IV. Foi durante a
priso que sua Carta a um amigo que se ia casar foi publicada
em Lisboa (1651)
51

51

Acesso em <http://pt.wikipedia.org/wiki/Francisco_Manuel_de_Melo>; 21/08/2006 s

20:31h. No texto l for necido, consta: pela sua exte nso, considerada, acima de tudo,
um tratado de moral onde se defende o c asamento de razo em detrime nto do
casa me nto originado pela paixo, considerado por ele apenas um a cto irracional que
leva facilme nte a uma vida co njugal inst ve l e infeliz ( a more s q ue a muitos mais
e mpecera m q ue aprove itara m), ao contrrio do casa me nto q ue se funda apenas no
a mor -a mizade que, a o longo do te mpo se vai afir ma ndo pelo respeito mtuo e por
uma intimidade crescente. A mulher descrita nesta obra como o elemento que se deve
sub meter autoridade do marido no nega, contudo, as capacidades intelectuai s
fe minina s , at, dito que a mulher te m faculdades me ntais e m muitos aspectos
superiores aos ho mens o que as tornaria m, por consequ ncia, mais perigosas: aq uela
sua agilidade no perceber e discorrer em que nos fazem vantagens necessrio

60

O tratamento dado aos negros no texto acima e seu


vnculo

viola,

perdurou

at

sculo

XIX,

visto

que

foi

recolhido um lundu em 1868, classificado como tango por Csar


d a s N e v e s 52, c u j o t e x t o r e a f i r m a t a l v n c u l o , a l m d e e x a l t a r o
desprezo pela etnia (slide 24):
Ilustrao 3 Texto lundu em Csar das Neves vol.2, p.53.

Quanto s duas modalidades de viola, provvel que o


mesmo

tenha

realizado
pesquisa

em
da

demonstra

ocorrido

no

CASTAGNA

prtica
grande

musical

Brasil,
(1991),
no

um

levantamento

Fontes Bibliogrficas para a

Brasil

divergncia

que

nos

dos

sculos

preos

do

XVI

XVII,

instrumento,

te mper-la co m grande cautela. O a utor defende, por isso, que a mulher no deve
cultivar de ma siado a sua intelignc ia e que os nicos livros a ela adequados so a
almofada de coser. Ao ho me m, cabe ser srio, fugir dos vcios e dedicar-se ao lar e
esposa. Refle xo da poca, contudo, so perdoados alguns deslizes do marido (sendo
dados, mesmo, alguns c onselhos e m relao aos filhos bastardos) [...].
52

NEVES (1895; p.53).

61

beneficiando, em um deles, a viola de seis ordens cuja descrio


explcita.

Do Cartrio de rfos da Vila de So Paulo

sculos XVI e XVII, temos:

Testamento
de
Mcia
Roiz,
datado
de
1 3 / 0 7 / 1 6 0 5 , o n d e c o n s t a hua viola avaliada em
tresentos e vinte rs.320;

Inventrio de Balthazar Nunes, datado de julho


d e 1 6 2 3 , m e n c i o n a Uma viola de seis cordas
avaliada em quatro pesos 1$280;

Inventrio de Leonardo do Couto (03/08/1650)


foi avalliada hua violla em hua pataca que so
trezentos e vinte reis, $320; ainda do mesmo, o
Quinho dos rfos (04/08/1650) hua violla
em hua pataqua - $320;

de Sebastio Paes de Barros (25/12/1688)


a
Arrematao da viola
- Foi arrematada uma
viola por no haver quem por ella mais desse em
Domingos Alvres em dois mil e duzentos e
quarenta ris o qual dinheiro se entregou [...].

Tais documentos levam concluso de que, apesar da


ausncia de descrio, havia, de fato no Brasil, instrumentos
destinados classe de poder aquisitivo mais alto, construdos
com

maior

requinte

de

detalhes,

outras

violas

de

caractersticas rsticas, avaliadas, at onde sabemos, em $320


ris. Somamos a este argumento, a viola de Anna Maria Kieffer
datada de 1792, que contm 5 ordens de cordas (3 duplas na
regio aguda do instrumento, e 2 triplas, no grave).
A partir da Carta de Guia de Casados, no encontramos
outras

proibies

diretas

ao

compositores/instrumentistas,

uso
ao

da

viola,

gnero

de

mas

aos

msica

seus
a

ela

atribudo e ao violo, seu descendente direto j em uso a partir


do incio do sculo XIX no Brasil.
Em Domingos Caldas Barbosa (TINHORO; 2004), o
autor

transcreve

pequeno

trecho

do

romance

As

mulheres

de

mantilha de Joaquim Manuel de Macedo, escrito em 1870-71,


62

narrativa que se passa no Rio de Janeiro no perodo de 1763 a


1767 onde se l:
[...] Lundu novo! [...] e tomando a viola. - Por que
no

o cravo?

cravo

mais nobre, pertence

chcara e baladas: o lundu mais plebeu e cabe de


direito

viola,

que

instrumento

do

povo

(TINHORO;2004,p.25).

E, citando um trecho de Hernani Cidade em Bocage, a


obra e o homem (1950, p.60) onde Tinhoro tratava das rusgas
entre Caldas Barbosa (o mulato brasileiro que se auto-intitulava
Lereno) e Manuel Maria Barbosa du Bocage, deste ltimo:

Chamaste grande, harmnico a Lereno,


Ao fusco trovador, que em papagaio
Coverteste depois, havendo impado
Com tabernal chanfana, alarve almoo,
A expensas do coitado orangotango.

No trecho, Bocage chama Caldas Barbosa de papagaio e


coitado orangotango e, implicitamente, otrio, em referncia
sua generosidade por ter arcado com o lauto almoo servido a
seu colega padre Agostinho de Macedo ento expulso da Igreja e
em dificuldades financeiras. A resposta do Lereno:

De todos sempre diz mal


O mpio Manuel Maria,
E se de Deus o no disse

63

Foi porque no o conhecia.

A trplica:

Dizem que o Caldas gluto


Em Bocage ferra o dente.
Ora forte admirao,
Ver um co morder a gente (TINHORO, 2004,pp.1113).

Todo

trecho

trata

da

vida

de

Domingos

Caldas

Barbosa em Lisboa (segunda metade do sculo XVIII), onde se


tornara consagrado como improvisador de trovas e compositor de
cantigas, lundus e modinhas, semeando provvel inveja e, at,
preconceito de seus pares.
Os

efeitos

diretos

que

os

valores

morais

lisboetas

tiveram sobre a msica popular no Brasil, podem ser medidos em


algumas referncias.
Em uma dessas, a mais impressionante que li durante
e s t a p e s q u i s a , e s t a d e W a l d e n y r C a l d a s 53 e m u m a p u b l i c a o d e
pequenas

propores

Brasileira,

denominada

confirmando

aquilo

Iniciao

que muitos

Msica

Popular

pesquisadores

tm

notcia, mas no encontram a fonte:

53

CALD AS, Waldenyr - Iniciao M sica Popular Brasileira. SRI E PRINCPIOS;

So Paulo: tica 1985 (pp.18-19).

64

No fosse a insensatez de Rui Barbosa, poderamos


hoje

conhecer

muito

melhor

em

detalhe

importncia este gnero musical. A 14 de dezembro


de 1890, na condio de Ministro da Fazenda, ele
baixou decreto ordenando recolher e queimar todo e
qualquer documento relacionado
Depoimentos
partituras

de
e

negros

poemas

indiscriminadamente

com a escravido.
de

sobre

pesquisadores,

lundu

inutilizados

por

foram
pessoas

inaptas, que jamais poderiam imaginar que estavam


destruindo

parte

significativa

do

patrimnio

histrico e cultural do Brasil Imprio. Ao contrrio,


tanto

elas

(embora

estivessem

cumprindo

ordens)

quanto o Ministro esperavam que, com aquele ato,


amenizassem

brutalidade

histrica

que

foi

escravido em nosso pas.

Em mais de 20 anos de pesquisas minhas sobre a Viola


de

Arame

no

Brasil,

nunca

encontrei

uma

nica

partitura

original, apesar de conhecer ilustres compositores que a tocavam


como

Pe.

partituras
demonstrar

Jos

Maurcio

citadas
o

uso

acompanhamento

de

msica

Viola,

por
da

CALDAS
Viola

lundus
certo

que

mencionado
(1985),

na

Pe.

algumas

prtica

outros
Jos

Lereno.

poderiam

solista

gneros.

Se

Maurcio

Das

ou

no

ensinando

escrevia

em

notao musical aquilo que realizava.


O descrdito a que foi submetida a Msica Brasileira,
ainda mesmo aquela classificada como msica sria, fica mais
notvel em um pequeno pargrafo de Rossini Tavares de Lima no
r o m a n c e b i o g r f i c o V i d a e p o c a d e J o s M a u r c i o 54:

54

LIMA, Rossini Tavares de. Vida e poca de Jos Maurcio. So Paulo: Livraria Elo,

1941; 113 p.

65

No tendo Jos Maurcio deixado

na lista de suas

composies,

menor

referncia,

respeito

dessa

formosa obra (trata-se da Missa em Si Bemol), eranos lcito ignor-la. Certo de, porm, o sr. Alfredo
Pinto

entrando

oferecendo

um

num

leilo,

mao

de

ouviu

musicas

ningum resolvesse comprar,

velhas

pregoeiro
e,

como

gritou:

Dis tostes!

E, por essa quantia levou-as para casa com a idia


de que eram obras do padre Jos Maurcio. Assim,
graas

ao

sr.

Alfredo

Pinto

pudemos

ainda

ter

felicidade de ouvir a Missa em Si Beml. Aos olhos


dos brasileiros desvendara-se uma jia rara entre as
muitas que nos legou Jos Maurcio (p.50).

Adiante, LIMA (1941) nos relata que, de prprio punho


em

inventrio

de

obras,

Jos

Maurcio

localizao

da

partitura de seu drama musical As duas Gmeas: em casa do


compositor Marcos Portugal, jamais encontrada.
Considerada

como

velhas

partituras,

sua

Missa,

patrimnio histrico-musical do Brasil, foi vendida em leilo


por Dois tostes.
A

histria

nos

revela

que

parte

importante

dela

foi

destruda e, no meu entender, isso explica, parcialmente, a razo


de no haver qualquer registro musical original do instrumento
no Brasil. A outra parte, devemos ao uso muito difundido da
Viola em folguedos de tradio oral, onde a prtica e a memria
so suficientes para sua difuso e continuidade.
A cruzada musical exercida pelo, ento, novo governo
republicano continuou demonstrando a luta de Rui Barbosa pelo
66

esquecimento das prticas populares condenveis. Em Santuza


Cambraia

Naves

associada

indiretamente

herdeiro

Violo,

(1998,

p.236)

encontrei

Viola

que

era

(mais

outra

proibio

diretamente

instrumento

ao

seu

utilizado

pela

primeira-dama de ento) e ao Corta-Jaca, descendente direto do


lundu, cujo acompanhamento relatado em diversas fontes, era
comumente praticado viola. Primeiramente, sobre Chiquinha
Gonzaga:
[...]

participou

depois,

do

da

campanha

movimento

mais tarde

com o

abolicionista

republicano.

e,

logo

Desencantada

novo regime, escreveu

Aperte o

boto, canoneta que, por seu teor irreverente, no


foi

bem-aceita

msicas

pelo

foram

governo

apreendidas

florianista.

Chiquinha

Suas

recebeu

ordem de priso [...] (p.29).

E sobre a primeira-dama:
Nair de Teff, outra personagem feminina que, por
suas atitudes inusitadas, surpreende o Rio do incio
do

sculo.

presidente

Hermes

comportamento
classe

primeira-dama,

quanto

da

Fonseca,

destoante
de

sua

casada

tanto

condio

de

com

assumia
sua

um

origem

feminina,

ao

de

tomar

aulas de violo instrumento poca associado ao


populacho

compositores
Cearense.

ao

manter

populares,
Nair

de

um

certo

como

convvio

Catulo

Teff

da

com

Paixo

radicalizou

esse

comportamento em 1914, promovendo no dia 26 de


outubro

uma

apresentao

musical

de

Chiquinha

Gonzaga no Palcio do Catete (p.29). A compositora


executou

ao

violo

tango

Corta-jaca,

de

sua

autoria, o que provocou reaes bastante negativas


na

cidade,

como

de

Rui

Barbosa,

fato em sesso do Senado Federal:

67

comentando

[...]

diante

do

corpo

diplomtico,

da

mais

fina

sociedade do Rio de janeiro, aquelas que deviam dar


ao pas o exemplo das maneiras mais distintas e dos
costumes mais reservados, elevaram o corta-jaca
altura de uma instituio social. Mas o corta-jaca de
que eu ouvira falar h muito tempo, que vem a ser
ele, Sr. presidente? A mais baixa, a mais chula, a
mais grosseira de todas as danas selvagens, a irm
gmea do batuque, do cateret e do samba. Mas nas
recepes

presidenciais

corta-jaca

executado

com todas as honras de msica de Wagner, e no se


quer que a conscincia deste pas se revolte, que as
nossas

faces

se

enrubesam

que

mocidade

se

55

ria! .

No pretendo, aqui, analisar as razes, mas apontar as


conseqncias. A partir da cruzada musical republicana (que
durou, ao menos, 24 anos: entre o Decreto e a manifestao de
Rui Barbosa no Senado), passamos a conceber dois gneros de
msica: a sria, tambm chamada erudita ou clssica, e a chula
ou

popular,

esta

dividida

em

duas

categorias

aquela

incorporada pela mdia da poca (permitida) e a outra, a da


prtica

de

rua

do

campo.

Instaurou-se

oficial

permanentemente o preconceito musical na cultura brasileira,


assim como sua estratificao em camadas de consumo. Podemos
inferir a participao das altas instncias da chamada Sociedade
(aquela poro dos detentores do poder ou daqueles que dela
queriam

fazer

parte)

naquela

cruzada.

na

parte

pr-

conceituada foi inserida a Viola.


A luta de Rui Barbosa contra a msica chula escancara
o preconceito como fato oficial.

55

DINIZ (1984:236-7) apud NAVES (1998).

68

Ainda
populares,

como

gostaria

argumento
de

chamar

velado
a

contrrio

ateno

para

prticas

estatuto

do

Conservatrio de Msica publicado pelo Decreto n 8226 de 20


d e a g o s t o d e 1 8 8 1 56 ( s l i d e 2 5 ) :

Ilustrao 4 -estatuto do Conservatrio de Msica 1881

na

discriminao

primeira
aos

pgina

instrumentos

do

Estatuto

populares

de

constatamos
ento:

viola,

violo, demais cordas dedilhadas e percusso no constam do


ensino no Conservatrio. Acrescente-se a isso o privilgio do
canto, como disciplina obrigatria a todos, e do piano que detm
dois cursos de nveis diferentes (peas fceis e difceis). No
56

Acesso e m: < h t t p : / / w w w2 . c a ma r a . g o v . b r /l e g i s l a c a o / p ub l i c a c o e s / > 12/05/2006; 21h.

69

mais,

as

madeiras

sofreram

certa

negligncia,

apesar

de

constarem da lista inicial, j que foram omitidos obo e fagote e


que, mais adiante, o estatuto prev um nico Professor para
Flauta e Clarineta; e as cordas que tiveram seu instrumento mais
difundido,

violino,

denominados
preconceito,
associado

juntamente

rabeca.
na

Aqui

medida

a violinos

em

com

fica
que

e violas

viola

ainda

mais

rabeca

(termo

darco

(de

arco)

evidente

comumente

rsticas) utilizadas

nos

mesmos eventos populares que a Viola de Arame, faz parte do


Estatuto do Conservatrio. Por certo, o nome do instrumento,
apesar

de

se

referir,

no

estatuto,

aos

violinos

violas

de

orquestra, no era to vinculado s prticas chulas como o era o


das Violas Brasileiras e do Violo.
TINHORO

(1998,P.124)

aponta

uma

anotao

do

ingls Sir George Staunton em visita ao Rio de Janeiro em 1792:


sobre

as

senhoras

apaixonadamente,

cariocas

tocam

em

que

geral

amando

cravo

ou

msica

viola.

Podemos

inferir que a cruzada das violas teve lugar, no Brasil, certo


tempo depois.
Outra

proibio

direta,

porm

diversa

da

anterior,

tambm carregada de simbolismos, a das rodas de Viola aos


Sbados em Toledo, MG, onde as mulheres no

podem tocar

Viola e, muito menos, se sentar na roda em volta da fogueira


junto aos homens; ficam o tempo todo em p, conversando. Esta
me foi relatada em 2005 por Alice de Carvalho, paulistana que
possui terra por aqueles stios.
Alice,
Paulista)

brasileira

que

nascida

cantora,

em

Santana

objetivamente

reproduz.

Toca

(Zona

Norte

interessada

Violo

da

Capital

na

cultura

Pandeiro

para

se

acompanhar nas noites paulistas e, de uns tempos para c, Viola.


70

Inocentemente e sem conhecimento das regras ela no apenas se


sentou naquela roda, como tambm, tocou Viola e cantou junto
com

os

homens

de

Toledo.

Relatou-me

que,

depois

do

susto

inicial que provocara, teve que cumprir o ritual completo da


roda e, apesar de abstmia, aps vrias tentativas de recusa,
entornou

um

copo

de

pinga

em

seguida

primeira

msica.

Assim, lhe foi permitido continuar na roda. Foi perdoada por ser
da cidade, diferente, de fora daquela comunidade. Mas o perdo
veio aps a punio; concluo que, para se tocar Viola na roda
necessrio

ser

pinguo,

adjetivo

masculino

em

terras

Toledenses.
Das

formas

de

proibio

direta

relatadas,

temos,

na

primeira: a Viola como representao daquilo que oposio


moral e aos bons costumes; o instrumento est vinculado aos
atos de seduo, insdia, roubo e violao, ou melhor, propicia
tais atos (do verbo violar...).
Na segunda, podemos inferir tanto a consolidao da
primeira como um simbolismo presente, importado junto com
outros valores europeus (ou especificamente portugueses), no
perodo da Colonizao e que por via da tradio, permaneceu na
cultura

daquela

regio;

ou,

ao

contrrio,

que

por

fora

da

valorizao do instrumento que propicia a diverso de fim de


semana, s mulheres cabe, somente, ouvir e servir: problema
cultural em relao s mulheres; ou, ainda, podemos considerar
valores mistos da aculturao de tradies portuguesas com as
indgenas no Brasil, as que atribuem funes aos instrumentos e
as relacionam s funes sociais em suas tribos.

71

Em

um

texto

de

Okky

de

Souza

prefaciando

p u b l i c a o I n s t r u m e n t o s M u s i c a i s B r a s i l e i r o s 57, e n c o n t r a m o s :
Da mesma maneira que a fabricao dos instrumentos
tem

esse

carter

de

comunho

com

natureza,

funo da msica, na maioria das tribos, est mais


ligada

reunio

das

pessoas

do

que

expresso

individual. A diferena fundamental entre a arte das


culturas
para

indgenas

os

ndios,

e
a

ocidental (sic)

msica

no

[...]

uma

que,

expresso

isolada de um indivduo, mas um retrato sonoro de


toda

comunidade,

um

elemento

de

identidade

da

tribo onde ele vive (p.11).

Se

tal

funo

da

arte

indgena

verdadeira,

os

estudos antropolgicos a comprovam, tambm serve para definir


a arte das populaes rurais e litorneas, onde a tradio insiste
em prevalecer. At o incio das transmisses radiofnicas, o
anseio pela expresso individual no era elemento relevante de
migraes

que

tenha

sido

documentado,

estas

vinculadas

expropriaes, melhores condies sociais etc. Com o advento


das gravaes iniciado por Cornlio Pires, o sucesso que atingiu
duplas chamadas caipiras ou sertanejas passou a ser cobiado
por

outros

metrpoles.

que,
De

somente
ento,

ento,

migraram

registros

dessas

para

as

migraes

grandes
com

intuito exclusivo da fama associada vendagem de discos e


demais eventos conseqentes. Fato que esses msicos deixaram
de compartilhar das relaes do cotidiano, criando novos tipos
de relao com suas comunidades de origem.

57

LIMA, J. G. e OHTAKE, R. Instrumentos M usicais Brasileiros Ed.: Rhodia do

Brasil, 2000.

72

Quanto

funes

dos

instrumentos

musicais,

Lima,

ainda nesse texto, explica: Para os ndios Tukano (Amaznia)


[...] o sexo no est ligado ao instrumento em si, mas ao som
que

ele

faz

[...]

que

pode

ser

masculino

ou

feminino.

classifica: os instrumentos de sons sibilantes, como as flautas,


so

masculinos

selvagens

no

devido

momento

associao

da

ao

seduo;

silvo

dos

instrumentos

animais
de

sons

vibrantes so femininos porque amenizam a sonoridade sibilante,


referindo-se

zunidores

aos

cascos

de

tartaruga

(p.

34).

Acrescenta, ainda, que as flautas de p so instrumentos de


adolescentes e so associadas fertilidade, contribuindo para a
fertilidade dos animais e peixes (p.35).
Carlos

Rodrigues

Brando,

em

toda

pesquisa

de

S a c e r d o t e s d e v i o l a ( 1 9 8 1 ) 58, n o e n c o n t r a s e q u e r u m a m u l h e r violeira. O mesmo posso dizer do texto de Roberto Corra em A


arte de pontear viola (2000) e de Andra Carneiro de Souza em
Viola instrumental brasileira (2005).
BRANDO (1981) relata que na Aldeia de Carapicuba
se comenta a Festa de Santa Cruz em 1976, quando o proco da
Igreja:
[...] se autodenominou festeiro e separou fora a
parte

religiosa

deixando

dana

do
na

folguedo
segunda

da
e

parte

profana

restringindo

sua

presena e a de sua pequena equipe de auxiliares


primeira.

Assim, dentro da Igreja, provavelmente aconteceram:


novena, missa, rezas e cantos de igreja sob o comando do padre,

58

BRAND O, Carlos Ro drigues. Sacerdotes de Viola: Ritua is religiosos do catolicismo

popular em So Paulo e Minas Gerais. Petrpolis: Vozes, 1981. 282 p.

73

de acordo com descrio anterior de Brando. E da porta da


igreja para fora tudo ficou por conta da gente de seu Mimi,
depois que o padre j havia inclusive retornado cidade de
Carapicuba (p.133). segunda parte pertenceriam a procisso
que

carrega

religiosidade

Bandeira
daquele

de

Santa

folguedo,

Cruz,

smbolo

cantos

dos

mximo

devotos

e,

da
sem

dvida, a dana, tambm com conotao religiosa; dana-se para


os Santos, como em So Gonalo.
Investiguei

Instruo

Redemptionis

Sacramentum:

sobre algumas coisas que se devem observar e evitar acerca da


Santssima Eucaristia (Congregao para o Culto Divino e a
Disciplina

dos

Sacramentos)

disponibilizada

pela

Cardeal

A r i n z e 59, e m b u s c a d e j u s t i f i c a t i v a p a r a a a t i t u d e d a q u e l e p r o c o .
Em seu Cap. III A celebrao da santa Missa, 4 parte A
unio de vrios ritos com a celebrao da santa Missa, art.77,
encontra-se o seguinte texto:
A celebrao da santa Missa, de nenhum modo, pode
ser

inserida

como

parte

integrante

de

uma

ceia

comum, nem se unir com qualquer tipo de banquete.


No

se

celebre

Missa,

no

ser

por

grave

necessidade, sobre uma mesa de refeio [159], ou


num refeitrio, ou num lugar que ser utilizado para
uma

festa,

nem

em

qualquer

sala

onde

hajam

alimentos, nem os participantes na Missa se sentem


mesa, durante a celebrao.

Art.78:
No est permitido relacionar a celebrao da Missa
com acontecimentos polticos ou mundanos, ou com

59

Consegui

traduo

para

lngua

portuguesa

<http://www.montfort.org.br>28/05/2006;19:51h.

74

na

Internet,

acesso

em:

outros elementos que no concordem plenamente com


o Magistrio da Igreja Catlica. Alm disso, se deve
evitar totalmente a celebrao da Missa pelo simples
desejo de ostentao ou celebr-la de acordo com o
estilo de outras cerimnias, especialmente profanas,
para

que

Eucaristia

no

se

esvazie

de

seu

significado autntico.

E art.79:
Por ltimo, o abuso de introduzir ritos tomados de
outras religies na celebrao da santa Missa, so
contrrios ao que se prescreve nos livros litrgicos,
devem ser julgados com grande severidade.

Apesar

do

forte

catolicismo

inerente

manifestao

religiosa registrada por BRANDO (1981), provvel que o


proco

haja

suposto

profanizao

e/ou

hibridismo

cultural-

religioso (misturado concepo de festa) que viesse a ferir


normas

de

celebrao

da

Missa.

De

qualquer

forma,

viola

coube o vnculo com a manifestao profana e sua restrio ao


culto,

ao

levantados

menos,

naquele

neste

dia.

trabalho

Outros

casos

podero

isolados

confirmar

se

no
h,

verdadeiramente, uma institucionalizao de tal estigma.


Em
disponibilizado

pronunciamento
pelo

Correio

de

Dom

Debate,

Geraldo

filiado

ao

Majella

Correio

da

Bahia, sobre o intercmbio de rituais religiosos, o arcebispo de


Salvador fala da utilizao dos instrumentos musicais na Missa:
A

Igreja

cultura

Catlica

africana

utiliza

instrumentos

dcadas.

No

tpicos

Brasil,

isso

da
foi

iniciado na Bahia na dcada de 70, pois aqui temos


uma

das

frica.

maiores
Logo,

instrumentos.

no
S

75

concentraes

de

negros

fora

vejo problemas em utilizar


que

sua

utilizao

na

da
tais

liturgia

deve ser feita no momento certo, no lugar certo. No


podemos impor a toda a cidade o som do atabaque.
Ele fica bem nas comunidades de origem africana. O
fundamental que no se perca o esprito de orao
e de profundidade

na liturgia.

O uso de palmas e

batuques deve ser muito bem feito, para no parecer


que

estamos

inovar

em

um

uma

roda

sintoma

de

instrumentos musicais so
podem

nos

ajudar

no

de

pagode.

Inovar

por

superficialidade.

Os

meios, e

canto,

no fins. Eles

na

alegria

na

celebrao. Mas no devem chamar mais ateno do


que

contedo

coisas

muito

principal

bonitas

da

aqui

liturgia.

na

Bahia,

Tenho
mas

visto

costumo

dizer sempre que fundamental chamar pessoas de


f, pastoralistas estudiosos, para orientar o que est
sendo feito. Liturgia tambm beleza, simplicidade.
60

O excesso soa como mau gosto .

O enfoque dado matria do Correio da Bahia toma por


princpio

respectivas

aproveitamento
parquias,

da

produo

deixando

aos

cultural
seus

local

pelas

responsveis

julgamento dos excessos ou daquilo que no deve chamar


mais

ateno,

procos,

em

caracterizando
oposio

procedimentos

uma

individuais

institucionalizao

do

dos
que

especificamente deve ou no ser proibido.


De

outro

lado

com

bases

firmemente

opostas,

p e s q u i s a d o r I v a n V i l e l a c o m e n t a 61:
[...] As festas religiosas que hoje encontramos nas roas,
como as folias, eram comemoraes urbanas, no entanto, na
segunda metade do sculo XIX foram banidas das igrejas a
60

Acesso e m:< http://www.correiodabahia.com.b r/>Fim de se ma na, 7 e 8 de agosto de

1999 Interc mbio de rituais religiosos ; 28/05/2006, 19:48h.


61

Vilela,

I.

Na

toada

da

viola.

REVISTA

dezembro/fe vereiro 2004-2005.

76

USP;

So

Paulo,

64,

p.76-85,

partir do projeto de romanizao da Igreja catlica ocorrido


no

Vaticano

puras,

que

mais

catolicismo

visava

distantes

popular.

ao

resgate

das

das

formas

adaptaes

Assim,

essas

rituais

criadas

pelo

manifestaes

vo

encontrando mais ressonncia no mundo rural. [...]

Apesar de se referir a outro mote, o vnculo com a


populao rural, o artigo sugere uma restrio ao uso das violas
na Igreja Catlica como um todo, na tentativa de romanizao da
missa.
Para concluir a histria do estigma das Proibies ou
Restries
vnculo

ao

do

influenciado

uso

da

Viola,

instrumento
pelas

ao

inseres

levanto

uma

simblico
de

Cornlio

conseqncia

caipira,
Pires

do

fortemente
na

produo

urbana.
Primeiramente,

importante

ressaltar

que

termo

caipira dicionarizado com o significado:


1.Pessoa da roa ou do mato [...]
2 . I n d i v d u o t m i d o e a c a n h a d o [ . . . ] 62.

Contudo, o texto da modinha sobre o entrave poltico


entre

conservadores

liberais

portugueses,

mostra

outro

significado vigente na primeira metade do sculo XIX (slide


26):

62

MICHAELIS (1998).

77

Ilustrao 5 - "caipira" em Cesar das Neves

A n o t a d e r o d a p 63 c o n f e r e o s e g u i n t e s i g n i f i c a d o a o
etmo caipira: palavra brasileira que significa raa desprezvel.
A

cantiga

de

rua

intitulada

Lindos

Amores

foi

tambm, com texto alusivo ao mesmo mote (slide 27):

63

NEVES (1893); vol.1; p.232.

78

utilizada,

Ilustrao 6 - "caipira" em Lindos Amores

Novamente,
nome

insultuoso

em

com

nota

que

de

se

rodap,

l-se:

provocavam

Caipira,

era

constitucionaes

miguelistas; parece que esta palavra viera do Brasil, e significa


pessoa desprezvel.
Em

NEPOMUCENO

(1999),

encontrei

anlise

das

transformaes culturais sofridas no campo desde a dcada de


1980 sob influncia das fortes mudanas econmicas que levaram
o

agronegcio

esfera

das

grandes

exportaes.

Naquele

contexto, surge a identificao do peo de pick-up, com filhos


universitrios, microsystem e antena parablica com o cowboy
norte-americano,

cujo

resultado

pode

ser

compreendido

no

seguinte depoimento:
[...]

serventia

malem,

som

intelectual
gatos

para

fazer

pingados.

trincheira

da

violinha
boi

bonito
A

ser

de

dez

dormir

ou

para

msica

vencida

cordas
para

platias
caipira

pela

de
foi

virou,
caipira

200,
a

indstria

500

ltima
cultural

imperialista, que j exportara para c vrios gneros


musicais.

Agora

entornava

caldo

de

vez

diz

Antonio Carlos Tonca Falseti, mestre em Histria e


caipira, formado pela USP e pelas modas de viola de
Nh Ico, seu pai, que nos idos de 40 e 50 integrou o
Trio

Bandeirantes,

79

com

Nh

Natinho

Barnab,

prestigiados

cantadores

violeiros

da

regio

de

Bariri, interior paulista. Alguns mais pensam como


ele o mercado no.

Nesse ambiente de demarcao de territrios pelas


diferentes

faces

alimentaram,

sertanejas,

evidentemente,

as

gravadoras

filo

novo-rico

(NEPOMUCENO;1999,p.203).

Ainda em NEPOMUCENO (1999), outros depoimentos de


artistas vinculados msica caipira confirmam o abandono do
instrumento. Xoror, da dupla com Chitozinho, relata:
Queramos
moderno

ser

modernos,

eles

explica

entendiam,

na

Xoror.

por

adolescncia,

morando na periferia de So Paulo, usar guitarras e


cabelos compridos (p.23). L em qualquer canto de
Gois,

no

Tocantins,

cara

sabe

quanto

est

valendo em dlar a arroba de boi.

O violeiro To Azevedo:
Da

msica

sertaneja-raiz

essas

duplas

conservaram o estilo de cantar em dueto, pontua o


violeiro e compositor mineiro (p.24).

Inezita Barroso:
A

grande

dama

da

vertente

tradicional,

Inezita

Barroso, observa que o termo caipira passou a ser


pejorativo, sinnimo de brega, mal-vestido, idiota,
velho [...](p.24)

Tinoco, da dupla com Tonico:


Voc anda por essas fazendas e no v mais aquela
gente pela estrada, com a enxada nas costas, fala

80

Tinoco, 78 anos, irmo do falecido Tonico (em 1994,


aos 75 anos), tentando explicar sua adaptao aos
novos

tempos,

atividade

sua

madreprola.

que,

velha
Com

segundo
viola

verde

muitos

anos

ele,

mantm

em

com

cravelhas

de

de

roa,

plantando

caf nas fazendas de Botucatu, onde viveu at 1941,


ele tambm veio dar, com seus panos, panelas velhas
e a viola enfiada num saco de farinha, no bairro da
Mooca, em So Paulo, para tentar repetir a aventura
de Joo Pacfico, 20 anos depois. Tentou o quanto
pde

manter-se

fiel

ao

seu

estilo,

recusando

contratos com gravadoras, na dcada de 60, para no


ceder s presses de misturar guitarras ao som da
viola.

Mas

repertrio,
alguns

nos

ltimos

rendeu-se

instrumentos

ao

anos,
som

mantendo

mais

eletrificados

da

seu

encorpado
banda

de

de
seu

filho Tinoquinho, com quem passou a fazer dupla.


Msica
gente

no

feito
se

roupa,

sapato.

moderniza,

Tem

moda,

fica

pra

trs.

som

da

Mas

se

nossa

raiz no muda[...](p.24).

Assim,
transforma
instrumento
massas,

em

no

momento

metonmia

anacrnico,

principalmente

do

em

que

universo

perdendo

paulistas

e,

caipira,
interesse

viola

se

torna-se

um

das

conseqentemente,

indstria fonogrfica nas ltimas dcadas do sculo XX.

81

grandes
da

2 . 1 O R e c a d o d o M o r r o 64
Pedro Orsio {Oros em grego - montanha; Orion na
mitologia gigante que nasce da Terra}, guia alguns homens
pelas serras das gerais: seo Alquiste {alquimia do rabe alkmiy, do grego khymea mistura de lquidos}, seo Jujuca
{fazendeiro}

frade

frei

Sinfro.

Junta-se

Ivo

da

Tia

Merncia (Tia, na mitologia grega, uma ninfa da regio de


Delfos que foi possuda por Zeus; Meras so a personificao do
destino

de cada ser humano,

mundo).

Encontram

aquele

do quinho que lhe cabe neste


que,

primeiro,

ouve

recado:

Gorgulho (pedrinhas) um homenzinho terem-term, ponderadinho


no andar, todo arcaico [...] que morava sozinho dentro de uma lapa
[...] uma urubuquara [...] O nome dele, de verdade, era Malaquias-

(profeta do Velho Testamento - personagem Bblico que fala em


prevaricao), o ermito.
Em sua viagem pousam por diversos stios (referncia
ao Olimpo): Jove (Jpiter), dona Vininha (Vnus), Nh Hermes
(filho

de

Zeus),

Nh

Selena

(Lua),

Marciano

(Marte)

Apolinrio (Apolo), este localizado na vertente do Formoso ali


j eram os campos-gerais, dentro do sol.

Desavenas por mulheres m estria, que um bom gole


bebido junto desmancha [...] Nisso que o Ivo pelos outros respondia
tambm

[...]

(e de volta ao Olimpo): o Jovelino (Jpiter), o

Veneriano (Vnus), o Martinho (Marte), o Hlio (da gerao dos


Tits, Sol), o Dias Nemes (Nmesis, filha de Nix, noite, para
escapar de Zeus que com ela queria casar, toma vrias formas e

64

Todos os nome s de personage ns relacio nados mitologia gre ga fo ra m pesquisados

e m G r i m a l , P . ( e d . ) D i c i o n r i o d a M i t o l o g i a G r e g a e R o ma n a , 2 e d i o . R i o d e
Janeiro: Bertrand Brasil, S.A.; 1993.

82

personifica, efetivamente, a Vingana Divina), o Joo Lualino


(Lua), o Z Azougue (Mercrio).
Quanto oralidade explcita no conto temos: Malaquias
Gorgulho passa o recado para seu irmo, o Catraz (mensageiro)
que a repassa para o menino Joozezim e s o bobo da fazenda, o
Guegue,

Nomines

Domini

pregao

ouve.

Este

Igreja

em

repete

nome

ouvido

de
por

para

Deus)

Nomindome
o

louco,

(do

que

Laudelim Pulgap

latim

em

(do

sua

latim

l a u d a t o r a q u e l e q u e l o u v a 65 - o m s i c o c o m s e u v i o l o ) q u e
compe uma cano. Atravs de sua composio, o Recado do
Morro (da Gara) chega a Pedro Orsio em tempo de lhe salvar a
vida.
O Recado cantado por Laudelim:
Quando o Rei era menino

Meus soldados, minha gente,

J tinha espada na mo

Esperem por mim aqui.

E a bandeira do Divino

Vou Lapa de Belm

Com o signo-de-salomo.

Pra saber que foi que ouvi.

Mas Deus marcou seu destino:

E qual sorte que minha

De passar por traio [...]

Desde a hora em que eu nasci [...]

No convm, oh Grande Rei,

A viagem foi de noite

Juntar a noite com o dia...

Por ser tempo de luar.

- No pedi vosso conselho,

Os sete nada diziam

Peo a vossa companhia!

Porque o Rei iam matar.

65

Fox, H. A New English-Latin Dictionary. Gr-Bretanha.


83

Meus sete bons cavaleiros

Mas o Rei estava alegre

Flor da minha fidalguia [...]

E comeou a cantar [...]

Guimares Rosa utiliza os excludos da sociedade para


receberem

ermitos,
msico

retransmitirem

uma

que

criana,
traduz

um
em

Recado

bobo,

um

cano.

do

Morro:

louco

Durante

e,
o

dois

velhos

finalmente,
conto,

toda

sociedade escuta o Recado, mas, de cima de sua soberba, no o


entende ou sequer d a devida importncia. Fica implcito o
descaso de todos com aqueles personagens que falam - sem voz.
A viola conta a sua histria atravs do repertrio, que
no pode ser dito em palavras. Esta pesquisa se utilizar de
outros meios para traduzir o quanto precioso o estudo analtico
do acervo musical. No me refiro apenas Anlise Musical,
disciplina muito conhecida dos msicos, que detalha e teoriza
estruturas e formas. Trata-se de estudo musicolgico sobre o
instrumento e sua linguagem tcnica, emprestando ferramentas
da Cincia da Comunicao, para classificar e agrupar elementos
idiomticos

sua

notao.

Dessa

forma,

tornar

possvel

estabelecer uma analogia entre a Histria da Viola no Brasil e a


Anlise de seus recursos de linguagem, expondo, na primeira, a
fragilidade
segunda,

das

suas

relaes

permeadas

conseqncias.

Tal

por

preconceitos

irracionalidade

e,

conduziu

na

proibio, restrio, queima de arquivos (sem me utilizar do


figurativo) e demais
simbolicamente

perseguies a um instrumento musical,

provido

de

alma

em

tempos

de

catolicismo

dominante. A incoerncia histrica predomina sobre a razo. E


mais uma vez, o paradigma prev uma ascenso, sempre atravs

84

do popular, at que, em pleno XXI, novas formas de restrio


(ou as mesmas aqui apontadas) venham a lhe calar.

85

Parte II: Levantamento e anlise de material musical


Fontes primrias
Alfabeto dos sons - cdigos das cordas dedilhadas

3. Notao Musical em Fontes Primrias - Tablaturas


Toda transcrio musical implica em uma perda, seja
dos elementos cuja codificao no existe no outro conjunto de
signos para o qual se pretende transcrever, ou daqueles cuja
codificao no fora prevista, na medida em que considerados
contingentes

e,

portanto,

sequer

codificados

em

primeira

instncia.
Em

artigo

publicado

na

Revista

M s i c a 66,

Lorenzo

Mammi explica a notao musical como uma traduo do evento


sonoro para smbolos visuais, funcionando como uma espcie de
filtro. Aquele que compila j atua como um primeiro filtro; a
notao escolhida, como um segundo, a inteno da compilao
como

um

terceiro.

Muitos

outros

filtros

podero

ter

lugar

conforme a abordagem pretendida.


A presente pesquisa objetiva, dentre outros, demonstrar
a

evoluo

da

tcnica

utilizada

na

viola

com

delimitao

espacial e cronolgica, sempre que possvel. Ocorre que, em


todas as fontes primrias de pesquisa histrica do perodo que
abrange os sculos XV at o incio do XVII, o texto musical
encontra-se em notao especfica para instrumentos de cordas
dedilhadas,

nomeadamente,

em

tablaturas

ou

em

alfabeto

musical.

66

MAMMI, L. A notao gregoriana: gnese e significado. Revista Msica;


So Paulo, v.9 e 10, pp. 21-50, 1998-1999.
86

TYLER (1980,p.24) relata que:

[...] sendo a msica para vihuela, viola e alade


idntica

em

todos

os

aspectos,

excetuando-se,

talvez, o estilo regional, no de se admirar que


obras

para

alade
Pierre

vihuela

em

antologias

Phalse,

guitarra

tenham

de

que
4

sido

impressas

importantes

tambm

publicadas

incluram

ordens.

para

obras

Bartholomeo

por
para
Lieto

Panhormitano publicou um tratado sobre a tcnica de


intavolare,
musica...per

intitulado

intavolare...con

liuto...(Npoles,
diferena

Dialogo

1559).

plausvel

viola

Para

da

ele,

entre

Quarto

de

mano

over

no
os

havia
dois

67

instrumentos[...] .

Este dado revela, primeiramente, a razo para o uso da


mesma

forma

de

notao

musical

para

alades,

vihuelas

guitarras. Podemos atribuir o mesmo motivo semelhana na


utilizao dos elementos da tcnica em todos os instrumentos
aqui tratados, excetuando-se a tcnica de rasgado ou rasgueado,
exclusiva das guitarras ou violas e dos cistros.

3.1 As primeiras tablaturas para cordas dedilhadas


As tablaturas para instrumentos de cordas dedilhadas
mais antigas j encontradas datam da segunda metade do sculo
XV e fazem parte do manuscrito da Deutsche Staatsbibliothek -

67

Traduo minha.

87

Berlim

(Ms.

Germ.

Qu.

719).

As

obras

foram

escritas

em

t a b l a t u r a a l e m n o p e r o d o d e 1 4 6 4 a 1 4 6 9 68.

3.2 Tablatura Italiana

De acordo com o Center for Bibliographical Studies


and

Research

da

Universidade

da

Califrnia,

campus

de

Riverside, as tablaturas italianas mais antigas j encontradas


datam

de

1505.

manuscrito

localizado

na

Biblioteque

Nationale de Paris sob registro Mus.Ms.27 contm 104 pginas


dedicadas a Danas e Chansons. A seguinte ilustrao de uma
d a n a i n t i t u l a d a P a v a n a R e g i a 69.

68

POHLMANN, Ernst von. Laute, theorbe, chitarrone: die instrumente, ihre musik und

literatur vo n 1500 bis zur ge genwart, Bre me n:1982.


69

Acesso e m: < http://cbsr.ucr.edu> 10/09/2006.

88

Ilustrao 7 Pavana Regia Anon. (slide 28)

manuscrito

no

contm

cdigos

para

os

ritmos,

indicativo de que foi escrito para uso pessoal e o autor do


manuscrito poderia ser o compositor das obras ou, ao menos, as
conhecia,

utilizando-se

da

notao

apenas

como

recurso

mnemnico.
As primeiras publicaes datam, tambm, do incio do
sculo

XVI.

Intabolatura

de

Lauto,

Libro

de

Francesco

Spinacino, Veneza (1507) contm tablaturas em estilo italiano


que demonstram uma estrutura de composio polifnica ajustada
s possibilidades tcnicas do instrumento.

89

I l u s t r a o 8 70 B a s s a d a n s L a S p a g n a L i b r o I F . S p i n a c i n o p . 1 6 . ( s l i d e 2 9 )

70

presente

tablatura

foi

realizada

<http://www.c s.dartmo uth.ed u>; 10/09/2006.

90

partir

de

ilustrao

fornecida

em:

91

Tambm de Spinacino, uma reproduo facsimilar da


intavolatura de obra vocal de Josquin de Pres, prtica comum no
perodo:
I l u s t r a o 9 71 I n t a b o l a t u r a E l B e r n a r d i n a c e d e J o s q u i n d e P r e s p o r
F. Spinacino (Slide 29a)

71

Acesso em <http://cbsr06.ucr.edu/archives/images>; 17/06/2006.

92

Intabolatura de Lauto, Libro Quarto de Joan Ambrosio


Dalza, Veneza (1508), tambm em notao italiana, contm obras
de carter danante e de estrutura homofnica. A ilustrao a
seguir se refere dana intitulada Piva.
Ilustrao 10 - Piva J.A.Dalza (slide 30)

93

Como os exemplos demonstram, a escolha dos elementos


musicais significativos para notao se resume a pontos, ritmo e
compasso. Nenhum outro detalhe musical revelado pela escrita.
De acordo com Antonio da Silva Leite em Estudo de Guitarra em
que se expem o meio mais fcil para aprender a tocar este
instrumento, Porto (1796), o termo traste designa to somente a
barra (naquele caso, de metal) com que se divide o brao do
instrumento.

Meio-ponto

designa

cada

uma

das

divises

ou

semitons; podemos concluir que o termo ponto, para este autor,


se refere s notas em intervalo de tom inteiro.
Ilustrao 11- Estudo de Guitarra - Antonio da Silva Leite (1796)
(slide 3)

Atualmente,
cada

uma

das

ponto

divises

do

sinnimo
brao

do

de

casa,

significando

instrumento.

Assim,

tablatura italiana utiliza nmeros para indicar os pontos, que


so colocados em linhas, cdigo icnico (segundo MAMMI,1998)
para

as

sentido
significa

cordas
inverso

do

instrumento.

da

notao

grave>agudo;

As

linhas

musical

mesmo

sentido

so

moderna:
do

dispostas

no

cima>baixo

instrumento

em

posio de execuo. O segundo elemento significativo, ritmo ou


durao das notas, escrito atravs das mesmas propores dos
cdigos

convencionais

da

notao

vocal,

portanto,

cdigos

simblicos. A nica exceo est na falta de repetio de um


mesmo signo: nota-se apenas o primeiro de uma srie de valores
94

iguais. Algumas tablaturas contm o ritmo integralmente escrito,

semelhana

compasso,

da

notao

descrito,

convencional.
tambm,

pelos

terceiro

cdigos

elemento,
da

escrita

convencional (Ilustrao 5) que utilizam signos no incio da

obra para as divises binria e ternria (

3) ,

alm das

barras verticais delimitando-os individualmente.


As

ilustraes

significativo,

este

21

ligado

23

renem

tcnica

outro

instrumental:

elemento
os

pontos

localizados abaixo de determinados nmeros indicam execuo


no

sentido

contrrio

gravidade

para cima (literalmente).

Diversos autores relacionam tal tcnica execuo com os dedos


polegar (para baixo) e indicador (para cima). Como veremos
adiante, h documentao em fontes primrias de outras tcnicas
possveis para a execuo ponteada (FUENLLANA 1554 apud
TYLER 1980).
A

Ilustrao

colocadas

em

momentos,

21

passagens
falta

de

utiliza
rpidas,

algumas
suprindo,

codificao

linhas

ondulares

apenas

temporal.

Alm

naqueles
destas,

pequenas barras ou pontos entre os nmeros indicam execuo


simultnea das notas. Referncia a estas, encontrei em Estevan
Daa El Parnasso (1576).

95

Ilustrao 12 - El Parnasso - Estevan Daa (1576) (slide 32)

96

3.3 Tablatura Alem

As obras de Hans Judenknig do perodo de 1519 a 1523


esto escritas em tablatura alem (exemplificada na ilustrao a
seguir).
Ilustrao 13 Ach Elslein, liebes Elslein Hans Judenknig,
V i e n a , 1 5 2 3 72 ( S l i d e 3 3 )

72

Apud POHLMANN (1982, p.16).

97

tablatura

alem

utiliza

letras

nmeros

em

algarismos arbicos que se relacionam diretamente ao ponto (e


corda) que deve ser pisado. So cdigos indicirios, de acordo
com MAMMI (1998), na medida em que traduzem seqncias de
notas

serem

executadas.

Ernst

Pohlmann

(1992)

prov

seguinte ilustrao que esclarece a relao cdigo x ponto:

Ilustrao 14 Localizao dos signos no brao do instrumento (slide


34)
(POHLMANN (1982, p.15)

Trata-se de conveno baseada em cdigos absolutos


(um

cdigo

significa

um

nico

ponto

ou

nota

possvel)

na

medida em que dispensa a utilizao de linhas. Contudo, no


havendo indicao de alturas especficas, podemos deduzir, to
somente, a relao intervalar entre as cordas e toda transcrio
para notao musical implicar em sugesto possvel de afinao
para

instrumento.

De

acordo

com

relao

intervalar

das

cordas, uma mesma nota poder ser resultante de mais de um


ponto. Assim, em POHLMANN (1982), encontramos a seguinte
encordatura: A d f# b e.
98

3.4 Tablatura francesa

Ilustrao 15 Drawe neare me and love me Jane Pickering Lute


Book manuscrito (1616) (Slide 35)

um dos estilos de notao mais difundidos na Europa


ocidental

para

guitarras

alades

nos

sculos

XVI

XVII:

utiliza linhas, como na tablatura italiana, porm, em sentido


contrrio quela: cima>baixo significa agudo>grave. Ao invs de
nmeros para indicao dos pontos, os cdigos so letras do
alfabeto (exceto j) colocadas sobre as linhas. No exemplo acima,
o

ritmo

descrito

integralmente.

Alm

dos

pontos

das

duraes (proporcionais), esta tablatura contm pequenos traos


verticais,
Playing
significa

cdigo

este

Technique
que

que,

(Lute

todas

segundo

Society
as

n.5;

notas

99

Diana

Poulton

em

Londres-1981,

devem

ser

Lute
p.19)

pinadas

simultaneamente,

ou

com

dedo

indicador

do

agudo

para

grave simultaneamente ao polegar na corda mais grave.


O

flamengo

Nicolas

Valet

em

Le

secret

des

Muses

(Amsterdam 1616-1618-1620) acrescentou traos diagonais que


fazem referncia sustentao de uma mesma nota. Seu alade
de

10

ordens

tem

suas

cordas

graves

(alm

das

ordens

pinadas) tocadas soltas e representadas na tablatura pela letra a


abaixo das 6 linhas, qual acrescido um trao para cada ordem
de corda mais grave.

100

Ilustrao 16 Prelude (Slide 36)

101

3.5 Tablatura Espanhola

A tablatura espanhola, assim como a italiana, utiliza


nmeros como cdigos para os pontos e tem a mesma direo
vertical da tablatura francesa.
Ilustrao 17 - Pavana do livro El Maestro (para Vihuela)- L.Milan
(1535) (Slide 37)

102

A primeira publicao para guitarra de 4 ordens data de


1546.

Os

escritos

Trs
para

libros

de

vihuela

Musica
guitarra.

de

Alonso

As

obras

Mudarra
para

foram

guitarra

consistem em: quatro fantasias, uma pavana e uma romanesca


intitulada O guardame las vacas.

103

Ilustrao 18 Fantasia del quinto tono (MUDARRA,1546) (Slide 38)

104

3.6 Tcnica Ponteado

Os

trechos

acima

indicam

utilizao

da

tcnica

d e n o m i n a d a p o n t e a d o , o u a i n d a , p i z z i c a t o . M i g u e l d e F u e n l l a n a 73,
no prefcio de sua publicao Libro de Musica Para Vihuela...
de 1554, fornece instrues sobre as trs maneiras de tocar o
ponteado:

Polegar e indicador da mo direita podero


pinar as cordas alternadamente a posio do
dedo polegar dever ser interna do indicador,
tambm chamada posio em cruz, muito
difundida nos sculos XVI e XVII;

Alternncia entre os dedos indicador e mdio.


Esta tcnica foi reaproveitada no final do sculo
XVIII e amplamente utilizada na guitarra
clssica (ou violo) a partir da publicao de
Gatayes (1800) para guitare six cordes;

Dedillo que consiste em executar passagens


meldicas rpidas com o movimento para cima e
para baixo do dedo indicador.

3.7 Demais fontes primrias do sculo XVI

O Center for Bibliographical Studies and Research da


Universidade da Califrnia (campus de Riverside) fornece uma
lista

de

referncias

musicais

histricas

do

sculo

XVI

para

instrumentos de cordas dedilhadas com brao ainda existentes ou

73

Apud TYLER (1980), p.79.

105

cuja existncia reconhecida como verdadeira, mas encontra-se


perdida.

Contm

cerca

de

550

itens

est

disponvel

em

< h t t p : / / w w w . l i b r a r y . a p p s t a t e . e d u / m u s i c / l u t e / b i b l . h t m l > 74.

3.8 Outros signos

sculo

XVII

marcado

por

obras

com

maior

detalhamento de notao, particularmente, no que diz respeito


aos

ento

novos

elementos

musicais

chamados

agrements,

embelishments ou ornamentos. A tcnica denominada repicco ou


rasgueo era utilizada como tal.
A obra de Francesco Corbetta tem grande significado
para

notao

repertrio
usada,

das

como

guitarras
a

preciso

na
de

medida

em

detalhes

que,
nos

tanto

permite

reconstruo da linguagem das guitarras do sculo XVII.


Em La Guitarre Royale (1671, p.9), Corbetta descreve
cuidadosamente

execuo

dos

tablatura.

74

ltimo acesso e m 17/06/2006.

106

ornamentos

notados

em

sua

Ilustrao 19 Ornametao em La Guitarre Royale F. Corbetta


(Slide 39)

A tabela de ornamentos indica a preocupao com novos


elementos significativos. A ligadura, inexistente na notao do
sculo

XVI,

passa

ter

significado

de

ornamento,

ento

denominada Cheute e, mais adiante em Nicolas Deroisier (Ls

107

P r n c i p e s d e l a g u i t a r r e ; 1 6 9 6 ) 75, T i r a d e s q u a n d o d e s c e n d e n t e ;
tambm stracino em italiano e extrasino em espanhol para ambos
os

sentidos.

Com

incorporados

ela,

linguagem

diversos
das

ornamentos

guitarras

como

puderam

ser

appoggiaturas,

mordentes e trilos.
TYLER (1980;p.89) listou 8 cdigos diferentes para o
trilo (tambm denominado martellement, cadence, tremolo, trino
ou aleado) :

T ; T. ; .T. ; t ;
ligadura arbica) ; x ;

(parecido com ou proveniente da

Independentes da ligadura surgem dois outros elementos


da tcnica ponteada: arpegio e vibrato (tambm chamado tremolo
sforzato,

trillo

sforzato,

accento

ou

flatement,

temblor,

miaulement, plainte). Este ltimo se confunde com o trilo at


mesmo

na

notao.

Londres;1676)

Thomas

adota

duas

Mace

maneiras

(Musicks
diferentes

Monument
de

executar

ornamento: aquele que chama de shake deve ser tocado como


trilo;

soft-shake

apenas

um

vibrato

alcanado

com

movimento repetitivo da mo esquerda em direo cabea e ao


corpo do instrumento enquanto pisa um nico ponto.

O arpegio notado tanto pelo cdigo


ou

ainda

por

barras

diagonais

colocadas

entre

como

as

letras

,
ou

nmeros da tablatura, assim como pontos ou pequenas barras ao


lado dos acordes. Algumas sugestes de execuo do arpegio
f o r a m d a d a s p o r d i v e r s o s a u t o r e s 76, d e n t r e a s q u a i s :
75

Apud TYLER (1980); p.101.

76

J.H.Kapsberger, A. Piccinini, Perrine, P. F. Le Sage de Riche e outros.

108

Ilustrao

- POULTON (1981); p.11

=
ou

Ilustrao

- TYLER (1980); p.99.

Nmeros

colocados

acima

nmero de notas do arpegio.


109

dos

acordes

definem

Outro ornamento, no sinalizado como tal em nenhuma


das

fontes

mencionadas,

porm,

com

caracterstica

nica

da

l i n g u a g e m i n s t r u m e n t a l d a s c o r d a s d e d i l h a d a s 77 d a q u e l e p e r o d o ,
denominado campanela. Trata-se de caracterstica sonora de
instrumentos que incluem em sua encordatura os chamados tons
reentrantes, ou ainda, afinao reentrante. Encontrei referncia
campanela como modo moderno con que aora se compone em
Gaspar Sanz (1674), regla primera de encordar la guitarra, y
lo que conduce a este efecto. TYLER (1980, p.41) discute esse
assunto sob o ttulo The five course guitar.

77

Incluindo-se, alm das guitarras, os cistros, a tiorba e o chitarrone.

110

Ilustrao

Instrues G. Sanz (1674) p.1 (Slide 40)

Este recurso foi muito utilizado no sculo XVII por


diversos autores e seu efeito causado pela ressonncia de notas
sustentadas

em

passagens

meldicas,

ordens diferentes de cordas.

111

pisadas

ou

tocadas

em

Ilustrao

- Preludio - Sanz (1674) (Slide 41)

112

Ilustrao 20 - Transcrio Preludio de G. Sanz (Slide 42)

Se, por um lado, a notao em tablatura proporcionou


uma

grande

difuso

dos

instrumentos

de

cordas

dedilhadas,

tambm determinou seu quase total desaparecimento, em fins do


113

sculo

XVIII

especfica

instrumento.

na

Europa,

requer
O

do

que

compositor

aproveitamento

do

tal

escrita

grande

totalmente

conhecimento

repertrio

das

do

cordas

dedilhadas por outros instrumentos era inibido pela escrita. M.


de Perrine j denunciava o problema e publicou um livro de
obras

para

alade

em

notao

musical

convencional.

Aparentemente, no houve grande aceitao dos alaudistas em


sua poca.
Na

medida

em

que

as

tablaturas

foram

sendo

depreciadas, a produo musical para os instrumentos de cordas


dedilhadas foi, proporcionalmente, diminuindo.

114

3.9 Estilo Battente e o Alfabeto Musical (ou tablatura mista)

Quando

os

organistas

enfrentavam

leitura

de

complexas grades para o acompanhamento coral, criaram o baixo


c i f r a d o c o m o r e c u r s o d e l e i t u r a e i m p r o v i s a o d e a c o r d e s 78. O s
guitarristas, mesma poca, criaram outro tipo de notao que,
como

resultado,

cumpria

mesmo

papel;

as

razes

eram,

provavelmente, outras: estes instrumentistas j tinham um sculo


de tradio na leitura de tablaturas e o baixo cifrado demandava
leitura

em

deveria,

notao

musical.

Alm

constantemente,

disso,

sofrer

linha

do

alteraes

impossibilidade de execuo integral nas

baixo

dadas

guitarras.

De outro

lado, o estilo battente somava ao acompanhamento elementos


timbrsticos

rtmicos

que

supriam

ausncia

da

tessitura

grave. A nova notao utilizava o alfabeto em letras capitais


(cdigos

simblicos),

acrescida

de

nmeros

para

designar

os

pontos no brao do instrumento e, em muitas delas, a cruzeta


como primeiro cdigo.
A ilustrao a seguir contm o Alfabeto utilizado por
CORBETTA

(1648)

transcrito

para

as

tablaturas

italiana

francesa pelo autor.

78

Ver Agostino Agazzari, Del suonare sopra il basso com tutti stromenti & uso loro nel

concerto; Siena:1607 e Bassus ad Organum & Musica I nstr ume nta, Lib.II; Venice:1608.

115

Ilustrao 21- Alfabeto - F. Corbetta (Slide 43)

Apesar de no haver uma lgica tonal na ordenao dos


acordes, este Alfabeto foi utilizado por diversos autores com
pequenas modificaes.
Em

Gaspar

Sanz

encontramos

La

Declaracion

del

Laberinto, tbua de acordes dispostos em quintas descendentes e


utilizada
qualquier

pelo
tono.

autor
A

para

componerse

estrutura

tonal

significativo evidenciado pelo autor.

116

...

passa

diferencias
a

ser

sobre

elemento

Ilustrao 22 - Laberinto - Gaspar Sanz (1674) (Slide 44)

Relevante,

tambm,

inovao

na

codificao

do

sistema catalo de acordes, publicada em Minguet y Yrol (Reglas


y

advertencias

ausncia

de

para

taer

codificao

g u i t a r r a 79;

la

para

os

dedos

Madri:

1774).

mo

esquerda,

da

Na
o

sistema prev o desenho da mo em cada posio de acorde do


Alfabeto e veste o(s) dedo(s) que no deve pisar as cordas com
um anel.

79

Segundo

TYLER

(1980;

p.135),

original

pesquisador ingls Robert Spencer.

117

pertence

coleo

particular

do

I l u s t r a o 2 3 - S i s t e m a d e a c o r d e s - M i n g u e t y Y r o l ( 1 7 7 4 ) 80 ( S l i d e 4 5 )

Este gnero de codificao, icnica segundo MAMMI


(1998), foi retomado e amplamente difundido no sculo XX em
publicaes para viola, violo e guitarra eltrica.
Cabe

ressaltar

que,

junto

com

codificao

dos

acordes, os autores se preocuparam em dar instrues sobre a


tcnica de rasgado ou estilo battente. Em Gaspar Sanz (1674),

80

Acesso e m: < http://cbsr06.ucr.edu/>10/09/2006.

118

encontramos reglas para golpear as cordas com a mo direita


segundo a codificao demonstrada na ilustrao a seguir:
Ilustrao 24 - Instruccion de musica sobre la guitarra espaola Gaspar Sanz (1674) (Slide 46)

As instrues fornecidas so bastante simples, apenas


alertando o curioso para golpear no sentido das pequenas barras,
respeitados

os

ritmos

descritos.

Lembrando

que

esse

autor

utiliza a tablatura italiana, as barras colocadas abaixo da linha


(golpe para baixo) significam grave>agudo.
J

em

Corbetta,

temos

uma

riqueza

de

detalhes

no

mesmo ornamento, codificados atravs do tamanho das hastes


(figuras rtmicas) e dos pontos a elas adicionados, retratando

119

com exatido a tcnica de mo direita a ser utilizada (cdigo


indicirio).

Ilustrao 25 - battente - F. Corbetta (1671)

Traduo:

= conjunto indicador, mdio e anular ou quaisquer


deles ou de suas combinaes;
p = polegar
i = indicador
m = mdio

120

Outro destaque a preocupao do autor em transcrever


detalhadamente para o emprego das cifras, a notao do baixo
c i f r a d o 81, p r t i c a e s t a m u i t o c o m u m n a I t l i a d e s d e a p r i m e i r a
metade do sculo XVII. Suas instrues demonstram as cifras
que

devero

substituir

cada

baixo

cifrado

permitem

ao

guitarrista se ater notao em tablatura. Nesse momento, a


tonalidade

passa

ser

um

elemento

importante

para

guitarrista, at ento, sujeito relao intervalar e tenso das


cordas como parmetro para definio de alturas.

81

Corbetta (1643) pp.79-86

121

I l u s t r a o 2 6 - S c a l a d i m u s i c a F . C o r b e t t a ( 1 6 4 8 ) 82 ( S l i d e 4 7 )

Os acordes no previstos no Alfabeto so detalhados na


tablatura. Na tentativa de melhor esclarecer a codificao, o
autor

inova

tablatura,
significado

utilizando

como

clave

naquele

lembrete/alerta

para

signos

sua

da

notao

armadura,

contexto,

servindo,

tonalidade.

Contudo,

convencional
que

perdem

talvez,
tais

signos

na
seu

como
so

dispensados nas obras impressas.

82

O segundo sistema deveria comear com a nota Fa no lugar do Mi

escrito pelo autor.


122

Ilustrao 27 Misto Tablatura e Alfabeto Corbetta (Slide 48)

Ilustrao 28 Instrues sobre Baixo Contnuo Corbetta (Slide 49)

123

3.10 As Falsas

Consta de Alfabeto prprio o uso de dissonncias as


falsas. Sanz fornece instrues sobre elas e demais puntos mas
estraos y dificiles que tiene la Guitarra. J Corbetta, considera
falsas apenas as suspenses de 3 em passagens cadenciais.

Ilustrao 29 - Falsas Corbetta (Slide 50)

124

Ilustrao 30 - falsas Sanz (Slide 51)

125

A complexidade desta notao comea, ento, a atingir


limites de poluio visual, reunindo informaes pertinentes
msica e execuo em um mesmo contexto. Pontos colocados
ao lado de cdigos da tablatura (instrues para a mo direita),
pequenas

barras

(rasgueado),

(acordes)

somadas

tablatura,

alm

compasso

inicial.

do

aos

acordes

ritmo

acima

Tal

escrita

letras

do

Alfabeto

inteiramente
das
se

linhas
torna

Musical

descritos

horizontais

muito

em
e

do

especfica

permeada de detalhes tcnicos, distanciando-se, cada vez mais,


dos

cdigos

icnicos

que

compuseram

cativaram popularidade poca.

126

sua

origem

que

4. O Livro do Conde de Redondo

Trata-se de um cdice da primeira metade do sculo


XVIII,

encontrado

autor(es)

da

composto

por

no

acervo

compilao
85

obras

no

do

para

Conde

de

passvel

guitarra

de

Redondo,

cujo(s)

identificao.

barroca,

ou

para

ela

transcritas, que o editor classifica em trs categorias, quais


sejam: msica de influncia francesa, ibrica e afro-brasileira.
Compe-se de obras instrumentais, dentre obras tradicionais dos
sculos XVI e XVII, obras tpicas de meados do sculo XVIII,
arranjos de composies de carter erudito, como a Sonata, e de
algumas

canes

descrio

castelhanas

oferecida

pelo

editor

africanas,
Joo

de

Manuel

acordo
Borges

com
de

A z e v e d o 83. D a s l t i m a s , i n f e r i m o s q u e s e t r a t a d e i n t a b u l a o ,
prtica da reduo vocal para instrumento de cordas dedilhadas.
Em sua maior parte, as obras transcritas no contm
indicaes

rtmicas,

excetuando-se

pequenas

barras

verticais

grafadas sobre acordes, indicando tcnica de rasgado ou estilo


battente em acordes de maior durao. A seguir, ofereo a lista
de obras que contm o ritmo especificado:

83

Minuet p.67;

Giga pp.86-7;

Italiana pp.88 a 90;

Sarabanda p.91 a 93;

Azevedo, J. M. B. ed. Livro do Conde de Redondo; Lisboa: Instituto Portugus do

Patrim nio Cultural; 1987 (Lusita na Music a: I Opera Musica Selecta / orientao
Humberto dvila;2).

127

Trombetinhas pp.93 a 95.

J pgina 86, o livro contm um Alfabeto incompleto,


no muito diferente daqueles j apresentados. Foi modestamente
utilizado na Giga a seguir.
I l u s t r a o 3 1 - A l f a b e t o e G i g a 84 ( S l i d e 5 2 e 5 3 )

84

Todos os udios do Livro do Conde de Redondo ora apresentados foram realizados

sobre transcries e edies minha s.

128

129

Ilustrao 32 - Minuet p.67 (Slide 54)

Ilustrao 33 Italiana (Slide 55)

130

131

Ilustrao 34 Sarabanda e Trombetinhas (Slides 56 e 57)

132

133

134

5. Nova Arte de Viola Manoel da Paixo Ribeiro 1789

Msico

diletante,

Paixo

Ribeiro

esclarece,

em

seu

prefcio, a necessidade de tal publicao dada a grande demanda


em

ensinar

arte

da

Viola

principalmente

Senhoras,

desviando-o de suas ocupaes como Professor Licenciado de


Grammatica Latina, e de ler, escrever, e contar em a Cidade de
Coimbra.

Depois

de

estudar

Diccionario

de

Mr.Rameau,

surgiram-lhe

executar

acompanhamento

Mr.Rousseau

a
e

Encyclopedia
os

idias,
de

Elementos

porm

no

qualquer

Pariziense,
de

Muzica

suficientes
pea

de

o
de

para

msica.

Explica, ainda, no haver obra alguma sobre esta matria, razo


pela qual a denominou Nova.
Especulando

sobre

tais

afirmaes

sobre

sua

privilegiada condio cultural, conclumos que as centenas de


publicaes para guitarras (e vihuelas) no chegaram a Portugal
(ou a Coimbra) por qualquer razo, ou tenham se perdido no
incndio de 1755 em Lisboa.
Em seu mtodo, dividido em duas partes, o autor inicia
as Regras com explicaes sobre como pontear (dividir o brao
do instrumento

com

tripa animal ou

barras de arame),

como

escolher cordas (tambm de tripa ou arame) e conserv-las, como


encordoar,

como

temperar

(afinar

Viola),

passando

consideraes sobre os signos musicais (certo nome, que contem


em si os nomes das vozes, ou a que correspondem as vozes):

Cifras de Tonalidades;

Claves;
135

Pentagrama;

Compassos e suas frmulas;

Figuras rtmicas;

Acidentes;

Transposio;

Outros signos: fermata, guio, repetio, ponto


de aumento, apoggiatura, quilteras, ligadura,
trinado e mordente;

Espcies
acordes);

Pontos (acordes formados no brao da viola).

ou

consonncias

(formao

dos

A segunda parte trata da prtica musical: leitura de


escalas

direitas

avessas

(ascendente

descendente,

respectivamente) em todas as claves, tbua de valores rtmicos e


regras para o acompanhamento. Seguem-se as ilustraes que
exemplificam o texto: 1 e 2 trazem a localizao das notas no
brao do instrumento (pontos); 3 e 4 so pequenas modinhas para
leitura

nas

diferentes

claves;

demonstram

os

acordes

desenhados no brao da viola, como no sistema de acordes de


Minguet y Yrol (ver ilustrao 38, acima); 7 acordes com os
baixos cifrados misturando notao convencional com tablatura
italiana; por fim, a 8 ilustrao traz uma inovao bastante
inusitada

Ribeiro

reinventa

tablatura

italiana

para

esclarecer a execuo das cifras viola essa ilustrao traz


um minueto (Minuette do Mattos) e seu acompanhamento em um
tipo de notao que confunde as Regras antes descritas.

136

Ilustrao 35 Cifras Minuette do Mattos (Slide 58)

137

Ilustrao 36 acompanhamento de viola (Slide 59)

138

Para

tentar

traduzir

os

cdigos

do

acompanhamento

acima (ilustrao 56), transcrevi o material para uma grade e


fartamente editei ritmos e compassos. Partindo do princpio que,
naquela ilustrao e em detrimento de toda teoria apresentada
pelo autor, as barras de compasso no representam compassos, os
ritmos escritos no representam ritmos, as notas notadas no so
notas, mas sim cdigos da tablatura de Paixo Ribeiro, as claves
perderam o sentido j que utilizadas na tablatura e, por fim, o
autor

nota

um

cdigo

para

pancadas

em

nenhum

momento

descritas no mtodo: p.1;p.2...p.5, obtive o seguinte resultado


sobre os acompanhamentos notados, um em clave de Sol e outro
em clave de Fa (que, em realidade, no funcionam como claves):

139

Ilustrao 37 transcrio do acompanhamento de viola (Slide 60)

140

Unindo cada um dos acompanhamentos sugeridos pelo


autor ao Minuette a trs, obtive os resultados demonstrados no
Slide 61. Apesar de se constituir em tarefa rdua, acredito ter
obtido um resultado bastante aproximado da inteno do autor
que, sem dvida, dificultou a leitura e o entendimento de sua
Estampa

8.

Ainda

assim,

podemos

observar

que

mtodo

bastante abrangente e deve ter contribudo para o ensino da


Viola poca.

141

Algumas consideraes

A investigao em fontes primrias dos sculos XVI a


XVIII revela, em muito, a tcnica utilizada nos cordofones de
brao, suas semelhanas e diferenas, bem como linguagem e
estrutura contidas nas obras. Trata-se de vasto material hoje
disponvel em diversas mdias e incorpora dois sculos e meio
de histria da msica ocidental que merece ser vista e analisada.
A partir de tal levantamento, possvel admitir que
quaisquer

daqueles

elementos

idiomticos

pudessem

ser

utilizados no acompanhamento vocal da msica portuguesa e/ou


brasileira. de fundamental importncia ressaltar que todos os
elementos encontrados at o momento em fontes primrias de
pesquisa foram tambm revelados no manuscrito portugus do
Conde de Redondo, reforando a idia de que havia uma prtica
musical

viola

com

os

mesmos

requintes

de

virtuosismo

encontrados simultaneamente em pases como Frana e Itlia,


vanguardistas no estilo barroco.
Considerando,

principalmente,

Livro

do

Conde

de

Redondo como referncia tcnico-idiomtica para a realizao do


acompanhamento vocal viola no Brasil do sculo XVIII, propus
a execuo de Beijo a mo que me condena, modinha de autoria
do Padre Jos Maurcio (viola e voz), e de Uma mulata bonita
(annimo bahiano, 1818 viola, violo e voz) incorporando os
e l e m e n t o s a t a q u i t r a t a d o s 85( S l i d e 6 2 ) .

85

Excertos do CD Viagem pelo Brasil (AK RO N - 2000) inspirado no livro de mesmo

ttulo de Spix e Martius; por Anna Maria Kiefer, Gisela Nogueira e Edelton Gloeden
faixas 1 e 7.

142

6. Sntese

dos

Recursos

Utilizados

no

Material

Histrico Europeu
Elementos Musicais

ritmo

1505

passa
gens
rpid
as

1507

1508

1519

1554

Data

Mus.M.27
Spinaccin
o
Dalza
Judenkn
ig
Fuellana
J.Bermud
o
J.Cellier
Amat
Cerreto
Jane
Pickering
Praetoriu
s
Sanseveri
no
Brieo
Corbetta
Sanz
Conde
Redondo
Correte
Balestero

Paixo
Ribeiro

86

ornamentos
mor
tril
apoggia
den
o
tura
te

notas
/pont
os

compas
so

outros
signos
musicais

1555
1585
1596
1601
1616
1619
1620
1626
1648
_167
1
1674
XVIII

86

1763
1780

1789

So mente e m alguma s obras.

143

quilter
as,
fermata,
sinais
de
repeti
o

144

Data
Mus.M.27
Spinaccin
o
Dalza
Judenkni
g
Fuellana
J.Bermudo
J.Cellier
Amat
Cerreto
Jane
Pickering
Praetorius
Sanseveri
no
Brieo
Corbetta
Sanz
Conde
Redondo
Correte
Balestero
Paixo
Ribeiro

Leitura
em
nota
o

Leitura
em
Tablat
ura

Alfabeto/C
ifras

Encordoamento

Afinao

Instrues Musicais

Considera
es
harmnica
s

1505
1507
1508
1519

1554
1555
1585
1596
1601

5
1
1

1616

1619
1620

1626
1648_16
71
1674

1
1
x

XVIII

1763
1780

1789

1
x

145

Anlise

musicolgica

de

material

didtico

de

repertrio brasileiro
7. As Afinaes
Todos

os registros encontrados sobre a Viola, sejam

eles musicais (tablaturas ou partituras) ou estudos de natureza


antropolgica
afinaes,

por

etnomusicolgica,
vezes

em

citam

nmero

ou

elevado,

detalham

vrias

utilizadas

pelos

instrumentistas. So detalhes que interessam primeiramente aos


que a tocam, mas que nos trazem informaes subjacentes sobre
sua prtica.
O

sculo

XVI

inaugura

difuso

do

repertrio

instrumental e o instrumento passa a ter um foco maior dos


compositores,

tanto

para

repertrio

solista,

quanto

no

acompanhamento da voz ou de outros instrumentos. O advento da


impresso

musical

contribuiu

de

forma

decisiva

para

tal

d i f u s o 87: 2 2 l i v r o s p a r a G u i t a r r a f o r a m p u b l i c a d o s e n t r e 1 5 4 6 e
1596; outros 127 foram publicados no sculo seguinte; no sculo
XVIII,

esse

nmero

cai

para

41

publicaes,

indicando

decadncia do uso do instrumento entre os consumidores dessas


publicaes.

No

qualquer

indicativo

da

popularidade

do

instrumento nos meios rurais, onde prevalece a tradio e no


compreende o pblico alvo das publicaes.
Em estudo detalhado sobre os manuscritos de obras para
as guitarras barrocas, James Tyler (1980) demonstra diversas
afinaes. Para efeito de comparao, segue um levantamento
das

afinaes

encontradas

em

sua

p u b l i c a o 88,

87

Os dados que segue m foram le va ntados e m: T YLE R (1980).

88

Op.cit. - pp.25, 30, 33, 36, 38-41, 46, 55, 61-62.

146

contendo

as

afinaes em notao musical, a tessitura das cordas soltas, o


autor

de

referncia,

nmero

de

o r d e n s 89

utilizadas

no

instrumento e o ano de publicao:

7.1 Afinaes histricas


Ilustrao 38 afinaes histricas

TESSITURA

CORDAS

AUTOR

ORDENS

ANO

J. Bermudo

1555

10

J. Bermudo

1555

12

J. Bermudo

1555

SOLTAS

89

Ordens so os co njuntos de cordas (normalmente duplas, triplas ou mesmo simple s)

que recebem a mesma afinao (por vezes e m inter valo de oitava) e for ma m a
encordatura do instrumento.

147

TESSITURA

CORDAS

AUTOR

ORDENS

ANO

12

J. Bermudo90

1555

S. Cerreto

1601

M. Praetorius91

1619

M. Praetorius

1619

SOLTAS

90
91

Apud. OLIVEIRA (1966), p.124. Esta afinao no est inclusa em TYLER (1980).
T YLER (1980) mostr a apenas uma nota p or compasso, co mo e m PRAET ORIUS

S y n t a g ma M u s i c u m , 1 6 1 9 . A s e g u n d a n o t a m u s i c a l f o i i n s e r i d a n e s t a t a b e l a p o r
coerncia com o texto.

148

TESSITURA

CORDAS

AUTOR

ORDENS

ANO

J. Cellier

1585

Sanseverino

1620

13

J. C. Amat

1596

L. Brieo

1626

F. Corbetta

1648

SOLTAS

149

TESSITURA

AUTOR

ORDENS

ANO

10

F. Corbetta92

1648

12

M. Corrette

1763

12

M.P.Ribeiro

1789

15

A. Ballestero

1780

SOLTAS

92

CORDAS

Esta a finao no co nsta da p ublicao de T YLER (1980), mas do livro original

Varii Scherzi Di Sonate per la chitara spagnola, publicado em 1648, p.58.

150

partir

encordatura
tcnica

do

de

1830,

simples.
nosso

nesse

Violo

ou

se

torna

de

uso

se

comum

desenvolve

formato

que

Guitarra

Clssica,

sendo

uma

evoluo natural das Violas ou Guitarras Barrocas em face da


nova

demanda

musical.

nova

afinao

vem

sofrer

pequenas modificaes na segunda metade do sculo XIX, com a


finalidade de ampliar a tessitura do instrumento na regio grave.

7.2 Afinaes das Violas Portuguesas

Ainda mais relevante para o estudo da Viola no Brasil,

trabalho

de

Ernesto

Veiga

de

Oliveira

(1966),

que

nos

fornece as seguintes afinaes:

Ilustrao 39 afinaes E.V.Oliveira

VIOLA

TCNICA

Regio de Portugal

UTILIZAO

mais

encontrada
Solo:

Rusgas,

Chulas

Desafios;
Braguesa

Rasgueado
Ponteado

(Noroeste) Minho e
Entre-Douro

Acompanhamento do Canto,
ao lado do Cavaquinho e do
Violo

151

VIOLA

TCNICA

Regio de Portugal

UTILIZAO

mais

encontrada

(conhecida como moda velha)93

(conhecida como mouraria velha)94


(Noroeste) Amarante
Amarantina
ou de dois

baixos Tmega e
Rasgueado

coraes

Douro,

Solo: principalmente Chulas

at

Guimares,

Santo

Tirso e Resende

93

Assim denominada pelo violeiro Domingos Manuel Machado (Aveleda-Braga) apud

OLIVEIRA (1966) p.133.


94

Ibid.39.

152

VIOLA

Toeira

TCNICA

Regio de Portugal

Ponteado,

Oeste

Rasgueado

pancadas secas

Coimbra

na caixa

Litoral

Faixa
Beiroa

Rasgueado

leste

Beira

UTILIZAO

mais

encontrada

No menciona

do

Distrito de Castelo

No menciona

Branco

Es
ta ltima afinao consta das Recolhas de Exemplos Musicais, parte da pesquisa
realizada por E. V. de Oliveira para a publicao de 1966, disponibilizada no site
http://attambur.com.

153

VIOLA

TCNICA

Misto

UTILIZAO

Regio de Portugal

mais

encontrada

de

Ponteado/
Rasgueado

Campania

ou

Arpejos/

Alentejo e Distrito de

Acompanhamento do Canto e

Beja

solo

Ponteado

7.3 Afinaes das Violas Brasileiras

Roberto Corra nos oferece um excelente mapeamento


das afinaes encontradas no Brasil em sua publicao A Arte de
P o n t e a r V i o l a 95. A p e s a r d e s e r u m t r a b a l h o i n c o m p l e t o , d a d a s a s
dimenses

do

pas,

primeiro

trabalho

realizado

com

eficincia no sentido de mapear o uso do instrumento no Brasil.


O nmero de afinaes encontradas indica, no mnimo, a alta
popularidade da Viola.
Ilustrao 40 afinaes R. Corra

95

CORRA, R. A Arte de Pontear Viola. Curitiba: Ed. Autor, 2000; 259 p.

154

155

156

No

caso

especfico

das

afinaes

demonstradas

por

Corra (2000), considerando-se o alto nmero encontrado (um


total

de

33),

foram

omitidas

aquelas

que

contm

pequenas

variaes das j citadas, como intervalos de oitavas entre pares


de cordas, na medida em que no contribuem para a anlise
comparativa. So resultantes, primeiramente, da disponibilidade
de cordas e, em seguida, da tradio regional.

157

Outro

trabalho,

que

contribui

enormemente

para

mapeamento do uso da Viola no Brasil, foi publicado em 2005


p o r A n d r a C a r n e i r o d e S o u z a 96. S e u l e v a n t a m e n t o d e a f i n a e s ,
porm,

se

restringe

entrevistados

afinaes

demonstra

utilizadas

pequenas

variaes

pelos
de

Violeiros

oitavas

em

relao publicao de Corra (2000).

7.4 A multiplicidade das afinaes


Para

que

se

possa

proceder

uma

comparao,

necessrio resgatar o conceito que geriu tanta diversidade.


Em 1730, o tiorbista e guitarrista Franois Campion
publicou em Paris Addition au Trait dAccompagnement[...]
no qual divulgou um segredo que aprendeu de seu mestre e
g u a r d o u a t a q u e l e m o m e n t o 97.

Trata-se de uma nova maneira

de aprender a tocar o acompanhamento da voz no alade, tiorba e


guitarra. O segredo em questo tratava de um estudo sobre as
relaes intervalares das cordas e suas correlaes com as cifras
d a n o t a o c h a m a d a B a i x o C o n t n u o o u B a i x o C i f r a d o 98.
Notadamente, Campion no havia descoberto qualquer
tcnica nova, j que outras formas de notao davam conta das
relaes

intervalares

entre

as

c o r d a s 99.

Mas,

sem

dvida,

mtodo de aprendizado recebia, ento, um foco diferente.

dessa

instrumentistas
96

das

questo,
Violas

ou

necessariamente,
Guitarras

se

que

os

ocuparam

para

SOUZA, A. C. Viola Instrumental Brasileira. Rio de Janeiro: Ed. ARTVIVA, 2005;

204 p. Aco mpanha CD.


97

Prefcio obra.

98

Ver captulo sobre a Notao Musical.

99

O Alfabeto para Guitarra ou Viola, p.e.

158

produzir tantas afinaes diferentes. Tomando-se a tcnica a ser


utilizada em relao estrutura musical como primeiro elemento
relevante para afinar o instrumento e, em seguida, a estrutura do
acompanhamento,

podemos

chegar

alguns

indicativos

dos

intervalos entre as cordas.


Em uma estrutura essencialmente meldica, o uso da
improvisao acompanhada de um Bordo ou nota grave repetida
(ostinato) como interldio da voz era utilizado desde a prtica
trovadoresca, na medida em que os textos longos deveriam ser
articulados, seja por fora da respirao de quem canta, como
para o melhor entendimento do texto. Tal prtica , ainda hoje,
encontrada na tradio musical brasileira.
J na utilizao de uma estrutura harmnica, a Viola se
apropriou

tanto

da

prtica

dos

arpejos,

utilizada

em

muitos

outros instrumentos, como deu origem ao rasgueado ou repico


(ou ainda, rasgado), tcnica exclusiva das guitarras e cistros,
como forma de empregar os acordes com uma funo rtmica,
muito

rica

em

timbres

recursos

percussivos.

Tyler

(1980)

sugere que essa tcnica foi muito difundida desde o incio do


sculo

XVII,

junto

com

as

publicaes

em

notao

chamada

A l f a b e t o 100, m a s q u e j f a z i a p a r t e d a t c n i c a d a G u i t a r r a d e 4
ordens, reportando-se ao sculo anterior.
Se

as

medidas

dos

tastos

(ou

casas)

da

Viola

nos

remetem a uma ordem de um semitom por dedo da mo esquerda


(aquela

que

pisa

as

cordas

utiliza

dedos),

estrutura

meldica diatnica, utilizando o maior intervalo possvel entre


as

cordas

encontrando

base

tonal

para

apoio

da

nota

fundamental na ordem de cordas mais grave, temos a seguinte


disposio intervalar:
100

Ver captulo sobre notao musical.

159

Esta afinao baseada no fato de que, sem abertura


demasiada, encontramos a possibilidade de pisar at 2 tons
acima da corda solta (4 dedos da mo esquerda), acrescentando
mais

tom

inteiro

at

corda

solta

seguinte,

formando

intervalo de 5.
Considerando

que,

historicamente,

tessitura

das

afinaes das Violas ou Guitarras de 5 ordens varia de uma 8 a


uma 15 (esta ltima relatada apenas uma vez, j no final do
sculo XVIII), com forte expresso dos intervalos de 9 e 10, h
que se concluir que quanto mais distantes os extremos, maior a
dificuldade de confeccionar cordas para tais instrumentos. A
afinao

em

quintas,

demonstrada

acima,

se

tornaria

praticamente invivel por esta razo. De outro lado, a tessitura


160

meldica ganharia sobremaneira na regio inicial da tastiera


(brao), razo pela qual os instrumentos meldicos de arco (
exceo

do

Contrabaixo

por

razes

espaciais)

utilizam

essa

afinao.
A outra razo que inviabiliza a afinao por quintas se
reporta ao uso dos acordes. Como mostra o exemplo acima, os
acordes teriam, necessariamente, que ser dispostos em posio
muito aberta para que contemplassem todas as ordens permitindo
o uso do rasgueado, provocando a sensao de vozes separadas e
no de blocos harmnicos.
A pequena progresso harmnica acima, demonstra um
trabalho tcnico bastante exaustivo da mo esquerda, que eu
classificaria

como

virtuosstico

demais

para

fim

que

se

prope.
Quanto

afinao

por

quartas,

uma

perda

na

tessitura meldica; harmonicamente, as progresses mais simples


demonstram

grande

abertura

dos

acordes

esforo

da

mo

esquerda para posicion-los (seja por uma grande abertura do


dedo 4 ou pela posio muito incmoda dos dedos em alguns
acordes).
A afinao por teras, amplamente utilizada no alade
barroco

ento

chamada

afinao

francesa

(esta,

porm,

composta de 2 quartas), resultaria em uma perda sensvel na


tessitura meldica, alm de instaurar um problema tcnico na
execuo da mo direita. De acordo com Miguel de Fuenllana
(1554), o ponteado ou pizzicato poderia ser realizado de trs
formas: a - alternando o polegar e o dedo indicador (posio em
cruz,

indicador

mais
e

comum
mdio;

no
c

perodo);

alternando

alternando

movimento

os
do

dedos
dedo

indicador para cima e para baixo, ora tocando com a polpa, ora
161

com o lado posterior da unha. A estrutura musical permitia o uso


de

passagens

meldicas

muito

rpidas

no

instrumento,

denominadas redobles. Com apenas duas notas distribudas por


ordem

de

cordas,

tais

tcnicas

se

tornariam

de

grande

virtuosismo, j que no se fazia uso de arpejos e ligaduras no


sculo

XVI

(efeito

este

denominado

campanela),

como

no

barroco, e pela rapidez que seria exigida na mudana de ordens


(ou cordas). Alm disso, certos acordes comuns afinao do
instrumento teriam que ser realizados com uma ordem de cordas
a

menos,

possivelmente

5,

impossibilitando

uso

do

rasgueado.
O que se tem por fato, que toda a literatura musical
para instrumentos de cordas dedilhadas (incluindo o alade),
privilegia determinadas tonalidades relacionadas afinao do
instrumento.

Historicamente,

as

afinaes

foram

se

estabelecendo de acordo com a demanda tcnico-musical.


A

concluso

possvel

que

sabedoria

popular

encontrou a frmula mais plausvel e equilibrada para solucionar


o problema das afinaes, privilegiando os intervalos de quartas
e teras, conceito esse que perdura at os dias atuais no Violo
e nas Violas e que se relaciona diretamente formao dos
acordes. A afinao mais utilizada e recomendada pelos mtodos
de

aprendizado

da

Viola

tratados

no

captulo

seguinte

chamada Cebolo, que surge a partir do acorde maior.


A
comparativo

Tabela,
das

seguir,

afinaes

demonstra

atravs

da

anlise

formados entre as ordens de cordas.


Ilustrao 41 tabela comparativa das afinaes

162

levantamento
dos

intervalos

163

Traando

caminho

das

afinaes,

chegamos

algumas concluses possveis:

Uma das afinaes sugeridas por Juan Bermudo


(a que contm os intervalos do grave para o
agudo 4 / 3 / 4 / 4), tambm indicada por Cellier
com um tom re-entrante (inverso de 4), foi
encontrada no Noroeste de Portugal (Minho e
Entre-Douro) por Oliveira com pequena variao
(intervalo de 2 no lugar da 3) na viola
Braguesa,
utilizada
em
Rusgas,
Chulas
e
Desafios, como tambm, no acompanhamento do
Canto; no Brasil, Alceu Maynard Arajo (apud
Corra-2000) encontra a mesma afinao no
interior paulista com os nomes de Cana-Verde e
Cururu, e Corra a encontra no litoral do Paran
com o uso de uma corda em cravelhal excedente
(denominada turina, em Portugal e periquito, no
Brasil), utilizada no Fandango e chamada PelasTrs;

Outra afinao indicada por Bermudo 5 / 4 / 3


/ 3 utilizada na Viola Amarantina (com um
tom re-entrante), tambm na regio Noroeste de
Portugal
(Amarante),
onde

usada,
principalmente em Chulas (tocada a solo); no
Brasil ela comumente utilizada na regio
Centro-Sul, de acordo com Corra (2000) sob a
denominao de Rio-Abaixo;

A terceira e mais comum, foi amplamente


utilizada na Europa dos sculos XVII e XVIII, e
deu origem afinao do Violo (4 / 4 / 3 / 4);
em
Portugal,
,
ou
foi
(j
se
encontra
completamente
extinta),
utilizada
na
Viola
chamada
Toeira,
regio
Oeste
de
Portugal
(Coimbra e Beira Litoral); no Brasil, Corra
identifica essa afinao tanto na Regio CentroSul com diversos nomes, como no Nordeste onde
encontramos variaes de oitavas e de tons reentrantes;

Por fim, uma prtica de origem portuguesa, j


que no fora identificada nas guitarras em
outros pases da Europa, o uso da turina,
tambm chamada cantadeira ou periquito; tratase de uma corda aguda localizada no alto de
todas as demais e, portanto, no lugar onde se
esperaria a corda mais grave. Essa prtica foi
utilizada
na
Viola
denominada
Beiroa
em
Portugal, faixa leste do Distrito de Castelo
Branco, e identificada por Corra no litoral
paranaense
(Guaraqueaba),
utilizada
nas
afinaes Pelo-Meio e Pelas-Trs. Vale lembrar
que nos alades do sculo XVII, a mesma prtica
164

foi encontrada utilizando-se, no entanto, cordas


graves.

Na tentativa de facilitar o trabalho da mo esquerda, os


violeiros brasileiros criaram afinaes que, na prtica, s tem
viabilidade

se

utilizado

um

pequeno

nmero

de

elementos

musicais, como 2 ou 3 acordes e passagens meldicas com, no


mximo, duas vozes em estrutura homofnica (intervalos de 3
ou 6). De acordo com a pesquisadora Cntia Ferrero, UNESP2006,

na

Canania,
instrumento

regio
os

litornea

violeiros
que

seus

do

utilizam
artesos

Paran,
to
no

mais
poucos

se

precisamente
recursos

preocupam

do

com

acabamento do brao do instrumento para que todos os pontos


produzam boa sonoridade. Para suprir toda a produo musical
local basta que os 2 acordes formados na regio entre o 5 e o 7
pontos

do

brao

sejam

suficientemente audveis.

O udio

do

e x e m p l o e m S l i d e 6 3 ( i n t r o d u o a t o d a s a s f a i x a s d o C D 101)
demonstra a utilizao da viola na regio litornea paranaense.
Assim,

afinao

do

instrumento

vai

tomando

configuraes locais de acordo com os recursos utilizados.

101

Fa mlia Pereira. Do encarte duplo Viola Fandangueira CD2.

165

8. Entre Erros e Acertos

Anlise e Descrio dos Mtodos Brasileiros

8.1 A Oralidade traduzida para a escrita

Ilustrao 42 - Mtodo Prtico Viola de Ouro A B C da Viola e


1
Violo de Tonico e Tinoco

166

A apresentao annima do mtodo de Tonico e Tinoco


nos revela:

Ilustrao 43 ABC da Viola - Prefcio

Constatamos que este mtodo, publicado em 1959, j


se encontra em sua 15 edio, demonstrando o interesse popular
pelo estudo do instrumento para a execuo da ento chamada
msica sertaneja. Tal denominao e propsito (colocar ao
alcance de todos) trata de questo importante que deve ser
discutida em outro momento, assim como o apelo publicitrio do
texto.
Sendo

esta,

possivelmente,

primeira

(e

nica,

durante algum tempo) publicao deste tipo para a Viola no


Brasil,
mercado

sua

15

edio

musical

fonogrfica

teria,

para

confirma
o

ento,

ensino

uma
do

alcanado

importante

demanda

instrumento:
o

objetivo

a
de

do

indstria
atingir

ouvinte urbano ao extremo de despertar o interesse pela msica,


at

aquele

momento,

rural

(notoriamente,
167

por

influncia

de

Cornlio Pires). margem do ensino musical institucionalizado


(os Conservatrios Musicais), tais conhecimentos s poderiam
ser

adquiridos

Tonico

de

forma

oral,

razo

pela

Tinoco

abriu

uma

nova

qual

Mtodo

possibilidade

para

de
os

interessados alfabetizados.
A trajetria da dupla sertaneja formada pelos irmos
Joo S. e Jos Prez, batizados Tonico e Tinoco pelo Capito
Furtado

da

Rdio

Difusora-SP,

em

seu

programa

Arraial

da

Curva Torta (1943), confunde-se com o sucesso daquele gnero


musical.

Notadamente,

toda

a obra daquela dupla,

gravada

divulgada pelas Rdios e que tenha alcanado sucesso, consiste


em canes com ritmos populares como Cateret, Moda de Viola,
Cana Verde etc. Nelas, o trabalho da Viola se resume, portanto,
no acompanhamento das vozes com pequenos interldios.
Imagino que, convidados pela Editora, os autores se
depararam

com

fator

transcrio

e,

com

ele,

diversos

problemas encontrados em toda a histria da escrita musical


desde sua origem. No possuam formao musical qualquer e,
provavelmente, aprenderam a arte de tocar viola pela tradio
o r a l , a j u l g a r p e l a s o r i g e n s r u r a i s 102. P o d e m o s s u p o r q u e o u t r e m
se encarregou da escrita do mtodo.
O problema da notao musical, colocado em artigo por
MAMMI (1998, pp. 21-50), envolve processos que se iniciam
com a seleo dos elementos a serem grafados:
Sem

dvida,

escrita,

tanto

musical

quanto

verbal,

funciona sempre como uma espcie de filtro: os aspectos do


102

De fa mlia de trabalhadores rurais, Joo e Jos ouvira m discos da srie caipira de

Cornlio Pires e m 1930. E m 1935, comprara m a primeira viola feita a canivete e, logo,
passara m a cantar e m dupla e m fe stas locais. Some nte e m 1943, viajaram para So
Paulo para tentar a sorte e m progra mas de calouro das Rdios da Capital.

168

evento sonoro que ela inclui passam a ser considerados


significativos;
irrelevantes.

os
No

que
caso

exclui,
da

tornam-se

msica

contingentes

seleo

se

realiza

diretamente no plano da escrita; alm disso, os elementos


de base de uma pea musical no possuem um significado
em si, dependendo totalmente do contexto; por isso, cada
incluso ou excluso comporta uma redefinio do sistema
simblico como um todo.

8.1.1 A escolha dos Elementos Significativos em A B C da


Viola
Quando

solicitados

ensinar

uma

msica

na

viola

sertaneja, certamente, Tonico e Tinoco se reportaram forma


como acompanhavam suas canes em gravaes e apresentaes.
Partindo desse conhecimento, poderiam relacionar ou selecionar
os

elementos

que

deveriam

ser

transmitidos

ao

interessado,

considerando-se um contato inicial com o instrumento.


Analisando

seu

mtodo,

podemos

relacionar,

inicialmente, os seguintes itens:

Encordoamento;

Afinao;

Morfologia do instrumento;

Acordes.

Por certo, na transmisso oral, ver e ouvir seriam os


sentidos suficientemente necessrios para tal aprendizado.
Sendo

primeira

preocupao

dos

autores

encordoamento, a pgina 4 inicia-se com o seguinte texto:


169

Ilustrao 44 ABC da Viola - Prefcio

Segue-se:
Ilustrao 45 ABC da Viola Notas sobre Encordoamento

que

se

notar

que

seleo

dos

elementos

significativos no item 1 encordoamento resume-se altura e


origem das cordas (Violo e uma Especial), apesar de no
170

haver qualquer esclarecimento maior a esse respeito. claro que


Tonico e Tinoco viram uma Viola j encordoada, razo pela qual
partiram

do

pressuposto

de

que

qualquer

pessoa

que

resolva

tocar tal instrumento tenha passado pela mesma experincia. O


termo atual no possui absolutamente qualquer significncia,
j que nenhuma outra referncia temporal foi feita at aquele
momento.
Desconhecendo os cdigos musicais j convencionados,
a instruo perde, por completo, a referncia espacial, ou seja, a
e x a t a a l t u r a d a s c o r d a s 103. O i n i c i a n t e , b e m c o m o o v e n d e d o r d a s
cordas, necessitar do auxlio de um violonista ou violeiro para
cumprir

ou

decifrar

tais

instrues.

Parcialmente,

alguns

elementos so, por si, identificveis, na medida em que s existe


uma corda si, sol, r e l em cada jogo de cordas para
Violo, encontrado em lojas especficas (exceto que poderiam
ser utilizadas cordas de nylon ou ao), bastando, ao vendedor,
contar quantas vezes cada uma aparece na instruo, se assim o
entender. O que fazer com elas, uma outra questo. pgina 8,
os

autores

retomam

assunto

sem

acrescentar

informaes

pertinentes.
O prximo item Afinao ainda mais notvel pela
complexidade da instruo:

Ilustrao 46 ABC notas sobre afinao

103

O texto no especifica a direo grave > agudo ou a corda do violo que dever ser

usada M i 1 corda ou 6 corda, assim co mo qual a finao cada corda dever receber
na Viola.

171

L-se

Afinao

em

Mi

Cebolo

Dcima

para

baixo. Em sua 15 edio, nenhum revisor observou que o texto


correto seria: De cima para baixo, especificando a direo das
cordas erro jamais cometido na instruo oral.
A nica explicao encontrada para o termo Afinao
em Cebolo (Mi Maior), ouvi, recentemente, do violeiro Paulo
Santana, no programa J Soares da TV Globo: ... a lenda diz
que a Viola provoca o mesmo efeito nas mulheres ao cortar uma
cebola. Acredito que inmeras outras lendas podem, tambm,
justificar o termo.
Em o parceiro faz a posio em Mi Maior no violo,
pode-se

deduzir

que

para

afinar

Viola

se

faz

(ou

fazia)

necessria a presena de outro instrumentista com seu Violo j


afinado. Ento, afina-se o L da Viola com o L do Violo
preso em Mi, significando: para afinar a corda grave do 5 par
da Viola (o ltimo par de cordas de baixo para cima ou do agudo
para o grave), toma-se como referncia a nota Si da quinta
corda do Violo (resultado obtido prendendo-se o dedo 2 ou
172

dedo mdio da mo esquerda - na 2 casa daquela corda ao


Violo), como no acorde de Mi Maior. Novamente, na instruo
oral, o violeiro simplesmente mostra a qual corda se refere e
como se d sua afinao em relao ao Violo.
O termo Mizinhos diz respeito s duas cordas mais
agudas da Viola (em oposio ao Mizo do Violo, a mais
grave).
Ao final de cada instruo ou frase, l-se sempre ...
do Violo preso em Mi. O acorde de Mi Maior, recomendado
pelos autores para o Violo, possui trs cordas soltas (Mi, Si e
Mi4), que no precisam necessariamente ser presas em nenhuma
casa do instrumento. J so afinadas nas notas requeridas para a
afinao da Viola.
A confuso fica ainda mais evidente com os termos ...
Sol

da

Viola

significando

Sol#

(sol

sustenido),

...

Si

do

Violo preso em Mi significando Si solto (ou no preso), ... Si


companheiro do L, ou seja, oitava acima do Si ou Si grave (5
par de cordas da Viola), ... Mi companheiro do R, ou oitava
acima de Mi (4 par), ... com o Sol o Mi especial oitavado, ou
Sol# oitava acima no 3 par etc.
Na transcrio de uma instruo verbal direta para sua
escrita

literal,

os

autores

nos

revelam

inmeros

detalhes

da

prtica musical, apesar da ineficcia de tal traduo. O primeiro


elemento significativo selecionado denota o grau de dificuldade
encontrado poca para encordoar o instrumento que, ainda que
construdo

artesanalmente

(a

canivete),

no

dispunha

de

cordas apropriadas, at mesmo nos grandes centros (So Paulo,


no caso dos autores). Se hoje, ao entrar em uma loja especfica
de instrumentos musicais, um consumidor solicitar cordas para a
Viola Sertaneja ou Caipira, imediatamente lhe sero oferecidos
173

jogos completos de cordas para Viola, com o nmero e a ordem


certa das cordas, bem como suas afinaes.
Para complementar a instruo da pgina 4, o mtodo
oferece, s pginas subseqentes, alguns esclarecimentos:
Ilustrao 47 ABC afinaes no Brasil

Os

autores

atribuem

as

diferentes

afinaes

aos

costumes de cada regio, de onde conclumos que a tradio se


mantm como elemento dominante da prtica de tocar Viola. O

174

Violeiro aprendiz seguir os passos (e a afinao) do Mestre


Violeiro da regio.
Como a observao sobre as afinaes no indica as
diferenas entre elas, necessrio que o leitor as conhea para
que possa localiz-las.
A primeira explicao dos autores, para a existncia de
tantas afinaes diferentes, reporta a uma tradio de criao e
preservao de mitos da Viola, onde a experincia de um s ser
compartilhada pelos seus eleitos, tornando-se segredo para os de
f o r a [ . . . ] n o c o n s i g a m s u a s m e l o d i a s 104. N a m e d i d a e m q u e o s
de fora no conseguem reproduzir os mesmos efeitos, abre-se
uma

possibilidade

melhor

de

tornar-se

tal
um

Mestre
mito

Violeiro
da

ser

Viola.

Tal

considerado

fenmeno

encontrado, ainda hoje, em relao a Tio Carreiro ou aquele


que inventou o pagode-de-viola.
A

expresso

para

mexerem

menos

possvel

nas

cordas pode ser traduzida como pisarem-se ou apertarem-se as


cordas com a mo esquerda. De fato, todas as afinaes para
instrumento de cordas dedilhadas tm como objetivo principal
facilitar
tenso

trabalho

provocada

mais

em

seus

pesado

da

msculos,

mo

esquerda,

podendo

dada

inviabilizar

execuo pelo uso simultneo e seqente de todas ou muitas


cordas apertadas.

104

A palavra melodia, nesse conte xto, signific a no so mente a melodia de uma obra,

como

outros

rasgueados

ou

elementos

tais

repicos,

co mo

enfim,

acordes,
tudo

instrumento.

175

arpejos,

que

um

notas

duplas,

instr ume ntista

improvisos,

faa

em

seu

Erroneamente,

acredita-se

que

as

afinaes

que

r e s u l t a m e m a c o r d e s p e r f e i t o s 105, f a c i l i t a m o t r a b a l h o d e m o
esquerda. Tal fato s se concretizar em obras que contenham
um nmero reduzido de elementos musicais. O prprio fato de se
manter segredo da afinao ou da tcnica utilizada, denota que
uma transcrio da mesma obra para outra afinao era (ou )
considerada difcil ou impossvel pelos Violeiros.
Segundo

prtica

musical

mais

abrangente,

tais

afinaes podem limitar o amplo uso de estruturas musicais mais


complexas (ex. na msica tonal, podem inviabilizar acordes em
posio aberta assim como certas passagens modulatrias).
Para esclarecer a morfologia do instrumento, os autores
utilizaram o desenho de um violo encordoado como viola, onde
descrevem as partes do instrumento, bem como as denominaes
populares das cordas. Novamente, a afinao que a Viola deve
receber omitida.

105

Ver captulo: As Afinaes.

176

8.1.2 A Escolha dos Signos

T r e i t l e r 106

Leo

utiliza

distino

introduzida

por

Charles Pierce, segundo a qual h trs relaes possveis entre


um signo e um objeto: smbolo (no mantm relao formal),
cone (possui

analogia formal) e ndice (mantm

uma cadeia

seqencial descritiva ou imperativa; indcio ou determinao de


uma ao).
Para grafar os Acordes, os autores usaram um cdigo
popular que requer pouca conveno. Trata-se de uma mistura de
smbolo (cdigos numricos para os dedos da mo esquerda),
cone (desenho do brao do instrumento) e, seguindo a teoria de
MAMMI

(p.24),

movimento

de

ser

ndice

realizado

imperativo
na

(j

passagem

que
de

determina

um

para

outro

a c o r d e ) , u m a e s p c i e d e t a b l a t u r a 107 v e r t i c a l b e m m a i s i m p r e c i s a
do que as utilizadas at o sculo XVIII para instrumentos de
cordas

dedilhadas.

Ao

invs

da

opo

linear,

as

tablaturas

encontradas em ABC da Viola tm escrita vertical e seqencial.


Tornaram-se muito populares no Brasil contemplando, somente,
as

notas

Acordes.

(nmeros
Toda

colocados

referncia

nos

temporal

trabalho da mo direita.

106

Apud MAMMI (1998), p.24.

107

Ver Captulo: Notao Musical.

177

pontos)

perdida

que
e,

formam
com

ela,

os
o

Ilustrao 48 cdigos para os dedos da mo esquerda

que

se

fazer

uma

observao

especial

para

utilizao dos nmeros: na figura 7, cada nmero representa um


dedo da mo esquerda. Em toda a conveno popular, ou na
escrita tradicional para Violo e instrumentos similares, o dedo
indicador da
mdio

pelo

mo
2

esquerda

etc.

Em

representado

ABC

da

Viola,

pelo
o

nmero

dedo

1,

polegar

representado pelo nmero 5, o indicador 4 etc, formando uma


representao

avessas

de

existentes.

178

todas

as

outras

convenes

Ilustrao 49 Instruo p.30


Os

referem

pontos

cordas

observados

que

podero

na

base

ser

da

figura

pinadas,

no

acima

se

indicando,

porm, a ordem ou a tcnica utilizada.


O tempo no foi considerado pelos autores como um
elemento significativo da msica, determinando, assim, o prvio
conhecimento da obra a ser executada. Outra explicao possvel
seria o fato de Tonico e Tinoco terem tido seu aprendizado
baseado em experincias pessoais e considerado suficientemente
satisfatrias para a prtica musical que trouxe sucesso para a
dupla. Assim, os interessados em tal prtica deveriam buscar
suas prprias experincias, regra bsica para o aprendizado na
transmisso Oral.

179

8.2 A Utilizao dos Multimeios

Dois
Sertaneja),

mtodos
publicados

para

Viola

Brasileira

respectivamente

em

(Caipira
1997

ou
2000

utilizaram o CD de udio como complemento escrita musical.


O p r i m e i r o , M a n u a l d o V i o l e i r o e s c r i t o p o r B r a z d a V i o l a 108 c o m
a colaborao de Paulo Freire (tambm Violeiro) e de Eduardo e
Renato Vieira (da fbrica de Violas Xadrez Catanduva SP),
contm um elemento novo e bastante enriquecedor no estudo da
tradio desse instrumento: seu udio revela com exatido as
aulas que o autor ministra.
Depreende-se

um

nmero

infinitamente

maior

de

elementos significativos, resultado da experincia vivida pelo


autor em sua prtica didtica, bastante diversa da experincia
pessoal

artstica

de

Tonico

Tinoco

levada

em

conta

na

elaborao daquele mtodo.


O segundo, A Arte de Pontear Viola de Roberto Corra
(2000), traduz a experincia didtica do autor, tanto em sua
formao

pessoal

como

violonista,

como

em

sua

prtica

de

professor e pesquisador ligada Escola de Msica de Braslia.


Em ambos, a seleo dos elementos significativos para
o

aprendizado

do

instrumento

compreende

itens

espaciais

temporais, bem como uma escolha de cdigos mais eficaz na


traduo do evento musical, fruto da melhoria na oportunidade

108

VIOLA, B. Manual do Violeiro. SP: Ed. Ricordi, 1997.

180

d e a p r e n d i z a d o m u s i c a l q u e o s a u t o r e s t i v e r a m 109 e q u e o l e i t o r
encontra atualmente.
O Manual do Violeiro um livro conciso, prtico e sem
referncias,

exceto

pessoais.

Trata-se

de

um

guia da prtica

musical no Brasil para Viola Caipira que vai direto ao assunto:

Anatomia da Viola p.10

Como comprar pp.11-12;

Convenes utilizadas pp.13-14;

Como afinar p.15;

Como executar Rasgueados nos ritmos


usados (na msica sertaneja) p.16;

Como executar tcnicas


Rasgueados p.16-24;

Como executar Escalas Duetadas (sic)- pp.25-26,

Dicionrio
de
Acordes
com
Harmnicas e Inverses pp.27-72.

Arte

de

Pontear

Viola

mistas

tem

uma

de

mais

Ponteios

Progresses

introduo

que

contempla um breve histrico do instrumento no Brasil, assim


como

posio

do

instrumento

hoje

em

relao

produo

cultural (de acordo com a viso de Corra), citando livros como


fonte de observaes do autor. O texto extremamente claro e
acompanhado de fotos. Em seguida, emite opinies como msico
sobre a Viola e a msica caipira, esclarecendo suas escolhas,
109

E m oposio experincia de T onico e T inoco. importante e sclare cer que o ensino

instituc ionalizado s conte mplou o Violo atravs de cursos e m Co nserva trios


Musicais a partir da segunda metade do sculo XX no Brasil. T al pioneirismo se deve a
Isaas

Svio,

uruguaio

naturalizado

brasileiro,

que

conquistou

uma

Cadeira

no

Conser vatrio Dra mtico e Musical de So Paulo, quando, finalmente, o diploma


tcnico passou a ter reconhecime nto. O mesmo Maestro conquistou, pouco mais tarde,
a Cadeira de Violo na Faculdade Marcelo T upina mb, que passo u a e mitir o diplo ma
de Bacharel em Msica com Habilitao em Violo.

181

inclusive do nome Viola de Arame, e relata causos ilustrando


lendas

mitos

sobre

Viola

(pp.15-74).

Segue-se

parte

prtica.
Na

escolha

dos

signos

para

transcrio

dos

exerccios, ambos selecionaram as tablaturas modernas, baseadas


nas

antigas

tablaturas

numricas

para

cordas

dedilhadas,

incluram as tablaturas verticais individuais para os acordes (as


mesmas que no contm referncia temporal, usadas em ABC da
Viola). A grande diferena na traduo para a escrita entre os
dois mtodos est na erudio de Roberto Corra que inclui,
para todos os itens musicais tratados, sua respectiva notao
musical

convencional

e,

conseqentemente,

as

referncias

rtmicas, alm das temporais e espaciais encontradas em ambos.


Ainda assim, o leigo ter todos os outros recursos encontrados
em Manual do Violeiro para interpretar os cdigos simblicos.
Um

problema

encontrado

nesse

tipo

de

escrita,

as

tablaturas antigas, que os autores no mencionam qual delas


utilizam,

apesar

da

referncia

cordas

ou

pares

de

cordas

encontrada em A Arte de Pontear Viola. O mtodo de Braz da


Viola escrito em tablatura italiana e o de Roberto Corra, em
tablatura

espanhola.

leigo

que

utilizar

os

dois

mtodos

provavelmente encontrar dificuldades na leitura.


Relembrando a codificao dada em ABC da Viola para
os dedos da mo esquerda, tanto Braz da Viola como Roberto
Corra se preocuparam com tal conveno. Os desenhos das mos
com as indicaes numricas para os dedos da mo esquerda
encontram-se de acordo com a conveno para instrumentos de
cordas dedilhadas.
A seleo dos elementos significativos em A Arte de
Pontear Viola inclui itens tcnicos que Corra julgou relevantes
182

para tal aprendizado, traduzindo ensinamentos que obteve no


estudo de Violo para a Viola Caipira. So eles:

Arte

Mecnica de Mo Esquerda pp.95-123;

Mecnica de Mo Direita pp.125-142;

Mecnica de ambas as mos pp.143-154;

Acompanhamento que inclui vrias posies e


inverses de um mesmo acorde Maior, menor,
Maior com 7 (de dominante) e Diminuto, assim
como Progresses Harmnicas comuns na msica
caipira pp.155-167;

Ritmos
da
msica
caipira
com
referncias
(discografia) e prtica pp.169-217;

Estudos Progressivos
autor)- pp.219-249.

de

Pontear

Viola

(obras

enaltece

compostas

pelo

aprendizado

da

msica caipira como um todo, ao passo que o Manual do Violeiro


trata da msica para Viola Caipira exclusiva e diretamente no
instrumento.

8.2.1 Os CDs
O uso do udio em Compact Disk serve para estabelecer
uma relao direta entre o texto musical escrito para a Viola (em
tablatura

ou

instrumento.

notao
Ambos

musical)
os

com

autores

seu

resultado

utilizaram

gravao

sonoro
digital

no
e

executaram suas peas (ou exerccios) Viola.


Braz da Viola inicia o udio com a execuo de uma
obra

(de

sua

autoria

faixa

1).

Em

seguida

(faixa

2),

se

apresenta ao ouvinte e, inicia suas aulas com a afinao do


instrumento. Ao final da afinao do instrumento, ouve-se o
toque

arpejado

de

todas

as

cordas

soltas

afinadas

e,

em

seguida, o efeito do harmnico, oitava acima do som ouvido


183

anteriormente, sem qualquer explicao do porque ou de como


obter

tal

resultado.

professor

pede

ao

ouvinte,

no

udio

(instruo ausente no texto) ento, que decore alguns acordes


que se encontram no final do livro. A identificao do provvel
o u v i n t e c o m s e u m e s t r e v i r t u a l s e r i m e d i a t a . O s o t a q u e 110 e o
uso

da

lngua,

com

pequenos

erros

(comuns

ao

coloquial),

transportam o mestre s grandes massas, pblico alvo da edio.


Observo que os acordes mencionados encontram-se cifrados sem
prvia instruo (para R a letra D; para Sol a letra G etc).
O
texto

fator

musical

relevante

dessa

parcialmente

experincia

codificado

para

no

eficcia
dificultar

do
a

leitura (ou desagradar o ouvinte pela complexidade da escrita),


com a sua audio simultnea.
O exemplo abaixo, ritmo Cururu (figura 9), teve, como
elementos

musicais

significantes,

direo

do

rasgados

empreendido pela mo direita, codificado, to somente, por setas


retilneas (indicando que algo - supostamente acordes - deve ser
arpejado) e a explicao do autor para os cdigos * / (p) / (4)
/

p.16. O autor no d referncias para os ritmos que

utiliza no mtodo.

110

O autor mine iro de Consolao.

184

Ilustrao 50 Grficos de alguns ritmos

referncia

temporal

existe

somente

enquanto

s e q n c i a l i n e a r d a s t r s s e t a s ( c d i g o i n d i c i r i o 111) , i n t e r c a l a d a s
pelo

cdigo

significa

(p)

que,

abafar

de

acordo

com

polegar

da

com

instruo

mo

direita

ao

lado,

(cdigo

simblico). Nenhuma referncia espacial (altura das notas ou


acordes),

exceto

suposta

direo,

ou

rtmica

feita

na

transcrio para o texto. Acompanhando o grfico do Cururu


com

audio

da

faixa

trs

do

CD,

temos

perfeito

entendimento do exerccio proposto. Continuando a instruo, o


autor

faz

referncia

interessado

ouvinte

verbal
que

instruo

exercite

anterior

batida

do

pede

Cururu

ao
com

aqueles acordes.
Em
integrante

111

do

Manual
mtodo

do
e

Violeiro,

indispensvel

Segundo MAMMI,1998.

185

CD
para

de

udio

sua

parte

compreenso.

Considerando-se

somente

texto

codificao

musical,

leitor fica desconfortavelmente mal instrudo quanto execuo


dos

exerccios

propostos.

udio

determinante

para

complementao e compreenso das instrues.


Apesar de mais complexo, A arte de Pontear Viola um
livro

mais

completo.

Contudo,

pode-se

avaliar

que

livro

demanda: conhecimento anterior da leitura musical, fundamental


para que o

leitor tenha a exata dimenso

de todos

os

itens

propostos para o aprendizado da Viola Caipira, assim como um


custo mais alto, na medida em que sua publicao atinge padres
maiores

de

qualidade

grfica.

Porm,

este

mtodo

contm

propostas mais completas de aprendizado do instrumento. Neste


caso,

udio

contingente

ou

um

at

elemento

excelente

desnecessrio

para

de
a

apoio,

porm

compreenso

do

contedo grfico. As fotos, de outro lado, complementam de


forma eficaz seu contedo. Pode-se dizer que o CD realmente
necessrio somente para o leitor que desconhece por completo a
notao musical.

8.2.2 A Internet

Ao procurar o termo Viola Caipira na Rede Mundial de


Computadores,

internauta

ir

encontrar

alguns

sites

brasileiros sobre o instrumento, suas razes, guia de eventos


(2004/2005), Violeiros famosos e, at, um endereo virtual para
o aprendizado da Viola. Generosamente, Eric Aversari Martins
compartilha com todos os interessados um Mtodo Prtico de
Viola que inclui, basicamente: Cifras, Afinao, Localizao das
Notas no instrumento, Tablatura (espanhola, no especificada),
Escalas Duetadas (com a explicao do termo todas em R
186

Maior), Ponteio (uma espcie de combinao entre escalas de


notas simples ou duplas com ostinatos na fundamental ou 5
intercalados, arpejos simples e arpejos com notas repetidas);
Escalas Maiores e Menores; Estudos e Acordes.
A codificao inclui os mesmos signos encontrados nos
outros mtodos apresentados (tablatura e notao musical) e,
aparentemente, todos os que pretendem lecionar o instrumento,
precisam compor os Estudos. Outros recursos disponveis como
Clips

de

vdeo

udio

dos

exerccios

no

foram,

ainda,

c o n t e m p l a d o s n o s i t e 112.
Na

apresentao

do

Mtodo,

encontra-se

seguinte

observao:
Ainda,
parte

de

sugerimos
Teoria

fortemente

Musical

que

que

seja

estudada

desenvolvida

com

base nas suas aplicaes prticas na Viola Caipira.


O estudo da teoria musical aplicada viola caipira
permite

entendimento

mais

profundo

do

instrumento, fazendo com que o estudante possa ter


uma gama maior de recursos para utilizar ao tocar.

Entretanto,

Mtodo

Prtico

est

estruturado

de

forma que sem a Teoria Musical o estudante tenha


condies de

tocar,

mas

sem

ter

um

conhecimento

mais profundo do que est por trs do que se est


tocando.

Qualquer dvida ou problema entre em contato

Eric A. Martins acrescenta, ainda, um Mtodo de Teoria


Musical

Aplicada

Viola

Caipira

introduo:

112

A ltima pesquisa foi realizada em 19/03/2005.

187

que

contm

seguinte

Aqui

estaremos

apresentando

(sic)

uma

parte

da

teoria musical relacionada ao estudo de intervalos,


escalas e acordes. No estaremos entrando (sic) na
parte que diz respeito leitura e escrita musical,
de

forma

que

acompanhado

esse

sem

mtodo

tambm

conhecimento

de

pode

ser

leitura

de

partituras.

Essa

parte

permite

da

um

teoria

est

sendo

entendimento

apresentada,

muito

mais

pois

profundo

do

instrumento e das coisas que esto sendo tocadas.


Tambm permite que o tocador de viola ganhe uma
maior autonomia, ampliando os horizontes de forma
que possa melhorar sua forma de tocar.

estudo

dos

intervalos

essencial

para

entendimento das escalas e dos acordes.

O estudo das escalas permite o violeiro (sic) tocar


no tom que desejar e necessitar, e no somente no
tom da D maior devido afinao cebolo.

estudo

monte

dos

qualquer

qualquer

acordes
acorde

msica,

permite

na

viola

independente

do

que
e

violeiro

consiga

tom

ou

se

tocar
esse

acorde existe ou no em um dicionrio de acordes,


seja o apresentado nesse site ou outro qualquer.

Em resumo, o estudo da teoria musical permite que o


violeiro

alce

aprendendo
que

essa

mais

parte

seo

Lembre-se,
conosco

vos

de

prtica.
teoria

qualquer

atravs

lado.

Bons Estudos.

188

do

altos

SOS

que

Sugerimos

musical

dvida
link

do

fortemente

seja

entre
Viola

somente

aprendida.

em
no

contato
ndice

ao

freqente nos depararmos com textos, como o de Eric


A. Martins, que incentivam o aspirante a msico popular (cantor
ou instrumentista) no Brasil, a se dedicar um pouco ao estudo
da Teoria Musical como fator importante para complementar seu
aprendizado. A demanda por explicaes e conselhos sugere uma
caracterstica
aspirantes.

ldica

Ainda

em

que

relao

haja

msica

modificao

por
na

parte

dos

inteno

do

aprendiz quanto a uma carreira profissional, o estudioso do


instrumento tende a relutar em aprender Msica. Se, para ele, o
importante tocar, basta o contato simples com o instrumento e
o menor contato possvel com o texto musical escrito.
Muitas

geraes

de

msicos

brasileiros

famosos

patrocinados pela indstria fonogrfica deram tal exemplo. O


fato de desconhecerem os princpios e estruturas que regem a
Msica

limitaram

de

no

suas

procurarem

obras

grande pblico,

do

por outro

ampliar

ponto
lado,

de

vista

passou

seus

conhecimentos,

esttico-musical.

a desconhecer outras

possibilidades que no as produes musicais divulgadas pela


grande

mdia.

Os

elementos

musicais

foram,

cada

vez

mais,

reduzidos e substitudos pelas letras das canes ou pelos ritmos


fortes e insistentes das danas urbanas.
Como resultado, temos hoje indcio de uma procura pelo
aprendizado

que

encontra

no

atual

saber

popular

fonte

de

conhecimento para, a partir dele, estruturar uma Escola, a da


Viola

Caipira.

Ou

ento,

reduzir

esse

saber

todo

aprendizado musical necessrio.


Em vista do atual mercado do ensino musical que busca
as grandes massas, os autores aqui pesquisados empreenderam
esforos para atender demanda e, simultaneamente, alertar o
leitor sobre as digresses e limitaes de um estudo mnimo
parcial da msica, seja ela para o instrumento que for. Entre
189

Erros

Acertos,

esses

autores

procuraram

solues

que,

primeiramente, valorizassem e contribussem para a preservao


da tradio e da memria do caipira ou sertanejo e, em segundo
lugar,

atendessem

expectativa

alcanar seu intento com brevidade.

190

do

aspirante

Violeiro

de

O repertrio brasileiro

9. O acervo Mario de Andrade IEB-USP

Esta pesquisa encontrou suporte no acervo de udios do


IEB-USP. Foram selecionados os discos que continham execuo
viola e destes, aqueles exemplos que contivessem elementos
tcnicos suficientes para a elaborao de um apanhado-sntese
que demonstrasse a utilizao do instrumento na primeira metade
do sculo XX.
Os excertos selecionados esto descritos pela tcnica e
funo

utilizadas.

Os

cdigos

especficos

da

tcnica

foram

baseados naqueles utilizados convencionalmente para o violo


pelas editoras de msica e seguem o seguinte padro:

Mo direita
polegar

indicador

mdio

anular

Indicador,

mdio

anular d
191

(juntos)
Percusso com palma da mo P.M.
sobre as cordas
Rasgado para o agudo e para
o grave.

Direo dos acordes


na

tablatura espanhola.

A direo do rasgado no tem uma conveno prpria


na medida em que sua codificao foi realizada por diversos
autores que se utilizaram de cdigos variados. Como em outras
codificaes

para

uma

utilizao

popular

do

instrumento,

comumente encontramos cdigos icnicos que traduzem relao


direta com o evento setas para cima e baixo. Contudo, como
apresentado
utilizadas

no

captulo

variam

de

anterior,

direo,

vimos

impondo

que

as

outro

tablaturas

problema

em

relao sua decodificao. Se utilizada uma seta para baixo na


tablatura

italiana,

esta

far

referncia

ao

acorde

escrito

indicando para o agudo; j na tablatura espanhola, o mesmo


cdigo indicar para o grave.
Em
brasileira

em

virtude

de

tablatura

vasta

publicao

espanhola

nos

na

ltimos

msica
20

popular

anos

para

guitarras eltricas e violes, optei por essa tablatura. Assim


sendo, as setas para cima indicam rasgado para o agudo.

192

9.1 Disco n 124 Autor: Cornlio Pires


Ttulo: Escoiendo Noiva moda de viola
Intrprete: Cornlio Pires e a Caipirada Barretense
Resumo da tcnica utilizada viola:

Ponteado: linha meldica de uma das vozes (a


mais grave, em quase toda a extenso meldica)
- utilizao constante de polegar repetidamente
em sentido grave > agudo;

Rasgado: pequenos interldios entre frases e


estrofes - basicamente d (indicador, mdio e
anular juntos) nos dois sentidos e polegar para o
agudo (ilustrao a seguir).

Afinao utilizada na transcrio:


Ilustrao 510 Afinao Escoiendo Noiva

Ilustrao 521- Andante Escoiendo Noiva (Slide 63)

193

9.2 Disco n 41 Lado A - Autor: L. B. Campos e G. Machado


Ttulo: Um paulista pelo norte moda de viola
Intrprete: Lzaro e Machado
Resumo da tcnica utilizada viola:

Ponteado: notas simples e duplas dobrando as


vozes (principalmente a mais grave) - utilizao
constante de polegar (para o agudo) repetido;

Rasgado: pequenos interldios entre as estrofes


- basicamente d nos dois sentidos, com rpidas
subdivises (ilustrao a seguir). A sncopa
acentuada com movimento mais lento do rasgado
para o agudo, preenchendo a subdiviso.

Afinao utilizada na transcrio:


Ilustrao 532 Afinao Um paulista pelo norte

Ilustrao 543 - Um paulista pelo norte (Slide 63)

194

9.3 Disco n 41 Lado B - Autor: O. Azevedo (Pimbo)


Ttulo: Gerer toada paulista
Intrprete: Lzaro e Machado

Resumo da tcnica utilizada viola:

Ponteado: notas simples e duplas dobrando as


vozes (principalmente a mais grave) - utilizao
constante de polegar (para o agudo) repetido;

Rasgado: pequenos interldios entre estrofes basicamente d nos dois sentidos, com rpidas
subdivises (ilustrao a seguir). formada uma
sincopa pela antecipao do acorde localizado na
2 colcheia dos tempos, atravs do rasgado lento
de d.

Afinao utilizada na transcrio:


Ilustrao 554 Afinao Gerer

Ilustrao 565 Gerer (Slide 64)

195

9.4 Disco n 149 Lado A - Autor: Raul de Cerqueira Aparcio


Torres
Ttulo: A Rosa estava dormindo moda de viola
Intrprete: Raul de Cerqueira Aparcio Torres

Resumo da tcnica utilizada viola:

Ponteado: notas simples dobrando a voz mais


grave, mordente na nota aguda (utilizao de
tcnica de ligadura - ornamento);

Rasgado: basicamente d nos dois sentidos.

Afinao utilizada na transcrio:

Ilustrao 576 Afinao A Rosa estava dormindo

Ilustrao 57 - A Rosa estava dormindo (Slide 64)

196

9.5 Disco n 75 Lado A - Autor: Olegrio de Godoy


Ttulo: Samba dana tpica paulista
Intrprete: Turma Caipira Vitor
Resumo da tcnica utilizada viola:

Ponteado:
introduo
e
coda
com
viola
e
percusso notas duplas em passagem meldica;
(obs.: udio do acompanhamento das vozes sem
clareza)

Afinao utilizada na transcrio:


Ilustrao 58 Afinao Samba

Ilustrao 59 Samba (Slide 65)

197

9.6 Disco n 65 Lado A - Autor: Zico Dias e Ferrinho


Ttulo: Eu sofro grande tristeza moda de viola
Intrprete: Zico Dias e Ferrinho

Resumo da tcnica utilizada viola:

Rasgado:
introduo,
acompanhamento
e
interldio utilizao de acordes ligados com
glissandi e percusso com a palma da mo
direita sobre as cordas (palm mute P.M.).

Afinao utilizada na transcrio:

Ilustrao 60 Afinao Eu sofro grande tristeza

Ilustrao 61 - Eu sofro grande tristeza (Slide 66)

198

9.7 Disco n 65 Lado B - Autor: Zico Dias e Ferrinho


Ttulo: Eu quero ser um desertor moda de viola
Intrprete: Zico Dias e Ferrinho

Resumo da tcnica utilizada viola:

Rasgado:
introduo,
interldio
e
coda

utilizao de acordes com glissando (com e sem


ligadura), percusso com a palma da mo direita
sobre as cordas (palm mute P.M.) e rasgado
com d em sncopa.

Ponteado: acompanhado as vozes dobramento


da voz mais aguda, utilizao de mordente.

Afinao utilizada na transcrio:

Ilustrao 62 Afinao Eu quero ser um desertor

Ilustrao 63 - Eu quero ser um desertor (Slide 66)

199

9.8 Disco n 66 Lado B - Autor: Zico Dias e Ferrinho


Ttulo: Quando Deus formou o mundo moda de viola
Intrprete: Zico Dias e Ferrinho
Resumo da tcnica utilizada viola:

Rasgado:
introduo,
interldio
e
coda

utilizao de acordes com glissando (com e sem


ligadura), percusso com a palma da mo direita
sobre as cordas (palm mute P.M.) e rasgado
com d em sncopa.

Afinao utilizada na transcrio:


Ilustrao 64 Afinao Quando Deus formou o mundo

Ilustrao 65 - Quando Deus formou o mundo (Slide 67)

200

9.9 Moda de Viola do Acervo de udio Mario de Andrade


Centro Cultural de So Paulo (Vergueiro)

Resumo da tcnica utilizada viola:

Ponteado: ostinato na linha grave sobre 5 e 1


acompanhando linha meldica mo direita com
trabalho individual dos dedos i, m, a. Utilizao
de appogiaturas em glissando.

Afinao utilizada na transcrio:


Ilustrao 66 Afinao Moda de Viola

Ilustrao 67 excerto Moda de Viola (Slide 68)

201

9.10 Sntese dos Recursos Utilizados


x = Sem complexidade
xx = alguma complexidade
xxx = grande complexidade
Elementos Tcnicos da Viola
Acordes

Ponteado

rasgados
digita Digita Passa

Acer dire o da o da
vo

mo

mo

direita direita

gens
meld
icas

Glissan
do/porta
mento

Palm
Mute

ligadura ligadura
ascende descend
nte

ente

Cornlio
Pires

Caipirada

IEBMA

Barretense

Lzaro

Machado

IEBMA
IEB-

Raul Torres

Turma

MA

IEB-

Caipira
Vitor

Zico Dias e

MA

IEB-

Ferrinho

MA

CCSP

MA

202

Elementos Musicais

ornamentos

Acervo melodia ritmo

Cornlio Pires
e

IEB-

Caipirada

MA

Barretense

Lzaro

Raul Torres

MA

Turma Caipira

IEB-

Vitor

MA

Dias

IEB-

Ferrinho

MA

CCSP

MA

113

IEB-

IEB-

sso

acordes

MA

Machado

Zico

compa

o 113

Artic ulao: staccato, ligado, sfforzato, marcato etc.

203

articula

mordente

10.A pera Caipira de Ivan Vilela

Tambm denominada Musical pelo autor, que em sua


dissertao de Mestrado na UNICAMP desenvolve argumentao
sobre tais formas musicais. Cheiro de mato e de cho tem libreto
de Jehovah Amaral e msica de Ivan Vilela Pinto.
O autor se utiliza do conceito de caipira emprestado de
Antonio Candido em Os Parceiros do Rio Bonito para identificar
sua abrangncia:
[...] aspectos mnimos vitais de alimentao e abrigo e
mnimos sociais de organizao[...] a partir da manuteno
de subsistncia deram origem aos agrupamentos coloniais
implantados atravs do bandeirismo que formaram as bases
e a s o r i g e n s d a c u l t u r a c a i p i r a 114.

[...] Aps o ciclo dos bandeirantes, no sculo XVII, vrias


transformaes

scio-econmicas

interferiram

naquelas

solues mnimas que mantinham a vida daquelas pessoas


de So Paulo, Minas Gerais, Gois e Mato Grosso. Surgiram
fazendas, mo-de-obra escrava, equipamentos e relaes
econmicas

mais

intensas.

Porm,

cultura

caipira

persistia na figura de sitiantes, posseiros e agregados. A


definio

plena

do

modo

caipira

de

sociabilidade vinculou-se aos bairros rurais

114

Vilela Pinto, I. Do velho se faz o ovo. Dissertao de Mestrado; UNICAMP;

1999.p.18.
115

subsistncia
115

Ibidem 138.

204

Na pera Caipira, Vilela utiliza texto musical inspirado


em Tristeza do Jeca de Angelino Oliveira e em demais prticas
populares daquele universo: ladainha, cururu, festa do divino,
aboio, quadrilha, catira ou cateret, pagode, jaca,

congado,

moda

de

chamam

viola,
e

guarnia,

baio.

Para

polca,

tanto,

valsa,

maxixe,

mazurca,

uma

orquestra

caipira,

cria

constituda de: 2 violas caipiras, 2 acordees, um clarinete (em


lugar da requinta que, de acordo com Vilela, utilizada em
folguedos

populares,

encontrar

um

porm,

executante),

imporia
uma

maior

rabeca,

dificuldade

para

bandolim,

duas

um

percusses, um contrabaixo e um violo.


O instrumento escolhido para o acompanhamento da voz
nas intervenes do personagem narrador cego a viola caipira,
relembrando

obra

trovadoresca

da

Idade

Mdia

do

Renascimento acompanhada pelas cordas dedilhadas.


O

texto

convencional
Dele

musical

para

as

apreendemos

encontra-se

violas
os

caipiras

seguintes

em
e

notao

demais

elementos

musical

instrumentos.
significativos

utilizados nas violas:

tremolo,

Notas simples e duplas ponteadas;

Acordes em notao musical e em


7(5+)
msica popular ( p.e. Dmaj
);

Ornamentos: apogiaturas, glissando, tremolo;

Recursos tcnicos: ligaduras, rasgado, ponteado,


arpejado.

Vilela

utiliza

que

constitui

no
um

repertrio
ornamento

tcnico
tpico

das
da

cifras

violas

da

linguagem

violonstica, antes utilizado por F. Trrega ao violo e Renato


Andrade viola. Trata-se de tcnica simples de mo direita
quando executado em apenas uma corda; na viola, impe certo
grau de dificuldade devido s ordens de cordas duplas.
205

Quanto tcnica de rasgado, o autor explicita a tcnica


de mo direita em seu Cururu dito crespo (primeiro compasso,
p.398) com riqueza de detalhes. Inova musicalmente utilizando o
dedo

polegar

da

mo

direita

solo,

conhecido

na

prtica

popular, porm, sem o virtuosismo aqui proposto. Em outros


momentos,
Contudo,

indica
deixa

exclusivamente

inmeros

outros

direo

do

acompanhamentos

rasgado.
para

livre

improvisao do executante fornecendo, to somente, cifras de


acordes,

seguindo,

possivelmente,

prtica

popular

da

atualidade.
A

ttulo

de

complementao,

Ivan

Vilela

um

dos

poucos grandes virtuosos do instrumento ao lado de Roberto


Corra

Renato

violonstica,
pesquisador,

A n d r a d e 116

direcionou
professor

e,

sua

carreira

compositor

caipira.

116

apesar

Falecido em 2005.

206

de

sua

como

formao
intrprete,

integralmente

viola

Ilustrao 68 - Sntese dos Recursos utilizados

207

208

209

210

11.Consideraes finais
O vnculo da viola (junto ao violo) a supostas prticas
sediciosas (modinhas de stira poltica) anteriores Repblica e
durante

sua

implantao,

coincide

com

vnculo

(ento

pejorativo) ao universo caipira. A formao de uma classe mdia


e a proletarizao do trabalhador rural ocorreram junto com a
restrio s prticas populares daquele universo rural.
Outras prticas musicais que permitiriam a associao
de

intelectuais

composio

(msicos

de

canes)

poetas

sempre

contra

se

ideologias

uniram
das

na

classes

dominantes foram reprimidas em, pelo menos, dois momentos


precisos

do

sculo

XX:

atos

policiais

contra

tocadores

de

violo, no incio daquele sculo no Rio de Janeiro, e atos do


Estado

contra

msicos

durante

ditadura

militar.

institucionalizao da vigilncia/represso ao msico caracteriza


o receio fora de sedio de sua arte.
Em seguida e relembrando a citao de Jos de Souza
Martins:
[...] pela numerosa e densa concentrao populacional, a
cidade de So Paulo culturalmente o maior aglomerado
caipira e sertanejo do Brasil. Com a diferena de que so
pessoas culturalmente agrcolas empregadas em atividades
no-agrcolas.

Fica

evidente

que,

posteriormente,

Jeca-Tatu

de

Lobato, as inseres de Cornlio Pires e seus seguidores, assim


como o apoio da indstria fonogrfica, tiveram conseqncias
scio-culturais

econmicas

na

Grande

Metrpole:

proletarizao do trabalhador rural como mo de obra a servio


da expanso imobiliria e industrial trouxe uma grande massa
populacional para as regies urbanas em desenvolvimento. Com
211

ela,

gosto

pela

msica

rural

caipira

chegou

cidade

provocou mercado propcio para o desenvolvimento do gnero


nas rdios e na indstria fonogrfica.
Assim como a Histria da Viola no Brasil bastante
distinta da Histria do Violo, ressalvados os perodos e locais
em que atuaram juntos, suas origens so radicalmente opostas no
que tange produo cultural. A Viola, como demonstrado neste
trabalho,

surge

na

Histria

da

Msica

como

instrumento

amplamente difundido na cultura popular; sua ascenso s elites


foi lenta e passvel de restries sonoridade (cordas de tripa
animal, trastes mveis, etc) e aos recursos tcnicos (utilizao
inversamente proporcional de ponteado x rasgueado).
O Violo descendente direto da Viola (em sua forma
de guitarra barroca, possivelmente, com cordas de tripa) e surge
em funo da necessidade de maior sonoridade e virtuosismo na
utilizao de determinados recursos ponteados ornamentao
articulada com ligaduras descendentes, velocidade em passagens
escalares, maior tessitura grave, etc. Portanto, produto direto
da cultura de elite e, rapidamente, perde lugar para o piano e
grupos

de

camera,

assim

como

demais

instrumentos

que

se

sobressaram no Romantismo, sendo, ento, amplamente adotado


pelos estratos mais baixos da sociedade: caminhos inversos que
culminaram em restries semelhantes prtica musical.
Como

instrumento

originrio

das

prticas

de

elite,

ainda que popularizado, o Violo consegue, tardiamente, uma


posio

nos

Conservatrios

Escolas

de

Msica

no

Brasil

(segunda metade do sculo XX). A Viola, vista como instrumento


de origem popular e desconsiderada toda a sua produo, no foi
aceita pelas mesmas Instituies at o final do sculo XX.

212

Na discusso sobre a justia popular com militantes


maostas, FOUCAULT (1979,p.52) coloca as trs ferramentas de
extrao

das

massas

de

foras

sediciosas

e,

dentre

elas,

colonizao. Sobre esta:


[...] As pessoas enviadas para as colnias no recebiam um
estatuto de proletrio; serviam de quadros, de agentes de
administrao, de instrumentos de vigilncia e de controle
dos colonizados. E era sem dvida para evitar que entre
esses pequenos brancos e os colonizados se estabelecesse
uma

aliana

ideologia

[...]

racista;

que

se

fornecia

ateno,

vocs

eles

uma

para

vo

slida

meio

de

antropfagos[...]

Como vimos, o preconceito teve relao direta com as


restries prtica da viola. Se vinculada aos vagabundos,
plebe

ou

aos

negros

mestios,

sofreu

preconceitos

pelas

mesmas causas. A explorao das massas tem esse aspecto de


proveito associado ao medo constante da insurreio, passvel,
portanto,

de

controle/vigilncia

sobre

todas

as

prticas

produo

suspeitas por aqueles que detm o poder.


O
cultural

decreto

de

portuguesa,

musicolgica,

assim

Rui

Barbosa

deixando,
como

no

como

prova

da

atingiu
material

elitizao

de
da

anlise
Viola,

coletneas e mtodos como o Livro do Conde de Redondo e Nova


Arte de Viola. Do primeiro, h ainda muito por analisar.

213

12.Concluso

De

instrumento

democrtico,

das

elites

do

povo

simultaneamente, a viola perseguida por aquilo que representa


ou passa a representar

uma associao

indissolvel

com

classe social dos msicos que a tocam, ou com o gnero de


msica que acompanha, ou, ainda, com todo o universo do qual
participa culturalmente rural, caipira, sertanejo. Sua histria,
como

apontada

nesta

pesquisa,

permite

construo

de

um

paradigma de excluso, vivido em vrios momentos sob forma de


preconceito

que

passa

simbolizar:

do

negro

escravo,

do

lavrador pobre, da mulher (por restrio), do msico popular, da


modinha

do

lundu

e,

provavelmente,

outros

ainda

no

identificados. To forte se tornou tal vnculo no sculo passado,


que comumente chamada viola caipira.
Na

histria

dos

instrumentos

musicais,

encontrei

paralelo na gaita de foles, fortemente associada ao instrumento


de batalha dos escoceses contra a Coroa Britnica, e tambm
proibida, ou ainda, banida por esta razo no sculo XVIII.
Nos tratados de Organologia encontramos: cordofone de
brao, caixa acstica com enfranque, cordas e pontos de tripa ou
metlicos, da famlia das guitarras, com ordens mistas de cordas

simples,

Msica

duplas

Brasileira

e,

algumas

encontramos

vezes,
to

triplas.

somente

Na
viola,

Histria
por

da

vezes

confundida com cistro, violo ou alade. Se considerarmos a


Histria da Msica Popular Brasileira, poderemos denomin-la:
viola caipira, sertaneja, nordestina, pantanense, de fandango,
litornea, gacha ou, simplesmente, viola brasileira.

214

Iniciei o texto falando da interpretao de uma obra


musical antiga. O registro fonogrfico (analgico ou digital) da
msica traz consigo elementos que no dependem de um sistema
de

codificao,

alm

do

encontro

virtual

com

aquele

que

interpreta. Constitui-se no grande marco de mudana da postura


cientfica em relao msica. O compositor/intrprete no mais
depende

do

conhecimento

especfico

de

cdigos

de

escrita

musical; trata-se, portanto, de uma forma direta de registro e de


estudo

ou

anlise

de

obras.

escrita

musical

perdeu

sua

validade?
Neste novo contexto, no assistimos grandes reformas
no ensino da msica. As instituies de ensino (conservatrios,
faculdades)

incorporaram

essa

ferramenta

para

estudo

das

fontes secundrias de interpretao do repertrio escrito; muitos


professores a utilizam em lugar da prpria interpretao, seja no
estudo

da

Histria,

da

Teoria,

da

Anlise,

etc.

etnomusicologia avana, desde Mario de Andrade, com a sua


utilizao.

Tome-se,

como

exemplo,

publicao

de

Anne

Couffriez sobre a prtica musical de Traz-os-Montes (Portugal):


sua

anlise

profunda

abrangente,

porm,

no

causa

sensao que seus udios promovem.


O

mercado

editorial/fonogrfico

no

perdoou

tal

deslize: aprenda a tocar com o VHS/DVD; compre o mtodo


que acompanha o CD; no precisa saber ler msica. E deu
certo

(por

um

determinado

prisma).

procura

por

essas

publicaes acabou por atingir uma poro ideal da populao,


suficiente para movimentar ou compensar tais investimentos (se
no muito mais!).
O imediatismo do enfoque dado ao ensino se tornou
inversamente proporcional qualidade alcanada. O objeto de
estudo

se

tornou

reproduo
215

ou

imitao

grosseira

de

seqncias de sons, por mais das vezes, alienada de qualquer


cunho

artstico.

Confundiu-se

formao

com

habilidade

de

imitao.
A rediscusso do ensino da msica est atrasada, em
pelo

menos,

meio

sculo.

grande

maioria

dos

cursos

especficos trata do repertrio europeu escrito at o sculo XIX


em, pelo menos, 90% de todo o seu contedo. A constatao de
que uma maioria da populao brasileira entende por msica
antiga aquilo que meus avs ouviam na juventude nos leva
simples concluso de que algo foi conduzido da forma errada. E
no se trata de criticar apenas o sistema educacional brasileiro;
falhas

profundas

na

maneira

de

ensinar

msica

tornaram

anacrnica forma e contedo no se adaptaram realidade.


Surgem, com isso, novas formas de preconceito.
A

interdisciplinaridade

tornou-se

obrigatria,

regida

por polticas educacionais. O mesmo ocorre no ensino da msica:


adestram-se as mos, a embocadura ou a voz, estuda-se teoria,
estruturao, histria e anlise; o que fazer com isso... Aqueles
que

detm

uma

percepo

mais

desenvolvida

apreendem

intuitivamente algo alm daquilo que est obviamente escrito; os


demais imitam.
Lorenzo

Mammi

mencionou,

em

uma

aula

de

musicologia, que o estudo da msica efetivamente se encontra no


momento em que a partitura j no mais necessria. nesse
momento que todo o conhecimento interdisciplinar orientado
para

conjunto

elaborao
de

significado

sons
alm

da

interpretao

deve
da

compor

forma

um
da

ou

da

composio.

Um

semntico,

um

sentido
estrutura

ao

qual

est

relacionado. Forma e estrutura so sistemas de organizao dos


sons que servem a um fim cognitivo.
216

P r o c e s s o s d e h a b i l i d a d e m e n t a l I n d u t i v a e D e d u t i v a 117
so aplicados na elaborao da interpretao. A deduo se d
na codificao e decodificao da escrita, nos estudos voltados
s

estruturas

musicais.

elaborao

da

especficos

semntica

induo

interpretao.
particulares

musical.

Um

ocorre

Parte-se

de

uma

conjunto

de

na
de

obra

anlise

na

conhecimentos

para

objetos

elaborao

diferentes

que

demandam concentrao e habilidades especficas deixa de se


tornar

foco

da

ateno;

presta-se

elaborao

da

interpretao.
Mtodos para o aprendizado de instrumentos musicais
so

elaborados

partir

de

pressupostos

prticos:

como

desenvolver habilidades nas mos e na decodificao da escrita


(se

tanto);

livros

de

Teoria

tratam,

especialmente,

da

codificao e estruturao musical; livros de Harmonia se atm


morfologia e sintaxe tonais; os de Anlise tratam da relao
entre

forma

dever,

em

estrutura,
algum

etc.

Todo

momento,

um

estudo

conduzir

fragmentado

elaborao

da

interpretao (e da composio).
Acredito que todo o conhecimento adquirido atravs da
alienao/extrao do objeto de seu contexto musical e cultural
o torna tcnico. Assim, a efetivao da formao musical busca
relacionar todo o fazer musical com o movimento intelectual (e
cultural) do perodo estudado.
Como

reao

ao

anacronismo

do

ensino

(e,

possivelmente, das prticas musicais), vemos uma demanda pelo


imediato,

pelo

superficial,

pelo

muito

pouco

que

se

pode

conquistar.

117

SANTAROSA, L.M.C. (Coordenao Geral). Manual Teste de Habilidade para o

Trabalho Mental H.T.M. UFRGS, 1983.

217

Questes ticas poderiam, e talvez devessem, permear o


mercado
sobre

editorial

objetivo

deveriam

ser

dos

real,

mtodos

musicais.

propostas

inseridas

de

de

modo

Notas

contedos
a

informar

introdutrias
pr-requisitos
e

proteger

consumidor. Estudar um instrumento musical atravs de mtodos


publicados est, infelizmente, longe de alcanar o aprendizado
da msica. Tornaram-se objetos distintos!
Em GEERTZ (1989, p.9), encontramos:
Para

tocar

violino

necessrio

possuir

certos

hbitos,

habilidades, conhecimento e talento, estar com disposio


de tocar e (como piada) ter um violino. Mas tocar violino
no nem o hbito, a habilidade, o conhecimento e assim
por diante, nem a disposio ou (a noo que os crentes na
cultura

material

aparentemente

seguem)

prprio

violino.

produo

cultural

no

estanque

reflete

as

necessidades da poro populacional envolvida. Enquanto nos


recusarmos anlise e reflexo e ao debate do ocorre nossa
volta,

perpetuaremos

interesse

do

conseqncia

ouvinte
letal,

alienao,

perderemos

(entenda-se
funo

em

uma

ainda

pblico)
sociedade

mais

e,

como

que

carece

emergencialmente daquilo que temos a oferecer.


Toda a produo cultural europia at o sculo XIX
fundamental

para ns

na medida em

que nossa

produo

era

pequena, mal foi registrada e a produo europia atingia, de


uma forma ou de outra, todos os aspectos da produo musical
brasileira at ento. Continuar a estud-la faz parte da formao
artstica. A recusa ao estudo da nossa produo

a partir do

sculo XX o reflexo da alienao. parte atos isolados, no


h uma institucionalizao do estudo da nossa produo musical,

218

entendida, tambm, como incentivo ou fomento pesquisa nessa


rea.
A implicao cultural no fazer musical e sua relao
com o cotidiano de quem toca o instrumento (no caso especfico,
a

Viola),

poder

ser

analisada

luz

de

outras

reas

do

conhecimento (que me fogem) como a psicologia social ou a


antropologia. Como exemplo de aproveitamento de estudo, cito a
prtica brasileira do rasgueado aqui tratada: verificamos uma
altssima incidncia de movimentos para baixo (em direo ao
cho) marcando os tempos fortes musicais. Comparando com a
prtica hispnica desse mesmo elemento, constatamos, naquela,
uma alta incidncia de movimentos para cima (em direo oposta
ao cho) nos tempos fortes. Podemos relacionar tais movimentos
dana, indicando o bater dos ps (indgena) como movimento
para baixo e o salto (flamenco) como para cima; de outro lado,

possvel

estabelecer

uma

analogia

com

movimento

do

trabalho, da enxada, de uma cultura agrcola em oposio ao


movimento desprendido do laar o gado, do embate com o touro,
do

desviar

(do

toureiro),

de

uma

cultura

pecuria.

So

possibilidades que incitam estudos em outras reas, ainda por


realizar.
Na primeira parte deste trabalho, pesquisei textos e
documentao em fontes primrias e secundrias, compondo uma
trajetria histrica que demonstrasse a utilizao da Viola pelos
estratos sociais europeus, com foco na Pennsula Ibrica, bem
como, comprovei a chegada do instrumento ao Brasil, ainda no
primeiro

sculo

da

colonizao.

Conceituei

instrumento

atravs da Organologia, diferenciando-o dos outros membros da


famlia dos cordofones com caixa acstica e cordas dedilhadas,
que tambm foram identificados no Brasil. Finalmente, discuti a
excluso

institucionalizada

da

Viola

por

estratos

sociais

dominantes em Portugal e no Brasil, fruto de associaes do


219

instrumento a foras insidiosas e sediciosas, sempre voltadas a


camadas sociais menos privilegiadas.
A

segunda

musicolgica

do

parte

da

pesquisa

instrumento

em

foi

dedicada

repertrio

anlise

escrito

em

gravaes de udio. Procurei demonstrar a unidade lingstica da


Viola

com

demais

instrumentos

das

famlias

das

guitarras

alades, bem como a cronologia da utilizao de cdigos mistos


da

escrita

em

tablatura,

unindo

cdigos

simblicos

e/ou

indicirios da conveno musical e da tcnica instrumental, aos


icnicos, que fazem referncia espacial ao brao e s cordas do
instrumento, evidenciando a relao direta da complexidade da
notao com a produo cultural das camadas sociais de elite.
Realizei

levantamento

dos

recursos

idiomticos

utilizados

na

Viola em ordenao cronolgica, provendo a musicologia com


dados

reais

da

tcnica

do

instrumento

para

reconstituio

musical do acervo brasileiro referente aos perodos colonial,


imperial e republicano (at o sc. XIX). A anlise dos udios do
acervo Mrio de Andrade - IEB corrobora com a demonstrao da
simplicidade

tcnica

que

foram

reduzidos

os

recursos

idiomticos da Viola durante e aps as intervenes de Cornlio


Pires na indstria fonogrfica em So Paulo, assim como seu
forte vnculo ao universo rural, que veio a denominar a forma
mais popular do instrumento na regio sudeste brasileira (viola
caipira ou sertaneja). As publicaes de mtodos realizadas na
segunda

metade

do

sculo

XX

confirmam

marca

rural

fortemente afixada no instrumento, assim como a pera de Ivan


Vilela, que a enaltece e a complementa.
Tratei

da

histria

paradigmtica

de

um

instrumento

musical ainda hoje popular e discriminado no Brasil, fator este


somente explicado pela construo simblica de uma Viola con
anima, que compe o universo dos excludos junto com os que a
tocam.
220

221

ndice de Ilustraes
Ilustrao 1 - Disperso dos Alades (slide 1) ...................... 20
Ilustrao 2 - NEVES (1895; vol.2;p.XV) (slide 23) .............. 50
Ilustrao 3 Texto lundu em Csar das Neves vol.2, p.53. . 61
Ilustrao 4 -estatuto do Conservatrio de Msica 1881 ......... 69
Ilustrao 5 - "caipira" em Cesar das Neves ......................... 78
Ilustrao 6 - "caipira" em Lindos Amores ........................... 79
Ilustrao 7 Pavana Regia Anon. (slide 28) .................... 89
I l u s t r a o 8 Ba s s a d a n s L a S p a gn a Li b ro I F. S p i n aci n o p . 1 6 .
(slide 29) ....................................................................... 90
Ilustrao 9 Intabolatura El Bernardinace de Josquin de
Pres por F. Spinacino (Slide 29a)....................................... 92
Ilustrao 10 - Piva J.A.Dalza (slide 30) .......................... 93
Ilustrao

11-

Estudo

de

Guitarra

Antonio

da

Silva

Leite

(1796) (slide 3) .............................................................. 94


Ilustrao 12 - El Parnasso - Estevan Daa (1576) (slide 32) .. 96
Ilustrao 13 Ach Elslein, liebes Elslein Hans Judenknig,
Viena, 1523 (Slide 33) ..................................................... 97
Ilustrao 14 Localizao dos signos no brao do instrumento
(slide 34) ....................................................................... 98
Ilustrao 15 Drawe neare me and love me Jane Pickering
Lute Book manuscrito (1616) (Slide 35)............................... 99
Ilustrao 16 Prelude (Slide 36) .................................... 101

222

Ilustrao

17

Pavana

do

livro

El

Maestro

(para

Vihuela)-

L.Milan (1535) (Slide 37) ............................................... 102


Ilustrao

18

Fantasia

del

quinto

tono

(MUDARRA,1546)

(Slide 38) .................................................................... 104


Ilustrao

19

Ornametao

em

La

Guitarre

Royale

F.

Corbetta (Slide 39) ........................................................ 107


Ilustrao 20 - Transcrio Preludio de G. Sanz (Slide 42) ... 113
Ilustrao 21- Alfabeto - F. Corbetta (Slide 43) .................. 116
Ilustrao 22 - Laberinto - Gaspar Sanz (1674) (Slide 44) .... 117
Ilustrao 23 - Sistema de acordes - Minguet y Yrol (1774)
(Slide 45) .................................................................... 118
Ilustrao 24 - Instruccion de musica sobre la guitarra espaola
- Gaspar Sanz (1674) (Slide 46) ....................................... 119
Ilustrao 25 - battente - F. Corbetta (1671) ...................... 120
Ilustrao 26 - Scala di musica F. Corbetta (1648) (Slide 47)
.................................................................................. 122
Ilustrao 27 Misto Tablatura e Alfabeto Corbetta (Slide 48)
.................................................................................. 123
Ilustrao

28

Instrues

sobre

Baixo

Contnuo

Corbetta

(Slide 49) .................................................................... 123


Ilustrao 29 - Falsas Corbetta (Slide 50) ....................... 124
Ilustrao 30 - falsas Sanz (Slide 51) ............................. 125
Ilustrao 31 - Alfabeto e Giga (Slide 52 e 53)................... 128
Ilustrao 32 - Minuet p.67 (Slide 54) .............................. 130
223

Ilustrao 33 Italiana (Slide 55) .................................... 130


Ilustrao 34 Sarabanda e Trombetinhas (Slides 56 e 57) ... 132
Ilustrao 35 Cifras Minuette do Mattos (Slide 58) ........... 137
Ilustrao 36 acompanhamento de viola (Slide 59) ............ 138
Ilustrao 37 transcrio do acompanhamento de viola (Slide
60) ............................................................................. 140
Ilustrao 38 afinaes histricas .................................. 147
Ilustrao 39 afinaes E.V.Oliveira .............................. 151
Ilustrao 40 afinaes R. Corra .................................. 154
Ilustrao 41 tabela comparativa das afinaes ................ 162
Ilustrao 42 - Mtodo Prtico Viola de Ouro A B C da Viola
e Violo de Tonico e Tinoco .......................................... 166
Ilustrao 43 ABC da Viola - Prefcio ............................ 167
Ilustrao 44 ABC da Viola - Prefcio ............................ 170
Ilustrao 45 ABC da Viola Notas sobre Encordoamento . 170
Ilustrao 46 ABC notas sobre afinao ....................... 171
Ilustrao 47 ABC afinaes no Brasil ......................... 174
Ilustrao 48 cdigos para os dedos da mo esquerda ........ 178
Ilustrao 49 Instruo p.30 ....................................... 179
Ilustrao 50 Afinao Escoiendo Noiva ......................... 193
Ilustrao 51- Andante Escoiendo Noiva (Slide 63) ............. 193
Ilustrao 52 Afinao Um paulista pelo norte ................. 194
224

Ilustrao 53 - Um paulista pelo norte (Slide 63)................ 194


Ilustrao 54 Afinao Gerer ...................................... 195
Ilustrao 55 Gerer (Slide 64) ........................................ 195
Ilustrao 56 Afinao A Rosa estava dormindo ............... 196
Ilustrao 57 - A Rosa estava dormindo

...........................202

Ilustrao 58 Afinao Samba ....................................... 197


Ilustrao 59 Samba (Slide 65)...................................... 197
Ilustrao 60 Afinao Eu sofro grande tristeza ............... 198
Ilustrao 61 - Eu sofro grande tristeza (Slide 66) .............. 198
Ilustrao 62 Afinao Eu quero ser um desertor .............. 199
Ilustrao 63 - Eu quero ser um desertor (Slide 66) ............ 199
Ilustrao 64 Afinao Quando Deus formou o mundo ........ 200
Ilustrao 65 - Quando Deus formou o mundo (Slide 67)....... 200
Ilustrao 66 Afinao Moda de Viola ............................ 201
Ilustrao 67 excerto Moda de Viola (Slide 68) ................. 201
Ilustrao 68 - Sntese dos Recursos utilizados .................. 207

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