Fingimentos

[Escrito em 1991, publicado na revista Dicine, Mxico, 1992, revisto e ampliado em 1994 para acrescentar aos comentarios sobre La tarea observaes sobre os dois filmes seguintes de Jaime Humberto Hermosillo, La tarea prohibida e Encuentro inEsperado]

O poeta um fingidor. Finge to completamente que chega a fingir que dor a dor que deveras sente. Fernando Pessoa, Autopsicografia

Resumir o que acontece no filme mexicano La tarea (1991) deixa quem no o conhece meio desconfiado. Um filme de um plano s e de apenas dois personagens, a cmera todo o tempo numa nica posio enquanto dois personagens conversam, parece indicar um espetculo mais prximo de teatro ou de novela de televiso que de cinema porque um filme, o espectador sabe at de olhos fechados, se faz com muitas imagens e muitas aes mostradas de diferentes e variados ngulos; filme que filme, assim parece, no perde nada de vista e v quase tudo o que h para ver no mundo. Quase hora e meia sem movimento, muita conversa e pouca ao, no parececoisa de cinema. Pode no parecer mas porque nada neste filme de Jaime Humberto Hermosillo assim como parece. Um plano s e de certo modo todos participamos de sua preparao. Antes do comeo da histria, uma imagem breve: antes do plano que de fato faz ofilme uma mulher se ajeita para receber uma visita e esconde uma cmera de vdeo em baixo da mesa, por trs de uma cadeira. A cmera ligada e a partir da passamos a ver como se olhssemos pelo visor desta cmera de vdeo, no cho, de baixo para cima: vemos o p da cadeira perto da mesa, as almofadas encostadas na parede direita, um pedao da estante esquerda e ao fundo a porta que d para a sala. A mulher entra em quadro, j pronta, com o vestido vermelho para receber a visita, mas ainda de culos, para ver se a cmera est mesmo bem escondida. A campainha anuncia a chegada da visita, ela coloca os sapatos de salto alto e sai de quadro para abrir a porta em algum lugar direita do quadro. Comea ento a histria de Virgnia e de Marcelo: um reencontro de namorados que no se viam

h algum tempo a chamado dela, para conversar, para ver como andavam as coisas. O prlogo prepara a tenso que alimenta o filme. O espectador sabe que o encontro est sendo filmado e participa dos inmeros artifcios armados pela mulher para que o homem no perceba a cmera nem prejudique a imagem ao cobrir a viso com o palet, ao preferir a cadeira fora de quadro em lugar das almofadas arrumadas no cho, ou ao sugerir o mais confortvel sof da sala, que est num ponto que a cmera oculta no pode ver. O espectador se diverte porque participa de um jogo de saber das coisas pela metade: Ele sabe que a cmera filma o homem que no sabe que est sendo filmado. Sabe que a mulher est nervosa mas no sabe porque ela filma s escondidas aquela conversa mole de quem sabe muito bem o que pretende com aquele encontro; e sublinha o pretendido fingindo no saber o que os manteve afastados: Marcelo esqueceu de telefonar, Virgnia esqueceu de telefonar para perguntar por que ele no telefonava; ele no sabe porque esqueceu, pois na verdade at teve vontade de telefonar para voltar a v-la; timidez, falta de jeito masculina talvez. Ela no sabe porque esqueceu de telefonar, pois na verdade s tinha boas lembranas dele; timidez, inibio feminina talvez. E agora, o telefonema depois de tanto esquecimento, ela no sabia porque tinha feito o convite, ele j se esquecera porque tinha aceitado. Ningum sabe de nada com um jeito de quem sabe de tudo. Virgnia, Marcelo, a cmera e o espectador formam um tringulo de quatro lados fingidores: Ela finge que est vontade, mas na verdade est preocupada: no quer que ele perceba a cmera debaixo da mesa. Ele finge que est vontade, mas alguma coisa o incomoda: no sabe o que ; sente a desagradvel sensao de estar sendo observado. E o espectador, que para melhor se divertir com a sensao agradvel de observar desde h muito tempo se acostumou a fingir que no est num cinema, finge to completamente que finge que nem existe. Finge que a cmera: espia como se estivesse escondido debaixo da mesa ao lado dos dois sabidos amantes que representam, um para o outro, o papel de ingnuos esquecidos. Estimulado pelo grau de fingimento solicitado por tudo quanto filme e pelo comportamento do casal em cena, o espectador desde cedo desconfia que a imagem aqui finge tanto quanto Virgnia e Marcelo.

Enquanto mostra ela encobre algo. E ao encobrir assim, forma que vela e revela, ela insinua algo do mesmo modo que sugere ou revela os outros cmodos do apartamento e a rua l fora, ausncias adivinhadas e presentes pelos muitos sinais visuais e sonoros que invadem o espao visvel. Na chegada de Marcelo, por exemplo, a ao propriamente dita se passa fora de nosso campo de viso enquanto a cmera insiste em permanecer em baixo da mesa, como se dali fosse possvel ver o essencial para o perfeito entendimento da cena. Ou seja, a histria comea quando Virgnia sai de quadro e deixa o espao vazio. Comea se referindo a uma ao que no aparece imediatamente visvel na imagem. Podemos ouvir, mas no vemos a chegada de Marcelo. Este jogo faz do plano nico que compe o filme uma imagem mltipla. Ela sempre a mesma e sempre diferente. A mesmice se altera bastante com a movimentao dos personagens: eles se aproximam, se afastam, chegam bem perto, aparecem de corpo inteiro ou quase desaparecem de cena, o que d ao quadro desenhos bem diferentes a cada instante. Mas no vem da a renovao disto que de fato sempre a mesma coisa. O que de fato se movimenta e se renova o olhar. A imagem nica parece mltipla porque observada a partir de constantes mudanas no modo de ver. Primeiro ela s o que materialmente : o cho, o tapete, as almofadas, a parede direita, a estante esquerda, a porta, a sala, os dois personagens. Depois, passa a ser o que no , os outros espaos do apartamento. Passa a ser no propriamente o que revela e sim o que encobre. Continua ali mas no se interessa pelo que est ali estimula o olhar a imaginar a cozinha, o banheiro, o corredor, os espaos em que se passa algo percebido s por rudos e sombras. E finalmente, fachada que denuncia o interior que no se v, esta mesma imagem passa a ser uma representao da conversa de Virgnia e Marcelo. Eles dizem algumas coisas para encobrir outras, mas de quando em quando se contradizem, representam mal, e desmontam esta espcie de camuflagem que usam para se proteger e se comunicar, para se esconder e se mostrar. Na realidade eles se mostram como so, gente que se esconde assim como a cmera esconde o resto da casa. No sabemos o que a cmera esconde nem o que a conversa esconde. Ver, aqui, sugere que devemos ver o espao diante dos olhos como incompleto, como fragmento, corte, mscara, escudo, representao, fingimento. Pedao, sim, mas inteiro. A parte o que melhor representa o todo. Ver cria uma tenso visual. O que vemos, desde o prlogo quando uma cmera de vdeo escondida em baixo da mesa, no mostra: oculta. O que oculta o que mostra. O que o espectador v sugere que o que ele viu anteriormente talvez devesse ter sido visto de

outro modo, de outro ngulo: algo se passou ao alcance dos olhos e ele no percebeu. O cinema, a questo aqui aparece de modo bem claro, no o que olhamos, o olhar. Quem v est consciente do ponto de vista de onde v. Quem v um filme recebe no um sentimento igual ao dos personagens que vivem a cena, mas sim o sentimento da pessoa que por trs da cmera torna a cena visvel. Enquanto v um filme o espectador no se limita a fazer um recenseamento dos objetos que compem o cenrio e dos gestos e palavras dos personagens. A ao na tela uma projeo do olhar do realizador, ou do personagem atravs do qual ele narra a histria. um estmulo para o olhar do espectador. O cinema bem este momento em que se cruzam os olhares da pessoa que fez o filme e da pessoa que v o filme. La tarea revela e brinca com este mecanismo ao reduzir a cmera caricatura de quem v um filme: a cmera que Virgnia esconde em baixo da mesa o espectador simultaneamente na platia e na cena, imvel, os olhos para cima. Aqui e ali ele perde parte do que acontece porque o palet de Marcelo ou o sapato de Virgnia cobre a viso mais ou menos assim como se um outro espectador tivesse entrado na metade da sesso e sentado na poltrona da frente. A cabea grande que cobre um canto da tela no impede que continuemos a ver o filme por cima da mancha escura que apaga parte da imagem. A cmera uma caricatura do espectador capaz de ver um filme at de olhos fechados, mas no se limita a ficar na platia. Salta para a cena. Rouba a cena. Apesar de imvel a personagem que mais se movimenta em cena. Ela (ou ele, o espectador, o personagem que ela representa) a verdadeira protagonista. E por isso, l pela metade da histria, quando a cmera de vdeo descoberta por Marcelo no cho meio sem roupa ele percebe a pequenina luz vermelha debaixo da mesa e d um pulo para trs como se o espectador tivesse sido descoberto pelo filme. como se l da tela ele tivesse identificado o brilho do olho do espectador na platia, pequenina luz vermelha no escuro, e recuasse envergonhado: Esto me olhando!. A histria d uma reviravolta. Marcelo (e com ele o espectador) passa a saber que estava sendo usado para um trabalho escolar, una tarea, um dever de casa. Virgnia tinha que fazer um filme de uma imagem s para o curso de direo de cinema na universidade e decidira filmar o encontro, espcie de cinema verdade a partir de uma pequena mentira. O novo rumo da histria torna a imobilidade da cmera ainda mais divertida: a imagem que no muda, muda completamente. Muda o

sentido de tudo o que o espectador viu at ento, muda o que ele v naquele instante: Marcelo, ofendido por ter sido usado para um filme quase pornogrfico, agarra a cmera no cho e larga-a de qualquer jeito sobre a mesa, toda torta, pega suas roupas e se retira furioso. O quadro cuidadosamente arrumado se desarruma. Mas o que mudou muda de novo: sozinha em cena, Virgnia ajeita a cmera sobre a mesa e comea a falar para ela, a lamentar o quanto desajeitada e torta na vida. Com a descoberta da cmera descobre-se tambm uma nova cara dos personagens. A fria de Marcelo no dura muito, o sofrimento passa logo. Virgnia nem terminara de se lamentar para a cmera, ele retorna. Finge, diz que esquecera algo, que viera s para buscar o que esquecera. Mas retoma a conversa naquele mesmo tom mole, de duplo sentido, de quem faz de conta que no sabe o que faz. Olha para a cmera, curioso, interessado. Diz que no gostaria de prejudicar o trabalho da ex-namorada e que por isso est pronto a aceitar a proposta. Entra no filme meio envaidecido. Afinal, entre inmeras outras possibilidades fora ele o namorado escolhido. Virgnia passa a se comportar algo mais solta e desinibida, e Marcelo, de ofendido por no ter sido previamente avisado a cheio de si com a escolha, passa a se exibir para a cmera, que ajuda a recolocar debaixo da mesa, na posio inicial. E ento, os que fingiam inocncia comeam a fingir esperteza. Marcelo tenta representar o amante irresistvel assim como se faz no cinema: cuida da aparncia, controla os gestos com uma falsa e exagerada naturalidade, age para a cmera mas pretende que ela no est ali debaixo da mesa. Virgnia tambm se preocupa com a cmera: disfara a nudez porque est gorda, sugere um vu para suavizar a imagem. Ligam o monitor para controlar como vo aparecer no vdeo. Ela e ele querem aparecer bonitos e elegantes como artistas de cinema. No se trata aqui de levar adiante este resumo da histria contada em La tarea como se pretendssemos substituir o filme na tela por um amontoado de palavras no papel. Importa, isto sim, sugerir o que na imagem na imagem mesmo e no na histria dentro dela prende a ateno do espectador. O plano fixo, a cmera no sai do lugar, mas muita coisa se movimenta dentro do quadro. Primeiro a luz. Depois o som. Luz e som que esto fora do espao visvel e colocam dentro da cena o que o quadro no v. Alguma coisa se move na rua, ilumina a janela que no vemos, projeta sombras dentro do escritrio que tudo o que efetivamente vemos. Pequenos sinais, como uma rede, uma cortina, uma porta de correr, mais uns rudos que vm da direita ou da esquerda, definem a arquitetura do apartamento em volta do escritrio: a sala ao fundo, cozinha e banheiro do lado direito, o

corredor que leva ao quarto do lado esquerdo, a porta de entrada do lado direito, a janela que d para a rua, que vemos apenas na imaginao. A ao fechada num espao limitado, pequenino, est permanentemente se referindo a alguma coisa que acontece fora deste espao. Incorpora ao imediatamente visvel o que se encontra fora de quadro da mesma forma que os dilogos mostram no jeito de dizer, na pontuao, o que as palavras encobrem. No importa quo precisas sejam estas informaes: o que vale saber que o que vemos e sabemos no tudo o que importa. Este plano imvel e fechado revela uma das caractersticas mais vivas da imagem cinematogrfica: o seu jeito de ser um lugar sem limites, o seu jeito de ser informao aberta para todos os lados, equilbrio instvel, recorte que chama a ateno para o fato de ser fragmento permanentemente invadido pelo que no est ali mas que apesar de longe dos olhos est perto da ao. Todos os filmes, e este aqui mais do que todos, no so s o que o espectador efetivamente v. So tambm e principalmente o que o espectador afetivamente v. A imagem se movimenta mesmo quando parada. Quando Marcelo d um empurro na cmera e entorta o quadro torna mais evidente algo percebido desde muito antes de ficarmos sabendo porque a cmera est escondida em baixo da mesa: o desenho do quadro mais importante que os personagens dentro dele. O espectador v as imagens da primeira metade de La tarea interessado em saber porque v daquele especial ponto de vista do qual ele duplamente cmplice: cmplice porque viu no prlogo a cmera colocada ali e cmplice porque est acostumado a ver tudo quanto filme daquele mesmo ponto de vista. No cinema, no importa saber se existem outras pessoas ao lado, o espectador se sente sozinho; sozinho e no escuro como se observasse s escondidas, como se olhasse de baixo para cima; de baixo para cima ou porque a tela est l no alto ou porque tem dimenses enormes; de baixo para cima porque um filme, enquanto passa na tela, parece maior que a vida e mantm o espectador to agarrado no cho e to inclinado para cima quanto a cmera de vdeo que Virgnia escondeu debaixo da mesa. Na platia, em qualquer platia de cinema, estamos como no cho, no escuro, debaixo da mesa, vendo o filme que se passa l em cima. Repetir, como estamos fazendo aqui, que a cmera est na platia, no lugar do espectador, e que este est na cena, no lugar da cmera, coloca a questo no papel tal como o filme a coloca na tela. Este artifcio de composio to comum na dramaturgia cinematogrfica mais amplamente divulgada que j nem percebido como um artifcio, e a

insistncia em mostr-lo, a cmera imvel ou o texto em movimento em torno dele, permite analisar o efeito mais comumente obtido com o fingimento de que a cmera uma extenso natural do olho humano: o cinema parece, ento, um fato to natural quanto a viso. O pblico de cinema discute com freqncia com os personagens em cena, mas raramente com o ponto de vista de onde os personagens so vistos porque est convencido de que a cmera v sempre do ponto de vista correto, e por isso natural. La tarea tem uma estrutura de composio apoiada bem no limite entre a viso mais natural e objetiva possvel (a que permanece quieta, neutra, a que no interfere na ao) e a mais anti-natural possvel (a imobilidade que recusa o trabalho de seleo e montagem que o olho humano, atrado por uma forma, cor ou movimento, faz diante de qualquer cena real). Esta soluo parece resultar, ao mesmo tempo, de uma preocupao expressiva questionar a posio do espectador e de uma preocupao econmica, a busca de um esquema capaz de garantir, pela rapidez de execuo e pelo custo reduzido de produo, a realizao de filmes com regularidade em sociedades como as nossas, condicionadas pelo subdesenvolvimento a existir imobilizadas como espectadoras dos produtos dos grandes centros industriais. O filme foi completado em apenas trs semanas: El rodaje en s fueron cinco dias. Hubo una semana de ensayos previos, pero con cmara y negativo fueron cinco dias de trabajo, contou Hermosillo em entrevista a Nelson Carro para a revista mexicana Dicine. O diretor repetia ento a soluo usada pouco antes em Intimidades en un cuarto de bao,(1989) que narra, tambm com a cmera fixa numa nica posio por trs do espelho do banheiro do apartamento de uma famlia de classe mdia a histria de dois casais: um mais velho, um mais jovem, um espelho do outro, o primeiro casal uma viso antecipada do futuro do segundo. O texto e os movimentos da cena foram cuidadosamente estudados antes do incio da filmagem, e assim o registro das cenas pode ser feito em apenas quatro dias: El plan de trabajo era para cinco dias y lo hicimos en cuatro; el equipo se alquil por una semana y se regres incluso un da antes de lo que se habia previsto. Practicamente filmamos uno a uno; gastamos menos de diez mil pies de material. Todavia nos sobr negativo para los crditos. O plano nico, soluo de linguagem e de produo, tambm uma transcrio para o cinema de agora de uma tradio narrativa popular em uso entre os mexicanos desde sempre atravs da novela de rdio, da msica que chora infelicidades amorosas, da intensidade e das grandes dimenses da pintura mural e do cinema de grandes rasgos dramticos

feito em estdios para melhor situar seus personagens num espao ideal, de sonho, de fico melodramtica. O hbito de trabalhar em cenrios artificiais, que durante as dcadas de 1960 e 1970 deu aos filmes mexicanos uma forma particular no quadro do Novo Cinema Latino Americano (ento principalmente feito em exteriores, com a cmera na mo e um tom de documentrio), o hbito de trabalhar em estdios uma estrutura melodramtica, um dos pontos de partida de La tarea. O filme de Hermosillo brinca com a tradio, prope uma transcrio crtica, ri do sofrimento dos personagens, revela a comicidade do fingido melodrama que eles representam para si mesmos. E ao rir do que os personagens vivem a srio, o filme coloca o espectador ainda mais dentro da cena, parte integrante e central dela, personagem principal. O que de fato se traduz na imobilidade da cmera o sentimento de quem v um melodrama: uma sensao de que nenhuma ao possvel, porque uma qualquer lgica vizinha da tragdia comanda o sofrimento dos personagens e porque o sofrimento na tela no provoca mais sofrimento no espectador. O espectador no sofre: finge que sofre; olha, v, presencia. Finge sentir que dor o prazer que deveras sente. Sai da projeo mais leve pois no espao mgico do filme os heris j sofreram tudo por ele. Convm repetir uma vez mais: o verdadeiro protagonista de La tarea no propriamente a cmera que Virgnia esconde por baixo da mesa, mas o personagem que ela representa em cena, o espectador. E a imobilidade da cmera de vdeo representa no propriamente a atitude do espectador naquele instante em que, meio acordado meio dormindo, v o filme. Representa o sentimento. Ele um olhar que sente. No se identifica com os personagens na cena, no sofre o mesmo que eles. O espectador de fato se identifica com o ponto de vista de onde foi feita a imagem. Nesta brincadeira que se refere ao melodrama do cinema mexicano das dcadas de 1940 e 1950, a cmera observa a lio dos espectadores e os atores observam a lio dos heris daquele perodo, que como deuses vieram ao nosso mundo para sofrer ao extremo e assim nos livrar de todo o mal. No por acaso a histria se encerra com uma grande fotografia de Pedro Armendriz: Quando Marcelo, que no se chamava Marcelo, e Virgnia, que no se chamava Virgnia, param de fingir de todo (ou pelo menos assim parece) e fecham a porta do escritrio, at ento aberta, revelam o grande cartaz em preto e branco com a imagem do ator tantas vezes usado para figurar o heri tpico dos melodramas mexicanos. Fecha-se ainda mais o espao fsico, o cenrio fica ainda menor, abre-se ainda mais o espao da representao. Uma ltima e

decisiva informao sugere para o espectador que o que ele de fato viu no foi nada daquilo que pensou que estava vendo. Marcelo e Virgnia so de fato Jos Partida e Maria Partida, um casal, o marido tenta ajudar a mulher a preparar um dever de casa, a mulher tenta terminar o trabalho antes da chegada dos filhos. O marido, interessado em experimentar o dever de casa com outra mulher, diz que deveriam repetir tudo com uma atriz de verdade, pois assim ele poderia atuar melhor. A mulher, interessada em ampliar o tempo para suas reflexes no meio e no final da histria, tambm pensa em filmar tudo de novo, porque ele voltara muito rpido e ela nem teve tempo de dizer todo seu texto depois da descoberta da cmera. E no final, as crianas chegaram antes do previsto e atrapalharam tudo. Nem tudo saiu como previsto, mas marido e mulher se divertem ao imaginar que este dever de casa poderia ser refeito e apresentado como um filme pornogrfico, para tentar salvar o casamento do tdio e melhorar a economia da famlia Partida. Con los actores yo haca el comentario de quel subttulo de La tarea, de cmo la pornografa salvo del tedio y mejor la economa de la familia Partida, en realidad era una broma. Porque no consideraba pornografa lo que estaban haciendo, explicou Hermosillo na entrevista a Nelson Carro. En realidad, el subtitulo real deba ser: La tarea o de cmo la creatividad salvo del tedio y mejor la economa de la familia Partida. Porque la pareja que se muestra en la pelcula es una pareja con la cual la instituicin matrimonial con todas sus pretenciones de fidelidad, etctera, etctera, lleva obligadamemte al aburrimiento marital. Y entonces, una de las salidas puede ser jugar con un video, para hacerse la ilusin de que son otros. Algo que hacen muchas parejas, a veces no grabndose en video, pero si encontrndose en la calle y yndose a un hotel como si no se conocieran. Esas fantasas son muy comunes. En el caso de La tarea, como ambos tienen inquietudes artsticas, ella como realizadora y l porque deveras le atrae la cosa de la actuacin, encuentran a travs de su trabajo una salida a esa rutina sexual y matrimonial. O espectador talvez tivesse observado de outro modo detalhes que passaram como coisa de pouca importncia se conhecesse de antemo o que s se revela no final. Muda tudo quando se revela o mecanismo da representao. O que o espectador viu como certo estava errado. Mas ele no se enganou nem foi enganado. Sabia desde o comeo (fingia esquecer, mas sabia) que estava diante de uma representao onde o divertido no saber de nada com um jeito de quem sabe de tudo. Revelao feita, terminada a projeo, como se o filme

comeasse de novo. O prazer de presenciar o espetculo se renova na anlise da coisa vista. Desloca-se a ateno da cmera para os atores que contracenaram com e para ela. Para serem fiis aos seus personagens, um homem e uma mulher que fingem que so outros, os atores vivem uma representao dupla: cada um deles representa para o outro, Jos faz de conta que Marcelo, Maria que Virgnia; os dois representam para a cmera e de quando em quando os atores fingem que interpretam mal, como se fossem maus atores: como se Jos tivesse errado um gesto de seu Marcelo e Maria um dilogo de sua Virgnia. O erro a melhor maneira de mostrar o casal que faz o dever de casa: revela a representao enquanto tal, mexe uma outra vez com o olhar do espectador: o que ele viu como errado estava certo, porque os atores do filme de Hermosillo fingiam que no sabiam representar o filme que Jos e Maria estavam fazendo sobre o casal de namorados Marcelo e Virgnia. Esta reflexo em torno do espectador a partir do modelo de relao estabelecida entre o pblico e o melodrama (melhor: todo o cinema que trabalha a tradio do melodrama) apenas se esboa em La tarea. Quando o espectador imagina que j viu tudo, quando ainda reorganiza as imagens na memria, a questo se reabre e se amplia em La tarea prohibida (1992). E aqui resumir o que se passa deixa o espectador ainda mais desconfiado. Primeiro vem a sensao de que se trata da repetio de uma frmula de produo que deu certo e foi bem recebida: no terrao de uma casa, um jovem se ajeita para receber uma visita e esconde uma cmera de vdeo por trs da pequenina janela de um cmodo que serve de armrio ou depsito. Liga a cmera, ajusta a zoom para enquadrar todo o terrao, verifica se os microfones funcionam e grava um teste para se certificar de que est tudo pronto. A visita chega. uma atriz mais velha, h algum tempo afastada do teatro e do cinema. Vem ajud-lo a fazer um dever de casa para o seu curso de cinema um filme de um plano s. E a histria surge mais ou menos como a de Virgnia e Marcelo com os papis invertidos, ou seja, comea uma conversa fingida, e no demora muito para que comecemos a desconfiar que o fingimento um jogo de conquista. O jovem estudante de cinema tenta reconquistar a atriz exatamente assim como a Virgnia do primeiro dever de casa fez para seduzir o antigo namorado: se mostra frgil e desajeitado. E a atriz recusa e consente, comanda e ao mesmo tempo se deixa comandar, ameaa ir embora mas se deixa ficar, assim como Marcelo no filme anterior. As semelhanas entre as duas tareas so muitas e evidentemente intencionais, porque tambm aqui se discute o olhar do espectador a partir de uma relao familiar. Por isso o verdadeiro ponto comum

entre estes dois filmes no est no que primeiro aparece, na semelhana da ao, mas no idntico modo de ver, no olhar sugerido pela ao, no deslocamento da ateno do drama imediatamente visvel no terrao para aquele outro, mais forte, que se estabelece na relao entre o olhar do espectador e a cena em que ele v. La tarea prohibida conta com o conhecimento do filme anterior, ou pelo menos por filmes de narrativa melodramtica, e se encontra, por isso, em posio mais cmoda para seguir a histria assim como ela se apresenta conhecida, igual, fcil de seguir, familiar aos olhos. No primeiro filme a cmera permanecia imvel. Agora a histria que no se mexe, que aparentemente repete o mesmo conflito como se escrita como referncia direta ou espelho da anterior. No instante em que, por exemplo, a atriz prope ao jovem realizador uma grande coberta de plstico semitransparente para suavizar a nudez na cena de sexo impossvel deixar de pensar na sugesto de Virgnia para suavizar a cena de sexo em La tarea, cobrir a cmera com um vu. Mas uma outra vez o realizador faz um filme onde nada assim como parece. O prlogo que coloca em destaque toda a aparelhagem cinematogrfica antes da filmagem do plano inicial os atores, o diretor e os tcnicos se espalham pelo cenrio, e quando est tudo pronto se retiram para que o filme comece. O espectador no mais apenas o que espia escondido por trs do visor do vdeo: v atravs dos olhos de toda a gente de cinema, da equipe e do pblico do melodrama, pblico habitualmente vontade diante de uma cmera que repete com diferentes imagens uma histria parecida com outra contada anteriormente. E o eplogo, mais longo que o do primeiro dever de casa, impe um redimensionamento mais profundo da coisa vista. Do tom de brincadeira sobre o melodrama saltamos bruscamente para uma soluo melodramtica. A partir do instante em que, como no filme anterior, o espao fechado da representao invadido por personagens alheios cena, o espectador percebe que no est, e aqui nunca esteve, no centro da ao, mas o fingimento neste caso no uma iluso de tica dirigida apenas para ele, para brincar com sua condio de indivduo que espia. O fingimento aqui o nico comportamento possvel para os personagens. S atravs do fingimento eles podem dizer o que de verdade querem dizer um ao outro. E para ser realmente verdadeiro e sincero, o fingimento, aqui, precisa ser mal fingido. bastante provvel que em alguns momentos desta segunda tarea o espectador se sinta inquieto diante de solues na aparncia

francamente simplrias: por que tanto interesse na cano de amor que o jovem estudante de cinema canta com uma voz desafinada para tentar conquistar a atriz mais velha que ele? Por que a cmera se aproxima do rosto deste cantor desajeitado como se quisesse produzir imagem igual que num antigo musical de Hollywood se conseguia com um cantor de verdade, ou por meio de uma dublagem, uma boa voz sobre o rosto do ator? Por que, se nem o rosto nem a voz do ator parecem especialmente expressivos para garantir o tempo da imagem? E por que, ao fazer a atriz mais velha diante do quase garoto que canta desajeitadamente, a intrprete fixa o olhar no rosto do jovem ainda mais carinhosa e atenta que a cmera? E, sobretudo, por que uma vez terminada a cano comea logo em seguida um novo nmero musical? Por que repetir uma cena que no tem coreografia nem musicalidade elaborada? At que terminada a projeo seja possvel reorganizar o filme na memria as respostas a estas perguntas parecem imediatas: Os intrpretes perderam o p, o diretor perdeu a cabea. S quando conta com todos os dados mo que o espectador percebe que na verdade viu duas pessoas fingindo sentir o que de verdade sentiam: a atriz mais velha e o estudante de cinema eram de verdade me e filho. Ela uma antiga atriz mesmo. Ele um estudante de cinema mesmo, precisa da ajuda da me para fazer um dever de casa, um filme de uma imagem s. No filme ela deveria fingir que era o que de fato , uma atriz que abandonou o teatro e o cinema para se dedicar famlia. Ele deveria fingir que era o que de fato , um estudante de cinema apaixonado pela velha atriz. A histria do filme dever de casa, um estudante de cinema apaixonado pela atriz, fingia a verdade, o filho apaixonado pela me. A filmagem foi o meio de expressar a paixo incestuosa atravs de um mecanismo capaz de ser aceito pelas censuras de me e filho: um e outro fingem que esto fingindo. E duplamente: fingem que esto fingindo um para o outro e que esto fingindo para a cmera, para o espectador agora no mais um observador imvel, ponto de vista precisamente identificado, mas sim espectador coletivo, mltiplo, cheio de olhos que cercam me e filho com uma ameaa de condenao e impem o fingimento. O que me e filho fingem no terrao se interrompe bruscamente quando o fingimento escapa do controle pouco antes da chegada do pai e da filha mais nova, que haviam sado a passeio. Comea ento um outro fingimento, a mulher pretendendo que est tudo bem enquanto prepara nervosa o jantar para o marido e a filha ao narrada em poucas imagens, tensas, quase sem ao e sem dilogos, espcie de entreato feito s para os olhos. Entreato, porque o trecho final de La

tarea prohibida age como uma pausa que prepara o segundo ato do filme, uma reorganizao das imagens vistas at ento que comea na cabea do espectador to logo termina o se passa na tela. Repete-se o mecanismo do primeiro dever de casa, mas com maior intensidade. E possivelmente o que primeiro se acende na memria o filme realizado entre as duas tareas: Encuentro inEsperado (1993), ttulo que se desenha na tela bem assim, para funcionar como imagem ambgua, para sugerir logo que o inesperado do encontro era s um fingimento. Tambm aqui a ao se passa num nico cenrio e entre duas personagens fingidoras: uma atriz de cinema e uma arrumadeira me e filha. Uma finge que ainda a estrela famosa de tempos atrs, a outra finge que uma arrumadeira para reencontrar a me que a abandonou quando ela era ainda uma recm-nascida e jamais quis saber dela. Este primeiro fingimento logo se desmonta para dar lugar a um outro mais complexo: a me diz que nunca teve filha alguma, embora admita ter tido um amante com o mesmo nome do pai da arrumadeira; a filha diz que no se interessa pelo reconhecimento da me, quer apenas que ela v ver o pai muito doente. A conversa tensa aqui seguida por um olhar que se mexe quase todo o tempo em movimentos laterais por dentro da casa; a imagem, em formato longo, horizontal, acentua a horizontalidade do cenrio, a cama no quarto, os sofs na sala e as cadeiras esticadas em torno da piscina, e mantm me e filha quase todo o tempo dentro do quadro, numa mesma imagem. A me finge que no v a filha, a filha finge que s tem olhos para o pai que deixou em casa. possvel que a estrutura dramtica da segunda tarea tenha nascido aqui mais precisamente: que as duas estruturas tenham nascidas de um mesmo impulso comum, a construo da imagem como um espao meio-armadilha, meio-gaiola, meio priso aberta onde os personagens se debatem e no sabem como escapar. Me e filha que se odeiam como introduo para me e filho que se amam e como continuao da famlia Partida que pensa em sair do tdio pela pornografia. Trs filmes que fazem-de-conta que se interessam s pelo pequeno melodrama familiar que ocupa a imagem para estimular o imaginrio a perceber melhor o que pressiona certos fingimentos sociais. Talvez, diante deles, enquanto finge ver apenas um melodrama como qualquer outro, meio distante do seu cotidiano, o espectador perceba sem dificuldade a presena de uma srie de sinais que invadem a cena para sugerir que a sociedade se relaciona com seus filhos deste mesmo modo, incestuosamente. Talvez enquanto finge que v s os fingimentos como se eles no fingissem nada, o espectador perceba em silncio o exagero gritado do melodrama como um meio de dizer,

atravs de um artifcio aceito pela censura social, o que em nome da me ptria e de uma unio fraterna o subdesenvolvimento exige de seus filhos. Nenhum filme de Jaime Humberto Hermosillo chegou a ser exibido no Brasil. Nem estes trs citados, nem qualquer outro dos muitos que ele realizou antes e depois desta trilogia. Discutir, como proposto aqui, trs filmes que o espectador brasileiro no conhece, e dedicar a estes filmes no exibidos uma ateno mais demorada, um modo de revelar a relao que estabelecemos com o cinema dos outros pases latino-americanos a partir do que o mercado audiovisual nos impe sob o fingimento de que segue o exemplo do mundo desenvolvido e procura fazer bem a lio de casa.