O Barroco e os sermes vieirianos: algumas consideraes

sobre anacronismos e o fazer histria

ERNESTO CERVEIRA DE SENA*

RESUMO: Este artigo pretende demonstrar a insuficincia do termo Barroco para a

explicao/anlise dos sermes de Antnio Vieira, assim como de outras obras do sculo XVII.
Considerando a insuficincia conceitual e o anacronismo do termo Barroco, o artigo expe
propostas de caminhos investigativos no somente para os sermes vieirianos, como para outras
obras classificadas posteriormente s suas pocas de produo.
PALAVRAS-CHAVE: barroco, metodologia, sermes, Vieira, deleite, utilidade.

Boca de Chafariz, romance de Rui Mouro, escritor brasileiro do sculo XX,

narra, em certa parte, a visita de um restaurador e de um enviado da Unesco, para
averiguar os estragos de uma terrvel tempestade que desabara em Ouro Preto. Ambos
iriam inspecionar os monumentos centenrios da cidade. Quando os dois saram de uma
igreja inspecionada (que por sorte no foi danificada), o autor tambm registra a
impresso do impacto: Retornar ao exterior era como quebrar um encanto, e se
entregar de novo banal realidade cotidiana1.
O romance nosso contemporneo, fico. A igreja do sculo XVIII e a de
So Francisco, classificada pelos catalogadores como no sendo barroca, mas rococ.
No entanto, sem medo de incorrer em anacronismos, pode-se dizer que, depois dos fiis
sarem de uma igreja na Bahia, no sculo XVII, tendo ouvido o espetculo sermonstico
2

do padre Antnio Vieira, seria tambm como quebrar um encanto . As pessoas

voltariam para casa, para a quinta, para o eito, para o mato, ao fim da liturgia. Mas iriam
sabendo que o que viam ao redor no era exatamente o que a sua sensibilidade ptica os
deixava ver. A palavra ouvida anteriormente tambm trazia outros desdobramentos
alm do significado imediato. Deus estava presente e a voz de Vieira, o mensageiro,
reverberava em suas cabeas.
Ou seja, o padre principalmente ps-Trento tal qual era Vieira, era o ser
privilegiado para traduzir os sinais de Deus na natureza e mesmo nas atitudes das vrias
pessoas que habitavam o planeta. Da um sermo no-linear3. Em vez de as mensagens
serem dadas imediatamente, eram reveladas aos poucos, depois de ponderaes,

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engenhos e analogias4. As coisas da terra no estavam ali para fcil e vulgarmente

serem interpretadas. Somente o padre poderia traduzir os sinais divinos no mundo
terreno. Tais sermes, aparentemente ornados em sua forma, elaborados e proferidos
por um padre extremamente instrudo, acabavam por parecer verdadeiros espetculos
vernaculares.
O espetculo era caracterstico do sculo XVII na Europa Ocidental. Mesmo os
autos-de-f eram enormes festas populares, durando, s vezes, mais de um dia
(dependendo do nmero de condenados)5. O bal e a pera so criaes daquele sculo.
A literatura, a escultura, a arquitetura, a pintura e a msica desse perodo, assim como
os sermes de Vieira, so comumente classificados como barrocos. No entanto, o termo
barroco passou a designar estilo ou fenmeno artstico somente no sculo XVIII. No
seiscentos, poca de interesse deste estudo, o escritor de sermes, o msico, o artfice
que fazia esculturas e pinturas no se consideravam, portanto, seguidores do estilo
barroco. Esse termo era utilizado pelos joalheiros para designar prolas de esfericidade
imperfeita, durante o sculo XVII. No incio do sculo XVIII, o termo ganhou sentido
figurado

como definio de uma idia estranha e chocante. Em 1718, o termo

demonstrava ter sido ampliado no Dicionrio da Academia Francesa; alm de prola

irregular e sentido figurado de bizarro e desigual para as idias, adjetivava um esprito,
uma figura, uma expresso. A edio de 1762 publicava a mesma definio. Em 1788
j se referia arquitetura, era uma gradao do bizarro um abuso do refinamento, o
excesso do ridculo 6.
Ao fim do sculo XVIII, mais precisamente em 1797, o termo passou a contar
nos dicionrios de belas-artes. O sentido no poderia ser outro que no fosse de nscio,
grosseiro, bizarro, de gosto duvidoso. Esses adjetivos caberiam principalmente s
produes arquitetnicas, musicais, literrias e iconogrficas do sculo XVII e parte do
XVIII. O termo barroco e as produes do sculo XVII s foram reabilitadas
deixando de ser consideradas de mau gosto por Heinrich Wlfflin, em 1888, com o
livro Renaissence und Barock. Foi por uma comparao do Barroco com os quadros da
poca da Renascena que Heinrich Wlfflin pode definir formalmente a arte do
seiscentos e resgatar o termo como movimento artstico autntico e no degenerativo,
como vinha sendo classificado at ento. O Barroco, agora estudado, mostrou-se como
o contraponto do Renascimento. A viso pictrica em contraste com a linear do
renascimento.

profundidade

estava

oposta

ao

meramente

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superficial.

multiplicidade, que fazia as partes serem coordenadas, oposta

unicidade que

subordinava as diversas partes. A obscuridade clareza. Wlfflin se ateve

principalmente aos aspectos formais do Barroco7.
De qualquer maneira, o termo continuou sendo aplicado de maneira pejorativa
em muitos casos. Benedetto Croce, em 1925, dizia existir uma idade barroca, uma
categoria que dizia respeito ao pensamento, literatura, poesia, vida moral. No
entanto, denunciava no barroco uma decadncia do Renascimento e de seu ideal
racional; era uma apelao do mau gosto8.
Diferentemente de Benedetto Croce, Eugnio dOrs no interpretou o barroco
como uma arte de decadncia; pelo contrrio, foi um dos principais pesquisadores e
divulgadores do que entendiam por barroco. Para Eugenio dOrs, segundo Tapi, o
barroco era a arte em que as linhas se entrecruzam, se retorcem ou se rompem, em que
os volumes, inflados ou vazados, se animam

nos efeitos de contraste, em que,

sobretudo, o movimento se ope ao equilbrio, harmonia e estabilidade.9 Se o

barroco dessa maneira, ento Victor-Lucien Tapi pergunta: no o reencontraramos
nas mais diversas pocas da histria humana?10 Tapi argumenta que existe muita
impreciso no que chamado de barroco. Tambm lembra que Eugnio dOrs
identificou mais de vinte espcies de barroco, desde a pr-histria at o ps-guerra de
1914. A engenhosidade dos trabalhos de Eugnio dOrs acabou por inspirar muitos
outros estudos sobre o tema. No entanto, lamenta Tapi, as pesquisas cresceram no
mesmo ritmo em que a confuso sobre o que era o barroco. Tudo que no fosse fiel ao
ideal da razo harmoniosa, perfeitamente proporcional, de regras definidas e coerentes,
poderia ser rotulado de barroco11. Assim, a noo de barroco no s poderia ser aplicada
a todas as pocas e lugares da histria como tambm em qualquer domnio.12
A questo sobre o que barroco continua em aberto. Se, no sculo XVII, era
palavra aplicada pelos joalheiros a uma prola irregular, depois passou a ser
considerado adjetivo de atitudes, figuras e espritos considerados bizarros e de mau
gosto. No sculo XX, a sonora palavra tambm no ficou restrita aos meios acadmicos,
preocupados com as belas-artes. Mesmo assim, nem a academia obteve consenso sobre
o que o barroco nas suas produes. Mesmo se o conceito for restrito aplicao
somente ao sculo XVII e na Europa Ocidental, os pareceres algumas vezes so
completamente opostos.

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Roland Mousnier considera o barroco uma sensibilidade que tem o gosto pela
liberdade, o desdm s regras, medida, e inconveniente. irracional e contraditrio,
pois no sabe o que pretende, querendo ao mesmo tempo o pr e o contra. Encerra
dentro de si oposies, alimentando uma multiplicidade de intenes.13
Para Helmut Hatzfeld, esse ltimo conceito de barroco completamente
inadequado. O grande estudioso de histria da literatura produzida no sculo XVII
argumenta que, para se conhecer o barroco, importante compreend-lo como um dos
estilos geracionais (maneirismo, barroquismo e rococ alm do prprio barroco) do
Renascimento, e diferenci-los entre si. Qualquer teoria sobre o barroco s teria
sustentao se houvesse o princpio de que sua origem formal est no Renascimento
italiano e se explicaria pela evoluo das formas e dos motivos e smbolos em cada
pas, que acabaria por ser alimentado com sua tradio popular prpria14.
Dessa forma, o barroco no um desequilbrio, uma desproporo, uma
produo sem regra. A ruptura do equilbrio, segundo Hatzfeld, produz o naturalismo
ou o barroquismo fantstico15. Desproporo e falta de regras poderiam ser
caractersticas de outro estilo, no do barroco. Ou seja, o estilo seiscentista no pode de
modo algum consistir unicamente em mau gosto16.
O barroco clssico ou perfeito caracterizado por uma tendncia ao
majestoso, ao elevado, ao sublime, ao perfeito. Quando a forma externa do estilo se v
em conexo com o significado, os pormenores tornam-se muito mais interessantes. Por
trs da fachada sublime, h um latente sentimento religioso, tangendo a virtude e o
pecado, as preocupaes morais, e a f no herosmo e na grandeza17. Concluses
completamente opostas s daqueles que, mesmo sendo contemporneos, consideram o
barroco pejorativamente.
Comparando as obras literrias mais representativas do sculo XVI com outras
do sculo XVII, Hatzfeld demonstra uma certa evoluo entre esses dois perodos. O
romance curto, de estrutura linear, foi crescendo at se transformar no extenso romance
dramtico da Espanha, da Frana e da Inglaterra. O soneto, por sua vez, acabou dando
lugar s amplas perspectivas da ode.
Desta maneira, pesquisando as produes literrias, principalmente do sculo
XVII , Hatzfeld conclui serem perfeitamente aplicveis as categorias de Wlfflin
tambm literatura, com as devidas modificaes. Sendo a harmonia produzida pela
teno entre o pecador e a virtude, e por expressar valores mais srios e espirituais, a

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obra barroca comportaria os princpios definidos por Wlfflin. No entanto, essas

categorias somente seriam operantes em literatura que houvesse sido engendrada ou
evoluda a partir do Renascimento italiano. Assim, o estilo barroco na Inglaterra e o na
Alemanha teriam que ser analisados por outro prisma18.
De qualquer forma, pode-se perceber que, nos debates, o barroco, que foi
considerado por vezes bizarro, por vezes sublime - desde que deixou de ser apenas um
adjetivo empregado por joalheiros e entrou para a tentativa de caracterizao de uma
produo literria, musical, arquitetnica e iconogrfica-, passou a ser como uma
instncia, ou um substantivo, uma coisa existente, viva, que foi engendrada por um
Renascimento, alimentando-se e morrendo. Ou ento, que at hoje se nutre e est
presente, e que, em algum lugar, est sendo produzido ou renascido. Se ele for bizarro,
temos que fugir dele. Se for sublime, dever conhec-lo e apreci-lo.
Diante dessas definies pouco ajustadas, o professor Hansen apresenta outra
abordagem, considerada bastante polmica: O barroco no existe.19 Percebendo essa
afirmao, com a ajuda de Paul Veyne, no consideraramos como mais uma das
abordagens, mas como uma das prerrogativas do mtodo positivista para procurar
entender mais fielmente o que aconteceu no sculo XVII, e o que , at ento, chamado
de esttica barroca. O mtodo chamado positivo ou positivista20 no no sentido
pejorativo e verdadeiramente negativo tomou ao longo do sculo XX - por este ter
simplificado os problemas e justificado o domnio de uns sobre outros, baseado na
cincia. Mas positivo no sentido de poder usar um mtodo sem que seja necessrio
recorrer a metafsicas, a construes de falsos objetos naturais. 21
Veyne demonstra que no h objetos naturais, na forma como so
freqentemente aplicados, como o Estado, a coletividade, a sade, a loucura.22A iluso
do objeto natural, como, por exemplo, os governantes atravs da histria, dissimula o
carter heterogneo das prticas especficas de cada poca. A prtica em cada poca o
que faz os governados serem de um jeito em um determinado tempo e de outro
completamente diferente em outro perodo.23 O que feito se explica pelo que foi o
fazer em cada momento da histria; enganamo-nos quando pensamos que o fazer,
isto , a prtica, se explica a partir do que feito, diz-nos Paul Veyne. Como
exemplo, o po e circo na Roma antiga. O po e circo passou a vigorar e depois se
extinguiu pelos fatores histricos mais diversos e no por causa da viso
contempornea, de despolitizao da massa, perdurando at hoje nos mais diversos

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sistemas polticos e regies, e desaparecendo quando no convm mais o divertimento

para ocultar os problemas polticos. Ou seja, o po e circo considerado como o que
feito- no explica as prticas (o que foi o fazer). Ao contrrio, o po e circo
visto como uma prtica de um determinado perodo, de um determinado lugar, como um
o que foi o fazer24. Dessa forma, o objeto natural despolitizao atravs do po e
circo no existe, o que h est no passado; foi uma certa prtica (que pode-se chamar
de po e circo), que o objetivou (o falso objeto natural) em um aspecto datado como ele.
A prtica em uma determinada poca, espetculos de gladiatura e distribuio de
comida, acontecia devido prtica de fornecer espetculos que tornassem os romanos
destemidos e sem medo de sangue, e para que, ao mesmo tempo, no sofressem
problemas de nutrio. Era uma sociedade conquistadora com prticas guerreiras.
Assim, o po e circo ou a gladiatura e distribuio de alimentos no so uma
instncia que engendre as prticas relacionadas a ela; pelo contrrio, determinadas
prticas, condicionadas historicamente, que criam o objeto ( no caso, o po e o circo).
Seguindo, ento, esse raciocnio, o barroco um falso objeto natural. Ou ento,
como diz o professor Hansen, no existe. J foi dito anteriormente que, no sculo XVII,
o termo era usado para designar uma prola irregular, no mesmo sculo em que a maior
parte das produes de msica, arquitetura, escultura, pintura e literatura ficaram
estabelecidas como barrocas, ou, em outras palavras, como prticas similares, cujas
semelhanas so atribudas por serem barrocas. No entanto, sendo positivo, - no sentido
de que o positivo descarta a metafsica -, pode-se considerar que o barroco no
significava nada para as pessoas que escreviam poesia, faziam sermo, ornamentavam
paredes e desenhavam edificaes. Mas essas produes no apresentavam uma certa
semelhana, umas com as outras, devido a serem barrocas? Como serem percebidas
ento?
O mtodo positivo, do qual Veyne fala, no encontra franquia para o
anacronismo. Se considerarmos um determinado objeto histrico, com o sentido que
empregamos hoje, estamos faltando com a verdade. E, ao mesmo tempo, se olharmos
bem de perto, veremos que existem numerosas reentrncias e salincias no objeto
analisado, o que o torna difcil de ser encaixarem em uma tipologia (como objeto
natural). Existem, sim, mltiplas objetivaes correlacionadas e prticas heterogneas.
A relao dessa multiplicidade de prticas (por exemplo, alguns pagam impostos ,
outros gostam de praticar esportes, outros tantos gostam de beber no final da tarde, e

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outros criam galinhas no quintal) com uma unidade (governados), s possvel com a
iluso de objeto natural, pois cria a vaga impresso de unidade, tornando a viso
embaada e, conseqentemente, fazendo tudo ser semelhante25. Considerando o objeto
natural, as prticas parecem ser reaes a esse objeto. Percebendo de modo contrrio a
esse, as mudanas de prticas que fazem surgir novo objeto. Assim, no existe a
sade atravs dos tempos, mas as sades: a sade no tempo das clnicas, a sade no
tempo de Hipcrates, a sade no tempo da Contribuio sobre a Movimentao
Provisria Financeira (CPMF). Portanto, sade s tem o nome (sade) em comum26.
As mudanas histricas fazem aparecer outra sade, outro Estado, outros
governados, que no correspondem a um vetor de progresso. As prticas que
objetivam um Estado, um governado, uma sade, e poderia ser o barroco, se assim
pensassem, ou tivessem esse objetivo os artfices, escultores, padres e construtores do
sculo XVII. Dessa forma, o barroco seria uma coisa objetivada pela prtica de algum
que a concebe como uma coisa em relao a outras. O que Paul Veyne prope a
substituio da filosofia do objeto, em que tudo est em funo de uma instncia
(progresso da conscincia, represso ou liberdade da sexualidade, o eterno Estado) por
uma constatao de medidas27 que no so a explicao das transformaes. Ou melhor,
percebendo-se a singularidade de cada lugar e poca, procurar-se-ia entender essas
prticas especficas. Sendo uma prtica especfica, as coisas no comportariam modelos.
Os acontecimentos so individualizados devido a acontecerem num dado momento, em
um certo lugar. Se forem desvinculados o onde e o quando, os acontecimentos tornamse um modelo do que aconteceu, servindo apenas para colecionadores de coisas
diversas. Da a histria prestar-se mal a uma tipologia, pois quase impossvel, segundo
Veyne, de se terem modelos acabados de revolues ou de culturas da mesma maneira
em que descrito uma variedade de insetos28.
Mas as pessoas do sculo XVII no produziam de acordo com um modelo?
Sem dvida. Porm, no era um modelo intitulado barroco. Eram modelos,
desenhos de algumas pessoas que eram copiados em vrios outros lugares, por outras
pessoas29. Tinha-se o padro de composio. No entanto, no era a encarnao de uma
entidade chamada barroco que produzia as obras. Justamente, a prtica, muitas vezes
nos sculos XVII e XVIII, era copiar esses modelos e no ao contrrio, em que se
considera que uma instncia ou entidade autnoma chamada barroco produziu
gravuras e esculturas ou que gravuras e esculturas eram feitas com a denominao de

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barroco. A prtica de pintar seguindo o modelo objetivava a parede pintada dentro das
regras que consideravam convenientes ou verdadeiras. Assim, no existia uma instncia
chamada barroco que produzia pinturas ou influenciava em sua feitura, mas pinturas
resultantes de uma certa prtica, de uma determinada poca, de um determinado lugar,
em determinadas circunstncias histricas e historicizveis.
A obra produzida no seiscentos, ou em qualquer outro perodo, no existe por si
mesma. O que existe sua relao com cada um dos intrpretes, como diz Paul Veyne.
Sem a relao, ela nada, s matria, deixando de ser obra30. Essa obra susceptvel
de receber vrios sentidos e significaes atravs dos tempos, sendo, portanto,
determinada em cada relao. A significao ou representao que teve em seu tempo
objeto de discusses positivas31. Do contrrio, pode-se facilmente enveredar por
metafsicas, fugindo da busca da verdade e do positivo. O fazer positivo, (ou
positivismo)32, que exclui os falsos objetos naturais, fora e procura fazer a histria do
que os homens chamaram de verdades e de suas lutas em torno dessas verdades33.
Assim, a verdade no uma instncia em que a evoluo do conhecimento e
conscincia alcanariam por fim, uma teleologia, (como se no estivessem disposio
das pessoas passadas), mas sim como ela era objetivada em cada tempo.
Assim como Joo Adolfo Hansen, Leon Kossovitch diz que o barroco no
existiu. De aproximadamente 1580 at a metade do sculo XVIII, perodo em que
chamado de barroco, nenhum texto ou obra se compreendeu assim. Da mesma forma,
o maneirismo e o neoclassicismo tambm no existiram. Esses nomes foram dados
posteriormente. Somos ns, enquanto periodizadores, que inventamos essa categoria de
pensamento. Essa operao periodizadora uma operao absolutamente nefasta afirma Leon Kossovitch - por achatar as diferenas, forando unificaes. Para
exemplificar, cita as categorias de Wlfflin. Este foi obrigado a excluir Nicolas Poussin
do seu esquema , pois no se encaixava no seu barroco34.
Pode-se perceber, ento, que os enunciados de Kossovitch convergem com o
pensamento de Paul Veyne. Historicamente, incorreto querer colocar mltiplos como
uma unidade. Quando criado um perodo artstico chamado barroco, a
multiplicidade ignorada em prol de uma unidade. Seria como se essa unidade
determinasse as prticas; a unidade seria uma instncia pairando sobre os atos e
pensamentos, dando-lhes direo, sentido e forma. Pelo contrrio, o que Paul Veyne
defende a constatao das prticas sem que estejam em funo de uma suposta

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instncia. No seria o objeto natural que engendraria os fazeres de uma poca, mas
esses fazeres que seriam historicizados e constatados a despeito de um objeto natural.
Dessa forma, positivamente, evitar-se-iam anacronismos e instncias explicadoras do
que foram os fazeres.
Mesmo considerando as especificidades de cada produtor de obras e de suas
obras, como se explicariam as prticas que produziram textos e outras obras no
seiscentos, fazendo-as bastante semelhantes entre si, inclusive os sermes de Vieira?
Kossovitch, falando sobre pintores, considera muito interessante, por exemplo,
os debates ocorridos na Frana durante a segunda metade do sculo XVII, entre os
defensores do desenho e da cor. Eram discusses acaloradas a respeito das preceptivas.
Intensos conflitos sobre preceptivas tambm aconteceram nos sculos XVI e XVIII35.
Preceptiva uma formulao de regras de procedimento, um tratado, uma
prescrio de como fazer e/ou agir. Assim, historicizando as prticas, Kossovitch mostra
que as preceptivas indicam alguma direo nas artes. O estudo das preceptivas usadas
pelos artfices e produtores de textos nos possibilitaria uma periodizao totalmente
diferente se nos ativssemos ao campo em que as artes so pensadas.36
Dessa forma, os artfices seguiam as preceptivas para executarem o seu trabalho.
Isso no quer dizer que a preceptiva fosse uma teorizao das artes; era, sim, uma
padronizao. Como demonstrou o professor Marcos Hill, os artfices de Minas Gerais
do sculo XVIII, por exemplo, tinham figuras como modelos vindos da Europa e as
empregavam em seus trabalhos. A prtica, no caso mineiro, do sculo XVIII, era o uso
desses modelos para ornamentar as igrejas. O professor Marcos Hill j encontrou vrios
modelos europeus correspondentes ao que alguns mestres usavam nas Minas Gerais.
Isso trazer tona uma prtica, sem necessitar recorrer a um falso objeto natural, o
barroco, para explicar o trabalho do artfice, colocando a diversidade em uma
unidade. No entanto, bom lembrar, entre a preceptiva e a obra h uma distncia que
sempre devemos considerar. 37 A padronizao variava com os artfices, mas isso no
quer dizer que desenvolviam uma reflexo em artes.
Um texto do padre Antnio Vieira, portanto, no seria feito tendo em vista o
barroco, mas as normas de proceder em um sermo. O seu sermo, alm de
pronunciado, era escrito. No entanto, deveria diferir de outros tipos de textos. Uma das
crticas do padre Vieira aos seus colegas era sobre a inconvenincia de sermes que

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pareciam mais comdias do que a pregao da palavra de Deus38. Deveria haver uma
adequao ao pronunciamento do Evangelho.
Essa adequao no se refere somente ao que pronunciado pelo padre, mas
prpria postura e conduta na vida. O padre exemplo para sua palavra poder ter
eficcia. A eficcia no medida pelo estilo que o padre utiliza no plpito, mas sim pela
persuaso e converso das pessoas ao reino cristo. No entanto, esse preceito no era de
todo seguido, e muitos padres preferiam desenvolver um discurso mais prximo das
belas-letras do que da misso de ampliao e salvao das almas.
Portanto, o texto sermonstico no era uma arte pela arte. Primeiro porque quem
escrevia e fazia os sermes no se considerava um artista39 e, segundo, e principalmente,
havia regras baseadas na teologia como demonstrou Alcir Pcora. Se o sermo no
revelava de imediato o ponto ao qual se queria chegar, assim tambm era a presena
divina na Terra: sinuosa, encoberta, necessitando do padre para se fazer entendida.
Pode-se dizer que so preceitos teolgicos, mas que no descartavam as regras
desenvolvidas por Aristteles e Quintiliano, como demonstra textualmente o Sermo da
Sexagsima40.
A Potica de Aristteles era largamente difundida no sculo XVII entre os
letrados da Itlia, de Espanha e de Portugal. Nos preceitos retricos de Aristteles, a
disposio das partes e do todo da obra visava utilidade, o que se conseguia pela
consecuo lgica das partes e pela clareza41. Dessa maneira, conseguir-se-ia

convencimento, a persuaso dos ouvintes/ leitores numa transposio para os clrigos

, para a causa da Igreja. Excluindo os casos de licena potica e os que adotavam o
gnero ostentatrio o que no era para ser o caso do gnero sermonstico a elocuo
no deveria ser autnoma da disposio, ou seja, era intrnseca utilidade. No se
poderia ornar todo um discurso sem que houvesse um fim para isso, acabando por fazer
o deleite mais importante, ou tanto quanto, do que a utilidade do discurso.
O movimento reformista catlico adotou a preceptiva genrica de que o deleite
estaria subordinado utilidade. Deveriam ser evitadas as semelhanas bvias nas
analogias, assim como as incompreensveis. O estilo deveria ser conveniente ao assunto,
ao gnero, ocasio e ao lugar42. O sermo, portanto, no poderia ser um exerccio das
belas-letras desvinculado da sua utilidade de converter os infiis e de ajudar na salvao
os j batizados. Tambm demonstraria a propriedade e correo do padre ao falar em
linguagem clara e inteligvel. No entanto, no seria um discurso coloquial, mas um

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discurso que procurasse estimular a percepo aguda e o entendimento das coisas que
esto ao redor e do que dito. Os preceitos da clareza e da importncia do entendimento
esto presentes no metassermo43 de Vieira. Alm das palavras deverem ser claras como
as estrelas44, um portugus deveria entender um discurso pronunciado em portugus
(fato que parece bvio, mas o espanto de Vieira era justamente porque isso no vinha
acontecendo)45. Assim, a pregao deveria ser entendida pelo ouvinte, pois o
entendimento convencia, enquanto a memria era ineficaz:

As razes no ho de ser enxertadas, ho de ser nascidas. O pregar no

recitar. As razes prprias nascem do entendimento, as alheias vo pegadas
memria, e os homens no se convencem pela memria, seno pelo
entendimento. 46

No mesmo sermo, Vieira tambm fala que o que vai aos olhos tem mais efeito
do que o que somente escutado. Isso implica mostrar imagens para fazer analogias
com os dizeres do padre no texto/ pronunciamento sermonstico. Ao argumentar que o
sermo deveria abordar somente uma matria, mesmo que tenha variedade de discursos,
Vieira no diz: Escutai o que vos falarei para exemplificar, mas sim: Quereis ver
tudo isto com os olhos?. Em seguida: Ora vede. Uma rvore tem razes, tem troncos,
tem ramos (...)47. Faz, ento, analogia da matria a ser tratada no sermo com a
descrio de uma rvore.
Os conceitos so uma imagem mental do que percebido pelos sentidos. O
discurso metafrico no s por trazer conceitos em seu bojo mas tambm pela sua
prpria representao exterior (oral e escrita): imagem da imagem. Ou seja, todo
discurso est numa relao de semelhana entre o sentido prprio e o figurado pois
representado exteriormente, como fala ou como texto48. Mas o que importa desse
preceito perceber que as imagens e analogias tinham tanto o princpio do didatismo
como o do deleite. Considerando que o uso de imagens representando um conceito
uma metfora, assim como a analogia baseada na semelhana entre dois termos,
tambm sendo uma metfora, o uso adequado dessas tornam a obra arguta. Sendo
arguta, a compreenso e o aprendizado tornam-se mais rpidos49. Ou seja, uma obra
arguta didtica e til.
Isso obviamente no era regra geral para o uso de metforas. Marino, poeta da
Itlia, por exemplo, via a poesia com a finalidade essencial de agradar, sendo til s se

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11

for por acidente. A tarefa de ensinar ficaria a cargo dos pregadores.50E mesmo assim no
era preceito seguido ortodoxamente pelos que faziam sermes, como demonstrou Vieira
no j citado Sermo da Sexagsima.
Um sculo antes do seiscentos, houve uma querela entre os que defendiam a
preceptiva aristotlica e que entendiam a Retrica como tcnica de persuaso e os que
defendiam a Dialtica como tcnica de pesquisa da verdade. Eram aristotlicos versus
platnicos na Florena do sculo XVI. Nesse mesmo perodo Sperone Speroni afirmava
que a parte primeira de um discurso era a ornamentao como base para o delectare.
Assim, podemos perceber que alguns, os aristotlicos, defendiam a disposio do
discurso, isto , sua clareza e utilidade para melhor atingir seu fim o convencimento; j
os platnicos queriam substituir o sistema de definies retricas fixas por
possibilidades dialticas de definio.
No sculo XVII, preceptistas/autores, como Baltasar Gracian, reciclaram
Aristteles e propuseram uma lgica da imagem, considerando que a representao
imita as articulaes do pensamento. A imagem funcionava como argumento sensvel.
No ato da inveno o conceito toma forma de uma matria. Esse procedimento fundaria
uma tcnica, um saber/fazer, um artifcio, mas no uma esttica, observa o Professor
Hansen51. Esse artifcio acabaria por resultar num conceito agudo, porque resulta de um
juzo. Ou seja, a preceptiva recomendava o uso de imagens para representar termos ou
conceitos que, artificiosamente conjugados, chegariam a uma idia conclusiva. Era a
fuso da retrica (metfora retrica) com a dialtica (diviso dialtica), a qual os
seiscentistas chamavam de ornato dialtico52.
Esse procedimento, em que imagens e conceitos so manipulados, engendrando
um entendimento do artifcio feito pelo produtor de texto, era tambm chamado de
engenho.
O engenho, ento, juntaria a utilidade da disposio da obra com o prazer da sua
ornamentao, resultando numa agudeza (percepo arguta do artifcio). Seria uma
harmnica correlao entre dois ou trs cognoscveis extremos, expressa por um ato do
entendimento.53
No entanto, como demonstra Aguiar e Silva, a utilizao e o entendimento do
engenho no eram to harmnicos, como pressupunha a preceptiva expressa por
Baltasar Gracian. A transmutao de um elemento noutro, numa caleidoscpica
sucesso, a recusa do real concreto e tangvel, fazendo da metfora uma metfora

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12

conceituosa, provavelmente acabava por envolver um complicado e sutil jogo cerebral

de agudeza, de referncias obscuras e imprevistas, de excessos de contrastes,
transformando-se muitas vezes numa tcnica virtuosista, que dificultava em muito a
compreenso de um texto54.
O uso do engenho difundiu-se notavelmente no sculo XVII e

primeiras

dcadas do sculo XVIII. Caracterizaria o discreto corteso o saber usar o engenho.

No entanto, a utilidade e o didatismo da retrica no pareciam mais ser imprescindveis
para o discurso. A tcnica de aproximao de dois conceitos extremos, para se chegar a
uma concluso aguda, preocupava-se mais em divertir o vulgo do que em sua utilidade
social. Como vimos, o padre Antnio Vieira se insurgia contra tal uso no plpito.
Tambm poderia ser considerado nscio, o contrrio do discreto, quem esbanjasse
metforas na conversao55.
Dessa maneira, na edio princeps, Vieira j advertia o leitor no prlogo:

Se gostas da afectao das palavras e do estilo que chamam de culto, no me

leias. Quando este estilo mais florescia, nasceram as primeiras verduras do
meu (que perdoars, quando as encontrares), mas valeu-me tanto sempre a
clareza que s porque me entendiam comecei a ser ouvido, e o comearam
tambm a ser os que reconheciam o seu engano e no se entendiam a si
mesmos.56

Se as poucas pessoas que queriam, podiam e/ou deveriam recorrer aos volumes
que continham os sermes de Vieira fossem com o intuito de se deleitarem com o estilo
culto e afetado da poca., esse jesuta acreditava

que iria decepcion-los. Se no fosse

a clareza do seu estilo, no seria entendido, fazendo, assim, uma dupla utilidade: uma
relacionada s pessoas que normalmente deveriam ser atingidas pela palavra de Deus,
mediante a pregao do padre; e a segunda, relativa aos que tambm pregavam e que,
por fim, perceberam o engano de se no fazerem entendidos e at mesmo de no se
entenderem eles mesmos.
Em uma oratria, ou texto, poder-se-iam desenvolver metforas e conceitos que
se desdobravam em outros, chegando-se a uma ao quase inesgotvel. Todas as coisas
estavam suscetveis de significao. No entanto, ao orador sacro, cabia usar de sua
inteligncia e sua agudeza para evidenciar esse mundo misterioso de correspondncia
entre as verdades divinas contidas na Bblia e o mundo que rodeava os mortais comuns.
Era justamente essa significao que deveria diferenciar o orador sacro dos outros

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13

oradores e produtores de texto. As palavras deveriam ser empregadas no sentido em que

Deus as disse e no no sentido em que o orador achasse por bem entender. Se no
fossem as palavras tomadas no sentido de Deus, poderiam ser palavras do Demnio,
no importando se essas mesmas palavras fossem tiradas do Evangelho57.
Assim, o discurso sacro deixaria de ter esse predicativo caso se autonomizasse.
O uso de metforas e desdobramentos de metforas, a atribuio de conceitos, as
analogias, assim como as perguntas e respostas, eram caractersticas da maioria dos
discursos oratrios (o deleitar). No entanto, o deleitar, o prazer do discurso deveria se
sujeitar s duas outras funes do discurso sacro: o movere (influenciar o
comportamento do auditrio, incitar o ouvinte a uma ao) e o docere (ensinar,
utilidade)58 . A finalidade de todas essas preceptivas adotadas pelos membros da Igreja
era uma s, a persuaso.
Pelo visto acima, pode-se inferir que os textos produzidos no sculo XVII no
podem se enformar no que chamado barroco, apesar das semelhanas entre eles.
Primeiro, porque anacrnico tal termo para designar a arte e as belas-letras.
Segundo, porque eles no se encontravam em uma unidade, apesar das semelhanas.
Um texto sermonstico difere radicalmente de um texto produzido para o divertimento,
ou para demonstrao de colocao social. As preceptivas seguidas por um e por outro
tinham finalidades diferentes e, portanto, eram concebidas de maneira distinta. Distintos
tambm eram os sermes entre os prprios padres. Nem todos seguiam a preceptiva
ortodoxa adotada pela Igreja, preferindo algumas vezes o deleite, prtica dos poetas por
excelncia, a se conterem em passar a mensagem da Bblia. As elocues e textos
tinham o seu lugar, momento e tema especficos para cada ocasio. Se o uso de
determinadas tcnicas, como o engenho, pode ser caractersticas de uma poca e lugar,
como o caso do seiscentos em Espanha, Portugal e suas terras ultramarinas, no
caracterizaria uma esttica, mas as maneiras de procedimento.
Dessa maneira, pode-se acreditar que a pergunta sobre a semelhana entre os
textos seiscentistas esteja respondida, sem ter como resposta a instncia barroco para
a explicao do objeto analisado.

NOTAS
* Ernesto Cerveira de Sena doutorando em Histria Social e das Idias.

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14

1
MOURO, Rui. Boca de Chafariz .Vila Rica Editoras Reunidas. Belo Horizonte. 2 edio. 1992,
p.137.

Poder-se-ia quebrar o encanto, devido a sarem de uma igreja onde ouviram um belo sermo. No
entanto, o sermo eficaz para Vieira quebraria o encanto no por deixar contentes os ouvintes, mas, pelo
contrrio, por deixa-los insatisfeitos com eles mesmos. VIEIRA, Antnio. Sermo da Sexagsima In:
Obras Completas. Vol. I. Porto: Lello e Irmo,1951. p. 37.

PCORA, Alcir. Teatro do Sacramento A unidade teolgico-retrico-poltico dos sermes de Antnio

Vieira. Campinas: editora da Unicamp e Edusp, 1994.
3

frente, os engenhos sero abordados mais especificamente.

5
NOVINSKY, Anita. A inquisio, So Paulo, Brasiliense, 1990. p. 38. No entanto, um rei ou um prelado
ficaria ofendido se o cumprimentassem pelo espetculo, diferentemente de um imperador romano que
poderia ficar lisonjeado se o felicitassem pela gladiatura que resultou na morte de vrios cristos.
VEYNE, Paul. Como se escreve a histria Foucault revoluciona a histria. Braslia: Editora Unb,
1995, p. 153.

TAPI, Victor-Lucien. O Barroco, So Paulo, Cultrix, 1983. Ver pp. 3-4.

WLFFLIN, Heinrich. Conceitos Fundamentais da Histria da Arte. So Paulo, Martins Fontes, 1989.

CROCE, Benedetto. Storia della Et barroca in Italia. Pensamento, poesia, letteratura, vita morale.
Bari: 1925. Apud TAPI, Victor-Lucien. Op. Cit. p. 9.

Ibidem. p. 10.

10

Ibidem. P.12.

Em comunicao oral o professor Joo Adolfo Hansen disse haver gente que garante terem sido as
pernas de Garrincha barrocas.
11

12

TAPI, Victor-Lucien. op. cit., p. 11.

MOUSNIER, Roland. Os sculos XVI e XVII Histria Geral da Civilizaes . Rio de Janeiro: Editora
Bertrand Brasil, 1995. p. 300-1.
13

14
HATZFELD, Helmut. Estudos sobre o Barroco. So Paulo: Editora Perspectiva / Editora Universidade
de So Paulo, 1988, p. 43.

15

Ibidem, p.42.

16

Ibidem, p. 20.

Hatzfeld considera que o barroco no seria a harmonia entre o terreno e o eterno se a propaganda
religiosa da Igreja no tivesse se chocado com as aspiraes mundanas do artista. O autor considera a
totalidade das artes produzidas no chamado perodo barroco como uma tentativa de substituir o
hedonismo renascentista por valores mais srios e espirituais. Em outros termos, o artista no
abandonara a perfeio formal dos humanistas, mas expressava esses princpios revisados nova luz
da religio. Helmut HATZFELD. Op. cit. pp. 47 e 74-5.
17

Hatzfeld afirma que muitos pases do Norte europeu no sofreram grande influncia do Renascimento
italiano, passando a produzir hiperblicos e amaneirados, sem que com isso caracterizasse realmente o
barroco. Pois o barroco, segundo o autor, tem como provenincia o Renascimento. HATZFELD, op. cit.
pp. 43 -4.
18

>>>>>> Em Tempo de Histrias, n. 6, 2002.

15

19
HANSEN, Joo Adolfo. 1 Simpsio Internacional de Arte e Cultura Barroca. Ouro Preto, julho de
1998.

20
Termo ensinado nos cursos de graduao em histria que, por si mesma, seria o equivalente a um
palavro. Remeteria a uma concepo rasa e simplista de compreender e fazer histria. O estudante,
desde suas primeiras aulas na graduao, aprenderia que era dever fugir do positivismo e de seus
representantes (ou supostos representantes) como o diabo foge da cruz.

VEYNE, Paul. op. cit. ver pp. 151 e 174. Observao: Paul Veyne em texto anterior, mas no mesmo
livro editado no Brasil, dizia que a histria no tinha mtodo, pois ao se produzir uma narrativa histrica,
muitas lacunas deixam de ser preenchidas pelo simples motivo de no haver documentao e fonte sobre
tudo o que aconteceu. No entanto, no deixa de demonstrar e instruir sobre uma srie de procedimentos
para a escrita da histria. Ver, VEYNE, Como se escreve a Histria, por exemplo, p. 22.
21

22

VEYNE, Paul. Foucault revoluciona a histria Op. cit., p. 158.

23

Ibidem, p.159.

24

Ibidem, p. 164.

25

Ibidem.

26

Ver sobre unidade e multiplicidade: Paul VEYNE, op. cit., p.168.

E por uma filosofia da relao, ou seja; uma coisa s existe em relao outra(s) coisa(s) e
circunstncia(S) objetivadas pelas prticas. Veremos mais adiante o exemplo de uma obra literria.
Ibidem, ver p.177.

27

28

Ibidem, p. 14

29

Agradeo essa observao ao professor Marcos Hill.

Veyne exemplifica didaticamente: Se um macaco ficar batendo em uma mquina de escrever, ele no
produzir uma obra literria, e sim um monte de letras aleatrias em um papel. Se uma pessoa que saiba
ler pegar esses papeis, no achar a nenhum sentido (ou mesmo uma negao de sentido) que possa fazer
existir uma obra. Uma obra ou texto s existe enquanto susceptvel de tomar um sentido, feito para
ter um sentido e no uma algaravia datilografada ao acaso por um macaco. VEYNE, op. cit., p. 179.
30

31

VEYNE, op. cit., pp. 178 e 179.

32

No como instncia, mas como mtodo de procurar os objetos sem referenciais metafsicos.

33

VEYNE, op. cit., p. 172.

34

KOSSOVITCH, Leon. Avessos da Esttica, Revista Registro. Ano 4 , n. 7, 1997. pp. 1 e 2.

35

Ibidem, p. 1.

36

Ibidem, p. 1-2

37

Ibidem.

38

VIEIRA, Antnio. Sermo da Sexagsima Op. cit., p. 33.

39
Nem mesmo os produtores de escultura, pintura, arquitetura, msica e textos como poesia se
consideravam artistas, pelo menos em Portugal e suas colnias. Uma pessoa s iria ser considerada
artista, nesses lugares, a partir do sculo XVIII.

>>>>>> Em Tempo de Histrias, n. 6, 2002.

16

40

VIEIRA, Antnio. Op. cit., ver p.23.

41
ARISTTELES. Retrica , Livro II. Apud, HANSEN, Joo Adolfo. Agudezas Seiscentistas. So Paulo,
FFLCH/USP, mimeo, 2002.

42

Ibidem, p.16.

Assim Beatriz Cato Santos chama o famoso Sermo da Sexagsima. SANTOS, Beatriz Cato Cruz. O
Pinculo do Temp(l)o o sermo do Padre Antnio Vieira e o Maranho do sculo XVII. Braslia: Ed.
UnB, 1997.
43

44

VIEIRA, Antnio. Sermo da Sexagsima, Op. cit., p. 19.

45

Ibidem, p.20.

46
Vale a pena ver como o padre Antnio Vieira mostra a relevncia do entendimento em vez da
memorizao: As razes no ho de ser enxertadas, ho de ser nascidas. O pregar no recitar. As
razes prprias nascem do entendimento, as alheias vo pegadas memria, e os homens no se
convencem pela memria, seno pelo entendimento. Ibidem. p. 25.

47

VIEIRA, Antnio. Sermo da Sexagsima, Op. cit., pp. 21-22.

48

ARISTTELES, Retrica III, apud, HANSEN, Joo Adolfo. op. cit., p.7.

49

Ibidem. Argutas, pois, so as expresses do pensamento que permitem um aprendizado rpido. p. 2.

50

Ibidem, p.20.

51

Ibidem, p.12

52
Metfora retrica e, ao mesmo tempo, diviso dialtica. Lgica e ornamento: divide-se a metfora do
tema em questo em vrias outras metforas dispostas por oposies, evidenciando-se a elocuo como
nuclear ao mesmo tempo em que se evidencia o procedimento tcnico. Na diviso aplicam-se as 10
categorias aristotlicas: substncia, quantidade, qualidade, relao, paixo, ao, situao, tempo, lugar,
hbito. Ibidem.

53

Baltasar GRACIAN, Agudeza y Arte de Ingenio. 4 ed, Madrid: Espasa, 1957.

54

SILVA, Vtor Manuel de Aguiar e. Teoria da Literatura, Coimbra, Livraria Almedina, 1990, p.476.

55

VIEIRA, Antnio. Sermo da Sexagsima, Op. cit., p. 21.

56
S, Maria das Graas Moreira de. Sermes escolhidos do Padre Antnio Vieira, Lisboa, Ed. Biblioteca
Ulissia de Autores Portugueses. S/d. 3. edio. p. 27.

57

58

VIEIRA, Antnio. Sermo da Sexagsima, Op. cit.,p. 30.

S, Maria das Graas Moreira de, op. cit., ver p. 32.

>>>>>> Em Tempo de Histrias, n. 6, 2002.

17