Cinema de e

xposio: o dispositivo em contra/campo

exposio:

De que modo o cinema expandido est transformando o dispositivo do cinema em suas

dimenses primordiais, arquitetnicas (as condies de projeo das imagens), tecnolgicas (a
produo, edio, transmisso e distribuio das imagens) e discursiva (decupagem, montagem,
etc.)? Como ponto de partida, a aposta de que a noo de dispositivo nos permite repensar o
cinema, evitando clivagens e determinismos tecnolgicos, histricos e estticos. Ao contrrio do
cinema dominante, muitas obras cinematogrficas reinventam o dispositivo cinematogrfico,
multiplicando as telas, explorando outras duraes e intensidades, transformando a arquitetura da
sala de projeo, entretendo outras relaes com os espectadores.

Instalaes, Cinema de Artista, Arte e Tecnologia, Arte Contempornea

Cinema de exposio: o dispositivo em contra-campo

Andr Parente*

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Introduo
O conceito de dispositivo surgiu primeiro no cinema, para depois contaminar outros campos
tericos, em particular o da arte-mdia, no qual ele se generalizou - fotografia, cinema, vdeo,
instalaes, interfaces interativas, videogame, tele-presena etc. Isso se deve ao fato de que as
obras de arte e as imagens no se apresentam mais necessariamente sob a forma de objetos, uma

Andr PParente
arente artista e pesquisador do cinema e das novas mdias, com doutorado em cinema na Universidade de
*Andr
Paris 8, onde estudou sob a orientao de Gilles Deleuze. Entre seus livros, destacamos: Cinma et Narrativit (LHarmattan,
2005), Sobre o cinema do simulacro (Pazulin, 1998), Tramas da rede (Sulina, 2004), Imagem-mquina (Ed. 34, 1993).

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vez que se desmaterializam, se dispersam em

articulaes conceituais, ambientais e interativas. As
imagens passaram a se estender para alm dos espaos
habituais em que eram expostas, como a sala de cinema e
a televiso domstica, e passaram a ocupar as galerias, os
museus, e mesmo o espao urbano.

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O que os dispositivos colocam em jogo so variaes,

transformaes, posicionamentos, que determinam o horizonte
de uma prtica, em ocorrncia, a prtica cinematogrfica, em
um feixe de relaes dentre as quais podemos distinguir
algumas esferas: as tcnicas utilizadas, desenvolvidas,
deslocadas; o contexto epistmico em que esta prtica se
constri, com suas vises de mundo; as ordens dos discursos
que produzem inflexes e hierarquizaes nas leituras e
recepes das obras; as condies das experincias estticas,
entre elas os espaos institucionalizados, bem como as
disposies culturais preestabelecidas; enfim, as formas de
subjetivao, uma vez que os dispositivos so, antes de
qualquer coisa, equipamentos coletivos de subjetivao.
Segundo Michel Foucault, um dispositivo possui trs
diferentes nveis. Em primeiro lugar, o dispositivo um
conjunto heterogneo de discursos, formas arquitetnicas,
proposies e estratgias de saber e de poder, disposies
subjetivas e inclinaes culturais. Em segundo lugar, a
natureza da conexo entre esses elementos heterogneos.
E finalmente, a formao discursiva resultante das conexes
entre tais elementos. Essa perspectiva nos leva a compreender
que a imagem que temos do cinema - uma sala escura
onde projetado um filme que conta uma histria e nos faz
crer que estamos diante dos prprios fatos , e que
chamamos de a Forma Cinema, uma formao discursiva,
uma episteme, que faz convergir trs dimenses em seu
dispositivo: arquitetnica (a sala escura), tecnolgica (sistema
de captao e projeo da imagem) e discursiva (o modelo
representativo hegemnico1).

Andr Parente
Figuras na Paisagem: Estereocopia, 2005
Instalao interativa/ imagem numrica
Duas projeo de 4 x 3 m
Campo/Contra-Campo (Homem/Mulher)

Ao final de um sculo de domnio da Forma Cinema, gostaramos de fazer algumas observaes

gerais. As grandes mudanas tecnolgicas transformaram a produo, a distribuio e a recepo
do cinema (o cinema sonoro, a televiso, o vdeo, a imagem digital), mas no enfraqueceram a
Forma Cinema, pelo contrrio, fortaleceram. Entretanto, estas transformaes chamam a ateno
para uma srie de experimentaes com o dispositivo cinematogrfico que foram completamente
recalcadas pela histria do cinema, experincias estas resgatadas e rediscutidas ultimamente em torno
de dois campos de fora terico-prticos: o cinema expandido e o cinema de atraes. Atualmente
vemos emergir um terceiro campo de experimentaes que rene em torno de si outro conjunto de
manifestaes que se iniciaram no final dos anos de 1980, e s quais se d o nome de cinema de
museu ou cinema de artista. Duas questes se colocam, desde logo: o que h de comum entre estas
manifestaes? Em que medida podemos articular estas manifestaes com um conjunto mais amplo
de fenmenos com os quais eles se conectam como em uma nova formao discursiva?
O cinema expandido autores do cinema experimental, em particular Jonas Mekas, utilizavam
este termo antes mesmo dele ter sido empregado por Gene Youngblood mais voltado para um
processo de radicalizao do cinema experimental, sobretudo americano, por meio da realizao de
happenings e performances utilizando projees mltiplas ou em espaos outros que o da sala
de cinema, muitas vezes combinando a projeo com outras expresses artsticas, como a dana, a
msica, a arquitetura, a fotografia etc. O cinema expandido uma tentativa de criar um processo
de participao do espectador, como se o espetculo do cinema desse um movimento ao seu
corpo , liberando-o da cadeira, como ocorria com os shows de rock, as raves, etc. Trata-se de um
cinema com funes comportamentais, que procurava intensificar os efeitos perceptivos visuais e
sonoros sobre o corpo do espectador.
O termo cinema de atrao est relacionado a duas formas de interrupo do fluxo narrativo:
autores como Roland Barthes e Jean-Franois Lyotard (e posteriormente Serge Daney, Laura Mulvey,
Jacques Aumont entre outros) chamaram a ateno para a questo da parada da imagem. Tratava-

Cinema de exposio: o dispositivo em contra-campo

A Forma Cinema um modelo de representao nascido em torno de 1910 e que tem relao
com uma srie de experincias articuladas a um tipo de subjetividade que emerge no sculo XIX
e pode ser detectada em vrias manifestaes estticas como a pintura neoclssica, os dispositivos
imagticos fantasmagorias, dioramas, panoramas, fotografia estereoscpica , o romance de
Balzac e de Dickens2 com suas novas tcnicas no delineamento dos personagens, das aes, do
espao e do tempo , as passagens parisienses predecessor dos shoppings atuais - o flaneur de
Baudelaire, que se tornou o personagem por excelncia das viagens imveis. Walter Benjamin foi
o filsofo por excelncia deste novo mundo, articulando estes fenmenos em uma viso de mundo,
uma nova episteme.

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se de analisar aquilo que - seja de natureza afetiva (ponctum), perceptiva (figural), poltica (feminismo)
ou conceitual (releitura) - viesse a deslocar a imagem do fluxo narrativo no qual ela se insere. Para
Lyotard, o cinema experimental (acinema) tinha duas tendncias principais a da velocidade mxima
e a da mxima imobilidade que rompiam com o movimento mdio do cinema em geral,
interrompendo seu fluxo narrativo. Por outro lado, mais recentemente, um grupo de tericos do
cinema (Andr Gaudreault e Tom Gunnig) assumiu o termo cinema de atrao como uma forma de
chamar a ateno para o fato de que o cinema dos primeiros tempos privilegiava a imagem em
detrimento do fluxo narrativo.

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J o cinema de exposio, cinema de museu ou cinema de artista, tem mais relao com a
espacializao da imagem e a interrupo do fluxo temporal, seja do filme, seja do espao instalativo.
As instalaes so imagens organizadas em um espao expositivo, enquanto o cinema da sala de
projees, mesmo o cinema de atraes e o cinema expandido, tem as imagens organizadas no
tempo (seja no tempo diegtico ou no tempo do espetculo/happening). No primeiro caso, no h
mais seqencialidade. A seqencialidade contingente, ou dada pelo percurso singular de cada
visitante/observador.
A idia de transformar o dispositivo do cinema em suas dimenses bsicas (arquitetnica,
tecnolgica e discursiva) o que, a nosso entender, se constitui como o denominador comum do
cinema expandido, do cinema de atrao e do cinema de museu. Recentemente, discutimos a
fundo a noo de dispositivo. No se trata aqui, neste curto espao de tempo, de retomar esta
discusso. Digamos, de forma bastante simplista, que retemos do dispositivo seu aspecto relacional.
O que interessante no pensamento estruturalista (ou mesmo ps-estruturalista), que um
pensamento do dispositivo por excelncia, que ele procura pensar os campos de fora e relaes
que constituem os sujeitos e signos dos sistemas culturais. Para ns, h dispositivo desde que a
relao entre elementos heterogneos (enunciativos, arquitetnicos, tecnolgicos, institucionais,
etc.) concorram para produzir no corpo social certo efeito de subjetivao, seja ele de normalidade
e de desvio (Foucault), seja de territorializaao ou desterritorializaao (Deleuze), seja de apaziguamento
ou de intensidade (Lyotard). O cinema expandido, o cinema de atrao e o cinema de museu so a
nosso entender, novas formas de produo de subjetividade no cinema.
O dispositivo cinematogrfico , ao mesmo tempo, um conjunto de relaes no qual cada
elemento se define por oposio aos outros (presente/ausente), e no qual o espao do ausente
(imaginrio ou virtual) se torna o lugar ( ele que torna visvel) onde uma no-presena se mistura,
ou melhor, se sobrepe, a uma presena. O mesmo ocorre com o campo/ contra-campo. Segundo
Burch, os procedimentos de representao do espao-tempo do cinema clssico os movimentos

Neste breve artigo, gostaramos de abordar algumas instalaes por meio da questo do campo/
contra-campo. Se o campo/ contra-campo um dispositivo importante de construo do espao
flmico, e se as instalaes so formas de espacializao das imagens, pensar o campo/ contra-campo
nas instalaes seria como uma oportunidade de se interrogar no apenas sobre a forma como
esse dispositivo reencenado nas instalaes do cinema de museu, mas como se d o processo de
espacializao da imagem na relao com o espao expositivo.
Procuramos explorar a questo do campo/ contra-campo para melhor entender de que modo a
estratgia de embarcar o espectador na viagem imvel tpica da esttica da transparncia ou
no desconstruda ou transformada no cinema de exposio. A seguir, procuramos fazer uma pequena
taxonomia da forma como os trabalhos problematizam o campo/ contra-campo. Trata-se de pensar
as diferentes formas de utilizao deste dispositivo no cinema de museu, como um modo de entender
o processo de espacializao do cinema exposto. Embora o campo/ contra-campo seja tematizada
na obra dos grandes dos artistas contemporneos - Douglas Gordon, Eija-Liisa Ahtila, Stan Douglas,
Pierre Huyghe, Doug Aitken, Isaac Julien, Sam Taylor-Wood, Anthony McCall, David Claerbout, entre
outros -, cujos trabalhos produzem uma reencenao e recriao da experincia do cinema,
gostaramos de aproveitar este artigo para comentar alguns trabalhos realizados no Brasil.
Trabalhos em campo/ contra-campo
Comentaremos a seguir quatro experincias onde o uso do campo/contra-campo tematizado
e deslocado pela obra de seu uso mais freqente, isso porque, como veremos, aocampo/ contracampo so interpostos uma srie de elementos perturbadores.

Cinema de exposio: o dispositivo em contra-campo

de cmera, as operaes de decupagem, as regras de continuidade, a montagem basicamente se

resumem ao campo/ contra-campo, na medida em que eles convergem para a criao de um efeito
nico: o de embarcar o espectador na viagem imvel. O campo/ contra-campo um dos
dispositivos importantes dos modelos de representao do cinema e surgiram nos filmes americanos
em torno de 1910. Posteriormente, ele foi teoricamente formulado por Lev Koulechov, interessado
que ele estava em entender o processo de representao do espao e do tempo no cinema americano.
Em seu belssimo livro La Lucarne de LInfini, Noel Burch faz um levantamento exaustivo do nascimento
dos procedimentos que culminaram com o nascimento do cinema clssico, por ele nomeado de
Modo de Representao Institudo (M.R.I.), entre eles do campo/contra-campo e de outras dispositivos
de construo que lhe so conexos, como o raccord a 180 graus.

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A artista Rosngela Renn, que costuma trabalhar com imagens de arquivo, realizou
recentemente uma vdeoinstalao intitulada Febre do serto (2008). Nesta instalao, os
personagens Diadorim e Riobaldo do filme de Geraldo e Renato do Santos Pereira, realizado em
1965, contracenam, em campo/ contra-campo (sendo que o campo corresponde a uma tela e o
contra-campo a outra) com os personagens homnimos da srie televisiva de Walter Avancini, realizada
em 1985. Os pontos de inflexo entre os dilogos cruzados so marcados pela edio do redemoinho,
fenmeno atmosfrico muito comum no serto brasileiro, presente em ambas as produes por
tratar-se de um elemento conceitual fundamental o diabo na rua, no meio do redemoinho do
romance Grande Serto: Veredas (Joo Guimares Rosa). O uso que Rosngela faz aqui do campo/
contra-campo se exprime em um movimento que contm duas faces complementares. Por um
lado, ele o dispositivo privilegiado por meio do qual o filme se torna desnarrativo, isto , se constitui
e se destitui ao mesmo tempo (ele sempre o mesmo e outro filme). Por outro lado, cria uma
situao que revela o sistema de representao subtendido pelas imagens. Na verdade, como em
outros de seus trabalhos, Rosngela nos mostra que quando consumimos imagens, somos
capturados e transformados em atores de uma rede (ou de um redemoinho), que refora certas
vises de mundo. No caso desta instalao, ela joga com os afetos dos personagens, criando um
jogo onde o sentimento est constantemente deslocado e transborda o personagem onde ele se
encarna. Segundo Rosngela Renn, a escolha dos closes de Diadorim e Riobaldo foi feita em
funo da narrativa, enfatizando a angstia pelo amor reprimido, amaldioado e proibido.
O artista e fotgrafo Solon Ribeiro realizou uma srie de vdeos e instalaes intituladas O
golpe do corte (2004-2008). Nestes trabalhos, Solon faz uso de uma coleo, herdada de seu av,
de cerca de 30 mil fotogramas retirados das pelculas. Estes fotogramas foram cuidadosamente
colecionados e guardados em lbuns com o nome e ano do filme e dos atores que representavam.
Na verdade, os trabalhos quasi-cinema de Solon esto estreitamente relacionados s Cosmococas
(1973), de Hlio Oiticica e Neville DAlmeida, sobretudo no que diz respeito violncia da apropriao
das imagens de pop star. Em outros momentos, o trabalho de Solon ultrapassa o sentido da
apropriao para se tornar uma espcie de arquivo vivo com uma dimenso performtica suplementar,
onde o artista interage com as imagens num jogo de campo/ contra-campo. Em um dos trabalhos
da srie, Solon aparece em um matadouro, em meio aos restos dos bois mortos. As imagens dos
fotogramas, cheias de glamour, so completamente violentadas por meio de gestos do artista que
interage com a carne, com o sangue, com as tripas e com as imagens dos fotogramas projetos. Ora
ele parece o Bandido da Luz Vermelha (personagem homnimo do filme clssico de Rogrio Sganzerla),

Em Um, nenhum e cem mil (2002),

Katia Maciel constri uma nova
experincia cinematogrfica com as
interfaces interativas de gerao de
dilogos. Por meio de imagens em
primeiro plano de personagens que
dizem frases de clichs amorosos (Voc
nunca pensa em mim., Precisamos
conversar, Eu te amo etc.), o usurio
pode intervir e formar novos dilogos
entre eles. Assim, frases aparentemente
inconseqentes, proferidos por cabeas
falantes selecionadas ao acaso, fazem
surgir, por meio da interao do usurio,
trocas narrativas repletas de significado
e com expresso emocional. A cada
escolha o sistema embaralha as frases
tornando os dilogos randmicos. A
experincia conjugou o velho dispositivo
do campo/ contra-campo, na criao
de novas possibilidades de narrativa por
meio da construo de uma interface

Cinema de exposio: o dispositivo em contra-campo

ora, um Glauber Rocha em transe. Em

um dos trabalhos, Solon utiliza fotogramas com legendas e cria um dilogo
imaginrio entre os personagens. Estes
dilogos so permanentemente deslocados e desviados pelo fato de que no
h continuidade, uma vez que cada
ator/personagem dotado de apenas
uma fala j que o artista s dispunha
de uma imagem de cada um deles.

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Solon Ribeiro
Golpe de Corte, 2004
Fotogramas

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grfica interativa. curioso notar que s vezes, os dilogos no funcionam e deixam perceber a
artificialidade do processo. Em outros momentos, entretanto, duas frases absolutamente banais e
clichs ganham vida e do lugar a um dilogo verdadeiro. Este trabalho nos faz pensar no princpio
bsico do campo/ contra-campo, o efeito Kulechov. Para quem no lembra, o efeito Kulechov foi
uma das primeiras tentativas de formalizao da montagem, criada em 1922 pelo cineasta e terico
russo Lev Kulechov. A idia de Kulechov que o sentido de uma imagem depende da montagem,
ou seja, da justaposio dos planos. Neste sentido ele fez a experincia de campo/ contra-campo
na qual ela alterna uma mesma imagem (um primeiro plano do rosto de um homem com expresso
neutra) com imagens diferentes (um prato vazio, uma criana chorando e uma mulher nua),
gerando, assim, trs significaes distintas: fome, ternura e desejo. No caso do trabalho de Katia
Maciel, o mesmo ocorre, as mesmas frases, uma vez reordenadas, pelo usurio, criam significaes
distintas: ora aparecem como dilogos clichs, ora ganham um sentido renovado, como se o dilogo
acabasse de ocorrer ali na nossa frente.
A questo do campo/ contra-campo aparece como uma questo central em minhas instalaes.
Em Curto-circuito (1979 filme 35 mm), um homem (Joel Barcelos foi ator e diretor de cinema, tendo
filmado com os grandes diretores como Glauber Rocha, Jlio Bressane, Ruy Guerra e Bernardo
Bertolucci) foge no se sabe de qu. Ora ele foge a p, ora de carro. H uma atmosfera de opresso
no ar (vivamos numa ditadura). O filme no possui contra-campo, e por esta razo no vemos se h
ou no um perseguidor. Em uma verso instalativa duas imagens so projetadas em loop (2007,
Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro). Em uma das telas, o homem foge a p e na outra de
carro. Entretanto, h dois planos de passagem: ele vem correndo e entra no carro; ele para o carro
e sai correndo. Esses planos so utilizados para criar uma situao onde a instalao um loop de
dupla face. Enquanto na tela do campo ele foge a p, na tela da esquerda ele foge de carro, sendo
que, em um dado momento, tudo se inverte, na tela do campo ele entra no carro e na tela do
contra-campo ele sai do carro. Essa permutao possibilita criar uma situao onde o homem parece
fugir dele mesmo, em uma espcie de trabalho circular, ao modo de Cortazar.
Trabalhos que inserem o contra-campo no campo
Em Passei-o (2005) os artistas Gisela Mota e Leandro Lima, criam uma vdeoinstalao que mostra
um trilho de trem em plano fixo. Pouco acontece at o momento em que comeamos a ouvir os
rudos caractersticos da aproximao da locomotiva. O sistema de som empregado de grande
potncia, sobretudo no que diz respeito s baixas freqncias, os graves, de forma que sentimos no

Voracidade Mxima (2004), de Mauricio Dias e Walter Riedweg uma videoinstalao interativa
que tem como tema a prostituio na economia globalizada por meio do trabalho de michs que
trabalham em Barcelona. De posse de um controle remoto ou mouse, o espectador solicitado a
escolher um mich entre onze rapazes que aparecem deitados agonizando em um cruzamento
urbano, onde se l, no asfalto, o imperativo voracidade mxima. Como em um jogo interativo,
uma vez ativado, vemos uma entrevista com um deles, realizada por um dos dois artistas, Dias e
Riedweg. As entrevistas foram realizadas em ambientes que lembram as camas dos hotis de
programa. Entrevistador e entrevistado esto deitados em uma atitude que sugere intimidade.
Entretanto, o rosto dos entrevistados coberto com mscaras dos artistas. Estas mscaras so ao
mesmo tempo uma forma de proteger a privacidade do entrevistado, mas tambm uma estratgia
de desconstruo do dispositivo habitual dos documentrios, que produz uma separao entre ns
e eles, uma vez que os documentrios convencionais partem do pressuposto mesmo desta diferena.
Ao projetar o campo (ns), nos contra-campos (eles), Voracidade Mxima trabalha nos interstcios
das relaes, desocultando as relaes de poder, de saber e de subjetividade.
Estereoscopia (2005) uma instalao interativa baseada em duas imagens de um casal que se
olha, em campo/ contra-campo. Um zoom infinito que envolve a imagem de duas pessoas
fotografadas em campo-contra/campo (dispositivo principal da representao audiovisual)
reproduzindo, conceitualmente, a situao de uma imagem fractal (a parte contm o todo). O
trabalho coloca inmeras problemticas conceituais importantes: o papel loop na arte digital; a
imagem fractal, onde as partes contm o todo; a disjuno da imagem e do som; a temporalidade
nas imagens fotogrficas. Nesta instalao procuramos realizar o que chamamos de potica fractal.
O fractal se apresenta como uma dimenso intermediria capaz de nos fazer transitar entre o contnuo
e o descontnuo, a ordem e a desordem, o local e o global, a parte e o todo, o campo e o contracampo. A dimenso fractal, intermediria, da instalao, mltipla. H uma indiscernibilidade da
instalao quanto tcnica. No sabemos, se fotografia, cinema ou infografia. Por outro lado,

Cinema de exposio: o dispositivo em contra-campo

corpo como se um veculo muito pesado passasse por ali, na galeria ou no museu. Os apitos vo se
intensificando at o trem passar nos trilhos. Quando o trem passa, porm, vemos em cada um dos
vages imagens incrustadas, imagens que foram captadas pelos artistas da janela do trem, e mostram
a realidade de bairros populares e pobres das periferias urbanas por onde o trem passou. Aps uma
enxurrada de imagens (em contra-campo) inseridas nos vages (campo), tudo volta mesma calmaria
de antes, at que o prximo rudo de trem comece novamente a ser aproximar. Passei-o joga com a
insero do contra-campo no campo, como se o trem fosse um espelho que desse a ver a realidade
perifrica do espao por onde passou, confundindo o espectador quanto ao que ele v e ao espao
que ele ocupa.

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quanto imagem dos personagens, estamos sempre em uma dimenso intermediria, entre um e
outro. Quanto relao entre o som e a imagem, h outro paradoxo, pois o dilogo fala de uma
interioridade especular quero ver o que voc est vendo de mim dentro de voc que desmentida
pela imagem, que pura exterioridade, como na banda de Moebius. O dilogo um discurso
indireto livre, no qual eu outro. Vertigem do mantra digital que multiplica o que se ouve no que se
v, sempre o mesmo que continua o outro, que sou eu, que voc. No jardim das delcias digitais,
eu sou voc e voc sou eu, compartilhando uma profundidade virtual infinita.

Revista Poisis, n. 12, p. 51-63, nov. 2008

Trabalhos que temporalizam a imagem pelo contra-campo

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Em Entre margens (2004), incorporo, por meio de paisagens visuais e sonoras, a condio
intermediria, virtual e metafsica, da Terceira margem do rio (Joo Guimares Rosa). De um lado,
temos, em campo, a imagem do rio. O rio muda, sem cessar: dia, noite, tarde, madrugada. A luz e
o movimento das guas mostram que o tempo passa e no passa, pra e no pra, circula (MACIEL,
2008). Do outro lado, em contra-campo, temos a paisagem:
A terra permanece, a terra que, no movimento lento do capim, olha o rio sem pressa. No meio, entre, o
espectador que v, enquanto ouve uma voz sussurrar o conto. A voz inunda tudo com a palavra, onde
tudo sem cessar, o tempo todo. A palavra forte. Desenha o filho que guarda o olhar do tempo. A
espera pelo pai que foi e no volta. A tristeza de uma ausncia que permanece. O neto no colo da filha
que vem mostrar ao pai que nada v. O silncio da me que nada diz. O vazio do mundo na margem da
vida: s paisagem. No final, as telas se tocam, por meio de um movimento panormico que transforma o
rio em terra e a terra em rio. (MACIEL, 2008).

O filme do rio termina no inicio do filme da terra e vice-versa, de forma que o rio e a terra so
como as duas faces do mesmo filme, como na figura da banda de Moebius. Na verdade, em vrios
de meus trabalhos, a relao de campo/ contra-campo tem na geometria da banda de Moebius sua
relao topolgica. Temos sempre um nico plano-sequncia que passa por um estado A e um
estado B, projetado diante de do mesmo plano, mas sincronizado ao contrrio. De tal forma que
podemos dizer que o filme do campo sempre um devir do contra-campo e vice-versa. O que eles
mostram, em cada caso, muda: um homem que foge dele mesmo em um contexto de opresso
kafkiano, onde qualquer coisa motivo para nos sentir perseguido; um pai que foi morar em lugar
nenhum, a terceira margem do rio; e um dilogo amoroso paradoxal (eu quero ver o que voc est
vendo de mim dentro de voc)

Trabalhos que interpelam ou implicam o espectador

Os primeiros vdeos de Sonia Andrade, uma srie de oito vdeos sem ttulo que lhe consagrou
como pioneira (1974-77), possuem duas temticas recorrentes: a tev e os gestos e atitudes da
artista. O ltimo vdeo da srie rene as duas temticas. Nele, Sonia aparece diante de um muro
de quatro aparelhos de televiso cinco vezes - muro a forma como se convencionou chamar as
instalaes que envolviam uma disposio em muro de vrios monitores. Nas quatro primeiras,
entra para ligar cada um dos aparelhos em um canal diferente (Tupi, Globo, Record e Manchete que, se no me engano, eram os canais existentes poca). Depois que o espectador teve bastante
tempo para ver e identificar os tipos de imagens e programas, todos eles de uma banalidade atroz,
Sonia entra em cena e, durante uma dezena de minutos, repete sem cessar: Desliguem a televiso!
Sua idia simplesmente testar a pacincia do espectador, mostrando-lhe que sua passividade o
que explica que ningum se levante contra a situao e desligue o aparelho o que d sustentao
ao sistema. Este trabalho, de grande fora poltica, sobretudo se lembrarmos a poca em que foi
feito, em plena ditadura militar, implica o espectador, que suposto estar do outro lado, assistindo
ao vdeo, e com a possibilidade de desligar o aparelho ou no.
Em 1978 realizei um filme-instalao intitulado Os Sonacirema (1978), falso documentrio sobre
uma tribo que se estende do Oiapoque ao Chu (metonmia de territrio brasileiro). A expresso
os sonaciremas forma um anagrama perfeito (os americanos). O filme usa a tela de cinema para

Cinema de exposio: o dispositivo em contra-campo

Em Enchendo-vazando (2006), vdeo instalao de Marcellus L., apresentada na XIX Bienal de

So Paulo, vemos a mesma imagem de um barco fora da gua, na praia, projetadas em duas telas,
em campo e contra-campo. A princpio no entendemos qual a diferena entre as imagens. Mas
pouco a pouco (e isso depende do momento em que cada espectador entra na instalao)
percebemos que h uma diferena quanto ao balano dos enquadramentos do barco pelo balano.
Este balano denuncia o lugar de onde foi feita a imagem: de outro barco no mar. Se esperamos
mais tempo, vemos que uma das imagens vai diminuindo o seu balano, enquanto a outra, pelo
contrrio, vai aumentando. Ento, ao relacionarmos este fenmeno com o ttulo, entendemos que
se trata de uma mesma imagem, feita do mesmo lugar, e dividida de tal forma que temos, de um
lado, a imagem do barco feita de um barco beira-mar com a mar enchendo e a outra com a mar
secando. Esta relao de campo/ contra-campo, puramente temporal, cclica, nos faz pensar no
apenas em instalaes como Der Sardemann (1999) e Entre margens (2004).

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fazer refletir, literalmente, os espectadores em contra-campo, verdadeiros objetos do filme. Na

verdade, o filme no possui imagens figurativas, apenas pontas pretas e transparentes, alm de
transies com fade-in/fade-out. Nele, no foi usado nem cmera nem moviola. O filme poderia ser
comparado a uma tentativa de fazer uma imagem que viesse a espelhar a condio do espectador,
como se este apenas alucinasse a sua posio/condio no dispositivo cinematogrfico. Entretanto,
o processo de iluso que o cinema cria to forte, que o espectador no se reconhece nas imagens
(sonoras) dele criadas. O filme Os Sonacirema, a exemplo das obras conceituais dos letristas,
ancorado na idia de dispositivo, em sua acepo estruturalista. O filme se d como o canto das
sereias, puramente virtual, a partir do qual o espectador, em contra-campo, convocado a imaginar
o que seria essa cultura descrita, que a sua prpria, mas que ele, no entanto, no pode perceber,
porque ela est sempre distncia, como o lugar a ser percorrido.
Trabalhos que anulam o contra-campo
Para terminar, gostaramos apenas de apontar para um tipo de trabalho, onde a possibilidade
de contra-campo anulada pela imagem panormica e/ou imersiva. Na verdade, nas instalaes
panormicas, sejam elas cinematogrficas ou videogrficas, em particular nas instalaes com circuito
fechado, h um processo complexo de anulao do contra-campo. Digo complexo porque o campo
e o contra-campo determinado unicamente pelo visitante, que ora olha para um lado da sala, ora
para o outro. Autores como Bruce Nauman, Nam June Paik, Peter Campos, Dan Graham, e Steina
e Woody Vasulka utilizaram o circuito fechado para fazer instalaes nas quais a experincia da obra
o foco principal do trabalho.
Em uma de suas instalaes mais interessantes Video surveillance piece. Public room, private
room (1969/1970), Bruce Nauman transgride o espao privado, para oferecer aos espectadores a
imagem de um espao no qual nada acontece seno o fato de que os espectadores esto l para
ver. Uma cmera de vigilncia faz uma varredura em todo o espao onde se encontra o espectador.
No espao, est uma televiso que mostra o espao varrido pela cmera. Entretanto, nele, no
vemos espectador algum, apenas um espao vazio. Na imagem sem dvida desconcerta o espectador,
uma vez que a sua expectativa de se ver no espao frustrada. Parcialmente frustrada, uma vez que
ele se v, no no espao, mas na televiso mostrada dentro do espao vazio. O espectador levado
a confrontar o espao da galeria com a imagem criada pelo dispositivo, em tempo real, e depois
devolvido ao espao, em um jogo em que um se reflete e transforma o outro. Na verdade, Public
room, private room trabalha com a relao de presena ausncia de tal forma que a imagem o jogo

presena/ausncia do espectador no espao onde ele se encontra transferido para a relao de

campo/ contra-campo onde o campo o quarto pblico e o contra-campo o espao privado. O
trabalho opera por meio dessa figura do quiasma, uma inverso do interior em exterior, do privado
em pblico, da presena em ausncia, do campo ao contra-campo.

BONITZER, Pascal. Champ aveugle. Paris: Gallimard/Cahiers, 1982.

Cinema de exposio: o dispositivo em contra-campo

Em uma verso mais recente do filme Os sonaciremas, criamos um happening intitulado Cinemovido (happening-instalao realizada na Escola de Audiovisual de Fortaleza em 2007), envolvendo
os espectadores. Ao mesmo tempo em que o filme projetado, h uma cmera de vdeo que capta
a imagem dos espectadores vendo o filme. Esta imagem projetada por um vdeoprojetor sobre a
imagem do filme. Quando a imagem escura, preta, a imagem dos espectadores aparece. Estes
levam um bom tempo para se dar conta que a imagem projetada a sua prpria imagem captada
em tempo-real. A imagem resultante uma imagem em espelho, infinita, uma vez que a imagem
em vdeo feita e projetada ao mesmo tempo, criando um jogo de espelho com planos infinitos.
Este tipo de situao nos faz pensar no uso que os pioneiros fizeram do circuito fechado, em
instalaes panpticas que anulavam qualquer possibilidade de contra-campo.

MACIEL, Katia (org.) Margens da palavra In: Transcinema. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2008.

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Referncias Bibliogrficas
BURCH, Noel. La lucarne de linfini. Paris: Nathan, 1990.

PARENTE, A. Cinema do dispositivo. IN: Penafria, M. e Martins I. M. Estticas do digital. Cinema

e Tecnologia. Covilh: LABCOM, 2007
PARENTE, Andr. Cinema de vanguarda, cinema experimental, cinema do dispositivo. IN :
Cocchiarale, Fernando. Filme de artista (1965-1980). Rio de Janeiro: Contra Capa, 2008.
Notas
1

Trata-se de um modelo de representao: forma narrativa-representativa-industrial (N.R.I., termo cunhado por

Claudine Eizykman), modelo-representativo-institucional (M.R.I. termo empregado por Nol Burch), esttica da
transparncia (termo utilizado por Ismail Xavier). O cinema, enquanto sistema de representao, no nasce com sua
inveno tcnica, pois leva algo em torno de uma dcada para se cristalizar e se fixar como modelo.
2
No ensaio Dickens, Griffith e Ns, Eisenstein mostra quanto a esttica nascente do cinema americano deve ao
escritor ingls. Para ele, Dickens deu cinematografia americana muito mais do que a idia da montagem da ao
paralela. Eisenstein, Sergey - A Forma do Filme. Rio de Janeiro, Zahar, 1990.