Robert Kudielka

Camille Pissaro. Horta e rvores em flor, primavera, Pontoise, 1877.

O Equvoco de Pissarro

O equvoco de Pissarro*
Sobre o desaparecimento da imagem da natureza na
arte do sculo 20
Robert Kudielka
O ensaio comea pelo reconhecimento do fato filosfico,
segundo o qual o conceito moderno de histria correlato da construo da natureza. Robert Kudielka faz uma
defesa da histria da arte, que tem como linha condutora
o problema recorrente da relao posta pela natureza
para a histria e para a arte na modernidade.
Natureza, modernidade, histria da arte

* Este texto foi publicado na Alemanha, em

2002, como parte da coletnea de ensaios
Konstruktionen der Natur. Robert Kudielka
professor da Universitt der Kunst Berlin e autor,
com Bridget Riley, de Paul Klee: The Nature of
Criation: Works 1914-1940, 2002.

O problema h muito conhecido. A arte moderna do sculo 20,

cujo incio, na Frana, foi caracterizado pelo Fauvismo e pelo Cubismo,
e, na Alemanha, pelo Die Brcke (A Ponte) e pelo Blauer Reiter (Cavaleiro
Azul), diferencia-se do Modernismo do sculo 19 pelo fato de que a base
do trabalho vor der Natur sur le motif a partir de um motivo desapareceu. Como compreender essa relao se que relao existe? Por
muito tempo, a crtica e a histria da arte apropriaram-se do autoconhecimento dos protagonistas da arte abstrata e lhe imputaram uma tendncia
crescente para a abstrao, que comeou com Manet, atingiu seu ponto
crtico com Czanne e, quem sabe, culminou no Expressionismo Abstrato
da Escola de Nova York. Porm, desde que o modelo narrativo do Modernism entrou no fogo cruzado da crtica, ningum mais quer acreditar que
exista uma tal curva de desenvolvimento, ainda mais que, na Alemanha,
durante as ltimas duas dcadas, se observou a tendncia de datar do
incio do sculo 20 o denominado Modernismo Clssico e de considerar
os modernistas franceses do sculo 19 com exceo talvez de van Gogh
e Gauguin naturalistas de uma espcie de perodo intermedirio, que
se liberaram do academismo. Isso tem a vantagem de ter eliminado resduos do tema natureza, aparentemente anacrnico, poupando-nos, pela
mesma ocasio, de reconhecer que a pintura alem do sculo 19 tem um
significado marginal. No entanto, essa reduo esconde o papel decisivo
que Beaudelaire desempenhou na formao do autoconhecimento de um
Modernismo artstico, escamoteando, alm disso, a conscincia de uma
continuidade histrica que foi importante para os artistas modernos do
incio do sculo 20 tanto faz se aqui nos referimos a Manet, aos impressionistas ou a Czanne.
O agravamento crtico do problema s comeou a aparecer a partir


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do final do sculo. A despedida do Modernismo, sucedido pelo Ps-Modernismo, assemelha-se, medida que as intenes e os sintomas se evidenciam, ao Pr-Modernismo do comeo do sculo 19. O reconhecimento
de Arthur C. Danto, como uma reencarnao de Hegel, apenas uma
aluso divertida a uma retomada desconcertante de temas e tendncias:
o fim da arte, o fim da histria da arte, o fim da Histria, post-histoire.1
Mas talvez muita coisa no tenha mudado tanto assim, como o simula o
recuo histrico e apesar da acelerao e da precipitao fulminante dos
acontecimentos. Ou talvez tenhamos observado tudo o que aconteceu
e continua acontecendo atravs de uma nica tica: a das cincias humanas, em vez de confiarmos na histria da arte. No entanto, o contexto
da revoluo dos anos 1905-1913 parece ser mais do que uma simples
somatria de caractersticas de estilos e formas de expresso; e, salvo
engano, a necessidade febril de abrir mo de toda a Histria, se possvel
antes no prximo milnio, no mais um fenmeno histrico, mas sim,
um reflexo de carter mais tosco.
S poderemos falar mais concretamente a respeito disso tudo quando,
aps muitos erros, levarmos a srio uma observao que j est espera
desde os primrdios do Modernismo: o fato muito simples de que a Arte
Moderna to antiga quanto o conhecimento histrico, pelo qual procuramos nos orientar. Se consideramos essa coincidncia sem favorecer
um lado em detrimento do outro, encontraremos um estranho interesse
comum no ponto de partida. Longe de se opor simplesmente situao
do artista perante a natureza ou a partir de um motivo, a perspectiva
histrica moderna surgiu igualmente de uma confrontao com a natureza.
A Histria, como foi concebida na discusso filosfica dos idos de 1800,
primeiramente uma construo da natureza. Mas isso apenas um lado.
Por outro, o entendimento dessa condio permite que se compreenda de
modo mais especfico a particularidade histrica desse modo de trabalhar
sur le motif , aparentemente to tradicional, de tal maneira que a harmonia
e as fronteiras internas do mtodo fiquem visveis reconhecendo-se,
tambm, o contexto por que e em que sentido a histria da arte, aps
1905, se tornou, prioritria e novamente, arte-histria.

A auto-iluso do sujeito
O primeiro efeito benfico desse confronto o abalo sofrido pelo
preconceito de que a representao da natureza como opositora do ser
humano sobretudo em forma de paisagem expresse um vnculo com
a mesma bastante especial. No que o oposto seja verdadeiro mas esse
persistente clich, enraizado na cultura burguesa do lazer, significaria,
como conseqncia ltima, que a Antigidade grega no tinha vnculo


1 Arthur C. Danto, After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History. Princeton,
1997. A abordagem filosfica desse compndio
o tema de meu ensaio According to What: Art
and the Philosophy of the End of Art, em: Danto
and His Critics: Art History, Historiography and
After the End of Art; edio especial 37 da
revista History and Theory, 1998. Outras relaes histricas do fenmeno dos ps-ismos
so estudadas no artigo de Hans Robert Jauss
Der literarische Prozess des Modernismus von
Rousseau bis Adorno, em: Reinhart Herzog
e Reinhart Koselleck (ed.), Epochenschwelle
und Epochenbewutsein. Mnchen, 1984,
pp. 243-268.

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2 Cf. Cartas de Schelling a Hegel de 6 de janeiro

a 4 de fevereiro de 1795, impressas em: Manfred Frank e Gerhard Kurz (ed.), Materialien zu
Schellings philosophischen Anfngen. Frankfurt a.M., 1975, p. 117 e seguintes.
3 O Problema da Genetisierung tratado
detalhadamente por Dieter Jhling. Schelling:
Die Kunst in der Philosophie, vol. 1, Schellings
Begrndung von Natur und Geschichte, Pfullingen, 1966. Sobre a temtica Tuschung des
Verstandes, cf. Lore Hhn, Fichte und Schelling
oder: ber die Grenze menschlichen Wissens.
Stuttgart-Weimar, 1994.
4 Cf. Dieter Jhnig, Die Beseitigung der Geschichte durch Bildung und Erinnerung (zu
Hegel), em: Dieter Jhnig,, Welt-Geschichte:
Kunst-Geschichte. Zum Verhltnis von Vergangenheitserkenntnis und Vernderung. Kln,
1975, pp. 29-37.

com a natureza e que as hortas dos pintores holandeses de paisagens

do sculo 17 assinalavam um nascente instinto ou, melhor, uma emoo
crescente pela natureza. Ao contrrio, fascinante observar, na remota
correspondncia de Hegel, Schelling e Hlderlin, com que acuidade
sobretudo Hlderlin chamava a ateno de Kant para o fato de que a
natureza, entendida como o smbolo do objeto, possa ser apenas uma
meia-verdade.2 A natureza a opositora: que dilema! Essa oposio no
pode ser a ltima concluso, se a pretenso de querer definir a prpria
existncia livremente for mais do que uma iluso ambiciosa e, afinal de
contas, absurda. A probabilidade de que a natureza se encontre simplesmente do outro lado parece muito mais ser apenas um primeiro e
imperfeito reflexo da autoconscincia, que se liberou da tutela da tradio
e se tornou repentinamente ciente de sua independncia de todo tipo de
subordinao. Mas como superar esse dilema, essa auto-iluso espontnea? A resposta singela e, at hoje, concisa, : entendendo-se que se trata
de um conflito constitudo, como sendo uma fase de transio dentro do
desenvolvimento da subjetividade.3
Embora tenha sido Schelling quem construiu o conceito, a verso
de Hegel dessa Histria do Desenvolvimento que predominou, talvez
porque, desde o incio, tenha sido concebida como Histria do Sucesso.
A partir de uma explicao universal e dialtica da natureza e da Histria,
Hegel retira da oposio entre autoconscincia e natureza a aparncia
de um conflito objetivo, construindo esta ltima como premissa remida,
passado sobrevivido da autoconscincia, que est ciente de sua prpria
existncia, isto , uma autoconscincia com toda certeza constituda. O
esprito (der Geist), do ponto de vista metafsico, transformou-se, pela
resistncia do Ser-em-si (An-Sich-Sein), at o momento em que se tornou
livre perante sua obra. Para a finalizao do autoconhecimento s falta
um passo: entender essa Histria como sendo a sua prpria, de tal forma
que a posse se torne expressamente propriedade. A forma correta dessa
apropriao , contudo, uma formao histrica, que transporta o-que-foi
natureza, artes e Histria definitivamente para o passado.4
O sucesso dessa construo, que dura at hoje, advm do fato de
que ela pode subsistir totalmente sem seu ponto de fuga metafsico. Ela
funciona obviamente tambm quando, no lugar da autocerteza, entra a
reflexo, que flutua livremente, que se mantm, pela criao de passados
sempre renovados, altura da situao atual. No necessrio ter lido
Hegel para dar um jeito de dominar aquelas discusses que s tratam de
construes conceitos da natureza, conceitos da arte, imagens dos sexos
e nas quais cada um, ao modo de seminrios estudantis, cuida de satisfazer aos artigos de f ontolgicos do Ser Manifesto (Vermittelt-Sein),


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ou seja, do Ser que se manifestou universalmente na Histria. Mais: essa

velha sabedoria, aparentemente, nem sofreu por causa do desaparecimento da formao histrica. Talvez a coruja de Minerva no voe mais,
porm os morcegos prosseguem com vos rasantes no cu do poente,
quando a luz do sol desce sobre um mar de ignorncia, chegando at aos
ps do observador que, onde quer que se encontre, sempre acredita se
encontrar no fim, desconsiderando o corpo que, segundo as belas palavras
de Maurice Merleau-Ponty, est, em silncio, atrs de ns.5
Schelling no conseguiu, desde o incio, acompanhar essa incrvel
capacidade de adaptao, porque ela lhe impunha barreiras indomveis
reflexo pura. Diferentemente de Hegel, Schelling procurou superar essa
contradio entre autoconscincia e natureza, de tal forma que ele possa
ver nesta ltima uma espcie de subjetividade, uma cincia trabalhando (werkthtigen Wissenschaft), que, entretanto, se diferencia da ao
consciente porque, nela, inteno e execuo do ato no so duas coisas
distintas. Em vista dessa constelao, a arte ganha provisoriamente, dentro
do Sistema do Idealismo Transcendental (1800), uma posio-chave como
documento e rgo (Document und Organon) do projeto filosfico de
comprovar a conexo da natureza com a autoconscincia, j que a arte
aparentemente consegue conjugar ao consciente com ao inconsciente, que na reflexo necessariamente se divorciam.6 Os motivos por
que Schelling no deu prosseguimento a essa soluo e logo procurou
outros caminhos no nos interessam neste contexto. Mais importante
parece-nos o fato de que as artes plsticas, cuja relao com a natureza
muito clara, no Modernismo desenvolveu outro relacionamento com ela.
A concepo de uma fora que age inconscientemente parece que no
teve papel preponderante na percepo dos pintores. Porm, a distncia
ajudando e contrastando com estes ltimos, as construes filosficas do
incio do sculo 19 continuam sendo um valioso auxlio para que possamos
compreender o que h de historicamente novo no trato com a natureza.

A viso dos pintores: C. D. Friedrich, Constable, Delacroix

Sem esses parmetros, a afirmao de que a pintura moderna teve
seu incio com a percepo da natureza parece um tanto absurda. As artes
plsticas no se orientaram desde o incio pela natureza? Mas, justamente,
essas generalizaes configuram, at hoje, os maiores obstculos que nos
impedem de compreender o que poderia ter acontecido nos ltimos dois
sculos. Pois que s se pintou, a maior parte do tempo, a partir da natureza (nach der Natur) na medida em que essa tinha que ser checada, j
que havia uma tarefa a ser executada: a saber, a representao das idias
gerais, das mitologias, das lendas religiosas de uma sociedade. A natureza
10

5 Maurice Merleau-Ponty. Das Auge und der

Geist. Philosophische Essays. ed. e trad. de Hans
Werner Arndt. Hamburg, 1984, p. 14.

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6 Cf. Dieter Jhnig, Schelling: Die Kunst in der

Philosophie, vol. 2, Die Wahrheitsfunktion der
Kunst, Pfullingen, 1969.
7 Denis Diderot, uvres compltes, vol. 14,
Paris, 1984, p. 22.
8 Interpretao segundo Helmut Brsch-Supan, Caspar David Friedrich, Mnchen, 1990,

no foi o primeiro motivo (Sujet) da pintura e, muito menos, objeto de

imitao. O que se imitou, pelo mundo afora, nas pinturas tradicionais, foi
simplesmente o mtodo de representao: tendo com propsito dominar
essa arte de representao e, talvez, logo em seguida, aperfeio-la. Mesmo
na Europa, com sua nascente ambio renascentista de uma conquista
universal do mundo visvel (E. H. Gombrich), o que aconteceu na prtica
foi exatamente isto: a tentao forada de vencer e dominar a abundncia
do visvel e no, uma piedosa e maquinal repetio.
Temos que nos lembrar desses fatos para entender as propores
que tomou o rompimento com a tradio, ao qual reagiu o Modernismo.
Os artistas em questo nem sempre ovacionaram a perda de sua misso
tradicional, de seus motivos e formas de representao, como se fosse uma
liberao de uma dependncia causada por eles mesmos. O discurso de
Chardin ao crticos, que nos foi transmitido por Diderot, em seu comentrio do Salo de 1765, um testemunho comovente de uma situao
totalmente nova e, nesse contexto, no importa quanto o escritor tenha
acrescentado de suas prprias palavras ao discurso do amigo. Nunca antes
um grande pintor tinha pedido por clemncia no julgamento Messieurs, Messieurs, de la douceur... apelando pelas dificuldades, canseira
e tortura causadas pelo mtier.7 S a partir desse pano de fundo que
se compreende o matiz um tanto diferente que orientou esse comeo da
representao da natureza: no final das contas ficaram visveis apenas
coisas pequenas, o genre, a paisagem.
Mas isso deveria mudar. Caspar David Friedrich foi o pintor em cuja
obra a nfase filosfica da oposio entre natureza e liberdade se revela:
defronte natureza que precipcio! O quadro Kreidefelsen auf Rgen
(Rochedos de calcrio em Rgen) em torno de 1818 apresenta uma
vista de precipcios sobre o mar que, o horizonte aparecendo velado pela
nebulosidade da atmosfera, invade todo o espao, acentuando assim o
escarpado da costa ngreme, que apenas consegue sugerir o motivo.
beira do barranco, trs figuras, representando o observador, articulam
possveis reaes perante a vista vertiginosa: apreciao ingnua, tremor
ou venerao, pausa meditativa.8 Afinal, o que mais interessa Friedrich
, em primeiro lugar, a percepo. A paisagem proporciona ao sujeitoobservador uma caixa de ressonncia para seus sentimentos e sensaes
sentimentos e sensaes essas que ele teria experimentado no passado,
perante a iconografia de uma representao de bodas, de uma adorao
ou de um Cristo, no papel de juiz universal. A crtica que o Iluminismo fez
religiosidade dogmtica parece ter desacreditado imagens tradicionais
e smbolos de tal forma que emoes dinamitadas tiveram que encontrar
um outro espao e encontram-no mas com uma impreciso caracterstica
11

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Caspar David Friedrich. Rochedos de

calcrio em Rgen, c.1818.

mediante a confrontao com a natureza. Porm, a superao desse

conflito no foi totalmente bem-sucedida, do que resultou uma atmosfera
tipicamente melanclica. Mesmo assim a realizao extraordinria de
Friedrich foi ter elevado o motivo da paisagem posio de alegoria. Em
regra, o Romantismo limitou-se a reproduzir a natureza, retratando-lhe
vagamente a atmosfera, o clima (Stimmungsmalerei).
O opositor direto de tais tentativas de se utilizar de algo que confronte
a Natureza para expressar sentimentos o ingls quase contemporneo
John Constable. Suas paisagens baseiam-se na observao exata e emprica, como nunca antes aconteceu. Inimigo decidido dos parmetros
histricos das artes, Constable exigiu, em suas Vorlesungen ber die
Geschichte der Landschaftsmalerei (Conferncias sobre a Histria da
Pintura de Paisagens) 1836 , uma alterao de percurso: Pintura cincia e deveria ser exercida como pesquisa das leis da natureza. Por que
12

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a pintura da natureza no deveria ser considerada um ramo das cincias

exatas e seus quadros, experincias?.9 O quadro Dedham Vale (1828)
demonstra, no entanto, que a cincia de John Constable no se esgota
em coletar e registrar observaes objetivas, mas que cumpre a misso
com tanto vigor e energia, que se tem a impresso de estar sentindo o
passar das nuvens com suas sombras, o sussurro do vento nas folhagens,
a umidade da mata e o brilho e o faiscar da luz nas mirades de reflexos
e refraes. Se algum dia algum pintor conseguiu satisfazer um tantinho
s o postulado de Schelling sobre a unio das cincias consciente e
inconsciente com as artes, ter sido esse ingls individualista, em cuja
obra a observao exata e a representao espontnea parecem se ter
unido sem nenhuma brecha.
Em outro aspecto estamos inclinados a considerar Constable um
precursor secreto dos impressionistas. Mas essa aproximao enganosa.
John Constable. Dedham Vale, 1828.

9 John Constable, On the History of Landscape

Painting, Lecture IV (1836). Em: Charles Robert
Leslie, Memoirs of the Life of John Constable.
London, 1951, p. 323.
13

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Esse inimigo mortal da musealizao (Musiealisierung) achava que a

fundao da National Gallery, em 1824, significava a morte da pintura
inglesa10 respaldou-se, como antes, nos seus quadros, a partir de uma
genialidade ao mesmo tempo consciente e inconsciente, nos modelos
do venerado Claude Lorrain. O esboo de Dedham Vale baseia-se, desde
a distribuio das massas e do contraste entre o claro e o escuro at o
vo da ponte, no segundo plano, na composio do quadro de Claude
Hagar und der Engel (Hagar e o Anjo), que ele conhecia da coleo do
diletante e mecenas Sir George Beaumont. Constable deu vida ao dispositivo clssico de Claude e datou-o, atravs de sua percepo emprica e
de um temperamento extraordinariamente artstico, deixando intocadas
as bases da imagem tradicional da natureza.
Isso ficou reservado aos franceses, que estavam frente dos ingleses
e alemes, quanto responsabilidade e percia de uma grande tradio
pictrica. A venerao que Delacroix usufruiu, na qualidade de pai da
pintura moderna do sculo 19, e que hoje no conseguimos entender
direito, um indcio claro de que a origem da pintura francesa ao ar livre
(Plein-air-Malerei) est no museu. Quando Delacroix, em 1822, debutou
juntamente com Ingres no Salo, o que ainda unia ambos era um movimento contra o plgio histrico, que tinha entrado no lugar da tradio:
Ingres tinha descoberto que Rafael era diferente daquilo que David tinha
feito dele, e Delacroix professou abertamente sua f em Rubens. Mas o
conflito que se instalou posteriormente entre ambos no uma reedio
da antiga contenda entre partidrios de Rubens e de Poussin. Ao contrrio,
Delacroix deu um passo frente, no que descobriu que seus favoritos no
museu Rubens e Veronese estavam cobertos de razo: no existe uma
cor local na natureza, mas, sim, a respectiva modificao causada por uma
cooperao normal entre cor e luz. Graas a seu treino intensivo a partir do
mundo imaginrio das cores dos grandes mestres coloristas (Koloristen),
Delacroix descobriu a lei da decomposio [loi de dcomposition],11 que
se subtrai ao estudo das cincias naturais aquela que isola os fenmenos
objetivos. De acordo com essa lei, cada cor que se detecta na natureza
composta de trs outras: cor do corpo, sombra e reflexo, que se influenciam
mutuamente de tal forma, que nenhuma delas perceptvel e objetiva
isolada de seu contexto.
Essa descoberta foi revolucionria, pois no significava nada menos
do que o seguinte: a contemplao objetiva no resiste contemplao
da natureza, a partir dos sentidos. A imagem que temos em mente decompe-se em uma infinita refrao e eterna modificao medida em
que o pintor abre seus olhos para toda a amplido do campo de viso
que ele est tentando reproduzir. Assim uma tarefa totalmente nova
14

10 Should there be a national gallery (as it is

talked) there will be an end to the Art in poor
England, & she will become the same non entity
as any other country which has one. The reason
is both plain & certain. The manufacturers of
pictures are then made the criterion & not
nature (1822). Citao segundo Basil Taylor,
John Constable. London, 1973, p. 230.
11 A formulao dessa lei encontra-se numa
nota mais extensa, no datada, de ttulo: De
la couleur, de lombre et des reflets, impressa
em E.-A. Piro, Eugne Delacroix, sa vie et ses
uvres. Paris, 1865, p. 416 e seguinte.

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oferecida pintura, ou seja, a confeco da imagem que, dessa forma,

ainda no existe a partir da percepo visual. Apesar de Delacroix no ter
ele mesmo dado o passo decisivo, em suas observaes ao ar livre (pleinair-Beobachtungen), a porta j estava to escancarada para o trabalho a
partir de um motivo (sur le motif ), que o caminho ficou mostra. Ainda
em 1905, Czanne tinha o projeto de pintar uma apoteose de Delacroix,
que mostraria Pissarro, Monet e ele prprio trabalhando frente natureza,
enquanto Delacroix, carregado por dois anjos, sobe aos cus segundo o
exemplo de Henrique IV, do Ciclo Medici, de Rubens.12

A Escola de Pissarro: a natureza como motivo e aprendizado

O aspecto revolucionrio e extraordinrio desse mtodo de trabalho
s poder ser realmente compreendido quando virmos pairar o esprito
de Delacroix sobre os cavaletes dos pintores. Pois que apenas mediante
o conseqente entendimento de que a cor local est aparentemente
oculta ficar claro que a natureza tem mais a oferecer do que aquilo que
o estudo tradicional de suas leis procura nela e que o genre da pintura
da natureza ali encontra, a saber, a libertao da pintura, tornando-a
uma espcie de imagem que, no sentido estrito da palavra, no tem
modelo. (Vorbild, literalmente: pr-imagem). A conquista dessa liberdade, contudo, depende do exerccio da viso, que no engana o olhar
atravs da orientao no objetiva da contemplao. Se no admitirmos
ou sustentarmos a decomposio do motivo em um contexto pouco
profundo de cor e luz, no poderemos ter a garantia libertadora de que
a pintura utilizada, de que se exige arte para dar feio ao visvel. Esse

12 Emile Bernard, Souvenirs sur Paul Czanne

(1907). Reimpresso em: P. M. Doran (ed.), Conversations avec Czanne. Paris, 1978, p. 69.
13 Sobre a descrio das primeiras experincias
de Pissarro e de sua relao com Corot: cf. a
monografia de Ralph E. Shikes e Paula Harper,
Pissarro. His Life and Work. London-MelbourneNew York, 1980, pp. 35-42.

relacionamento mtuo ainda mais profundo. No que se entrelaam a

expectativa entre o espetculo da percepo visual e a necessidade prtica
da concretizao, a pintura se renova e se mantm aparentemente por si
mesma. No s a ltima fase de Renoir, Czanne e Monet, mas tambm
o apogeu desses artistas demonstram que a maestria no significa, nesse
contexto, a virtuosidade do domnio sobre o tema, mas sim, a fora que
cresceu proporcionalmente capacidade de realizao, que permite a
insubordinao dos fatos visveis.
Isso no estava claro, desde o comeo provavelmente para a felicidade dos supracitados. No comeo havia muito mais a descoberta de Pissarro
de que a paisagem no era um tema (Sujet) como qualquer outro. V para
o campo, a Musa est nas florestas, recomendou-lhe Corot, e Pissarro
parece ter acatado esse conselho ainda mais meticulosamente do que o
prprio conselheiro.13 Pois que entre os quadros de Corot, que Pissarro
viu e admirou pela primeira vez na Exposio Universal de 1855 em Paris,
havia entre outras paisagens uma Diana com suas companheiras na
15

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floresta. Evidentemente o pintor com sua flautinha, como ele mesmo se

descrevia, no conseguiu, por ocasio desse importante acontecimento,
resistir tentao de se exibir, apesar de a caadora mitolgica j se ter
despedido, havia muito tempo, da paisagem cultural da Europa. Por outro
lado, Corot, assim como Pissarro, nunca teria tido a idia de considerar a
natureza em si, as gramneas (les herbes), como abrigo substituto de
sensaes mais elevadas. Ao contemplarmos a pintura ao ar livre (Pleinair-Malerei) do sculo 19, obliteramos muitas vezes a superficialidade
com a qual a dedicao entusistica natureza no humana foi praticada
por integrantes de uma certa cultura que, como poucas outras da Europa
Central, era e continua imune ao romantismo piegas desse culto ( natureza). No, a alternativa para Diana no eram os riachinhos murmurando
suavemente ou o farfalhar misterioso das copas das rvores, mas sim, a
Musa. Pissarro escolheu e propagou o trabalho a partir da natureza por
causa da Arte (um der Kunst willen). Muito mais importante do que o tema
era o aprendizado que este trabalho representava. S existe uma mestra:
a natureza, teria dito.14
Mas foi em grande parte por mrito seu que os jovens artistas que ele
encontrou, no incio dos anos 60, no Atelier Suisse sobretudo Renoir,
Czanne, Guillaumin e Sisley se dedicaram to assiduamente a este
aprendizado. Mais velho uma dcada, judeu e europeu das colnias
(nasceu e cresceu nas Ilhas Virgens, que pertenciam ento Dinamarca),
marginal no contexto da sociedade burguesa, foi o lder ideal, como
escreveu depois Czanne: uma espcie de Deus Pai (eine Art bon dieu),
que agia a partir do exemplo e de observaes aparentemente casuais. Os
prprios temas de sua escolha pessoal eram extremamente inoportunos e
demonstravam de que forma decidida ele atacava o preconceito objetivo
do olhar. No quadro Kchengarten und blhende Bume, Frhling (Horta
e rvores em flor, primavera) de 1877, uma textura densa e plana, toda
composta de brancos, verdes, azuis, cinza e ocres, obstrui a vista sobre o
local das casas, que o olhar errante gostaria bastante de conhecer melhor.
Em Ansteigender Pfad, lHermitage, Pontoise (Vereda ascendente, o Hermitage, Pontoise) de 1875, o traado oculto do caminho escarpado que
d nome ao quadro, do canto esquerdo inferior ao direito superior, um
exemplo tpico da dissoluo do princpio de reproduzir minuciosamente
a paisagem, segundo as leis da natureza (Veduten-Dispostiv). Ambos os
quadros nos do, alm disso, uma boa idia das normas prticas que ele
estabeleceu para implementar a Lei da decomposio. Deve-se pintar
tudo ao mesmo tempo ( tout simultanment), ensinou ele,15 em vez
de permanecer no mesmo lugar. Do mesmo modo era preciso prestar
ateno ao contexto geral das cores. Voc fala com razo do cinza, que
16

14 O aprendizado de Pissarro foi-nos transmitido por meio das anotaes do pintor Le

Bail, que Gottfried Boehm avaliou, em sua
monografia sobre as obras de: Paul Czanne,
Montagne Sainte-Victoire (Frankfurt a. M.,
1988), e interpretou nesse contexto (op. cit.,
p. 39 e seguinte).
15 Op. cit., p. 40

O Equvoco de Pissarro

s existe na natureza, escreveu-lhe Czanne, mas, que diabo, muito

difcil capt-lo [mais cest un dur effrayant lattrapper].16 Pois que esse
cinza no uma cor local, mas, sim, a harmonia do colorido na natureza.
Tambm por intermdio de Czanne nos chegou a expresso substituir
pelo estudo dos tons o modelado (vous remplaciez para ltude des tons
le model17). Em poucas palavras, isso tem o sabor de uma utilizao direta
da teoria de Delacroix com reserva do que sempre foi muito importante
para Pissarro. Do Impressionismo tambm quiseram fazer uma espcie
de teoria, escreveu em 1883 a seu filho mais velho Lucien, aludindo ao
aestheticism de Whistlers, quando, na verdade, o Impressionismo nada
mais deveria ser do que a teoria pura da observao, sem por isso perder
em fantasia, liberdade ou grandeza.18
O trabalho a partir da natureza no seria um aprendizado, mas sim,
uma doutrina contrastante, se essa no possibilitasse concomitantemente
ao aprendiz, junto com a aquisio de conhecimentos e de capacidades
prticas, a revelao de seus pontos fortes e de suas inclinaes. A libertao e a formao do temperamento artstico era, para Pissarro, o mago
do aprendizado sur le motiv. Segundo seu credo poltico, ele era um socialista com grandes simpatias para com o anarquismo e mostrava-se to
convicto de que o contato laborioso com a natureza era o caminho para
o desenvolvimento da personalidade livre e criativa que, apesar de ter
realmente experimentado, a duras penas, a pobreza proverbial das artes,
teria animado com prazer seus filhos para que abraassem esta forma de
existncia. Que, por seu trabalho a partir da natureza, todo ser humano
pudesse encontrar, livre da tutela de qualquer autoridade, uma realizao

16 Carta a Camille Pissarro, 23 de outubro de

1866. Em: John Rewald (ed.), Paul Czanne,
Correspondance. Paris, 1978, p. 125
17 Carta a Camille Pissarro, 24 de junho de 1874.
Em: Rewald, Correspondance, p. 147
18 Carta a Lucien Pissarro, 28 de fevereiro de
1883. Em: Correspondance de Camille Pissarro,
ed. por Janine Bailly-Herzberg, vol. 1 (18651885), Paris 1980, p. 178

satisfatria de sua individualidade essa era a utopia que, no vero de

1881, atingiu seu pice quando, um aps o outro, Czanne, Gauguin e
Guillaumin se encontraram em Pontoise, onde Pissarro vivia desde 1872,
para trabalhar em conjunto. Georges Pissarro o segundo filho, que se
deu o pseudnimo artstico de Manzana fixou posteriormente, em um
desenho a bico de pena, esta situao histrica: enquanto Czanne ainda
no conseguia largar a tela, Julie agita a frigideira na frente do pequeno
Georges, e Camille, o patriarca, corta o po, ladeado de Guillaumin e
do um tanto irrequieto Gauguin. Naquele vero, o mundo dos homens
barbudos, vestidos de grosseiros aventais de pintores, ainda parecia estar
em ordem.
Mas o traidor j tinha adentrado o crculo. Originalmente um colecionador de Pissarro, Gauguin comeara, em 1879, em Pontoise, a tomar
aulas de pintura. Porm o novato, que aprendia rpido quando diante
da natureza, logo chama ateno por causa de suas idias herticas.
Tomemos, por exemplo, Czanne, o incompreendido, escreve ele em
17

Robert Kudielka

1885 a Schuffenecker: No seria ele por natureza um mstico do Oriente? Nas linhas revelam-se o segredo e a profunda tranqilidade de um
ser humano, que ali jaz adormecido. A cor melanclica como o carter
do oriental. Ele mesmo uma pessoa do Sul, Czanne passa dias inteiros
no cume das montanhas, lendo Virglio e contemplando o cu.19 Ficar
ali deitado, sonhando, contemplando o cu que tal atitude hertica
durante o trabalho a partir da natureza, sobretudo no caso de Czanne,
no encontrasse boa ressonncia compreensvel. Mas seria a fantasia
uma coisa to errada? Os quadros de Czanne s apresentariam paisagens? Trs anos mais tarde, a ruptura est consumada. Gauguin preside
o seu prprio crculo em Pont-Aven e escreve ao mesmo amigo pintor:
Um bom conselho: no pinte tanto a partir da natureza. A obra de arte
uma abstrao. Retire-a da natureza, sonhando diante dela [tirez-la de
la nature en rvant devant]. 20 Pissarro deu um tempo para sua reao,
mas em seguida, em abril de 1891 logo aps o banquete de despedida
para os fugitivos do Velho Mundo , descarrega raios numa carta a Lucien:
Eu o repreendo por no utilizar sua sntese em nossa filosofia moderna,
que absolutamente social, anti-autoritria e antimstica. Aqui reside o
mago da questo. um caminho de volta. Gauguin no um vidente,
um espertalho [malin], que percebeu na burguesia uma tendncia para
trs, como conseqncia das idias de solidariedade, que esto brotando
no povo uma idia inconsciente, porm fecunda, a nica legtima! O
mesmo vale para os simbolistas! O que voc pensa? Por isso precisamos
combat-lo como se fosse a peste!.21
Gauguin deve ter pressentido essas recriminaes e, em seu foro ntimo, achou-as injustas. No foi o prprio Pissarro que sempre enfatizou que
cada um, pelo trabalho a partir da natureza, livre de toda presso, encontra
o caminho para a concretizao de seu prprio temperamento? Trata-se
de uma defesa em nome do genuno aprendizado, quando, aos 16 de
outubro de 1888, aps uma discusso com Bernard a respeito da autoria
da Synthese, ele escreve de novo para Schuffenecker: Do que voc est
falando, a respeito de meu horrvel misticismo? Seja um impressionista at
o fim e no tenha medo de nada! Evidentemente, esse caminho que me
aprazvel est cheio de escolhos, e s o sondei com as pontas dos ps,
mas ele corresponde a minha natureza mais profunda, e temos sempre
que obedecer a nosso temperamento.22 Seja um impressionista at o fim
e no tenha medo de nada parece uma parfrase de Agostinho: Ama a
Deus e faz o que quiseres. Contudo, a histria da arte superou rpido esse
desvio controverso. Gauguin e van Gogh foram os nicos que encontraram
no trabalho sur le motiv um mundo de sensaes no qual a sensation, o
sentir da natureza perceptvel, auxilia a motion, a comoo interna do
18

19 Carta a mile Schuffenecker, 14 de janeiro

de 1885. Maurice Malingue, Lettres de Gauguin.
Paris, 1946, p. 45.
20 Carta a mile Schuffenecker, 14 de agosto de
1888. Em: Malingue, Lettres, p. 134
21 Carta a Lucien Pissarro, 20 de abril de 1891.
Em: Correspondance de Camille Pissarro, ed.
por Janine Bailly-Herzberg, vol. 3 (1891-1894),
Paris 1988, p. 66
22 Carta a mile Schuffenecker, 16 de outrubro
de 1888, Em: Malingue, Lettres, p. 147.

O Equvoco de Pissarro

artista, de tal modo que o leva a encontrar a forma de representao.

A reviravolta do incio do sculo mais radical do que essa imanente
ramificao. Nenhum artista que se tornou um inovador, dentro do Modernismo do sculo 20, chegou at ali por seu trabalho a partir da natureza. A
busca de Matisse e Picasso, que levou quase uma dcada, parece sintomtica para essa alterao de percurso, cujos indcios externos so a volta da
pintura para o trabalho nos atelis e o rebaixamento do motivo paisagem
para um mero sujet de importncia secundria. Temas tradicionais como
o nu artstico, a figura, naturezas-mortas e intrieur (interiores) voltam
para o primeiro plano, e, quando algum realmente pinta uma paisagem,
quer sejam os franceses ou os expressionistas alemes, trata-se em regra
de pinturas de ateli, derivadas da percepo da natureza ou apenas por
ela inspiradas.

A reviravolta: Monet e a perda de distncia da percepo

O que aconteceu para que a viso de Pissarro da renovao contnua
da arte a partir da natureza tenha se dissolvido to rapidamente e virado
nada? Teria o tema simplesmente se esgotado e o aprendizado sido mais
limitado do que, de incio, parecia ser? Ou com a arte do sculo 20 teria
comeado a era de um tipo de construo que no se deixa tutelar por
nenhuma verdade da natureza? A esse respeito h muito que se refletir
a partir da filosofia, das cincias exatas e da antropologia. Mas uma das
vantagens das artes plsticas que sempre existiu, em algum lugar visvel,
uma resposta a tais indagaes bsicas sob outros olhares, digamos
assim. Temos apenas que encontrar e perceber o evidente.
Quando a Royal Academy de Londres, na primavera de 1999, apresentou a grande exposio Monet in the 20th Century (Monet no sculo 20),
esperava o visitante um grande choque, imediatamente aps a metade da
longa sucesso de salas de exposio, logo que ele sasse da sala redonda,
banhada na penumbra, onde brilhavam como jias os quadros da srie
Veneza, de 1908, e penetrasse a prxima sala: grandes telas, medindo
entre 200x200 e 130x200cm, toscamente escovadas, em cores foscas, tom
sobre tom, nas quais eram apresentadas, quase irreconhecveis, a partir de
apticas pinceladas, em parte abruptas, em parte frouxas, rosas aquticas,
reflexos no espelho dgua e trilhas ao longo do matagal. Essa invaso era
assustadora. Se no tivssemos, de antemo, conhecido o final, tendo chegado at ali na expectativa de que, bem em breve, a umas poucas salas de
distncia, a magia das posteriores Paisagens Aquticas (Wasserlandschaften) revelar-se-ia, poderamos ter imaginado que Monet, esse aprendiz, o
mais versado dos trabalhadores sur le motiv, em 1914 a data presumida
mais antiga desses quadros sem data tivesse desaprendido seu ofcio por
19

Robert Kudielka

aproximadamente dois, trs anos. O Catalogue raisonn de Wildenstein cita

realmente, sob o ano de 1912, um documento no qual Monet professa que
se sente como um iniciante que tem que reaprender tudo [un dbutant
ayant tout rapprendre].23 O que tinha acontecido?
Para esta crise existe toda uma srie de explicaes biogrficas, que
contriburam para o obscurecimento da situao. A morte da esposa de
Monet, Alice, em maio de 1911, teve como conseqncia uma interrupo
do trabalho por mais de um ano; a doena dos olhos, a catarata, que se
manifestara pela primeira vez em 1908, progredira; e, l fora, no muito
longe de Giverny, desencadeava-se a Primeira Guerra Mundial. Mas todos esses motivos ainda no esclarecem por que Monet menciona um
rapprentissage (reaprendizado): de uma volta ao aprendizado. Isso
indica uma problemtica elementar do prprio trabalho. Pois que a crise
se baseia em um conflito que se vem arrastando h muito tempo e que
veio tona, pela primeira vez, nos anos de 1897-99. Naquela poca, Monet
planejava um friso de nenfares que, todas medindo aproximadamente
um metro de altura, deveriam cercar uma sala redonda.24 A comparao
dos quadros individuais que restaram com o painel de uma srie da mesma poca Le Bassin aux Nymphas (O Lago das Ninfas) que tem como
motivo o lago de nenfares de Giverny com vista da ponte japonesa, levanos a entender por que Monet logo desistiu desse projeto: o quadro da
ponte, de apenas 93x90cm, apresenta uma realidade visvel muito mais
convincente do que os murais, que mais parecem detalhes ampliados da
superfcie do lago. Ainda assim parece que Monet no tenha desistido do
empreendimento por completo, que se concretizou de forma definitiva
nas Grandes Dcorations (Grandes Decoraes) da Orangerie. Contudo
levou tempo, at a primavera de 1914, para que ele retomasse o projeto,
como o depreendemos de uma carta a Gustave Geffroy: Propus-me a
comear alguns grandes painis para os quais encontrei antigos esboos
num poro.25
Uma foto de poca, que mostra Monet trabalhando numa grande tela,
em seu jardim, elucida melhor do que muitas palavras em que consistia o
problema, incrivelmente simples, porm ameaador: agora o pintor no
est mais sentado frente natureza, mas, sim, literalmente sur le motiv,
sobre o palco de sua representao. Para muitos pintores, a reproduo
de um nenfar em seu tamanho natural pode no ser nenhum problema,
mas para esse arqui-impressionista, para esse mais grandioso olhar que
a pintura ao ar livre (Plein air-Malerei) jamais produziu, o trabalho em
escala 1:1 parece ter sido euivalente ao rompimento da barreira do som:
o desaparecimento sbito, paralisante, da distncia imprescindvel
percepo visual. De que modo Monet superou por fim a dificuldade de
20

23 Daniel Wildenstein, Monet: Catalogue Raisonn Werkverzeichnis. Vol. IV, n. 1596-1983 e

Les Grandes Dcorations. Kln, 1996, p. 836.
24 Sobre a histria desse projeto, cf. Wildenstein, Monet: Catalogue Raisonn, vol,
III, p. 632.
25 Carta a Gustave Geffroy, 30 de abril de 1914.
Apud Richard Kendall (ed.), Monet by himself.
London, 1989, p. 247.

O Equvoco de Pissarro

apresentar a natureza dentro de sua prpria escala, a saber, dentro de um

ateli construdo para esses fins, mais do que conhecido. Mas no atual
contexto parece mais interessante a pergunta: no teria ele, o nico de
todos os impressionistas, concretizado de uma maneira muito pessoal a
transio para o Modernismo do sculo 20?
Ser que a natureza, como temtica, teria sumido aps 1905 de pelo
menos uma parte das artes porque ela se dilura diretamente ali dentro? A
viso de Pissarro a respeito da fecundidade inesgotvel do trabalho a partir
da natureza seria talvez um pouco mais do que apenas um erro histrico?,
isto , um feliz divertimento, embora temporariamente limitado, que desvia
a ateno de um contexto de poder muito mais explosivo e diretamente
aflitivo: de que a natureza est por trs de nossas intenes concretas e age
por intermdio do ser humano? Exemplos para essa alterao de percurso
podem ser encontrados em grande quantidade nas artes do sculo 20.
Em todo caso, no outro extremo do caminho apontado pela reviravolta
de Monet surge a resposta de Jackson Pollock, em forma de ponto de interrogao, observao um tanto paternalista de Hans Hofmann, de que
ele no trabalharia a partir da natureza: No, I am nature.26 O preo desse
hibridismo foi genuinamente trgico; pois que o fracasso da identificao
provou que o conflito no tinha soluo, nem num aspecto, nem no outro:
a natureza no , prioritariamente, nem sujeito nem objeto, muito menos
um estado de equilbrio. Maurice Merleau-Ponty, em suas conferncias dos
anos cinqenta sobre a Filosofia da Natureza, falou com um certo receio
sobre a hiptese aparentemente inevitvel de um Ser inicial, que no
representa nem o Ser-sujeito, nem o Ser-objeto, mas que, em todo caso,

26 Bruce Glaser, Jackson Pollock: An Interview

with Lee Krasner, Arts Magazine, abril de 1997.
Reimpresso em: Pepe Karmel (ed.), Jackson
Pollock: Interviews, Articles and Reviews. New
York, 1999, p. 28.
27 Maurice Merleau-Ponty. Vorlesungen I,
trad. por Alexandre Mtraux. Berlin-New York,
1973, p. 90 (do resumo das conferncias sobre
o Conceito de Natureza).

confunde a reflexo porque, no relacionamento dessa instncia conosco,

no existe nem uma derivada, nem uma ruptura.27
Numa tal situao, o gesto herico parece to fora de propsito como
a arrogncia irnica. Essa confuso deriva-se mais provavelmente de uma
mistura de mobilidade brincalhona e de uma espcie de humor resignado,
como o descobrimos nos auto-retratos dos artistas mais experientes do
sculo 20. O quadro de Picasso, produzido em ateli, Maler und Modell
(Pintor e Modelo),de 1926, responde com uma gargalhada ao mesmo
tempo feroz e jovial pergunta a respeito do sujeito da ao: um segundo
eu fixa por cima dos ombros, com um sorriso zombeteiro e grandes olhos
redondos e cegos, o pintor preso desastrosamente no emaranhado de seu
trabalho, os olhos dolorosamente revirados. Mais suave e contida, mas nem
por isso menos alegre e precisa, a avaliao da natureza da atividade
artstica, vista por Paul Klee no desenho Feinarbeit (Trabalho de preciso),
de 1940. Quem est desenhando quem: o artista, inclinado, esquecido da
vida, sobre o desenho da prpria figura que no est a sua frente? ou a
21

Robert Kudielka

linha progressiva que avana entre divises e ramificaes, a fisiologia da

concentrao criativa, que parece to diferente da tectnica da construo
do corpo quanto a movimentao sem descanso da reflexo?
Apreciando o rastro contnuo da natureza nas artes do sculo 20, a
imagem do Modernismo se divide de um modo totalmente diferente no
mais por perodos ou pocas. Um corte longitudinal torna-se evidente. No
h dvidas de que exista uma arte que v ao encontro dos critrios da evoluo contnua, professada pelas cincias humanas, porque praticamente
converge, em sua aspirao por atualidade, com o mtodo histrico de
criar o passado. Comum a ambas a idia do presente que se baseia numa
constante despedida, o que pode ser muito excitante e interessante. Mas,
ao lado disso, parece que desde o sculo 19 h uma arte a caminho que
conta uma espcie de histria natural do ser humano, como Hlderlin o
imaginou nos idos de 1800 a bem dizer uma historia naturalis humana,
que se manifesta na continuidade da existncia da natureza nos produtos
da arte. Essa Histria movimenta-se muito mais devagar, sem comparao,
pois que formada de muitas histrias, freqentemente entrelaadas umas
nas outras; e ela atravessa a contagem dos tempos da conscincia histrica,
porque o corpo que est atrs de ns continua lhe falando.

22