Você está na página 1de 306

Paisagens Sgnicas:

Uma reflexo sobre as artes visuais contemporneas

Paisagens Sgnicas

Uma reflexo sobre as artes visuais


contemporneas

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA


Reitor
Naomar Monteiro de Almeida Filho

Vice Reitor Francisco Jos Gomes Mesquita

EDITORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA


Diretora
Flvia Goullart Mota Garcia Rosa
CONSELHO EDITORIAL

Titulares ngelo Szaniecki Perret Serpa Caiuby Alves da

Costa Charbel Nin El-Hani Dante Eustachio Lucchesi Ramacciotti Jos Teixeira
Cavalcante Filho Alberto Brum Novaes

Suplentes
Antnio Fernando Guerreiro de Freitas Evelina de Carvalho S Hoisel Cleise
Furtado Mendes Maria Vidal de Negreiros Camargo

Paisagens Sgnicas

Uma reflexo sobre as artes visuais


contemporneas

Maria Celeste de Almeida Wanner

EDUFBA

Salvador
2010

2010 by Maria Celeste de Almeida Wanner Direitos para esta edio cedidos Editora da
Universidade Federal da Bahia. Feito o depsito legal.

PROJETO GRFICO E DIAGRAMAO

Genilson Lima
Santos
CAPA

Maria Celeste de Almeida Wanner

REVISO DE TEXTO E NORMALIZAO

Cida Ferraz

Sistema de Bibliotecas - UFBA


Wanner, Maria Celeste de Almeida.
Paisagens sgnicas : uma reflexo sobre as artes visuais contemporneas /
Maria Celeste de Almeida Wanner. - Salvador : EDUFBA, 2010.
302 p.

ISBN 978-85-232-0672-7

1. Paisagem na arte. 2. Arte moderna. 3. Natureza (Esttica). 4. Semitica.


5. Sinais e smbolos. I. Ttulo.

CDD - 704.9436

Editora filiada :

Associao
Brasileira
Editoras

das

EDUFBA Rua Baro de Jeremoabo, s/n Campus de Ondina,


Salvador - Bahia CEP 40170 115 Tel/fax 71 3283 6164
www.edufba.ufba.bredufba@ufba.br

A meus Pais e Dinda, amor


recproco e incondicional.
A meu neto Joaquim,
milagre da vida, onde
tudo recomea,
segundo Novalis, amor
feito visvel.

AGRADECIMENTOS

A minha supervisora Prof 3 Dra Lucia Santaella, exemplo de elegncia


profissional, vitalidade e disposio intelectual contagiante, sempre atenta aos
assuntos mais novos e familiaridade com os mais clssicos. Constante
companheira, desde os primeiros momentos do projeto. Lucia, aqui ex presso
minha maior e eterna gratido, sempre!
Ao Prof. Dr. Ivo Assad Ibri, pelo papel fundamental que desempenhou no
impulso minha pesquisa, com entusiasmo ao repassar seus conhecimentos
sobre a filosofia de Charles Sanders Peirce e a filosofia da natureza.
Presto

meus

sinceros

agradecimentos

ao

Conselho

Nacional

de

Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq), pelo continuado apoio


minha formao acadmica e de pesquisa, desta vez como bolsista PsDoutorado Snior (PDS), 2007-2008.
A Fundao de Apoio Pesquisa do Estado da Bahia (Fabesp), pelo patrocnio
deste livro.
Ao Programa de Estudos Ps-Graduados de Comunicao e Semitica da
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC/SP), por ter me acolhido
em um espao de pesquisa acadmica, o que para mim foi um grande privilgio.
A todos os colegas e amigos do Grupo de Pesquisa sobre Pragmatismo
(PUC/So Paulo/CNPq), representados na pessoa de Tiago da Costa e Silva,
pelo prazer em trabalharmos juntos.

Especiais agradecimentos:

A Profa Dra Ceclia Salles (PUC/SP) e ao Prof. Dr. Vincent Colapietro, research
professor of Philosophy at Penn State University, EUA, presidente do Peirce
Edition Project, pelas valiosas discusses.

As professoras Diana Seplveda Tourinho, Flvia Garcia Rosa e toda a equipe


da Editora da Universidade Federal da Bahia (Edufba), por terem acolhido meu
trabalho, com profissionalismo e excelncia. A Cida Ferraz, pela impecvel
reviso final, fruto de seu entusiasmo pelas artes e letras.
A bibliotecria da Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia
(EBA/Ufba), Leda Maria Ramos Costa, pela primeira normalizao bibliogrfica.
Aos colegas do Grupo de Pesquisa Arte Hbrida (Ufba/CNPq), e a todos os
queridos alunos e ex-alunos (graduao e ps-graduao), aqui representados
por Eriel Arajo, Bia Santos, Tonico Portela e Virgnia Medeiros, pela
demonstrao de carinho, alegria, sobretudo por suas inquietaes que me
levaram constante pesquisa sobre a Arte.
Aos amigos de sempre, incentivadores neste projeto: Maerbal Marinho, Cleomar
Rocha, Maria Vidal, Clia Maria Barreto Gomes e Fernando Freitas Pinto e
Eduardo Baioni.
AvaYvwpw aYanr|T lannis Mastronikolis, por ter trazido tona uma das
mais lindas lembranas que guardo at hoje da minha infncia, a cultura grega.
A Marta Gmeiner e Clara Wanner.
A meu querido irmo Miguel. Aos meus amados filhos Julia e Joaquim.
A meus pais, exemplos de coragem, amor, determinao e respeito incondicional pelas diferenas do outro.

Maria Celeste de Almeida Wanner

CORRESPONDNCIAS
A natureza um templo onde vivos pilares Deixam filtrar
no raro inslitos enredos; O homem o cruza em meio a um
bosque de segredos Que ali o espreitam com seus olhos
familiares.
Como ecos longos que distncia se matizam Numa
vertiginosa e lgubre unidade, To vasta quanto a noite e
quanto a claridade, Os sons, as cores e os perfumes se
harmonizam.
H aromas frescos como a carne dos infantes, Doces como
o obo, verdes como a campina, E outros, j dissolutos,
ricos e triunfantes,
Com a fluidez daquilo que jamais termina, Como o almscar,
o incenso e as resinas do Oriente, Que a glria exaltam dos
sentidos e da mente.

Charles Baudelaire

SUMRIO

PREFCIO:
A tica de curiosidade, Lucia Santaella 13
1.

UM ENCONTRO COM O ADMIRVEL 17

2.

UMA REFLEXO SOBRE A FILOSOFIA DE C. S. PEIRCE 25


Fenomenologia 28 Esttica 32 tica 35
Lgica ou Semitica 36 Signo 38 Objeto 41
cone, ndice e Smbolo 43 Metafsica 44 Pragmatismo e Semiose 44
Charles Sanders Peirce: uma possvel Filosofia da Natureza 47

3.

REPRESENTAO 53 Natureza 61
Paisagem - Landscape 66
Natureza da Arte: Martin Heidegger 74
Espao - Tempo - Lugar 83

4.

NDICES DE CONTEMPORANEIDADE NAS ARTES VISUAIS 95 Assinatura


do Modernismo: primeiro conceito de Vanguarda 95
O advento da Fotografia e sua relao com a Pintura 99
A crise da Pintura - Vincent van Gogh 102
A Fotografia e seu processo de elevao categoria Arte 109
Alfred Stieglitz 112
Edward Weston 114
Ansel Adams 114
Perodo Modernista 116
Alegoria, Colagem e Fotomontagem 120
Arte no barulho de um motor 121
Construtivismo 126
A travessia do Atlntico: Europa e Amrica 129 Jackson Pollock: quadro
ao 134 Paisagem dos Signos - Paisagem das Mdias 141 Arte Cintica: o
espao na obra de Calder 148

5.

REPENSANDO A REPRESENTAO 155 Do Moderno


ao Contemporneo 156
Desconstruo 158
Isto no um cachimbo e Canyon 164
Isto real ou arte? 168
Por que alguma coisa arte enquanto outra no ?
171 Depois do fim da Arte: Arthur C. Danto 172
Apropriao e outros conceitos 177 Multiculturalismo 186
Paradigma da Matria 193 A Crise do Espao nas Artes
Plsticas 196 Escultura 196
Temporalidade e Durao da Experincia 200 Earth Art
204 Instalao 207

6.

PERODO PLURALISTA: REMEMORAO 209 Por que


Richard Serra? 212
Do Artesanato Arte 217 O
Corpo est em Cena 219
Tecidos, Roupas e Bronze 222
Kiki Smith 223 Louise Bourgeois
226

7.

A IMAGEM REVISADA 231 Fotografia: Espelho e Janela


232 Apropriao na Fotografia 235
A Fotografia depois da Fotografia 240 Andreas Gursky 244
Spencer Tunick 246 Atta Kim 247 Misha Gordin 248 A
humanizao da mquina e o pensamento oriental 250

8.

O RETORNO NATUREZA E AO SUBLIME 257


Agnes Denes: Campos de Trigo uma confrontao 257 Campos
de Girassis: Anselm Kiefer e Vincent van Gogh 262 Anselm Kiefer
e Van Gogh no Sul da Frana 269
REFERNCIAS 277

PREFCIO
A tica de curiosidade

Vivemos em um mundo hipercomplexo: na economia, poltica e, sobretudo, na


cultura. Um mundo que repele julgamentos peremptrios e a segurana das
certezas. Zigmund Bauman ficou famoso ao chamar e caracterizar esse mundo
com o adjetivo lquido: modernidade lquida, vida lquida, amor lquido, medo
lquido. Que o amor seja lquido, no espanta. Mas se at o medo se tornou
lquido, o que sobra de slido? Em outra ocasio (Linguagens lquidas na era da
mobilidade, 2007, p. 131-136), para responder pergunta em que cultura
vivemos, esbocei algumas de suas propriedades: nossa cultura global e
glocal, hbrida e cbrida, conectada, ubqua e nmade, lquida, fluida,
voltil. E, em suma, uma cultura mutante.
Como poderia a arte, que sempre foi, e ser, sinalizadora, farol e antena
dos movimentos, da vida e das pulsaes da cultura, estar fora dessas
mutaes? Jamais. Ao contrrio, palpita por todos os cantos e esquinas,
centros e bordas da cultura. Se quisermos saber para onde sopram os ventos
vivos da cultura, preciso se acercar da arte, por mais complexa que ela nos
parea, como, de fato, est, no s complexa, mas hipercomplexa.
H arte dos artefatos, dos objetos, da matria, dos stios especficos, da
terra e do p.
H arte do cu e do espao.
H arte dos no-objetos, dos imateriais, da luz e da brisa.
H arte da construo e da desconstruo, da representao e da antirepresentao, da anti-arte e do alm da arte.
H arte do espetacular e do escondido, do barulho e da discrio.
H arte do gesto que fica e do gesto que desvanece, da ao e do silncio.
H arte do objeto nico, do distributvel, do reprodutvel, do transmis svel e
da ubiquidade.

14

Paisagens Sgnicas

H arte pr-mdia, miditica e ps-mdia. Pr-fotogrfica, fotogrfica e psfotogrfica.


H arte contemplativa, reativa, participativa, interativa, colaborativa.
Enfim, a arte hoje transborda todos os limites. Incategorizvel. No existe
quem possa erguer a tbua de critrios vlidos contra os invlidos para o fazer
da arte. Partir para a denncia do vale-tudo" tambm no nos leva longe. Pior
ainda, pode nos cegar para sementes que brotam em terrenos inesperados.
Diante da desmesurada densidade das diferenas, cumpre colocar em
prtica a tica da curiosidade. No para cultivar a esperana de que possamos
abraar o mapa variegado do todo, mas para que, libertos de crenas e valores
fixos, possamos traar trilhas, estabelecer recortes, sempre contingentes, pois
a tica da curiosidade impe-se contra seus grandes inimigos: a preguia e a
inrcia das verdades prontas.
Se h um atributo que poderia dar conta da apresentao desta obra de
Celeste Almeida, a meu ver, este se encontra na maneira como a autora pratica
a tica da curiosidade. No se trata, evidentemente, de uma curiosidade sem
rumo, mas sim ancorada em anos de experincia como artista e como
professora. Plagiando Pound, poderamos dizer: se quiser saber alguma coisa
sobre arte,

pergunte a um(a) artista". Em especial a um(a) artista

compromissado(a) com a transmisso do fazer e do saber sobre a arte. Neste


livro, atividade da artista e da mestra adiciona-se a da pesquisadora.
Seu objeto lhe era caro: a relevncia da matria nas artes atuais. O tema
lhe era claro: as transfiguraes estticas da natureza e da paisa gem. Para
acercar-se deles, era preciso traar os lugares da arte no ltimo sculo, tarefa
enredada que s podia ser cumprida com a sonda de uma curiosidade
multidirecional, capaz de captar sinais ontolgicos,

epistemo- lgicos,

semiticos e estticos. As paisagens da arte se constroem da arte e na arte. Ao


fim e ao cabo, so paisagens sgnicas.
A histria da arte, especialmente do final do sculo XIX para c, no
conhece linhas retas. feita de ecos, reverberaes, rememoraes, tradues, confrontos, projees, reflexos e refraes. Esse traado multiforme,

A tica de curiosidade

15

pontilhado de reflexes apoiadas em autores selecionados, fios que apa recem,


desaparecem e reaparecem, o que o leitor ter oportunidade de encontrar
nesta obra. Um recorte prprio e um traado personalizado na densa e
inesgotvel floresta de signos da arte contempornea.
Lucia Santaella
So Paulo, dezembro de 2009

UM ENCONTRO COM O ADMIRVEL

Paisagens Sgnicas: uma reflexo sobre as artes visuais contemporneas fruto


de pesquisa desenvolvida nos ltimos 17 anos e aprofundada durante o PsDoutorado em Semitica e Artes Visuais Contemporneas, na Universidade
Pontifcia Catlica de So Paulo (PUC/SP), como bolsista snior do Conselho
Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq), sob a
superviso da Profa. Dra. Lucia Santaella. 1 O desejo de transformar em livro o
extenso material j existente sobre a importncia da matria e do espao nas
artes visuais contemporneas foi acolhido e
1 Trata-se, portanto, de um desdobramento do projeto Antena e Raiz, que, voluntariamente,
ou seja, no exigido pelos rgos superiores (CNPq e PUC/SP), foi alm do relatrio final.

18

Paisagens Sgnicas

incentivado por Lucia Santaella e ento revisitado luz da filosofia de Charles


Sanders Peirce.
O que aqui denominamos de arte contempornea um conjunto de
sistemas visuais que se desenvolveu a partir do final do sculo XIX, atravs do
processo de desconstruo dos meios tradicionais de representao (pintura e
escultura) que incluem materiais e espaos considerados lgicos nas artes
plsticas , em decorrncia do advento da fotografia. Esse marco encontra
ressonncia no mbito da sociedade pr-moderna do final do sculo XIX,
fundando correspondncias entre as novas maneiras de representao sgnica,
com destaque para a estreita relao, ento estabelecida, entre o homem e a
natureza e uma determinada viso de mundo.
Com o surgimento da imagem fixa, parece que todos os esforos
contriburam para levar adiante discusses acaloradas sobre a funo da arte e,
respectivamente, do artista. A partir deste marco histrico, a imagem, que at
ento buscava os meios tcnicos de captao, revelao e fixao em suportes
sensveis, no poupou intensivas aes para, mais tarde, se elevar categoria
de arte. Se olharmos retroativamente para esse perodo, vamos verificar um
expressivo desenvolvimento dessa linguagem visual de fixa a movimento
atravs do cinema, da televiso e do vdeo, o que mais tarde vai contribuir
acentuadamente para um dos maiores saltos do sculo XX, a introduo de
equipamentos digitais, de alta tecnologia, nas artes visuais.
Como elucida Santaella (2007), as linguagens transformaram-se de fixas a
lquidas e escorrem sem que haja quaisquer hierarquias de espao e tempo.
Nesse sentido, no de se estranhar o entrelaamento dessa ocorrncia nas
artes visuais e a comunicao cada vez mais estreita entre as artes e toda essa
nova concepo de mundo fragmentado. E no toa que a enunciao da
morte da pintura e da arte tenha sido, de certa forma, constante, durante todo o
sculo XX. Junto s vanguardas modernistas, outras prticas visuais, inquietas,
representavam um mundo dividido entre o progresso industrial, a cincia e as
guerras, onde a arte se apresenta como um fruto desse contexto. Assim,
quando falamos de perodos, como modernidade, contemporaneidade etc.,
devemos antes de tudo entender

Um encontro com o admirvel

19

como a arte se move em um mundo constantemente em transformao, como


esse, o que traz alguns questionamentos, sendo o principal deles: seu lugar
nesse cenrio.
Antes de avanarmos, porm, creio que, inicialmente, seja oportuno
descrever sucintamente como se deu esse desenvolvimento, dando algum
destaque aos antecedentes, pois se, por um lado, a imagem passou a habitar
quaisquer tipos de espaos, contribuindo para uma sociedade global, onde a
comunicao pode ser feita em tempo real, e sem fronteiras, em quase todos os
cantos do planeta, por outro lado, h de se destacar que esse processo
tecnolgico no interrompe a atrao dos artistas pela matria e certos
elementos, carregados de significados simples o artesanal, o fazer, a
presena da mo, o gesto, o homem e seu entorno , onde o rural e o urbano
se encontram. Vejamos como Roland Barthes (1979, p. 11), aborda esse
assunto:
Os materiais so a matria-prima, como para os alquimistas. A matriaprima o que existe anteriormente diviso operada pelo sentido: um
paradoxo enorme, porque, na ordem humana, nada chega ao homem
que no seja imediatamente acompanhado de um sentido, o sentido que
os outros homens lhe deram, e assim sucessivamente, em um infinito
regresso. (traduo nossa)

Tendo a matria como fio condutor, esta pesquisa se desenvolveu no mbito


desse entendimento. Partimos do princpio de que esse termo abrange todos os
possveis suportes sensveis da concretizao da ideia do artista, visto que as
artes visuais do forma a sentimentos e ideias. A palavra forma neste contexto
significa possibilitar", um meio para se apresentar", que vai desde os materiais
considerados artsticos", passando por quaisquer outros elementos, objetos
construdos artesanalmente ou apropriados imagem, variando em suas
caractersticas, que se entrelaam a conceitos e estratgias, como apropriao,
auto e/ou biografia do artista, desconstruo, desmaterializao, feminismo,
hibridizao, multiculturalis-

20

Paisagens Sgnicas

mo, pluralismo etc., deixando sempre o registro do pensamento humano de


uma poca e de sua cultura identitria.
Assim, para entender melhor esse processo, foi necessrio aprofundar
conhecimentos na rea da semitica. Ao iniciarmos este estudo, logo
verificamos a impossibilidade de desmembrar as cincias que fazem parte da
arquitetura filosfica de Charles Sanders Peirce. Impossvel tambm no se
encantar com as suas sutilezas, da fenomenologia ao pragmatismo, passando
pela esttica, a tica, a lgica ou semitica e a metafsica. Todavia, era
necessrio aplicar estas teorias ao nosso objeto de pesquisa. Mais uma vez
entendemos que, no sendo a semitica um mtodo, nem as outras cincias
mencionadas, essa interao (substituindo a palavra aplicar) teria de ser
estabelecida atravs da essncia do pensamento peirciano, que, no obstante
ser filosfico, , sobretudo, lgico.
Um dos elementos propulsores dessa interao deu-se de forma
espontnea e progressiva, ou seja, ao passo em que se avanava no conhecimento da filosofia peirciana como um todo, o entendimento sobre a
matria, como parte da obra em si, foi se desfazendo. Logo a separao entre
materiais, espao, tempo, representao, real etc. descortinou-se como um
processo semitico, prprio do conceito peirciano de signo, como algo que
cresce, gera novos signos, novos conhecimentos, e rompe com limites e
dicotomias, tais como corpo versus mente. Ao pensar em qualquer parte
constituinte da obra, todos os componentes de sua estrutura, desde os
primeiros insights ao objeto finalizado, so indissociveis.
Portanto, o carter fundamental desta pesquisa relaciona-se ao encontro
com a filosofia de Charles Sanders Peirce, durante o processo de investigao,
indo muito mais alm de um simples entendimento dos signos. Esta perspectiva
nos oferece uma nova viso de mundo, das coisas ao nosso redor, do nosso
comportamento frente ao outro, atravs de conceitos contemporneos hoje
aplicados em todas as reas do conhecimento humano. Sendo um pensamento
lgico, sem psicologismos nem subjetividade, podemos entender a arte a partir
de suas prprias caractersticas, ou seja, a partir da classificao de um signo
icnico, daquilo que primo, livre, e que retorna sempre a si mesmo.

Um encontro com o admirvel

21

Alm da semitica, o conceito peirciano de esttica, como sendo o que


admirvel, tambm afasta as discusses subjetivas sobre o que e o que no
belo. Ao sabor dessas teorias, podemos ver a arte como um jogo semitico e
esttico, um ir e vir, uma necessidade de conhecer o que nos aparece, e a
flexibilidade de pensar, que desperta um encantamento, pela possibilidade de
entender o processo de crescimento do signo. E por meio de seu conceito de
hbito, Peirce nos leva a reconhecer um dos mais difceis e ao mesmo tempo o
mais nobre de todos: o hbito esttico.
Segundo Santaella (2000a, p. 189), na metafsica de Peirce:
Ele viria a ligar a razo com o agapismo, a lei do amor evolutivo. O amor
como o sentimento que d ocasio para a razo se cor- porificar.
assim que um cientista se apaixona por uma idia, uma tenra idia,
ainda sem fora, que ele passa a cultivar, a cuidar dela como cuidamos
de flores, sem nenhuma outra expectativa a no ser a de que elas nos
respondam com vida.

A partir desse encontro com a filosofia de Peirce, percorremos os ndices de


contemporaneidade nas artes visuais com um olhar mais aguado, com
paradas substanciais, e o que antes era apenas uma questo de matria,
tornou-se espao, tempo, corpo, natureza; ns e ao mesmo tempo o outro em
ns. A cidade, os lugares, nada se exclui, tudo se constitui em um processo
contnuo de multiplicao.
Essa viso nos levou a reflexes sobre o lugar da arte na contemporaneidade, e novas fontes emergiram ao longo desse processo. Nesse percurso, em
busca de ndices de contemporaneidade, identificamos a representao como
um dos principais conceitos da arte: o prprio signo.
A partir de ento, foi se delineando um panorama que se inicia com a crise
da representao na pintura, no final do sculo XIX, o que coincide com a
paisagem (landscape), passando, posteriormente, para outros campos"
epistemolgicos, como espaos sgnicos ampliando-se no seu sentido
epistemolgico, ontolgico, terico, formal, esttico e potico.

22

Paisagens Sgnicas

Nos meandros desse trajeto, vislumbramos o

corpus investigativo

conceitual, o que nos fez perseguir o caminho apontado pela bibliografia


pesquisada. Com o objetivo de verificar os diversos meios mais repre sentativos
das prticas visuais, percorremos os conceitos e teorias atravs de obras de
artistas que marcaram essa poca, e que, coincidentemente, apontavam para o
tema natureza, paisagem. Quanto s questes sobre o lugar da arte, do final do
sculo XIX at o incio deste milnio, deparamo- nos com espaos labirnticos e
sgnicos, os quais foram divididos em trs momentos (paradigmticos), a saber:
1. A crise da representao (final do sculo XIX), provocada pelo advento
da fotografia; o Abstracionismo e as vanguardas modernistas;
2. A desmaterializao do objeto arte (final da dcada de 1960), mais
especificamente a desconstruo da representao;
3. E por ltimo, o perodo pluralista (final do sculo XX at a nossa atualidade) com o retorno da pintura e das tcnicas ditas tradicionais (escul tura, desenho, fotografia), o que denominamos de rememorao.
Atravs desses momentos, foi possvel delinear um contexto que estreia
com a crise da representao, ilustrada nas ltimas pinturas de Vincent van
Gogh - Campos de trigo com corvos; a desconstruo do objeto arte, a partir do
final dos anos 1960, exemplificada na obra de Agnes Denes Campos de Trigo uma confrontao, pela qual possvel refletir sobre a representao dos
Campos de trigo com corvos de Van Gogh e um campo de trigo real; e, por
ltimo, conclumos a pesquisa dando um destaque especial homenagem
visual que o artista alemo Anselm Kiefer presta a Vincent van Gogh, atravs
de Campos de Girassis, o que denominamos de rememorao.
Um olhar retroativo aos principais ndices que marcaram a virada do sculo
XIX para o sculo XX, depois de mais de um sculo em busca de materiais e
suportes diversos para expressar as ideias dos artistas, o sculo XXI surge
como um perodo sem crise. Um perodo, denominado por Danto (1998), de
ps-histrico ou pluralista, ou seja, um perodo em

Um encontro com o admirvel

23

que o artista pode fazer tudo" pintura, escultura, desenho, gravura e


fotografia com seus meios e materiais tradicionais, juntamente a quaisquer
prticas visuais.
E a natureza? Foi atravs de Peirce que chegamos filosofia da natureza,
de Schelling (2001a), ao conceito de admirvel, que remonta aos pensadores
pr-socrticos, e pode ser notadamente visto a partir dos anos 1960, na Earth
Art, at os dias atuais. Mas esse retorno o que Andrew Benjamin (1991),
denomina de lgica do again and anew, e, para melhor explicarmos esse
termo, dedicamos um espao para defini-lo melhor, visto que ele nos levou ao
encontro do termo rememorao".
De acordo com Donald Kuspit (1993, p. 143), se a arte tentou imitar a
natureza, depois de mais de um sculo, a natureza tornou-se um efeito artstico,
uma fico alcanada apenas atravs da manipulao de certo gnero de
representao. O natural no mais algo que nos dado incondicionalmente,
como ponto de partida para informar quaisquer abstraes dele, mas, ao
contrrio, um fim para o qual algum tem que regressar, sem a certeza de que
ser possvel alcan-lo. A natureza no mais um critrio autenticador da arte,
mas um efeito desejado e inesperado, e talvez a nica esperana para uma
autoinovao num mundo onde o ser tornou-se abstrato e dispensvel. Essa
dimenso define as novas maneiras de ver e conceber um mundo at ento
representado como se fosse o real.
Devido complexidade da arte e da sua construo, que possui interfaces
com diversas reas do conhecimento, seria impossvel abordar todos os
aspectos que envolvem esse processo. Pelo fato de no ser historiadora nem
crtica de arte, mas pesquisadora dos meios pelos quais a arte contempornea
vem sendo construda, a histria e a teoria da arte, bem como a filosofia e a
esttica so estudadas com propsitos especficos.
Cabe, portanto, ressaltar que as informaes contidas neste livro no
possuem nenhum intento de aprofundamento vertical das reas acima
mencionadas, mas, sobretudo, realizar um estudo, em alicerces transdisciplinares, e cujo eixo central est na semitica da natureza da arte, ou seja:
como as ideias dos artistas so (i)materializadas.

24

Paisagens Sgnicas

Dado o argumento, espero que este livro possa contribuir de uma forma
efetiva para reflexes sobre a arte, reflexes que permitam caminhar pela
histria da humanidade, sempre e cada vez com um novo olhar, ou como a
prpria etimologia da palavra filosofia na Grcia antiga nos indica: por amor ao
saber.

UMA REFLEXO SOBRE A


FILOSOFIA DE C. S. PEIRCE

O real aquilo que no o que eventualmente dele pensamos,


mas que permanece no afetado pelo que dele possamos pensar.
Charles S. Pierce, Collected Papers1 (8.12)2

Charles Sanders Peirce (1839-1914), cientista, matemtico, historiador, filsofo


e lgico, graduou-se com louvor pela Universidade de Harvard em
Esta universidade publicou, em 1931-35 e 1958, os seguintes volumes: I - Princpios da
Filosofia; II - Elementos de Lgica; III - Lgica Exata; IV - A mais simples Matemtica; V Pragmatismo e Pragmaticismo; VI - Cincia Metafsica; VII - Cincia e Filosofia; e VIII Comentrios, Correspondncia e Bibliografia. Disponvel em:
<http://www.hup.harvard.edu/catalog/PEICOA.html>. Acesso em: 2007.

2 Usaremos a referncia CP para indicar Collected Papers de Charles Sanders Peirce, por
exemplo - CP 3.362, o primeiro nmero corresponde ao volume e os demais ao pargrafo.

26

Paisagens Sgnicas

qumica, alm de ter dado contribuies influentes nos campos da geodsia,


biologia, psicologia, matemtica, filosofia etc. Peirce fazia parte do grupo de
intelectuais e filsofos de relevncia desse perodo, dentre eles: William James,
Henry James, John Dewey, Gottlob Frege, Bertrand Russell etc.
Santaella ressalta em vrios dos seus livros a grandiosa obra de Peirce.
Primeiramente, em O que semitica, essa autora o considera um Leonardo
das cincias modernas (SANTAELLA, 1983, p. 19); em Matrizes da linguagem
e do pensamento, sonora, visual, verbal, observa que Peirce deixou nada
menos do que 12 mil pginas publicadas e 90 mil pginas de manuscritos
inditos. Os manuscritos foram depositados na Universidade de Harvard [...].
(SANTAELLA, 2001, p. 6) Apenas vinte anos mais tarde, na dcada de 1930,
surgiria a primeira publicao de textos coligidos nos seis volumes dos
Collected Papers, editados por Hartshorne e Weiss. Infelizmente, grande parte
dos textos a reunidos restringiu-se a escritos que Peirce j publicara em vida.
Santaella (2000a, p. 111) reafirma que: A obra de Peirce ocenica, de uma
imensido tamanha que seus limites se perdem de vista [...]. Do mesmo modo,
Ivo Ibri (1992, p. xiii), compara a obra de Peirce [...] em volume de Leibniz
[...].
Desse modo, a anlise que ora apresentamos visa introduzir sucinta mente
alguns dos principais conceitos da filosofia peirciana, os quais devem ser
entendidos como um apndice complementar ao assunto desenvolvido neste
livro. E como Peirce no teve a oportunidade de documentar sua valiosa obra,
as informaes a que tivemos acesso devem-se, portanto, ao grupo de
schollars que vm se dedicando organizao, pesquisa e traduo dos
manuscritos deixados por esse grande pensador, mais especificamente por
Lucia Santaella, Ivo Ibri e Winfried Noth.
A partir da diversidade existente, podemos, portanto, dizer que Peirce
construiu um trabalho labirntico, no qual o pesquisador tem que se deixar levar
pelos meandros do material para decifrar onde comea e termina cada parte.
Por conseguinte, qualquer afirmao ou interpretao que fuja devida
concepo dos seus conceitos pode se tornar um enorme equvoco. Desse
modo, vamos buscar oferecer apenas concisas e precisas

Uma reflexo sobre a filosofia de C. S. Peirce

27

informaes, sem perder de vista o nosso foco principal, com o cuidado e o


devido respeito que sua obra requer.
Em Esttica: de Plato a Peirce, Santaella (2000a, p. 113) apresenta o
quadro desenhado por Peirce que, de acordo com sua concepo pragmatista
das cincias, o significado de cada cincia s aparece na rede de inter-relaes
que ela entretm com as demais".
FILOSOFIA
1.

Fenomenologia

2.

Cincias Normativas

2.1. Esttica
2.2. tica
2.3. Lgica ou Semitica
2.3.1.

Gramtica Pura

2.3.2.

Lgica Crtica

2.3.3.

Metodutica

3.

Metafsica.

A partir desse diagrama, podemos verificar que a primeira cincia que


aparece na sua filosofia a fenomenologia, seguida das cincias normativas.
Assim sendo, a esttica, a tica e a lgica ou semitica so concebidas como
cincias no campo da filosofia. De acordo com Santaella (2000a, p. 113-114):
Para Peirce, a filosofia em geral tem por tarefa descobrir o que
verdadeiro, limitando-se, porm, verdade que pode ser inferida da
experincia comum que est aberta a todo ser humano a qualquer tempo
e hora. A primeira e talvez mais difcil tarefa que a filosofia tem de
enfrentar a de dar luz s categorias mais universais da experincia.
Essa tarefa da alada da fenomenologia, uma quase cincia que tem
por funo fornecer o fundamento observacional para o restante das
disciplinas filosficas. As cincias normativas so assim chamadas
porque esto voltadas para a compreenso

28

Paisagens Sgnicas

dos fins, das normas e ideais que regem o sentimento, a conduta e o


pensamento humanos. Elas no estudam os fenmenos tal como
aparecem, quer dizer, na sua aparncia, pois essa a funo da
fenomenologia, mas os estudam na medida em que podemos agir sobre
eles e eles sobre ns. Elas esto voltadas, assim, para o modo geral
para o qual o ser humano, se for agir deliberadamente e sob
autocontrole, deve responder aos apelos da experincia. Usando os
princpios da lgica, a metafsica investiga o que real, na medida em
que esse real pode ser averiguado na experincia comum. dela a
tarefa de fazer a mediao entre a fenomenologia e as cincias
normativas, desenvolvendo uma teoria da realidade.

Fenomenologia
Como podemos observar, na citao acima, a fenomenologia est em pri meiro
lugar, dada a importncia que essa cincia desempenha. A esttica, Peirce
associa s cincias normativas, que descobrem leis que relacionam os fins aos
sentimentos [...] ao, no caso da tica, e ao pensamento, na lgica".
(SANTAELLA, 2000a, p. 141-142) J o papel da fenomenologia proporcionar
o fundamento de observao lgica e metafsica, posto que elas esto
relacionadas experincia com o que se exterioriza, ou seja, como o ser
humano vai reagir diante do real, o que, por sua vez, se d por meio da
mediao de signos. A percepo interessa tudo aquilo que est no aqui e
agora, nos diz Peirce, mas s percebemos aquilo que estamos equipados para
interpretar". (SANTAELLA, 2000a, p. 52) A definio do termo perceber" e
todos os demais conceitos da obra de Peirce possuem uma ordem lgica e no
podem ser tratados independentemente de outros conceitos. Perceber algo no
requer apenas ver, mas estar diante de algo que se apresenta como um todo,
que deve ser apreendido atravs de todos os sentidos, tanto do sensorial como
do cognitivo. Assim que a filosofia peirciana entende a realidade
fenomenologicamente, ou seja, o real tudo aquilo que se exterioriza, que
aparece e se coloca

Uma reflexo sobre a filosofia de C. S. Peirce

29

experincia, por meio de trs categorias denominadas de primeiridade,


segundidade e terceiridade.
No artigo Sobre uma nova lista de categorias (1867), Peirce apresenta suas
trs categorias universais, incluindo tudo que nos afeta, seja fisicamen te, seja
emocionalmente e intelectualmente, ou o que vemos, percebemos e
apreendemos. Ao dividir todas essas propriedades em gradaes, elas
obedecem a um sistema composto de trs elementos formais de toda e
qualquer experincia, categorias denominadas de qualidade, relao e
representao. Mais tarde, Peirce substituiu o termo relao por rea o, e o
termo representao por mediao, o que veio a se tornar cientificamente
em primeiridade, segundidade e terceiridade. Santaella (1983), descreve as
categorias de Peirce com uma srie de exemplos que ilustram os conceitos
desse filsofo. Vejamos ento, nas consideraes que se seguem, os principais
conceitos luz dessa autora.
Primeiridade a qualidade da conscincia imediata; uma impresso
(sentimento) in totum, invisvel, no analisvel, frgil. Tudo que est imediatamente presente conscincia de algum tudo aquilo que est na sua
mente no instante presente. O sentimento como qualidade , portanto, aquilo
que d sabor, tom, matiz nossa conscincia imediata, aquilo que se oculta ao
nosso pensamento. A qualidade da conscincia, na sua imediati- cidade, to
tenra que mal podemos toc-la sem estrag-la. A secundidade a arena da
existncia cotidiana, estamos continuamente esbarrando em fatos que nos so
externos, tropeando em obstculos, coisas reais, factivas, que no cedem ao
sabor de nossas fantasias. O simples fato de estarmos vivos, existindo,
significa, a todo momento, que estamos reagindo em relao ao mundo. Existir
sentir a ao de fatos externos resistindo nossa vontade, estar numa
relao, tomar um lugar na infinita mirade das determinaes do universo,
resistir e reagir, ocupar um tempo e espaos particulares. Onde quer que haja
um fenmeno, h uma qualidade, isto , sua primeiridade. Mas a qualidade
apenas uma parte do fenmeno, visto que, para existir, a qualidade tem que
estar encarnada numa matria. O fato de existir est nessa corporificao
material. A terceiridade, a ltima das categorias, a camada de inteligibilidade,
ou pensamento em signos,

30

Paisagens Sgnicas

atravs da qual representamos e interpretamos o mundo. Por exemplo: O azul,


simples e positivo azul, o primeiro. O cu, como lugar e tempo, aqui e agora,
onde se encarna o azul um segundo. A sntese intelectual e laborao
cognitiva o azul no cu, ou o azul do cu um terceiro". (SANTAELLA,
1983, p. 51)
Por sua vez, Ivo Ibri (1992, p. 5), com o intuito de reforar o pensamento de
Peirce para inserir as trs categorias que servem de apoio fenomenologia, nos
informa que:
As faculdades que devemos nos esforar por reunir para este tra balho
so trs. A primeira e a principal aquela rara faculdade, a faculdade de
ver o que est diante dos nossos olhos, tal como se apresenta sem
qualquer interpretao.[...] Esta a faculdade do artista que v, por
exemplo, as cores aparentes da natureza como elas se apresentam.

A concepo epistemolgica peirciana das trs categorias tem um destaque


especial na primeiridade, na contemplao, onde o ato de perceber requer um
tipo de integrao com o que est sendo visto de tal forma que, conforme
Peirce:
Ao contemplar uma pintura, h um momento em que perdemos a
conscincia do fato de que ela no uma coisa. A distino do real e da
cpia desaparece e por alguns momentos puro sonho; no qualquer
existncia particular e ainda no existncia geral. Nesse momento,
estamos contemplando um cone. (CP 3.362)

Considerando essas trs categorias, Ibri (1992, p. 6) as resume como ver,


atentar para e generalizar, despindo a observao de recursos es senciais de
cunho mediativo". A fenomenologia, muito embora aparea como a primeira
cincia no diagrama de Peirce, corresponde categoria da segundidade, visto
que:

Uma reflexo sobre a filosofia de C. S. Peirce

31

No fenmeno, surge a idia de outro, de alter, de alteridade; com


ela aparece a idia de negao, a partir da idia elementar de que as
coisas no so o que queremos que sejam, tampouco so estatudas
pelas nossas concepes. [...] Esta experincia de reao envolvendo
negao adjetivada de bruta por Peirce, pois traz de modo direto a
fora de um segundo, caracterizado por ser esta coisa e no aquela. A
experincia direta com isto que no aquilo se d num recorte do
espao e do tempo, traando os contornos deste objeto, que forado e
reage contra a conscincia como algo individual. (IBRI, 1992, p. 7)

Durante o processo de experincia que inclui as categorias, Santaella


(2000a, p. 116) explica que a fenomenologia peirciana realiza a proeza de
integrar o geral no particular, o concreto no abstrato, dentro de uma lgica
ternria que no busca se livrar do fato bruto, de um lado, alm de incluir o
acaso, do outro. J a categoria da terceiridade foi concebida por Peirce para
colocar a experincia fenomenolgica em processo de continuidade, ad
infinitum, do continuum. E nessa categoria que, conforme nos informa Peirce
(apud IBRI, 1992, p. 14), existe a conscincia sinttica, ligao com o tempo,
sentido de aprendizagem. [... ] Da natureza do conceito e do pensamento, o
elemento cognitivo deve ser geral e ter o estatuto de representao. A partir
desse raciocnio onde quer que a Mediao seja predominante e que encontre
sua plenitude na Representao, Terceiridade, como eu uso o termo, apenas
um sinnimo para Representao (IBRI, 1992, p.15), sendo, portanto, todos
esses conceitos (mediao, pensamento, cognio etc.) fenomnicos.
Santaella (2000b, p. 50-51) discorre sobre a trade perceptiva, da seguinte
maneira:
Peirce chega a uma posio dialtica ou esquema tridico (como no
poderia deixar de ser), que determina trs e no apenas dois
ingredientes de toda e qualquer percepo: o percepto, o percipuum e o
julgamento perceptivo. [...] Perceber perceber algo externo a ns. Mas
no podemos dizer nada sobre aquilo que externo, a

32

Paisagens Sgnicas

no ser pela mediao de um julgamento perceptivo. Aquilo que est


fora, Peirce denomina percepto, aquilo que nos diz o que ns
percebemos o julgamento perceptivo.

Por percepto, Santaella (2000b, p. 53) define tudo aquilo que se apresenta,
e que percebemos, e isso nos chega apreendido num ato de percepo, algo
que est fora de ns e de nosso controle; o percepto tem realidade prpria no
mundo que est fora de nossa conscincia, e que apreendido pela
conscincia no ato perceptivo. O percipuum (objeto imediato da percepo) faz
o percepto (objeto dinmico da percepo) se conformar a uma determinada
configurao. Por ltimo, o juzo perceptivo o julgamento de percepo ou
juzo perceptivo que vai nos dizer o que estamos interpretando; este ltimo
que nos diz algo sobre o que percebido".

Esttica
Como nos diz Santaella (2000a, p. 188-189), [...] Peirce foi buscar no kals
grego, algo que toda alma vagamente deseja e muito mais vagamente percebe
- um ideal admirvel, tendo a nica forma de excelncia que uma idia desse
tipo pode ter: a excelncia esttica".
A noo de esttica vem da Grcia, quando esse termo estava associa do
relao do homem com a natureza. Somente a partir de meados do sculo
XVIII, aproximadamente nos anos de 1750, a esttica aparece como cincia
atravs de Alexander Gottlieb Baumgarten. Diante do exposto, no deve causar
nenhum estranhamento o significado atribudo por Peirce a esse termo
admirabilidade , ideal, como vamos verificar em Santaella (2000a, p. 13):
Peirce no deixou nenhum tratado sobre esttica. Mas, no obs tante
tenha, quando jovem, estudado, com muito cuidado e paixo, as cartas
Sobre a Educao Esttica da Humanidade de Johann

Uma reflexo sobre a filosofia de C. S. Peirce

33

Christoph Friedrich von Schiller (1759 - 1805), e fosse um grande


conhecedor da obra de Kant, no obstante tivesse um grande in teresse
pelas artes. [...] Mas, sobretudo a partir de 1900, a Esttica passou a
ocupar um lugar proeminente na arquitetura filosfica de Peirce a um tal
ponto que, sem a compreenso aprofundada do papel fundamental por
ela desempenhado como alicerce da tica e, por extenso, da lgica ou
semitica, no possvel entender o seu segundo pragmatismo.

Sendo a primeira das cincias normativas, Santaella (2000a, p. 114)


sublinha que na esttica peirciana o ideal esttico nutrido pelo cultivo de
hbitos de sentimentos. Sendo as obras de arte aquelas coisas que encarnam
qualidades de sentimento, os hbitos de sentimento s podem ser cultivados
atravs da exposio de nossa sensibilidade s obras de arte.
Quando Peirce afirma ser a esttica, juntamente com a tica e a lgica,
responsveis pela busca de um ideal admirvel o que ele queria dizer com
isso? Vejamos o que Santaella (2000a, p. 127) nos descreve:
O admirvel por si s pode ser uma natureza esttica. S qualidades,
reino da Esttica, so admirveis sem exigir explicaes. O estado de
coisas admirveis no pode, assim, ser determinado aporiticamente;
uma meta ou ideal que descobrimos porque nos sentimos atrados por
ele como tal, e nele ficamos emanados, empenhando-nos na sua
realizao concreta.

Tais consideraes nos levam a entender que a esttica uma cincia


voltada para o conhecimento e o crescimento; portanto, as artes devem ser
compreendidas na filosofia peirciana dessa maneira. Tanto assim, que as
obras de arte no so apenas ambguas encarnaes de qualidades e
sentimentos, mas formas de sabedoria, de um tipo em que convida a razo a se
integrar ludicamente ao sentir. (SANTAELLA, 2000a, p. 150) So elas que
enchem de prazer esttico tanto o artista, poetas e escritores, como aos que as
apreendem com todos os seus sentidos.

34

Paisagens Sgnicas

Todavia, de acordo com Santaella (2000a, p. 182), nada pode haver de mais
vago, incerto, indeterminado e impreciso do que qualidades de sentimento. A
obra de arte seria aquela instncia semitica muito rara, capaz de realizar a
proeza de dar corpo e forma ao incerto e indeterminado.
De acordo com esta autora, para Peirce, nenhum cone representa nada
alm de forma, nenhuma forma pura representada por nada a no ser um
cone [...] pois, em preciso de discurso, cones nada podem representar alm
de formas e sentimentos, mas, ao mesmo tempo [...]", o cone [...] , no
entanto, o mais revelador, porque na sua ambigidade capaz de flagrar o
cerne da realidade, l onde o ambguo e o indeterminado fazem sua morada".
(SANTAELLA, 2000a, p. 184-185)
Santaella (2000a, p. 180-181) nos informa que Jorge Luis Borges apre sentou passagens admirveis, observando que:
A msica, os estados de felicidade, a mitologia, as cores trabalhadas
pelo tempo, certos crepsculos e certos lugares querem nos dizer algo,
ou disseram algo que no deveramos ter perdido, ou ento para dizer
algo, esta iminncia de revelao, que no se produz, , talvez, o fato
esttico. Foi isso o que sempre ensinei, limitando-me ao fato esttico,
que no pode ser coisa de definio. O fato esttico algo to evidente,
imediato e indefinvel quanto o amor, o gosto da fruta, a gua.

O prazer esttico luz desses estudiosos tem um significado especial; um


sentimento que possui um continuum e visa atingir um ideal: gerar hbitos,
comunho de pensamento, aprendizado e conhecimento, algo que no pode
ser aplicado indeterminadamente a qualquer tipo de arte. Santaella (2000a, p.
34) mais uma vez nos diz que em um lindo ensaio sobre Beleza e Imitao,
Jacques Maritain comps o belo de Santo Toms numa orquestrao potica
que merece ser ouvida"[...], pois:
O belo que d alegria, no qualquer alegria, mas alegria no conhe cimento; no na alegria peculiar do ato de conhecimento, mas uma

Uma reflexo sobre a filosofia de C. S. Peirce

35

alegria super abundante, extrapolada. Se algo exalta e delicia a alma


pelo simples fato de ser achado na intuio da alma, bom de ser
apreendido, belo. A beleza essencialmente o objeto de inteligncia,
pois o que conhece, no pleno sentido da palavra, a mente. Apenas ela
aberta para a infinitude do ser. [...] O belo se relaciona viso e audio
entre todos os sentidos porque esses dois so mxima cognoscitiva. [...]
O belo conatural ao homem aquele que vem dedicar alma atravs
dos sentidos e suas intuies. Esse tambm o belo particular de nossa
arte que trabalha sobre uma matria sensvel para o paraso terrestre,
porque restaura, por um breve momento, a paz simultnea e a delcia da
mente e dos sentidos.

tica
A tica determina a lgica atravs da anlise dos fins aos quais esses meios se
dirigem; a esttica determina a tica ao definir qual a natureza de um fim que
seja em si mesmo admirvel e desejvel em quaisquer circunstncias,
independentemente de qualquer outra espcie de considerao. Em Peirce
(2005), a tica e a lgica so subsidirias da esttica, visto que a tica recebe
seus princpios bsicos da esttica. Assim, a ao deve ser baseada em atos
admirveis (e, portanto, controlados por esse princpio), remetendo mais uma
vez ao summum bonum.
Nas palavras de Peirce (CP 2.199), possvel ter uma noo mais adequada
dessa associao entre a tica, a esttica e a lgica. Vejamos:
[...] para apresentar a questo da esttica em sua pureza, devemos
eliminar dela no apenas todas as consideraes acerca de esforo,
mas todas as consideraes sobre ao e reao, incluindo toda
considerao acerca da nossa recepo do prazer, tudo, em sn tese, que
pertena oposio entre ego e no-ego. No temos em nossa lngua
uma palavra com a generalidade requisitada. O grego kals, o francs
beau apenas se aproximam, sem atingi-la

36

Paisagens Sgnicas

exatamente na cabea. Fine seria uma pobre substituta. Belo mau,


porque um modo de ser kals depende essencialmente da qualidade ser
no-bela. Talvez, contudo, a frase o belo do no belo no fosse
ofensiva. Mas beleza muito superficial ainda. Usando-se kals, a
questo da esttica : Qual aquela qualidade que, na sua presena
imediata, kals? Desta questo, a tica deve depender, assim como a
lgica deve depender da tica. A esttica, portanto, embora eu a tenha
negligenciado terrivelmente, aparece possivelmente como a primeira
propedutica indispensvel para a lgica, e a lgica da esttica constitui
uma parte distinta da cincia lgica que no deve ser omitida.

Lgica ou Semitica
A semitica concebida por Peirce, que tem sua origem durante o perodo
correspondente ao final do sculo XIX e incio do sculo XX, conside rada uma
cincia dentro de uma obra filosfica arquitetnica, conforme ilustrado atravs
do quadro elaborado por esse filsofo, j apresentado. Santaella (1983, p. 7)
assinala que o termo semitica vem da raiz grega semeion, que quer dizer
signo. Devido sua constituio e sendo por definio a cincia que estuda
todos os tipos de signo , a semitica pode ser aplicada amplamente em
estudos de vrias reas. Conforme a referida autora, semitica a cincia que
tem por objeto de investigao todas as linguagens possveis, ou seja, que tem
por objetivo o exame dos modos de constituio de todo e qualquer fenmeno
de produo de significao e de sentido. (SANTAELLA, 1983, p. 13)
Vamos encontrar outras definies em Noth (1995a, p. 19), que assegura
que a semitica a cincia dos signos e dos processos significativos (semiose) na natureza e na cultura, o que vem reforar o nosso entendimento de que
dentro dessa ampla possibilidade de abrangncia, encontram-se as artes
visuais, que, por serem uma linguagem no-verbal e tambm signo, podem ser
analisadas atravs dessa cincia e dos seus meios de representao.

Uma reflexo sobre a filosofia de C. S. Peirce

37

Contudo, esse termo mais recente do que suas primeiras aplicaes, as quais
estavam implicadas nos conceitos da filosofia da Grcia antiga. Ainda de
acordo com Noth (1995a, p. 19-20), o mdico grego Galeno de Prgamo (139199), por exemplo, referiu-se diagnstica como sendo a parte semitica
(semeiotikn mros) da medicina" [, e, assim como John Locke,] postulou uma
doutrina dos signos com o nome de Semeiotik", [e, no sculo XVII, em 1764,
Johann H. Lambert escreveu] um tratado especfico intitulado Semiotik". No
sculo XX, logo aps os meados da dcada de 1960, o estudo desta cincia foi
retomado por Thomas Sebeok. Portanto, de Saussure a Peirce, o signo
entendido por meio de diferentes definies.
Segundo Santaella e Noth (1997, p. 24), tanto Saussure quanto Hejelmslev
fundaram a tradio do signo concebido a partir de um paradigma lingstico" e
suas concepes se caracterizavam como uma semitica didica, do mesmo
modo como se caracterizam os semioticistas da Escola de Moscou e Tartu.
Somente mais tarde, na dcada de 1970, em decorrncia da traduo para o
ingls das obras da escola de Moscou, Tartu e do Crculo de Bakhtin, foi que os
estudos da semitica direcionaram-se para a cultura em geral". (SANTAELLA e
NOTH, 1997, p. 79)
No obstante a obra de Charles Peirce ter sido criada anteriormente a
esses semioticistas j mencionados, s na dcada de 1970 que a semitica
peirciana foi divulgada graas a Roman Jakobson, que mostrou a importncia
da rica herana e do amplo domnio de pesquisa semitica deixada por
Charles Sanders Peirce [...] para o estudo dos mais diversos processos de
signos". (SANTAELLA e NOTH, 1997, p. 79) Continuando suas observaes e
concluindo com as informaes sobre a parte histrica, esses autores ainda
esclarecem que:
Assim como a comunicao, tambm os signos, isto , a produo de
trocas simblicas sempre existiu e so fatores de constituio da prpria
condio humana. Por isso mesmo, a semitica, mesmo que nem
sempre com esse nome, enquanto reflexo sobre a linguagem e seus
sentidos, teve suas origens j no mundo grego e atravessou, com
caractersticas prprias de sua poca, toda a histria humana desde
ento. (SANTAELLA e NOTH, 1997, p. 24)

38

Paisagens Sgnicas

Ressaltamos que a trade semitica envolve dois tipos de relaes:


determinao e representao. As relaes de representao dependem das
relaes de determinao, pelo fato de a representao somente poder ocorrer
atravs de uma determinao provocada pela mediao. Assim, a semitica
ocupa-se do estudo do processo de significao, ou seja, pelos meios da
representao, de uma forma ampla e geral, no obstante, neste livro, nosso
eixo ser a representao nas artes visuais.

Signo
Muito embora diversos sejam os significados do signo, preciso alguns
esclarecimentos bsicos sobre sua definio. Para Peirce (2005, p. 46), um
signo aquilo que sob determinado aspecto ou de algum modo, representa
alguma coisa para algum. Desse ponto de vista, todo pensamento signo,
incluindo a natureza, todos os seres naturais, as ideias, os sentimentos, assim
como o prprio homem. Para Santaella (2000b, p. 12):
Signo ou representamen aquilo que, sob certo aspecto ou modo,
representa algo para algum. Dirige-se a algum, isto , cria, na mente
dessa pessoa, um signo equivalente, ou talvez um signo mais
desenvolvido. Ao signo assim criado denomino interpretante do primeiro
signo. O signo representa alguma coisa, seu objeto. Representa esse
objeto no em todos os seus aspectos, mas com referncia a um tipo de
idia que eu, por vezes, denominei fundamento do representamen.

Na teoria dos signos, signo ou representamen o primeiro que est em


relao de representao para um segundo o objeto , para fins de sua
significao em um terceiro, seu interpretante. A noo peirciana de signo
consiste, portanto, nessa relao tridica: signo-objeto-interpretante, uma
relao tambm denominada de semiose que, pode ser conside

Uma reflexo sobre a filosofia de C. S. Peirce

39

rada como sinnimo de inteligncia, continuidade, crescimento e vida".


(SANTAELLA e NOTH, 2004, p. 157) Ora, se um signo tem a inteno de
representar um objeto (ou partes dele) atravs da mediao de um signo entre
um objeto dinmico e um interpretante final, nas artes visuais podemos ilustrar
essas definies a partir de qualidades, prprias da categoria da primeiridade,
isto , sensao provocada pelas cores, pelas formas, textura etc. Nesse caso,
o signo da pintura, em princpio, so essas qualidades. Outro exemplo nos
dado, por Santaella e Noth (2004, p. 198), sobre o conceito de representao:
A semitica peirciana uma teoria complexa e multifacetada da re presentao. Esta apresenta variantes como apresentao, a quaserepresentao at o limite da presentificao. [...] Os conceitos de
representao de mediao esto carregados de implicaes filosficas,
[...] por representar o objeto que o signo pode cumprir a funo
mediadora.

Desde o incio de suas pesquisas sobre o signo, onde se debruou


intensamente por toda a sua vida, Peirce concebeu trs tricotomias, a saber: a
primeira, relacionada natureza material do signo, ou seja, uma relao de
pura qualidade, de sensaes, de singularidade, de liberdade, na qual se
encontra a arte, um signo que encerra qualidades. Nessa relao no h um
segundo, uma alteridade como efeito bruto. Porm, h de se considerar que
existe um diferente tipo de objeto, que pode ser qualquer coisa, como
sentimentos, emoes, ideias do artista etc. Ento, devemos entender que esse
objeto est representado no quali-signo, ou seja, o representamen, como qualisigno o ponto principal da semiose artstica. Nesse aspecto, um signo pode
ser um quali-signo, um sin-signo ou um legi- signo. Na segunda, existe uma
relao do signo com seu objeto, podendo o signo ser cone, ndice ou smbolo,
e por ltimo, a terceira, que relaciona o signo ao seu interpretante, em cuja
relao o signo pode ser um rema, um dicente ou um argumento.

40

Paisagens Sgnicas

Face s consideraes enunciadas, as divises do signo, portanto, se


estabelecem como as mais conhecidas das trades formuladas por Peirce e
descritas por Santaella (2000b, p. 92), a saber:
Ao signo em si mesmo (quali-signo, sin-signo, legi-signo), relao do
signo com o objeto dinmico (cone, ndice, smbolo), e relao do
signo com seu interpretante (rema, dicente, argumento). [...] Cada uma
dessas divises foi ento re-subdividida de acordo com as variaes
prprias das categorias de primeiridade, secundidade e terceiridade. Os
signos em si mesmos podem ser: 1.1 qualidades; 1.2 fatos; e 1.3 ter a
natureza de leis ou hbitos. Os signos podem estar conectados com
seus objetos em virtude de: 2.1 uma similaridade; 2.2 de uma conexo
de fato, no cognitiva; e 2.3 em virtude de hbitos (de uso). Finalmente,
para seus interpretantes, os signos podem representar seus objetos
como: 3.1 sendo qualidades, apresentando- se ao interpretante como
mera

hiptese

ou

rema;

3.2

sendo

fatos,

apresentando-se

ao

interpretante como dicentes; e 3.3 sendo leis, apresentando-se ao


interpretante como argumentos. Dessas nove modalidades, Peirce
extraiu as combinatrias possveis.

Segundo Peirce, um cone estritamente uma possibilidade envolvendo


uma possibilidade, e assim, a possibilidade de ele ser representado como uma
possibilidade a possibilidade da possibilidade envolvida (CP 2.31), e por ser
um signo cuja qualidade significante provm meramente da sua qualidade (CP
2.92), ele inscreve-se na primeiridade. Em artes visuais, os exemplos mais
comuns de hipocones so pinturas e fotografias. Noth (1995a, p. 80), explica
que um cone puro um signo que serve como signo pelo fato de ter uma
qualidade que o faz significar. Em vista disso, o cone puro pode apenas
constituir um fragmento de um signo mais completo. Por no alcanar a
segunda categoria, o cone no tem existncia em relao ao seu objeto. O seu
objeto tudo aquilo que a ele semelhante.
Embora a complexidade da obra de Peirce seja notria para seus pesquisadores, como j informamos anteriormente, Santaella (2000b, p. 5) sugere
que devemos:

Uma reflexo sobre a filosofia de C. S. Peirce

41

Aprender a olhar os signos de frente, tanto na finssima pelcula de sua


superffcie, quanto na viso em raio X, despidos dos subterfgios
ardilosos que o racionalismo exclusivista no cessa de procriar,
poderemos imediatamente enxergar com nossos olhos renovados as
eternas questes do real, da referncia, do sujeito, do papel da
representao e da interpretao. A obra de Peirce tem muito a nos
ajudar.

Isto porque vivemos num mundo povoado cada vez mais por signos, a tal
ponto que, ainda segundo essa autora, se Peirce tivesse vivido neste sculo,
teria se surpreendido com os avanos semiticos, provocados pela prpria
caracterstica de nossa era, do milnio digital das mquinas inteligentes.

Objeto
Santaella (2000b, p. 34-35) evidencia a imensa complexidade da noo do
objeto, ou melhor, a enorme gama de variaes que essa noo pode recobrir",
complementando:
Para abrirmos caminho no labirinto dessas variaes, creio que cumpre
reter, para comear, que o objeto algo diverso do signo e que este
algo diverso determina o signo, ou melhor: o signo representa o objeto,
porque, de algum modo, o prprio objeto que determina essa
representao; porm aquilo que est representado no signo no
corresponde ao todo do objeto, mas apenas a uma parte ou aspecto
dele. Sempre sobram outras partes ou aspectos que o signo no pode
preencher completamente.

Desse modo, podemos dizer que o objeto tudo que pode ser expresso
por um signo, todavia, em virtude da diversidade irredutvel entre signo e
objeto que Peirce introduz a noo de experincia colateral com aquilo que o
signo denota, ou representa, ou se aplica, isto , seu

42

Paisagens Sgnicas

objeto. (SANTAELLA, 2000b, p. 35) Mas o que podemos entender por


experincia colateral?
Experincia colateral algo que est fora do signo, portanto fora do
interpretante que o prprio signo determina. Na medida em que o
interpretante uma criatura gerada pelo prprio signo, essa criatura
recebe do signo apenas o aspecto que ele carrega na sua correspon dncia com o objeto e no com todos os outros aspectos do objeto que o
signo no pode recobrir. (SANTAELLA, 2000b, p. 36)

A experincia colateral, de acordo com Peirce (CP 8.181), significa que,


para conhecer o objeto, preciso uma experincia prvia desse objeto
individual, pois enquanto o signo denota o Objeto no precisa de especial
inteligncia ou Razo da parte de seu Intrprete. [...] para conhecer o Objeto, o
que preciso a experincia prvia desse Objeto Individual. Com a diviso do
objeto, em imediato e dinmico, podemos dizer, segundo Santaella (2002, p.
34), que o objeto imediato denota um objeto dinmico e, portanto,
[...] o melhor caminho para comear a anlise da relao objetal o do
objeto imediato. Afinal, parece no haver outro modo de come ar, visto
que o objeto dinmico s se faz presente, mediatamente, via objeto
imediato, este interno ao signo.

A diviso dos objetos do signo em dinmico e imediato mostra que, com o


objeto dinmico, Peirce (5.212) identificou aquilo que est fora da cadeia
sgnica, aquilo que algumas vezes ele chamou de real ou realidade, mas que
pode ser tambm fictcio. E diante da pergunta em que medida esse objeto
que est fora participa do processo sgnico?, Santaella (2000b, p. 46)
lembra que, de acordo com Peirce, o fato de o objeto dinmico ser mediado
pelo objeto imediato no o leva a perder o poder de exercer uma influncia
sobre o signo, uma vez que o signo s funciona como tal porque determinado
pelo objeto dinmico.

Uma reflexo sobre a filosofia de C. S. Peirce

43

Icone, Indice e Smbolo


O cone um signo cujas condies de significao prescindem da existn cia
de seu objeto, isto , o cone pode significar quer seu objeto seja uma
existncia ou realidade. O cone prescinde do objeto para significar. Toda
hiptese icnica. O ndice o signo que significa to somente atravs de seu
vnculo existencial com o seu objeto. Desta forma, a existncia do objeto que
determina a possibilidade interpretante do ndice. O ndice no prescinde do
objeto para significar. O smbolo representa atravs de uma lei geral (regras),
convencional ou semiconvencional. O smbolo refere-se ao que possa
concretizar a ideia ligada palavra. Quanto sua diviso vejamos, nos dois
trechos a seguir, a definio de Peirce:
Os signos so divisveis conforme trs tricotomias; a primeira, con forme
o signo em si mesmo for uma mera qualidade, um existente concreto ou
uma lei geral; a segunda, conforme a relao do signo para com seu
objeto consistir no fato de o signo ter algum carter em si mesmo, ou
manter alguma relao existencial com esse objeto ou em relao com
um interpretante; a terceira, conforme seu inter pretante, represent-lo
como um signo de possibilidade ou como um signo de fato ou como um
signo de razo. (PEIRCE, 2005, p. 51)
Uma progresso regular de um, dois, trs pode ser observada nas trs
ordens de signos, cone, ndice e Smbolo. O cone no tem conexo
dinmica alguma com o objeto que representa; simplesmente acontece
que suas qualidades se assemelham s do objeto e excitam sensaes
anlogas na mente para a qual uma semelhana. Mas, na verdade, no
mantm conexo com elas. O ndice est fisicamente conectado com seu
objeto; formam, ambos, um par orgnico, porm a mente interpretante
nada tem a ver com essa conexo, exceto o fato de registr-la, depois de
ser estabelecida. O Smbolo est conectado ao seu objeto por fora da
idia da mente-que-usa-o-smbolo, sem a qual essa conexo no
existiria. (PEIRCE, 2005, p. 73)

44

Paisagens Sgnicas

Metafsica
Na filosofia de Charles S. Peirce, a metafsica procura explicar como o mundo
deve ser e como ele se apresenta compatvel com as determinaes da fenomenologia, sendo, portanto, a metafsica a cincia que estuda a natureza, suas
leis, comportamento, regularidades, repeties, hbitos etc. De acordo com Ibri
(1992, p. 123), as trs categorias da metafsica correspondem tambm ao
acaso (primeiridade), existncia (segundidade) e lei (terceiridade):
A Metafsica iluminar a compreenso semitica, e um dos pontos focais
de luz emana do fato de que a forma do objeto se impe forma com um
carter explicitamente ontolgico de morph, cabe registrar, tambm,
que tal carter se perdeu ao longo da histria.

Na filosofia peirciana, o acaso manifesta-se na forma de variedade,


diversidade, mera possibilidade. Sua principal caracterstica a liberdade, a
espontaneidade. A primeiridade metafsica , portanto, o acaso entendido como
princpio de liberdade presente na natureza, como uma propriedade que se
manifesta no mundo na forma de assimetria. Uma vez que a primeira categoria
ontolgica diz respeito ao mero poder-ser, quele estgio em que ainda no se
manifestou a existncia, mas apenas em potencialidade para vir-a-ser, ento
no podemos afirmar a existncia de informao no mbito da primeiridade. Se
o problema da representao se encontra enfatizado por Peirce na sua teoria
formal dos signos, os problemas da realidade e da verdade so abordados,
respectivamente, no mbito da sua fenomenologia, isto , na teoria das
categorias, e no mbito da teoria pragmtica dos signos.

Pragmatismo e Semiose
Segundo Santaella (2004a, p. 240), a primeira proposta do pragmatismo foi feita
em 1878, particularmente nos ensaios Como tornar nossas idias claras e A
fixao das crenas, mas, apenas em 1898, as ideias de Peirce referentes a
esse tema foram expostas, atravs de William James, durante palestra

Uma reflexo sobre a filosofia de C. S. Peirce

45

proferida na Universidade da Califrnia. Tal foi a repercusso, que Peirce


retomou sua anlise anterior de crena em cujo ncleo estava inserida sua
original concepo de hbito. A partir de ento, Peirce tambm retoma a teoria
dos signos, especialmente dos interpretantes. (SANTAELLA, 2004a, p. 241)
Santaella (2004a, p. 242) conclui, assim, que, para Peirce, uma crena no nos
coloca em ao prontamente, mas sim numa condio tal que deveremos agir
de um certo modo quando a ocasio surgir.
Santaella (2000b, p. 75) observa que, segundo Savan (1976),
O efeito semitico pleno de um signo, se o seu propsito ou inten o
viesse a ser atingido, o interpretante final daquele signo. Uma vez que
esse propsito fornece a norma que influencia a sucesso dos
interpretantes dinmicos, ele tambm pode ser chamado de interpretante
normal. E uma vez que a evoluo de interpretantes dinmicos
sucessivos tende para o padro estabelecido pelo inter pretante final,
seja este padro, de fato, plena e exatamente satisfeito ou no, ele
tambm pode ser chamado de interpretante destinado. A ao desse
padro, na medida em que ele afeta e influencia cada interpretante
dinmico real, o que lhe d vida e poder para se transformar em um
hbito e numa crena.

Assim posto, por pragmatismo, entende-se a ao do homem frente a uma


experincia fenomenolgica, ou seja, a ao perante o alter, um segundo, o
objeto, o real, e a maneira como ele reage, que necessita tanto a anlise dos
signos como dos interpretantes. Atravs desses estudos, Peirce, ento, poderia
investigar a conduta, e a partir de sua regularidade, a aquisio de hbito.
Diferentemente de outras mentes, algumas j cristalizadas, a mente humana
aquela que est mais propensa a adquirir hbitos, romper com eles atravs da
ao, estabelecendo novas crenas e novos hbitos. Trata-se, por conseguinte,
de um processo evolutivo de conhecimento, de devir, pois o universo no
esttico. Para ilustrar essas reflexes, escolhemos um trecho do artigo de Ivo
Ibri, O paciente objeto da semitica, no qual esse autor poeticamente descreve o
conceito do objeto, real e semitica. Assim, vejamos:

46

Paisagens Sgnicas

Qual divindade entediada de sua onipotncia, o poeta descobre encanto


em sua impotncia em anoitecer a noite. A noite diz no e o desafia a
encontrar uma poesia possvel escrita em uma espcie de face oculta da
alteridade. Dotado pelos deuses do poder mgico de sempre dizer de
modo oblquo toda a verdade, o poeta depara agora com o efetivamente
verdadeiro. No mais poder dizer que o universo idia sua, no mais
poder trair a noite: num fechar de olhos suprimir-lhe a existncia. Algo
exterior desafiadoramente permanece. Algo objeta. Algo Objeto. ,
fundamentalmente, a este ser real que Peirce se refere em sua famosa
trade semitica: Signo, Objeto, Interpretante. Esta exterioridade sempre
desafiadora

que

denominamos

Mundo,

Natureza,

sedutoramente

convidativa decifrao pela cincia, produo infinita de arte no dizer


de Schelling. [...] Uma imediata admirabilidade suprime conscincia o
tempo, e a insere novamente, desperta para a temporalidade da
observao intencionalmente cognitiva. Contudo, conhecer como um
transcender da mera aparncia, como busca de um modo de ser,
necessita da permanncia e daquela independncia do objeto que far
com que este negue representaes falsas, ou seja, aquelas que
predizem um curso dos fatos distinto do observvel curso dos fatos.
(IBRI, 1996, p. 115-117)

Santaella e Noth (2004, p. 160-161), observam:


Que a semitica tambm uma teoria da comunicao, est im plcito,
em primeiro lugar, no fato de que no h comunicao sem signos. Em
segundo lugar, est implcito no fato de que a semiose , antes de tudo,
um processo de interpretao, pois a ao do signo a ao de ser
interpretado em um outro signo. Por isso mesmo, o significado de um
signo um outro signo e assim por diante, processo atravs do qual a
semiose est em permanente devir.

A esse processo de transitao sgnica, Peirce denomina de semiose, ou seja,


o procedimento que transforma um signo em outro infinitamente.

Uma reflexo sobre a filosofia de C. S. Peirce

47

Na semiose, o objeto dinmico equivale realidade e o interpretante final


verdade. Se fosse possvel o signo se desenvolver at o ponto de chegar
realizao do limite do seu potencial, teramos a revelao perfeita do objeto
dinmico, quando haveria uma superposio entre o real e a verdade. Da o
real ser sinnimo de verdade.

Charles Sanders Peirce: uma possvel Filosofia da


Natureza
Entra em teu barco do devaneio, desatraca no lago de pensamento, e deixa o sopro do firmamento encher tua vela. Com
teus olhos abertos, acorda para o que est volta ou dentro de ti,
e abre conversa contigo mesmo; pois assim toda meditao.
Charles Sanders Peirce (CP 6.461)

De acordo com Ivo Ibri, 3 a filosofia da natureza teve seu maior expoente no
filsofo alemo Friedrich Wilhelm Joseph Von Schelling, que reconstri uma
filosofia na Alemanha de exploso do Romantismo, na passagem do sculo
XVIII ao sculo XIX. Schelling recorria ideia de vida, de paixo, de inspirao
e de beleza, contrariando o conceito de uma viso de mundo mecanicista; um
mundo que desde o sculo XVI fora concebido como um mundo mecnico.
Nesse momento, Schelling vai presentear os seus amigos poetas com a
experincia maravilhosa de contemplar, atribuir vida onde h vida, inspirado nos
gregos que povoaram a natureza de deuses porque eles a enxergaram como
destino de vida, de inteligncia e de aperfeioamento. Geneticamente, para
Schelling, a natureza rica em diversidade, em qualidade, em assimetria,
diferentemente de um mundo estritamente com leis mecnicas. Porm, em
termos de qualidade, no h repetio, visto que todos os dias o sol se pe, a
cada dia o pr do sol diferente e essa qualidade no se repete, a natureza
uma celebrao. O sentido da palavra natureza, no entanto, j mostra a
particularidade do pensamento de

3 Anotaes das aulas do professor Dr. Ivo Assad Ibri, na disciplina Filosofia: um dilogo entre
Schelling e Peirce, ministrada na PUC/So Paulo, no segundo semestre de 2007.

48

Paisagens Sgnicas

Schelling, pois se trata de uma natureza concebida de modo extremamente


autntico, instaurada na verdade, como um momento de interpenetrao entre
necessidade e liberdade, entre real e ideal, e de encantamento pela unidade de
contemplao: o espao e o tempo em que o eu se perde numa coisa maior que
ela prpria (natureza); lugar onde a razo e a memria se desmobilizam; lugar
onde o eu e o no eu desaparecem; uma experincia de unidade aglutinante,
de unidade agpica.
Ibri fala da natureza como o lugar onde a unidade agpica reside em
plenitude, concepo semelhante ao conceito de belo que, para Schelling
(2001b, p. 193), do mesmo modo, retorna sempre natureza, pois esse
conceito , antes de qualquer coisa, a obra de arte: Na arte, o mistrio da
criao se torna objetivo, e a arte , justamente por isso, pura e simplesmen te
criadora". Por ser sensvel, o belo encanta, mas no tem permanncia; um
jogo constante entre o particular e o geral; onde a verdade corresponde
necessidade, ao bem, liberdade, a qualidades que so prprias da arte.
Ainda, segundo Schelling (2001b, p. 193), chamamos de bela uma figura em
cujo delineamento a natureza parece ter jogado com amor, liberdade e com a
mais sublime clareza de conscincia, mas sempre nas formas, nos limites, da
mais rigorosa necessidade e legalidade". Para esse filsofo, a arte , por
conseguinte, uma sntese ou interpretao recproca absoluta de liberdade e
necessidade. Sua filosofia nos diz que a natureza um sistema que nunca est
em repouso. Independente de nossa observao sobre seu desenvolvimento,
todos os seres naturais crescem, cada um cria hbitos a depender de seu
prprio tempo. A ns ela no aparece como um todo, so sempre recortes, e o
nico conhecimento imediato que possumos do nosso prprio ser. [...] Fora
de ns nunca poderemos compreender, mas pod-lo-emos se ela se realiza em
ns, porque nesse caso somo-la, ela que constitui a nossa prpria natureza".
(SCHELLING, 2001b, p. 193) Na apreciao de Santaella (2000a, p. 72),
Schelling queria construir uma sntese da arte e da filosofia, na medida em
que, para ele, ambas so representativas [...] e relacionadas com o corpo
disponvel de representaes compartilhveis". Contudo, havia uma questo
presente na filosofia da natureza que era chegar inteligncia, partindo da
natureza,

Uma reflexo sobre a filosofia de C. S. Peirce

49

e para esse filsofo a natureza, como um sistema evolutivo, se desenvolve a


partir de suas prprias leis.
Segundo Ibri (1992, p. 57), para Peirce, a natureza somente parece
inteligvel na medida em que parece racional, ou seja, na medida em que seus
processos so considerados similares a processos de pensamento". Tal
entendimento de Peirce tambm reconhecido por Santaella (2000b, p. 148149), na passagem que se segue:
A natureza um repertrio de fatos muito mais vasto e muito menos
claramente ordenado do que um relatrio do censo; e se a humanidade
no tivesse vindo a ela com aptides especiais para adivinhar
corretamente, teramos tudo para duvidar se, nos dez ou vinte mil anos
de sua existncia, suas grandes mentes teriam sido capazes de chegar
quantidade de conhecimento. [...] Todo conhecimento humano, at os
mais altos pncaros da cincia, no seno o desenvolvimento de
nossos instintos animais inatos. sempre a hiptese mais simples, no
sentido de mais dcil e natural, aquela que o instinto sugere, aquela que
deve ser proferida.

Consequentemente, a relao do homem com a natureza no apenas


uma relao de escolha, ou seja, o homem no se volta natureza por vontade
prpria e nela tenta descobrir um mundo diferente do seu, mas, pelo contrrio,
homem e natureza esto ligados por elos que so inerentes sua constituio.
Ainda segundo Santaella (2004a, p. 104-106), de acordo com Peirce:
No pode haver nenhuma dvida razovel de que a mente humana,
tendo se desenvolvido sob as influncias das leis naturais, pensa
naturalmente por essa razo, de um modo similar aos padres da
natureza.

[...]

espcie

humana

desenvolveu

essa

faculdade

provavelmente no curso do crescimento evolutivo de sua consti tuio


fsica e mental. Certas uniformidades, certas idias gerais de ao.
Certas leis de movimento operam por todo o universo, e a mente
humana, a mente raciocinante um produto dessas leis

50

Paisagens Sgnicas

altamente onipresentes. [...] O homem tem o insight natural das leis da


natureza.

A luz desse entendimento, Richard Rorty assim se expressa:


Sendo parte da natureza, a mente emergiu do mesmo processo evolutivo
que perpassa a biosfera. H, consequentemente, uma conaturalidade
entre a mente e o cosmos, o que significa que o homem tem uma
afinidade com a natureza, est em sintonia com ela, e possui uma
adaptao natural para imaginar teorias e idias que traduzem essa
sintonia.

Mente

natureza

desenvolvem-se

juntas,

esta

ltima

implantando, na primeira, sementes de idias que iro amadurecer em


comum concordncia. (RORTY, 1988 apud SANTAELLA, 2004a, p. 106)

Essa teoria vai desmistificar algumas ideias presentes no pensamento


humano, sobretudo na cultura ocidental, de que o homem um ser superior
que cria e domina a natureza sua vontade. Do mesmo modo que Schelling
(2001b) entende o belo como um conceito de vida, de beleza natural, beleza
orgnica, beleza no sentido do sistema inteligente e dotada de telos (palavra
grega que significa fim, realizao, objetivo, misso), a esttica conhecida
como a filosofia do belo tambm para Peirce a filosofia da admirabilidade,
do que admirvel, o modo pelo qual algum age para atingir, alcanar o ideal,
a natureza da experincia puramente sensvel. O sentido da palavra admirvel
de Peirce est contido, segundo Santaella (2004a, p. 147), nas palavras de
Schelling:
O mundo ideal move-se poderosamente para a luz, mas ainda refreado
pelo fato de a Natureza se ter retirado como mistrio. Os prprios
segredos

que

residem

no

mundo

ideal

no

se

podem

tornar

verdadeiramente objetivos seno no referido mistrio da Natureza. As


divindades ainda desconhecidas, que o mundo ideal prepara, no podem
surgir enquanto tais antes de poderem tomar

Uma reflexo sobre a filosofia de C. S. Peirce

51

posse da Natureza. Depois de todas as formas finitas serem des troadas


e de no vasto mundo nada existir para alm daquilo que uniu os homens
como intuio comum, somente a intuio da identidade absoluta na
totalidade objetiva mais perfeita.

Em Schelling (2001b), tambm possvel encontrar a semente do


pragmatismo de Peirce: ao e conhecimento; exteriorizar o conhecimento
atravs da ao, de um agir. essa a noo do pragmatismo que ser
estudado por Peirce, que se configura por ser uma permanente construo de
interpretantes, de aprendizagem, ou seja, pensar, agir e refletir sobre a ao.
nessa ao, denominada por Ivo Ibri (1992) de impulso semitico, impulso
csmico, que o significado vai se construir, pois todos os seres naturais agem
conforme a alma do mundo. Dessa forma, alm do conceito de pragmatismo,
Ibri (1992) ainda esclarece que, desde Scrates a Peirce, somente Schelling vai
falar sobre a liberdade dos fenmenos. E no foi outro o interesse de Peirce
(2005), ao criar a esttica e a categoria de primeiridade, conceito que j se
encontrava na Grcia antiga, conhecido como acaso, ou seja, a associao de
obteno de um objetivo perfeio, que na esttica peirciana corresponde ao
signo icnico, de pura liberdade. O belo, para Peirce (2005), um dos
predicados do summum bonum, e a arte um dos canais, um dos caminhos
para se chegar a uma experincia de totalidade. Contudo os conceitos de
beleza e de arte no devem estar confinados ao ser humano, pois esse
conceito abrange tudo aquilo que est em torno de ns, incluindo a natureza. 4
Santaella (1992, p. 107-108) oferece informaes adicionais que ampliam
nosso conhecimento sobre a maneira pela qual Peirce entendia a arte e a
cincia: com uma noo prpria, uma viso sui generis, ao estabelecer trs
espcies de homens:
A primeira consiste naqueles para quem a coisa est nas qualidades dos
sentimentos. Esses homens criam a arte. A segunda consiste

4 Anotaes das aulas do professor Dr. Ivo Assad Ibri, na disciplina Filosofia: um dilogo entre
Schelling e Peirce, ministrada na PUC/So Paulo, no segundo semestre de 2007.

52

Paisagens Sgnicas

nesses homens prticos, que levam frente os negcios do mundo.


Estes no respeitam outra coisa seno o poder, e o respeitam na medida
em que ele pode ser exercido. A terceira espcie consiste nos homens
para quem nada parece ser grande a no ser a razo. Se a fora lhes
interessa, no sob o aspecto do seu exerccio, mas porque ela tem
uma razo e uma lei. Para o homem da primeira espcie, a natureza
uma pintura; para os homens da segunda, ela uma oportunidade; para
os homens da terceira, ela um cosmos, to admirvel que penetrar nos
seus caminhos lhe parece a nica coisa que a vida valeu a pena. Esses
so os homens que vemos estarem possudos pela paixo por aprender,
do mesmo modo que outros tm paixo por ensinar e disseminar sua
influncia. Se no se entregam totalmente paixo por aprender
porque exercitam o autocontrole. Estes so os homens cientficos, e eles
so os nicos homens que tm qualquer sucesso real na pesquisa
cientfica.

Em muitas passagens dos manuscritos deixados por Peirce (apud


SANTAELLA, 2004a, p. 105), vamos encontrar uma maneira poeticamente
particular de ver e entender a relao entre a mente humana e a natureza,
ainda que segundo um raciocnio cientificamente lgico, quando diz, por
exemplo, que: nossa faculdade de adivinhao corresponde aos poderes
voadores e musicais dos pssaros, isto , ela para ns o que estes so para
eles: o mais atirado dos nossos poderes meramente intuitivos. Assim, a
habilidade para fazer conjecturas para o homem aquilo que o vo e o canto
so para os pssaros, [pois, na filosofia de Peirce,] o instinto funciona como
um fio comum unindo todos os seres vivos da natureza, desde os vegetais,
passando pelos animais inferiores at o homem.

REPRESENTAO

Uma obra de arte um desafio; no a explicamos, ajustamo- nos a


ela. Ao interpret-la, fazemos uso dos nossos prprios objectivos e
esforos, dotamo-la de um significado que tem a sua origem nos
nossos prprios modos de viver e pensar. Hauser, 1988

Em Lendo imagens: uma histria de amor e dio (2003), Alberto Manguel, fala
que, em meados do sculo I d.C., no trigsimo quinto livro da sua histria
natural, o erudito Plnio, o Velho, escreveu que embora os egpcios
reclamassem para si a inveno das artes da pintura e da escultura", os gregos
afirmavam que essa inveno tivera lugar em Sicone ou em Corinto". Assim,
continua Manguel (2003, p. 89):

54

Paisagens Sgnicas

A filha de um certo ceramista apaixonou-se por um jovem estran geiro.


Quando chegou a poca de seu amado partir, ela traou o contorno da
sombra do rosto dele em uma parede e pediu ao pai para preencher as
linhas com argila, criando assim uma imagem do seu amante ausente.
Apreender fielmente a realidade por meio do contraste entre sombra e
luz parecia a Plnio o objetivo da arte e ele louvava, por exemplo, o
trompe-loeil do artista Zuxis.

Este pequeno trecho trata da noo de representao do real, que, por


muitos sculos, esteve sob a responsabilidade da pintura e da escultura.
Manguel (2003, p. 90) observa que, na concepo de Plnio (sc. I d.C.), a
narrao da histria" de Zuxis visava mostrar como as pinturas po dem
comportar um espelho fidedigno do mundo", pois o velho pensador considerava
a subjetividade como algo nocivo arte.
O conceito de representao, portanto, embora recorrente nas teorias
estticas a partir do sculo XX, uma preocupao que vem desde a Grcia
antiga e ainda suscita maiores investigaes, sobretudo no que diz respeito s
implicaes ontolgicas e semiticas. Por ser um assunto que permeia toda
nossa investigao, trazemos esse conceito, luz de vrios tericos, dando
maior nfase s principais concepes que serviram de aporte terico a
reflexes posteriores.
Charles Sanders Peirce j pretendia uma teoria geral da representao. No
seu livro Semitica (2005), um signo aquilo que sob determinado aspecto
representa algo para algum. Vai ao encontro de algum, criando na mente
desta pessoa um outro signo. O signo uma representao de seu objeto.
Na semitica peirciana, representao apresentao de um objeto a um
intrprete de um signo ou a relao entre signo e objeto, assim, representar
estar para, isto , desempenhar uma funo significativa; tambm podendo ser
definida como distinguir entre aquilo que representa e o ato ou relao de
representar; um signo baseado numa relao de semelhana. Para Peirce
(2005, p. 61), representar :

Representao

55

Estar no lugar de, isto , estar numa relao com um outro que, para
certos propsitos, considerado por alguma mente como se fosse outro.
Assim, um porta-voz, um deputado, um advogado, um agente, um
diagrama, um sintoma, uma descrio, um conceito, uma premissa, um
testemunho, todos representam alguma outra coisa, de diferentes modos,
para mentes que os consideram sob esse aspecto.

Santaella e Noth (1997, p. 19-20), luz da semitica de Peirce, entendem


que:
Etimologicamente, o conceito de representao se encontra em oposio
ao de (a)presentao. Uma representao parece, de acordo com isso,
reproduzir

algo

alguma

vez

presente

na

conscincia.

[...]

diferenciao entre um objeto (diretamente) apresentado (e, como tal,


que se mostra a si mesmo) e um objeto (mediador) representado uma
diferena semitica ontolgica. [...] Objetos apresentados funcionam
ontologicamente; objetos representados funcionam semioticamente.

Desde o pensamento medieval, as formas externas de manifestao das


coisas so semelhanas (similitudes) das coisas. Nos Dilogos, Plato (427-347
a.C.), considerava a pintura e a escultura como imitao da imi tao, da
decorrendo sua ideia e noo da arte. Ao fazer uma reviso da filosofia,
Santaella (2000a, p. 26) apresenta o pensamento de alguns filsofos, entre os
gregos do perodo de 500 a 300 a.C, que discutem o problema da duplicidade
desse conceito,
que veio receber, ao longo dos sculos, as mais variadas denomina es,
entre elas: representao, expresso, iluso, semblante, simu lao etc.,
todas elas, no entanto, no passando de deslocamentos ou variaes em
torno do mesmo tema, o da mimese, levantado por Plato.

56

Paisagens Sgnicas

Segundo Guinsburg (2006), o filsofo grego vai declarar sua idia de arte,
sobretudo as artes plsticas, como algo que est bem longe da verdade, mas
no imitador.
Mimese, portanto, uma imitao bem-sucedida do mundo natural, o que
desloca seu conceito do sentido de cpia para o de representao, esta ltima
entendida no como reproduo, mas como apresentao de algo como se
fosse real. Ainda segundo Santaella (2000a, p. 27), em Aristteles a
significao de representao inclui a verossimilhana, que significava o
estabelecimento de representaes convincentes, internamente procedentes".
Ao considerar a beleza como uma propriedade objetiva de uma obra de arte e
mesmo da natureza, em lugar da busca do Belo que Plato considerava como
um dos fins ltimos da arte, [Aristteles] deslocou sua nfase para os benefcios
morais que a arte pode trazer". (SANTAELLA, 2000a, p. 31)
O significado da palavra mimesis j diz: imitao", a ao de imitar; cpia,
reproduo ou representao da natureza. Vejamos, no trecho a seguir,
algumas consideraes sobre esse conceito:
[...] o que constitui, na filosofia aristotlica, o fundamento de toda a arte.
Herdoto foi o primeiro a utilizar o conceito e Aristfanes, em
Tesmofrias (411), j o aplica. O fenmeno no exclusivo do processo
artstico, pois toda atividade humana inclui procedimentos mimticos
como a dana, a aprendizagem de lnguas, os rituais religiosos, a prtica
desportiva, o domnio das novas tecnologias etc. Por esta razo,
Aristteles defendia que era a mimesis que nos dis- tinguia dos animais.
Os conceitos de mimesis e poeisis so nucleares na filosofia de Plato,
na potica de Aristteles e no pensamento terico posterior sobre
esttica, referindo-se criao da obra de arte e forma como reproduz
objectos

pr-existentes.

primeiro

termo

aplica-se

artes

to

autnomas e ao mesmo tempo to prximas entre si como a poesia, a


msica e a dana, onde o artista se destaca pela forma como consegue
imitar a realidade. No se parte da idia de uma construo imitativa
passiva, como acontece

Representao

57

na diegesis platnica, mas de uma viso do mundo necessariamente


dinmica. A mimesis pode indiciar a imitao do movimento dos animais
ou o seu som, a imitao retrica de uma personagem conhecida, a
imitao do simbolismo de um cone ou a imitao de um acto musical.
Estes exemplos podemos colh-los facilmente na literatura grega
clssica. As posies iniciais de Plato, na Repblica, para quem a
imitao sobretudo produo de imagens e resultado de pura
inspirao e entusiasmo do artista perante a natureza das coisas
aparentemente reais (o que se v em particular na comdia e na
tragdia), e de Aristteles, na Potica, para quem o poeta um imitador
do real por excelncia, mas seu intrprete, funo que compete ao
cientista, foram largamente discutidas at hoje. Em particular, a questo
da poesia ainda permance em aberto: seguimos com Plato se
aceitarmos que a imitao fica ao nvel da lexis, ou seguimos com
Aristteles, se aceitarmos que todo o mundo representado ou logos est
em causa e que no resta ao artista outra coisa que no seja descrever
o mundo das coisas possveis de acontecer, coisas a que chamamos
verossimilhanas e no propriamente representaes directas do real?
Os

tratadistas

latinos,

como

Horcio,

vo

defender

princpio

aristotlico, reclamando que a pintura como a poesia (ut pictura poesis),


por exemplo, so artes de imitao. A semitica contempornea
substituiu o conceito de imitao pelo conceito de iconicidade nos
estudos literrios. 1

Mais tarde, j no sculo XX, a Escola de Frankfurt, sobretudo atravs de


Theodor Adorno e Walter Benjamin, foi considerada um marco filosfico para
entender as constantes transformaes nas artes visuais, especialmente em
relao fotografia, aos estudos sobre a cultura de massa e tecnologia. Em
se tratando de um sistema semitico, o conceito de representao, nesse
sentido, est associado ao signo, trnsito do signo, imagem, significao,
referncia etc. Segundo Santaella (2007, p. 356), luz do pensamento de
Rudolf Arnheim,

1 Disponvel em: <http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/M/mimesis.htm>. Acesso em: 2007.

58

Paisagens Sgnicas

A representao pictrica pressupe mais do que a formao de um


conceito perceptivo. Deve-se encontrar um modo de traduzir o percepto
em forma tangvel. Obviamente essa empresa no desempenhada pelo
lpis ou papel, mas pela mente que guia o lpis e julga o resultado. Isto
requer o que proponho chamar de conceito representativo. [...] A
traduo de conceitos perceptivos em padres que podem ser obtidos de
um estoque de formas disponveis num mdium particular preceder o
desenho real, continuar durante o desenho, e novamente ser
influenciado pelo que aparece no papel. Conceitos representativos so
dependentes do meio atravs do qual eles exploram a realidade.

Santaella (2007, p. 356) complementa a citao acima, assegurando que:


Toda imagem representada, ou seja, corporificada em um suporte de
representao, coloca em ao conceitos representativos que so
prprios daquele suporte ou dispositivo. No caso do desenho ou pintura,
os conceitos representativos devem ser de conheci mento da criao do
autor das imagens. [...] Quanto ao receptor da imagem, este tambm
deve

ter

pelo

menos

certa

familiaridade

com

os

conceitos

representativos, caso contrrio a imagem no ser decodificada como


tal.

Santaella (2003a, p. 224) amplia as definies do termo representao", ao


informar que o conceito de continuum difere, em todos os sentidos, das vises
dicotmicas

da

representao

versus

no-representao

ou

antirre-

presentao. E Santaella e Noth (1997, p. 15-16), compreendem que:


O conceito de representao tem sido um conceito chave da semi tica
desde a escolstica medieval, na qual esta se referia, de maneira geral,
a signos, smbolos, imagens e vrias formas de substituio. Hoje o
conceito se encontra no centro da teoria da cincia cognitiva, que trata
de temas como representao analgica, digital, propo-

Representao

59

sional, cognitiva ou, de uma maneira geral, representao mental. Na


Semitica geral, encontram-se definies muito variadas do conceito de
representao. O mbito da sua significao situa-se entre apresentao
e imaginao e estende-se, assim, a conceitos semiticos centrais como
signo, imagem (representao imagtica), assim como significao e
referncia.

De acordo com Hanna Fenichel Pitkin (1967), o termo representao" tem


o significado de imagem, figura ou pintura, a partir do sculo XV, e no obstante
os gregos antigos terem tido contato com essa nomenclatura, eles no tinham
uma palavra ou um conceito correspondente, visto que, segundo Lagarde
(1937, p. 425), sua origem latina, repraesentare, tornar presente ou
manifesto; ou apresentar novamente". No latim clssico, seu uso quase
inteiramente reservado a objetos inanimados, ou seja, tornar esses objetos
literalmente presentes, traz-los presena de algum. Representao, para
Pitkin (1967), significa tornar presente uma abstrao em um objeto, ou por
meio dele, como ocorre quando uma virtude surge encarnada na imagem de
certo rosto; substituir um objeto por outro em vez do outro; antecipar um
evento , trazendo-o para o presente; tornar presente de alguma forma, apesar
disso no estar literalmente presente. Assim como objetos inanimados, a
representao na pintura ou na escultura se encontra na natureza fictcia da
conexo e ocupa o lugar de/ou corresponde a algo.
Assim, ao discorrermos sobre a paisagem, sabemos que a pintura de uma
paisagem no trata de uma paisagem real, mas de uma paisagem apenas por
representao, valendo tambm para associaes com outros objetos. Do
mesmo modo, os seres humanos no esto completamente ausentes desses
primeiros usos, pois representar uma atividade humana, mas no um agir
para outros; a atividade de apresentar, de figurar, de pintar um quadro ou
encenar uma pea. Alguns tipos de representao podem ser obtidos atravs
da imagem, de rastro, espelho, impresses (permanentes ou efmeras), dentre
tantas outras.

60

Paisagens Sgnicas

Para Barthes (1977), representao so formaes, mas so tambm


deformaes. Como nos afirma Brian Wallis (1991, p. xv), nosso acesso
realidade mediado por um olhar plasmado da representao. Ao se representar algo, est implcito o processo de apresentao de alguma coisa.
Tambm nas reflexes de Emmanuel Lvinas, o conceito ora em discusso
aparece em runa da representao, como um termo que assegurava
tradio filosfica o prprio contato com o real. Segundo Lvinas (2004, p. 69),
Husserl, em seus estudos lgicos, realizados no incio do sculo passado,
embora preparando a runa da representao, sustenta a tese de que todo fato
psicolgico Representao ou est fundado sobre uma Representao, e
continua:
Por representao preciso entender a atitude teortica contem plativa,
um saber, quer seja de origem experimental, quer repouse sobre
sensaes. A sensao precisamente sempre foi tomada por um tomo
da representao. O correlativo da representao um ser posto, slido,
indiferente ao espetculo que se oferece, dotado de uma natureza e,
consequentemente, eterno, mesmo que mude, porque a frmula de sua
mudana imutvel, as relaes que ligam tais seres, configuraes de
tais seres, do-se elas tambm representao. Antes de agir, antes de
sentir, preciso representar-se o ser sobre o qual vai incidir a ao, ou
que suscita o sentimento. A afetividade por si mesma s abarca estados
interiores. No nos revela nada do mundo.

Na mesma linha de pensamento dos autores j mencionados, Danto (1998,


p. 105) assinala que existe um conceito primordial de representao no qual o
que est representado aceito como algo verdadeiramente presente na
representao. O poder da imagem pertence mais ao ser ou entidade
capturada do que na prpria imagem. E complementa (1998, p. 106): sentimos
o amado desaparecido viver nas imagens - onde o que est representado
sentido como se estivesse contido ou presente na representao. Esta
colocao ilustra o impulso de beijar a fotografia de

Representao

61

uma pessoa amada, especialmente quando ela no est mais presente no


convvio daquele que a contempla e beija.
A arte, portanto, um campo aberto a reflexes e discusses infindveis no
qual, por maiores aprofundamentos e especulaes, ainda que possam parecer
convincentes, sempre existe algo que paira no ar, sem explicaes concretas. A
discusso nasce do paradoxo inerente ao seu prprio signifi cado, que aponta
para duas questes: a primeira, sobre a iconicidade do signo da arte. A
segunda, prpria da cultura ocidental: para que a arte serve, ou seja, qual sua
funo? Para o homem ocidental algo sempre deve servir para alguma coisa,
sobretudo em sociedades capitalistas, e parece que de alguma forma tal funo
no constitua maiores preocupaes quando a arte esteve ligada ideia de
representao. Contudo, a partir de cada dcada do sculo XX, essa questo
se agravou e se tornou mais evidente com a presena desafiadora das
vanguardas, ao negarem o objeto arte. Aquele objeto, que possua nome prprio
Pintura e Escultura , com suas regras definidas, com artistas que sabiam
ser virtuosos em suas tcnicas, buscando represent-lo da maneira mais fiel
qual ele aparecia aos seus olhos, estava ameaado.

Natureza
Antes de apresentarmos as principais consideraes referentes a este assunto,
trazemos inicialmente duas questes que serviro de base para nossas
reflexes, a saber: 1. O que a natureza? 2. Qual a sua relao com as artes
visuais?
Ao entrarmos no verbete natureza, so inmeros os significados que os
dicionrios e enciclopdias nos oferecem, a saber: o mundo material e seus
fenmenos; as foras e processos que produzem e controlam todos os
fenmenos do mundo material; as leis da natureza; o conjunto de todos os
seres e foras que formam o universo e dos fenmenos que nele se produzem;
fora ativa que estabeleceu e conserva a ordem natural de tudo o que existe;
conjunto de coisas visveis enquanto meio onde o homem vive;

62

Paisagens Sgnicas

ordem natural do universo; o mundo de coisas vivas; as belezas da natureza;


estado primitivo de existncia intacto e sem influncia de qualquer tipo de
civilizao ou artificialidade etc.
Ao longo da histria evolutiva da concepo de natureza, encontra mos uma
variedade de teorias e conceitos, dos quais destacamos os que mais se
aproximam do nosso assunto, presentes na arte e na filosofia da natureza, em
autores como Charles Sanders Peirce, Gilles Deleuze, Felix Guattari, Friedrich
Wilhelm Joseph von Schelling, Ivo Ibri, John Berger, Lucia Santaella, Ralph
Waldo Emerson, Regis Debray, dentre outros.
Iniciamos com Ralph Waldo Emerson, poeta e filsofo americano, con siderado um dos grandes pensadores que influenciaram intelectuais, poetas e
artistas do final do sculo XIX at a nossa atualidade. Emerson semeou as
sementes do movimento americano denominado Transcendentalismo, ao
compreender a importncia do espiritual interior sobre o material exterior no
kantismo, no neo-platonismo, no romantismo e na metafsica, alm das obras
de Santo Agostinho, Samuel Taylor Coleridge e William Shakespeare. Em sua
obra Nature, escrita em 1836, Emerson (1983a) apresenta uma ideia de
natureza com todos os seus elementos e fenmenos integrados ao homem.
Nos trechos que se seguem, destacamos passagens dessa obra, com um
destaque especial noo que esse autor dedica arte (1983b).
O sentido predominante em Emerson (1983b) o de uma exposio em
poesia; um alto discurso, a voz de um orador que parece respirar tanto o ar que
vem da paisagem como do seu prprio corpo. Ao se referir ao universo,
natureza, ele inclui todas as coisas que existem independentes da vontade do
homem, so as coisas reais. A arte so aplicadas misturas dessas coisas com o
desejo do homem de construir, a exemplo de uma casa, um canal, uma esttua,
um quadro etc. Mas essas atividades do cotidiano humano so para ele
insignificantes frente magnificncia da natureza. Essa obra um convite
contemplao dos elementos e fenmenos naturais, pela qual Emerson (1983b,
p. 8-9) questiona:
Por que ns tambm no devemos gozar de uma relao original com o
universo? H mais l e linheiro nos campos. H novas terras,

Representao

63

novos homens, novos pensamentos. Deixe-nos erigir nossos prprios


trabalhos, leis e adorao. [...] Mas se um homem estiver sozinho,
deixa-o olhar as estrelas. Os raios que vm desses mundos celestiais o
separaro do que ele pode tocar, [...] a atmosfera pode transmitir a
impresso de ter sido feita transparente para poder dar, em forma de
corpos celestiais, a perptua presena do sublime. [...] As estrelas
despertam certa reverncia, porque embora sempre presentes, elas so
inacessveis; mas todos objetos naturais causam uma impresso
aparente, quando a mente est aberta sua influncia. A natureza
nunca usa uma aparncia mesquinha. Nem faz o homem mais sbio
extorquir seu segredo, e perde sua curiosidade por descobrir toda sua
perfeio. A natureza nunca se tornou um brinquedo a um esprito sbio.
As flores, os animais, as montanhas, refletiram a sabedoria da sua
melhor hora, tanto como tinham encantado a simplicidade da sua
infncia.

Desse modo, trata-se da inteireza de uma impresso que temos a partir da


maneira pela qual vemos as coisas; um convite para distinguir entre as coisas
que o homem extrai da natureza para uma determinada funo, das coisas que
servem de inspirao para os artistas. Entretanto, trata-se de uma relao de
comunho e no de posse, pois, de acordo com Emerson (1983b, p. 9), o
homem pode ser dono de muitas terras, mas nenhum deles pode ser dono da
paisagem", visto que existe uma propriedade no horizonte que s pode ser
percebida por aqueles que tm olhos para integrar todas as partes, o poeta.
Quais anjos criaram esses ornamentos esplndidos, repletos de coisas que
lhes servem, como as bestas, o fogo, a gua, as pedras, e o milho?" indaga
Emerson (1983b, p. 12). Para ele, o campo ao mesmo tempo seu cho, seu
trabalho, seu ptio de recreio, seu jardim e sua cama. A natureza, destarte, no
apenas material, seno o processo e o resultado; todas as partes que
trabalham incessantemente com suas prprias mos para o bem do homem,
como o vento que semeia a semente; o sol que evapora o mar; o vento que
sopra o ar em direo ao campo; a chuva que alimenta a planta; a planta que
alimenta o animal;

64

Paisagens Sgnicas

e assim o ciclo interminvel que esse autor denomina de caridade divina que
nutre o homem. Existem nas suas palavras afinidades com as filosofias de
Peirce e Schelling. Para Peirce (2005), esse processo de crescimento est
presente no continuum, no pragmatismo, no projeto agpico, assim como no
conceito de admirvel. E o belo? Como ele surge? Vejamos as colocaes de
Emerson:
O desejo mais nobre do homem servido pela natureza, a saber, o amor
da Beleza. Os gregos antigos chamaram o mundo kosmos, beleza. Tal
a constituio de todas as coisas, ou tal o poder plstico do olho
humano, que as formas primrias, como o cu, a montanha, a rvore, o
animal, nos do um encanto em e para si; um prazer que surge do
contorno, da cor, do movimento e do agrupamento. O olho a melhor
parte dos artistas. Pela ao mtua de sua estrutura e das leis da luz, da
perspectiva que produzida, que integra cada massa de objetos, [...] a
paisagem que eles compem, redonda e simtrica. E como o olho o
melhor compositor, ento a luz o primeiro dos pintores. [...] No h
nenhum objeto que a luz intensa no consiga transform-lo em belo, e
esse estmulo que d recursos aos sentidos, como espao e tempo, que
torna tudo alegre. Mas alm dessa graa geral difusa sobre a natureza,
quase todas as formas individuais tornam-se agradveis aos olhos, como
provado por nossas imitaes interminveis de algum deles, como a
uva, a pinha, a espiga de trigo, o ovo, as asas e a maioria das formas de
pssaros, a garra do leo, a serpente, a borboleta, conchas, chamas,
nuvens, brotos e as formas de muitas rvores, como a palma. [...] Mas
em outras horas, a Natureza satisfaz-se com seu prprio encanto, e sem
qualquer mistura de benefcio corporal. [...] Eu conspiro com o vento de
manh. [...] Vejo o espetculo da manh sob o cume da colina frente
minha casa, do amanhecer alvorada, com emoes que talvez apenas
um anjo possa compartilhar. (EMERSON, 1983b, p. 14)
Todos os homens esto em algum grau impressionados com a face do
mundo; alguns chegam at a se deleitar. Este amor de beleza

Representao

65

Gosto. Outros tm o mesmo amor em tal excesso, que, no con tentes em


apenas admirar, procuram abrang-lo em novas formas. A criao da
beleza a arte. [...] A produo de um trabalho de arte joga uma luz
sobre o mistrio da humanidade. Um trabalho de arte um resumo ou
eptome do mundo. o resultado ou expresso da natureza em
miniatura. Porm, embora os trabalhos da natureza sejam inumerveis e
todos

diferentes,

resultado

ou

expresso

deles

so

todos

semelhantes e nicos. A natureza um mar de formas radicalmente


semelhante e ao mesmo tempo raro. Uma folha, um raio de sol, uma
paisagem, o oceano, causam uma impresso anloga na mente. O que
comum a todos eles essa perfeio e harmonia, beleza. O padro de
beleza o circuito inteiro de formas naturais, a totalidade da natureza
que os italianos expressaram como nell de piu de iluno. Nada
totalmente belo sozinho: nada, mas belo na sua inteireza. [...] Um nico
objeto s belo como sugesto de sua graa universal. O poeta, o pintor,
o escultor, o msico, o arquiteto, cada um deles procura concentrar esse
fulgor do mundo em um ponto, e cada um, em seus vrios trabalhos
satisfaz o amor da beleza que o estimula produzir. (EMERSON, 1983b, p.
18)

O cenrio delineado de uma paisagem buclica, um mar silencioso, mas,


para compartilhar desse espetculo, necessrio perceber (conceito que em
Peirce significa participar de um evento com todos os sentidos); e assim que
Emerson (1983b) diz partilhar das transformaes rpidas que acontecem ao
entardecer, quando a luz muda o cenrio em segundos. Decorrente desse
pensamento, a arte no pode competir nem acompanhar esse movimento
natural e contnuo, por mais determinada que ela seja, todos os seus elementos
integram um processo continuum, pois:
Os cus mudam a cada momento e refletem sua glria ou melanco lia nas
plancies abaixo. O estado da colheita nas fazendas adjacentes altera a
expresso da terra a cada semana. A sucesso de plantas nativas nos
pastos e arredores, que faz com que o relgio silencioso conte as horas
de vero, far as mesmas divises do dia sensveis

66

Paisagens Sgnicas

ao observador entusiasta. As tribos de pssaros e insetos, como as


plantas pontuam a seu prprio tempo, seguem uns aos outros, e o ano
tem lugar para todos. (EMERSON, 1983b, p. 15-16)

Realmente a arte no pode concorrer com essa grandeza de cores, pois o


rio uma gala perptua e se vangloria a cada ms em um novo ornamento que
depende exclusivamente do tempo.

Paisagem - Landscape
Tudo nos leva a crer que existe paisagem diante de ns, antes de
ns, uma bela natureza. Apenas depois chega o poeta, o artista,
para expressar essa beleza na tela ou no papel. [... ] Para se impor
ao olho, como qualquer objeto de cultura, a paisagem pressupe
muitas mediaes.
Regis Debray, 2003

Segundo Regis Debray (2003, p. 76), a palavra paisagem, cenrio, vem do


francs paysage, supostamente cunhada por Robert Estienne, em 1549, sendo
associada ao gnero de pintura que representa os campos e os objetos que
nele se encontram. Ela designava no um campo, mas uma espcie de
pintura". Ainda segundo este mesmo autor, a paisagem como gnero pictrico
repousa em dois postulados universais: 1) a natureza deve ser representada, e
2) a natureza pode ser representada (em duas dimenses, numa superfcie
plana)". Mas, como os primeiros que se interessaram por esse tipo de
representao, os pintores tiveram que encontrar meios representativos
prprios.
Antes da perspectiva, a qualidade simblica dos objetos repre sentados
determinava sua grandeza relativa. A falta de elementos desconexos
tornava a paisagem impossvel. Somente a disposio geomtrica
proporciona as regras de uma juno, deixa ver os nexos entre as
coisas. Anteriormente, o relato, o tema e a intriga davam coerncia ao
que era visto. A perspectiva permite representar sem

Representao

67

narrar. A paisagem justamente isso: o momento que a pintura se


descola do relato religioso, mitolgico ou literrio. Quando no existe
outro assunto alm da prpria natureza, por meio de uma superao de
contedo e de forma. (DEBRAY, 2003, p. 83)

A partir do sculo XVII, a pintura de paisagem passa a questionar o espao


real atravs da perspectiva, num mundo vago e irreal, e no obstante serem
inmeros os significados para essa palavra, existe um consenso tradicional em
glossrios que associa esse termo a um espao territorial determinado pelo
olhar, o que aparece e o que pode ser visto numa extenso ou espao. E o que
surge no um todo, apenas um recorte, no qual est presente um sistema
vital complexo e dinmico em processo contnuo de evoluo, ou seja, um
espao sgnico. Assim, observa Debray (2003, p. 76), a paisagem designa tudo
aquilo que o olhar abrange. Resta designar os princpios da viso, os quais no
so vistos a olho nu. Tanto isso verdade que vemos tudo menos aquilo que
nos permite ver.
Schelling (2001b, p. 2) faz referncia a vrios filsofos dessa corrente, que
entendem esse tipo de pintura como um espao cuja luz exterior, mvel e,
portanto, vivo. [...] Por isso, por toda a pintura de paisagem s possvel
exposio subjetiva, pois a paisagem s tem realidade no olho daquele que a
contempla.
A luz de Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (2001b), a pintura de
paisagem entendida como algo extrado da natureza, que evoca sensaes
quele que a contempla. No trecho que se segue podemos entender melhor sua
viso sobre esse argumento:
A pintura de paisagem busca empiricamente a verdade emprica, e o
mais alto de que capaz utilizar a esta mesma novamente como um
vu atravs do qual deixa entrever uma espcie superior da verdade.
Mas o que se expe to somente o vu: o verdadeiro objeto, a Idia,
permanece sem figura, e sua descoberta naquilo que vaporoso e o que
informa passa a depender daquele que contempla. inegvel que as
relaes da luz universal com um

68

Paisagens Sgnicas

amplo todo de objetos - se ela paira sobre a natureza de uma maneira


mais manifesta ou mais velada, mais forte e distinta ou mais fraca e
como que flutua sobre ela - evocam certos estados da alma, despertam,
indiretamente, Idias ou, antes, apenas fantasias de Idias, e no raro
tiram de nossa vista o vu que recebe o mundo invisvel. Mas toda
inteno dessa espcie incide no sujeito. Vemos que, quanto mais pobre
a poesia de uma nao, tanto mais tende para uma tal ausncia de
forma. Quanta ocasio no h em Homero para descrever paisagens e,
no entanto, nenhum vestgio disso nele. [...] A beleza de uma paisagem
depende de tantas casualidades, que difcil, impossvel lhe dar na
arte aquela necessidade que, por exemplo, toda figura orgnica contm
em si. No so as causas internas, mas externas e violentas que
determinam a forma, o declive das montanhas e as ondulaes dos
vales. Supondo-se que, na prpria paisagem que expe amplamente
diante de ns, saiba ao mesmo tempo nos expor os fundamentos e as
leis de sua formao, o curso do rio que forma vales e montanhas, ou a
fora do fogo subterrneo, que despeja de uma s vez destruio e
lavas de abundncia sobre uma regio; supondo-se que saiba expor tudo
isso, o prprio momento da luz que escolhe, o grau de luminosidade ou
escurecimento que paira sobre o todo permanece, no entanto, uma
contingncia, e j que propriamente a esta que ele expe e torna
objeto. (SCHELLING, 2001b, p. 193)

Nas palavras de Schelling (2001b), vemos certa semelhana com o discurso


potico de Emerson (1983b) ambos esto voltados para a filosofia da
natureza , e a arte para eles, mais especificamente a paisagem, no pode
representar de uma maneira fidedigna os elementos naturais em toda a sua
exuberncia.
J o termo landscape aparece por volta do final do sculo XVI, com os
pintores holandeses. Originalmente, referia-se regio, rea de terra, cenrio,
panorama, vista. Mais tarde, passou a ser associado, no sentido artstico, a um
quadro retratando a terra. As paisagens so tambm consideradas um gnero
pictrico, cujas origens remontam aos planos secundrios, a

Representao

69

exemplo dos registros de viagem de Albrecht Drer, e nesse sentido, esses dois
termos se aproximam em vrios aspectos.
A paisagem abrange as caractersticas visveis de uma rea de terra,
incluindo elementos fsicos tal como landforms, elementos da flora e da fauna,
elementos abstratos e elementos humanos. A primeira paisagem registrada,
aproximadamente em 1598, foi emprestada como um termo desses pintores
holandeses, landschap que, em holands, mais cedo significava simplesmente
regio, rea de terra. Em dicionrios e enciclopdias, essa palavra significa um
quadro representando uma vista de uma paisagem interior natural: a arte de
retratar esse cenrio; poro de um territrio, apreendido pelo olhar de um s
lugar; uma rea particular de atividade. Levando em considerao outros
autores, a exemplo de Berger (1987, p. 105), a pintura de paisagem comea na
Holanda com o problema de se pintar a distncia do cu; uma paisagem pura
que no respondeu a nenhuma questo de ordem social, um gnero de pintura
relativamente independente.
Mais tarde, durante o Romantismo, o artista representa campos, montanhas, rios, cu a exemplo de John Constable, Caspar David Friedrich,
Joseph Mallord William Turner, o Grupo de Paisagistas Franceses, a Escola de
Barbizon, sob a liderana de Thodore Rousseau, Gustave Courbet, dentre
outros de uma maneira bastante especfica. John Constable, um dos pintores
mais importantes desse perodo, ficou conhecido por pintar como um poeta e
escrever como um pintor, dedicando-se paisagem do realismo sentimental,
em que a presena do tempo no podia ser representada num espao fixo
como a tela. Mas isso no o impedia de sentir o movimento constante do passar
do tempo, pois esse fenmeno que tornava a natureza sedutora o encantava,
sobretudo pela sua incapacidade de se mostrar por inteiro. Por isso, dedicava
horas do seu tempo a contempl-la, observando a silenciosa mudana da luz,
que iluminava e sombreava os campos s vezes banhando-os de claridade
, outras vezes deixando que as nuvens refletissem sombras sobre eles. E se
no conseguia passar tudo isso para a tela, seu esprito se regozijava e se
nutria desse constante desejo.

70

Paisagens Sgnicas

A pintura romntica alem tambm tem destaque com Caspar David


Friedrich e sua obra encontra-se junto a pintores e escritores contempor neos
do Romantismo, alemo e ingls, no perodo do final do sculo XVIII e incio do
sculo XIX, como Joseph Mallord William Turner, Georg Philipp Friedrich von
Hardenberg (mais conhecido pelo pseudnimo Novalis) e Johann Wolfgang von
Goethe, um dos lderes do movimento literrio romntico alemo, denominado
Sturm und drang (Tempestade e mpeto). Durante essa poca, a pintura evoca
uma cumplicidade entre o sentimento do artista e os fenmenos naturais,
consubstanciando-se em um s, que Schopenhauer, nas suas prelees na
Universidade de Berlim, em 1820, expressa, a seguir:
Vemos em cada paisagem o mundo como representao em um grau
significativo de objetividade da vontade. [...] A idia o objeto da arte.
[...] A arte repete em suas obras as Idias apreendidas por pura
contemplao, o essencial e permanente de todos os fenmenos do
mundo, de acordo com o material em que ele repete. Sua nica origem
o conhecimento da Idia; seu nico fim, a comunicao desse
conhecimento. (SCHOPENHAUER, 2003, p. 58)
A pintura de paisagens - na medida em que reflete em imagens as Idias
apreendidas, nela reside nesse domnio a inteira natureza destituda de
conhecimento. [...] O pintor nos deixa de fato ver as coisas pelos seus
olhos, nos torna participantes de sua apreenso puramente objetiva, e
justamente por isso recebemos, ao mesmo tempo, uma sensao comum
e um sentimento repleto do silncio da vontade, o qual tinha de existir no
pintor quando este emergiu de forma to completa. Seu conhecimento
nos objetos sem vida e sem conceito. (SCHOPENHAUER, 2003, p. 152)

Ao afirmar o mundo a minha representao", Schopenhauer em sua obra


O mundo como vontade e representao, publicada em quatro volumes em
1819, fala que a arte traz consigo a vontade do pintor, isto , uma sensao de
sentimento que devia existir a partir do prprio pintor ao

Representao

71

passar para a obra esse sentimento. Portanto, ao criarem suas paisagens, elas
pareciam estar carregadas de mistrio, pathos e simbolismo; e quando havia a
presena do homem, esse aparecia como uma figurinha perdida na vastido de
campos, mares, geleiras, montanhas etc. E assim entendida, a paisagem um
exterior revisado, refeito por uma alma, mesmo sendo verdade que a paisagem
no uma coisa, mas sim uma relao com as coisas. (DEBRAY, 2003, p. 78)
J a tradio dessa pintura nos Estados Unidos, que culminou com a
Hudson River School, em grande parte expressou o choque de uma natureza
indmita de invisibilidade e interveno de civilizao isto , as paisagens
panormicas com seus efeitos csmicos. Hudson River School foi um
movimento da arte americana da metade do sculo XIX, entre 1855 e 1875,
formado por um grupo de pintores de paisagem, cuja viso esttica foi
influenciada pelo Romantismo, e onde se destacam Thomas Cole e Asher
Durand. Suas pinturas retratam o vale do rio Hudson e reas adjacentes, assim
como as montanhas Catskill, Adirondack e as White Mountains, de New
Hampshire. A escola, neste sentido, refere-se a um grupo de pessoas, cuja
perspectiva, inspirao, produo ou estilo demonstram um interesse em
comum e no, necessariamente, uma instituio acadmica. Thomas Cole,
considerado o fundador desta escola, de origem inglesa, nascido numa
paisagem verde monocromtica, encantou-se com os tons brilhantes de outono
dessa rea. As pinturas desse movimento refletem trs temas da Amrica do
sculo

XIX:

descoberta,

explorao

assentamento

(formao

de

comunidades). As pinturas tambm retratam a paisagem americana como um


cenrio pastoral, onde o homem e a natureza coexistem pacificamente. Em
geral, esses pintores acreditaram que essa natureza na forma da paisagem
americana era uma manifestao inefvel de Deus, independente das
diferentes religies existentes entre os membros do grupo. Suas inspiraes
estavam voltadas para mestres europeus, como Claude Lorrain e John
Constable, e J. M. W. Turner tambm compartilhou a reverncia pela beleza
natural da Amrica com os escritores americanos Henry David Thoreau e Ralph
Waldo Emerson. A segunda gerao de artistas desta escola emergiu depois da
morte prematura de Cole, em 1848,

72

Paisagens Sgnicas

com os pintores Frederic Edwin Church e Albert Bierstadt. O tamanho pico


das paisagens nestas pinturas lembra as vastas reas do deserto americano, e
em muito contriburam para um olhar ao oeste desse pas como um lugar
privilegiado, mais tarde com a preservao e conservao dessas reas como
parques nacionais e patrimnio histrico.
No entanto, a pintura de paisagem no se deu em todos os lugares, e.g. na
Grcia antiga, a inexistncia desse gnero de pintura se d em face da falta de
funo dessa representao, pelo fato de que a imagem sagrada no estava
para um ideal de semelhana, mas de significao". (DEBRAY, 2003, p. 81)
Nesse contexto, inexistia uma demanda de encomenda desse estilo, visto que a
imagem pintada era impulsionada pela necessidade de elevar o olhar ao
esprito, aos deuses, enquanto a paisagem poderia significar o entendimento de
um retorno terra. Se todas as representaes possuam um significado
prprio, a exemplo de uma rvore que tinha o poder de representar o campo;
uma torre que significava poder etc., essa representao como resultado de um
ato de contemplao, seja por parte do artista, seja por parte do receptor, no
tinha funo nem finalidade.
Deste modo, durante um milnio, a paisagem no foi um fragmento do
mundo, mas, sim, uma idia do mundo. Os dois, a bem dizer, no se
separavam". (DEBRAY, 2003, p. 81) Por conseguinte, a paisagem pode ser
considerada como imagem, signo que tem na sua histria uma relao estreita
com o olhar; com a percepo de um respectivo espao, um recorte que
determina uma representao construda a partir de um processo imaginrio. E
a partir dessas transformaes, mais tarde o desaparecimento da paisagem na
pintura de vanguarda, do incio do sculo XX [...] prefigu- rava, sem dvida, a
passagem dos antigos terrenos para um novo entorno abstrato". (DEBRAY,
2003, p. 83-84) E enquanto a arte volta-se para uma nova conquista, a
abstrao, onde as formas no tm compromisso com a representao de uma
semelhana do real, vrias questes so levantadas quanto ao rumo da arte,
como nos informa Debray (2003, p. 83-84):
Por ser a ltima da fila na escala social dos gneros, a paisagem
pde se tornar o ponto de ebulio da pintura. Menos codificado,

Representao

73

portanto menos vigiado, portanto mais livre. Os gneros desde nhados


so os mais revolucionrios. O no-figurativo chegou at ns por essa
portinhola, primeiro com Turner, que dava atmosfera s formas, depois
com Kandinsky, no incio do sculo 20. No ter sido a primeira tela
abstrata uma paisagem em aquarela de 1910? [...] O planeta passaria a
sonhar com jardins, viveria do fantasma das obras de arte, das hortus
conclusus, se j no soubesse da ameaa que paira sobre sua
sobrevivncia?

Quanto a essa questo, em nome do progresso, Schelling (2001b, p. 193) j


antevia que o mundo moderno comea quando o homem se desprende da
Natureza, mas se sente abandonado, j que no conhecia outra terra natal. No
entanto, se a representao da paisagem j havia deixado de seduzir os
artistas, como sugere Santaella (2003a), devemos olhar sempre para o que os
artistas nos dizem, pois so eles que assinalam para os novos rumos da arte. E
possivelmente no ambiente fsico da Amrica, a partir dos anos 1930, que
esses rumos so notadamente alterados, pois se observam representaes
abstratas, presentes na srie de pinturas em que Georgia O Keeffe retrata a
cidade (Cityscape), de forma semelhante a John Sloan, Alfred Stieglitz e Joseph
Stella, que pintaram as formas modernas da cidade de Nova Iorque. Essas
condies so resultantes das mudanas pelas quais a cultura moderna se
anuncia, visto que, como esclarece Santaella (2007, p. 137), a existncia de
toda arte cultural e socialmente sobredeterminada.
Com o surgimento de outras espcies de paisagem, como a urbana,
verifica-se um deslocamento e, ao mesmo tempo, uma unio entre a natureza e
outros meios de representao, uma intercepo que insere outras reas do
conhecimento humano, ou seja, uma paisagem cognitiva que envolve questes
de ordem subjetiva do sujeito, do objeto, da fenomenologia, bem como
apreenso, percepo, recepo, identidade, alteridade, memria etc.
A partir das consideraes apresentadas, podemos concluir que as
atribuies sgnicas natureza indagam sobre o conceito de lugar e es

74

Paisagens Sgnicas

pao/tempo; locais permeados de significao que, mesmo com todas as


alteraes provenientes da relao entre o homem e o progresso, esses
desdobramentos advindos da paisagem do sculo XVI at o sculo XIX, que
homenageiam a natureza na sua plenitude, sempre sero lembrados, pois,
como afirmam Deleuze e Guattari (1992, p. 219):
A paisagem v. Em geral, qual o grande escritor que no soube criar
esses seres de sensao que conservam em si a hora de um dia, o grau
do calor de um momento (as colinas de Faulkner, a estepe de Tolstoi ou a
de Tchekov)? O percepto a paisagem anterior ao homem, na ausncia
do homem. [...] o enigma (freqentemente comentado) de Czanne: o
homem ausente, mas inteiro na paisagem.

Natureza da Arte: Martin Heidegger


Antes de dar incio reflexo sobre a natureza da arte, luz do filsofo Martin
Heidegger, abordaremos sucintamente o conceito de hermenutica. De acordo
com Palmer (1985), o termo hermenutica" etimologicamente remonta ao verbo
grego hermeneuein, traduzido por interpretar", e ao substantivo hermeneia,
interpretao", objeto do tratado intitulado Peri hermeneias. Esse termo, em
grego ncp p^nvsia, hermeneuein (no grego antigo, p^nvsa, hermeneia)
encontra-se nas obras de Xenofonte, Plutarco, Eurpides, assim como nos
sofistas, na interpretao dos mitos gregos, sobretudo em Homero e Plato.
Mas foi atravs da obra de Santo Agostinho, Da doutrina crist, livro V, escrita
em torno 426 d.C., que a hermenutica torna-se mais amplamente conhecida
como teoria da interpretao, e tem como significado principal confessar,
pressagiar, elucidar, explicar etc.
Outras associaes podem ser encontradas na mitologia grega, mais
especificamente a Hermes, um deus intrprete", alado, considerado o
mensageiro dos deuses, pelo dom de abrir coisas fechadas, interpretar os
desejos dos outros, desvendar significados, isto , trazer luz tudo

Representao

75

aquilo que estava obscurecido. Assim, ele tinha o poder de traduzir o que a
mente humana no compreendesse, para que as coisas do mundo pudessem
ser entendidas.
Mais tarde, j no sculo XVIII, acredita-se que Friedrich Daniel Ernst
Schleiermacher foi um dos primeiros a aproximar a hermenutica da filosofia,
num projeto universal que se baseia na noo de compreenso. Certamente, na
sequncia, outros filsofos se dedicaram a esse estudo, sobretudo Martin
Heidegger. Este ltimo, em sua anlise da compreenso, diz que toda
compreenso apresenta uma estrutura circular, isto , toda interpretao, para
produzir compreenso, deve j ter compreendido o que vai interpretar. Por
estrutura circular entende-se um tipo de compreenso que se move numa
dialtica

entre

pr-compreenso

compreenso

da

coisa,

em

um

acontecimento que progride em forma de espiral, na medida em que um


elemento pressupe outro e ao mesmo tempo faz com que ele v adiante. E
atravs dessa estrutura que Heidegger (1987) ir discorrer sobre a origem da
obra de arte, como veremos a seguir.
The origin of the work of art (1987) [A origem da obra de arte], ttulo de um
dos ensaios mais conhecidos do filsofo alemo Martin Heidegger, iniciado
entre 1935 e 1937, revisado para publicao em 1950 e mais tarde publicado
em 1960, resulta de uma srie de conferncias proferidas por esse filsofo, em
Zurique e em Frankfurt, na dcada de 1930. Inicialmente voltado para a
essncia da obra de arte, na sequncia ancorou-se na interrogao do
significado de uma coisa, tema de suas primeiras conferncias sobre a noo
de arte. Profundamente influenciado por Edmund Husserl, de quem foi
assistente aps a Primeira Guerra Mundial, seu mtodo pode ser classificado
como fenomenolgico e hermenutico, conceitos que visam ao desvelamento
do oculto.
Neste ensaio, Heidegger (1987) observa que todos os trabalhos de arte
possuem um carter de coisidade, no obstante ser claro que arte no uma
mera coisa, sua insistncia est em apresentar a diferena existente entre
trabalhos de arte e tipos de objetos, de equipamentos que possuem uma
funo. Ao usar os termos terra e mundo, intrnsecos ao seu vocabulrio, esse
filsofo se refere ao que chamado de natureza e histria da

76

Paisagens Sgnicas

espcie humana, respectivamente. Esses dois espaos so diferentes em seu


contedo essencial, visto que os trabalhos de arte possuem um lugar especial
entre

terra

mundo,

pois

arte

pertence

esses

dois

campos,

simultaneamente. Ao mesmo tempo em que a arte no como a pedra nem


plantas da terra, ela tambm no exatamente um tipo de equipa mento, de
coisas associadas ao mundo. A arte, por conseguinte, se situa num espao
onde a terra e o mundo compartilham um relacionamento de simbiose, isto ,
quando trabalhos de arte expem entidades, eles trazem, nossa ateno, a
reunio da terra com o mundo.
Estimado como um dos expoentes da fenomenologia, esse filsofo trata
tambm da relao entre o ser e as coisas e a maneira pela qual elas se tornam
coisidades, a partir do lugar que ocupam. O espao confere s coisas seus
significados.
Como um dos principais assuntos deste livro, a matria, o espao e o tempo
nas artes visuais, elegemos alguns trechos dessa obra para nos ajudar a
pensar sobre a natureza da arte nesse contexto. Mas admitimos que o percurso
longo, quando se trata de arte, desde o seu processo criativo sua recepo.
Um percurso no linear, permeado por incertezas, e sem concluses definitivas.
Desse modo, para percorrer esse caminho, devemos manter a noo de que
inexiste um incio e fim determinados.
Iniciamos pelo conceito de origem" que, segundo Heidegger (1987, p. 258),
significa aquilo de onde e atravs do que algo o que ele , e como ele , ou
seja, originrio de algo, a provenincia de sua essncia. A partir dessa
compreenso, Heidegger entende que, se o originrio da obra de arte pergunta
pela provenincia de sua essncia, a obra surge a partir da atividade do artista,
[...] o artista a origem da obra, e a obra, por sua vez, a origem do artista.
Nenhum sem o outro". O que nos leva a perceber que o conceito de origem
da arte envolve diretamente tanto a obra como o artista, pois o mundo do artista
no apenas se faz presente na obra, mas dela faz parte.
A arte torna-se, deste modo, uma fora que usa o criador para os seus
prprios propsitos, do mesmo modo que o trabalho resultante deve ser
considerado no contexto do mundo em que no existe sem a existncia de

Representao

77

seu artista. A concepo de crculo hermenutico, discutida por Heidegger


(1987, p. 259), paradoxal, ou seja, em qualquer trabalho, sem o entendimento
do todo, no se pode compreender plenamente as partes individuais, mas,
tambm, sem o entendimento das partes, no se pode compreender o todo.
Trata-se, deste modo, de uma relao de cumplicidade e de um processo que
envolve um constante pensar. Para este filsofo, [...] pensar uma habilidade".
Mas como podemos definir melhor essa sua descrio? Se nesse crculo, para
descobrir a natureza da arte que prevalece na obra, devemos nos voltar para a
prpria obra e perguntar como e o que ela realmente o que esse filsofo
denomina de crculo?
De acordo com Heidegger (1987), este crculo virtuoso, e reconhecer a
circularidade um momento de verdade, no um problema lgico. Assim, no
se trata de evitar o crculo, mas de como interromp-lo e aprender a pensar de
forma diferente. Como sua inteno exercitar o pensar, antes de ver um
objeto como arte, alguns procedimentos devem ser seguidos. Primeiro, para
definir se um trabalho ou no arte, necessrio deter minar o que vai ser
examinado, isto , identificar o que essencialmente existe em uma obra. Mas,
para isso, j devemos distinguir os objetos que so trabalhos de arte, das
meras coisas, e ao saber fazer essa distino, est estabelecido o
reconhecimento do que arte. justamente esse processo investigativo que se
move de uma forma que Heidegger (1987) denomina de pensamento circular.
Como um dos fundadores da desconstruo, levada adiante por Jacques
Derrida (1979), todos os conceitos devem ser analisados luz de uma
multiplicidade de interpretaes, rompendo com o pensamento nico. Como
exemplos principais desse conceito, Heidegger (1987) usa a pintura Um par de
sapatos, de Vincent van Gogh, e um templo grego.
Observemos primeiramente como Heidegger (1987) ilumina inmeras
especulaes por meio da pintura de Van Gogh, Um par de sapatos (1888).
Para ele, na sua variedade, os sapatos so usados para danar, outros para
caminhar, uns so feitos de couro, costurados, presos por pregos etc. Todas
essas descries apenas nos indicam o que j sabemos sobre esse objeto, ou
esse equipamento, sapatos. Nesse sentido, o que sabemos

78

Paisagens Sgnicas

so as caractersticas e suas funes, mas quanto ao processo de uso dos


equipamentos para que eles servem? Examinemos a descrio:
Da escura abertura do gasto interior dos sapatos a fadiga dos passos do
trabalho olha firmemente. No peso denso e firme dos sapatos se
acumula a do lento caminhar atravs dos alongados e sempre mesmos
sulcos do campo, sobre o qual sopra um vento spero e contnuo. No
couro est a umidade e a fartura do solo. Sob as solas insinua-se a
solido do caminho do campo em meio noite que vem caindo. Nos
sapatos vibra o apelo silencioso da Terra, sua calma doao do gro
amadurecente e o no esclarecido recusar-se do desolado inculto
terreno do campo de inverno. Atravs deste equipamento perpassa a
aflio sem queixa pela certeza do po, a alegria sem palavras da
renovada superao da necessidade, o tremor diante do anncio do
nascimento e o calafrio diante da ameaa da morte. Terra pertence
este utenslio e no Mundo da camponesa est ele abrigado. A partir
deste pertencer que abriga, o prprio utenslio surge para seu repousar
em si. (HEIDEGGER, 1987, p. 261, traduo nossa)

Como podemos observar, na citao acima, todas as especificidades


destacadas no par de sapatos da camponesa s so definidas a partir do
quadro de Van Gogh. Para a camponesa, o ser-sapato consiste na sua
serventia, na funo que ele desempenha, nada mais. Contudo, o ser do
equipamento somente poder ser encontrado fora de sua funo, ou seja, fora
de uma descrio e comentrio de um utenslio-sapato realmente existente;
mas apenas atravs do fato de que nos colocamos diante do quadro de Van
Gogh. Esse pintor atravs de seus olhos, e na proximida de da obra que ele
realizou, nos coloca repentinamente em outro lugar, diferente do que
habitualmente costumvamos estar. No caso da pintura de Van Gogh, como
se a no-utilidade tivesse se associado arte para provocar uma
contemplao. Nesse caso, o ser real dos sapatos e o equi pamento pertencem
terra (natureza) e protegido no mundo da mulher camponesa. A arte, para
Heidegger (1987), uma criao contnua tanto

Representao

79

do artista como do observador, o que, de uma certa forma, coincide com o


objetivo de Van Gogh, ou seja, devemos exagerar o essencial e deixar o bvio
vago.
Na pintura de Van Gogh, os mesmos sapatos se apresentam guisa de
uma interpretao do mundo-objeto ausente; o pisar, caminhar, calar, os
sapatos gastos durante esse ser em ao. Van Gogh desvela o equipa mento
sapatos, atravs da entidade que emerge no descobrimento de seu ser, por
meio da mediao da obra de arte, que faz com que todo o mundo ausente e a
terra se revelem em torno dela.
No entanto, a explicao mais plausvel ressalta assuntos que ganham
relevncia, tais como a distino entre arte e outras coisas", uma anlise de
ordem cultural que assegura algumas das fundaes da arte moderna na
expresso do ser em substituio valorizao da pura forma. Para tal
compreenso e distino, Heidegger (1987) explica a responsabilidade do
observador em considerar a variedade de perguntas sobre os sapatos, que vo
alm de sua constituio formal, material e da maneira pela qual eles so feitos.
E para outorgar a esse objeto (coisa - sapato) um determinado significado,
necessrio percorrer um caminho sempre em busca de outros significados, sem
quaisquer propsitos de atingir uma concluso final.
Todas as obras tm este carter de coisa. O que seriam elas sem isso?"
interroga Heidegger. (1987, p. 259-260, traduo nossa) Trata-se de um
universo muito amplo pelo qual a obra perpassa de coisa obra de arte.
Observemos sua proposio:
Precisamos considerar as obras como elas se apresentam queles que
as vivenciam e fruem. Mas tambm a to evocada vivncia esttica no
passa sem o carter de coisa da obra de arte. H pedra na obra
arquitetnica. H madeira na escultura. H cor na pintura. H som na
obra de linguagem. H sonoridade na obra musical. O carter de coisa
to irremovvel na obra de arte que, ao contrrio, seria melhor dizer: o
monumento est na pedra, a escultura est na madeira. A pintura est na
cor. A obra de linguagem est na fala. A obra musical est na
sonoridade. Responder-se-ia que isso evidente. (HEIDEGGER, 1987,
p. 259-260, traduo nossa)

80

Paisagens Sgnicas

Nesse sentido a obra uma coisa fabricada, [...] allo agoreuei: ela
alegoria, existe algo que aparece junto quilo de que ela foi produzida, que
adere, manifesta outra coisa, palavra que em grego significa symballein
(smbolo), fazendo com que ela seja constituda por alegoria e smbolo, [...] que
fornecem o enquadramento conceitual da noo pela qual a arte sempre esteve
caracterizada. (HEIDEGGER, 1987, p. 260, traduo nossa) Quanto a esse
outro elemento que adere obra, ser, ao mesmo tempo, considerado parte da
sua constituio fsica, sua parte artesanal, uma ideao onde gravitam certas
especulaes

cujas

respostas

permanecem

em

aberto,

visto

que,

fundamentalmente, preciso entender que na filosofia heideggeriana, a


essncia, principalmente a essncia humana (o ser-a) se reproduz em mostrar
no ente o ser que em si se desvela.
Quanto ao templo, segundo exemplo escolhido por Heidegger (1987), nele o
mundo se manifesta com o foco da cultura grega, mas a ordem a estabelecida
tambm trabalha para acentuar a tenso entre a natureza e o mundo, uma nova
perspectiva que eventualmente pode ser alcanada, e que se d atravs do
tempo.
Uma construo, um templo grego, no retrata nada. Ela simplesmente
se ergue no meio de rochas escarpadas de um vale. A construo
envolve a figura do deus e neste velamento a deixa projetar-se no mbito
do recinto sagrado atravs do prtico aberto. Pela significao do templo
o deus se faz presente. Essa presena do deus em si a extenso e
delimitao do recinto como um recinto sagrado. (HEIDEGGER, 1987, p.
267, traduo nossa)

Para que o templo seja sagrado necessrio que haja uma devoo, algo
que adere construo, que faz com que o templo seja algo mais do que uma
construo. Como obra arquitetnica, resiste tempestade que se abate
furiosamente sobre ela e mostra, deste modo, a prpria tempestade em sua
fora.
Heidegger (1987, p. 268) descreve os fenmenos naturais, como o passar
dos dias, o entorno do templo com vista para o mar, como um cenrio

Representao

81

natural, onde se descortinam o brilho e a luminosidade do rochedo banhado


pela luz do sol do dia e a escurido da noite, a rvore e a grama, a guia e o
touro, a serpente e o grilo que se apresentam na sua totalidade, como eles
realmente so. A esse emergir e elevao, os gregos chamam de phusis, o que
limpa e ilumina, bem como o que o homem designa de sua moradia. A isso,
Heidegger (1987) denomina terra, natureza, tudo que eleva e abriga sem
violncia. Ao exemplificar o templo como um lugar que permite que o deus
habite nesse espao e ali possa ser venerado, esse filsofo fala sobre o serobra, que significa: instalar um mundo. E quando uma obra produzida a partir
deste ou daquele material pedra, madeira, bronze, cor, lngua, som
tambm se diz que ela foi elaborada com esse material.
Mas, assim como a obra exige uma instalao, no sentido do erigir conato e
glorificante, porque o ser-obra da obra consiste em uma instalao de mundo,
do mesmo modo torna-se necessria a elaborao, porque o ser-obra da obra
tem ele mesmo o carter da elaborao. A obra como obra fabricada em sua
essncia. Mas o que a obra elabora, s experienciamos se acompanharmos o
que se apresenta como o mais evidente e denominado, habitualmente, a
elaborao de obras, o seu processo de construo.
Para Heidegger (1987, p. 267), quando uma obra colocada numa coleo
ou apresentada numa exposio, diz-se que foi instalada. Este instalar, para
ele, essencialmente diferente da instalao no sentido da construo de uma
obra arquitetnica, do erigir uma esttua e da apresentao da tragdia na
celebrao da festa. Esta instalao o erigir como que consagrar e glorificar.
Instalar no significa um mero colocar. Consagrar significa tornar sagrado, no
sentido de que, no edificar como obra, o sagrado se abre como sagrado e o
deus chamado para o aberto de sua presena.
Heidegger (1987) explica a essncia da arte em termos dos conceitos de
ser e verdade, ao argumentar que a arte no a nica maneira de expressar o
elemento de verdade em uma cultura, mas o meio de criar essa verdade,
fornecendo uma espcie de trampolim, daquilo que algo para aquilo que pode
ser revelado. Nessa concepo, as obras de arte no so

82

Paisagens Sgnicas

meramente representaes da maneira pela qual as coisas so, mas do que


elas realmente produzem por meio de um entendimento compartilhado por uma
comunidade.
Diante das palavras de Heidegger (1987), pudemos acompanhar um dos
mais brilhantes textos sobre a natureza da arte. Apesar de complexo, pelo seu
carter hermenutico e desconstrutivista prprio da filosofia heideggeriana
, esse filsofo nos faz refletir sobre conceitos que esto impregnados e
invisveis na obra de arte. Ao dizer que um quadro no uma coisa,
Heidegger (1987), assertivamente, afirma que a obra completamente oposta a
tudo que chamamos de coisas no nosso mundo. Essa diferena est, em
primeiro lugar, em relao funo, isto , um quadro no tem uma funo no
sentido instrumental, ele no um equipamento para ser usado.
Nesse ensaio, Heidegger (1987) fala sobre as implicaes da represen tao e a potica da obra luz de um pensar, pois tudo que ultrapassa a
coisidade, instaura a dimenso da obra de arte. Observemos que no seu
vocabulrio, a palavra dasein, a manifestao do ser-no-mundo, pode ser
entendida como o ser-a, ou seja, trata-se do lugar onde emerge a questo do
ser, o lugar de sua manifestao. Diferentemente de uma compreenso
tradicional do ser fundamento, isto , o ser , devemos entender o dar- se
ser. Como filho da corrente existencialista de Edmund Husserl, seu interesse
inicial est em Ser e tempo, ttulo da obra que no concluiu.
Segundo Heidegger (1987), quando o ser passa a um ser possibilidade e
no fundamento, tem-se a conscincia de que no h sujeito sem mundo, assim
como no h homem sem dasein. Por estarmos inseridos no mundo e dele
fazermos parte integrante, o dasein um ser-no-mundo, juntamente a outros,
um ser com os outros, no sentido de alteridade. Esse entendimento vem
acompanhado da noo de tempo, ao que Heidegger (1987) atribui um ser
constitudo por um tempo presente, passado e futuro, por conseguinte, o ser, o
tempo, passa de meramente ser para dar-se no tempo.
O ser e o tempo se estabelecem num processo de apropriao que
manifesta no homem o ser, altheia, o desvelamento.

Representao

83

Espao - Tempo - Lugar


O que o intelecto restaura em ns sob o nome de passado no o
passado. Na realidade, logo que cada hora de uma vida se esvai, ele
se incorpora em algum objeto material, como fazem as almas dos
mortos em certas histrias populares, e a

se esconde. A

permanece cativo, cativo eternamente, a menos que devamos


reconhecer o que nele se encontra, cham-lo por seu nome, e
coloc-lo em liberdade.
Marcel Proust, 1905

O estudo sobre o espao e o tempo vem desde a Grcia antiga, e um dos


temas mais recursivos na nossa atualidade, em decorrncia das novas
aplicaes de tecnologia em diversas reas. Para as artes visuais, a incluso
de suportes digitais traz tona investigaes que tm dado origem a uma
diversidade de teorias e conceitos que, neste livro, dialogam desde os antigos
gregos, passando por Charles Peirce, s mais recentes pesquisas cientficas
deste milnio. E esse estudo se faz necessrio para entendermos como as
tcnicas tradicionais migraram para outros espaos, bem como os diversos
temas abordados que esto direta ou indiretamente ligados a esses conceitos.
Portanto, falar sobre espao e lugar, seja atravs do processo que a arte
passou a configurar, seja pelos inmeros contedos que encontram nesse
assunto conforto emocional e psicolgico, , sem dvida, um desafio importante
para uma melhor compreenso dos enfoques que povoam as obras de
inmeros artistas.
Iniciamos com Borges (2006, p. 9), que entende que o movimento,
ocupao de diferentes lugares em diferentes momentos, inconcebvel sem
tempo: tambm a imobilidade, ocupao de um mesmo lugar em diferentes
momentos do tempo". Borges (2006, p. 14) recorre a Plotino para exemplificar a
noo que esses conceitos tinham na antiguidade.
Toda coisa no cu inteligvel tambm cu, e ali a terra cu, como
tambm os animais, as plantas, os veres e o mar tm por espetculo
um mundo que no foi gerado. Cada um se v nos outros. No h nesse
reino coisa que no seja difana. Nada impenetrvel, nada

84

Paisagens Sgnicas

opaco e a luz encontra a luz. Todos esto em toda a parte, e tudo


tudo. Cada coisa todas as coisas. O sol todas as estrelas, e cada
estrela todas as estrelas e o sol. Ningum caminha ali como sobre uma
terra estranha.

A palavras de Plotino so para Borges (2006, p. 33) como um cu limtrofe


no inteiramente emancipado do nmero e do espao. Nessa passagem do
quinto livro, Plotino
quer exortar contemplao da eternidade, ao mundo das foras
universais, e tais afirmaes so um repertrio seleto, visto que o
nmero de momentos humanos no infinito. Os essenciais - os de
sofrimento e prazer fsico, os da aproximao do sono, os da audio de
uma msica, os de muita intensidade ou muito fastio - so ainda
impessoais.

Sem uma resposta para o tempo, Borges (2006, p. 33) entende que nada
poder deter a palavra final sobre a verdade do ser, nenhuma [pa lavra] esgota
a viso problemtica do homem e seu destino, bem como radicaliza o esforo
de se refutar o tempo. Para esse escritor, o tempo no existiria, seria apenas
uma vaga e ilusria conveno humana, e, nesse sentido, encontramos na sua
obra metforas do tempo, do espelho, do eco e do labirinto. Inspirado nos prsocrticos, Borges (2006), atravs da gua e do rio, fala de um tempo em
constante devir.
J Delaney (2002), nos informa como Peirce entendia o espao e o tempo:
A via de acesso de Peirce continuidade do espao por meio dos
paradoxos de Zeno; ele argumenta que os paradoxos sur gem de uma
concepo inadequada da continuidade radical do espao. Dizemos que
o espao contnuo, mas continuamos a pens-lo como um agregado de
unidades discretas. Na concepo de Aquiles, passando por uma srie
determinada de segmentos

Representao

85

de linha, presumida uma mtrica em cujos termos a posio de Aquiles


sucessivamente definida. Mas visto que uma mtrica um sistema de
valores discretos, ela introduz a fico de que h pontos discretos sobre
a linha correspondendo aos seus valores. essa fico que gera os
paradoxos, j que solicita a perspectiva segundo a qual o espao um
contnuo composto de partes ltimas: todos os argumentos de Zeno
dependem de supor que um contnuo tem partes ltimas - mas um
contnuo precisamente que cada parte dele tem partes no mesmo
sentido. (DELANEY, 2002, p. 11)

O outro lado da tese do prosseguimento do tempo a continuidade da


conscincia, j que o argumento de que o tempo contnuo um assunto para
o efeito de que estamos imediatamente cnscios atravs de um intervalo
infinitesimal de tempo". (CP 6.110) De fato, Peirce (CP 6.182) sustenta que
percebemos diretamente a continuidade da conscincia. Ao falar sobre esse
assunto, no podemos deixar de recordar que a experincia cotidiana
buscando afirmar o que sobre ela verdadeiro , encontra fundamento no
ramo das cincias da filosofia peirciana. Para Peirce, tempo e espao so
contnuos porque incorporam condies de possibilidade, e o possvel geral, e
continuidade e generalidade so dois nomes para a mesma ausncia de
distino de individuais. (CP 4.172) Como um filsofo que extingue o dualismo,
sobretudo mente-matria, Peirce prope pensar a totalidade das coisas num
fluxo contnuo e evolucionrio, o que ele denomina de sinequismo.
Segundo Foucault (1986), a grande obsesso do sculo XIX foi a histria,
cujo interesse estava voltado para a cidade moderna, o desenvolvimento
industrial e uma crena em recursos mitolgicos. J no sculo XX,
diferentemente desses interesses, as atenes estavam mais voltadas para o
espao, com todas as suas caractersticas, que incluem a simultaneidade, a
justaposio, a concepo do perto e do distante, do lado-a-lado, do difundido
etc.
Durante a Idade Mdia, havia um conjunto de hierarquias de lugares, a
exemplo dos lugares sagrados e profanos; protegidos, abertos e expos

86

Paisagens Sgnicas

tos; lugares urbanos e lugares rurais, lugares que faziam parte da vida do
homem. J na teoria da cosmologia, os espaos supercelestiais apareciam em
oposio ao celestial, enquanto o celestial em oposio ao terrestre. Havia
lugares onde as coisas eram postas e, ao serem deslocadas, elas sempre
buscavam uma estabilidade no seu cho natural, pois aquele no era o seu
lugar de origem. Era esta a hierarquia completa, esta oposio, esta interseo
de lugares que constituam o que muito grosseiramente poderia ser chamado
de espao medieval: o espao da localizao. E esse espao da localizao,
introduzido primeiramente por Galileu, foi concebido como um espao
infinitamente aberto.
Mais tarde, com a dissoluo do lugar na Idade Mdia, o lugar de uma coisa
passou a ser entendido como um ponto em seu movimento. Em outras
palavras, comeando com Galileu e o sculo XVII, a extenso foi substituda
pela localizao.
Para Foucault (1986), o espao contemporneo ainda possui caracte rsticas
prprias de outras pocas, como algo que ainda no acompanhou os avanos
cientficos e tecnolgicos do sculo XX. Alguns exemplos dados so as
oposies presentes na vida das pessoas, como as divises espaciais
estabelecidas entre privado versus pblico, famlia versus social, cultural versus
til, espao versus trabalho. Alm de dicotmicas, as divises apontam para
uma presena invisvel do sagrado. Esses conceitos no comungam com a
nossa heterogeneidade espacial, permeada por sentimentos, sonhos, paixes,
que preenchem nossas vidas, dentro de um contnuo jogo de espaos e
relaes sgnicas.
Santaella (2007), dedica um captulo especial ao espao neste novo
milnio, em Linguagens lquidas na era da mobilidade. Como o prprio ttulo j
diz e sugere, as linguagens lquidas deslizam de uns para outros espaos,
sobrepem-se, complementam-se, confraternizam-se, unem-se e se separam,
entrecruzam-se, tornaram-se leves, perambulantes.
Nesse contexto, o fixo perde sua estabilidade que a fora de gravidade dos
suportes lhe emprestava, para tornar-se aparies, presenas fugidias que
emergem e desaparecem ao toque delicado da ponta de nossos

Representao

87

dedos em minsculas teclas. So os aparelhos digitais, tais como telefones


celulares, computadores de alta gerao, rastreadores etc.
Essas presenas e representaes fugidias sobrevoam os diversos
espaos, a velocidades que competem com a da luz; elas so to volteis que
um dos grandes problemas atuais encontra-se nas novas estratgias de
documentao que devem ser encontradas quando os meios de esto- cagem
tornam-se obsoletos em intervalos de tempo cada vez mais curtos. A era digital
mvel dos aparelhos minsculos e eficientes desobstrui os tradicionais
obstculos materiais que bloqueavam o processo de semiose, dos fluxos dos
signos e das trocas de informao. Os espaos tornaram-se mais elsticos.
Santaella (2007) aborda o espao desde sua origem e conceitos, passando
pelas suas classificaes, das quais selecionamos as que mais se aproximam
do nosso assunto, ou seja, as informaes sobre a origem do espao e sobre o
espao na experincia humana, com suas respectivas divises.
De acordo com Santaella (2007, p. 158-159), etimologicamente, o espao
possui vrios significados; para Plato, o espao chama-se chora, antes do
termo topos e na Grcia antiga esse termo tambm denominado de caos,
bem como vazio. As metforas do Timaeus so obscuras, mas delas se pode
extrair que Plato pensou sobre o espao como um recipiente e a matria
nesse recipiente como um mero espao vazio limitado por superfcies
geomtricas". [Definio refutada por Aristteles, que tentou contornar essa
dificuldade ao tratar o conceito de espao como lugar, topos, ou seja,] a
fronteira interior daquilo que contm a fronteira adjacente de um corpo nele
contido. Sua inteno parece ter sido definir lugar em relao ao cosmos como
um todo" [..]. [A palavra cosmos foi] enunciada pela primeira vez por Homero
[...] como um princpio do universo no seu todo", e espao e tempo eram traos
da natureza. Vejamos ainda as consideraes dessa autora, a seguir:
No contexto dos paradoxos de Zenon, ainda na sua fsica, Aristteles
reclamava por um paradoxo comum a espao e tempo, sem o que no
poderia haver uma concepo de movimento. Para ele, o

88

Paisagens Sgnicas

movimento, kinesis, em um sentido amplo, separava o animado do


inanimado, e sem a kinesis no haveria alma, conscincia ou intuio.
[...] O espao da perspectiva retilnea padro, utilizado na representao
visual, foi tambm uma criao do sculo XVI. Essa perspectiva
pretendia

criar,

na

bidimensionalidade

mimtica,

iluso

da

tridimensionalidade, o que era conseguido pelo recurso da introduo,


na estrutura central, de um ponto de fuga para o infinito. Do espao da
perspectiva veio a presuno de que esse o nico espao da viso
tica verdadeira. Entretanto, a histria da arte moderna, a partir de
Czanne (1839-1906), est povoada de exemplos de recriaes de
espao pictrico em oposio pretendida hegemonia da perspectiva
monocular. (SANTAELLA, 2007, p. 160-161)
Falar em realidade - mesmo que seja aquilo que ingenuamente
entendemos por realidade - nos conduz para o espao da percep o e
das experincias humanas, nas quais o conceito de espao passa a ter
um estatuto psquico, social e histrico que apresenta uma multiplicidade
transbordante de facetas. (SANTAELLA, 2007, p. 164)

Em relao ao espao na experincia humana, Santaella (2007), recorre a


Edward Relph (1976), ao revelar que:
O espao que experenciamos [...] o espao do cu, ou do mar, ou da
paisagem, ou de uma cidade vista de um edifcio alto, o espao
construdo das ruas, dos prdios vistos de fora ou experienciados no seu
interior, o espao dos mapas, dos planos, cosmografias e geometrias,
espaos interestelares, o espao possudo pelos objetos ou reclamados
pelos pases ou ainda o espao devotado aos deuses. [...] O espao nos
oferece uma variedade de formas e de relaes entre espao e lugar em
que os lugares no podem ser separados de seu contexto de
experincia. (RELPH, 1976 apud SANTAELLA, 2007, p. 164)

Representao

89

Partilhando da viso de Relph (1976), podemos afirmar que o mundo- vivido


cultural em que passamos a maior parte da nossa vida diria est repleto de
signos, no estando isolado do mundo sociocultural, que, por sua vez, possui e
est permeado de intersubjetividade. Trata-se de um assunto complexo que no
pode ser esgotado em apenas poucas palavras. Para Relph (1976), o mundovivido no bvio, e preciso que seus significados sejam descobertos.
Embora seja inatingvel e difuso, o contnuo da nossa vivncia de espao, como
continua Santaella (2007, p. 171), a seguir, depende do sistema de orientao
geral que vem do corpo inteiro, o espao perceptivo, que:
um campo de encontros afetivos e emocionais com os espaos da
terra, do cu, das cercanias do mar, da densidade das matas e tambm
com os espaos construdos pelo ser humano. [...] O azul do cu, por
exemplo, no apenas a luz do azul sem fim, mas uma fronteira entre o
visvel e o invisvel; o vazio do deserto tambm paisagem alucinada de
um osis; a areia em que deitamos ao sol, , acima de tudo, uma
experincia de intimidade plcida e feliz com o calor e a maciez que a
natureza nos traz de presente. Enfim, reflexos, sombras, brilhos,
neblinas, no lusco-fusco de suas danas sutis, ao atrarem nossos
sentimentos, exaltam nossas fantasias.

O espao de existncia corresponde aos espaos definidos e construdos


pela cultura, que possuem as marcas deixadas sobre a terra pelo homem. So
espaos que esto sempre potencializados pela experincia. (SANTAELLA,
2007, p. 168) Alm disso, os espaos, tambm na sua diversidade de
classificaes, possuem destaque na geografia, mbito considerado por
Santaella (2007, p. 169) como um dos mais amplos:
[... ] que significados so dados a naes, continentes e regies que vo
alm da nossa experincia direta e tm, portanto, um carter cognitivo.
O espao seguinte o espao das paisagens por ser quase inteiramente
um espao construdo, resultante dos esforos

90

Paisagens Sgnicas

dos propsitos humanos. A seguir, vm os espaos da rua, a base de


nossa experincia com a cidade. Depois das ruas vem o espao da casa,
ponto de referncia nuclear da existncia humana. por isso que, para
Bachelard, todos os espaos realmente habitveis trazem a essncia da
noo de lar. Por fim, h o nvel dos objetos, de um lado, um espao
material no qual o valor dos objetos advm do significado de seus usos,
e de outro, um espao simblico no qual os objetos representam outros
espaos ou experincias, funcionando a rigor como signos. De fato,
todos esses espaos compem a tessitura de nossas experincias
vivenciais.

Evidentemente,

eles

no

precisam

estar

efetivamente

presentes todo o tempo, mas esto sempre potencialmente presentes.


Como focos de inteno e de interesses e fontes de significao, esses
espaos se constituem em um universo de apelo ilimitado aos estudos
semiticos.

Por sua vez, Norberg-Schulz considera que:


O espao orgnico integra o ser humano no seu ambiente natural; o
espao perceptivo essencial para a sua identidade como pessoa; o
espao de existncia o faz pertencer a uma totalidade social e cultural; o
cognitivo significa que ele capaz de integrar a experincia e o
pensamento. (NORBERG-SCHULZ, 1971 apud SANTAELLA, 2007, p.
171)

Aps um detalhado percurso sobre o assunto, Santaella (2007, p. 172)


descreve as noes de espao na nossa atualidade, e, quanto experincia da
paisagem cotidiana dos centros urbanos, confirma que:
Continuamente mutvel, destitudas de centros e bordas clara mente
definidos, as megacidades desafiam quaisquer sentidos de ordem. Disso
resulta a natureza protica tanto das identidades dos habitantes quanto
das fronteiras dessas paisagens. Caindo por terra a viso tradicional de
que cada indivduo deveria apresentar uma identidade estvel e
constante por toda a vida, o habitante

Representao

91

polimorfo desses ambientes muda sua identidade ao sabor dos


acontecimentos, deslocando-se entre opes e alternativas que no
raras vezes se frustram.

A mudana dos conceitos tradicionais sobre o espao, notadamente


presentes neste incio de sculo, estava sendo pressentida em insinuaes nas
obras de Edgar Poe, Baudelaire e Walter Benjamin, e mais tarde, em Relph
(1976). Segundo Santaella, este autor
[... ] j estava sismografando as vibraes que adviriam sob efeito do
capitalismo globalizado. Nessa medida, ele antecipou muitos dos temas
que vm sendo discutidos, [...] prognosticou o relevo progressivo que a
questo do espao passaria a adquirir das ltimas dcadas para c.
Tanto que seu livro tem um ttulo bem similar - Lugar no lugar - ao do
livro No-lugares, que Marc Aug publicou em 1992. (RELPH, 1976 apud
SANTAELLA, 2007, p. 172)

A essas classificaes de espao, Santaella adiciona ainda outros tipos de


espao, relacionados ao mundo contemporneo caracterizado pela
impermanncia, efemeridade, mobilidade e derivados das conquistas
tecnolgicas. Prprios do processo de globalizao, que vem deses- tabilizando
a noo do espao fixo e imutvel, constituem os lugares/ no-lugares, os
espaos ciber e os espaos de hipermobilidade. Contudo, apesar de todas
essas mudanas no conceito de espao, nas artes visuais, como nos diz
Santaella (2007, p. 191-192): O corpo material do signo - o som, as tintas, a
grafia - no pode existir sem o suporte em que se plasma. No se pode separar
o danarino da dana. [...] Sem um suporte - parede, tecido ou madeira -, as
tintas no poderiam criar linhas, formas, volumes, luzes e sombras.
Desse modo, quaisquer que sejam as linguagens visuais, o que permanecer dando sentido a elas o seu carter sgnico e a necessidade de um
suporte sensvel para que o artista possa materializar suas ideias.

92

Paisagens Sgnicas

Para finalizar nossas colocaes, escolhemos Lippard (1997a), que aborda


o conceito de lugar de uma maneira bastante peculiar, e que em muito poder
contribuir para futuras anlises de artistas que fazem essa ponte em suas
obras. Lippard (1997a, p. 7) inicia com a seguinte declarao:
Um lugar para mim um local de desejo. Os lugares influenciaram mais
minha vida, do que as pessoas. Eu me aproximo mais rapida mente a
espaos do que s pessoas. Posso me guiar por uma paisagem e
nitidamente me imaginar desagregando-me numa cabana de minerao,
nessa fazenda de Saltwater, nessa casa pequena de varanda. Posso me
imaginar caminhando por uma vizinhana com quintais despercebidos.
Posso sentir-me, cinestesicamente, como seria caminhar durante horas
por uma paisagem vazia vasta que eu precipito-me dentro de um carro
- ou debaixo das texturas dos ps, do p ascendente, da maneira que os
msculos se contraem numa colina, dos ritmos de andar, do sentir o sol
ou a nvoa atrs do meu pescoo. Os lugares suportam os registros de
culturas hbridas, histrias hbridas que devem ser tecidas numa nova
corrente principal. So nossos fundos de casa em cada sentido.
(traduo nossa)

Locus, palavra latina que significa lugar, possui diversos significados, desde
a psicologia gentica, com aplicao ao estudo do DNA, geno- mas, uma
posio fixa do cromossoma. Todos esses termos podem ser interpretados
nesta declarao, e estar presentes neste livro.
Esse lugar de desejo, para Lippard (1997a), tambm uma lembrana
sempre presente de sua infncia, de lugares onde so construdas identidades,
os prprios desejos em todos os seus sentidos, um lugar uma carga de forte
emoo pessoal e de considerveis valores, ambiental e cultural. Lure,
seduo, fascinao, atrao, desejo, um relato pessoal que constri um
discurso rico em questes que envolvem a nossa atualidade, como proteo
ambiental, ecologia, perda de identidade, dentre outros assuntos afins. Sendo
uma experincia autobiogrfica, um relato experienciado, o tom do discurso de
Lippard (1997a) proporciona um maior aprofundamento. Por conseguinte, o
lugar uma das questes mais atuais que afeta o ser

Representao

93

humano, sua sobrevivncia e a Terra como um todo, que Lippard (1997a, p. 7)


declara ter investigado como um exerccio de maturidade intelectual. So
conceitos universais, e que afetam a humanidade:
Este processo - de tentar simplesmente dar valor a um lugar par ticular
no apenas pelo forte valor emotivo que ele tem para mim, mas que eu
acredito ser de um valor mais amplo regional e cultural - me dirigiu a esta
meditao

sobre

lugar

pertencer.

Como

ns

pessoalmente

culturalmente construmos espaos e lugares, como localizamos o


prprio lugar e como negociamos essas reivindicaes e usos que
competem com nossa posse literal ou medinica desse lugar: estes so
todos os aspectos que eu procurei tornar visveis por um lugar onde
interesses regionais e nacionais se manifestam, embora de uma maneira
relativamente local. minha viso em que uma parte de um valor cultural
de um especfico lugar individual se encontra em sua manifestao de
interesses culturais mais amplos. [...] A maioria freqentemente aplica o
termo lugar ao prprio local - entrelaado com memria pessoal,
histrias conhecidas ou desconhecidas, marcas que fizeram na terra, que
provoca e evoca. O lugar latitudinal e longitudinal dentro do mapa da
vida de uma pessoa. temporal e espacial, pessoal e poltico. Uma
situao cheia de histrias humanas e memrias, o lugar tem largura
assim como profundidade. Est sobre conexes, o que o cerca, como ele
foi criado, o que aconteceu e o que acontecer a. (traduo nossa)

Todos os lugares existem em algum lugar entre a viso interior e ex terior


deles. Ento, um entendimento, um lugar deve considerar ambos. (LIPPARD,
1997a, p. 33, traduo nossa)

NDICES DE
CONTEMPORANEIDADE NAS
ARTES VISUAIS
Assinatura do Modernismo: primeiro conceito de Vanguarda
Fineberg (1996) descreve o conceito de paradigma nas artes plsticas
associado ao que ele denomina de assinatura do modernismo, atravs da obra
de Gustave Courbet, pintor francs pertencente escola Realista, no final da
dcada de 1840, na Frana. Para Courbet, o Realismo era essencialmente a
arte democrtica. Quando passou a representar a vida dos camponeses com
mensagens polticas, foi de encontro s ideias do imperador francs Luiz
Napoleo e da pintura da poca que estava voltada para a representao da
natureza segundo os cnones vigentes, aos

96

Paisagens Sgnicas

quais ele se ops, intencionalmente, por meio de pinceladas espontneas. Ao


ser rejeitado no Salo Oficial de Paris (1855) uma grande exposio pblica
anual , esse pintor construiu um pavilho perto desse espao e ali exps
quarenta e quatro de suas pinturas, s quais ele chamou de realistas, fundando
assim esse movimento. Esse fato causou insatisfao a muitos, por ser
considerada uma nova esttica da classe trabalhadora e por contrariar as
formas visuais prprias daquele tempo. O pensamento revolucionrio e o
rompimento com a arte considerada oficial foram itens principais no mbito do
Realismo, ao se tornar, ento, realista, Coubert foi considerado por Fineberg
(1996) o paradigma do artista moderno dos artistas desse perodo que
incluram no seu vocabulrio outras ideias. Esse rompimento se tornou um
modelo de relao entre artista versus visual versus sociedade, o que mais
tarde veio a ser conhecido como avant-garde, termo francs de aplicao,
primeiramente militar, e que na arte relaciona- se queles que correm contra a
normalizao das foras tradicionais.
No final do sculo XVIII, o conceito de vanguarda evoluiu do contexto dos
movimentos que dominaram a Amrica e a Europa, e cada vez mais a
introduo de novas ideias em debates passou a ser entendida como um
veculo de progresso, o mecanismo da democracia, contribuindo, para tanto,
no apenas a opinio pblica, mas tambm as ideias do indivduo. Se
entendermos o resultado dessa ao como algo que s se tornou visvel a partir
do enfrentamento das limitaes impostas pelas normas oficiais, podemos dizer
que na arte as mudanas acontecem exatamente devido a essas limitaes, ou
seja, quando ocorre algo que no pode ser resolvido no mbito do contexto
dominante.
Diante desses argumentos, como e por que a arte se desenvolve, qual , e
se h uma natureza desse progresso, abordaremos alguns tericos e historiadores da arte contempornea que podem elucidar este assunto, iniciando
com as consideraes de Frijof Capra (1999), Johnathan Fineberg (1996),
Kristine Stiles e Peter Selz (1996) e Thierry de Duve (1998). A aplicao do
termo "paradigma" merece uma reflexo mais aprofundada, j que, para esses
autores, as mudanas ocorridas na arte, ou seja, a substituio

ndices de contemporaneidade nas artes visuais

97

de regras e princpios, aconteceram, assim como na cincia, baseadas no


rompimento de normas em busca do novo.
Nas duas citaes, a seguir, Frijof Capra define o conceito de paradigma
aplicado cincia e arte, com peculiaridade, a saber:
O progresso na arte pode ser entendido na maneira pela qual uma obraprima proporciona uma nova descoberta na experincia humana, algo
que no estava acessvel nossa experincia antes. [...] Se a arte est
ligada questo do paradigma cientfico, porm, a sua evoluo
diferente da cincia. [...] E como resolver a discrepncia entre cincia e
arte? sabido que a cincia busca quebrar as catego rias, como as
coisas e formas, para rep-las, com o conhecimento comum que
cobre todas as experincias. Mas isto presuno. Nem todas as
cincias juntas poderiam cobrir toda a experincia humana, nem
podero, tampouco, fornecer uma compreenso completa e definitiva da
realidade. (CAPRA, 1999, p. 139)
Na cincia h progresso, voc se move em direo a teorias cada vez
mais abrangentes, precisas e poderosas, no sentido de poder de
previso. Isso bastante caracterstico da cincia. claro que isso no
est presente na arte. Voc no pode dizer que Picasso um
aperfeioamento de Rubens, ou que Chagall um aperfeioamento de
algum pintor clssico. (CAPRA, 1999, p. 138-139)

Por outro lado, Stiles e Selz (1996), ao explicarem as mudanas e transformaes na arte, retomam o conceito, elaborado por Thomas Samuel Kuhn
(1962), de paradigm shift (mudana de paradigma), usado tanto por humanistas
como por cientistas, para explicar como permutas, modificaes e quebras nas
fundaes epistemolgicas de uma determinada disciplina alteram suas
prticas e crenas, tornando-se saltos revolucionrios. Trata-se, conforme Kuhn
(1962, p. 56), de uma constelao de realizaes - concepes, valores,
tcnicas etc. - compartilhada por uma comunidade cientfica e utilizada por essa
comunidade para definir proble

98

Paisagens Sgnicas

mas e solues legtimos". Deste modo, de competncia dos membros de


uma comunidade de pesquisa estabelecer se uma determinada disciplina
cientfica ou no, atravs de um acordo comum.
Diante do exposto, a arte no pode participar desse acordo, visto que ela
a nica que goza do que Charles Peirce (2005) denomina, com sua categoria
de primeiridade, de pura liberdade. Em arte, no existe a interpretao
verdadeira, no h acordo de opinies, porque ela no possui um objeto
externo real. Quando o objeto arte, signo e objeto so um s; o objeto mera
referncia do discurso gramatical. O signo da arte, portanto, no passa pela
verdade; apenas aponta para outros mundos possveis, mundos prprios das
ideias de cada artista. A ideia de semelhante uma ideia de autoidentidade,
signo e objeto so a mesma coisa. Mesmo em se tratando de uma pintura
figurativa, quer o modelo exista ou no, o quadro representa a si mesmo;
encerra qualidades; as categorias de expresso e de sentimento transcendem a
prpria representao segundo a semelhana. A arte, portanto, diferentemente
da cincia, um cone; um signo que representa o seu objeto de tal modo que
suas condies de significao como signo no dependem da existncia desse
seu objeto.
Deleuze e Guattari (1992, p. 216) nos oferecem outras definies
complementares

que

contribuem

para

enriquecer

as

informaes

ora

abordadas, a seguir:
Pintamos, esculpimos, compomos, escrevemos sensaes. [...] E o
sorriso sobre a tela somente feito de cores, de traos, de sombra e de
luz. Se a semelhana pode impregnar a obra de arte, porque a
sensao s remete a seu material [... ] o sorriso do leo, o gesto de
terra cozida, o lan de metal, o acocorado de pedra romana e o elevado
de pedra gtica. E o material to diverso em cada caso (o suporte da
tela, o agente do pincel, ou da brocha, a cor no tubo), que difcil dizer
onde acaba e onde comea a sensao, de fato; a preparao da tela, o
trao do plo do pincel fazem evidentemente parte da sensao, e
muitas coisas antes de tudo isso. Como a sensao poderia conservarse, sem um material capaz de durar, e, por mais certo que seja o tempo,
este tempo considerado como uma durao.

ndices de contemporaneidade nas artes visuais

99

De acordo com Deleuze e Guattari (1992, p. 213) a arte conserva, e a


nica coisa no mundo que se conserva. Conserva e se conserva em si (quid
juris?), embora, de fato, no dure mais que seu suporte e seus materiais (quid
facti?), pedra, tela, cor, qumica etc.. [E assim, podemos dizer que] a obra de
arte um ser de sensaes, e nada mais: ela existe em si.
Segundo Thierry de Duve (1998, p. 386), Thomas Kuhn (1962) no
acreditava que pudesse existir um paradigma esttico, e sim uma mudana do
antes para o depois, isto , uma viso retrospectiva do que isso impe. Nesse
contexto, a palavra retrospectiva no significa retroagir, mas a interpretao
depois-do-fato, e isso no requer julgamento. No se trata de uma crtica, nem
na concepo greenbergiana nem kantiana uma concepo arqueolgica
, no sentido que lhe deu Michel Foucault (1972), a qual rejeita as snteses
historicistas, as continuidades das grandes descries histricas e a prpria
ideia de uma obra total. O seu fundamento encontra- se na pesquisa de
enunciados particulares em determinados discursos, por isso o mtodo de
Foucault (1972) se apoia em descontinuidades, diferenas e disperses para
tentar recuperar a episteme do passado.

O advento da Fotografia e sua relao com a Pintura


A viso de realidade imediata tornou-se uma orqudea no campo da
tecnologia.
Walter Benjamin, 1986a

Na Idade Mdia, os artistas abordaram o tema histrico, a narrativa do realismo,


a verossimilhana, e todos os cientistas reivindicaram para si novos direitos de
pensamento. At o advento da fotografia, o homem acreditava que o mundo era
uma coisa idlica, mas a partir dessa inveno tecnolgica, vrias so as
consideraes que surgem em uma viso semitica, como sublinha Santaella
(2007, p. 208): antes do surgimento da tecnologia fotogrfica, a grande
metfora da representao visual foi, durante sculos, a metfora da janela. A
pintura funcionava como uma janela para o mundo, e tinha como principal
objetivo espelhar a realidade atravs da

100

Paisagens Sgnicas

representao, mas devemos entender, assevera Santaella (2007, p. 211), que,


no caso, "as representaes funcionam como espelhos fiis ou infiis da
realidade", ou seja, a partir "do sculo XIX a boa parte do sculo XX as
concepes acerca das formas de representao da realidade (teatro, jornal,
literatura

cinema

documental)

estavam

marcadas

pela

idia

do

espelhamento". (SANTAELLA, 2007, p. 208)


Ao entrarmos no verbete do dicionrio de Flaubert Le dictionnaire des
ides reues (1870) , a definio para a palavra fotografia aparece como:
"tornar a pintura obsoleta" (veja daguerreotype) e ao entrar na palavra
daguerreotype (daguerreotipia), aparece: "tomar o lugar da pintura" (vide
photography), descrio que ir coincidir com o pensamento de Walter Benjamin
(1986a). Para esse autor, a fotografia teria um efeito verdadeiramente profundo
sobre a arte, at uma extenso em que a pintura talvez desaparecesse, ao
perder sua aura para a reproduo mecnica.
No ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, primeiramente publicado em 1936 (um dos mais conhecidos e citados dos textos
desse filsofo alemo), Walter Benjamin (1990) levanta consideraes
relevantes sobre a posio da pintura frente reprodutibilidade tcnica, do
ponto de vista poltico e no meramente esttico. As reflexes postas por
Benjamin (1990) esto direcionadas aura, presente nas obras originais,
consideradas nicas, das sociedades tradicionais ou pr-modernas; nessas
ltimas, a aura estava condicionada ao sagrado, e mais tarde, nas socieda des
capitalistas, elevao da arte a um conceito de autenticidade. A aura
tambm entendida como sendo uma relao especial que uma obra possui, a
partir do momento em que desempenha uma funo ritual, ou torna-se um
objeto que passa a ser considerado artstico, original e autntico. Se por um
lado a pintura sofre a perda de um espao privilegiado, por outro, com o
advento da fotografia, os artistas tornam-se livres. Como membro da Escola de
Frankfurt, Walter Benjamin se destaca de seus colegas ao ver com otimismo a
introduo dos mltiplos na arte, ou seja, a possibilidade de se conseguir vrias
imagens atravs de um negativo.
Berger (1987, p. 16) explica que a pintura antes da fotografia representava
uma imagem nica, em um s espao de tempo; uma imagem que

ndices de contemporaneidade nas artes visuais

101

no podia ser apreendida mais de uma vez. , portanto, nesse contexto que a
cmara fotogrfica mostrou que a noo de passagem do tempo era inseparvel
da experincia visual. Pois, antes, o homem acreditava que podia ver tudo; que
o mundo possua apenas um centro, noo inerente ao uso da perspectiva na
pintura e no desenho. Ao trazer para os artistas um olhar ao mundo real
descontnuo, a perspectiva deixa de ser necessria, j que a mquina
fotogrfica possibilitou uma viso das coisas atravs de ngulos at ento
inimaginveis. Assim explico, de uma nova forma, o mundo por todos
ignorado", diz Dziga Verton (apud BERGER, 1987, p. 17), ao definir as
peripcias, at ento inesperadas, proporcionadas por essa nova mquina.
Vejamos, a seguir, a continuao das palavras de Verton, ao descrever a noo
de mobilidade da mquina:
Sou um olho. Um olho mecnico. Eu, a mquina, mostro-vos o mundo de
um modo como s eu posso v-lo. Liberto-me hoje e para sempre da
imobilidade humana. Estou em constante movimen to. Aproximo-me e
afasto-me dos objetos. Rastejo debaixo deles. Movo-me colado boca
de um cavalo a correr. Caio e levanto-me juntamente com corpos que
caem e se levantam. Isto sou eu, a mquina, manobrando entre
movimentos caticos, registrando um movimento aps o outro, nas
combinaes mais complexas. Liberto os limites de tempo e de espao,
co-ordeno cada um e todos os pontos do Universo, onde quer que eu
queira que eles se encontrem. O meu caminho conduz criao de uma
nova percepo do mundo. (VERTON, 1923 apud BERGER, 1987, p. 17,
traduo nossa)

Essa era a sensao que o homem passou a experimentar ao ver pela


primeira vez o mundo atravs das lentes. Enquanto a fotografia experimentava
inmeras maneiras de ver o mundo, a pintura, livre da sua antiga funo, passa
a representar a natureza conforme a vontade de cada artista. Assim, absorve e
dilui o horizonte presente nas pinturas paisagsticas em linhas que se
interceptam, cruzam-se, como se fosse um olhar a um espao visto de cima.

102

Paisagens Sgnicas

Para Berger (1987, p. 31), originalmente as pinturas so silenciosas e


fixas; isso tem o efeito de fechar o tempo da distncia entre a pintura do quadro
e a prpria ao do olhar do observador. (traduo nossa) Por outro lado, a
fotografia carrega o sinal da temporalidade, do signo indicial, que, segundo
Peirce (2005), aquele que estabelece uma relao causal com seu referente,
diferentemente do signo icnico que estabelece uma relao de semelhana
com o referente.
Como podemos verificar, o advento da fotografia no causa apenas uma
mudana tcnica, isto , ela (fotografia) no vai apenas substituir a pintura, mas
vai levantar questes epistemolgicas das mais diversas, a partir do estudo da
natureza dessa linguagem tecnolgica e imagtica.
Recorremos mais uma vez a Santaella (2007, p. 361), para ilustrar uma das
caractersticas da imagem fotogrfica:
A imagem revelada uma emanao do objeto, seu trao, fragmento,
vestgio, uma marca e prova. [...] O pedao de realidade, fixado para
sempre em uma projeo bidimensional, no o objeto. apenas a
emanao dele. Decorre de todas essas condies a natureza ao mesmo
tempo indicial (um fragmento residual do objeto), icnica (similaridade
com o objeto fotografado) e simblica (resultado de um certo sistema de
codificao) da fotografia para usarmos a terminologia da semitica
peirciana.

As teorias que surgem no decorrer do sculo XX so resultantes desse


processo semitico de representao.

A crise da Pintura - Vincent van Gogh


Como j mencionamos, a crise da pintura comea com o advento da fotografia,
no final do sculo XIX, quando a pintura j estava afastada dos confinamentos
de ambientes internos e desfrutava o ambiente natural. Ao ar livre, os artistas
sentiram-se inspirados por um conjunto de elementos

ndices de contemporaneidade nas artes visuais

103

naturais at ento no experienciados. A partir do Impressionismo e do psImpressionismo, as mudanas na pintura foram direcionadas para a abstrao
da forma, e pelo fato de a fotografia estar fazendo a funo que era da pintura,
ou seja, a representao do "real", os artistas sentiram-se livres para pintar
aquilo que eles viam e interpretavam mediante seu estado emocional. Essa
maneira de pintar veio a ser chamada de "expressionismo", palavra que foi
empregada, pela primeira vez, em 1850, pelo jornal ingls Taits Edinburgh
Magazine, ao evocar, em artigo annimo, uma "escola expressionista" de pintura
moderna. Em 1880, Charles Rowley se pronunciou sobre essa escola, em
Manchester, numa conferncia sobre a pintura da poca, identificando uma
corrente "expressionista" de artistas que procuravam exprimir suas paixes. Em
1878, no romance The bohemian, de Charles de Kay, um grupo de artistas
tambm se autodenominava como "expressionista". Com a verificao de que o
verdadeiro expressionismo se disseminava na Alemanha, na ustria, na Hungria
e na Tchecoslovquia, o termo tornou-se uma referncia para a arte cujas
formas no nasciam diretamente da realidade observada, mas de reaes
subjetivas realidade. Atualmente, considerada "expressionista" qualquer arte
onde as convenes do realismo sejam destrudas pela emoo do artista. De
fato, a deliberada alterao das formas, o sacrifcio do discurso ao essencial, a
captao de um mundo em frangalhos, a preocupao com a doena e a morte,
a sublimao da loucura em contrastes e dissonncias, o gosto pelo inslito e a
viso de um absurdo que tira para sempre a alegria de viver so comuns a toda
manifestao artstica moderna que atingiu os limites da expresso.
Foi nesse perodo que Vincent van Gogh, um dos precursores do
Expressionismo, que surge de um desdobramento do Impressionismo e do psImpressionismo, teve um papel fundamental na construo da arte moderna.
Sua pintura revela a caracterstica de uma arte busca das impresses
individuais do artista, a partir de suas escolhas, de um recorte preferido da
natureza, das sensaes visuais imediatas, das pinceladas livres, passando um
ar

de

liberdade

qualidade

de

sensaes.

Suas

ltimas

caracteristicamente pertencem a esse perodo pela sua peculiar forma

pintu ras

104

Paisagens Sgnicas

de representao por meio de uma viso que no est mais preocupada em


representar a realidade, mas o que o artista v alm dos seus olhos, atravs
de suas emoes despertadas pela natureza que ele observa.
Parece que Van Gogh teria sido um dos artistas que mais questionou a
maneira de representar aquilo que ele queria pintar. Uma de suas ltimas
pinturas, Campos de trigo com corvos (1890), uma obra que, alm de coincidir
com o auge das novas descobertas da fotografia, provavelmente foi nesse
perodo que surgiram as primeiras discusses sobre o lugar da arte.
Retomando brevemente as consideraes semiticas discutidas anteriormente luz da filosofia peirciana, importante rever o conceito de
contemplao de Peirce:
Quando contemplamos uma pintura, h um momento em que
perdemos a conscincia de que ela no a coisa, a distino entre o
real e a cpia desaparece, e ela para ns, por um momento, um puro
sonho - no uma existncia particular, nem geral. Nesse momento, ns
estamos contemplando um cone. (CP 3.362)

Complementando a citao de Peirce, Santaella (2002, p. 86) fala sobre a


importncia das trs categorias de Peirce numa anlise semitica, iniciando
pela contemplao:
Antes de dar incio a uma anlise propriamente dita, devemos nos deixar
afetar pela experincia fenomenolgica. Abrir os olhos do esprito e olhar
para a pintura como uma lenda chinesa em que o observador demorouse tanto e to profundamente na contemplao da paisagem de um
quadro, que, de repente, penetrou dentro dele e se perdeu nos seus
interiores.

No trecho acima, Santaella apresenta a categoria da primeiridade, ou seja, a


disponibilidade contemplativa presente na contemplao, sob o domnio do
puro sensvel. [No momento em que o observador pode] impregnar- se das
cores, das linhas, superfcies, formas, luzes, complementaridades e

ndices de contemporaneidade nas artes visuais

105

contrastes". (SANTAELLA, 2002, p. 85) De tal modo que, nesse tipo de anlise,
frente a uma pintura, ainda nos diz essa autora, "o que importa, no entanto,
discernir o modo como esta pintura particularmente representa o que professa
representar e, em funo disso, quais efeitos est habilitada a produzir em
possveis intrpretes". (SANTAELLA, 2002, p. 88)
Como o primeiro fundamento do signo, as qualidades exibidas devem ser
contempladas antes de se passar para os outros dois estgios, ou seja, os sinsignos e os legi-signos. Essa primeira parte a parte icnica, o que no aponta
para nada, apenas sensao de contemplao, um exerccio dos quali-signos.
Na segunda categoria, Santaella (2002, p. 86) ressalta que "a experincia de
estar aqui e agora diante de algo que se apresenta na sua singularidade, um
existente com todos os seus traos que lhes so particulares" da ordem da
secundidade, do real, do objeto que se apresenta a ns. na terceira, que
corresponde categoria da terceiridade, uma das classificaes do signo (o
smbolo) onde est presente o conhecimento. "Neste nvel, no se trata mais
apenas de qualidades apreendidas, nem de singularidades percebidas, mas do
enquadramento do particular em classes gerais". (SANTAELLA, 2002, p. 88)
Comumente, as pessoas se precipitam em apontar de imediato para as
formas dos objetos, como uma mesa, um homem, uma casa etc. Mas, na
sequncia dos quali-signos, o segundo "fundamento do signo est no seu
carter de existente, o sin-signo. Tem-se aqui a realidade do quadro como um
quadro". Importantssimo, nesse momento, recomenda Santaella (2002, p. 89),
" nos darmos conta de que no estamos, de fato, diante de um quadro, mas de
uma reproduo de um quadro", sobretudo quando estamos diante de qualquer
tipo de reproduo, pois o quadro uma coisa e, sua reproduo, outra. "Este
aspecto muito importante para quem estuda arte" (SANTAELLA, 2002, p. 90),
pois, ao se analisar uma cpia de um quadro, os quali-signos so diferentes, por
exemplo:
Para a pintura, como objeto nico que , o quali-signo substancial. Por
isso, a exigncia de se trabalhar com o original no meramente formal.
Em uma reproduo, as cores adquirem uma pigmentao

106

Paisagens Sgnicas

distinta da original. Quando passamos de um quadro a leo para uma


reproduo em papel, perde-se a textura, a marca do gesto. Perde-se,
alm do mais, a dimenso. O tamanho de um quadro um ato de
escolha do artista. As reprodues tambm perdem esse quali-signo. As
qualidades que se transformam devem ser levadas em conta porque
quali-signos distintos produziro efeitos, impresses de qualidade
tambm distintas. Isso posto, se estivssemos diante do prprio quadro,
o sin-signo seria sua realidade particular de um quadro singular, como
uma dimenso [...] devendo-se levar em consi derao tambm o lugar
que ocupa, seu ambiente de insero, enfim, seu contexto existencial:
as paredes de um museu, de uma habitao etc. [...] O terceiro
fundamento do signo est nos seus aspectos de lei. Neste caso, esse
sin-signo particular pertence classe de pinturas a leo. Enquadra-se
ainda na classe de pinturas modernas e, no interior dessa classe, no
gnero fauvista. Alm disso, enquadra-se na tradio das naturezas
mortas e em um certo padro de pinturas em telas retangulares,
verticais. (SANTAELLA, 2002, p. 89)

Retomando a pintura de Vincent van Gogh, estar no sul da Frana, em


Arles, foi uma escolha desse pintor, que se deslocou de Paris em busca da
qualidade da luz prpria do Mediterrneo, e alm dos campos que tanto o
inspiraram, esse era um lugar sem igual para exercitar o estudo das cores. Os
campos atravs da cor para Van Gogh eram os elementos fundamentais da
pintura; uma pintura realizada ao ar livre, banhada de luminosidade, de cores
intensas e puras que para ele tinham a funo de representar emoes. Mas,
alm do que percebemos, como as texturas, tons, manchas, formas no mais
delineadas etc., a natureza inspirava os artistas com os seus fenmenos e
elementos naturais. Esses so invisveis na obra, pois existem apenas na
comunho entre artista e seu entorno durante seu processo criativo.
Nas inmeras cartas escritas por Van Gogh, podemos conhecer sua
maneira de ver a natureza, as cores, as casas e a luz que o atraram para Arles,
alm de um pouco da sensao de pintar ao ar livre. Em Salles

ndices de contemporaneidade nas artes visuais

107

(2006a, p. 143), destacamos um trecho, no qual Van Gogh expressa a ao do


vento na sua pintura:
Tive dificuldade com o pr-do-sol com figuras e uma ponte. [...] O mau
tempo impedindo-me de trabalhar no local. O imprevisto do tempo
provocava um estudo inadequado. [...] Imediatamente recomecei o
mesmo tema em uma outra tela. Mas o tempo estava totalmente
diferente, numa gama cinza, e sem figuras. [...] Ah, que quadro eu faria
se no fosse esse maldito vento. isto que enlouquecedor aqui, em
qualquer lugar que fincamos o cavalete. E exatamente por isto que os
estudos tinta no so to bem acabados quanto os desenhos; a tela
treme, este mistral desgraado bem incmodo para dar pinceladas que
se perturbam com sentimento, como uma msica tocada com emoo [...
] porque os outros me sujaram em nitidez de toque. Isto mais erro do
vento.

Em Campos de trigo com corvos, h sempre um sentimento em compartilhar


e imaginar como um campo tornou-se uma pintura, mas esse espao no existe
em tempo real. Pois, de acordo com Santaella (2007, p. 356), "o olhar que
dirigimos a uma paisagem distinto daquele que dirigimos pintura de uma
paisagem". Mas, antes das interpretaes prprias de cada interpretante,
apenas nos contentamos em pensar como seriam suas caminhadas por esses
campos, j que eles no nos aparecem como no mundo real, eles so
interpretaes de uma mente humana, a mente de Van Gogh.
No obstante o amarelo ser a sua cor preferida, Van Gogh, nessa, que foi
sua ltima pintura, mancha, borra a pureza desse determinado tom de amarelo
vibrante da sua paleta que se tornou um cone , substituindo-o por um
amarelo aterrorizante. Atravs dessa mudana de tons, tanto no amarelo como
no azul do cu, existe uma indicao de que algo paira no ar, visto que, sua cor
solar que transmitia vibrao e alegria estava contaminada por tons sombrios.
Os trs caminhos que sugerem direes diversas nessa pintura tambm so
ndices, dos quais tiramos concluses diversas, todas,

108

Paisagens Sgnicas

porm, relacionadas a meras possibilidades, pois no sabemos para onde eles


nos levaro. E os corvos? O que temos a considerar sobre essa ave carregada
de significados e associada anunciao da morte e ao mau agouro? Poder
demirgico, mensageiro e guia divino e celeste do sol e da luz, o corvo que
guia as almas na sua ltima jornada; possuidor dos conhecimentos dos
segredos das trevas. Na mitologia grega, os corvos apareceram primeiramente
brancos e eram os mensageiros de Apolo, que os chamuscou de preto no dia
em que eles deixaram de trazer boas mensagens, como esperado. Assim como
diz a lenda, os corvos presentes na pintura de Van Gogh poderiam, ento, ter
sido uma antecipao do artista em declarar que a morte estava sua espera?
Todas essas suposies nos levam apenas a constatar que a presena de um
bando de corvos num trigal fora pintado por um desejo de expressar atravs de
cores, pinceladas, texturas, luz, algo que residia no mago de Van Gogh, e por
mais interpretaes que possamos fazer, a pintura sempre um enigma.
A srie Campos de girassis, composta por onze pinturas, fora pintada em
especial homenagem a Paul Gauguin, e demonstra um dos raros perodos de
euforia, alegria e felicidade de Van Gogh. A cor amarela era o smbolo de
felicidade, e na literatura holandesa, significava devoo e fidelidade. J na
cultura ocidental, passou a ser relacionada ao ciclo de vida e morte. Ao sair de
sua terra natal, Van Gogh leva consigo essa cor, que passa a predominar em
sua arte. Quanto ao smbolo de felicidade, no podemos negar a existncia de
momentos de alegria desfrutados por Van Gogh, mas sua devoo e fidelidade
foram sem precedentes na histria da arte. Contudo, apesar das informaes
fornecidas pelo pintor nas correspondncias trocadas com seu irmo Theo,
devemos estar atentos para os diferentes tipos de interpretantes gerados a
partir de uma obra, pois de acordo com Santaella (2002, p. 39-41):
O processo de semiose desencadeado signo a signo presentes no
campo de significao das pinturas, porm ela no instaura uma
construo lingstica original para definir suas qualidades, mas constri
o seu repertrio de formas, cores, texturas presentes

ndices de contemporaneidade nas artes visuais

109

nos materiais e outras qualidades perceptveis, mas em termos da


semitica peirceana, necessrio que haja uma relao simblica com
traos indiciais, que dialoga com a classe dos interpretantes.

Para Deleuze e Guattari (1992, p. 228), "os girassis de Van Gogh so


devires. [...] O devir sensvel o ato pelo qual algo ou algum no pra de
devir-outro (continuando a ser o que ), girassol". J Georges Bataille (1986)
entendia que Van Gogh havia criado o mito de um novo sol, um sol que se
espalhava por suas telas e que se reapresenta como gira-sol, associando o
pintor a Prometeu, um dos mitos gregos mais presentes na cultura ocidental,
conhecido por ter roubado o fogo do sol divino de Zeus para d-lo aos homens.
O prprio Van Gogh faz referncia sua paixo por essa flor, ao dizer que
existia dentro dele um pouco de girassol. Mas, independente das consideraes
que passam a fazer parte da obra depois que ela se afasta do seu criador,
temos apenas que contemplar uma das obras mais famosas do mundo, com o
olhar sempre renovado. E mesmo sabendo da crise pela qual a pintura passou
durante esse perodo, enriquecedor sempre retomar esse e outros perodos
com a liberdade que a arte contempornea nos propicia.

A Fotografia e seu processo de elevao categoria Arte


O uso direto da cmara para a revelao, interpretao e descoberta
do mundo do homem e da natureza. (traduo nossa)
Beaumont Newhall, 1982

Atravs das teorias de alguns autores, como Lucia Santaella, Philippe Dubois,
Roland Barthes e Winfried Noth dentre outros, fizemos um recorte sucinto sobre
um dos momentos mais expressivos da histria da fotografia.
Iniciemos esta parte, luz da semitica peirciana, com Santaella e Noth,
(1997), que dividiram o mundo da produo da imagem a partir do advento

110

Paisagens Sgnicas

da fotografia em trs grandes paradigmas: o pr-fotogrfico, o fotogrfico e o


ps-fotogrfico. Em cada um desses perodos, esses autores fazem uma
anlise semitica, que permeia todos os tipos de imagens artesanais, como
desenho e pintura, passando pela fotografia que pressupe a presena de uma
mquina e um objeto, que preexistem sua imagem, incluindo o registro da
imagem fixa em suporte especfico at o amplo universo da tecnologia digital,
com as imagens sintticas, resultado da transformao de uma matriz numrica
em pixels numa tela. Considerando as dimenses postuladas pelas abordagens
desses autores nesse perodo, as primeiras teorias emanam de discusses
polmicas com premissas que abrem perspectivas promissoras, seja por parte
da sua constituio tecnolgica, seja pelos conceitos e teorias que delas
advm. Nessas primeiras investigaes, estava presente o desafio de tornar a
imagem fixa num determinado suporte. Na sequncia, o interesse pelo
desenvolvimento de equipamentos, lentes, isto , desde a cmara ao processo
de revelao e fixao, passando por inmeras experimentaes sobre a
captao da imagem, medida da luz etc., at o interesse em associar tcnica
uma viso potica.
Para Santaella (2007, p. 399):
As fotos tradicionais, ao serem reveladas, subordinam-se a um suporte
matrico, papel, dispositivos ou coisa parecida. Embora passvel de ser
reproduzida em um nmero indefinido de cpias, cada superfcie imvel
muda e ocupa um lugar que lhe prprio em um lbum, moldura, jornal,
revista, outdoor, um lugar que pode at mesmo durar no tempo. Essa
estabilidade convida e permite a contemplao, a ateno demorada.

Retomando a citao sobre as primeiras ideias que suscitavam a diviso da


fotografia em duas partes, passamos noo da parte fsica da imagem em si,
desenvolvida por Dubois (1994, p. 15-16):
Com a fotografia, no nos mais possvel pensar a imagem fora do ato
que a faz ser. A foto no apenas uma imagem (o produto de uma
tcnica e de uma ao, o resultado de um fazer e de um saber-

ndices de contemporaneidade nas artes visuais

111

fazer, uma representao de papel que se olha simplesmente em sua


clausura de objeto finito). [...] em primeiro lugar, um verdadeiro ato
icnico, uma imagem, se quisermos, mas um trabalho, algo que no se
pode conceber fora do jogo que a anima sem comprov-la literalmente:
algo que , portanto, ao mesmo tempo e constante mente uma imagemato, estando compreendido que esse ato no se limita trivialmente
apenas ao gesto da produo propriamente dita da imagem (o gesto da
tomada), mas inclui tambm o ato de sua recepo e de sua
contemplao. A Fotografia, nesse sentido inseparvel de toda a sua
enunciao, como experincia da imagem, como objeto totalmente
pragmtico.

De forma semelhante a Santaella e Noth, Dubois (1994, p. 53) divide a


histria da fotografia tambm em trs perodos, a saber: 1. A fotografia como
espelho do real (o discurso da mimese); 2. A fotografia como transformao do
real (o discurso do cdigo da desconstruo); 3. A fotografia como trao de um
real (o discurso do ndice e da referncia).
Vamos nos deter um pouco mais na apresentao da passagem da fo tografia categoria arte, considerando relevante pontuar as trs perguntas
fundamentais formuladas por Dubois: "1. O que est representando? 2. Como
aconteceu? 3. Como percebida?" (DUBOIS, 1994, p. 16) ques tes que
analisaremos neste texto luz da obra de trs grandes mestres da histria da
fotografia, com as informaes que nos foram disponibilizadas pelo Center For
Creative Photography.1
Localizado no campus da Universidade de Arizona, na cidade de Tucson, o
Center for Creative Photography foi criado em 1975 com a colaborao de
Ansel Adams. Primeiramente, contava apenas com cinco arquivos de
fotgrafos, incluindo o prprio Ansel Adams, Wynn Bullock, Harry Callahan,
Aaron Siskind e Frederick Sommer (fotgrafos americanos), tendo rapidamente
se ampliado para agrupar uma coleo que representa a histria da fotografia
internacional. Hoje, esse espao possui a maior

1 Disponvel em: <www.creativephotography.org/.>. Acesso em: 2007.

112

Paisagens Sgnicas

coleo de fotografias de qualquer museu do pas, com aproximadamente


80.000 obras de 2.000 fotgrafos. Deste Centro, qualquer um dos seus
fotgrafos poderia ser escolhido, todavia, por uma questo mais didtica
(justificada a partir da relao desses fotgrafos com a histria da fotogra fia),
optamos por Alfred Stieglitz, Edward Weston e Ansel Adams.
Durante o perodo formalista, a fotografia foi pesquisada como outra tcnica
artstica qualquer, e seu discurso visava encontrar a marca de originalidade
uma garantia o certificado de origem, a aura, no sendo possvel se pensar
em questes que desestabilizassem essa ordem.

Alfred Stieglitz
De nacionalidade americana, considerado um dos mais importantes fotgrafos
na histria da fotografia do sculo XX, Alfred Stieglitz foi morar com sua famlia
na Alemanha, onde iniciou seus estudos em engenharia mecnica na
Technische Hochschule, em Berlim. Foi durante essa poca (1881) que passou
a se interessar pela fotografia, e viajou pelo interior da Europa, fotografando
paisagens e camponeses de diversos pases. Em

The eloquent eye

(STIEGLITZ, 2001), podemos ver o homem de esprito jovem, que presenciou,


vivenciou e participou dos maiores momentos de desenvolvimento e
transformao da paisagem, da sociedade e da cultura americanas, sobretudo
de sua cidade, Nova Iorque, considerado o mais importante fotgrafo do sculo
XX.
Juntamente com Joseph Keiley, Stieglitz deu incio investigao de novos
mtodos de exposio e procedimentos de revelao atravs do silver prints ou
gelatin silver prints (camada adesiva de gelatina transparente que fixa os sais de
prata no papel), e foi um pioneiro ao defender uma viso da fotografia no como
mimetismo, mas como a expresso espiritual do prprio artista, que ficou
conhecida como fotografia genuna ou fotografia pura.
Logo nos primeiros anos desse sculo, em Nova Iorque, Stieglitz, j pre miado com fotografias que faziam parte do movimento europeu conhecido como
Pictorialismo, formou um grupo que investigava as possibilidades de

ndices de contemporaneidade nas artes visuais

113

fotografar sem o auxlio da tcnica de retoque, tanto no negativo como no


positivo, com o objetivo de provar que a viso era mais importante do que
qualquer tipo de condio e equipamento. Sua obra abrange a srie Equivalents
[Nuvens] (1930), uma noo simbolista que ele incorporou como filosofia de
vida; inmeros retratos de Georgia OKeeffe, sobretudo a srie Hands [Mos] e
os grandiosos arranha-cus de Nova Iorque, fotografados da janela de seu
apartamento. Contudo, sua atuao como fotgrafo no se limitou apenas
produo de imagens. Paralelamente investigao do meio tcnico, Stieglitz
dedica igual interesse criao de grupos e revistas especializadas e
publicaes, como American Amateur Photographers, Camera Club of New York,
New York Camera Notes, entre outras, das quais foi editor. A paixo pelas artes
era expressa pela relao de amizade que Stieglitz mantinha com vrios
artistas, a maioria representada por ele em suas galerias em Nova Iorque, a
exemplo da An american place, que inclua a pintora Georgia OKeefe, por quem
no mediu esforos para torn-la uma das mais bem-sucedidas pintoras do
sculo XX (desconsideramos mencionar o termo artista-mulher, ao que ela
deliberadamente sempre se ops). Alm de ter atuado como mentor de artistas
emergentes, como Arthur Dove, Marsden Hartley, Ansel Adams, Eliot Porter
dentre outros, esse fotgrafo introduziu a vanguarda europeia, representada por
nomes como Henri Matisse, Paul Czanne, Auguste Rodin e Pablo Picasso, no
cenrio artstico de Nova Iorque. Quando participou da Armory Show,
exposio denominada International Exhibition of Modern Art, em fevereiro de
1913, considerada um marco da arte moderna nos Estados Unidos; o xito
alcanado nesse cenrio, que reuniu artistas europeus e americanos, foi alm
de um notvel fotgrafo. Como resultado dessa exposio, sua galeria, um
espao permanentemente experimental, tornou-se mais visvel, graas a obras
de vrios artistas por ele representados, que propiciavam reflexes e debates
constantes, e fez com que ele tambm se tornasse um dos principais
divulgadores da arte moderna em Nova Iorque, durante a primeira metade do
sculo XX. Por fim, atravs de esforos impetuosos, Alfred Stieglitz colaborou
para estabelecer a fotografia como uma das mais belas das artes.

114

Paisagens Sgnicas

Edward Weston
A fotografia isola e perpetua um momento de tempo: um momento
importante e revelador, ou um sem importncia e sem sentido,
dependendo sobre o entendimento do fotgrafo do seu assunto e
mestria do seu processo. (traduo nossa) Edward Weston apud
Warren, 2001

Edward Weston foi um dos pioneiros no retratar a essncia total de beleza na


forma natural. Diferentemente do estilo pictorialista, esse fotgrafo optou por
fotografar formas naturais, como verduras, conchas e o corpo humano,
destacando-os detalhadamente. Weston dedicava-se intensamente preciso
tcnica, o que fez com que ele se tornasse conhecido como o fotgrafo que
criou um novo ideal de forma baseada no real absoluto. Essa preocupao de
Weston descrita por Dubois (1994, p. 25):
Toda reflexo sobre um meio qualquer de expresso deve se colo car a
questo fundamental da relao especfica existente entre o referente
externo e a mensagem produzida por esse meio. Trata-se da questo
dos modos de representao do real, ou, se quiser, da questo do
realismo.

Edward Weston foi alm de um tema convencional da sua poca, e suas


imagens refletiam enigmas de cunho sensual. Foi atravs de uma delas,
denominada Neil, que surgiram as mais polmicas discusses acerca de
conceitos de originalidade, nas ltimas dcadas do sculo passado, assunto
que abordaremos mais detalhadamente em outro captulo.

Ansel Adams
Ansel Adams comungava com Alfred Stieglitz e Edward Weston os principais
conceitos por eles criados sobre a definio da fotografia como pura forma de
arte, ao invs de uma tcnica derivada de outras artes. Com influncia da
experincia mstica do mundo natural, os anos 1930 e 1940 foram definitivos

ndices de contemporaneidade nas artes visuais

115

para marcar sua obra, onde predominaram as paisagens, motivado pela sua
primeira visita ao oeste americano. Foi durante esse perodo que Paul Strand o
convenceu de que a fotografia no era um mero meio tcnico, mas uma forma
de expresso artstica. A partir de ento, transmitiu para suas fotografias um
novo olhar natureza como fonte de inspirao potica.
Acolhido e assessorado por Alfred Stieglitz na cidade de Nova Iorque, nos
meados da dcada de 1930, Adams exps suas fotografias na galeria de
Stieglitz. Relevante mencionar tambm a contribuio de Adams na criao do
Departamento de Fotografia no New York Museum of Modern Art, em 1940,
junto ao historiador da fotografia Beaumont Newhall.
Em 1934, Adams foi eleito para a diretoria do Sierra Club e tornou-se
conhecido como um dos maiores defensores da natureza e da sua pre servao,
mais especificamente da Sierra Nevada e do Yosemite National Park. A sua
mais famosa fotografia Monolith, the face of half dome (1927) foi resultado
de sua primeira grande viagem a esse parque nacional. Juntamente com outros
colegas, optou por cmeras fotogrficas de grande formato, pois elas permitem
um controle extremamente amplo das possibilidades tcnicas na captao da
imagem, sobretudo em fotografias de paisagens.
Como membro fundador do Grupo f/64, investiga os detalhes tcnicos,
formais e criativos com a mesma intensidade, cujos resultados foram includos
na sua srie de trs livros, cuja primeira edio data de 1950: A cmera, O
negativo, A cpia. Esse grupo tinha como um dos principais objetivos dar nfase
fotografia pura, imagens ntidas, mxima profundidade de campo, papis
fotogrficos com baixo brilho, concentrando-se unicamente nas qualidades do
processo fotogrfico.
Ansel Adams valorizava os aspectos tcnicos da fotografia. Conhecer bem a
tcnica era o que lhe permitia libertar a sensibilidade, interesse que o estimulou
a pesquisar nessa rea, incluindo o famoso zone system (sistema de zonas),
um mtodo de medio de luz que integra as etapas de exposio, revelao e
ampliao do filme. Esse sistema divide a luz em 10 gradaes, do branco ao
preto, e permite ao fotgrafo visualizar os diferentes nveis de cinza com grande
preciso.

116

Paisagens Sgnicas

Declarou-se admirador da filosofia da natureza do sculo XIX e co mungava


com as ideias de Ralph Waldo Emerson e Henry David Thoreau, voltadas para a
espiritualidade e a verdade, filosofia que esse fotgrafo sempre buscou
expressar nas suas fotografias, esperando que o observador encontrasse,
assim como ele, as fontes inesgotveis de beleza no mundo natural.

Perodo Modernista
Para muitos tericos, o incio da arte moderna comea em diferentes pero dos
da histria da arte: enquanto alguns apontam para o ps-Impressionis- mo, com
Paul Czanne, outros observam que a pintura de Joseph Mallord William Turner
e a diluio dos contornos nas formas impressionistas j davam indcios de uma
abstrao da imagem. Por sua vez, "Andr Malraux observou que a Arte
Moderna nasceu, sem dvida alguma, no dia em que as idias de arte e de
beleza foram separadas" (MALRAUX, 1945 apud STILES e SELZ, 1996, p. 11),
sugerindo que Francisco de Goya poderia ter sido a partida para essa mudana.
(traduo nossa) No obstante muitas sejam as hipteses sobre quando, quem
e quando, as transformaes que surgem nesse perodo trazem consigo duas
funes importantes: uma que de representao, e a outra, de significao.
A partir do Impressionismo, que evoluiu em direo abstrao da forma, o
perodo moderno veio a se consolidar com a arte abstrata, tendo Wassily
Kandinsky como o grande mentor. Mas para iniciarmos esta parte, retomamos a
citao de Regis Debray (2003, p. 83-84), j mencionada anteriormente, na qual
ele considera a paisagem como a ltima da fila na escala social dos gneros, ao
tempo em que questiona se a primeira abstrao de Kandinsky, uma aquarela
de 1910, no teria sido uma paisagem. Esta possibilidade postulada por Debray
(2003) nos levou a verificar a obra desse pintor, nesse primeiro perodo, e
encontramos formas abstratas de origem orgnica exploradas por Kandinsky,
diferentemente de seus colegas Piet Mondrian e Kasimir Malevich.

ndices de contemporaneidade nas artes visuais

117

As primeiras abstraes de Kandinsky foram inspiradas em paisagens,


sobretudo entre 1906 a 1908, em Murnau, um povoado pequeno da Bavria,
onde ele viveu. A pintura A montanha azul (1908-1909) j apresenta sua
tendncia abstrao como ndice da separao entre a cor e a forma: uma
montanha azul, duas rvores amplas, uma amarela, e outra, vermelha. Murnau
[Jardim] (1910) e Grngasse em Murnau (1909) so representaes abstratas
inspiradas nas paisagens que ele tanto admirava e observava durante os
veres que passava nessa cidade. Tambm influenciado pela pera de Richard
Wagner Lohengrin, Kandinsky considerado um dos principais tericos sobre a
arte abstrata pela sua dedicao reflexo sobre o processo de construo e
desenvolvimento da arte desse perodo.
Seu primeiro livro, Do espiritual na arte, concludo em 1910, ano em que
pinta sua primeira aquarela abstrata, segundo Sers (apud KANDINSKY, 1996, p.
11), do Natal de 1911 ao outono de 1912, em um ano, Do espiritual na arte teve
trs edies sucessivas. Certamente, trata-se de um dos clssicos mais
procurados. Na sequncia, Kandinsky publica Ponto e linha sobre o plano, em
1926, que, de acordo com o pintor, uma continuao orgnica de Do espiritual
na arte, que, junto sua obra, serviram tanto como defesa e promoo da arte
abstrata, como uma prova de que todas as formas de arte eram igualmente
capazes de alcanar o nvel da espiritualidade. Atravs de suas pesquisas,
pode-se observar o comportamento desse artista frente ao seu tempo, em plena
sintonia com o incio do sculo XX. Sua preocupao pela cincia e pela
esttica o levaria ao convvio da Escola da Bauhaus, mantendo uma ligao
estreita entre a teoria e a prtica, uma das caractersticas essenciais de toda a
sua obra.
Ao se referir forma como expresso exterior do contedo interior,
Kandinsky (1996, p. 28) atribui a Paul Czanne a criao de uma nova lei da
forma, ao dizer: no nem um homem, nem uma ma, nem uma rvore que
Czanne quer representar, ele serve-se de tudo isso para criar uma coisa
pintada que se chama imagem. Em sua pesquisa, Kandinsky (1996, p. 83)
considera a arte ligada a um determinado tempo, ao dizer que:
1. Cada artista, como criador, deve exprimir o que prprio de sua pessoa elemento da personalidade.

118

Paisagens Sgnicas

2. Cada artista, como filho da sua poca, deve exprimir o que prprio da
sua poca.
3. Cada artista, como servidor da arte, deve exprimir o que, em geral,
prprio da arte.
As consideraes apresentadas acima so reflexes que demonstram a
intimidade e a cumplicidade que os artistas desenvolvem com a sua pintura.
Quanto em relao s cores, vejamos uma das mais expressivas passagens
descritas por Kandinsky (apud DUVE, 1998, p. 158) sobre sua primeira
experincia com as tintas e as cores, na qual ele relata que, como um garoto de
13 ou 14 anos, aos poucos, economizou dinheiro suficiente para comprar uma
caixa de tintas a leo. A sensao de ver pela primeira vez tintas emergindo do
tubo, apenas pela presso de seus dedos: "Vieram esses estranhos seres, um
aps outro, o que chamam de cores - exultantes solenes" [...]. Segundo
Kandinsky, esta experincia o acompanhou por toda a sua vida, e, ao lembrarse desse momento, ele ainda se recordava da sensao que sentiu naquele
instante.
Santaella (1989, p. 59) descreve as principais caractersticas da arte
abstrata, do ponto de vista semitico:
As formas no-representativas, no limite, dizem respeito reduo da
declarao visual a elementos puros: tons, cores, manchas, brilhos,
contornos, formas, movimentos, ritmos, concentraes de energia,
texturas, massas, propores, dimenso, volume etc. A combina o de
tais elementos no guarda conexo alguma com qualquer informao
extrada da experincia visual externa.

Diferentemente de Kandinsky, Piet Mondrian investigou a abstrao


geomtrica, demonstrando seu interesse pelos conceitos e leis da forma.
Vejamos:
A vida do homem moderno cultural est gradualmente desviando-se do
natural: a vida vem se tornando cada vez mais abstrata. Como

ndices de contemporaneidade nas artes visuais

119

o natural (externo) torna-se cada vez mais automtico, vemos o


interesse da vida fixado cada vez mais no interno. A vida do homem
verdadeiramente moderno nem est dirigida diretamente em direo ao
material por prazer nem em direo ao predominantemente emotivo: mas
toma uma forma de vida autnoma do esprito humano tornando-se
consciente. O homem moderno - embora uma unidade de corpo, alma, e
mente - manifesta uma conscincia mudada: todas expresses de vida
supem uma aparncia diferente, uma aparncia determinantemente
mais abstrata. Antes de tudo h a lei fundamental de equilbrio dinmico
que oposto ao equilbrio esttico necessitado pela forma particular. A
tarefa mais importante de toda arte, ento, destruir o equilbrio esttico
estabelecendo um equilbrio dinmico. A arte no-figurativa exige uma
tentativa do que uma conseqncia desta tarefa, a destruio de uma
forma particular, e a construo de um ritmo de relaes mtuas, de
formas mtuas de linhas livres. Devemos suportar mentalmente, no
entanto, uma distino entre estas duas formas de equilbrio para evitar
confuso; para quando falamos de equilbrio puro e simples ns
podemos ser para, e ao mesmo tempo contra, um equilbrio na obra de
arte. da maior importncia anotar a qualidade destrutivo-construtiva do
equilbrio dinmico. (MONDRIAN, 1946, p. 35-36)

Para Santaella e Noth (1997, p. 147), na pintura de Mondrian e na pintura


do Construtivismo e do Suprematismo predominam o prottipo do legi-signo
icnico, ou seja:
[...] as formas so construdas de acordo com as leis geomtricas e
relacionadas umas s outras atravs de cores primrias, formando uma
composio harmnica. [...] Uma semitica da pintura no- figurativa sob
uma perspectiva peirciana possvel sem que uma semntica prpria
dos elementos cromticos e formais deva ser pressuposta. A tentativa de
basear um tal nvel em uma semitica dos signos abstratos ou plsticos,
de acordo com a qual formas como o crculo ou o tringulo podem ter
significaes prprias,

120

Paisagens Sgnicas

mas, na maioria das vezes, somente muito vagas e associativas,


extremamente questionvel ou, pelo menos, logocntrica, no somente
devido vagueza das supostas significaes, mas, princi palmente, tendo
em vista a particularidade da pintura abstrata, que a sua prpria
negao semntica. As cores e as formas da pintura no-figurativa so,
na perspectiva da semitica peirciana, signos autolgicos, que no
precisam referir-se a mais nada a no ser a si mesmos, sua prpria
materialidade e sua estrutura.

Alegoria, Colagem e Fotomontagem


No ensaio The madonna of the future: essays in a pluralistic art world, Danto
(2001a) descreve a fotomontagem atravs da obra de John Heartfield, uma
imagem autorreferencial, na qual esse artista apresenta uma foto sua
segurando uma grande tesoura colada ao lado de uma fotografia do burocrata
Zorgiebel. Danto afirma que no obstante a imagem indicar um homem
segurando a cabea com os seus dedos maneira como segura ria um
pedao de papel , o que realmente ele segura no uma cabea real, mas
um papel. Como um dos organizadores da Primeira Exposio Internacional
Dada de 1920, John Heartfield no poderia enderear o manifesto atravs de
uma pintura, j que nessa poca as fotografias estavam sendo largamente
utilizadas. A tarefa no era mais representar o mundo, mas redistribu-lo. Ento
o uso de imagens fotogrficas na montagem de Heartfield, cortando a cabea
de Zorgiebel, no era uma proposta para o fim da pintura, mas o que deveria
ser indicial era que o artista estava apenas cortando em pedaos uma fotografia
e no uma pessoa.
O manifesto da Exposio Internacional Dada de 1920 apresenta John
Heartfield como o monteurdada, e de fato monteur o que ele preferiu ser
chamado, ao invs de artista. Os cartazes de divulgao dessa exposio
proclamam a morte da arte e derivadamente a morte de artistas; mas fazem
saudaes maschinenkunst ( arte da mquina), a qual naturalmente a
reproduo fotogrfica, mecnica. Por montieren entende-se organizar,

ndices de contemporaneidade nas artes visuais

121

e a arte de fotomontagem precisamente a arte de organizar fotografias de tal


maneira que seja possvel extrair as afinidades inesperadas fundadas nas
grandes

metforas.

Portanto,

essa tcnica

considerada

principal

contribuio artstica do movimento Dada de Berlim, e quase que cada um dos


membros desse movimento reivindica ter sido o seu inventor, como Raoul
Hausmann, que afirma t-la inventado em colaborao com sua companheira, a
grande monteuse Hannah Hoch, assim como Heartfield, em colaborao com
George Grosz.
Os dadastas de Berlim eram considerados revolucionrios por natureza,
eles no viam sua arte como meramente uma parte do movimento comunista,
mas da campanha contra o nazismo, isto , ao utilizar esse meio, cortar, colar,
modificar, eles endereavam uma mensagem pelas extenses secundrias, ou
seja, entrar no processo poltico. Hoje, essas montagens emolduradas e
expostas ao longo de paredes de museus parecem no fazer mais nenhum
sentido, ou um sentido incongruente, pois elas foram feitas com um
determinado fim, seja pelo meio tcnico, seja pelo contedo. Assim, o que
contemplamos o talento grfico de Heartfield e seu meio esttico. Quanto
interpretao, exige um conhecimento da histria da Alemanha para se poder
entender essas imagens. Segundo Danto (2001a), no se faz poltica atravs da
arte exposta em museus. A obra pode chegar a esse espao mais tarde, apenas
como histria de um passado, mas o que esses artistas naquela poca queriam
era fazer com que o povo visse o seu entorno. Por isso, as montagens de
Heartfield possuem uma carga visual importante, com o propsito de mover
mentes e mudar ou despertar sentimentos por meio de imagens. Nesse
aspecto, no se trata do mltiplo, prprio do processo fotogrfico, mas de uma
arte nica, visto que todas as montagens de Heartfield eram originais neste
sentido.

Arte no barulho de um motor


Sob o termo genrico "modernista", surgem as vanguardas, momento que
Argan (2002, p. 185) descreve, a saber:

122

Paisagens Sgnicas

Por volta de 1910, quando ao entusiasmo pelo progresso industrial


sucedeu-se a conscincia da transformao em curso nas prprias
estruturas da vida e da atividade social, formar-se-o no interior do
Modernismo as vanguardas artsticas preocupadas no mais apenas em
modernizar ou atualizar, e sim em revolucionar radicalmente as
modalidades e finalidades da arte.

No incio da Primeira Guerra Mundial, durante o processo revolucionrio


pelo qual a Rssia estava passando at chegar revoluo bolchevique, de
1917, o continente europeu vivenciava modificaes profundas. Ao mesmo
tempo, o conceito de arte moderna se espalhava pelo mundo.
Nos Estados Unidos da Amrica do Norte, a primeira exposio de arte
moderna foi denominada Armory Show (1913); na Europa, Cubismo, Futurismo
e vrios outros grupos estavam em plena atividade; no entanto, o manifesto
Dada (1918), de Tristan Tzara Tzan, pode ser considerado um marco de
grandes mudanas na arte, ao sugerir que esse movimento no representa um
estilo, mas uma viso de mundo.
As atitudes dos dadastas no estavam apenas circunscritas ao objeto arte.
Intensamente ativos enquanto cidados provocadores, no carregavam em si a
imagem romntica do artista preso ao atelier. Deste modo, esses artistas
organizaram eventos pblicos incendirios, em agitadas sesses mixed-media
no bar Cabaret Voltaire, em Zurique, Sua, que de certa forma antecipam a
Performance Art. Conquanto o carter da crtica sociedade burguesa era
inerente a esse perodo, os dadastas levaram essas crticas ao extremo,
tornando-se eles os mais agressivos dessa poca, ao rejeitar, com veemncia,
a moral da classe mdia.
com essa proposta de negao da esttica vigente que surge Marcel
Duchamp. Inicialmente pintor, rapidamente vai se afastar da pintura, ao verificar
os limites que cercavam sua criatividade, rompendo com a configurao
bidimensional. O surgimento dos seus ready-mades torna-se um dos principais
ndices de contemporaneidade, que vo marcar todo o sculo XX, dando origem
ao que veio a ser denominado, bem mais tarde, nos anos 1970, de apropriao.

ndices de contemporaneidade nas artes visuais

123

Vejamos mais uma vez algumas consideraes feitas por Santaella e Noth
(1997, p. 147), obra desse artista, considerada por eles como "um gesto
radicalmente invisvel":
Esse o caso do objet trouv. O objeto, por exemplo, o urinoir de
Duchamp, deslocado do contexto, esvazia-se de sentido, no signifi cando nada alm de si prprio, e , assim, um cone puro. Ao mesmo
tempo, ele tambm um sin-signo devido ao gesto da escolha do artista.
Esta escolha faz do produto de massa industrial uma obra singular, que
s se refere, alm de a si mesma, ao artista que fez do objeto uma obra
de arte atravs de seu ato de seleo e exposio.

Contudo, apesar de todas essas investigaes das primeiras dcadas do


sculo XX, a arte ainda estava limitada, em geral, ao plano pictrico e pintura.
A Bauhaus, nesse contexto, exerce um papel fundamental e nela ainda
podemos pontuar vrios ndices de contemporaneidade. Com o perfil de uma
escola de arte e design, e com orientao tecnolgica que pretendia dedicar
arte a soluo dos problemas concretos e prticos da vida social, essa escola
procurou, sobretudo, fazer da educao esttica o eixo do sistema educacional
de uma sociedade. Argan (2002, p. 394) fala sobre "a gentica da forma,
realizada na Bauhaus como uma espcie de cartilha desenvolvida pela escola".
Ademais, o trabalho desenvolvido por outros artistas, a exemplo de Paul Klee,
nesse espao acadmico, reflete esse raciocnio: transforma a prtica em teoria
e a teoria em mtodo didtico, que, ainda segundo Argan (2002, p. 271-272):
Na teoria e na didtica da Bauhaus, certamente predomina a tendn cia
de geometrizao das formas; todavia no se trata de um cnone como
no Purismo francs. Poder-se-ia dizer que a forma geomtrica uma
forma pr-padronizada; -nos to familiar que podemos utiliz-la
independentemente de seu significado conceitual originrio, como um
signo a que se pode atribuir conforme circunstncias,

124

Paisagens Sgnicas

diferentes significados. exatamente o que Kandinsky pretende


demonstrar nas pinturas posteriores a 1920, as quais parecem estudar,
deliberadamente,

os

infinitos

significados

que

mesmo

signo

geomtrico pode assumir, conforme se modifique a cor ou a situao


espacial. O mtodo projetual da Bauhaus, porm, no um mtodo para
encontrar a forma correta, a Gute Form: estimulante para os processos
psquicos da conscincia; a forma que no se apresenta como dada,
mas captada em sua formao, isto , no dinamismo que a produz.

Nesse ambiente, as cores de Paul Klee e Josef Albers se destacam. Em


Homenagem ao quadrado, uma srie rigorosa que teve incio bem mais tarde,
em 1949, Josef Albers deu continuidade investigao de interaes seriais
nas percepes psicolgicas e fisiolgicas provocadas pela cor e pela forma,
bem como de interaes cromticas com quadrados coloridos e planos
organizados concentricamente.
Apesar de representar um mundo parte, a Rssia, at o incio dos anos
1920, era um polo importante na gestao da arte moderna. Passando
internamente por um perodo revolucionrio que culminaria com a revoluo
bolchevique, a arte sovitica moderna se manifestava atravs do cinema de
Sergei Einsenstein, da poesia de Vladimir Maiakovsky, Kasemir Malevitch e o
Suprematismo, o Construtivismo russo e a pesquisa grfica industrial de
Alexander Rodchenko; alm de tambm serem russos Wassily Kandinsky e
Marc Chagall.
O Suprematismo, cuja figura maior Kasemir Malevitch, empreende uma
pesquisa metdica sobre a estrutura funcional da imagem. A identidade entre
ideia e percepo, a fenomenologia do espao, o smbolo geomtrico e a
abstrao absoluta foram os elementos mais investigados. De acordo com
Malevitch, no perodo suprematista, o quadro no significava um mero objeto, e
sim um instrumento mental, uma estrutura, um signo, que define a existncia
como equao absoluta entre o mundo interior e o mundo exterior. Enquanto
fundador dessa corrente, Malevich levou o Abstracionismo geomtrico sua
forma mais simples. Na sua obra de 1918,

ndices de contemporaneidade nas artes visuais

125

Composio suprematista, tentou eliminar todos os elementos considerados por


ele suprfluos, incluindo a cor, que antes aparecia sempre em forma de
quadrado, a exemplo de Quadrado preto sobre fundo branco.
No manifesto The non-objective world, primeiramente publicado em 1915,
esse pintor expe o que a pintura significa para ele e seus colegas pintores, ao
expressar que a arte devia estar livre do lastro da objetividade, ao associar o
quadrado suprematista e as formas, sempre prosseguindo para fora, s marcas
primitivas (smbolos) do homem aborgine, representou, em sua combinao,
um no ornamento, mas um sentimento de ritmo. Como objetivo de seus
membros, o Suprematismo no trouxe em si um novo mundo de sentimento,
mas, antes, uma nova forma direta de representao do mundo do sentimento,
abrindo novas possibilidades arte.
Esse manifesto demonstra a inteno e a preocupao de Malevich com o
papel da arte, ao declarar que o artista no devia pintar telas pequenas de
rosas perfumadas, visto que tudo isso era uma representao morta, apontando
para a vida. Sua proposta era libertar a pintura do peso de representar coisas, a
fim de permitir que ela pudesse fluir no reino de sonhar com o futuro de forma
diferente. Uma arte que poderia mudar o pensamento do homem para ver o
mundo atravs de uma perspectiva tica, de crescimento, para alcanar seus
bens ideais; e o quadrado preto se ampliaria infinitamente em cada direo,
num espao que abrigaria todos os desejos de um futuro melhor.
No entanto, uma obra somente contm todas essas informaes atravs do
discurso verbal do artista, visto que as imagens em si no tm essa
competncia. Sem essas informaes, no campo da semitica peirciana,
teramos que fazer uma interpretao muito mais vaga, como nos afirmam
Santaella e Noth (1997, p. 147), a seguir:
O prottipo da pintura como quali-signo icnico e a pintura mono cromtica, que talvez seja aquela que nega a relao referencial da
imagem de maneira mais radical. [...] Uma imagem monocromtica
consistindo somente da cor azul, conforme o ponto de vista, ou no
significa absolutamente nada, ou se refere a infinitas coisas, a saber,

126

Paisagens Sgnicas

todas as coisas azuis no mundo. J que ela referencialmente tanto


vazia como totalmente aberta, o observador precisa abrir mo da iluso
da referncia, da relao com o objeto, concentrando-se somente na
materialidade e, assim, no aspecto da primeiridade da prpria imagem.
Realmente uma tal forma de recepo encontra-se tambm na teoria da
pintura

monocromtica.

observador

deve

se

aprofundar

na

materialidade da cor, que se apresenta, atravs de uma contemplao


mais pormenorizada, em vrias nuanas.

Construtivismo
Tambm no mbito de um enfoque racional, teremos ainda outro movimento
o Construtivismo , originalmente derivado da arte russa moderna, que surgiu
a partir dos experimentos cubistas de Pablo Picasso e George Braque, como
uma maneira intelectualizada de composio plstica, uma produo baseada
em cincia e tcnica, utilizando formas geomtricas e reas de cores puras.
Esse movimento repudiava o conceito de gnio, intuio, inspirao e
autoexpresso.
Aps uma visita feita a Picasso, no seu atelier em Paris, o escultor russo
Vladimir Tatlin iniciou suas investigaes e formulou o princpio construtivista
(autenticidade do material). Sobre os dois irmos, Antoine Pevsner e Naum
Gabo, apresentamos duas citaes de Argan, a seguir:
O objetivo de ambos demonstrar que entre a cincia e a arte existe no
uma relao e sim uma continuidade. O postulado ideolgico inicial
permanece firme: a arte no pode ser mais uma atividade dedicada a
produzir, com

tcnicas

refinadas,

uma

mercadoria

de

qualidade,

destinada a uma clientela de elite. Naum Gabo asse gurava que o uso
construtivo das formas elementares, as linhas, as formas e as cores,
assim como o uso das ferramentas e tcnicas pelo engenheiro, poderiam
possuir seus prprios significados expressivos independentes da sua
natureza. (ARGAN, 2002, p. 454)

ndices de contemporaneidade nas artes visuais

127

O objeto artstico j no tem curso legal. O artista um intelectual que


realiza uma pesquisa cientfica no campo do conhecimento esttico: os
objetos que fez no tm valor em si, mas enquanto instrumentos e
demonstraes de pesquisa. Exclui-se que a cincia opera no mbito do
pensamento abstrato e no implique operaes tcnicas. Assim como
no pode existir uma distino entre o pensamento e a experimentao,
da mesma forma, no existe uma hierarquia entre as disciplinas, sendo
todas

inspiradas

pela

vontade

de

alcanar

verdades

objetivas,

indiscutveis, no suscetveis de interpretaes unilaterais ou pessoais.


As construes plsticas de Pevsner e Gabo no so propriamente
esculturas, porque implicam a inteno de anular o prprio conceito de
escultura

como

disciplina

tradicionalmente

definida

por

certas

finalidades, certos procedimentos, certos materiais. A morfologia plstica


de Pevsner e Gabo geomtrica, tendo suas origens na teoria
suprematista de Malevitch; , propriamente falando, uma geometria
fenomenizada pela qual as figuras no so smbolos de conceitos, mas
formas concretas cuja estrutura e comportamento podem ser entendidos.
Assim, desenvolve-se o princpio: a geometria no a representao de
espao como ele , e sim como poderia ser, e desse modo j no adere
a uma noo, e sim a uma imaginao ou inveno do espao. (ARGAN,
2002, p. 454-455)

O espao em que a arte desse perodo se configura extrapola o mbito


artstico, em busca de uma arte que se associe sociedade, uma forma poltica
de unio entre arte e indstria voltada para o povo. Os materiais e as tcnicas
tradicionalmente artsticas do lugar a procedimentos prximos ao design e
arquitetura.
Foster (1988) acredita que a era moderna fora dominada pelo sentido da
viso, o qual nos d a sensao de distanciamento dos seus antecedentes prmodernos e possivelmente dos seus sucessores ps-modernos. Considerado
como sendo um perodo ocularcntrico, pela nfase viso, cor e s formas,
Santaella e Noth (1997, p. 146-148), ainda nos oferecem esclarecimentos
enriquecedores, a seguir:

128

Paisagens Sgnicas

Alm da pintura monocromtica, que, do ponto de vista da teoria da


informao, apresenta um mximo de ordem estrutural, as ima gens nofigurativas, que correspondem ao princpio oposto, ao caos estrutural
total, tambm pertencem classe dos quali-signos icnicos. Imagens
produzidas aleatoriamente so exemplos desse outro extremo. O
receptor confrontado com formas e constelaes cromticas totalmente
imprevisveis, nunca antes vistas, que, livres de qualquer tipo de
esquema

composicional

sem

nenhuma

tradio

de

gnero

(regularidade, terceiridade), s tm efeito por sua prpria qualidade.


Nada se parece com elas e, exatamente por isso, tudo tambm pode ser
semelhante a essas imagens.

Esses autores consideram que, em uma anlise semitica da pintura do


perodo formalista, o que essas pinturas representam uma investigao
puramente pictrica, cujo material estava condicionado tinta, ao pigmento,
sobre um espao plano (tela) bidimensional. Nesse perodo, o que os artistas
propunham era justamente essa ideia, a de abstrair a imagem real, resultado
das primeiras tentativas que surgiram no Impressionismo, perodo em que as
imagens foram perdendo sua forma, diluindo-se em pinceladas. Entretanto,
muitas das pinturas que poderiam ser consideradas "abstratas" so, na
realidade, pinturas figurativas abstradas. Por outro lado, toda pintura
representativa, por mais realista que seja, baseia-se num certo grau de
seletividade. Mediante a seleo e a distoro deliberadas, o artista faz uma
declarao pessoal. Muitos pintores usam a figura, a paisagem ou a natureza
morta como ponto de partida para quadros que, uma vez terminados, no
conservam nenhum ndice de suas origens. Nesse mesmo contexto:
Atualmente podemos ver que, quando os artistas da arte moderna
obstinada e progressivamente buscaram a independncia da imagem dos
objetos do mundo, eles estavam radiografando o futuro. Suas criaes j
traziam os germes das programaes que hoje tornam a infografia
possvel. [...] os que continuavam a ostentar seus corpos, pintores ou
escultores, desenvolviam um vasto trabalho

ndices de contemporaneidade nas artes visuais

129

terico que finalmente os transformar nos ltimos filsofos autn ticos, a


viso naturalmente relativista do universo permitindo-lhes preceder os
fsicos

em novas apreenses das

formas, da luz e do tempo.

(SANTAELLA e NOTH, 1997, p. 183)

Muito embora a primeira metade do sculo XX tenha sido um pero do


predominantemente marcado pela arte abstrata, vale ressaltar mais uma vez o
papel das vanguardas modernistas e sua contribuio para a construo da
contemporaneidade nas artes visuais, sobretudo no que diz respeito tentativa
de ruptura com os materiais, imagens e espao lgico das artes plsticas.
Se os anos 1920 foram de grande euforia cultural a ponto de eterniz-los
como de solidificao do conceito de arte moderna, Paris vivia momentos
palpitantes nas artes, e, em grande parte, essa arte era a locomotiva desta
euforia at a chegada de Hitler ao poder, como primeiro ministro da Alemanha,
fato esse que inibiu as artes, levando inclusive a Bauhaus a fechar suas portas.
Talvez por no entender nada desse assunto, ou talvez por entender o carter
eminentemente sarcstico da arte moderna (o sarcasmo ao poder, figura da
autoridade, especialmente nos dadastas), Hitler chamava a arte moderna de
arte degenerada.
Por conseguinte, a partir da dcada de 1930, a Europa passou a convi ver
com essa realidade. A expanso e a ocupao territorial dos nazistas fizeram
com que vrios intelectuais, cientistas e artistas, deixassem esse continente e
partissem em busca de ares menos carregados. O ambiente de agitao
cultural tinha se transformado bastante.

A travessia do Atlntico: Europa e Amrica


Paris era o centro das artes, considerada o paraso dos artistas e intelectuais, e
assim surgiu a ideia da Escola de Paris. Mas, na realidade, Paris era o mercado
artstico predominante naquela poca, pois a verdadeira escola, a propriamente
dita, era a Bauhaus, cujos objetivos era unir o artista ao social (ao ensino).

130

Paisagens Sgnicas

Mas, como nos informa Argan (2002), em uma sociedade burguesa, que
sempre uma sociedade mercantil, o mercado torna-se mais importante do que
a escola. Assim, acima de tudo, o mercado parisiense se dirigia a uma
sociedade existente, e a Bauhaus a um projeto de sociedade do futuro.
Desse modo, explica-se que a influncia da chamada cole de Paris
(Escola de Pintura de Paris ou Escola de Paris) sobre a formao e a irradia o
da arte moderna foi muito maior do que a Bauhaus, onde, no entanto,
trabalhavam e ensinavam artistas de primeira grandeza, a exemplo de Wassily
Kandinsky, Paul Klee, Joseph Albers, Lyonel Feininger, dentre outros.
Que a arte seja internacional, como igualmente sustentavam os tericos da
Bauhaus, um fato indiscutvel. Na Escola de Pintura de Paris no se
procurava uma unidade da linguagem, todos foram aceitos por igual. Seu
aspecto mais significativo, o de um grande bazar, no poderia nunca ser
rotulado de uma maneira nica. Era um refgio tambm poltico. Artistas
impacientes com a oficialidade acadmica dos regimes totalitrios bus caram a
liberal e hospitaleira Paris. Suas salas de aulas eram os cafs da boemia
parisiense.
Pouco antes da Segunda Guerra Mundial, tornou-se visvel para os
intelectuais europeus a crise das cincias europeias e do sistema cultural
fundado na racionalidade, enquanto que, para Argan (2002, p. 507), os Estados
Unidos no viam essa relao da mesma maneira:
A cultura americana, pelo contrrio, ignora essa proporcionalidade de
base: a cincia no uma atividade em contraste com uma cul tura
fundamentalmente humanista e no tem limites a seu progresso, da
mesma forma como o arquiteto pode erguer um arranha-cu com mais
de cem metros de altura, sem violar qualquer medida proporcional, ou o
pintor, lanar as tintas ao acaso ou cobrir uma enorme superfcie com
uma cor uniforme sem ofender a memria de Rafael ou Rembrant. O
problema, se tanto, no nascia antes, e sim depois - apenas depois
que se pode perguntar, se se quiser, para o que serve ou o que significa
a criao do artista.

ndices de contemporaneidade nas artes visuais

131

Com a entrada da Frana e da Inglaterra na Segunda Guerra Mundial,


artistas e intelectuais comearam a sair de Paris, que at ento teria sido a
capital da arte ocidental por mais de um sculo. Vindos da Alemanha e de
outras naes europeias, vrios criadores mudaram de continente em busca de
uma nova terra livre.
Segundo Fineberg (1996), dos artistas modernistas, pouqussimos permaneceram em Paris, a exemplo de Pablo Picasso, Henri Matisse e Wassily
Kandinsky, fosse pelo fato de alguns j no serem to jovens, fosse devido a
implicaes polticas, a exemplo de Picasso, cuja permanncia na Paris
ocupada pelos nazistas tinha uma conotao confrontatria. E do outro lado do
Oceano Atlntico estavam os Estados Unidos da Amrica do Norte, mais
precisamente na figura da cidade de Nova Iorque, para a qual se dirigiram
diversos criadores e personalidades dos movimentos modernistas.
Os surrealistas j tinham conquistado Nova Iorque, assim como Marcel
Duchamp, que h anos l vivia, e Albert Einstein, um dos primeiros a imigrar
para essa cidade. Talvez neste momento tenha havido uma mudana do centro
de produo cultural.
A reao dialtica entre a cultura americana e a cultura europeia estreita-se
a partir desse novo encontro de continentes. Alm de artistas, estudiosos,
literatos, intelectuais, enfim, um contingente imigratrio cultural invade os
Estados Unidos. Esse fluxo aumenta quando a Segunda Guerra Mundial
deflagrada e os nazistas ocupam quase toda a Europa. O encontro dos artistas
americanos com os artistas europeus se deu, no campo das artes, a partir do
Surrealismo. Contudo, os artistas americanos dos anos 1940 foram mais
influenciados pelo Surrealismo abstrato. Da alguns estudiosos afirmarem que a
Europa teve um Surrealismo mais figurativo e a Amrica um Surrealismo mais
abstrato. Nota-se, nesse perodo, uma preocupao em definir uma nova
cultura artstica em Nova Iorque. E a chegada dos europeus Amrica deu-se
num perodo crtico devido depresso econmico-financeira dos anos 1930.
Vejamos um pouco da histria desse perodo. Em decorrncia da grande
depresso de 1930 que assolou a Amrica, os artistas foram beneficia dos
atravs de programas experimentais criados pelo ento presidente

132

Paisagens Sgnicas

Franklin Roosevelt, como o Public Works Art Program e Works Progress


Administration (WPA) e o Federal Arts Project (FAP), e o Projeto de Fotografia,
criado pelo Farm Security Administration, com o objetivo de documentar o povo
da rea rural e a pobreza urbana. Esses programas foram criados por
solicitao do artista americano George Biddle (ento residindo em Paris),
atravs de uma carta endereada diretamente ao presidente Roosevelt, em 9 de
maio de 1933, na qual ele diz:
Os artistas mexicanos tm produzido a melhor escola nacional de pintura
em mural desde a Renascena Italiana. Diego Rivera disse que tudo isso
s foi possvel graas ao projeto criado pelo presidente do Mxico em
1920 - 1924, lvaro Obregon, que deu trabalho aos artistas com um
determinado salrio para que eles pudessem se expressar nos muros
dos edifcios pblicos, prdios do governo, as idias sociais da revoluo
mexicana. Os artistas jovens americanos tambm esto conscientes
como nunca da revoluo social que nosso pas e nossa civilizao esto
passando, e eles esto ansiosos para expressarem essas idias numa
forma de arte permanente. (BIDDLE, 1933 apud FINEBERG, 1996, p. 2627, traduo nossa)

Tendo acatado a sugesto de George Biddle, estima-se que esses


programas empregaram 6.000 artistas, por 23 dlares semanais, no bairro
denominado Greenwich Villlage, na cidade de Nova Iorque, e que resultou em
mais de duzentas mil obras, aproximadamente, entre mural, pintura, gravura e
fotografia. No obstante o apoio tenha sido pelo perodo de oito anos (19351943), para os artistas que participaram desse projeto foi um tempo
considerado suficiente para que eles pudessem atravessar a crise financeira
desse pas, alm de, ao mesmo tempo, terem podido sobreviver fazendo arte,
como era o seu desejo.
Nesse perodo, no apenas os artistas visuais foram responsveis pela
construo de uma arte solidificada internacionalmente, mas escritores, poetas,
cientistas, filsofos. Dentre outros intelectuais, William Carlos foi

ndices de contemporaneidade nas artes visuais

133

um poeta americano que teve uma grande influncia do Dadasmo e do


Surrealismo, bem como influenciou artistas de grupos, como Black Moutain
School, San Francisco Renaissance, New York School e Beat Generation.
A chegada dos europeus na Amrica resultou no que denominamos de
passagem de escolas (Paris - Bauhaus - Nova Iorque). Em 1943, j se falava no
mundo artstico de Nova Iorque sobre o aparecimento de um novo movimento.
Como grupo, esses artistas tornaram-se conhecidos como expressionistas
abstratos" ou, como eles prprios preferiam, A Nova Escola de Nova Iorque"
(School of New York).
Certamente, as correntes mais atuantes na virada para a segunda metade
do sculo XX estavam fazendo pintura, do Expressionismo abstrato quase
performtico da Escola de Nova Iorque s outras variaes do Expressionismo
europeu e suas manifestaes locais: Alemanha, Grupo CoBrA, dentre outras.
Se o Expressionismo abstrato foi o primeiro movimento esttico que reuniu
as razes europeias e americanas, como um reflexo da influncia de artistas
europeus fugidos de uma Europa dominada por Hitler, Max Ernst, Fernand
Lger, entre outros, sintetizaram as diversas fontes da histria da pintura
moderna desde o expressionismo de Vincent van Gogh s abstraes de
Kandinsky, dos campos de cor saturados de Matisse s formas orgnicas e
fascinao do surrealista Joan Mir pelo inconsciente.
Com um forte teor introspectivo de elementos espirituais, expresso em telas
de grandes propores, esses artistas buscavam sua prpria identidade atravs
de um novo" processo de trabalho com suas tcnicas especficas. O espao
nesse movimento tornou-se real, pois eles no viam a tela como um espao
bidimensional, decorativo, limitado e sim como uma extenso do seu prprio
espao. Ao abandonarem o cavalete, a pintura passou a ser vista como um
evento, principalmente na obra de Jackson Pollock. Historiadores estabelecem
uma ntima ligao entre o Surrealismo e os primeiros trabalhos de Pollock, e
das quase" releituras que William de Kooning fazia de quadros de Picasso (As
mulheres expressionistas de Kooning versus Mademoiselles DAvignon). Acima
de tudo, o Expressionismo abstrato representava uma pintura do gesto, da
ao, do

134

Paisagens Sgnicas

gestual. Vejamos mais sobre esse assunto, nas consideraes de Santaella e


Noth (1997, p. 146-147):
O aspecto da singularidade , de certa forma, inerente a qualquer
pintura, na medida em que qualquer pintura, como original de um
determinado artista, tem a marca desse pintor. No entanto, isso s
aparece como aspecto dominante em imagens na qual a presena do
pintor encontra-se totalmente em primeiro plano na forma do gesto
especfico. A action painting o prottipo dessas imagens que funcionam
como sin-signos, nas quais o vestgio da energia dos gestos pitorescos
se mostra da maneira mais clara possvel.

Esse perodo contou com a participao de um dos seus maiores crticos, o


americano Clement Greenberg, que popularizou o termo "modernismo". Suas
teorias, baseadas em Kant, levavam a crer que o que deveria ser exposto era
aquilo que era nico e irredutvel, isto , cada tcnica artstica deveria ser
autorreferencial e diferente de todos os elementos exteriores, incluindo
narrativa e iluso, tambm capazes de mudar do abstracionismo para a
essncia universal.

Jackson Pollock: quadro ao


Com a Segunda Guerra Mundial, a corrente principal da arte moderna mudou
dramaticamente. Os numerosos artistas europeus que procuraram refgio na
Amrica exerceram uma influncia profunda em pintores e escultores
americanos mais jovens. Dessa coliso cultural emergiu um estilo cujas razes
esto no Cubismo e no Surrealismo, mas cujo olhar e significado so sem
precedentes. A arte moderna, mais especificamente a arte abstrata, era tida
pelos crticos formalistas como um progresso em direo pureza; no caso da
pintura, isso significava um refinamento. Em dezembro de 1952, na edio de
Artnews, Harold Rosenberg cunhara o termo action painting, o qual caracteriza
artistas que, antes de tudo, vem

ndices de contemporaneidade nas artes visuais

135

a tela como um espao para a ao, sendo o mais renomado dentre eles
Jackson Pollock. E assim, diz Rosenberg:
[...] num certo momento a tela comeou a aparecer a um pin tor
americano como uma arena. Ao invs de um espao para reproduzir,
redesenhar, analisar, ou expressar um objeto real ou imaginrio, esse
espao era para agir. O que estava na tela no era um quadro, mas um
acontecimento, um evento. [...] O que mais importava era a revelao
contida na ao. [...] A pintura, que um ato, passa a ser inseparvel da
biografia do artista. [...] O gesto na tela era o gesto da liberao dos
valores

polticos,

estticos

morais.

(ROSENBERG,

1952

apud

FINEBERG, 1996, p. 96, traduo nossa)

Essa definio de Harold Rosenberg (1952) nos leva a entender que se


tratava de uma pintura do gesto, da ao, uma pintura considerada gestual. O
termo action painting (pintura do gesto), como parte do Expressionismo
abstrato, passou a ser usado para descrever pinturas de pintores da School of
New York, e estava associado ao Surrealismo europeu, vida e psique do
pintor, e materializao de suas ideias na tela.
Desse grupo de artistas voltamos nosso olhar para a obra de Jackson
Pollock, que foi precursora da Performance e de outras prticas visuais, atravs
do gesto. Mais uma vez, Santaella e Noth (1997, p. 147) descrevem essa arte
atravs da semitica, exemplificando a singularidade na pintura de Pollock, que
passa uma ideia da presena do "gesto". Segundo esses autores, nestas obras,
o vestgio da energia dos gestos pitorescos se mostra da maneira mais
clara possvel. As expressivas estruturas imagticas das pinturas de
Jackson Pollock no se referem a nada em nosso mundo a no ser aos
gestos do pintor no momento da construo do quadro. As qualidades
imagticas deixam perceber o vestgio dos meios, dos instrumentos e da
mo, que levaram produo do signo.

136

Paisagens Sgnicas

Durante os primeiros anos, Pollock revela um certo esforo em lidar com a


arte europeia, particularmente com o Cubismo e o Surrealismo, como se eles
fossem uma linguagem visual totalmente estranha sua sensibilidade e,
portanto, no podia acomod-los s suas ambies. Um exemplo desse perodo
a obra Male and Female (1942), que apresenta duas figuras em forma de
totem, simbolizando o homem e a mulher, que ocupam toda a tela. Como pintor
do projeto do governo americano (o Federal Art Project), sua pintura comeou a
ser associada a vrias influncias: das pinturas de areia dos ndios americanos,
do pintor regionalista americano Thomas Hart Benton, dos muralistas
mexicanos: Diego Rivera, Jos Clemente Orozco e David Alfaro Siqueiros, a
alguns aspectos do Surrealismo. Deste ltimo, destacam-se as teorias
junguianas decorrentes do mtodo psicanalista do suo Carl Jung ,
sobretudo o conceito de inconsciente coletivo com base nas teorias surrealistas
e no puro automatismo psquico, e nos sonhos, a expresso direta do
inconsciente do artista.
Entretanto, rapidamente, a pintura de Pollock tomou uma nova e de terminada direo, e logo esse pintor passou a participar de exposies, como a
mostra coletiva itinerante da galeria de Peggy Guggenheim (1948), que, alm
de Nova Iorque, percorreu Veneza, Florena, Milo, Amsterd, Bruxelas e
Zurique. Nesse perodo, Peggy Guggenheim, sobrinha de Guggenheim, no
mediu esforos para levar a arte de Pollock a vrios espaos influentes. Ao
abandonar o cavalete e adotar telas de grande formato (sem o uso de chassi),
esse pintor introduziu o considerado all-over style na pintura, diferentemente da
composio tradicional com pontos e nfase de partes e relaes entre elas,
dentro do espao pictrico; espao que veio a ser denominado de arena, onde o
corpo estava presente pela ao e pelo movimento.
Alm de Peggy Guggenheim, como nos informa Danto (2007), Clement
Greenberg, como o intelectual da poca em Nova Iorque, foi tambm um dos
maiores responsveis por legitimar a obra de Jackson Pollock, e ter identificado
nesse pintor um mrito artstico, num tempo em que ainda havia resistncia por
parte de muitos crticos arte abstrata.

ndices de contemporaneidade nas artes visuais

137

Outros crticos europeus, tal como David Sylvester, concederam em concordar


com Greenberg sobre a superioridade da obra de Pollock.
Para Argan (2002, p. 531-532),
A action painting e o jazz so duas contribuies de imenso alcance dos
Estados Unidos civilizao moderna: estruturalmente, so mui to
parecidos. [...] A action painting rompe com todos os esquemas espaciais
da pintura tradicional. [...] Da mesma forma, na composio de um
quadro de Pollock, cada cor desenvolve seu ritmo, leva mxima
intensidade a singularidade de seu timbre. Com Pollock, a pintura de
ao americana aumenta de tom, atinge o ponto mais alto de sua
parbola histrica.

Na pintura Autumn rhythm [Ritmo de outono] (1950), Pollock demonstra essa


nova fase onde os planos com influncia cubista so substitudos por outro
espao pictrico predominantemente linear. Entretanto, no se trata de uma
simples linha; suas linhas possuem uma qualidade especfica; elas correm o
espao pictrico dando uma ideia de paisagens areas, onde o horizonte
oculto. So linhas-teias, aceleradas, e no parecem fixas num plano, mas
sugerem um movimento tico. Trata-se de uma pintura que, muito embora
apresente linhas, essas foram transportadas da lgica do desenho tradicional
para a pintura.
Suas pinturas mais famosas datam do final da dcada de 1940 e incio da
dcada de 1950, perodo conhecido como drip period, cuja tcnica de
gotejamento, utilizando tinta lquida, Pollock aprendeu com o muralista
mexicano David Siqueiros, em Nova Iorque, na dcada de 1930. Ao optar pela
tinta sinttica, conhecida como gloss enamel, prpria da pintura automobilstica,
Pollock estava adaptando sua tcnica s condies do seu tempo, visto que
esse tipo de tinta, durante a Segunda Guerra Mundial, era mais disponvel e
mais barato do que as especficas para arte, o que Pollock define como tendo
sido um crescimento natural que veio de uma necessidade. Alm desse tipo de
tinta, Pollock usou outras fluidas ou empasto, adicionando areia e vidro modo
para obter efeitos especiais.

138

Paisagens Sgnicas

Para aplicar a tinta, substituiu pincis tradicionais por utenslios domsticos,


como colheres, facas e latas vazias com pequenos furos para executar
gotejamentos de linhas extensas.
Ainda de acordo com Argan (2002, p. 531-532), Pollock parte realmente do
zero, do pingo de tinta, do pingo de tinta que deixa cair na tela. Sua tcnica de
dripping (gotejamento e borrifos de tinta sobre a tela estendida no cho) deixa
certa margem ao acaso: sem acaso no h existncia".
Foi, portanto, atravs dessa tcnica, que Pollock adicionou uma nova
dimenso pintura, ao desconsiderar a superfcie ereta, uso de pincel e
cavalete, bem como o modo tradicional de pintar com o uso da mo e do
punho; desafiou e rompeu essa tradio, ao utilizar todas as partes do seu
corpo com movimentos em vrias direes na lona, como nos informa Nikos
Stangos (2000, p. 129):
A postura de pintar distncia de um brao no pode ser mantida para
uma pintura estendida no cho da mesma maneira que diante de um
cavalete ou de uma parede. O ponto de equilbrio para Pollock passou a
ser os quadris, e no, como antes, os ombros; o ritmo natural - e Pollock
era um pintor rtmico desde o incio - tornou-se inevitavelmente mais
expressivo, envolveu movimentos mais amplos e mais demorados da
mo que controla a aplicao da tinta. Ele obteve maior controle da tela.
Os ditames da gravidade e a fluidez maior da tinta asseguravam que
uma pintura produzida dessa maneira estaria mais propensa queles
efeitos acidentais.

Por outro lado, Umberto Eco (1991a, p. 211), explicita que:


Num quadro de Pollock no nos apresentado um universo fi gurativo
acabado; o ambguo, o viscoso, o assimtrico intervm nele justamente
para permitir que o impulso plstico-colorstico prolifere continuamente
numa incoatividade de formas possveis. Nesse oferecimento de
possibilidades, nesse pedido de liberdade fruitiva, est uma aceitao do
indeterminado e uma recusa da casualidade unvoca.

ndices de contemporaneidade nas artes visuais

139

O fato de permitir que a tinta manchasse a tela com latas perfuradas,


segundo Pollock, era uma ao que ele associa ao movimento do seu corpo e o
envolvimento com os pigmentos que eram controladamente calculados para
obter o resultado desejado. Pollock afirmava ter conhecimento tanto sobre sua
pintura quanto sobre as caractersticas de seu tempo. Em uma de suas
entrevistas, ele revela:
Na minha opinio o novo pede novas tcnicas [...] o pintor moderno no
pode expressar sua poca, o avio, a bomba atmica e o rdio com as
mesmas formas do renascimento [...] o artista moderno est vivendo
numa era mecnica [...] trabalhando e expressando um mun do interior em outras palavras, expressando a energia, a emoo e outras foras
interiores. (POLLOCK, 1950 apud FINEBERG, 1996, p. 89, traduo
nossa)

Do mesmo modo que Stangos (2000) descreve a maneira de pintar de


Pollock, um gesto incomparvel e at ento desconhecido na pintura, vrios
autores compartilham dessa definio. Sua pintura era construda como uma
expresso corporal do pintor, tambm considerada uma dana, pelos
movimentos realizados na tela estendida no cho. Tal associao deve-se
tambm ao fato de haver, durante a dcada de 1950, a introduo da
Performance com o grupo neoDada, em que a denominada esttica do cotidiano
foi recorrente, a unio entre arte e vida.
Para Merce Cunningham (membro do neoDada), bailarino e coregrafo
americano, diretor da Companhia de Dana Moderna de Nova Iorque no final da
dcada de 1960, a dana no era apenas o tradicional ballet, mas qualquer tipo
de expresso corporal, como andar, correr etc. Com coreografias abstratas,
sem ligaes simblicas ou com argumentos, criou um estilo de dana
experimental, a minimal dance. Da os fortes indcios de que a pintura de
Pollock foi a precursora da Performance, consequncia desse perodo palpitante
nas artes visuais que iniciava seu processo de hibridizao com outras artes,
como a dana, o teatro e a msica. Portanto, a expresso "quadro ao" est
adequadamente vinculada maneira pela qual Pollock via

140

Paisagens Sgnicas

o espao pictrico e o espao fsico como uma relao indissocivel. Suas


ltimas pinturas so tambm descritas por Fineberg (1996, p. 93):
Nas telas gotejadas, Pollock eliminou todos os smbolos e signos;
apenas o gesto em si permaneceu como uma metfora mtica. [...] Ele
usou a tcnica para expressar mais do que escavar; ele traduziu o ato
de pintar em si em uma aventura de auto-realizao. Quando Pollock
disse a Hofmann em 1942 Eu sou a natureza, ele queria di zer que para
ele o tema central da pintura derivava dessa explorao direta e
introspectiva ao invs do mundo externo. Intuitivamente o observador
pode sentir o processo pelo qual Pollock realizou suas composies com
gotejamento e imaginar a sensao do livre movimentar-se por toda a
tela com gestos de tinta. Finalmente, o observador deve recriar o
sentimento dessa obra, porque a pintura sobre o contedo
introspectivo gravado nesses gestos. A pintura de Pollock requer que o
observador encontre o controle intelectual enquanto possa ter uma
empatia livre do movimento energtico e colorido. (traduo nossa)

No obstante a pintura de Pollock ter sido uma fonte de interesse para


vrios pesquisadores, a exemplo da possibilidade de sua arte incorporar
padres de fractais vistos no mundo natural, os campos pictricos representam
ambientes naturais de grande proporo que somente podem ser apreendidos
distncia, ou seja, uma pintura cuja dimenso escapa ao espao tradicional
entre a obra e o observador. Esse tipo de distncia prprio de eventos ou
acontecimentos, entre a teatralidade e o cotidiano, em que o limtrofe passa a
ser expressivamente tnue.
Em 1958, Allan Kaprow declara sua admirao por Pollock, num texto
escrito dois anos depois da morte de Pollock, intitulado The legacy of Jackson
Pollock, atruibuindo a este pintor, a destruio da pintura, ao instaurar no ato de
pintar o gestual, uma ao ritualstica, ao pintar com ps, mos, todo o corpo se
movimentando sobre a tela. Kaprow acreditava que, a partir de Pollock, a
pintura, e consequentemente a arte, havia experimentado elementos como
espao, movimento, a vida cotidiana e o corpo.

ndices de contemporaneidade nas artes visuais

141

Outras pesquisas consideram as pinturas de Pollock uma esttica orgnica


que pode se referenciar a condies atmosfricas e ciclos sazonais. Por outro
lado, a necessidade do interpretante de encontrar um referente em qualquer
pintura abstrata, leva a consideraes mais prximas da relao existente entre
o interpretante e a obra, sobretudo a partir de ttulos que funcionam como
signos indiciais, tais como Ritmo de outono e Nevoeiro de alfazema, como uma
espcie de reforo, assegurando a interpretao.
Em um extenso texto sobre a obra de Pollock, Schreyach (2007) dis corre
sobre as diversas proposies de estudiosos sobre a arte deste pintor, ao
associ-la a fractais, influncia da natureza, que para um interpretante seria
impossvel

alcanar.

Pois,

as

duas

pinturas

tm,

incontestavelmente,

caractersticas dissimilares do material e, portanto, efeitos perceptivos


divergentes. Esta situao talvez leve suposio errnea de que todas as
pinturas tm, afinal, o mesmo significado. Ento por que parece to imperativo
identificar seus significados? Talvez tenhamos um incmodo profundo com a
tarefa aparentemente interminvel que algumas pinturas abstratas exigem de
ns: uma investigao vigilante e ininterrupta da nossa prpria relao cultural
com a natureza. Esta natureza, afinal de contas, talvez no seja facilmente
dominada, mesmo quando podemos quantificar e poder cont-la no mbito de
um discurso cientfico ou humansta.

Paisagem dos Signos - Paisagem das Mdias


No momento de transio entre os perodos Formalista e ps-Formalista, a arte
surge patinando em terrenos escorregadios, e de certa forma desligando-se do
seu referencial tradicional. Era um momento de perda de interesse pelas
grandes narrativas, pelas grandes ideias e pela noo de grandes mestres, mas
ainda predominava o modernismo.
O Expressionismo abstrato no provocava mais o mesmo impacto numa
cidade (Nova Iorque) que passava uma ideia de prosperidade marcada pelos
meios de comunicao. Consequentemente, como a arte acompanha o
desenvolvimento de seu prprio tempo, os artistas interessados

142

Paisagens Sgnicas

nessa transformao cultural criam outras maneiras de representar uma


paisagem carregada de imagens de consumo. Assim, a mudana de foco, do
existencialismo para a semitica, nas obras dos anos 1960, resultava da
complexa realidade social e poltica dessa dcada.
Escritores como Lawrence Alloway (1974), juntamente a artistas e
arquitetos eminentes, tiveram uma participao marcante nas discusses sobre
essa emergente viso sgnica, que passamos agora a analisar.
O cotidiano e as sobras da sociedade de consumo denunciavam uma
sociedade que voltara a consumir, uma cultura de massas latente, aps a
depresso que assolou a Amrica nos anos 1930 seguida da Segunda Guerra
Mundial. Estar diante de reflexes sobre os novos rumos dessa sociedade era
estar, ao mesmo tempo, tentando adivinhar os novos caminhos pelos quais a
arte trilharia, e consequentemente tal abordagem trouxe dificuldades para os
crticos dessa poca, sobretudo para o mais atuante deles, o americano
Clement Greenberg.
Quando nos referimos a arte e paisagem, a primeira noo que nos
aparece a pintura, uma representao pictrica de campos, um recorte da
natureza, gnero de pintura do Romantismo. Diferentemente, agora estamos
diante de outro tipo de paisagem, denominado por Fineberg (1996) de
paisagem dos signos, termo associado introduo das imagens no cotidiano e
s mudanas operadas pelos meios de comunicao. E como nos afirma
Santaella (2007, p. 208), se "os signos se multiplicam porque o real
inexaurvel", esse perodo passou a ser um dos mais profcuos nesse sentido,
sobretudo pela proliferao sgnica televisiva, ao considerarmos que as
informaes comeam a invadir o espao privado do homem atravs da
televiso que chegou a superar a casa dos quarenta milhes de aparelhos
, nmero significativo que chama a ateno dos tericos dessa rea. Essa
mquina ganha fora, ao apresentar, pela primeira vez, um presidente (John F.
Kennedy) a milhes de famlias que, entusiasmadas pela possibilidade de ver a
maior autoridade de seu pas sem ter que se deslocar de seu sof, passam a
depositar confiana e credibilidade no contedo do que lhes era apresentado.

ndices de contemporaneidade nas artes visuais

143

A influncia da televiso, portanto, exerce um impacto na maneira pela qual


as pessoas enxergam o mundo. O deslocamento das imagens, pelos meios de
comunicao, para qualquer tipo de espao, lugar e tempo, fez com que essas
imagens causassem a impresso de estar permeando, flutuando em espaos
diversos, especialmente e mais firmemente a mente das pessoas, como se
fossem partes de um quebra-cabea permutvel.
Diferentemente de uma arte, que at ento representava um mundo exterior
ou o mundo interior do artista, estamos diante de um perodo artstico que
apresenta fortes similaridades com as imagens dos meios da comunicao,
visto que alguns artistas sentiam que no era mais suficiente dirigir sua
psicologia pessoal para suas obras, tornando-se obcecados pela forma e pela
linguagem prprias de uma criao que se conjugava maneira pela qual a
Amrica havia se tornado uma cultura visual.
Alm de paisagem sgnica, o termo the media landscape, usado por Stiles e
Selz (1996), refere-se, do mesmo modo que ao espao urbano moderno,
transformado pela denominada coca-colonizing USmediatization, a uma ideia de
paisagem como um ambiente crescentemente dominado por outdoors e
propaganda. Um espao onde publicidade, notcia, fico cientfica, histria em
quadrinhos, revistas, comdias, televiso, cinema, filmes e celebridades haviam
transformado uma sociedade, antes baseada no fazer e produzir coisas, para
uma sociedade focada ou voltada para o consumo de imagens e informao.
Com o mesmo entendimento, John McHale (1996, p. 282) j expressava o
desejo de artistas e intelectuais, no incio desse perodo, pois, segundo ele, a
transmisso, aplicao e transformao das artes plsticas, agora transmitidas
dentro de uma pluralidade de mensagens e inseridas em diferentes
vocabulrios culturais, so meramente parte do processo de difuso da vida
cultural" (traduo nossa), que ocorria numa infinita variedade de meios.
Vejamos como Santaella (2005, p. 72), descreve como os meios de
comunicao de massa e os meios de produo artstica se autoinfluenciam, ou
seja, se hibridizam:

144

Paisagens Sgnicas

Por exemplo, o cinema mistura som, imagem, dilogos e figurinos. Isso


leva facilitao da comunicao ao se reforar o significado atravs de
uma relao intersemitica. As belas artes, ou seja, a pintura, a
escultura e a msica, foram se transformando e perdendo seu carter de
pureza, ao incorporarem mquinas reprodutoras de linguagem e ao
utilizarem dispositivos tecnolgicos de produo. Esse uso em comum
dos meios de produo entre os meios de comunicao e os meios
artsticos deve-se em grande medida apropriao pelos indivduos dos
dispositivos tecnolgicos da cultura das mdias, bastante diferente da
lgica da comunicao de massa. O acesso facilitado a esses
equipamentos
inaugurando

deu
uma

origem
nova

novas

poca

nas

formas
artes,

de
as

arte
quais,

tecnolgica,
atravs

do

experimentalismo, foram moldando um novo olhar artstico, mais


identificado com a contemporaneidade.

Sendo o principal centro das artes desde 1930, a cidade de Nova Iorque dos
anos 1960 teve como um dos focos o incentivo ao crescimento industrial,
tecnolgico e da sociedade de consumo, com a participao da propaganda
eletrnica, dos luminosos de gs non, dos fast foods etc. Portanto, houve uma
intensa dedicao ao poder de comunicao da imagem, a qual foi investigada
ao extremo como forma de comunicao de massa. Um dos mais contundentes
exemplos "o palhao feliz", smbolo da McDonald, que apareceu na TV, em
1963, juntamente aos astros de Holywood, comidas enlatadas, todos
integrantes de uma rede semitica que em muito interessou os artistas da Pop
Art.
Vale ressaltar que essa maneira de ver o progresso econmico estava
associada a um acompanhamento estreito dos princpios estticos dos
produtos, por meio do design grfico e industrial. Portanto, a valorizao da
mdia, associada ao estudo dos signos, e a exploso imagtica no foram
ocorrncias arbitrrias. Nas artes plsticas, quem mais desfrutou desse perodo
por ter conscincia do que se tratava, ou seja, a linguagem dos meios grficos
e da publicidade, foi o artista americano Andy Warhol, considerado por vrios
tericos, como Robert Hughes (1999), como sendo

ndices de contemporaneidade nas artes visuais

145

o produto desse meio. Hugues (1999, p. 49) o associa ao mito de Narciso, ao


dizer que:
O garoto de classe mdia que gastou muitas horas olhando para o azul
anestesicamente resplandecente da tela de TV, como Narciso no seu
lago, entendeu que o momento cultural dos meados dos anos 1960
favorecia um caminhar pelo vazio ambulante. A televiso estava
produzindo um efeito cultural sem emoo, portanto, foi nesse cenrio
que Warhol tornou-se o heri da falta de emoo. (traduo nossa)

Esse novo narciso, considerado por Hughes (1991), como aquele que j no
olha para o seu lago, mas para um azul eletrnico, fruto de uma camada
social na qual a televiso desempenha um poder de transmisso de informao,
e sobretudo de entretenimento. Mas, ao mesmo tempo, a experincia visual
adquirida atravs dessa mquina, que lhe era familiar, juntamente experincia
tcnica que Warhol desenvolveu como profissional da rea do design grfico e
da tcnica de embalagem, serviu, indubitavelmente, como passaporte para sua
entrada no mundo artstico.
Durante a Pop Art, a vanguarda era uma ideia, bem como uma reali dade
cultural, conforme nos afirma Hughes (1991, p. 53, traduo nossa). De fato,
nessa poca, a vanguarda estava perdendo espao no cenrio ar tstico, devido
ao crescimento do mercado financeiro, bem como pela total predominncia do
pblico de classe mdia, mais interessado na televiso. A nfase na interao
entre o artista e a sociedade no interessou a todos, de uma forma mais
abrangente, em funo de certa escassez de julgamentos crticos que
satisfizessem leitores mais interessados no mrito esttico.
Carlin e Fineberg (2005) apresentam as concepes de alguns artis tas que
retrataram, visual e artisticamente, as principais mudanas que configuravam
em uma nova forma a vida americana, atravs de ideias de escritores, como
Emerson, Pynchon e McLuhan.
No catlogo da exposio Image World: Art and Media Culture", realizada
no Whitney Museum, em 1989, Marvin Hierferman, um dos

146

Paisagens Sgnicas

curadores dessa exposio, comentou que os artistas se confrontavam no seu


dia a dia com um amontoado de imagens e tinham que lidar com esse fato. Um
anncio exposto na entrada enumerava os seguintes dados:
Esta manh, 260.000 outdoors enfileiraro os caminhos que levam as
pessoas ao trabalho. tarde, 11.520 jornais e 11.556 peridicos estaro
disponveis venda. E quando o sol se puser novamente, 21.689 teatros
e 1.548 drive-ins projetaro filmes; 27.000 lojas de vdeo alugaro filmes;
162 milhes de aparelhos de televiso ficaro ligados por 7 horas: e 41
milhes de imagens sero fotografadas. E amanh, haver mais.
(HIERFERMAN, 1989 apud SANDLER, 1996, p. 320, traduo nossa)

Igualmente, Santaella (1983, p. 12), tece consideraes sobre este assunto,


ao informar que, na era ps-revoluo industrial, "as invenes de mquinas
capazes de produzir, armazenar e difundir linguagens (a fotografia, o cinema, os
meios de impresso grfica, o rdio, a TV, as fitas magnticas etc.) povoaram
nosso cotidiano com mensagens e informaes". E tudo isso nos diz que
estamos diante de um perodo permeado por signos, seja no cotidiano, seja nas
artes. Contudo, ao atentarmos para esse fato, devemos nos voltar para o
paradigma desse encontro, arte e cotidiano, mais especificamente ao que
podemos considerar como esttica da marca.
Ora, se um signo tem a inteno de representar um objeto (ou partes dele)
atravs da mediao de um signo (entre um objeto dinmico e um interpretante
final), nas artes visuais podemos ilustrar isso a partir de qua lidades, prprias da
categoria da primeiridade. Isto , sensao provocada pelas cores, pelas
formas, textura etc. E nesse caso, os signos da pintura, em princpio, so essas
qualidades, o quali-signo. No entanto, essa arte que surge carregada de signos
hbridos , ao mesmo tempo, uma arte que mistura suas qualidades de
sensaes (da categoria da primeiridade) com signos indiciais e simblicos que
revelam o comportamento de uma cultura. Isto nos leva a refletir sobre as
colocaes de Santaella (2000a, p. 150), relativas presena do hbito
esttico, ou seja, se por um lado

ndices de contemporaneidade nas artes visuais

147

a mudana de hbito nas artes se d por meio da experincia esttica e da


qualidade de sentimentos, nos meios de comunicao esse hbito perseguido
pela mudana de comportamento do homem na sociedade em que ele vive e
que envolve, tambm, o hbito do consumo. Os signos crescem, e na medida
em que eles alcanam a categoria da terceiridade, do conhecimento,
inteligibilidade, eles esto no processo de semiose, de crescimento para gerar
novos signos. O prazer esttico pura sensao de qualidades. Ento como
podemos definir essa qualidade presente nas artes visuais e nas imagens dos
meios de comunicao?
Retomando outras consideraes de Santaella (2005), a Pop Art no est
preocupada com a representao da natureza, mas da realidade urbana. A arte
prope relaes de ambiguidade com a cultura de massas, uma celebrao
da cultura americana, mas apresenta, ao mesmo tempo, um tom crtico ao
crescente consumo. No se trata de uma mera apropriao de imagens e
objetos do cotidiano, mas de uma traduo semitica, um modo de
recontextualizar. As relaes dicotmicas entre arte maior e arte menor,
presentes no mundo da cultura por vrios sculos, que excluam todas as
prticas que no fossem pintura e escultura, bem como os materiais
tradicionais, nos levam a refletir e ver a arte contempornea por outros ngulos.
Para Santaella (2003a, p. 52-55),

At meados do sculo XIX, dois tipos de cultura se delineavam nas


sociedades ocidentais: de um lado, a cultura erudita, das elites; e de
outro lado, a cultura popular, produzida no seio das classes dominadas.

[...]
O advento da cultura de massas a partir da exploso dos meios de
reproduo tcnico-industriais - jornal, foto, cinema -, seguida da
onipresena dos meios eletrnicos de difuso - rdio e televiso -,
produziu um impacto, at hoje, atordoante, radical dessa cultura.

148

Paisagens Sgnicas

Ademais, a Pop Art no esgota nem estanca esse processo de transposio


de imagens dos meios de comunicao para a arte, mas, sobretudo, injeta nos
artistas uma maior conscincia dos objetos que permeiam o seu cotidiano, seja
na linguagem escrita, seja na mdia televisiva e, mais tarde, na mdia digital.
Quanto arte, no obstante sob fortes ndices de outros meios, ela continua a
desfrutar de sua iconicidade, de pura liberdade, inclusive para tomar outros
rumos.

Arte Cintica: o espao na obra de Calder


A arte concreta refere-se s obras abstratas da tradio construtivista,
elaboradas por artistas que aspiravam erradicar a representao e a sub jetividade da arte. Essa busca pela objetividade refletia as teorias de Theo van
Doesburg, que, em 1930, definiu uma arte de absoluta clareza e tcnica
mecnica precisa. Seis anos mais tarde, Max Bill denominou essa arte, objetiva
e abstrata, intimamente relacionada matemtica, de arte concreta. Fruto de
um dos mais idealistas movimentos artsticos do sculo XX, de Stijl, foi tambm
o mais puro dos movimentos abstratos, de origem e essncia dos Pases
Baixos, em 1917, um marco na arte moderna. Durante o seu auge, entre os
anos 1921 e 1925, exerce uma influncia notria em diversos tipos de obras
contemporneas. Ao injetar slido embasamento terico na criao pinturas,
construes, esculturas etc. , os neoplasticistas radicalizaram e renovaram a
arte desse perodo, baseando-se no modo pelo qual eles entenderam um novo
espao que no era necessariamente limitado s artes plsticas.
Com o intercmbio entre esse movimento e a Bauhaus, o ideal neopls- tico
tornou-se imensamente popular, com produo e consumo, em escala industrial,
de infindveis peas diretamente inspiradas pelas propostas do grupo holands,
que adquiriam um carter moderno, voltado para o futuro. Por sua vez, a Arte
Cintica, que atingiu seu pice durante os anos de 1950 a 1960, foi uma
expresso que representou essencialmente a arte em movimento, em que os
artistas queriam expor a fora e o poder

ndices de contemporaneidade nas artes visuais

149

desse elemento, enfatizando a iluminao e a tecnologia, e demonstrando um


total desinteresse por temas e ferramentas artsticas, como pincis e tintas.
Com base no Futurismo, essa arte influenciou artistas do perodo psFormalista, como a Laser Art e a Arte e Tecnologia Digital, do final do sculo XX
e incio deste novo milnio.
Destacamos Naum Gabo (escultor, arquiteto, terico e professor russo), o
escultor e pintor russo Antoine Pevsner, Laszlo Moholy-Nagy e Alexander
Calder, um dos mais atuantes desse segmento artstico. Quando a Arte Cintica
emergiu nos anos 1950, o movimento pareceu dar nfase a um certo significado
de como esses artistas criavam esculturas. A maioria deles, inicialmente,
comeou atravs do movimento, mas, muito mais tarde, deu incio a novas
experincias com a luz e o espelho, misturando a forma humana em sua
criao, o que provocava um tipo de sensao at ento no investigada nas
artes plsticas. As obras que exploravam espelhos e luz convidavam o
espectador a adentrar os espaos; envolver-se com eles e complementar a
obra como coparticipante. Por se tratar de um espao labirntico, as luzes
refletiam imagens, e o observador perdia a noo do seu prprio corpo, espao
e tempo, evidenciando, com isso, o objetivo do labirinto em manter a pessoa
perdida. Como resultado desses experimentos, estabeleceu-se uma nova
relao entre obra e pblico: a aproximao com o objeto, eliminando a
distncia e superando a mera contemplao do olhar, uma proposta de
participao que inclua todo o corpo do espectador.
nesse contexto que a obra de Alexander Calder se caracteriza, sendo
relevante neste livro como referncia noo de espao-tempo, muito embora
o enfoque sobre os materiais utilizados no seja omitido. Em depoimentos
sobre sua obra, algumas observaes de Calder (apud FINEBERG, 1996, p.
46) so esclarecedoras do funcionamento das suas esculturas, como a seguir:
O sentido subjacente de forma em meu trabalho tem sido o sistema do
universo, ou parte disso. [...] O que eu quero dizer que a idia de
corpos desprendidos, de tamanhos e densidades diferentes, talvez

150

Paisagens Sgnicas

de diferentes cores e temperaturas, flutuando no espao, cercados por


espirais de condio gasosa, alguns em descanso, enquanto outros se
movem de maneira peculiar, parece para mim a fonte ideal da forma.
(traduo nossa)

Alexander Calder sempre explicitou a influncia que o cosmos teve no seu


trabalho um interesse que surgiu desde sua infncia , a exemplo da obra
Universes series, inspirada em conceitos matemticos; nada mais do que
normal para um artista com formao em engenharia.
Mesmo depois de abandonar sua profisso de engenheiro e comear a
estudar arte, Calder manteve uma fascinao (expresso comumente usada
por ele) pelos modelos do sistema planetrio do sculo XVIII (orreries),
motivado pela experincia adquirida durante o tempo em que trabalhou em um
navio. Durante uma viagem realizada entre Nova Iorque e So Francisco
(EUA), atravs do canal do Panam, noite, trocava sua cabine pelo convs e
dormia admirando o cu. Foi quando observou um fenmeno natural, um dos
momentos mais inspiradores, que ele assim descreve:
Numa manh cedo no mar tranqilo, fora da Guatemala [...] Eu vi o
comeo de uma alvorada vermelha inflamvel de um lado e a lua
parecendo uma moeda de prata do outro. Durante a viagem inteira isto
me impressionou; deixando-me com uma sensao durvel do sistema
solar. (CALDER apud FINEBERG, 1996, p. 45, traduo nossa)

No incio do sculo XX, as teorias de Albert Einstein sobre a relativi dade


estabeleceram conceitos bsicos de tempo, espao e gravidade, que se
tornaram fundamentos da fsica e da astronomia. A teoria essencial de Einstein
sobre a experincia de espao e tempo passou a interessar artistas do
movimento concreto, que baseavam a estrutura de suas pinturas abstratas em
princpios cientficos. Como nos afirma Peirce (2005), tanto a arte como a
matemtica so signos icnicos. Enigmtica e sedutora, a

ndices de contemporaneidade nas artes visuais

151

arte encantava os cientistas, sobretudo quando nela eles encontravam algumas


aproximaes a suas teorias. Um dos exemplos artsticos mais relevantes do
sculo passado o encontro de Albert Einstein com a obra de Alexander
Calder.
Ao visitar a exposio desse escultor, realizada no New York Museum of
Modern Art, em Nova Iorque, em 1943, Albert Einstein passou 45 minutos em
frente obra A Universe. Calder logo entendeu que Einstein estava esperando
a repetio das combinaes para que ele pudesse analisar a proporo das
diferentes partes, o que o encantou. Entre uma combinao de movimentos e
outra, Calder fez um clculo de aproximadamente 90 ciclos, para cada
combinao, cada uma com a durao de 45 minutos. Ao chegar a esta
concluso, Einstein murmurou: Eu gostaria de ter pensado sobre isto antes".
(EINSTEIN apud FINEBERG, 1996, p. 48, traduo nossa)
A inveno do mbile por Calder, em 1930, foi uma das primeiras inovaes
no campo da escultura, pois, segundo Fineberg (1996, p. 48),
Essa inveno incorporou literalmente dentro da escultura: tempo (a
quarta dimenso), movimento, e variaes relativas de veloci dade e
distncia entre os componentes das partes. A noo de tempo-espaoconceito de continuidade - preocupao principal do avano da cincia
em 1905 - estava integrada com os interesses de Calder na Cosmologia.
(traduo nossa)

A escultura, at ento, estava fundamentada na presena do pedestal ou


outro suporte que a assentava ao solo de uma maneira fixa, distanciando o
espectador do espao real, como se fosse uma moldura que envolve o quadro.
Ao colocar sua obra flutuando livremente no espao, ocupado tambm pelo
espectador, Calder conseguiu traduzir plasticamente a frase de Vladimir Tatlin:
materiais reais no espao real" (FINEBERG, 1996, p. 48, traduo nossa), o
que foi denominado de open-form sculpture.
Eco (1991a, p. 153), reconhece a importncia da obra de Calder para a
escultura moderna, ao afirmar que

152

Paisagens Sgnicas

Calder d um passo frente: agora a prpria forma se move sob nossos


olhos e a obra torna-se obra em movimento. Seu movimento compe-se
com o do espectador. A rigor jamais deveria haver dois momentos, no
tempo, em que a posio recproca da obra e do espec tador pudesse
reproduzir-se de modo igual. O campo das escolhas no mais
sugerido, real, e a obra um campo de possibilidades.

Alexander Calder atribui alguns dos seus conceitos de movimento a Marcel


Duchamp, ao Futurismo italiano, ao Cubismo e ao notrio Ballet Mcanique, de
Fernand Lger, associado a terminologias cientficas que explicam seu mtodo
de construo cintica. O interesse de Calder pelo arame o acompanha desde
a sua infncia, quando confeccionava joias para as bonecas de sua irm,
material que utilizou por muitos anos, j como artista. As primeiras esculturas,
portanto, foram consideradas desenhos tridimensionais, basicamente portraits
de amigos, animais ou personagens de circo e joias. Para Calder, todo o
universo, com sua variedade de formas botnicas, possui um sentido de
movimento natural perptuo.
Quando foi viver em Paris, esse artista montou um circo, composto por
animais feitos de arame, movimentados manualmente, o qual ele apresentava
em seu apartamento, cobrando inclusive ingressos. Segundo Fineberg (1996, p.
45), este foi um tipo de evento frequentado pela van guarda parisiense. Durante
o perodo em que viveu na Frana, Calder teve a oportunidade de conhecer
vrios artistas, tendo sido Piet Mondrian o mais influente em sua carreira, e,
mais especificamente, atravs de uma visita ao atelier desse pintor, em 1930,
foi que Calder se aproximou da arte abstrata. Nessa visita, o ambiente lhe
causou curiosidade, propiciando o dilogo, assim descrito:
Era uma sala muito estimulante. A luz penetrava pelos dois lados, e
presos parede slida entre as janelas havia pedaos experimentais
com retngulos coloridos feitos de papelo. At mesmo a vitrola, que
deveria ter sido originalmente de uma cor lamacenta, fora pintada de
vermelho. Eu sugeri a Mondrian que talvez fosse mais

ndices de contemporaneidade nas artes visuais

153

interessante fazer com que os retngulos oscilassem. E ele, seria mente,


disse: no, no necessrio; minhas pinturas j possuem muito
movimento [...]. Esta visita provocou em mim um interesse para comear
a fazer coisas. Embora eu tenha sempre ouvido falar na palavra
moderno, at ento eu no conhecia ou sentia conscientemente o termo
abstrato. Assim agora aos 32 anos de idade eu quero pintar e trabalhar
com a abstrao. (CALDER apud FINEBERG, 1996, p. 45, traduo
nossa)

Foi, portanto, a partir de ento, que, pela primeira vez, Calder entendeu o
significado da arte abstrata, dando incio construo das suas conhe cidas
esculturas: mbile e stabile. O nome mbile, cunhado por Marcel Duchamp, a
pedido de Calder, refere-se a algo que se move. Quanto aos stabiles, nomeiam
esculturas fixas, de grande porte, expostas ao ar livre. A influncia de Mondrian
nas esculturas de Calder tornara-se visvel, com o uso de cores primrias,
especialmente o vermelho em oposio ao preto e ao branco, uma
preocupao com o equilbrio do espao e da superfcie, e uma ideia de
balano assimtrico". [Alm da parte formal, Calder entendeu o carter da obra
de Mondrian na] correlao da forma e metafsica". (FINEBERG, 1996, p. 46,
traduo nossa)
A construo de suas obras segue um mtodo rigoroso e preciso, desde o
estudo do local em que elas vo ocupar at realizao de ma- quetes e ao
levantamento do material que se adapte s formas previstas. Seus trabalhos de
grande porte foram acompanhados por engenheiros e arquitetos, sempre,
contudo, sob sua direo. Uma de suas ltimas peas, que data de 1971,
realizada para a National Gallery of Art, foi assessorada pelo arquiteto Ieoh
Ming Pei, mais conhecido como I. M. Pei. Nela, o ao, tradicional na obra de
Calder, foi substitudo pelo alumnio de honeycombed, um material novo naquela
poca, extremamente leve e de maior durao, originalmente desenvolvido para
a aeronutica. A utilizao desse material aumentou a capacidade dos mbiles
em relao s correntes de ar. Infelizmente Calder no pde testemunhar o
xito desse material, mas sua arte deixou, como um legado para o
conhecimento

154

Paisagens Sgnicas

humano, um testemunho incomensurvel: o uso do poder da fonte natural que


deu movimento s suas esculturas, uma fonte que ele encontrou sua
disposio diretamente na natureza, um movimento causado pela lei da
gravidade, pelo vento e outras foras naturais.

REPENSANDO A REPRESENTAO

No livro Art after modernism: rethinking representation (1991), o editor Brian


Wallis leva-nos a refletir, segundo uma estrutura de referncia crtica, sobre a
representao e os principais conceitos que se descortinam sobre a arte depois
do modernismo. Trata-se de uma antologia (palavra grega avGoAoYa, que, em
portugus, significa coleo de flores), com textos de diversos tericos, a
exemplo de Abigail Solomon-Godeau, Craig Owens, Douglas Crimp, Frederic
Jamenson, Hal Foster, Lucy Lippard, Martha Rosler, Michel Foucault, Roland
Barthes, Walter Benjamin, dentre outros. Embora alguns desses autores no
sejam contemporneos do perodo estudado, suas teorias, no obstante,
possuem um esprito atual, como

156

Paisagens Sgnicas

Walter Benjamin, considerado um clssico do sculo XX. Assim, com base


nesses tericos, propomos ampliar um dilogo, nos textos subsequentes, com
outros pesquisadores que comungam do mesmo pensamento.

Do Moderno ao Contemporneo
Para Danto (1997a), a mudana do perodo pr-modernista para o perodo
modernista pode ser entendida, atravs de Clement Greenberg, como uma
mudana da pintura mimtica para a no-mimtica, quando a caracterstica
representacional tornou-se secundria. Com isso, a tela, o plano da tela, sua
bidimensionalidade, o uso de tubos ou potes de tintas, a ausncia da
perspectiva etc. tornam-se mais importantes. A partir da compreenso de um
possvel encadeamento na histria da arte, o modernismo torna- se um marco,
pois, antes dele, os pintores representavam o mundo da maneira como eles o
apreendiam, atravs de seus prprios olhos. Neste sentido, a pintura no foi
vista como um tipo de descontinuidade, como uma representao mimtica
menos importante do que algum tipo de reflexo sobre outros meios e mtodos
de representao. E neste cenrio artstico, alguns conceitos que passam a
delinear a contemporaneidade emergem de obras de artistas, com o uso de
novos materiais e a ruptura com o espao lgico das artes plsticas. Nos
subcaptulos que se seguem, daremos nfase a alguns desses momentos
paradigmticos.
De acordo com Danto (1997a, p. 11), a arte contempornea teria sido
somente a arte moderna, o que estava sendo feito durante esse tempo, pois
moderno, afinal de contas, implicava em uma diferena entre o momento atual e
aquele que havia passado. (traduo nossa) Assim, no haveria nenhum uso
para a expresso arte contempornea, se as coisas permanecessem
constantes e em grande parte as mesmas. Isso implica uma estrutura histrica
que mais forte, neste sentido, do que um termo como mais recente. O
contemporneo, no seu sentido mais bvio, simplesmente a arte produzida
por nossos contemporneos. Mas como a histria da arte desenvolveu-se
internamente, contemporneo

Repensando a representao

157

passou a ser entendido como uma arte produzida no mbito de uma certa
estrutura de produo nunca vista at ento na histria da arte. No se referia a
algo mais moderno, no sentido de o mais recente", e o moderno parecia, cada
vez

mais,

ter

sido

um

estilo

que

prosperou

de

1880

at

1960,

aproximadamente. O mesmo pode ser dito sobre a arte moderna, que


continuava a ser produzida depois disso; a arte que permaneceu sob o
imperativo estilstico do modernismo; mas essa arte realmente no seria
contempornea, exceto no sentido estritamente temporal desse termo.
Segundo Adams (1966), a anlise formalista basicamente o efeito esttico
criado pelos componentes da composio plstica, atravs de elementos
visuais, como a linha, a forma, o espao, a cor etc. Diferentemente, o perodo
ps-Formalista, atravs de suas inmeras e diversas prticas visuais, no
comportava apenas esse tipo de anlise (formal) e a ela se adicionaram outras
perspectivas analticas, como apropriao, iconologia e iconografia, marxismo,
feminismo,

biografia

autobiografia,

semitica

(estruturalismo,

ps-

estruturalismo e desconstruo), psicanlise etc.


Contudo, nesse perodo, torna-se difcil hierarquizar classificaes, visto
que, por se tratar de uma arte que busca a instabilidade, o rompimento com
conceitos fixos e predeterminados por conseguinte, a no linearidade , o
prprio discurso e o texto devem se conformar a essas condies. Os
significados se aproximam uns dos outros, e, a depender de sua aplica o,
alguns podem at se sobrepor. Desse modo, algumas estratgias vo ser
inicialmente

apresentadas,

enquanto

abordagens

(etimolgica

epistemolgica) do termo, e as associaes s artes visuais surgiro em


contextos mais especficos, pois elas necessitam de uma contextualizao
particular que justifique sua aplicao. Assim sendo, as repeties que por
ventura venham a surgir fazem parte da caracterstica labirntica desses
prprios conceitos. No entanto, antes de avanarmos, importante refletir
sobre algumas questes que frequentemente vm tona: como se d e o por
qu da presena desses conceitos nas artes visuais? Como eles so
entendidos e aplicados? justamente a partir dessas indagaes que as
teorias filosficas devem ser estudadas e cautelosamente aplicadas s artes
visuais, sem que haja, em princpio, a precipitao de transport-las,

158

Paisagens Sgnicas

de imediato, sem um conhecimento antecedente de seus significados. Os


conceitos no podem servir como meros temas ou apndices ilustrativos,
porquanto as artes visuais no podem estar a servio de quaisquer teorias.
Nunca demais lembrar que a arte exclusivamente um signo livre, um cone.
Portanto, esses conceitos filosficos so instrumentos para serem pensados
luz de determinados aspectos presentes nas obras.
Nesta investigao, em particular, trata-se de um estudo sobre a natureza
da arte, ou seja, como a obra vem sendo construda a partir do final do sculo
XIX, e a transposio de seus elementos constituintes (lgicos) tradicionais.
Desta maneira, essas proposies nos ajudam a pensar em conceitos que
esto em consonncia com mudanas pelas quais a arte passou durante esse
perodo. Assim como a pintura, inicialmente, a escultura e a fotografia, na
sequncia, se deslocaram de seu estado essencialmente tcnico, material,
funcional, tradicional, ou seja, do seu estado predominantemente fixo, estvel,
puro, dando origem a diversas linguagens visuais, e a teoria da arte passou,
ento, a compartilhar de uma fresta que, ampliando-se cada vez mais,
impregnou-a, crescentemente, de alguns conceitos caractersticos de outras
reas afins do conhecimento humano. Deste modo, so recorrentes na teoria da
arte termos que definem o pensamento contemporneo, pelo qual nada pode
ser preconcebido como primeiro, nico, verdadeiro. E para melhor ilustrar este
assunto, escolhemos os mais presentes nas artes visuais, a partir dos anos
1970 e at a nossa atualidade, que sero apresentados na sequncia.

Desconstruo
Ao aliar todo um conceito de contexto cultural concepo de arte, a
contemporaneidade traz consigo uma nova maneira de observar e refletir sobre
a criao artstica, e, no mbito de seus territrios, ela reconhece como vlidos
os mais diversos meios de representao, desde os mais tradicionais at s
inovaes que ganharam notoriedade, a partir dos anos 1960 e1970.
Ao falar sobre representao e reproduo, Danto (1998, p. 119) observa
que a arte chegou ao seu fim quando ela alcanou o sentido filosfico

Repensando a representao

159

de sua prpria identidade, e quando, ento, surge uma questo que ele
considera pica. pica, pois, no sculo XIX, a pintura desempenhou um papel
de relevncia na representao. Era de sua competncia representar. Somente
a ela era determinado esse papel. Entretanto, mais tarde, com o advento da
imagem fixa, e em seguida da imagem em movimento, dois fatores foram
identificados: um referente ao aspecto tecnolgico e, o outro, ao cultural. Por
outro lado, a necessidade de representao no modernismo foi substituda por
outro tipo de concepo, at ento marcada pelas teorias de Clement
Greenberg, durante dcadas do sculo XX, que declara:
A rea rara e adequada de competncia de cada arte coincidia com tudo
que era raro na natureza de seu meio. [...] Assim, o que existia de puro
e pureza em cada arte encontrava a garantia de seus padres de
qualidade assim como sua independncia. A pureza quis dizer
autodefinio, e a empresa de autocrtica nas artes tornou-se uma
autodefinio com vingana. (GREENBERG, 1960 apud DANTO, 1998,
p. 121, traduo nossa)

Essa concepo de Greenberg vai perder sua fora, a partir de 1970,


perodo que Danto (1998, p. 121) denomina de ps-histrico ou de pluralismo
objetivo, poca em que a abstrao vista como um campo de possibilidades
e no mais de necessidade. Um campo no qual nada necessrio nem
obrigatrio.
Para Greenberg (apud DANTO, 1998) as artes entraram na sua fase
terminal, quando cada uma delas fez sua ascenso sob o mandato da prpria
metalinguagem e quando os materiais da arte tornaram-se o nico assunto
adequado. Assim, a escultura seria a pedra ou o barro que se modela. A pintura
estaria sobre a tinta e o ato de pr as tintas sobre superfcies (traduo nossa).
Essa fase terminal deu-se atravs da crise da representao, explicitada por
Santaella (2003a, p. 145), a saber:
Se a fotografia havia inaugurado, no mundo da linguagem, a era da
reproduo, provocando a crise da representao, levada a efeito pela

160

Paisagens Sgnicas

histria da arte moderna, Duchamp antecipatoriamente ps termo a essa


era, antevendo o esgotamento do dilema entre figurativo vs. nofigurativo, no terreno da arte e fora dele, assim como levou o
questionamento dos suportes das artes at o limite de sua dissolvncia.
por isso que, no universo da cultura e das artes, com suas antevises
de futuro, Duchamp uma espcie de rito de passagem: ponto em que a
era mecnica industrial sai de seu apogeu, dando incio era eletrnica,
ps-industrial. por isso, tambm, que a arte pop, na sua reao ao
desmesurado crescimento dos meios e produtos da cultura de massas,
no foi seno a explicitao de uma atividade esttica inseparvel da
crtica que j estava implcita em Duchamp.

Santaella e Noth (1997, p. 22) consideram a crise da representao um


assunto recorrente no sculo XX e que tem atrado o interesse de vrios
tericos, que discutem temas bastante variados. Foucault sobre a perda da
representao e a tese de Derrida sobre a impossibilidade da representao".
Dando continuidade a essas colocaes, vejamos o pensamento desses
autores, a seguir:
De acordo com a filosofia da presena de Derrida, a representao no
pode ser uma presentificao no sentido de uma repetio de algo
presente anteriormente. Ela no a modificao de um acon tecimento
de uma apresentao original (Derrida 1967: 50). Por um lado, o
representado

mesmo

um

signo,

pois

representao

deve

representar uma apresentao entendida como imaginao. [...] Por


outro lado, cada repetio ou iterabilidade do signo j significa a
modificao deste signo em um processo, no qual no pode existir nem
uma primeira nem uma ltima vez. Portanto, a diferenciao entre a
simples presena e a repetio sempre j comeada deve ser apagada.
Derrida ope idia da presena fenomenolgica, como ltimo ponto de
referncia da representao, seu conceito da diff- rance, e isto significa
o adiamento infinito da presena e a diferena inanulvel dentro do signo
que, dividido em si mesmo, leva consigo vestgios de outros signos.
(SANTAELLA e NOTH, 1997, p. 25)

Repensando a representao

161

Igualmente, Newman (1991) sublinha que a representao foi desconstruda, ou seja, continuou presente, mas de uma forma crtica: quando passou a
ser entendida como desvinculada do real, a representao era uma coisa e o
real outra.
Para alguns tericos, sobretudo os pesquisadores americanos, a desconstruo uma anlise derivada da semitica, que rev a multiplicidade dos
significados potenciais gerados pela discrepncia entre o contedo ostensivo do
texto, o qual pode ser um trabalho de arte, e o sistema visual de limites, cultural
e lingustico, do qual ele nasce. Desconstruo tambm um termo da filosofia
contempornea, da crtica literria e das cincias sociais, que denota um
processo pelo qual o texto e a linguagem da filosofia ocidental (em particular)
mudam de sentido quando so lidos luz das suposies e ausncias que
ambos revelam dentro de si.
Sarup (1989, p. 35), sugere que para entender a obra de Derrida o conceito
mais importante que deve ser considerado sous rature, termo usualmente
traduzido como sob rasura, e conceito que foi usado primeiramente por Martin
Heidegger, que sempre cruzava a palavra ser com um X, o que significava
estar presente e ausente, ao mesmo tempo [...]; [indicando que] essa palavra
era igualmente inadequada e necessria. (traduo nossa) J Derrida (apud
SARUP, 1989, p. 36) nos diz que a estrutura do signo determinada pelo rastro
(o significado francs que carrega implicaes de pista, pisadas e impresses).
(traduo nossa) O conceito derridiano visa rever a noo de plenitude do
presente, da pureza da origem, ou da autoidentidade do absoluto. Essas
primeiras preocupaes indicam um engajamento desse conceito com a
metafsica, e, indubitavelmente, trata-se de um conceito complexo, do qual
Jacques Derrida, em Of grammatology (1976), faz um extenso estudo, e prefere
explicar atravs daquilo que o termo no . Portanto, vejamos a seguir.
Esse termo no consolida uma anlise, uma crtica, nem um mtodo, no seu
sentido tradicional. A complexidade colocada no entendimento do seu
significado reside, justamente, na sua prpria caracterstica, ou seja, se o termo
no algo, por outro lado, ele no nega a existncia desse algo, pois, segundo
Sarup (1989, p. 36) preciso retornar a ele, ao menos sob rasura

162

Paisagens Sgnicas

(traduo nossa). Portanto, ele deve ser entendido como uma impossibilidade
de determinao de significados fechados. Derrida (1976) prope que a
dicotomia seja problematizada e no superada, como meta a resolver, de uma
s vez, todos os problemas que so encontrados no caminho do raciocnio, pois
este seria nada mais do que o velho desejo de solues definitivas. Sua
proposta no inclui a acomodao do pensamento atravs de uma concluso, a
satisfao em alcanar uma verdade. Tal acomodao deve ser substituda pelo
exerccio de um pensar constante, rompendo com as dicotomias, sendo as mais
conhecidas, dentre vrias: identidade versus diferena; sujeito versus objeto;
fala versus escrita; presena versus ausncia. Derrida (1976) v a dicotomia
como uma maneira de privilegiar o primeiro termo, esse, portanto considerado
como sendo o original, autntico e superior, enquanto o segundo pensado
como secundrio, derivado. De Man (1982, p. 510) vem a concordar com
Derrida (1976), ao evidenciar que:
Quando se analisa ou desconstri um par de termos binrios, o que est
implcito no que tal oposio no tenha validade alguma numa
situao emprica (ningum de bom senso poderia sustentar que seja
impossvel distinguir a noite do dia ou o quente do frio); o que se
entende que a figura da oposio que se encontra em todos os juzos
analticos no confivel, precisamente porque ela permite, no interior
da linguagem qual pertence enquanto figura, substituies que no
ocorrem da mesma forma no mundo emprico. Quando passamos de
uma oposio emprica como aquela entre a noite e o dia para uma
oposio categrica como entre a verdade e a falsidade, as apostas
epistemolgicas

aumentam

consideravelmente,

pois,

no

plano

de

conceitos, o princpio da excluso opera decisiva mente. A funo crtica


da desconstruo no de tornar nebulosas as distines, mas de
identificar o poder da figurao lingstica em transformar diferenas em
oposies,

analogias,

contigidades,

reverses,

encruzilhadas

qualquer outra coisa que seja da ordem das relaes que articulam o
campo textual de tropos e de discurso. (traduo nossa)

Repensando a representao

163

Adequadamente, na teoria derridiana, a desconstruo no tem a pretenso


de ser algo totalmente inovador na histria do pensamento humano, pelo
contrrio, ela parte precisamente do reconhecimento do fato de que o sonho de
comear tudo de novo foi o que sempre moveu os filsofos, gerao aps
gerao. Na desconstruo, a interpretao no fechada e acredita-se que o
signo no possui um significado imediato; no uma coisa presente e sim um
processo de presena e ausncia que no pode ser considerado como uma
verdade homognea. Assim, o signo, o significado, o prprio indivduo, a
linguagem, a ideia total de estabilidade humana passam a ser fictcios.
Esse conceito pode ser encontrado no pensamento de Eco (1991a), via
colocaes que em muito se aproximam do termo desconstruo, visto que,
na sua concepo, a obra de arte no comporta apenas uma interpretao. De
acordo com o semioticista italiano, as motivaes para a potica da obra aberta
podem ser encontradas nas teorias da relatividade, na fsica quntica, na
fenomenologia etc., as quais descentralizam e ampliam os horizontes
imaginveis para a concepo da realidade, de pluralidade de sentidos do
mundo e do seu carter multifacetado.
A seguir, Eco (1991a, p. 41) fala sobre uma possvel categoria de obras que
so determinadas quanto forma, mas indeterminadas quanto ao contedo,
pois sua estrutura composta por signos que evocam os mais diversos
sentidos interpretativos:
A potica da obra aberta tende, como diz Pousser, a promover no
intrprete atos de liberdade consciente, p-lo como centro ativo de uma
rede de relaes inesgotveis, entre as quais ele instaura sua prpria
forma, sem ser determinado por uma necessidade que lhe prescreva o
modo definitivo de organizao da obra fruda; mas [...] poder-se-ia
objetar que qualquer obra de arte, embora no se entregue inteiramente
inacabada, exige uma resposta livre e inventiva, mesmo porque no
poder ser realmente compreendida se o intrprete no a reinventar num
ato de congenialidade com o autor.

164

Paisagens Sgnicas

Outro terico que tem investigado esse conceito, Jauss (1979, p. 81), fala
sobre as trs categorias da experincia esttica:
As trs categorias bsicas da experincia esttica, poiesis, aisthesis e
katharsis no devem ser vistas numa hierarquia de camadas, mas sim
como uma relao de funes autnomas: no se subordinam umas s
outras, mas podem estabelecer relaes de seqncia. Em face de sua
prpria obra, o criador pode assumir o papel de observador ou de leitor;
sentir ento a mudana de sua atitude, ao passar da poiesis para a
aisthesis, diante da contradio de no poder, ao mesmo tempo, produzir
e receber, escrever e ler. Quando o leitor contemporneo ou as geraes
posteriores receberem o texto, revelar-se- o hiato quanto poiesis, pois
o autor no pode subordinar a recepo ao propsito com que
compusera a obra: a obra realizada desdobra, na aisthesis e na
interpretao sucessivas, uma multiplicidade de significados que, de
muito, ultrapassa o horizonte de sua origem.

Derrida (1976, p. 125), observa que a ideia de diferena tambm traz


consigo a ideia de vestgio, o que o signo deixa, isto , a parte ausente da
presena do signo. Para Derrida, o vestgio no existe em si porque modesto
(i)n apresentando, torna-se eliminado". Mas todos o assistiro como presente
no pensamento ocidental, pois, ainda que necessariamente contenha vestgios
de outro signo (ausente), ele no est nem totalmente presente, nem
totalmente ausente. Essa ocorrncia, rompimento de qualquer noo de
coerncia nica, passa a apontar em outras direes, tendo em vista que uma
das caractersticas do conceito de desconstruo nas artes visuais liberar o
artista de quaisquer conceitos tradicionais.
Isto no um cachimbo e Canyon

O estudo dos conceitos do ponto de vista etimolgico amplia nossa concepo,


possibilitando fazer conexes e associaes epistemolgicas com as mais
diversas teorias da arte contempornea. Atravs desse conhe

Repensando a representao

165

cimento, podemos ampliar reflexes, buscando termos apropriados que


dialogam entre si ou que propiciam um acesso semiose, onde os signos da
arte crescem e geram conhecimento.
A obra de Michel Foucault, mais especificamente The order of things, (1969),
publicada em francs, em 1966, como Les mots et les choses (As palavras e as
coisas, na verso para o portugus), oferece uma abordagem sobre a
arqueologia das cincias humanas. O interesse de Foucault (1969) sempre
esteve voltado para a investigao, na histria da cultura ocidental, das
mudanas nas noes de representao, uma distino entre a representao
e o mundo, por meio de vrios ngulos, um tipo de escavao arqueolgica.
Por arqueologia, aqui entendida como diferenas entre histria intelectual e
fenomenologia, e na qual tudo o que percebemos somente pode ser
reconhecido atravs da rede de relaes sgnicas. Esse autor vai se interessar
pelos modos de representao presentes na linguagem e nas artes, como a
pintura do artista espanhol Diego Velzquez, Las meninas, e Isto no um
cachimbo, de Ren Magritte. Suas consideraes levantam importantes
reflexes sobre a questo do espao, do tempo, do desaparecimento da
fundao da semelhana, do jogo semitico e esttico, do desvelamento do
invisvel na obra etc.
Para Foucault (1969), a ordenao por meio dos signos constitui todos os
saberes empricos como saberes da identidade e da diferena, e partindo desse
pressuposto, escolhemos dois artistas de perodos diferentes na histria da
arte, Ren Magritte e Robert Rauschenberg, que permitem abordagens
conceituais luz dos conceitos de representao e descons- truo, tendo
como corpus principal a pintura Isto no um cachimbo (1928) e o combine
Canyon (1959), respectivamente, as quais provocam desestabilizao, o
distrbio causado sobre a iluso de realidade que uma representao realista
pretende enderear.
Independentemente da inteno do artista, assunto j abordado em
captulos anteriores, a obra nos aparece sem acompanhamento de um manual
de instruo. Diversamente de objetos que possuem funo aparelhos,
remdios etc. , uma obra sempre primeiramente um cone. Nas suas
declaraes sobre essa obra, Magritte afirma no significar nada,

166

Paisagens Sgnicas

apenas o mistrio, e como o mistrio nada significa, a obra no pode ter


qualquer significado. Ao mesmo tempo, Magritte parecia desfrutar da polmica
causada por essa pintura, uma certa afinidade com o jogo semntico e ao
mesmo tempo esttico, que coloca o real em conflito com a sua representao.
Comumente somos seduzidos por um impulso em acreditar no poder da
palavra, assim como no poder da imagem, e raramente tomamos conscincia
que o objeto real no pode ser apreendido por meio de quaisquer tipos de
representao.
A luz das teorias de Foucault (1969), Magritte retrata um tipo de cachimbo
platnico, em virtude de seu tamanho desproporcional e seu deslocamento no
espao do quadro, fazendo com que o cachimbo seja um objeto utpico feito
para parecer uma miragem, enquanto a descrio na lousa goza de uma maior
dignidade ontolgica. Assim como em outras teorias contemporneas, refletir
luz desse conceito, sempre um desafio complexo, sobretudo quando se trata
de uma obra como essa em que ora nos debruamos, porque, enquanto a
pintura continua sendo uma representao por excelncia, seu objeto dinmico
um cachimbo. Alm de pintar um cachimbo da maneira mais real possvel,
Magritte insere na prpria pintura, ou melhor, no seu quadro, uma frase (ttulo
da pintura: Isto no um cachimbo) que nega o objeto representado.
Logo a um primeiro olhar, trata-se de uma afirmao e em seguida de sua
negao. No obstante, sendo uma representao de semelhana com o seu
objeto dinmico, o pintor tem razo em negar a sua existncia, visto que jamais
poderemos pegar esse objeto, apalp-lo, sentir o cheiro do tabaco, ou seja,
sendo a funo do cachimbo um objeto feito para fumar tabaco, jamais
poderemos fumar tabaco atravs de uma pintura. No entanto, Ceci nest pas une
pipe prope uma ponderao sobre conceitos fundamentais, como semelhana
e representao, a relao entre texto e imagem, o signo verbal e sua
representao visual, todos estes, proposies semiticas sobre obras do
modernismo.
O quadro mostra um cachimbo que foge do gnero predominante da poca,
o Abstracionismo; opostamente, uma imagem realista de um cachimbo que
em muito se aproxima de uma reproduo grfica de

Repensando a representao

167

propaganda, pela composio dos elementos visuais na tela. Melhor ainda, em


muito se assemelha a outras pinturas da dcada de 1920, conhecida como os
anos dourados da propaganda americana.
Ao elegermos Canyon (1959), uma das mais renomadas obras do artista
americano Robert Rauschenberg, para dialogar com a pintura de Magritte,
acima descrita, levamos em conta alguns itens que podem ser observados a
partir dessas duas obras. Ao reinventar a colagem e a assemblage,
Rauschenberg fez um complexo jogo entre os objetos que representam o
cotidiano e a histria ocidental, em uma organizao visual refinada que
demonstra o quanto esse artista domina o vocabulrio tcnico-formal e
conceitual da arte. O que sobressai um tipo de celebrao e reverncia
realidade precria, o cotidiano como arte. Muitos dos elementos includos no
trabalho fazem referncia cultura popular americana, alguns de seus
principais cones, como uma imagem da esttua da liberdade, uma guia
empalhada, objetos descartados do cotidiano, pedaos de tecido, papelo,
papel, fotografias, metal, tinta etc. Tanto a esttua da liberdade como a guia
so smbolos relacionados a uma Amrica livre. Contrariando essa ideia,
segundo alguns crticos, a guia na obra de Rauschenberg, empalhada, no
patriota, mas uma ave abatida que no carrega na sua imagem a fora do
pssaro guia.
Danto (1998) informa que Robert Rauschenberg, bem como outros artistas
desse perodo, a exemplo de Jasper Johns, estava com o interesse voltado
para o arbtrio transformador transmitido pela cultura de massa e da
publicidade, uma herana da contracultura. Assim, a obra desses pintores
surgiu em reao pintura enquanto tcnica, matria utilizada no
modernismo, tinta sobre a superfcie, ao ato de pintar e nada mais.
Opostamente a esse tipo de matria, Rauschenberg apresenta o que Danto
(1998) denomina de esthetic taxidermy; a maneira como a obra deveria ser
efetivamente, como a maneira dos acontecimentos polticos dessa poca.
Porm, no podemos considerar o cachimbo e a guia como signos
semelhantes, visto que a guia real, enquanto o cachimbo, no. Mesmo
estando agora empalhada, podemos peg-la, sentir a textura de suas penas,
suas asas, e mesmo que no possa mais voar, arriscamos afirmar

168

Paisagens Sgnicas

que essa ave j existiu em algum momento, teve vida e, provavelmente, voou!
Assim como todas as aves o fazem; possivelmente tambm foi altiva, como so
as guias; alimentou-se; qui, procriou...
As duas coisas guia e cachimbo em muito se assemelham: enquanto
transfigurao de espao, deslocamento de objetos de uma funo para a arte;
enquanto apropriao de imagens e de objeto etc. Por mais incoerente que a
obra de Magritte parea, ela ainda est configurada no espao arte, numa tela,
pintura, enquanto a guia se apresenta tal como ela : guisa de interpretao.
Deste modo, da mesma forma que a guia na obra de Rauschenberg passa
a ser um signo visual, o objeto mostrado no um cachimbo. Esse tipo de obra
provoca complexidade de apreenso devido ao processo de destruio das
noes inerentes arte tradicional: representao e lgica.
Michel Foucault (1969), empenhado em escavar as noes de representao na histria de cultura ocidental, assegura que nada possibilita um
conhecimento e entendimento absoluto, sobretudo no que diz respeito arte,
onde

no

existem

convenes

de

verdade;

todo

conhecimento

deve

transcender sua fonte de representao, verbal ou pictrica. Portanto, apenas


nos cabe continuar sempre nesse processo desconstrutivo, sem querer chegar
a um consenso final.
Quanto ao cachimbo e guia, pesa a instabilidade de um signo arte, que
nos encanta pelo seu jogo inteligente e enigmtico. E o que ambas as obras,
Canyon e Isto no um cachimbo propem um jogo semitico e esttico com
o observador, assim como o signo semitico.

Isto real ou arte?


As indicaes bibliogrficas que nos serviram de apoio na construo de
premissas epistemolgicas sobre essa interrogao, recorrente a partir dos
anos 1960, esto presentes nas obras de alguns tericos, a exemplo de
Christopher Benfey (1997), Michel Newman (1991) e, sobretudo, Arthur C.
Danto (1998).
No ensaio crtico de Christopher Benfey, Objects of beauty: still lifes and
natures mortes (1997), sobre a exposio Objects of Desire: The Modern

Repensando a representao

169

Still Life", realizada no New York Museum Of Modern Art, em Nova Iorque, em
1997, natureza morta um gnero de pintura que representa objetos familiares
inanimados, e, como o nome sugere, um tipo de gnero paradoxal. Em francs,
natureza morta" significa morte da natureza, e teve sua origem, supostamente,
a partir de uma competio legendria de pintura, ocorrida por volta dos anos
400 a.C. Reza a lenda que Zuxis, pintor grego, havia pintado uvas to realistas
que os pssaros foram bic-las. Por sua vez, seu rival, Parrhasios,
secretamente pintou uma cortina, e ao ver o quadro do seu concorrente, Zuxis
diz: bem, agora nos mostre o que voc pintou atrs disto?" E assim Parrhasios
venceu Zuxis. (NEWMAN, 1991, p. 112, traduo nossa) Esse gnero de
pintura, que teve seu auge na Holanda, durante o sculo XVII, passou a
representar frutas e tecidos que enganavam os olhos (trompe loeif) do
espectador, fazendo com que ele sentisse vontade de cheir-los e senti-los.
Para Benfey (1997), as naturezas mortas tambm possuem um lado
obscuro, pois elas advertem sobre a brevidade dos prazeres terrenos, ao
apresentarem imagens de alimento e objetos pessoais pintados pelos egpcios
antigos em seus tmulos (pinturas feitas para acompanhar o morto em sua
ltima viagem). Por outro lado, tornou-se uma rica tradio europeia que
celebrava esses pequenos lembretes de mortalidade, como crnios flutuando
entre velas, mas, peras e limes descascados etc.
Na exposio Objetos de Desejo", pinturas de grandes mestres, como
Czanne, foram apresentadas juntamente a obras de Man Ray, Marcel
Duchamp, Andy Warhol, que no dialogavam entre si, mas juntas levantaram
justamente essa questo: Is it real or is it art? [Isto real ou arte?]. Um de
seus objetivos era mostrar como os mesmos objetos garrafas de vinho e
frutas, cachimbos e estojos de barbear , no repertrio limitado da natureza
morta, possuem diferentes significados, tanto no mbito pblico como no mbito
privado, em diferentes espaos de tempo, ou seja, cada civilizao possui um
determinado tipo de espao para suas representaes.
Danto (1987) foi motivado a se dedicar ao estudo da Pop Art, pelo equvoco
provocado nele

pela

obra

do

americano Andy Warhol,

Dessemelhantes da simples caixa de sabo que leva esse nome,

Brillo Boxes.

170

Paisagens Sgnicas

pelo simples fato de estarem expostas em lugares com funes diferentes, as


caixas de Warhol ocupam espaos institucionalizados da arte, enquanto as
caixas de sabo vo estar sempre em prateleiras, venda. Esse fato foi
assunto de um dos primeiros ensaios de Danto, publicado no Journal of
Philosophy em 1964, e duas dcadas mais tarde, em Art andits significance: an
anthology of aesthetic theory (ROSS, 1987).
A filosofia de Danto est concentrada no permanente discurso do real e na
transposio do lugar comum para a arte, assim como na relao existente
entre arte e teoria da arte, como possibilidade de determinar se alguma coisa
pode ser considerada arte. Um dos exemplos a que ele recorre tambm a
pintura de Zuxis, um tipo de arte que provoca equvocos interpretativos.
Porm, esse ato de confundir o que real com o prprio real, no reside no
erro, mas em definir o que arte e o que objeto real. Ver algo como arte
requer algo que o olho no pode menosprezar; a atmosfera de uma teoria da
arte, um conhecimento da histria da arte: o mundo da arte. Alm de Zuxis,
Danto (2001a, p. 478), elucida essa questo:
Antes de ter estudado Zen por trinta anos, eu via as montanhas como
montanhas,

gua

como

gua.

Depois

de

ter

alcanado

um

conhecimento mais ntimo, cheguei a um certo ponto em que passei a


ver que montanhas no eram apenas montanhas, bem como gua
apenas gua. Agora, que eu consegui perceber a essncia das coisas,
estou tranqilo. Pois consigo ver as montanhas de novo como
montanhas, e a gua, mais uma vez, como gua. (traduo nossa)

Segundo Danto (2001a, p. 470), de competncia do observador fazer a


distino entre o que real e o que arte, a partir de como ele pode ver e
apreender as coisas, caracterizando como o termo representao era
entendido na Antiguidade:
Tanto Hamlet como Scrates falaram sobre a arte como espelha- mento
da Natureza. Entre desacordos, essa contestao possui bases factuais.
Se por um lado Scrates via espelhos como reflexos

Repensando a representao

171

do que ns poderamos perceber, j Hamlet reconheceu uma carac terstica marcante nas superfcies espelhadas. Scrates, ao detectar que
os espelhos no mostravam nada a mais do que podamos alcanar, a
arte como espelho permite duplicaes das aparncias das coisas, no
havendo, portanto, nenhum benefcio cognitivo. H de se considerar que,
na poca de Scrates, a arte tinha essa funo, o que no ocorre na
nossa atualidade. (traduo nossa)

Nesse perodo, Scrates e depois os artistas estavam engajados no


processo de imitao, e a insuficincia da teoria no foi identificada at a
inveno da fotografia. Uma vez rejeitada, a mimesis foi rapidamente
descartada, mesmo a mais necessria delas; e, desde ento, sobretudo depois
de Kandinsky, caractersticas mimticas tm sido relegadas a uma periferia de
reconhecimento crtico.

Por que alguma coisa arte enquanto outra no ?


Segundo Danto (1986, p. 74), Marcel Duchamp foi o primeiro artista a levantar a
seguinte questo: Por que alguma coisa arte enquanto outra igualmente a
ela no ?" (traduo nossa) Como o prprio Danto afirma, a arte
contempornea surge de uma aproximao com o cotidiano, com a esttica do
cotidiano a esttica da marca , o que une arte e vida. (traduo nossa)
Para esse filsofo, alm de Duchamp, Andy Warhol mostra que a arte deixa
de ser puramente ocularcntrica para ser entendida atravs do conceito, ou
seja, uma arte conceitual que situa ou incita o observador a refletir sobre o que
e o que no arte.
Danto aborda a inteno da arte contempornea em distinguir objetos,
situaes e acontecimentos, denotados como arte, e suas contrapartidas na
realidade. Para ele, a arte um territrio cultural livre, que permite
interpretaes distintas e diferenciadas, tanto para o criador quanto para o
espectador. Ao definir a arte como algo que prende nossa ateno e que no
sofre a interferncia de pensamentos alheios, esse autor diz que a arte tem a
ver com a forma de engajamento e de compromisso do trabalho com algum
aspecto do mundo. Danto (1981, p. 12) retoma antigas

172

Paisagens Sgnicas

discusses platnicas, como imitao e realidade, a relao entre a arte e


meras coisas reais, expondo:
Quem escolheria a aparncia de uma coisa sobre a coisa em si mes ma;
quem contentar-se-ia com um quadro de algum se ele pode ter a prpria
pessoa em carne e osso. [...] O virtual e o tctil brincam com a nossa
ateno. Quem no se impressionaria com a fora contnua da
imaginao perante o vazio: o poder de reproduzir e inventar. Ambos tm
o potencial de liberdade e coao. (traduo nossa)

Um dos principais impulsos nas artes contemporneas passa, ento, a ser a


transferncia de significado provocada pelo deslocamento constante do signo,
do espao, da matria, da imagem e dos objetos da vida cotidiana, para o
mundo da arte, celebrando o rompimento com a autoridade e a homogeneidade
das tcnicas e materiais tradicionais, e, consequentemente, a pintura, a
escultura, o desenho e a fotografia passam a determinar suas prprias
autonomias.
O conceito de representao passa a ser visto de um modo mais amplo, ou
seja, imagens de arte foram usadas para interrogar sobre a sua prpria
definio, imagens como imagens, reassertation of representationality, a natureza de imagens, a apropriao de imagens j existentes, cpia de cpias. A
descentralizao de normas e regras pertinentes pintura e escultura
(consideradas como tcnicas tradicionais) permitiu que seu curso tomasse
diversos rumos, no havendo uma substituio dessas tcnicas por outras
correspondentes, mas uma democracia, se assim podemos denominar, no
sentido de misturar elementos, materiais, objetos e imagens, indeterminadamente. E nesse percurso algumas iniciaram um processo de hibridizao
entre escultura e fotografia, pintura e fotografia etc., sem uma determinada
terminologia que pudesse acompanhar paripassu esse procedimento.

Depois do fim da Arte: Arthur C. Danto


Danto (1997a) introduz um olhar retroativo aos seus ensaios, bem como arte
do final do sculo XX, admitindo que o to polmico assunto sobre o

Repensando a representao

173

fim da arte, proposto por ele junto ao historiador alemo Hans Belting, foi uma
tomada de conscincia do momento histrico pelo qual a arte estava passando,
com todas as mudanas ocorridas na dcada de 1960.
Inspirado no livro de Hans Belting, Likeness and presence: a history of the
image before the era of art (1994), que traa a histria de imagens de devoo
no cristianismo ocidental, do perodo romano at aproximadamente 1400 d.C,
para definir outro vis de reflexo, Danto (1997a) faz uma reviso do incio da
arte, a partir das consideraes desse autor, sobre os objetos que no foram
produzidos com a inteno de ser arte, visto que o conceito de arte at ento
no fazia parte do inconsciente coletivo.
A teoria de Belting (1994) sobre objetos e artefatos feitos fora de uma
real inteno artstica deve ser considerada a partir de sua origem, ou seja,
da mentalidade e inteno da comunidade da qual eles faziam parte. Esse
assunto tem provocado controvrsias entre muitos tericos, pois, se por um
lado existe uma teoria que defende que tudo que feito pela mo do homem
arte, por outro lado, pesquisadores apresentam, adequadamente, pressupostos
que devem ser analisados luz de outras reas, como a antropologia, a
etnologia, a histria etc.
O pensamento de imagens fora de um contexto cultural provoca ambiguidades irreparveis para a pesquisa da arte, visto que nenhuma imagem era
feita sem uma determinada funo. Todas elas tinham uma funo em sua
sociedade de origem, funo esta bastante diferenciada do que mais tarde veio
a ser conhecido sob um conceito esttico. Anteriormente, objetos sequer foram
pensados como arte no sentido elementar, nem sob a nomenclatura artstica. O
que essas imagens se propunham era um tipo de representao funcional, seja
da ordem do cotidiano, seja da ordem do espiritual. As imagens, no contexto
abordado por Danto (1997a), estavam ligadas a essa ltima ordem religiosa
, e a relao entre as prticas artsticas antes e depois da era da arte
imensamente descontnua, pois o conceito de arte no estava presente nem na
inteno nem na ideia dessas imagens de devoo, como veio a acontecer
muito mais tarde, no Renascimento.

174

Paisagens Sgnicas

Se por um lado essa era no comeou bruscamente em 1400, da mesma


forma, ela no desapareceu antes dos meados de 1980, e os textos de Arthur
Danto e Hans Belting foram publicados na dcada de 1960. Enquanto Belting
(1994) fala sobre a arte antes do comeo da arte, j a proposta de Danto
(1997a) parte da ideia de se pensar a arte depois da arte.
Outside the pale of history (fora do limite da histria) uma expresso,
empregada por Hegel, na obra Critique of pure reason que Danto (1997a) utiliza
para distinguir do termo pureza, que ele define como maturidade, ao descrever
algumas prticas, como o Surrealismo. A palavra pale (parte do ttulo de seu
livro) traduzida como um tipo de parede, algo que isola, exclui e afasta. Se,
por um lado, Greenberg (1960) considera o Surrealismo uma regresso na arte
moderna, ou seja, uma reafirmao de valores da infncia da arte, repleta de
monstros e ameaas assustadoras, Danto (1997a), por sua vez, vai considerar
esse movimento como uma incorporao da impureza, uma arte preocupada
com os sonhos, o inconsciente, o erotismo etc., ou, tambm como Foster
(1997), que o denomina: the uncanny (o esquisito).
O Surrealismo fora para Greenberg (1960) o mesmo que a pintura
acadmica foi para o outside the pale of history. Ps-histrico e pluralismo so
considerados como o perodo e a tendncia que surgem depois da morte da
arte, quando j no existe hierarquia em qualquer tipo de prtica, um momento
de informao da desordem, no sentido de liberdade. Desse modo, a arte
conceitual demonstrou que no seria mais necessria a presena de um objeto
palpvel. O que significa que, at onde as aparncias forem consideradas,
qualquer coisa pode ser arte. Para procurar descobrir o que arte, necessrio
retornar experincia dos sentidos para o pensamento, isto , se voltar para a
filosofia. A arte conceitual, portanto, acontece em um espao onde o objeto arte
no est necessariamente presente, e sua apreenso tem que se dar num
espao mental, intelectual. Trata-se, portanto, de signos que dependem de uma
experincia colateral para serem apreendidos.
Porm, o ponto crtico de Danto (1997a) e Belting (1994), ao falarem sobre
o fim da arte, foi uma reivindicao sobre como um complexo de

Repensando a representao

175

prticas tinha dado passagem a outras, ainda que a forma desse novo
complexo de prticas no fosse ainda evidente. Danto (1997a) confir ma que
no houve uma inteno da sua parte, nem da parte de Belting (1994), em
declarar a morte da arte, mas, uma vez assim entendido, de um certo modo, ele
aceita o desafio e interpreta o fato, apresentando uma justificativa encontrada
em certos gneros de histrias alems, como o bildungsroman, que diz que a
vida realmente comea quando a histria chega ao seu final, do mesmo modo
que nas histrias em que todos os casais se encontram e vivem felizes para
sempre. Portanto, se a pintura na dcada de 1950 s havia pensado numa
possibilidade, a abstrao materialista, porque estava sobre os materiais da
pintura e nada mais, j o pluralismo objetivo, como Danto (1998, p. 123) o
entende, vai apontar para o fato de que no h nenhuma possibilidade histrica
mais verdadeira do que qualquer outra.
Em 1990, a abstrao ps-histrica era mais uma dentre um nmero de
possibilidades estticas, um quarto de sculo depois que uma resposta
filosfica pergunta da arte tornou-se disponvel, os artistas esto liberados
para fazer algo ou tudo. Uma recordao ntida de um artista alemo, Hermann
Albert, que, de acordo com Danto (1998, p. 125), foi com ele que o momento
ps-histrico surgiu, assim descrita:
No vero de 1972 estava em Florena temporariamente, e num fim de
semana fiz uma viagem s montanhas com alguns colegas. Samos do
carro e na campina toscana, com rvores de cipreste, os bosques de
azeitona e as casas antigas, havia harmonia. O sol estava a se pr, mas
seus

raios

de

luz

ainda

continuavam

iluminando

campina

obliquamente; as sombras ficavam cada vez mais longas, e podia-se


perceber a aproximao do anoitecer embora fosse realmente ainda dia.
[...] Ficamos a, com a prpria conscincia, olhando este espetculo
dramtico, e repentinamente um de ns disse: uma pena voc no
poder mais pintar hoje em dia. Isso tinha sido uma palavra chave que eu
tinha ouvido desde quando comecei a tentar ser pintor. E ento respondi:
Por que no? Voc

176

Paisagens Sgnicas

pode fazer tudo. Depois disso compreendi que o que inicialmente tinha
sido um pedao de provocao era realmente verdadeiro. Por que eu
no posso pintar um ocaso? (traduo nossa)

Danto sublinha a data: 1972, ao tambm sublinhar o maravilhoso desafio de


Albert: Voc pode fazer tudo. (1998, p. 125, traduo nossa)
Os anos 1970, para Danto (1998), constituem um perodo fascinante,
marcado pelo fato de no haver apenas um nico movimento, mas uma dcada
onde tudo aconteceu. Pareceu, a esses que a viveram, uma idade de ouro. E,
de acordo com Danto (1998, p. 125), o que lhe deu esse carter foi essa
estrutura pluralista objetiva da ps-histria: no era mais necessrio perseguir a
verdade material da arte. Foi uma poca de uma liberdade imensa, e desde que
a estrutura de galeria no decidia o que era realmente arte, os artistas no
tiveram nenhuma expectativa especial de qualquer jeito de fama nem fortuna.
Os artistas acreditavam que podiam viver apenas com pouco dinheiro, e
fazer o que eles queriam fazer para um crculo pequeno de pessoas que
comungavam da mesma opinio. Outro tipo de prtica visual que comeou a
ascender nesse perodo foi a arte feminista. As exposies marcantes desse
perodo, como Decade Show (1990), no New Museum, no Studio Museum, no
Harlem, e no Museum of Contemporary Hispanic Art, marginalizaram a pintura
de cavalete. As razes, certamente, eram diferentes das que prevaleceram em
Berlim, em 1920, em Moscou, em 1921, ou no Mxico, em 1942. Ento o lema
Voc pode fazer tudo! frequentemente e politicamente, foi colocado em
prtica.
A arte contempornea manifesta uma conscincia da histria da arte, no
obstante no a leve mais adiante, pois a relativa perda de f, mais
recentemente, nas grandes narrativas, requer outras anlises. O que est agora
registrado em nossa conscincia a sensibilidade histrica do pre sente, e a
arte contempornea no se ope arte do passado; em nenhum sentido, o
passado algo a ser combatido atravs de lutas. Para a arte contempornea, o
passado est disponvel aos artistas que parecem cuidar

Repensando a representao

177

bem dele, esclarece Danto (1998), mas o que no est mais disponvel aos
artistas o esprito no qual essa arte foi feita.

Apropriao e outros conceitos


Duve (1998, p. 13), assinala que o ready-made de Duchamp, urinol", rebatizado com o nome de fountain, encontra-se veneradamente guardado no
museu sob o nome arte", como parte do patrimnio cultural. Nesse contexto, o
ready-made manifesta o poder mgico da palavra arte, uma vez que ele pode,
ao mesmo tempo, abarcar todas as teorias da arte ou desqualific-las
totalmente. Sendo um objeto retirado de sua funo utilitria, em nada se
assemelha s coisas que carregam o nome arte, exceto quando as coisas como
ele, o urinol, so chamados de arte. Neste sentido, nas artes contemporneas
visuais, as coisas podem ter ao mesmo tempo o nome de arte ou serem assim
denominadas. Estando colocado no museu, de acordo com Duve, a essa altura
contempla-se um paradigma como se fosse uma Afrodite de mrmore".
(traduo nossa)
Em 1991, Sherrie Levine constri uma srie de seis peas de bronze
apropriadas do urinol" de Duchamp. Nessa obra, alguns aspectos se
destacam. Primeiro, trata-se de uma reapropriao, ou melhor, apropriao de
algo que j fora apropriado anteriormente. Nesse momento, o urinol foi elevado
condio de arte no mais apenas pela transposio de um espao (isto
Duchamp j havia feito), mas por ser um bronze, material considerado como o
selo de garantia, nos moldes tradicionais, de uma verdadeira obra de arte.
Para Sandler (1996, p. 8), o conceito de vanguarda desapareceu com o seu
principal objetivo, visto que a maioria do pblico, cada vez maior, no
respondeu negativamente frente arte que passou a surgir, seja de uma forma
no permissiva, seja de uma forma passiva. Muitos artistas que deixaram de
acreditar em vises futuristas comearam a reciclar imagens e formas do
passado e dos meios de comunicao. Assim, a apropriao foi

178

Paisagens Sgnicas

considerada como um dos primeiros ndices da arte ps-moderna. Havia


tambm uma negao concomitante originalidade, experimentao,
inovao e inveno, apreciada pelos modernistas. Contudo, o que estava
sendo apropriado devia ser provocativo, mas a provocao no era mais
equiparada novidade, como havia sido quando a ideia de vanguarda ainda
possua crdito. (traduo nossa)
No obstante o termo apropriao ter se tornado um dos principais
conceitos das artes visuais contemporneas, ou estratgias, a partir das prticas artsticas que surgiram nos anos 1960, certo que no se pode precisar
com segurana qual a extenso da sua aplicao, j que seu significado
abrangente: designa o ato ou efeito de tomar para si; apoderar-se; tomar posse
de algo que no lhe pertence e torn-lo prprio etc. Alm da sua presena nas
artes visuais, a apropriao possui tambm um papel relevante na literatura,
atravs da linguagem, que, segundo Roland Barthes (1991), encontra-se no
processo de enunciao e do discurso. Assim sendo, uma atividade que
coloca o homem em relao com o mundo, seja atravs do discurso, seja
atravs de seu relacionamento com a sua prpria existncia, por meio da
experincia, da mediao, do contato com o outro (no apenas uma mente
humana, mas com tudo o que se exterioriza e se apresenta). Nesta relao, o
homem passa a ter um novo conhecimento atravs daquilo que ele apropriou da
experincia: emoes, sentimentos, sensaes etc.
Alguns ndices do conceito de apropriao podem ser identificados em
obras de artistas das vanguardas modernistas, alm de Marcel Duchamp
um dos artistas mais celebrados nesse contexto , como Pablo Picasso,
Georges Braque, Kurt Schwitters, Mret Oppenheim, o grupo neoDada (1950)
Robert Rauschenberg, Jasper Johns, John Cage, Merce Cunningham ,
artistas do Fluxus, artistas da Pop Art, John Baldessari (ready-made da imagem
- apropriao de imagens), dentre tantos outros.
Na esteira do conceito de apropriao, outros termos tm sido aplicados s
artes visuais, no obstante fazerem parte de outras reas do conhecimento
humano, como rizoma, e os que so discutidos na sequncia.
Etimologicamente, o termo rizoma possui significado em botnica,
referindo-se a uma determinada caracterstica presente em algumas

Repensando a representao

179

plantas, a partir da constituio de seu caule. Diferentemente da raiz, que parte


do tronco e se espalha, tendo incio e fim, mesmo que em longas ramificaes,
o rizoma se desenvolve de outras formas, tanto em sentido areo quanto
horizontal. Como conceito filosfico, est mais presente na obra dos franceses
Deleuze e Guattari (1997), rhizome, muito embora seja tambm usado por Carl
Jung, tendo se expandido para outras reas, como a semitica.
Assim como o rizoma, outros conceitos foram ampliados em seu significado
original, a exemplo de desterritorializao (processos de deslocamento, devir
etc.); desenraizamento; transitoriedade; desdobramento, dentre outros. Eles
aludem o rizoma quilo que permite mltiplos, isto , uma entrada nohierrquica e pontos de sada nos dados de representao e interpretao.
Deleuze e Guattari (1997) opuseram-se a uma concepo arborescente do
conhecimento, ou seja, a uma concepo que se define como um tipo de
rvore. O rizoma, dada a sua natureza mltipla e no-hierrquica, trabalha com
conexes horizontais e trans-espcie , enquanto o modelo arborescente
funciona apenas com conexes verticais, lineares e hierrquicas. Ao explorar
outras vias, como a arte e o artista, relaes identitrias, semiose, signos
hbridos, podemos recorrer ideia de dobra, seja uma desdobra fsica, tcnica,
matrica e espacial das artes, seja seu contexto cultural. Por esse vis, os
signos culturais a ns transmitidos implicam fragmentos, dobras, a forma como
experienciamos nosso espao de vivncia por meio dos signos visuais, nosso
prprio corpo, a linguagem, sentimentos, emoes, sensaes. Diferentemente
do

pensamento

dualista,

dos

opostos,

esses

conceitos

permitem

desdobramentos; perceber as dobras existentes em ns, no outro, e nas


relaes fenomenolgicas.
De acordo com Sandler (1996, p. 6), certamente nos anos 1980, os
trabalhos de artistas considerados impuros, que misturavam meios artsticos,
abraando a diversidade e, ocasionalmente, aspirando ser enciclopdicos,
eram obras que buscaram sua inspirao no imaginrio vernculo, na mdia e
em comodidades. Impuro, nesse contexto, um termo oposto ao termo puro,
pureza, uma das caractersticas da arte formalista, quando as tcnicas,
sobretudo a pintura, deveriam estar voltadas para o uso de

180

Paisagens Sgnicas

seus materiais e suportes lgicos. Nesse sentido, impureza" uma palavra


utilizada para as novas linguagens visuais, que passaram a misturar tcnicas,
em um processo que veio a ser denominado de hibridizao. Alm de ser um
termo que foi aplicado s artes visuais, hibridizao se encontra tambm em
estudos de comunicao, semitica e cultura. Santaella e Noth (2004, p. 9)
descrevem a dcada dos anos 1970 como sendo o boom da semitica e dos
estudos comunicacionais. Para esses autores:
De fato, frente multiplicidade das prticas comunicacionais, a
sociologia da cultura, em que os estudos culturais se abrigam, sensvel
incorporao da semitica. [...] Os processos de hibri- dizao no so
simplesmente meios, mas, antes de tudo, trata-se de hibridizaes
simblicas, cuja heterogeneidade, nos centros urbanos em crescimento
e nos ambientes do ciberespao, cresce exponencialmente. [...] Misturas
ou

hibridizaes

so

aquelas

que

se

processam

atravs

das

intervenes propositadas do artista no ambiente que o circunda,


especialmente o das galerias, museus e mesmo o ambiente urbano. Tais
intervenes so frutos de um gesto imaginrio-cultural de apropriao e
transfigurao de todos os meios que a galxia semiosfrica coloca
disposio do artista.

Esses estudos so tambm encontrados na obra de Canclini (2006), que


analisa a cultura nos pases da Amrica Latina, onde as tradies culturais
coexistem com uma modernidade que ele considera ainda tardia nesse
continente. Canclini prope maiores reflexes sobre o fenmeno da hibridao
cultural nos pases latino-americanos, procurando compreender o intenso
dilogo entre a cultura erudita, a popular e a de massas, e sua insero no
cenrio mundial. O processo de hibridizao inerente ao ho mem, pois as
culturas sempre tomaram emprestados de outras sociedades elementos
especficos que as caracterizam. No mundo contemporneo, esse processo
teve um crescimento veloz, devido revoluo dos meios de comunicao e de
transportes, que permitem que o homem entre em contato com o mundo todo.

Repensando a representao

181

J a marcante caracterstica da desmaterializao nas artes visuais est


em tudo aquilo que se expande fora dos limites das tcnicas tradicionais, seja
atravs dos materiais, do suporte, seja atravs da expanso do espao inerente
arte que se configurava apenas por meio da pintura e da escultura. Ainda
recorrendo s informaes bibliogrficas de Sandler (1996, p. 11), durante o
ps-modernismo, as tcnicas tradicionais, ao se afastarem de suas nascentes e
se espalharem por espaos, antes ainda no percorridos, deram origem a uma
diversidade incomparvel, at ento, de prticas visuais, como Process Art
(Antiforma), Earth Art etc. Todas essas situaes sinalizavam para obras
efmeras, atualizadas em espaos e tempo reais, que confrontaram o mundo
da arte tradicional, que via a obra artstica como um objeto estvel. Materiais
perecveis sugeriam a vulnerabilidade da condio humana, trazendo mente a
insignificncia, fragilidade e impermanncia da humanidade. Os depoimentos
do artista Sol LeWitt (1967, p. 11) caracterizam a arte conceitual que nos faz
refletir sobre obras consideradas desmaterializadas, as quais contestavam o
conceito tradicional de autoria, ao tempo em que cortejavam a efemeridade ou
imaterialidade. (traduo nossa) Considerado um termo abrangente, a arte
conceitual foi reconhecida como um dos ltimos movimentos do modernismo,
que d incio a uma arte mais voltada para a questo do conceito, abordando
um campo de diferena, um jogo de posies estratgicas formuladas ao redor
da explorao artstica da linguagem, e a interseo consequente deste
empreendimento com uma crtica de carter sociopoltico. Lawrence Weiner
(1996), artista conceitual, no ensaio Reconsidering the object of art: 1965-1975,
considera o objeto-arte como algo obsoleto, o que veio a ser discutido, a partir
de predicados de especificao espaotemporais, como indeterminao da arte.
(traduo nossa) Nesse perodo de surgimento de vrias manifestaes
artsticas, que extrapolaram as caractersticas da pintura e da escultura, as
quatro consideraes apresentadas a seguir, por Duve (1998, p. 413-414) so
esclarecedoras e servem como ponto de anlise para o assunto ora
apresentado. Assim, vejamos:
Algo arte porque feito pelas mos do homem;

182

Paisagens Sgnicas

2.

Porque essas mos construam algo como sendo nico e deixavam


neles suas marcas;

3.

Esse algo, ao aparecer, era belo, sublime, significativo, ou simplesmente


bom;

4.

Porque seu valor era reconhecido institucionalmente, era legitimado.


(traduo nossa)

Essas quatro implicaes, segundo Duve (1998), foram desconstru- das, a


partir dos anos 1960, e passaram a ser negadas em todos os seus respectivos
aspectos, a saber:
1.

A negao do trabalho enquanto objeto matrico - um tema desenvolvido


por Lippard. (1997b, traduo nossa)

A negao de uma viso do trabalho como sendo o opus do artista


3.

tema discutido por Roland Barthes. (1977, traduo nossa)

A negao do trabalho como sendo um fenmeno visual oferecido ao


espectador, rejeio das prticas artsticas com base na mor- fologia,
tema investigado por Kosuth. (1985 apud DUVE, 1998, p. 413-414,
traduo nossa)

4.

A negao do trabalho como valor institucionalizado, discutido atravs


de Barry. (apud DUVE, 1998, p. 413-414, traduo nossa)

Os princpios de imaterialidade no esto associados a aspectos sociais e


culturais, continuamente processados pela heterogeneidade das expresses
visuais, bem como pela condio de desestabilizao, abertura de ideias e
maneiras de construir e pensar a arte. A noo que temos desse termo surge
primeiramente como sendo algo inatingvel. E o inatingvel, o que
impermanente, como algo que no pode ser alcanado ou possudo, tem suas
razes na antiguidade, associado entre outras coisas, alma. A ideia de
opostos, sobretudo em corpo versus mente, ou seja, uma coisa tinha que ser
uma ou outra. Por conseguinte, importante ressaltar que a imaterialidade no
apenas transcendente, mas formas de pensamento e aes, presentes na
experincia cultural, as quais, por sua vez, tambm so

Repensando a representao

183

imateriais. Como produtos da mente humana, so expresses de


diferentes imaginrios coletivos e podem se expressar de formas invisveis.
Lillemose (2006) d nfase noo de imaterialidade, ao consider-la uma
terminologia prpria do perodo tecnolgico, assim com a arte materializada o
foi para o perodo anterior a este. Lillemose recorre tambm ao conceito de
desmaterializao, um dos primeiros termos a surgir no final da dcada de
1960, cunhado pela ativista e crtica norte-americana, Lucy Lippard, em
Sixyears: the dematerialization of the art object from 1968 to 1972 (1997b).
Neste texto, Lippard (1997b) nega o objeto arte do ponto de vista tradicional,
isto , pintura e escultura, tendo em vista a expanso da noo de
materialidade, a partir da arte conceitual, uma nova forma de entender a arte
fora dos moldes dicotmicos e opostos. Nesse sentido, vislumbramos uma
extenso

do

paradigma

ps-estruturalista

do

conhecimento

humano,

transportado para o campo das artes visuais, como era de se esperar. Um


processo que implica surgimento de uma esttica aberta e plural, sem limites e
barreiras construo da arte, seja ela material ou imaterial. Uma expanso
que proporcionou maior liberdade de criar dentro dos padres prprios de uma
sociedade que iniciava um ambicioso projeto de globalizao e comunicao.
Partindo de uma transio da era industrial para a era tecnolgica momento
em que a arte deixa de ser considerada como produo e passa a reproduo
, a arte torna-se independente de uma materialidade imposta. A definio do
termo desmaterializao est diretamente associada aos conceitos j
mencionados, como indeterminao, imprevisibilidade, bem como incluso de
invenes cientficas e tecnolgicas, tempo e espao real traduzidos
materialmente ou imaterialmente, utilizando cdigos e signos. Primeiramente,
Lillemose (2006) considera esse processo como um tipo de ao enquanto
as outras estratgias so formas de condies e incompleto, pois a lista com
nomes de artistas apresentada por Lippard parecia ampla e complexa,
referindo-se a obras de Allan Kaprow, Richard Long, Eva Hesse, Lawrence
Weiner, Sol LeWitt e Joseph Kosuth. Segundo esse autor, em primeiro lugar,
essa arte no prope o desaparecimento

184

Paisagens Sgnicas

da materialidade, pelo contrrio, a teoria de Lippard (1997b) prope uma


reflexo sobre uma multiplicidade de materialidades", cuja interpretao leva
Lillemose a considerar a desmaterializao como uma esttica cuja concepo
sempre material. Quanto ao trabalho de Richard Serra, realizado entre 1967 e
1968, Lillemose (2006) esclarece que, por se tratar de uma lista infinita de
verbos transitivos, Serra no estava interessado em dar forma a um objeto, mas
experimentar o comportamento fsico da matria. Esse tipo de trabalho est
associado Antiforma, ProcessArt, e envolve o deslocamento de materiais
industriais do seu contexto funcional para o espao da arte. Ao fazer uma
comparao entre desmaterializao e imaterializao, Lillemose (2006) afirma
que ambos so semelhantes em diversos aspectos, todavia pontua que
enquanto a desmaterializao um ato, imaterialidade uma condio, ou seja,
desmaterializao designa uma aproximao conceitual materialidade, e a
imaterialidade designa uma nova condio de materialidade, bastante atual nas
experimentaes com a arte tecnolgica.
A crtica e historiadora da arte Mari Carmen Ramirez, diretora do
International Center for the Arts of the Americas, localizado no Museum of Fine
Arts, Houston, EUA, trabalha com o objetivo de divulgar a arte latino-americana
contempornea. Ramirez tem uma viso crtica a partir da repercusso (e suas
consequncias) causada pela introduo do termo desmaterializao", utilizado
por Lippard (1997b, p. 31) para descrever o carter obsoleto progressivo" da
arte-objeto. Em primeiro plano, Ramirez (1992) atribui ao prefixo des" um uso
indevido, e faz uma crtica a esse plano, ao consider-lo uma promessa no
cumprida, no passando de um projeto revolucionrio da neovanguarda
eurocntrica. No seu entendimento, a proposta de Lippard (1997b) vislumbrava
um certo tipo de transformao da arte em simples ideias ou aes
espontneas por meio das quais prometia escapar para sempre da chamada
sndrome da moldura-e-pedestal". Ao ser libertada de um objeto, a arte estaria,
portanto, desprovida de quaisquer funes decorativas e mercadolgicas, e, ao
negar o objeto arte, estaria tambm negando as instituies da arte, s quais
Lippard

(1997b)

denomina

paradoxalmente, nos anos

cela

branca.

(traduo

nossa)

Entretanto,

Repensando a representao

185

1980, a pintura renasce, contrariando as severas ameaas sua morte, em


variados estilos: neoExpressionismo, Transvanguarda, neoConceitualismo etc.
Ramirez (1992, p. 156) se refere ao perodo pluralista, que surge nos anos
1980 (alguns autores o localizam nos anos de 1970), como sendo um perodo
em que a arte desmaterializada converteu-se numa lngua franca oficial e que
alguns artistas latino-americanos:

Aceitaram o desafio imposto pela arte desmaterializada, mas em termos


prprios e sob sua perspectiva particular. Em cada um dos casos, as
suas obras, longe de serem consideradas apndices deri vativos dos
paradigmas oficiais da arte mundial, esto preocupadas em sublinhar, no
mago, aquela diferena que articula suas diretrizes locais face
comunidade global. Para eles, a rota para uma prtica independente da
arte traou-se por meio da apropriao e inverso do conceito original da
arte desmaterializada. Isso foi possvel, strictu sensu, porque o mito da
desmaterializao nunca teve um seguimento acurado na Amrica
Latina. O que aconteceu foi, longe disso, uma re-materializao da arte.
[...] A necessidade de contornar ou mesmo evadir a censura em pases
sob a mazela das ditaduras militares, ao mesmo tempo de garantir
circuitos viveis para a exibio de seus trabalhos, incentivou os artistas
desde cedo a se engajarem em formas ideolgicas de um conceitualismo
baseado no objeto. [...] Essa forma de arte conceitual, alicerada no uso
de objetos previamente descontextualizados para transmitir novos
significados, nasceu no nosso continente como um feito duplamente
crftico:

contra

sistema

poltico

local

contra

os

circuitos

institucionalizados pela hegemonia do mainstream artstico. (traduo


nossa)

De acordo com essa autora, os artistas latino-americanos utilizaram-se de


objetos previamente descontextualizados para transmitir novos significados,
com um objetivo crtico frente a um sistema poltico e contra os circuitos da arte
internacional. Assim, o termo rematerializao pode ser encontrado, com
aplicaes diversas, a exemplo de Ascott (1996), que o utiliza para se referir
arte tecnolgica, enquanto Ramirez (1992)

186

Paisagens Sgnicas

o associa ao uso de materiais precrios e a estratgias antiestticas que


reforam formas no-tradicionais de produzir significado, na dissoluo de
qualidades, tais como o preciosismo ou o decorativo, ambos associados
tradio artstica dirigida ao mercado.
Em depoimento Universalis, Ramirez (1996a) informa que a obra desses
artistas caracterizada pela nfase em dar novos significados aos materiais,
seja por meio da mera reciclagem, seja por meio de uma forma de reutilizar
diversas fontes de conhecimento da experincia contempornea. A esse tipo de
prtica, tanto a matria quanto o objeto no se deslocam da obra, eles passam
a fazer parte integrante e principal da produo artstica; denominada de
potica da precariedade, o objetivo no retirar esses signos do contexto
cultural ou fsico, mas, pelo contrrio, exp-los como parte do prprio processo
artstico, propondo reflexes sobre a precariedade do mundo. Nesse aspecto, a
rematerializao passa a ser uma resposta realidade dos pases latinoamericanos, que se ressentem desde o apoio oficial e institucional falta de
acesso a outros materiais. Um dos artistas, Ricardo Brey (1996), em entrevista
dada Universalis, expressa que em Cuba os artistas usam materiais pobres
por motivos diferentes, sobretudo porque l nunca se acham coisas novas, tudo
est usado ou quebrado, assim como em muitos outros cantos do mundo.

Multiculturalismo
A cultura europeia exerceu uma influncia profunda na arte, a partir do
Renascimento, vindo, portanto, a determinar padres de vrias ordens. Os
artistas fora do eixo europeu, como os das Amricas, Africa e Oceania,
ressentiram-se de sua incluso na histria da arte universal. E, assim, du rante
muitos sculos, foi esse o eixo que dominou o mundo das artes, sem que
houvesse uma maior incluso de outras civilizaes, seno por meio daqueles
que viajavam para terras distantes em busca de novas formas,

Universalis - Revista da XIII Bienal Internacional de So Paulo. So Paulo: Fundao, Bienal de So Paulo,

1996.

Repensando a representao

187

ares, cores, odores, o que veio a ser considerado extico, dentre outros
termos. Tratava-se de uma concepo eurocntrica de mundo.
J nas trs ltimas dcadas do sculo XX, vislumbrou-se um interesse em
todas as reas do conhecimento humano em prol de um pensamento amplo, de
significados mltiplos, que buscava romper com barreiras e limites, desde as
questes mais presentes, como gnero, e que se estendeu ao planeta, ao
homem e natureza.
O multiculturalismo, termo oposto a etnocentrismo, uma consequncia do fluxo migratrio de povos de outros pases para os grandes centros
ocidentais, do crescente desenvolvimento dos meios de informao e
comunicao e do avano tecnolgico. Tem sido aplicado para descrever a
crescente oposio s ideias inerentes ao pensamento ocidental sobre as obras
de artistas de outros continentes, e aos vestgios deixados pela presena
marcante do colonialismo nessas culturas.
Nas artes visuais, esse termo foi primeiramente aplicado em 1989, em
decorrncia da controvertida exposio Les Magiciens de la Terre, do Centro
Georges Pompidou, em Paris, onde trabalhos de renoma- dos artistas
aparecem junto a obras de todas as outras partes do mundo. Aparentemente
celebrada, essa mostra provocou polmicas discusses sobre a arte
contempornea mundial, desde o espao reservado exposio e escolha
dos representantes de cada pas.
Para estudiosos desse assunto, os artistas de outros pases (fora do circuito
internacional de arte Amrica e Europa) continuam tendo pouca visibilidade.
Porm, com o mundo globalizado, vrios outros centros passaram a ter
destaque, enquanto polos geradores de arte, como o Oriente
Japo, Coreia, Hong Kong, Cingapura , atravs das grandes metrpoles
asiticas e pases do leste europeu, aps a queda do muro de Berlim.
Se, por um lado, o processo de globalizao, sobretudo com o advento da
Internet, passou a dar voz e visibilidade aos artistas fora do circuito
predominante, por outro lado, suas obras raramente desfrutam da mesma
liberdade de interpretao pelos crticos. No obstante a questo identi- tria
ser um dos componentes importantes da arte, existem outros fatores

188

Paisagens Sgnicas

presentes em cada obra, seno uma marca constante de confinamento que


passa a ser um esteretipo do extico.
Lippard (2000) revela artistas at ento fora do cenrio artstico inter nacional, e assim considerados marginalizados e comumente denominados
pejorativamente the others (os outros), termo que inclui negros, mulheres, povos
indgenas, latino-americanos, africanos e outras ditas minorias. A luz de suas
teorias, esses artistas so os representantes legtimos das diversas culturas a
que pertencem e, por isso, merecem ser vistos. Tal considerao provoca
polmica e coloca uma interrogao, apresentada por Sandler (1996, p. 551):
[...] abrir as portas para uma sociedade mais justa, ou um novo tipo de
tribalismo que voltaria a fragmentar a sociedade? (traduo nossa)
Ao analisar a arte contempornea latino-americana no contexto da era da
globalizao, Mosquera (1996) e Ramirez (1992) reconhecem que a identidade
est condicionada legitimao, ou seja, deve-se ao entendimento que eles
possuem sobre a exigncia de maior conscientizao das desigualdades
produzidas e dos intercmbios de saberes, colocando esse continente como
capaz de intervir na configurao de novos sistemas valorativos de ordem
esttica. Segundo eles, a circulao do simblico deve estar contida numa
produo como lugar de afirmao da suposta autonomia do campo artstico,
para poder exercer seu poder hegemnico, transgressor de qualquer gesto
dominante de poder. Em Beyond the fan- tastic: contemporary art criticism from
Latin America, Gerardo Mosquera
(1996)

apresenta o mundo global como um paradoxo, visto que ele , ao

mesmo tempo, um mundo da diferena.


No contexto artstico internacional, as artes latino-americana e de outros
pases ainda permanecem analisadas luz de diversas teorias, tendo a cultura
da qual elas fazem parte como uma marca que as engessa em discursos
meramente estereotipados e ilustrativos. Uma das consequn- cias mais
prejudiciais da colonizao das chamadas culturas nativas pelos europeus a
interpretao de complexas estruturas culturais e mentais sob a luz difusa das
fantasias tnicas do colonizador. Para esses pesquisadores, por muito tempo
prevaleceu a ideia da descoberta de grupos curiosos, sem que a cultura desses
grupos fosse devidamente entendida atravs

Repensando a representao

189

de um prvio conhecimento do seu prprio povo. Metaforicamente, a


desconstruo do espao nas artes visuais tambm inclui o espao cultu ral e
social, visto que durante o perodo em que as tcnicas tradicionais (pintura e
escultura) foram desconstrudas, o conceito de espao universal, meramente
ocidental, foi pulverizado, abrindo portas e dando mais vozes ao que era
apenas da ordem do particular.
Kosuth (1982) considera que o papel do artista importante como
divulgador de uma cultura, e na sequncia delineia:
A autenticidade da produo cultural do ser humano conectou seu
momento histrico to concretamente que a obra experienciada como
real; a paixo da inteligncia criativa com o presente, a qual informa
tanto o presente como o futuro. No o significado do tra balho de arte
que transcende o seu tempo, mas o trabalho de arte que descreve a
relao do artista com seu contexto atravs da luta em fazer significado.
O trabalho de arte deve ser to singularmente uma expresso concreta
de indivduo ou indivduos que ultrapassa a individualidade, para se
tornar parte de uma cultura que tornou aquela expresso possvel.
(KOSUTH, 1982 apud SANDLER, 1996, p. xxvii, traduo nossa)

Em busca de maiores informaes sobre este assunto, encontramos um


dos ensaios de Okwui Enwezor, intitulado Gabriel Orozco: silncios infinitos
(1995), escrito em Johannesburgo, e publicado em Atlntica Internacional:
Revista de Arte y Pensamiento (1997), em que esse autor aborda a arte latinoamericana da nossa atualidade atravs da arte do artista cubano, Felix
Gonzalez-Torres,

do

artista

mexicano,

Gabriel

Orozco.

Nas

suas

ponderaes, Enwezor (1997) destaca aspectos que vo alm de uma crtica


cultural, incluindo a maneira pela qual a obra foi construda com seus
respectivos materiais, os diferentes espaos que ela ocupa, bem como um
entendimento do ponto de vista semitico.
Inicialmente, Enwezor (1997) apresenta a arte de Felix Gonzalez-Torres,
reconhecido como um dos expoentes das artes minimalista e conceitual,

190

Paisagens Sgnicas

de um ponto de vista mais amplo, sem ignorar as prprias vivncias de um


artista cubano que conseguiu romper as barreiras que separavam o pblico das
experincias de vanguarda mais radicais. Na instalao Sem-ttulo
da srie Placebo (1991) , que consiste em um grande tapete formado por
caramelos enrolados em papel, podemos observar o uso de objetos do
cotidiano, cujo tema Enwezor (1997) sutilmente assinala como um gesto de
generosidade do artista e um desafio s regras tradicionais e etiqueta
museolgica; uma espcie de gesto. Por se tratar de obras efmeras, con ceituais, elas devem ser lidas por meio de uma crtica internacional, em que a
identidade do artista no apenas o contedo da obra, seno sua vivncia, e o
conhecimento que ele possui da histria e da teoria da arte.
Quanto obra de Gabriel Orozco, Enwezor (1997) versa sobre a utiliza o
de materiais e a transfigurao do espao do ponto de vista semitico. Ao usar
objetos e situaes do ambiente urbano contemporneo, Gabriel Orozco torna
visvel a poesia de conexes, possibilidades e paradoxos. Nas fotografias desse
artista, por exemplo, materiais encontrados ou cenrios so registrados, e pela
observao do artista (ou sua interveno), ele transporta aspectos do
cotidiano. Seu interesse em cartografia e geometria evidente em trabalhos
como O Atomista, obra composta por uma srie de imagens esportivas
recortadas de jornais, sobrepostas por elipses e esferas coloridas, formas que
fazem parte essencial do seu vocabulrio visual. Enwezor (1997) acredita que,
em muitos aspectos, as causas que o destacam do grupo de artistas jovens da
cena internacional so exemplificadas pelo fato de existir no seu trabalho certa
reciprocidade entre a formao vernacular e a sofisticao cosmopolita.
Algumas caractersticas das obras de Robert Smithson, Joseph Beuys,
Marcel Duchamp, Cildo Miereles, Hlio Oiticica, Ana Mendieta, Gordon MattaClark e Felix Gonzalez-Torres so tambm facilmente aplicveis obra de
Gabriel Orozco, no obstante este artista trabalhar com aspectos da
contemporaneidade e identidade com fidelidade e conscincia dupla, sem que
isso implique numa conscincia antagnica, mas complementar.
O que d magnificncia sua produo artstica sua natureza do fugidio,
que ocupa com preciso delicados momentos longos, de silncio,

Repensando a representao

191

e instantes de hilaridade. Ao lado destas suas aes, encontra-se a reordenao social e sensorial de nossas percepes, transformando numerosos
objetos que acreditaram ser esculturas e instalaes fora de seu significado
original. No obstante Gabriel Orozco ter um interesse particular pelos objetos
de cultura que extrapolam a sua, a partir da perspectiva da vida cotidiana de
outros povos, ele constri um discurso visual sutil, inspirado no comportamento
de determinadas classes trabalhadoras. Ademais, a obra de Orozco prope
uma descentralizao de territrios de acesso restrito, ao produzir espaos
hbridos, considerado por Enwezor (1997) como uma unio improvvel de
oponentes, ou um possvel encontro de duas comunidades, quando ele mistura
na sua obra objetos que fazem parte de outras classes sociais com espaos
suntuosos da aristocracia.
Numa de suas instalaes, intitulada Empty Club, St. James Street (1996),
criada atravs da apropriao de um edifcio em Londres, o artista esvazia o
espao de seus prprios objetos e os substitui por outros pertencentes a outro
contexto. Esse trabalho, que se constitui pela troca de objetos espe cficos de
duas classes sociais distintas, instaura, alm do gesto invisvel do artista, um
estranhamento, pelo contraste entre objeto e espao, colocando o observador
para refletir sobre a sua prpria condio e conduta social. Uma das
caractersticas de sua arte o tom que sustenta as leves alteraes de
contextos, situaes, imagens e objetos, sobretudo as obras realizadas na
dcada de 1990. So instalaes, esculturas, fotografias, dentre outras prticas
artsticas, nas quais Orozco busca alterar a funo dos objetos ordi nrios, ao
conferir-lhes um novo significado. Uma das obras mais conhecidas e
celebradas desse artista, intitulada La DS (1993), um automvel Citroen, cor
de prata, que foi fatiado em trs pedaos ao comprido. A pea do meio foi
removida, e as duas formas restantes unidas formando um carro tipo flecha,
com a largura de 63,5 cm menor do que o original. Os visitantes podem entrar e
se sentar nesse novo carro; suas portas e o porta-malas abrem e fecham, muito
embora esse carro no possa ser dirigido. Enwezor
(1997)

considera La DS de Orozco como um dos cones mais sedutores do

projeto contemporneo: o clssico Citroen cor de prata DS, criado no final dos
anos 1950, foi convertido em pea de museu.

192

Paisagens Sgnicas

Nessa obra, o gesto de Orozco est na transformao do smbolo de


velocidade e seduo metropolitana em um feito escultural, e seu autor tem sido
amplamente associado arte do artista americano Gordon Matta- Clark, que, de
uma forma semelhante, trabalhou na srie Anarquitetura (meados dos anos
1970) com aes de fragmentao, ao cortar partes de uma casa em New
Jersey, EUA. Alm das partes recortadas, apresentadas como objetos, vrias
fotografias integram esse projeto, no apenas com o objetivo de documentar o
processo, mas a fotografia como linguagem visual independente.
A obra de Gabriel Orozco inclui tambm o uso da fotografia para registrar
suas performances e intervenes, no apresentadas ao pblico, ou seja, so
aes consideradas solitrias e pessoais feitas para registrar sua influncia
numa paisagem ou em outras situaes do cotidiano. Por serem realizadas de
uma forma mais intimista as performances e as fotografias , Enwezor
(1997) as associa s performances de Ana Mendieta. Segundo este autor, essas
obras propem um jogo semitico e esttico, a partir do conceito de ausncia,
em que o observador se situa entre o sujeito observador e o objeto da
representao. Com a reproduo mecnica, o fotgrafo faz com o objeto o
mesmo que faz com outras tcnicas tradicionais, como a gravura ou a guaforte. Porm, essas tcnicas se propem, ainda, a reproduzir um gesto anterior.
Contudo, a fotografia, como meio de percepo, baseia-se na transformao
qumica de um gesto mimtico, a gravura e a gua-forte se fundamentam na
transformao de uma superfcie fsica em signo, o que, ao mesmo tempo,
acentua o referente fsico e valoriza sua ausncia na reproduo.
Krauss (1985, p. 152) argumenta sobre o conceito de origem, original, cpia
e mltiplos. Parafraseando Walter Benjamin (1990), considera que a
autenticidade se esvazia como conceito na medida em que se aproxima destes
meios inerentemente mltiplos, e que:
[...] a noo de autenticidade do momento da performance nas fotogra fias de Orozco se experimenta tambm como performances repetidas,
mltiplas, como cpias carentes na aparncia de uma fonte original,

Repensando a representao

193

sempre frescas, novas e imediatas. Por isso, no se trata apenas de um


signo paradoxal, pois no caso de Orozco toda performance, interveno
e ao so sempre prvias e no podem experimentar o signo como
crnica ou marca esquemtica desenhada no espao vazio do objeto: o
original agora aparentemente perdido. (traduo nossa)

Para Gabriel Orozco, o mais importante no apenas o que as pessoas


veem na galeria ou no museu, mas o que as pessoas veem depois de olhar
essas coisas, como confrontam a realidade outra vez. Porm, sua arte nos leva
tambm

refletir

sobre

as

inmeras

estratgias

das

artes

visuais

contemporneas, bem como nos remete infindvel questo o que arte?


o que em muito poder contribuir para futuras reflexes sobre as obras de
outros artistas.

Paradigma da Matria
No final da dcada de 1960, materiais de origem sinttica, industrial, como
ltex, pigmentos acrlicos brilhantes, espuma, plsticos, borracha, dentre
outros, ao serem aplicados a obras, passaram a ser associados ao tecido do
corpo humano, provocando, de imediato, uma sensao de extenso ttil
corporal e contrapondo-se frieza do minimalismo.
Denominada de ps-Minimalismo, termo cunhado por Pincus-Witten (1987,
p. 34), ou Process Art, essa prtica tem como objetivo apontar para o
comportamento imprevisvel da matria. Para o artista Robert Morris, as
barreiras entre formalismo e Antiforma descrevem as esculturas espalhadas e
outros objetos no ortodoxos" (apud PINCUS-WITTEN, 1987, p. 47, traduo
nossa), e, durante essa poca, materiais industriais permitiam a interao entre
espao, massa e gravidade, assim como a ideia da forma continuamente
mutante.
Dentre os artistas que mais se destacaram nesse perodo, temos os
americanos Bruce Nauman, Eva Hesse, Lynda Benglis, Louise Bourgeois,
Robert Morris e Richard Serra, semelhantes e diferentes entre si pelo

194

Paisagens Sgnicas

nmero de mltiplos sistemas estticos por eles construdos. Enquanto Eva


Hesse transfere para sua arte a ideia de contradio de opostos, sobretudo
ordem versus caos atrao de polaridades associadas sua condio
psquica , Benglis insiste na busca de algo ttil no seu prprio corpo. Por
outro lado, Richard Serra se interessa pela relao entre o aspecto fsico e
pontos precrios de tenso causados pelas propriedades dos materiais entre si,
assim como pelos procedimentos artsticos que resultam na forma, atravs de
processos operacionais do tempo e ao, gravidade, peso e equilbrio. Robert
Morris, empenhado em descrever o processo, associa materiais a aes,
contrapondo-se ideia de forma fixa, em busca de uma racionalidade
intelectual. Seu principal objetivo era a observao do comportamento e o
desdobramento de formas a partir da maneira natural pela qual esses materiais
se espalham pelo cho, pendentes do teto procura do imprevisvel, a
depender do espao ocupado. Embora cada um desses sistemas estticos se
apresentassem

como

autnomos,

com

suas

prprias

referncias

especificidades, juntos, eles fizeram parte do grupo de artistas que, no perodo


entre 1960 e 1970, sofreram influncias de John Cage e Merce Cunningham,
pela presena do movimento e da ao.
Da mesma forma que em outras regies do planeta, na Europa, esse
perodo foi to efervescente em questes sociais e polticas voltadas para a
natureza, a terra, o homem e seus direitos, gerando posturas e posicionamentos crticos. Temos, assim, a reao de artistas americanos contra a
comercializao da arte, a objetividade do minimalismo e a arte corpo- rativista,
que no se distanciavam da viso de artistas de outras naes. Os italianos,
insatisfeitos com os valores estabelecidos pelas instituies governamentais,
pela indstria e cultura, expressaram, atravs de materiais ordinrios, os seus
mais contundentes protestos, dando origem a uma arte que veio a ser
conhecida como arte povera, termo cunhado por Germano Celant (1969), autor
do influente livro Arte povera: conceptual, actual or impossible art? e de duas
significativas exposies, em 1967 e 1968. Foi ele tambm um dos mais
importantes divulgadores dessa arte, considerada revolucionria, livre de
convenes, distante do poder das estruturas... e do mercado. Diferentemente
das experimentaes com a matria, realizadas

Repensando a representao

195

pelos americanos, os europeus, impregnados pela sua tradio cultural,


encontraram nessa arte um meio para desafiar normas e regras, e embora o
objetivo de Celant (1969) no tenha sido rotular nenhum grupo individu almente,
esse termo no se projetou em mbito internacional e foi aplicado apenas a um
grupo de artistas italianos, a exemplo de alguns nomes que mais se
destacaram, descritos a seguir. Jannis Kounnellis associa a presena do fogo
nos seus trabalhos legenda medieval, significando punio e purificao.
Gilberto Zorio trabalha com alquimia, evaporao de lcool ou cido,
explorando a esttica do visvel e do invisvel. Guiseppe Penone, ao pressionar
seu prprio corpo numa frma de barro, moldando-o terra, realiza uma obra
que envolve o corpo do artista, matria e ao. Durante o processo final em que
ele libera sua respirao, esse ar d vida a um corpo que no mais existe, mas
ali est o seu registro. Por sua vez, Mario Merz, por meio da fuso de materiais
naturais com detritos da sociedade urbana, levanta questes sobre a natureza
e a cultura, e a noo de que a obra no transcendente, mas, como qualquer
outra forma de vida, uma identidade que contm ideias. Seus reconhecidos
igloos expressam os principais fundamentos da existncia humana, sobretudo
nos princpios da srie de Fibonacci. Nesse contexto, o pensamento
matemtico e intelectual invisvel concretizado em pedra, jornais, neon,
cimento etc.
No Brasil, Chiarelli (1997) entende que, nesse perodo, a arte brasileira
tambm esteve voltada para esse tipo de experimentao devido influncia
de outras tendncias internacionais, como a arte povera e a Antiforma.
Do mesmo modo que Duchamp influenciou a arte contempornea
internacional, a figura de Hlio Oiticica foi um dos principais marcos, com suas
manifestaes ambientais, que deram origem obra Parangol, iniciada a partir
de 1964. Nesses trabalhos, as aes caracterizadas como efmeras
comungavam com a investigao da matria. Dentre outros, Arthur Barrio, em
Trouxas ensanguentadas, insere a obra no circuito urbano, onde o artista passa
de criador a participante, ou seja, como ser annimo divide com transeuntes a
experincia de se deparar com sacos plsticos contendo sangue, ossos, saliva,
unhas. Para o pblico em geral, o conceito de arte est muito distante desses
objetos que mais se assemelham a detritos. Pelo fato de o

196

Paisagens Sgnicas

Brasil estar atravessando um dos momentos mais marcantes politicamente, sua


obra identificada com uma crtica ditadura militar.
Assim como a matria bruta, a industrializada e outros elementos que
extrapolam quaisquer designaes, a sua ausncia atraiu alguns artistas em
nome dessa arte efmera, imaterial, que em muito se aproxima das cartografias, dos mapas, da geografia etc. Um dos exemplos mais expressivos
encontra-se na obra do artista americano Richard Long, que se configura em
um tipo de arte denominada walkscape, termo usado por Careri (2002).
Para Careri (2002), o caminhar faz parte da arquitetura da paisagem: andar
como uma forma autnoma de arte, que se objetiva pela transformao
simblica de um territrio; um instrumento esttico de conhecimento e uma
transformao fsica do espao, observados desde o nomadismo at a nossa
atualidade. uma forma de experienciar um lugar, perceber a paisagem, deixar
marcas num local. A partir da obra Five sixpick up sticks (1980), Richard Long
(apud STILES e SELZ, 1996, p. 563-566), descreve seu processo de trabalho
que consiste no caminhar em lugares diversos, observando a natureza; o
caminhar expressa a liberdade; o caminhar mais uma outra camada, um
marco, dentre milhares de outras camadas de histria geogrfica do homem.
(traduo nossa)
Para muitos artistas que trabalham nessa linguagem, a obra se constitui em
um simples ato de andar, reconhecer o prprio corpo em movimento e sua
relao com o espao em que ele circula, seja na cidade ou em meio
natureza.

A Crise do Espao nas Artes


Plsticas Escultura
Ille simul manibus tendit divellere nodos perfusus sanie vittas atroque
veneno, clamores simul horrendos ad sidera tollit: qualis mugitus,
fugit cum saucius aram taurus et incertam excussit cervice securim. 2
Virglio, 1879

2 Ele em trincar os ns com as mos forceja,/E de horrendo bramido aturde os ares:/Qual


muge a rs ferida ao fugir d'ara,/Da cerviz sacudindo o golpe incerto./Vo-se os drages
serpeando ao santurio,/E aos ps da seva deusa, enovelados,/Sob a gide rotunda ambos se
asilam.

Repensando a representao

197

A consulta a enciclopdias sobre o termo escultura nos leva a diversos


significados e fatos-exemplo, dentre os quais est a estaturia grega, representando o pice dos padres j atingidos pelo homem: o antropomorfismo. O
equilbrio, a perfeio das formas e o movimento, obtidos por meio de materiais
que deram forma a figuras de homens de grande proporo, e cuja postura
passou por alguns estgios, desde o kouros, s esttuas que mostravam o
homem em movimento. E os gregos buscaram cada vez mais desenvolver essa
tcnica, tendo o homem como forma padro, representando, alm da idade, sua
personalidade, suas emoes e estado de esprito, graas a grandes escultores,
como Policleto, Fdias, Praxteles, Miron e Lisipo.
Para Wittkower (2001, p. 4):
Os gregos, herdeiros das civilizaes orientais, e depois deles os
romanos e italianos, cultivaram com orgulho as tradies que re montam
a uma poca imemorial, e foi no seio dessas civilizaes mediterrneas
que surgiu o conceito de que esculpir a pedra, espe cialmente o
mrmore, era o objetivo mais elevado e a mais grandiosa realizao dos
escultores.

Na escultura grega, priorizava-se o carter de antropomorfizao da


divindade no interior da obra, ou seja, a presena marcante dos seus deuses,
como indivduos definidos, tornando-se caracteristicamente importante o
processo de idealizao da arte como primeira esfera do esprito absoluto. Nos
deuses, tanto para os poetas quanto para os escultores, a antropomor- fizao
estava no limite entre o divino e as formas naturais e as paixes, alm da forma
ideal de beleza.
A Historia naturalis (volume XXXVI), de Plnio, faz referncia esttua
Laocoon (AaoKwv), do sculo I a.C., tambm conhecida como O mote de
Laokoon (1766) ou O grupo de Laocoonte. Esculpida por Agesandro, Atenodoro
e Polidoro, mostra uma cena mitolgica, descrita por Virglio, em sua Eneida, na
qual o sacerdote troiano Laocoonte tenta salvar seus filhos de duas serpentes.
Uma das mais estudadas obras, inspirou estudiosos desde um dos maiores
escritores alemes do sculo XVIII, Gotthold Ephraim Lessing

198

Paisagens Sgnicas

(1766), passando Clement Greenberg (1940), Michael Fried (1998) a Rosalind


Krauss (2001), dentre outros.
No ensaio a Lacoonte, Lessing (1957 apud KRAUSS, 2001, p. 2-6), realando a monumentalidade da esttica helenstica, enfatiza as propriedades de
cada arte em funo de seu meio expressivo, tendo como ponto de partida a
poesia e a pintura.
Greenberg (1940), crtico de arte americano que dedicou seus estudos
ao modernismo por quase meia dcada vai legitimar as teorias de Lessing
(1957 apud KRAUSS, 2001, p. 2-6), no que diz respeito pureza das tcnicas,
sobretudo pintura, ao declarar a necessidade dos artistas em colocar uma
nova nfase na forma e abandonar completamente o pblico.
Fried (1998, p. 134) vai se aproximar das teorias greenbergianas e trabalhar, na defesa do contedo formal, prprio da pintura, a importncia das
caractersticas desse meio peculiar, frente a um perodo repleto de novas"
prticas artsticas, que rompiam com os cdigos tradicionais de cada tcnica. O
foco de suas inquietaes foi o Minimalismo, quando, em defesa da pureza de
cada tcnica, Fried observa que a adoo literal da objetidade nada mais do
que um apelo a um novo gnero de teatro; e o teatro hoje a negao da arte".
Essa posio de Fried se aproxima do pensamento de Lessing (1957 apud
KRAUS, 2001, p. 3) sobre a escultura como uma forma de arte relacionada com
a disposio dos objetos no espao, e, por conseguinte, preciso distinguir
entre esse carter espacial definidor e a essncia das formas artsticas, como a
poesia, cujo veculo o tempo".
Se a representao de aes no tempo natural na poesia, no o
escultura ou pintura, pois o que caracterizava as artes plsticas era o fato de
serem estticas. Em decorrncia dessa condio, as relaes entre as partes
isoladas de um objeto visual, oferecidas simultaneamente a seu observador,
esto ali para serem percebidas e absorvidas em conjunto e ao mesmo tempo.
Com essas consideraes Lessing (1957 apud KRAUSS, 2001, p. 2-6)
posiciona-se contra o entendimento de que a pintura uma poesia muda e a
poesia uma pintura falante.
Krauss (2001, p. 5-6), ao se referir s noes de espao e movimento na
escultura, provocadas pela transposio e ampliao de prticas visuais

Repensando a representao

199

em espaos at ento ainda intocados pela arte, vai observar que, para Lessing
(1957),
Todos os corpos, entretanto, existem no apenas no espao, mas
tambm no tempo. Eles continuam e podem assumir, a qualquer
momento de sua continuidade, um aspecto diferente e colocar-se em
relaes

diferentes.

Cada

um

desses

aspectos

agrupamentos

momentneos ter sido o resultado de um anterior e poder vir a ser a


causa de um seguinte, constituindo, portanto, o centro de uma ao
presente.

Krauss (2001, p. 3-4) apresenta tambm as teorias de Giedion-Welcker


(1956) sobre a escultura do sculo XX, publicadas no livro Modern plastic art, no
qual esta ltima autora se refere crescente pureza com que a escultura foi
concentrada em seu carter espacial excluso de quaisquer outras
preocupaes, observando ainda que, para Giedion-Welcker (1956),
Os recursos espaciais da escultura em termos de significado origina vamse naturalmente do fato de ser ela composta de matria inerte, de modo
que sua prpria base implicava na extenso no espao e no no tempo.
[...] Essa matria inerte um sistema de configurao imposto a ela, de
modo que se estabelecia, no espao esttico e simultneo do corpo
escultural,

uma

comparao

entre

duas

formas

de

quietude:

substncia densa e imvel do objeto e um sistema ldico e analtico que


aparentemente lhe havia dado forma.

As teorias de Krauss (2001, p. 6) sobre a escultura moderna partem da


premissa de que:
Mesmo em uma arte espacial, no possvel separar espao e tempo
para fins de anlise. Toda e qualquer organizao espacial traz no seu
bojo uma afirmao implcita da natureza da experincia temporal. [...] A
escultura um meio de expresso peculiarmente situado na

200

Paisagens Sgnicas

juno entre repouso e movimento, entre tempo capturado e a passagem


do tempo. dessa tenso, que define a condio mesma da escultura,
que provm seu enorme poder expressivo.

Temporalidade e Durao da Experincia


At o ltimo estgio do perodo modernista, tambm conhecido como alto
modernismo", a diviso entre artes plsticas, espao e tempo no foi, em certa
medida, devidamente identificada. Fried (1998), na esteira de Greenberg, deu
prioridade, sobretudo no seu artigo Art andobjecthood, a crticas a esse perodo,
ao pontuar questes relativas dependncia da mudana de ambiente e,
concomitantemente, falta de autorreferncia. Para esse autor, o objeto se
apresentava como um palco e o observador como um ator, fazendo com que a
arte se tornasse teatral", isto , experienciada no tempo. Fried (1998)
argumenta que, ao abordar caractersticas da arte teatral, essas novas prticas
no estavam apenas negando o modernismo, mas todas as artes em geral. Por
sua vez, Crimp (1979) entende que a preocupao de Michael Fried no era
apenas a localizao perversa entre pintura e escultura, mas sua preocupao
com o tempo, mais precisamente com a durao da experincia. Foi, portanto,
nesse contexto, que artistas passaram a experimentar espaos at ento no
explorados, ou seja, o que veio a ser conhecido mais tarde como campo
expandido", termo cunhado por Rosalind Krauss.
Para Krauss (1990, p. 31), o novo" na arte algo que sempre provoca
desconforto, e a fim de transform-lo em um sentimento confortvel, e mais
familiar, vrios pesquisadores tentam apresent-lo como algo que vem
gradualmente se desenvolvendo a partir de formas do passado. Deste modo,
exemplifica com o historicismo, tendncia que, segundo ela, trabalha com a
novidade para dirimir a diferena, ao criar um espao na nossa experincia que
evoca um modelo de evoluo. Foi no perodo que compreende a passagem da
dcada de 1960 para 1970, que algumas coisas chamaram a ateno na arte,
ao serem denominadas esculturas, a exemplo de corredores estreitos com
monitores de TV enfileirados; grandes fotografias documentando caminhadas
no campo; espelhos dispostos

Repensando a representao

201

em ngulos estranhos em salas comuns; linhas temporrias cortadas no solo de


desertos etc. De fato, nenhuma dessas expresses se assemelhava categoria
tradicional de escultura, a no ser que essa categoria pudesse se tornar quase
que infinitamente malevel.
As crticas que acompanharam a arte americana do perodo ps-guerra
trabalharam a servio dessa manipulao, ou seja, nas mos dessas opera es
crticas, categorias como escultura e pintura foram amassadas, esticadas e
torcidas numa extraordinria demonstrao de elasticidade. Do mesmo modo
que qualquer coisa passou a ser considerada arte, um termo cultural por sua
vez pode ser tambm ampliado e receber incluses sem nenhum critrio.
Segundo Krauss (1990), o termo escultura tornou-se cada vez mais difcil de
ser pronunciado, mas no impossvel. Alguns especialistas recorreram a um
passado muito mais distante do que dcadas, a datas milenares, para construir
um discurso genealgico. Portanto, Stonehenge, linhas Nazca, ballcourts do
perodo Maia-Toltec etc. foram usados como exemplos de semelhana.
Entretanto, para Krauss (1990), a tentativa de encontrar uma semelhana no
vocabulrio histrico tornaria o estranho, confortvel, podendo, assim,
legimitizar essas obras como sendo esculturas, o que, contudo, no foi
suficientemente convincente. No obstante essa prtica ser ainda aplicada por
alguns tericos a busca do passado para justificar algo novo no presente
o fato fez com que o termo escultura se tornasse obscuro, isto , o uso de
categorias universais para autenticar um determinado grupo de particulares no
poupou a categoria de se tornar enfraquecida, ao ser forada a cobrir uma
heterogeneidade to ampla como a que se apresentava naquele momento.
Conforme Krauss (1990, p. 33), independente desses discursos, a escultura
uma categoria historicamente uniforme e no uma categoria universal. Assim
como qualquer outra conveno, ela possui sua prpria lgica interna, suas
prprias regras e no est aberta a muitas mudanas. A lgica da escultura,
por conseguinte, parece ser inseparvel da lgica do monumento, e, em virtude
desta lgica, a escultura uma representao comemorativa. Apia-se num
espao particular e fala uma lngua simblica sobre o significado ou uso desse
lugar. De acordo com as consideraes

202

Paisagens Sgnicas

dessa autora, que se seguem, podemos acompanhar o processo de desconstruo do espao lgico da escultura.
Um dos principais exemplos dado por Krauss (1990) a esttua eques- tre
de Marcus Aurelius, um monumento situado no centro do Campidoglio para
representar, por sua presena simblica, o relacionamento entre o antigo
Imprio Romano e o lugar do governo moderno. Assim como outros
monumentos, ele possui uma lgica interna que funciona como representao
de algo, um signo, visto que o monumento que marca um lugar particular
para um evento ou significado especfico. Por funcionarem assim, em relao
lgica da representao e da marcao, as esculturas so normalmente
figurativas e verticais, seus pedestais so partes importantes da estrutura, pois
so eles que fazem a mediao entre o local real e o signo representacional.
Krauss (1990, p. 36) entende que no h nada de muito misterioso nesta lgica,
fonte de uma enorme produo de esculturas durante sculos da arte ocidental.
Mas a conveno no imutvel, e ento veio um tempo em que a lgica
comeou a fracassar, e a escultura passou a ser at algo em que voc tropea,
e que no faz realmente parte da paisagem. Nesse processo de desconstruo,
a escultura estava na categoria da adio da no-paisagem no-arquitetura e
esculpir havia se tornado um tipo de ausncia ontolgica, a combinao de
excluses, a soma do nem isso nem aquilo".
A proposta de Krauss (1990, p. 38) para poder pensar o complexo, est na
admisso, no reino da arte, de dois termos que anteriormente haviam sido sido
proibidos: paisagem e arquitetura. Vejamos suas consideraes:
No havia sido possvel anteriormente pensar e assimilar o complexo,
embora outras culturas houvessem entendido este termo com gran de
facilidade. Os labirintos so tanto paisagem como arquitetura, os jardins
japoneses so, ao mesmo tempo, paisagem e arquitetura, e os campos
de jogos de rituais processuais das civilizaes antigas foram, neste
sentido, ocupantes inquestionveis. O que no significa dizer que eles
foram formas variantes antigas nem degeneradas da escultura. Faziam
parte de um universo ou espao cultural em que

Repensando a representao

203

escultura era simplesmente outra parte no de qualquer maneira,


como nossas mentes historicistas o conceberiam como sendo o mesmo.
Seu propsito e prazer so exatamente que so opostos e diferentes. [...]
A escultura no era mais um termo intermedirio privilegiado entre duas
coisas. A escultura antes s um termo na periferia de um campo em
que h outro, de forma estruturada, de possibilidades diferentes. E assim
ganhou a permisso de se pensar nessas outras formas. (traduo
nossa)

Como podemos observar, a escultura passa a fazer parte de um campo,


que rompe com as primeiras dicotomias da no-paisagem e da no-arquitetura.
Para poder nomear esta ruptura histrica e a transforma o estrutural do
campo cultural que caracterizou esse perodo, Krauss
(1990)

menciona a necessidade de recorrer a outro termo. Como o termo que

j estava sendo aplicado nesse perodo em outras reas era o psmodernismo, essa autora considera que no h nenhum problema em utiliz-lo
para descrever essas prticas que estavam acontecendo com o nome de
escultura. Similarmente, outras surgiram ampliando cada vez mais as
possibilidades do artista trabalhar com quaisquer tipos de materiais e espaos.
Consequentemente, termos como marked sites, marcas emergiram para
designar obras que podem ser ao mesmo tempo impermanentes, fotogrficas
ou assim como uma instncia poltica para marcar um determinado lugar.
Parece claro que esta permisso ou presso para se poder pensar no campo
expandido foi sentida por um nmero de artistas de uma mesma gerao, entre
os anos 1968 e 1970, como Robert Morris, Robert Smithson, Michael Heizer,
Richard Serra, Walter De Maria, Robert Irwin, Sol LeWitt, Bruce Nauman,
Robert Irwin, Alice Aycock, John Mason, Michael Heizer, Mary Miss, Charles
Simonds, dentre outros, que introduziram novas condies lgicas que no
mais podiam ser descritas como modernismo.
Para o ps-modernismo, a prtica no definida em relao a um
determinado meio, como a escultura, mas em relao s operaes lgicas
existentes num jogo de termos culturais, como fotografia, livros, espelhos

204

Paisagens Sgnicas

etc. Assim, um artista pode ocupar e explorar diversas possibilidades que no


so ditadas por quaisquer condies de um meio qualquer. Krauss (1990, p. 40)
conclui suas consideraes elucidando que a transformao da escultura
moderna se deu por ideias de passagem, referindo-se a obras que propem
esse tema, como Robert Morris, Richard Serra e Quebra-mar, de Smithson,
permitindo que a escultura fosse vista no mais como um veculo esttico e
idealizado, mas como um veculo temporal e material.
Santaella (2003a) considera Duchamp como um dos primeiros artistas a
apresentar um objeto-signo para a arte, o que, mais tarde, na contempo raneidade, sobretudo depois da Segunda Guerra Mundial, a arte faz brotar as
mais diversas expresses, como instalaes, apropriaes etc., ao que a
referida autora denomina como sendo um perodo de paisagens sgnicas"
(nome que nos inspirou como ttulo deste livro).
Earth Art
Um mundo descolorido e fraturado cerca o artista. Organizar esse
monte de corroso em padres, grades e subdivises um processo
esttico que mal tem sido tocado.
Robert Smithson, 1968

A maioria da arte descrita por Krauss (1990) se refere ao que veio a ser
chamado de Earth Art, obras que muitas vezes necessitam de uma enunciao": isto arte", para que sejam vistas como tal. Caso contrrio, elas
passam despercebidas e confundidas com meros montes de terra, pedras,
madeiras, areia etc., num determinado campo. Assim, ainda que nesta
abordagem sobre o processo de desconstruo da escultura, luz das teorias
de Krauss (1990), esteja inserida a Earth Art, devemos aprofundar outros
conceitos complementares.
Smithson (1998) fala do conceito de sedimentao, e descreve as mentes
humanas e a natureza. Para ele, tanto a mente do homem como a mente da
terra est em constante estado de eroso; a mente dos rios desgasta seus
bancos; o crebro subverte os despenhadeiros do pensamento; as ideias
decompem-se em pedras desconhecidas; e as cristalizaes conceituais
tornam-se p. Para Smithson (1998), os materiais no so

Repensando a representao

205

slidos, todos eles contm cavernas e fissuras, so superfcies prontas a


racharem a qualquer momento. Seu pensamento arqueolgico difere dos
conceitos e noes tradicionais sobre o tempo linear. Para ele, o tempo
transforma todas as coisas, e a matria est sujeita a todas as mutaes. Com
esse pensamento, Smithson acredita que a arte deve explorar as mentes prhistricas e ps-histricas, e deve ir a lugares onde o futuro remoto possa
encontrar o passado remoto.
Nesse sentido, uma das premissas confirma que a Earth Art surge em
decorrncia da acelerao comercial de que a arte passou a desfrutar, a partir
dos anos 1950 at 1980. Durante essa poca, obras de pintores expressionistas
abstratos estavam sendo adquiridas por colecionadores e museus a preos
exorbitantes, o que levou muitos artistas a considerarem esse fato como um
elemento negativo. Assim, aqueles que se opuseram a acompanhar a exploso
provocada no mercado financeiro das artes buscaram trabalhar em espaos
alternativos (a terra, os campos, desertos, entre outros, da vida cotidiana), isto
, espaos fora do circuito tradicional e institucionalizado como galerias e
museus , lugares onde eles pudessem materializar suas ideias. A arte
realizada nesses novos espaos fugia do conceito tradicional de objeto arte e
era, na maioria das vezes, efmera, sendo sua durao determinada apenas
pelo prprio tempo da natureza, ou pela proposta do artista.
Muitos autores, filsofos e poetas se referem ao retorno do homem
natureza, a exemplo de Carlin e Fineberg (2005), que apresentam a opinio
desses artistas sobre o espao que eles ocupam na natureza e no mundo ao
seu redor. No incio do sculo XX, a Amrica iniciou uma aventura diferente de
qualquer outra nao na histria, com uma vasta fonte de recursos naturais,
grandes invenes e um enorme influxo de pessoas de vrias partes do mundo,
que fizeram com que ela se tornasse o bero de um novo tipo de experincia
humana.
Para Sandler (1996, p. 61-62), a Earth Art sofreu influncia da Process Art
devido ao uso de elementos naturais, sugerindo um novo tipo de pai sagem,
pois os materiais utilizados nessa arte, em sua maioria substncias encontradas
na natureza, eram impermanentes, indeterminados e mutveis.

206

Paisagens Sgnicas

E mesmo que os artistas tenham se empenhado nessa nova esttica, foram


muitas as crticas que surgiram. (traduo nossa)
De acordo com Spies (1982, p. 269-270), os espaos escolhidos e seus
propsitos so lugares remotos de iniciao: uma conjurao mgica do
sublime. Para esta abordagem, destacamos o escultor americano Walter De
Maria e sua obra The lightning field [Campo relampejante] (1977), situada numa
rea do deserto do Novo Mxico, nos Estados Unidos. Composta por 400
postes de ao inoxidvel polidos e instalados na forma de um avio, no sentido
horizontal, s pode ser visualizada do alto, ou seja, sobrevoando-se a rea.
Concebida geometricamente, sua localizao determina caractersticas, como
privacidade, mistrio, tempo, a expectativa de apresentao dos fenmenos da
natureza (raios, troves, tempestades). Alm disso, trata-se de uma arte que s
pode ser experienciada em partes e nunca em sua totalidade. Ainda descrita por
especialistas como escultura (note-se que esse termo ainda continua sendo
aplicado), os visitantes so encorajados a permanecer por bastante tempo
nesse lugar, especialmente durante o entardecer e o alvorecer.
Como um projeto da DIA Art Foundation 3 h incentivos a visitas, durante os
meses de maio a outubro, quando o visitante tem acesso a acomodaes e
infraestrutura prprias. Todavia, embora o perodo de visita coincida com a
poca em que ocorrem os raios nessa rea como o seu prprio ttulo (The
lightning field) sugere , no apenas esse fenmeno est presente na obra.
Segundo informaes dessa fundao, existem outras qualidades a serem
experienciadas nesse ambiente, uma delas podendo ser a prpria expectativa
do acontecimento desse fenmeno, sua prpria possibilidade.
As obras que envolvem a Terra, ou seja, os projetos de Earth Art remetem a
fenmenos da natureza, com o objetivo de criar situaes onde a paisagem e a
natureza, luz e previso de tempo tornem-se intensas

3 Instituio americana sem fins lucrativos, fundada em 1974, e internacionalmente reconhecida


pelo trabalho de incentivar, apoiar, apresentar e conservar projetos de arte, sobretudo aqueles
que, pela sua natureza e escala, extrapolam os limites normalmente estabelecidos segundo a
tradio de museus e galerias.

Repensando a representao

207

experincias de ordem psquica e fsica. Segundo Walter De Maria, o objetivo


da arte justamente fazer com que o espectador reflita sobre a relao
existente entre a Terra e o Universo. Esse tipo de obra um dos exemplos mais
expressivos da filosofia da natureza, por ser uma arte que vai alm daquilo que
o olhar pode alcanar, provocando uma tenso entre cu e terra. Se a obra de
arte deve ser apreendida atravs de nossos sentidos; ser capaz de provocar no
espectador uma interao com ela; nela se perder; e poder ainda fazer
conexes capazes de desencadear um conjunto de reflexes em direo a
alguma forma, a Earth Art preenche todos esses requisitos.
A Earth Art exerceu impacto em relao desmaterializao do objeto arte,
ao romper tanto com quaisquer noes de materiais, suportes, tcnicas
artsticas, espao e tempo na arte. O dilogo com a terra, atravs do ar, luz,
vento, chuva, sol, calor, frio, tempestades, substituiu os convencionais
elementos visuais e plsticos prprios da pintura e da escultura. A arte no mais
representava uma paisagem, ela se tornou a prpria paisagem. Assim, ao
pretender abandonar os limites da galeria e do museu e partir para o espao
aberto, escala, territrio, repetio, processo, temas estes que a arquitetura e a
arte compartilham na dcada de 1970, a obra de arte deixa de ocupar um lugar
para ser o prprio lugar.

Instalao
Desde o incio dos anos 1950, vrios artistas estavam envolvidos na cons truo
de obras, cujas caractersticas esto presentes no que passou a ser
denominado de instalao". Trata-se de trabalhos que ocupam o espao real
(em sua conexo com as condies reais, como j abordado acima) para se
tornarem visuais, histricos, sociais etc. Um dos objetivos dessa arte
estabelecer uma ponte com a arte tradicional atravs de uma anlise que
apresente antigos opostos na forma de uma argumentao, como pblico
versus privado, individual versus coletivo, cosmopolita versus vernculo, ou
seja, uma forma de desconstruir convenes tradicionais atravs de dicotomias.
Se o poder esttico da instalao no reside no singular, no objeto comum,
ordinrio, mas na habilidade de se tornar parte de uma mera

208

Paisagens Sgnicas

experincia contnua do real, correspondendo-se com situaes espe cficas, h


inmeras formas de instalao, que se utilizam da luz, do som, de performances
em processo, ambientes arquitetnicos construdos, e mesmo trabalhos
narrativos de ordem poltica, vdeos etc.
Santaella (2003a, p. 145) define instalao como a [...] ocupao de um
lugar, que tratado pelo artista como um material ou parte de um material que
incorporado ao conceito do trabalho. [... ] a arte do espao tridimensional.
Ainda considerando outros significados, essa autora salienta que:
Desde os anos 70, as instalaes comearam a se fazer presentes e
comparecerem

cada

vez

com

mais

freqncia

nas

exposies

contemporneas com objetos, imagens artesanalmente produzidas,


esculturas, fotos, filmes, vdeos, imagens sintticas so misturadas numa
arquitetura, com dimenses, por vezes, at mesmo urbansticas,
responsvel pela criao de paisagens sgnicas que instauram uma nova
ordem perceptiva e vivencial em ambientes imaginativos e crticos
capazes de regenerar a sensibilidade do receptor para o mundo em que
vive. (SANTAELLA, 2003a, p. 144)

Mais uma vez, Santaella (2003a) fala sobre o surgimento dessas paisagens
sgnicas, a partir das prticas visuais que ocupam espaos reais. Portanto,
desde o ps-Minimalismo, sobretudo com a Process Art (Antiforma) seguida
pela apropriao de espao (ver a obra do artista Gordon Matta-Clark), a
Performance, e por ltimo a Earth Art, vamos observar uma permanente busca
por espaos alternativos. Segundo Heartney (2001), a arte contempornea est
configurada na ideia de mudana e rompimento de limites. Se existe algo que
une uma pluralidade de prticas visuais, este sua relutncia em no se limitar
a uma simples e determinada definio.

PERODO PLURALISTA: REMEMORAO

Articular historicamente o passado no significa conhec-lo como


ele de fato foi. Significa apropriar-se de uma reminis- cncia, tal
como ela relampeja no momento de um perigo. Walter Benjamin,
1986b

Inicialmente encontramos o termo rememorar" em Andrew Benjamin


(1991)

, ao se referir pintura de Anselm Kiefer no sentido de retorno

paisagem, o que, segundo este autor, no se restringe apenas a uma


recordao, ou a uma simples memria em que o objeto se perde efe tivamente
e nunca envolve a distante relao de luto. Assim, Andrew Benjamin se refere
repetio da paisagem na obra de Kiefer, dentro de

210

Paisagens Sgnicas

um panorama que requer explicaes mais especficas do que a simples


aplicao de um termo, tanto em referncia paisagem quanto em seus
sentidos etimolgico e espistemolgico.
O termo rememorar nos chamou a ateno pela aproximao com
caractersticas da arte do perodo Pluralista (final do sculo XX e incio do
sculo XXI), mais especificamente quando h o retorno das tcnicas e materiais
tradicionais, fato que nos levou a crer que estava surgindo uma arte com
algumas peculiaridades distintas. No entanto, mesmo estando em contato direto
com as teorias mais recentes do final do sculo XX e incio do XXI, ainda no
haviamos encontrado uma definio mais concreta.
A partir de Andrew Benjamin (1991), identificamos nas obras de Danto
(1997a), e de Abigail Solomon-Godeau (1991), que a palavra after (depois) na
frase que liga duas tcnicas, poderia ter algum significado. Diante dessas
constataes, foi possvel ampliar as investigaes em busca de outros autores,
tendo, mais tarde, encontrado fundamentao em Walter Benjamin (2000) e
Georges Didi-Huberman (2000). Assim, observemos as consideraes que se
seguem.
Em Walter Benjamin (2000, p. 131), o vocbulo rememorao aparece ao
considerarmos que a arte, incluindo a literatura, tem o poder de recons tituir um
tempo perdido, onde os eventos finitos so trazidos tona; so lembranas que
o artista traz para o presente para rememorar. Para ilustrar essas reflexes,
Walter Benjamin destaca as obras de Proust e Baudelaire, nas quais existe uma
estratgia de construo da experincia da modernidade em sua relao com a
antiguidade. essa relao com a antiguidade que Walter Benjamin (2000)
chama de eingedenken, termo traduzido do alemo para o portugus como
rememorao: rupturas da continuidade temporal que incluem o tempo como
passagem, onde o passado pode ser convocado como recordao, j que
situado no presente.
Entretanto, como a arte possui uma noo de temporalidade de montagem,
no possvel representar uma totalidade, trata-se de uma noo que Walter
Benjamin (2000, p. 133) denomina de erfahrung e erlebinis: lembrana e
esquecimento, ou seja, a imagem ao ser apreendida no est mais no
presente, mas no seu prprio devir de multiplicidade. , portanto,

Perodo pluralista: rememorao

211

luz desses conceitos que se estabelece a permanente conscincia do


presente em sua transitoriedade. Benjamin considera que, na obra de
Baudelaire, as correspondncias so os dados do rememorar. [...] no so
dados histricos, mas da pr-histria", [pois, j em A vida anterior, foi registrado
que] aquilo que d grandeza e importncia aos dias de festa, o encontro com
a vida anterior. [...] As imagens das grutas e das plantas, das nuvens e das
ondas". Importante ressaltar que o conceito rememorar traz outros que lhe so
correlatos, tais como alteridade, espao privado, memria, nos quais a relao
temporal com o passado possibilita uma experincia coletiva e de elementos
que Benjamin chama de cultuais.
Aos autores j citados, acrescentamos algumas colocaes importantes de
Didi-Huberman (2000), nas quais esse autor tambm fala sobre o termo
rememorao". Para Didi-Huberman (2000, p. 9), como conceito de tempo,
entende-se, tambm, o conceito de devir da memria, a obra como revelao
dos diferentes tipos de presente, visto que sempre, diante da imagem, estamos
diante de tempos. [...] Olh-la significa desejar, esperar, estar diante do tempo".
A relao estabelecida entre tempos, memria, devir, est vinculada teoria do
olhar desse autor, que d nfase ao papel desenvolvido pela memria e a ela
atribui camadas de tempos existentes na obra. Uma vez capacitada para
dialogar com os diversos tempos, a memria v a imagem alm de uma mera
imitao, mas como um intervalo traduzido de forma visvel, ou seja, a linha de
fratura entre as coisas. Quanto a esse dilogo, Didi-Huberman (2000, p. 242)
nos informa que, para produzir uma imagem dialtica, o passado deve ser
convocado, e, por conseguinte, preciso aceitar o choque de uma memria,
recusando-se a se submeter ou retornar ao passado. Se o agora" passa a ser
uma valorizao de um passado atualizado, o termo rememorar", na teoria
desse autor, uma forma de atualizar o passado, uma forma constituindo-se
sempre renovada ao ser instaurada e remetida a pocas anteriores.
Portanto, a fotografia, assim como a pintura, o desenho, a gravura e a
escultura pluralistas, apresentados a seguir, incorporam esses conceitos de
lembrana, de rememorao, com fragmentos do passado que podem ser
recortes de um tempo vivido, e no necessariamente uma vida do

212

Paisagens Sgnicas

incio ao fim. Para tanto, a memria evocada no momento em que lembramos


de algo, trata-se de um tipo de reconstruo, e mais uma vez, novas
informaes vo sendo arquivadas.
Consequentemente, mesmo que, de uma maneira sutil, esse conceito, de
uma certa forma, conduz o assunto deste livro sua concluso, ao
entendermos que, atravs das obras analisadas, desde a ltima dcada do
sculo XX nossa atualidade, a arte deste milnio foi se delineando com
caractersticas distintas da arte dos anos 1970, e percebemos que ela toma
corpo como uma forma de rememorao. Mas sendo plural, preciso
reconhecer os artistas que trabalham com essas caractersticas, visto que se
trata de uma escolha do artista e no a imposio de um estilo. algo que faz
parte da obra e, por conseguinte, existe no seu interior, desse interior que
tudo emana e no de regras externas.

Por que Richard Serra?


Weight is a value for me, not that it is any more compelling than
lightness, but I simply know more about weight than lightness and

therefore have more to say about it, more to say about the
balancing of weight, the diminishing of weight, the addition and
subtraction of weight, the concentration of weight, the rigging of
weight, the propping of weight, the placement of weight, the
locking of weight, the psychological effect of

weight,

the

disorientation of weight, the disequilibrium of weight, the rotation of

weight, the movement of weight, the directionality of weight, the


shape of weight... 1 Serra, 1997

Considerado como um dos escultores mais importantes da arte psSegunda Guerra Mundial, Richard Serra est relacionado a vrios movi

1 O peso tem um valor para mim, no que seja o mais compelido que ligeireza, mas eu simplesmente
sei mais sobre peso do que ligeireza e, portanto, tenho mais a dizer sobre ele, mais sobre o equilbrio
do peso, a diminuio do peso, a adio e a subtrao do peso, a concentrao do peso, o cordame
do peso, o estaquear do peso, a colocao do peso, o trancar do peso, o efeito psicolgico do peso, a
desorientao do peso, o desequilbrio do peso, a rotao do peso, o movimento do peso, o
direcionamento do peso, a forma do peso... (traduo nossa)

Perodo pluralista: rememorao

213

mentos do final do perodo modernista, a exemplo do Minimalismo, mas


sobretudo Process Art (Antiforma), pela sua intensiva investigao de
materiais industriais. Mas, neste caso, questionamos por que a obra de Richard
Serra continua sendo importante mesmo depois que ele assume a escultura
propriamente dita? E, ainda, qual a relao entre suas primeiras investigaes e
as monumentais esculturas mais recentes?
Richard Serra cresceu em contato com materiais industriais utilizados na
construo naval, e isto pelo fato de seu pai trabalhar em um estaleiro.
Portanto, esses materiais, bem como as noes de peso, massa, volume etc.
sempre lhe foram familiares. Seu primeiro interesse pelo espao e a maneira
pela qual o observador se relaciona com ele vem de longa data, mais
precisamente depois que Serra viu pela primeira vez a pintura de Diego
Velzquez As meninas.
Desde seus primeiros trabalhos durante o final dos anos 1960, Serra e seus
colegas artistas do ps-Minimalismo (Process Art), como Bruce Nauman, Eva
Hesse, Robert Smithson, reagiram contra a rigidez do Minimalismo e passaram
a dar nfase ao processo e ao desempenho da matria. Ou seja, maneira
pela qual a matria se comporta em situaes e espaos diversos. Sob a
influncia de danarinos e msicos, como Yvonne Rainer, Steve Reich, Philip
Glass, e sobretudo John Cage e Merce Cunningham, a matria passa a ser
vista como uma possibilidade de ser estudada tambm atravs da ao, que
envolve tanto o artista, seu corpo, como o espao.
Uma de suas obras que mais provocou intensas discusses, Verb list
compilation: actions to relate to oneself [Lista dos verbos transitivos] (19671968),
um dos exemplos mais expressivos da noo de ao, pois, como os verbos
transitivos, a ao transita" ou passa do verbo para outro elemento.
Conceitualmente, este trabalho de Serra consiste apenas numa lista de verbos.
Atravs de Krauss (1998, p. 330), podemos ter uma ideia mais clara dessa
obra:
Por essa razo, sem surpresa que deparamos com uma longa lista
elaborada por Serra para si mesmo em 1967-68 - uma anotao de
trabalho, em cujo incio se l: rolar, vincar, dobrar, armazenar, curvar,

214

Paisagens Sgnicas

encurtar, torcer, tranar, manchar, esmigalhar, aplainar, rasgar, lascar,


partir, cortar, separar, soltar. Ao contemplar esse encadeamento de
verbos transitivos, cada qual especificando uma ao particular a ser
desenvolvida sobre um material no especificado, percebemos a
distncia conceitual que os separa do que normalmente esperara mos
encontrar no caderno de anotaes de um escultor. Em lugar de um
inventrio

de

formas,

Serra

registra

uma

relao

de

atitudes

comportamentais. Percebemos, contudo, que esses verbos so eles


prprios, os geradores de formas artsticas: so como mquinas que,
postas em funcionamento tm a capacidade de construir um trabalho.
(traduo nossa)

Embora essa obra seja desprovida de material fsico, paralelamente Serra


deu continuidade investigao de propriedades corpreas dos materiais
industriais e sucatas, e s inmeras possibilidades de dar forma a esses
elementos durante o processo. Contudo, no se tratava de formas fixas, mas
maleveis, a exemplo de um determinado trabalho no qual Serra atirava
chumbo e ao derretido nas paredes. E assim, as formas, portanto, eram
imprevisveis. J na obra intitulada Belts (1967), Serra utilizou tiras de borracha
e tubos de non, para experimentar a forma pura.
A partir de 1970, o ao resistente corroso, material associado
arquitetura e engenharia, passou a predominar na sua criao, mantendo o
mesmo interesse pelas leis da fsica, pela tenso do espao, do equilbrio e
pela noo de gravidade. Com chapas de chumbo ancoradas, as novas
esculturas ganharam uma escala arquitetnica, como pode ser observado nas
obras Intersection II (1992-93) e Torqued ellipse IV (1999); Serra passa a
desenvolver espaos com passagens, com o objetivo de permitir que o
espectador possa adentrar no trabalho e experienciar seus diferentes
caminhos. Com o auxlio de tcnicas empregadas na fabricao de avies a
jato e navios, bem como de programas de computador como o Computer
Aided Three-Dimensional Interactive Application (CATIA) , usado pelo
arquiteto Frank Gehry, as esculturas de Richard Serra vm sendo realizadas,
sob a sua superviso, por empresas especializadas em

Perodo pluralista: rememorao

215

indstria naval. Ele, em pessoa, investiga a criao de suas obras, que variam
em forma de elipses, algumas serpenteiam por quase 22 metros, formando
quatro cavidades diferentes e apresentando paredes inclinadas, formas
espiraladas conectadas, labirnticas, todas com o mesmo objetivo: proporcionar
variadas sensaes no observador.
Os trabalhos que mais tm despertado interesse de pesquisadores podem
ser vistos em espaos como o Porto de Kaipara, na Nova Zelndia, o campus
da Universidade da Califrnia, em So Francisco, em Portugal ou nos amplos
ambientes

do

Museu

Guggenheim

de

Bilbao,

Espanha.

Essas

obras

proporcionam ao espectador uma experincia completa, uma apreenso com


todos os sentidos, pela unio do visual e do mental.
Com esta proposta, Serra extrapola a tcnica e se instala no espao em que
o observador pode percorrer, e tudo o mais apenas material slido, esticado e
elstico,

como

nas

espirais

elipses,

ou

denso

comprimido.

Propositadamente, os tons de ferrugem alaranjados e marrom-aveludados


remontam a ambientes naturais, e evocam as mesmas sensaes que podem
ser experienciadas frente a desfiladeiros, dunas, fendas, ravinas, montanhas,
precipcios etc. Caminhar por meio das paredes curvadas provoca em muitos
observadores admirao e, tambm, um temor atvico, algo que, segundo
alguns tericos, os poetas e pintores de sculo XIX devem ter sentido.
Sentimentos estes que foram denominados por Kant do horror sublime que
acompanhado por uma certa melancolia, quando admirao e temor misturamse ao prazer.
No Museu Guggenheim de Bilbao, Espanha, cujo arrojado projeto
arquitetnico de autoria do americano Frank Gehry, com fachos de luz
refletindo sobre a sua fachada de placas de titnio (o edifcio se confunde com
uma enorme escultura), a obra de Richard Serra The matter of time est
instalada permanentemente. So sete trabalhos de grandes dimenses que
repercutem os entrelaamentos e curvas sinuosas do edifcio. Trata-se de um
tipo de obra sem precedentes na histria de escultura, visto que estas peas
no so objetos que se assentam separadamente no espao, mas esto
relacionadas pela sua escala. Enormes folhas de metal oxidado se expandem,
curvam-se e se entrelaam para formar caminhos comple

216

Paisagens Sgnicas

xos e um tipo de labirinto espiralado. A cor acidental e faz parte dos


desgastes, como cicatrizes queimadas dos cilindros de ao que parecem
pinturas abstratas gigantes, variando do preto e do acobreado a tons de laranja
brilhante a mbar. Lentamente, o tempo se encarregar de oxidar e tonalizar a
matria.
A obra The matter of time (2005) tem sido associada ao conceito de tempo
de Thomas Stearns Eliot (1988), que em muito se aproxima da filosofia de G. I.
Gurdjieff, que tem influenciado muitos pensadores e artistas. Em sua obra Four
Quartets textos publicados individualmente, de 1936 a 1942 , Eliot (1986)
demonstra seu interesse nas reas de misticismo e filosofia. No obstante cada
um dos quatro poemas que compem esta obra tenha seu espao prprio,
pode-se identificar neles uma estreita ligao com a natureza do tempo. Um
tempo que, embora esteja voltado para a fsica, a teologia, ainda um o tempo
que faz parte da natureza humana. 2
A experincia de uma percepo que depende do movimento e que envolve
o espao e o tempo est intimamente relacionada a processo, e busca desvelar
a construo da obra para mostrar como ela foi e ainda pode ser manipulada.
Uma ideia que certamente remonta aos anos 1960, poca em que Richard
Serra pensou a escultura no mais necessariamente como um objeto, mas
como atitude, como ao, onde os materiais maleveis podiam ser rasgados,
dobrados, amassados, estirados etc. No trecho a seguir, Serra (1973 apud
KRAUSS, 1997, p. 264) fala sobre uma das suas obras Shift (1970):
O que eu quis foi a dialtica entre a percepo individual do local em sua
totalidade e a relao deste indivduo com o campo percorrido. O
resultado uma forma de mensurar a si mesmo contra a indeterminao do terreno. [...] Estes degraus relacionam-se a um horizonte
mutvel

e,

como

medidas,

so

totalmente

transitivos,

elevando,

abaixando, estendendo, escorando-se, contraindo, comprimindo e

2 Disponvel em: <www.gurdjieff.org/foundation.htm>. Acesso em: 2007.

Perodo pluralista: rememorao

217

virando. A linha como elemento visual, por degrau, torna-se verbo


transitivo. (traduo nossa)

Krauss (1997, p. 272) discute a presena de um horizonte interno e a


relao transitiva deste com o mundo e com o observador, demonstrando a
preocupao de Serra com o espao fsico e sua apreenso pelo espectador,
uma distncia que envolve o mundo visvel e o invisvel, a partir de cada
indivduo. Para a autora, Richard Serra traz o espectador para dentro da obra, e
uma vez nesse espao, no possvel olhar para fora, pois tudo que ele prope
estar dentro. Serra agua o movimento, pois no apenas usa a forma de
tnel da ponte para enquadrar a paisagem, mas tambm para retornar sobre si
e enquadrar a si mesmo. (traduo nossa)

Do Artesanato Arte
A partir dos anos 1970, a arte do perodo ps-moderno tem sido vista como
uma arte convidativa a reflexes, sobretudo quanto posio da mulher na
sociedade e como artista. No incio dessa dcada, a arte feminista surge
enfatizando materiais e tcnicas artesanais, a exemplo de tecidos, rendas,
bordados, patchwork, aplique, croch, tecelagem, argila, fibras em geral, como
forma de marcar a presena da mulher no cenrio artstico, e, ao mesmo
tempo, denunciar sua excluso em espaos institucionalizados, como os
grandes museus e galerias.
Liderada pela artista americana Judy Chicago, que constituiu um grupo de
programas para mulheres na California State University-Fresno, EUA, mais
tarde, juntamente artista Miriam Schapiro, do California Institute of the Arts, a
arte feminista teve um expressivo impulso internacional. A obra mais conhecida
desse perodo The dinnerparty, de Judy Chicago, foi considerada, por Davies
(2005), como o cone mais poderoso da liberao e independncia das
mulheres, e, com isso, o uso desses materiais artesanais passou a despertar o
interesse de vrios pesquisadores.

218

Paisagens Sgnicas

No entanto, se por um lado esses materiais tm se ampliado por artistas,


independente de gnero, como Anselm Kiefer, Hlio Oiticica, Leonilson, Louise
Bourgeois, Tracy Emin, vale ressaltar que, desde os anos 1970, alguns artistas
ressentiram-se de maior reconhecimento, sobretudo as mulheres, pela no
aceitao de obras construdas com essas tcnicas. Sem normas e mtodos
tcnicos convincentes, a crtica contempornea em nada se ope a questes
referentes a materiais, cabe, portanto, apenas ao artista conhecer sua obra e
adequ-la ao material escolhido.
Atravs de alguns artistas, podemos melhor explicitar as colocaes
expostas. Chiarelli (1996, p. 3) descreve a arte brasileira desse contexto:
Apenas em um pas como o Brasil, onde a industrializao no rom peu
com o modo de produo que em outras naes a antecedeu, seria
pertinente

encontrar

industrializados

e/ou

artistas
naturais

que,
(no

ao

operar

importa),

com

resgatam

materiais
com

tanta

intensidade e com tamanha propriedade prticas artesanais antiqssimas. [...] Em vez de enrolar, vincar, torcer, cortar, esses artistas
vm costurando, bordando, ligando, colocando dobradias entre a
visualidade no-erudita brasileira e algumas das grandes questes da
arte internacional das ltimas dcadas.

Conforme observado por Chiarelli (1996), o trabalho de Leonilson merece


maior ateno, pois, seja atravs do desenho em forma de bordado, seja por
meio da linha que ele emprega sobre tecido, sua obra , ao mesmo tempo, os
dois: desenho e bordado. O interesse de Leonilson no est apenas no material
pelo material, mas no que ele, como artista, tem para dizer.
Sendo uma arte assumidamente autobiogrfica, onde o corpo est presente
por meio de palavras, frases, imagens, formas, pequenos objetos, tecidos com
padres e texturas diversas etc., no importa se o material faz parte de uma
das mais antigas prendas domsticas. Se, desde o incio do processo, o artista
est ciente de suas escolhas, no existe dvida no cenrio artstico quanto
sua legitimizao como arte, nem qualquer confinamento a determinadas
classificaes excludentes.

Perodo pluralista: rememorao

219

Voil mon coeur (1989), de Leonilson, uma obra composta por bordado e
cristais sobre feltro, tambm ttulo do texto de Pedrosa (1999, p. 21), em que
este autor d nfase a um dos temas mais recorrentes em Leonilson, o corpo e
o corao, ao afirmar que:
Talvez mais do que o corpo, o corao seja o motivo dominante e
recorrente da obra. O corao como rgo muscular, bombeador de
sangue atravs de veias e artrias; o corao como centro vital das
emoes e sensibilidades do sujeito, repositrio de seus sentimentos
mais sinceros, profundos e ntimos. Abismos, guas, ampulhetas, n coras, asas, tomos, crucifixos, desertos, escadas, espadas, espelhos,
espirais, facas, flores, fogos, globos, homens, ilhas, labirintos, livros,
mapas, matemticos, montanhas, oceanos, olhos, rgos, pedras, p rolas, poesias, pontes, portos, radares, relmpagos, relgios, rios,
runas, tempestades, templos, vulces - tudo remete ao corao (do
artista), seja atravessando-o, seja por seu intermdio, seja a partir dele.

Ao dar um destaque especial ao corao, Pedrosa, primeiramente, descreve


a funo desse rgo e seu significado etimolgico, sem perder de vista a
potica da obra. As palavras de Pedrosa chegam muito prximas da relao
que o artista tinha com a sua arte. Assim, esse rgo vital est associado a
emoes e sensibilidades do sujeito, seus sentimentos mais sinceros,
profundos e ntimos, e nos faz pensar mais um pouco sobre a representao do
corpo na nossa atualidade.

O Corpo est em Cena


Santaella (2004b, p. 27) observa que, para Villaa e Ges (1998), o corpo est
em cena, sem que haja qualquer possibilidade de predizer o futuro e seus
limites". Esta frase descreve em poucas palavras um dos principais aspectos
das artes visuais da dcada de 1990, o corpo, temtica que , assim
introduzida, por Santaella (2004b, p. 9):

220

Paisagens Sgnicas

De certo modo, o corpo nos parece real e bem fundado. Cada um de ns


um corpo e fenomenologicamente experimentamos seus estados todos
os dias [...] na dor, na fome, na excitao sexual, na fadiga e na doena.
Olhamos para ns mesmos no espelho e para os outros e vemos
entidades com fronteiras definidas a que chamamos de corpos.

Na passagem acima, Santaella (2004b) nos oferece uma das principais


definies sobre a maneira pela qual o corpo sentido, fornecendo uma ampla
viso sobre a histria do corpo, a partir de mltiplos ngulos: como ser no
mundo, como construo social e cultural e suas relaes desde as primeiras
noes de identidade a relaes simbiticas com as tecnologias, as interfaces
entre corpo e ciberntica, tecnologia, bioarte, moda, mdias, cultura etc.
No que se refere representao, a histria do corpo coincide com a
histria do homem, e por isso devemos estar atentos para perceber as diversas
transformaes pelas quais essas representaes tm passado nas artes
visuais, sobretudo a partir do sculo XIX, quando a pintura e a escultura se
afastam de sua maior funo de representao mimtica.
O crescimento constante do interesse de artistas por esse assunto foi muito
alm, sobretudo a partir das vanguardas estticas no incio do sculo passado,
alm de onipresente no decorrer do sculo XX at hoje, o corpo foi deixando de
ser uma representao, um mero contedo das artes". (SANTAELLA, 2004b, p.
126) Consequentemente, ele passa a ser interrogado, revisitado, nas mais
diversas possibilidades de prticas visuais, que vo desde a Performance, a
BodyArt, passando pela fotografia, hibridizaes, meios eletrnicos, s
esculturas com tcnicas e materiais tradicionais, em decorrncia do processo de
expanso do imaginrio cultural, no qual se observam inquietaes constantes.
Com os meios de comunicao, o homem comea a perceber, sonhar,
desejar, imaginar um corpo ideal. Por outro lado, juntamente exaltao
exterior, Santaella (2004b, p. 126) explana sobre a parte interior que mostra
justamente um corpo que tem sua prpria identidade, seus odores, sen

Perodo pluralista: rememorao

221

saes etc., e a noo de um corpo meramente orgnico, anatmico e


fisiolgico foi perdendo espao nas discusses intelectuais, que, de certa forma,
seguem as pesquisas cientficas, pelas quais cada vez mais tem sido possvel
analisar o corpo, atravs de equipamentos, de dentro para fora, em questes de
segundos.
Santaella (2004b) menciona Foucault como um dos responsveis pela
abertura de um discurso mais amplo sobre esse assunto, a partir de 1960. Suas
teorias interrogam sobre as relaes presentes entre o corpo, o indivduo e a
vida contempornea, sobretudo o poder que as sociedades exercem sobre ele.
O sculo XXI abre literalmente o corpo atravs de minsculos equipamentos
digitais, ao tempo em que abre tambm o ser corpreo e sua corporalidade,
ampliando os conceitos, como a dimenso da individualidade, a forma com que
o homem se mostra e se faz visto; o espao por onde ele circula, o tempo, o
lugar; estar s, estar junto, estar presente e ao mesmo tempo ausente, alm do
reconhecimento: de quem esse corpo? Masculino, feminino, homossexual,
branco, de cor, idade, classe trabalhadora, classe mdia; o que privado; o que
pblico? (SANDLER, 1996, p. 551, traduo nossa)
Portanto, no alvorecer do sculo XXI, vislumbramos uma arte no mais
rebelde, a levantar bandeiras de forma acalorada. O que nos aparece como arte
hoje um universo muito amplo para poder ser classificado e dividido em
movimentos e categorias especficas. Mesmo em se tratando de assuntos que
antes instigaram discusses e polmicas infindveis, a exemplo do corpo da
mulher, estamos diante de um perodo em que a arte caminha livremente, sem
que haja quaisquer normas preestabelecidas. Com isto, no estamos afirmando
que no haja reivindicaes atravs da arte, o que difere a forma como elas
so passadas, ou seja, como vimos antes, nas palavras de Danto (1998), esto
fora de um marco histrico, no se trata mais de algo que pudssemos
denominar de vanguarda.
Para melhor ilustrar esse assunto, escolhemos duas artistas que trazem
reflexo esses conceitos e o retorno da escultura, com seus meios, tcnicas e
materiais tradicionais, hibridizao, representao, desconstruo, pluralismo e,
sobretudo, rememorao. O lugar onde a tecelagem, o vesturio

222

Paisagens Sgnicas

e o bronze se encontram em corpo(s) que so, ao mesmo tempo, ns mesmos


e um outro.

Tecidos, Roupas e Bronze


Desde os anos 1970, Krauss tem se dedicado pesquisa de pintores, escultores e fotgrafos, com anlises que examinam a interseo dos interesses de
artistas com as principais correntes da cultura visual ps-guerra e aspectos
como comodidade; o status do contedo; representao e abstrao;
viabilidades dos meios individuais etc. Em Bachelors, Krauss (1999) destaca a
obra de nove mulheres, que renem aspectos quanto ao surgimento do
feminismo, questionando: Que critrio de avaliao pode ser aplicado arte das
mulheres? Nesse livro, ela relaciona as esculturas de partes do corpo, de
Louise Bourgeois, por um vis freudiano que aborda o fetiche. Seu discurso
sobre gnero descreve como a arte ocidental est repleta de discrepncias,
quando se trata da arte de artistas mulheres.
Todavia, nosso interesse no est na discusso dessas questes, nosso
recorte tem uma viso mais ampla. As consideraes que sero tratadas a
seguir no esto embasadas nessas teorias de Krauss (1999), contudo, seu
artigo nos levou a refletir sobre a escultura pluralista, com seus diversos meios
de construo, e a maneira pela qual tem sido vista a presena fe minina no
cenrio artstico internacional. Mas quanto s artistas escolhidas, por que Kiki
Smith e Louise Bourgeois? Por que as duas artistas escolhidas so mulheres,
se este sculo atual no deve excluir a arte das ditas minorias nem possui um
estilo predominante?
Como no devemos ir alm do nosso objeto investigativo, no nos distanciamos nem dos materiais nem das ideias dos artistas, estamos sempre nos
reportando a todo um conjunto denominado obra. Nesse objeto/ obra nada se
exclui, e tudo se conecta desde os primeiros insights do artista, passando pelo
seu processo criativo at o seu final, visto que, como afirma Martin Heidegger
(1987), a obra no existe sem o artista, e tanto um como o outro uma mesma
origem daquilo que, mais tarde construdo,

Perodo pluralista: rememorao

223

ser chamado de arte. Nesse sentido, quando abordamos um tema nas artes
visuais, o que aparece primeiramente a obra, sendo assim, da sua
competncia representar o que o artista pretende enderear.
Ao iniciar este captulo, apresentamos a migrao de materiais utiliza dos no
artesanato para as artes e o retorno da escultura tradicional. Essa transposio,
um dos principais paradigmas da arte do sculo XX, traz tona a mudana de
signo, de espao, e, sobretudo, um rompimento com a constante associao
desses materiais questo de gnero. Assim, atravs da obra de Kiki Smith e
Louise Bourgeois, alguns pontos podem ser levados em considerao. Sim,
ambas as mulheres enfatizam o corpo; ambas falam sobre a condio feminina;
ambas utilizam materiais que vo dos mais nobres" aos mais ordinrios; ambas
retomam as caractersticas do perodo pluralista no qual as tcnicas tradicionais
voltam cena. O que nos resta refletir sobre o lugar que elas ocupam no
cenrio internacional das artes, falando sempre as mesmas coisas j ditas, o
que denominamos de novo e mais uma vez, ou seja, de rememorao".

Kiki Smith
Kiki Smith mais conhecida como escultora propriamente dita, uma das mais
importantes do sculo XXI. Mesmo trabalhando com outras tcnicas, como
desenho e gravura, a escultura lhe muito familiar, talvez por ser filha do
arquiteto e escultor minimalista americano Tony Smith. Ao fazer uso de diversos
materiais, a cada um deles dado um tratamento especial e potico, seja papel
artesanal, seja bronze, revelando potenciais simblicos. Se, por um lado, a
solidez do bronze significa a fora duradoura da vida, por outro lado, Kiki Smith
reala a fragilidade no vidro, na terracota, no papel e no gesso. Entre tecidos de
musseline bordados com formas orgnicas e bonecas de pano, essa escultora
vai dando forma aos interesses tradicionalmente associados mulher e
domesticidade.
J nos primeiros anos de sua carreira, motivada pela morte de seu pai e
pela sua formao em tcnica de medicina emergencial, seu tema principal
evidenciava uma preocupao com a mortalidade e o corpo humano. So
trabalhos que frequentemente enfocam individualmente os

224

Paisagens Sgnicas

rgos, os fluidos e os sistemas que compem o interior do corpo, que


Smith retrata em termos francos e no hierrquicos, a exemplo de trabalhos que
aludem s imperfeies da pele, atravs do uso de papis feitos a mo,
contrastando com o volume orgnico carnudo da cera, do gesso e do metal. A
obra Digestive system (1988) uma das mais exemplares, por ser uma forma
orgnica modelada em ferro fundido que d uma ideia do sistema digestivo
humano. Os considerados frgeis, tambm desse perodo, foram construdos
com terracota, pedaos juntos por fios e precariamente unidos parede. So
obras que representam aspectos duais do corpo, vulnerabilidade e fora, parte
da condio humana.
Siri Engberg et al. (2005) explanam sobre a exposio de Kiki Smith no San
Francisco Museum of Modern Art, EUA, considerando sua arte intimista, visceral
e frgil, ao mesmo tempo em que apresentam uma explorao pungente do
lugar da humanidade no mundo, provocando-nos a pensar, sob novas maneiras,
nas condies fsicas, filosficas e sociais de nosso tempo.
A exposio, de mesmo ttulo, desvela sua obra em ordem cronolgica,
dividida em trs grupos de trabalhos que variam conforme os meios, com
concentrao em esculturas (em gesso, bronze, papel, vidro, cermica e outros
materiais), assim como instalaes, gravuras, desenhos e fotografias. A
exibio abre com uma coleo de trabalhos, dos anos 1980, sobre o corpo, e
continua com esculturas em grandes formatos de figuras e fragmentos at os
mais recentes trabalhos, realizados em 2005. Estes ltimos incluem novas
temticas, como o folclore e o mundo natural. Kiki Smith amplia cada vez mais
seu vocabulrio visual, ao representar figuras de tamanho natural, algumas
realizadas com cera de abelha e contas de vidro. Segundo os curadores da
exposio, apesar de sua explicitao, essas figuras, ao mesmo tempo em que
desconcertam o espectador, parecem silenciosamente pensativas, como se
tivessem

esquecido

impacto

que

provocam,

evocando

um

sentido

particularmente comovente da humanidade. So corpos que falam sobre a


AIDS, a crescente pesquisa gentica e os direitos reprodutivos crescentemente
controvertidos.

Perodo pluralista: rememorao

225

Conquanto sua escultura seja virtuosa, a gravura de Kiki Smith desfruta


desse mesmo mrito, o que lhe conferiu a reputao tambm de gravadora.
Seus primeiros trabalhos nessa tcnica apontam a dissecao literal e
metafrica qual o corpo humano tem sido historicamente submetido, objeto de
estudo das primeiras noes no campo do conhecimento anatmico, nas
pesquisas da medicina dos nossos dias atuais. A incluso dos arqutipos
femininos nas suas esculturas representa a mitologia da cultura ocidental; so
imagens pesquisadas em livros, no folclore e na histria da arte. Da imagem da
Virgem Maria, Piet a Chapeuzinho Vermelho, todas se tornam habitantes de
corpos fsicos, ao invs de abstraes da doutrina social. Alice no pas das
maravilhas representada como na cena de Lewis Carroll (1980), em que Alice
nada numa piscina colossal de lgrimas. Por outro lado, a escultura em bronze
Lilith foi trabalhada com a ajuda de uma modelo posicionada agachada no cho,
olhando agudamente sobre o seu ombro. Depois de pronta, foi exposta presa
parede, de ponta cabea, olhando de cima, com olhos de vidro, o observador.
Nela reside a fora do olhar; um corpo que ocupa um lugar at ento ainda no
explorado pela escultura, a parede de uma galeria e/ou museu.
Outros interesses de Kiki Smith remontam histria de ritos de funerais
egpcios antigos e, sobretudo, ao Wunderkammer (Cabine de curiosidades).
Este ltimo trabalho inclui plantas e espcies animais, minerais, moedas,
relquias religiosas, impresses botnicas, modelos anatmicos, partes do
corpo e instrumentos mdicos. A tradio de reunir tais itens desiguais sempre
cativou Smith, que continuamente investiga os novos relaciona mentos e
possveis significados que podem emergir quando as coisas so montadas e
justapostas.
O mundo natural exerce um papel de relevncia na obra de Kiki Smith.
Suas paisagens podem ser tanto literais quanto metafricas, como em muitos
dos seus trabalhos baseados em animais, no cosmos e nos espa os
imaginrios, nos quais Smith especula se a arte figurativa deve ser
representada apenas por meio de seres humanos. A srie composta por
esculturas que fazem meno paisagem e aos fenmenos naturais inclui

226

Paisagens Sgnicas

animais, corpos celestes, pssaros e uma variedade de lobos, veados, gatos,


morcegos e camundongos carregados de associaes simblicas. So
narrativas visuais sobre as conexes histricas e espirituais que realam nosso
relacionamento ntimo e frequentemente frgil com o ambiente.
Na instalao Flock (1998), composta por mil carcaas de pssaros em
bronze, Kiki Smith se inspirou na Bblia, em imagens de museus de histria
natural e desastres ambientais. Para essa artista, a obra uma meditao
sobre as consequncias das desigualdades existentes entre os seres humanos
e a natureza, e a artista frequentemente observou que seu trabalho um
esforo autobiogrfico para dar sentido sua vida e buscar o seu lugar no
mundo.

Louise Bourgeois
A relao que Louise Bourgeois tem com a sua arte de comunho com a sua
vida. Para ela, a escultura o seu corpo, e o seu corpo sua escultura. E por
essa razo, desde o Surrealismo, o Expressionismo abstrato e at arte
feminista, Louise Bourgeois viva do historiador e crtico de arte americano
Robert Goldwater , tornou-se uma das escultoras mais importantes na nossa
atualidade.
Stiles e Selz (1996, p. 16) apresentam essa artista:
Louise Bourgeois, originalmente trabalhou como pintora em Paris, mas
agora cria esculturas em Nova Iorque, criando peas em ma deira.
Bourgeois usou uma grande variedade de materiais, incluindo madeira,
mrmore, gesso, bronze, borracha e plsticos. Muitos de seus objetos
enigmticos eram autobiogrficos por natureza, sexualidades femininas
e masculinas um tema importante. Em 1988, concedeu uma longa
entrevista ao eminente crtico Donald Kuspit. Nos extratos apresentados
aqui ela discutiu seus mtodos de trabalho e interesses artsticos assim
como seus pensamentos sobre feminismo. (traduo nossa)

A partir dessa entrevista, concedida a Donald Kuspit, pode-se conhecer um


pouco mais sobre o processo da obra de Bourgeois (1996, p. 38-39).

Perodo pluralista: rememorao

227

De estudos que envolvem o desenho a maquetes feitas de papelo, onde o


procedimento no um mero exerccio para chegar a um fim, mas cada parte
do processo nica; algumas vezes a escultura termina no estgio da madeira,
outras vezes no estgio da pedra. Trata-se de um processo, que, seja na arte,
seja na vida, define assertivamente sua personalidade.
Por volta dos anos 1990, por sugesto de Jerry Gorovoy (assistente da
artista), toda a roupa que estava guardada desde os anos 1920 passou a ser
usada e transformada em obras que deram origem a vrias esculturas e a trs
livros artesanais. Ao rever esse vesturio e buscar nessas peas uma ideia, um
propsito para uma obra, simbolicamente encontrou um imaginrio que remete
s noes de restaurao, reconciliao, juntar as coisas frente ao medo da
desintegrao, que so passadas visualmente para seus trabalhos. Sabemos
que os materiais estabelecem relaes sgnicas, quando deslocados de
contextos, a cada lugar em que eles passam a ocupar, mudando de significado,
ou seja, eles, como qualquer outra coisa, necessitam de um espao, um
contexto que lhes confira um significado particular. Em arte, essa uma tarefa
das mais difceis, pois cabe ao artista estabelecer esse dilogo em suas obras,
um dilogo que envolve a ideia do artista e a matria sensvel. Na obra de
Bourgeois, cada pedao de tecido possui sua prpria histria, pertenceu a
algum, dividiu espaos, emoes; vestiu um corpo, ou nele um corpo se
deleitou. So camadas de lembranas que s fazem sentido para a prpria
artista. Algumas delas pertenceram sua famlia, sua me; um lugar especfico;
um tempo, uma atitude; um gesto; Frana; Amrica etc. Quando um pedao de
tecido ou uma roupa aparecem separados de um corpo ou fora de um espao
da arte continuam sendo um mero retalho ou uma mera pea de vesturio. Se
suas esculturas, confeccionadas com tapearia e tecidos, no se aproximam da
passividade associada s mulheres que confeccionam mantas, cobertores etc.
com esta tcnica, as formas empregadas nas obras so totalmente contrrias
ao sentimento de submisso, por apresentarem cabeas mutiladas e
fragmentos do corpo, sobretudo quando a eles so acrescentados outros
materiais como o nobre" bronze.

228

Paisagens Sgnicas

A luz de lembranas da adolescncia, quando trabalhou como designer em


restaurao de tapearia antiga, na Frana, junto empresa de sua fa mlia, a
artista relembra momentos em que partes das peas tinham que ser
redesenhadas para serem tecidas novamente. Bourgeois relembra, ainda, que,
quando criana, todas as mulheres em sua casa usavam agulhas, e por elas
desenvolveu uma fascinao, pelo seu poder mgico de reparar um estrago,
como se fosse uma reivindicao de perdo. Em vrias entrevistas sobre
Bourgeois, Jerry Gorovoy, que possui intimidade com a artista e a conhece
muito bem, tem falado como o tempo transforma as lembranas num tom mais
doce. Trata-se do tempo exercendo seu papel de mediador, o meio ideal para
traduzir os dramas pessoais sublinhados numa narrativa visual que vai aos
poucos se dissolvendo.
O livro de Louise Bourgeois, Ode a lOubli [Ode to forgetfulness] (2004),
possui pginas compostas de fragmentos de tecidos: tecidos bordados,
enrolados, tranados, quilted, em camadas. So trabalhos manuais que
representam as tradicionais tcnicas usadas na confeco de roupas domsticas, histrias que Bourgeois no cansa de contar. Segundo ela, tudo isso
fazia parte de seu universo. Com o mesmo interesse pela matria, sem
qualquer hierarquia, Louise Bourgeois utiliza bronze, tapearia, roupas,
materiais sintticos e industriais, dentre tantos outros, como veculos para falar
sobre relacionamentos, o efeito que as pessoas provocam umas nas outras,
estranhamento e intimidade, ternura, inaptido, promessa, estados psicolgicos
e intelectuais, principalmente sentimentos de dor.
Bernadac e Obrist (1998) apresentam seu livro sobre Louise Bourgeois
Destruction of the father, reconstruction of de father: writings and interviews,
1923-1997 [A destruio/reconstruo do pai] com algumas informaes
biogrficas da artista, sobretudo sobre sua relao com a escrita. Louise
Bourgeois comeou a escrever e a desenhar aos 12 anos de idade, e seus
dirios descrevem as primeiras cenas e eventos do cotidiano de sua vida
familiar. Desde ento, Bourgeois no mais abandonou a caneta, seja para
escrever, seja para desenhar, na maioria das vezes os dois aparecem juntos, o
que ela denomina de pen-thoughts. Por sua vez, a escrita um meio de
expresso controlado pela sua formao em matemtica e filosofia, com

Perodo pluralista: rememorao

229

conhecimentos de histria da arte e literatura. Esse seu lado intelectual apa rece
em suas obras e na forma pela qual ela se expressa: reservada, porm sem
segredos, sobre o tema que permeia toda a sua obra desde o incio de sua
carreira, o corpo. Louise Bourgeois, uma das primeiras mulheres a ter uma
exposio retrospectiva no New York Museum of Modern Art, em 1982, no
hesita em afirmar que sua arte autobiogrfica.

A IMAGEM REVISADA

Ao voltarmos nosso olhar fotografia j no final desta investigao, nos


referimos a uma nova linguagem imagtica que dialoga com outras reas afins,
contribuindo para novas maneiras de pensar a imagem, resultado do processo
pelo qual a fotografia passou desde o seu advento. Tanto os movimentos
modernistas de vanguarda como as estratgias contemporneas deram origem
a uma srie de conceitos e teorias das mais expressivas da nossa atualidade,
como apropriao de imagens, desconstruo, originalidade, origem, mltiplo,
autoria do artista, aura, hibridizao etc., j devidamente abordados em
captulos anteriores. Retom-los, significa rev-los luz de contextos mais
especficos.

232

Paisagens Sgnicas

Ulmer (1998, p. 85) fala sobre a desconstruo na arte e os distrbios


sociais, atravs do uso da fotografia e de outros meios mecnicos. A repre sentao fotogrfica, nesse sentido, , ao mesmo tempo, uma verso realista e
semitica, e, portanto, esse tipo de representao deve ser descrito atravs dos
princpios da colagem, ou seja, uma colagem mecnica que produz um
simulacro do mundo real. Nesse ensaio, a fotografia algo que seleciona e
transfere um fragmento do continuum visual para uma nova moldura. Por ser
uma reproduo mecnica, a imagem fotogrfica um decalque ou transfer,
muito embora a semitica prefira designar sua relao com o real em termos de
significados icnicos e indiciais, a imagem fotogrfica significa a si mesma e
outra coisa ela se torna um significado remotivado dentro de um sistema de
uma nova moldura. (traduo nossa)
Existem vrias verses do argumento de que a fotografia uma linguagem
ou uma noo de montagem intelectual na qual o real usado como elemento
de discurso. Uma das verses mais relevantes da semitica da fotografia
realizada nas estratgias da fotomontagem (na qual so unidos os princpios da
fotografia e da colagem/montagem). Na fotomontagem, as imagens fotogrficas
so cortadas e coladas, uma justaposio provocante. A montagem no
reproduz o real, mas constri um objeto a fim de intervir no mundo, para refletir
sobre a realidade. Para outros estudiosos que compartilham das teorias de
Ulmer, a alegoria e a colagem parecem ser tambm de ordem antropolgica, ou
seja, a capacidade de decifrar, decodificar, ou apropriar-se, ao invs de
descobrir a natureza das coisas.
Para Crimp (1980, p. 87), o objetivo desses processos desconstrutivos
desvelar o que chamado de strata of representation, isto , no estamos
procura de fontes nem origens, mas de estruturas de importncia: embaixo de
cada quadro h sempre outro quadro, os limites estticos foram trans gredidos,
assim como os cdigos culturais expostos. (traduo nossa)

Fotografia: Espelho e Janela


O conceito de espelhamento na fotografia vem desde a pintura de outros
sculos, que se espelhavam na realidade. O jogo de espelhos tambm

A imagem revisada

233

associado metfora do duplo, e muitas pessoas acreditam que o espelho


reflete a verdade, sendo um smbolo de sabedoria e conscincia. Essa ideia
sempre existiu e pode ser encontrada nas culturas milenares, associadas a
histrias sobre sua inveno, possivelmente nas guas do Mediterrneo,
aproximando-se, portanto, da mitologia grega atravs da relao da gua e sua
reflexo (nascimento, renascimento, envolvimento dos corpos), o mito de
Narciso. A metfora do espelho tambm se encontra no homem; o espelho de
Lacan. J em verbetes de dicionrios e enciclopdias, etimologicamente, esse
termo significa especulao, reflexo, pensamento. Derivada da palavra latina
speculum, sidus, significa a observao dos movimentos das estrelas no cu,
atravs de um espelho, alm da informao de que o vidro tantaliza, isto ,
excita o desejo de possuir o objeto, frustrando-se este desejo, continuamente,
por se manter fora de alcance e podendo ser associado maneira do suplcio
de Tntalo.
A janela, por sua vez emoldurada, apresenta um real limitado, nos sentidos
espacial, informativo e visual, censurando o real, ao compactar, organizar e
transformar informaes numa viso preconcebida.
E assim a fotografia, algo que extrado do tempo, mas sempre se refere
outra coisa anterior, o que ela algum dia j foi. Nela reside uma marca, um
rastro, um ndice de um objeto que existiu. Desde as obras de alguns artistas da
vanguarda modernista encontramos essa metfora, cuja inteno de espelhar a
estrutura secreta das coisas pode ser localizada no Surrealismo, na frottage do
artista Max Ernst e na rayograph do fotgrafo Man Ray.
Man Ray, considerado pela crtica internacional como um dos artistas/
fotgrafos mais importantes do sculo XX, foi premiado com a Medalha de Ouro
na Bienal de Veneza (1961) com uma fotografia que expressava a maneira
como ele pesquisava certos efeitos com a luz. As formas de objetos e sombras
projetadas deram origem a um tipo de tcnica que ele denominou de
rayographs rayograms (fotogramas). Nesse tipo de trabalho, fotografia sem
cmera, Man Ray explorava o acaso, ao colocar objetos diretamente sobre o
papel fotogrfico e em seguida exp- los luz, obtendo uma imagem nica e
no mltiplos de um negativo, o que em muito se aproximava de suas pinturas.
Membro da vanguarda modernista, esse artista atuou tambm como fotgrafo
profissional, ao

234

Paisagens Sgnicas

retratar personalidades, bem como as paisagens urbanas, sobretudo Paris, que


naquela poca era o centro das artes.
A partir dessas consideraes, passamos a refletir sobre conceitos, como
apropriao, hibridizao e gnero, entre outros, na fotografia, com base no
ensaio, de Solomon-Godeau (1991), a partir da exposio Mirrors and
Windows", organizada por John Szarkowski, no New York Museum of Modern
Art, na cidade de Nova Iorque, EUA, em 1977.
Nessa exposio, considerada um marco na histria da fotografia, por ter
surgido no momento efervesceste do final dos anos 1970, duzentas obras
apresentadas podiam ser vistas como uma realidade exterior (janela), ou como
vises interiorizadas revelatrias do inconsciente do fotgrafo (espelhos). De
acordo com Solomon-Godeau, a crtica respondeu a essa mostra com opinies
diversas, o que era de se esperar, pois as obras expostas faziam parte de dois
grupos: fotgrafos e artistas que utilizam a fotografia nos seus trabalhos por
meio de apropriao e hibridizao de imagens. Solomon-Godeau considera
essa exposio um emprio mais ecumnico do que as exposies anteriores
desse museu, visto que a incluso de artistas como Robert Rauschenberg, Ed
Ruscha e Andy Warhol gerou polmica sobre o uso da fotografia fora do
domnio da fotografia tradicional, a fotografia considerada pura, segundo a
corrente vigente do modernismo, conceito ainda preservado e guardado como
relquia no Departamento de Fotografia do Museu de Arte Moderna de Nova
Iorque, que sempre primou na divulgao e elevao da fotografia categoria
arte.
O que havia em comum na obra dos artistas considerados no- fotgrafos
era que eles apontavam para o termo preferido por Roland Barthes dj-lu
(already-read, already-seen), como um aspecto da produo cultural, ou seja,
uma noo alternativa teorizada referente prtica artstica ps-modernista,
como uma mudana da produo para reproduo" (SOLOMON-GODEAU,
1991, p. 75, traduo nossa), termo tambm utilizado por Walter Benjamin, em
A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica (1990) e The author as
producer (1986). Nesses textos, Walter Benjamin discute a arte desses artistas
que utilizam fotografias junto a outras tcnicas, como sendo uma prtica que
em muito

A imagem revisada

235

difere da esttica modernista (que enfatizava a pureza), portanto, quando as


fronteiras modernistas entre as formas de cultura high e low foram borradas ou
obscurecidas ou escondidas. A essa mistura, surgida no seio da fotografia,
Crimp (1979) define pela primeira vez como hibridizao", termo utilizado para
caracterizar a mistura de meios, gneros, objetos e materiais heterogneos que
violaram a pureza da fotografia.
Decorrente dessa exposio, Solomon-Godeau divide a fotografia, a partir
desse perodo, em dois grupos: Fotografia de Arte e Fotografia Ps-Modernista,
considerando que ambas, de uma certa maneira, esto envolvidas no mesmo
processo de representao, e o que as diferencia a inteno e o contedo. Se
os fotgrafos que seguiram os passos de Alfred Stieglitz, Edward Weston e
Walker Evans no conseguem renunciar imagem aurtica intrnseca ao campo
esttico e ainda esto presos s noes da esttica da forma e do belo como
descreveremos mais adiante , por outro lado, os artistas que trabalham com
fotografia considerada ps-modernista esto mais centrados na imagem da
cultura de massa, da propaganda, nos meios de comunicao e na correo de
valores tradicionais discriminatrios.
Do final do sculo XX nossa atualidade, vamos presenciar a fotografia
no mais necessariamente dividida, mas como um campo aberto a inme ras
prticas que envolvem a fotografia, sem que haja uma dicotomia ou oposio.
Portanto, o retorno da fotografia pura, utilizada por fotgrafos que seguiram os
caminhos dos grandes mestres da fotografia do incio do sculo XX, no entra
em conflito com artistas que se apropriam de imagens em seu trabalho. Para
melhor explanar essas consideraes, j apontadas, vamos, primeiramente, ver
o panorama da fotografia que se apropria e hibridiza com outras linguagens.

Apropriao na Fotografia
A fotografia atinge seu pice com a questo da apropriao versus cpia,
atravs da obra de Sherrie Levine, Neil, after Edward Weston. De acordo

236

Paisagens Sgnicas

com Crimp (1979), a obra de Sherrie Levine causa sentimentos de des conforto,
sobretudo a do filho de Edward Weston, Neil, devido s diversas questes que
essa apropriao implica. Em primeiro plano, coloca-se uma interrogao:
quem essa criana? Para somente depois descobrir que essa obra no
uma foto original, argumenta Crimp.
Em entrevista revista Arts Magazine (SIEGEL, 1985), Levine revela sua
indignao com a excluso da mulher artista, sobretudo na fotografia do cenrio
artstico do perodo moderno, que, para ela, fora predominantemente sexista.
Quando questionada que a obra no era dela, afirma com veemncia que a
partir do momento em que suas mos, as mos de uma mulher, pegam na
cmera, captam a imagem (mesmo que seja uma ilustrao de livro), e
manipulam os qumicos durante o processo de revelao, a obra passa a ser de
sua autoria.
Com esse discurso, Levine ilustra a ocupao da crtica ps-moderna com
uma representao poltica e de gnero, assegurando que no se trata de uma
confiscao, mas de uma apropriao. Krauss (1991), concorda com Crimp
(1979) sobre a desconstruo dos mitos modernistas presentes nesse tipo de
obra, ou seja, onde est presente um ato de apropriao, entendendo que a
apropriao feita por Sherrie Levine no uma coisa individual, nem nica.
Estudiosa de conceitos de originalidade e autoria, Krauss (1991) nos informa
que a histria do corpo desnudo (o nu) na arte remonta s sries dos kouroi
gregos, onde o torso nu masculino passou a ser representado dentro da cultura
ocidental. Os discursos de Crimp (1979) e Krauss (1991), tentando rastrear o
significado das fotografias de Sherrie Levine, so similares ao discurso de
Jacques Derrida (1976). Nesse tipo de representao no existe uma simples
origem; o que refletido uma fenda nela prpria; ela to difusa quanto
reflexos em poas dgua, uma infinita referncia de imagens, mas nunca uma
fonte ou uma nascente. O reflexo, a imagem e o duplo se repartem em duplos,
sucessivamente.
Da mesma forma que Sherrie Levine, Richard Prince, em sua srie de
fotografias intitulada Cowboys (1992), refotografa campanhas publicitrias do
cigarro Marlboro, elevando-as categoria arte. O conceito de apropriao
presente na obra de Prince vai alm de uma mera cpia, trata-se

A imagem revisada

237

nesse caso de cpia da cpia. O interesse de Richard Prince, assim como dos
artistas da sua gerao que trabalham com esse tipo de conceito, no est na
fotografia propriamente dita, mas no conceito da obra, trata-se de uma
semelhana mais do que uma reproduo. Uma refotografia uma apropriao
de uma imagem existente, e, ao ser apropriada, torna- se uma cpia de um
signo j existente anteriormente. Ela um ndice de outro signo indicial, sem
qualquer aproximao com o seu referente. O objeto imediato torna-se cada
vez mais distante. Nessa srie, suas imagens mostram a poca dos cowboys
heroicos do oeste americano, tema discutido por vrios tericos que associam o
cowboy ao ex-presidente americano Ronald Reagan, bem como frase poltica
repetida pela ex- primeira-dama Reagan: just say no. Assim, Prince provoca
uma crtica noo heroica da masculinidade, cultura de massa com as
tradies do alto modernismo da cultura americana.
O estilo de vida americano passa a ser cristalizado atravs dos constantes
dilogos irnicos estabelecidos entre o universo de artistas como os
primeiros da Pop Art e o cotidiano, e Prince, que passou a colecionar
imagens quando ainda em 1980 trabalhava na revista Time, se utiliza dessas
imagens para construir seus trabalhos.
Na esteira de Andy Warhol, Richard Prince e Barbara Kruger so exemplos
de artistas que migraram da rea da publicidade, e, para eles, a linguagem dos
meios de comunicao lhes era familiar.
Atuante no mbito de gnero, Barbara Kruger investiga a influncia dos
signos na sociedade, sobretudo as imagens da mulher. Suas obras so
consideradas desconstrutivistas, pelo fato dela trabalhar a partir de anncios
publicitrios, cortando palavras e imagens e rearrumando-as, depois, sob outro
conceito, mas utilizando-se dos mesmos meios de publicidade considerados por
ela sexista, pois a mulher um mero objeto. As teses de Freud e Lacan eram
utilizadas por este movimento feminista para explicar a mulher como um ser
passivo. Barbara Kruger d nfase em sua obra aos conceitos de consumismo,
meios

de

comunicao

de

massa,

violncia

domstica,

objetificao,

desumanizao, problemas sociais prprios do mundo contemporneo. Kruger


afirma que seu objetivo provocar ques

238

Paisagens Sgnicas

tes sobre o poder e seus efeitos em nossa condio humana, e como ele
construdo, mostrado, usado e abusado, questionando: por que somos apenas
espectadores e consumidores passivos desta cultura de massa?
Durante as comunicaes interpessoais dirias do sujeito, as representaes sociais contemporneas funcionam na comunidade como prticas
convencionais que se tornam, com o passar do tempo, algo real, ou seja,
contribuem para dar vida a ideias at ento desconfiguradas. Assim, a
constante afirmao de relao de um determinado conceito a um objeto ou
pessoa, passa a fazer parte da constituio daquele grupo. O termo
desumanizao" trata, de uma certa forma, daquilo que provoca a objetificao, inferioriza, torna-se um preconceito de todas as ordens possveis, como
racial, de gnero, dentre tantos outros. O termo objetificao" tem sido usado
amplamente por artistas feministas", cujas obras trazem esse aspecto
desconstrutivista.
A objetificao do corpo um dos preconceitos mais conhecidos, e , na
maioria das vezes, como uma resposta a esse tipo de objetificao que os
artistas desconstrutivistas, do final do sculo XX e incio do sculo XXI, vm
trabalhando atravs da fotografia. Vale ressaltar que existe uma diferena entre
o que denominado de artista desconstrutivista" e o termo desconstruo".
Artista desconstrutivista" um termo que vem sendo aplicado aos artistas da
gerao, emergente nos anos 1990, e que vm trabalhando com questes, em
sua maioria, referentes a gnero, mas no necessariamente, artistas feministas.
Dizemos no necessariamente, visto que outros artistas, como Richard Prince,
podem ser considerados desconstrutivistas. O que eles fazem?
Nesse cenrio, Sherrie Levine, Cindy Sherman e Barbara Kruger, con sideradas no-fotgrafas no sentido convencional do termo, pelos crticos e
historiadores, apontam para uma hibridizao conceitual da fotografia e da
performance fundamentalmente desenvolvida em torno do conceito/
problema da identidade; enquanto algo que no uma emanao natural do
indivduo, mas uma construo derivada da interao entre o indivduo e
aqueles que o rodeiam. So obras que criticam o comportamento do mun

A imagem revisada

239

do moderno, em que pensamentos, atitudes e desejos so determinados por


convenes sociais e pelos meios estereotipados da cultura de massa, sob a
influncia de autores como Michel Foucault, Roland Barthes, Julia Kristeva e
Jacques Lacan. Barbara Kruger concebe um sujeito construdo pelas foras
sociais, pelas redes de relaes pela posio dos sujeitos frente aos outros
que definem o indivduo. Em suas obras, ela entende que o poder se impe
atravs da imagem e o panorama das relaes sociais visto atravs das
imagens.
Os depoimentos do artista Sol LeWitt (1967), caracterizam a arte conceitual
como algo que nos faz refletir sobre obras consideradas desma- terializadas,
que contestavam o conceito tradicional de autoria, ao tempo em que cortejavam
a efemeridade ou a imaterialidade.
Para Owens (1998, p. 75), as diferentes personalidades performadas por
Cindy Sherman foram o espectador, a um s tempo, a identificar um mes mo
modelo (a prpria artista) e ao mesmo tempo reconhecer um tremor ao redor
das bordas dessa identidade". (traduo nossa) Cindy Sherman se inscreve no
mbito dos conceitos contemporneos, ao recusar colocar a noo de uma
identidade autntica, a individualidade em uma nica posio, substituindo essa
posio por identidades mltiplas, que so, em sua maioria, imagens que
imitam o cotidiano de famlias; gestos; atitudes; modos de se vestir;
comportamento por meio de olhares ingnuos e sedutores , que se
resumem em mscaras, disfarces.
Krauss (1993) revela que a obra dessa artista como um composto de
todas as coisas que ela j fez. O composto faz parte desse perodo em que a
noo de identidade um jogo de identidades autnticas num estado de crise,
em constante devir de estruturas imaginrias. Na tradio ocidental, o corpo,
bem como identidades sexuais, so representadas e pensadas de uma maneira
dicotmica. De acordo com Cindy Sherman, a base de sua obra justamente
uma crtica a dicotomias, tais como conceitos opostos: homem versus mulher,
assunto versus objeto, ativo versus passivo, nos quais, segundo essa artista, a
mulher sempre ocupa o espao negativo.

240

Paisagens Sgnicas

A Fotografia

depois da Fotografia
Entre as cidades invisveis h uma sobre palafitas, e os moradores
observam do alto a prpria ausncia. Talvez, para compreender quem
sou, eu tenha que observar um ponto no qual poderia estar, e no
estou. Como um velho fotgrafo que faz pose diante da objetiva e
depois corre para acionar o boto do disparador distncia,
fotografando o ponto em que poderia estar, mas no est. Nos
momentos de euforia, penso que aquele vazio que no ocupo pode
ser preenchido por outro eu mesmo, que faz as coisas que eu deveria
ter feito, e no soube fazer. Um eu mesmo que s pode brotar desse
vazio.
Italo Calvino, 2006

Fotografia depois da Fotografia [Photografy after photography] (SOLOMONGODEAU, 1991) um texto introdutrio que apresenta alguns artistas que vm
trabalhando com a fotografia, a partir de diferentes meios e conceitos para
serem refletidos luz de teorias contemporneas. Um desses conceitos
auralidade, amplamente discutido pelo filsofo alemo Walter Benjamin no texto
j considerado clssico: A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica
(1990).
Walter Benjamin (1990) analisa a aura como uma singularidade; algo que
no pode ser repetido; uma qualidade de transcendncia; uma figura singular
composta de elementos espaciais e temporais; a apario nica de uma coisa
distante, por mais perto que ela esteja. Alm de unicidade e distncia, a aura
atinente a uma capacidade humana que consiste na satisfao da expectativa
contida em cada olhar: a de ser correspondido. Conforme explica esse autor
(1990, p. 139-140):
Est implcita no olhar a expectativa de ser correspondido por aquilo a
que se oferece. Se tal expectativa (que pode associar-se no pen samento
tanto a um olhar intencional de ateno como a um olhar no sentido
literal da palavra) satisfeita, o olhar consegue na sua plenitude a
experincia da aura. [...] A experincia da aura repousa, portanto, na
transferncia de uma forma de reao normal na so

A imagem revisada

241

ciedade humana para a relao do inanimado e da natureza com o


homem. Quem olhado ou se julga olhado levanta os olhos.

Para Benjamin (1990, p. 140), perceber a aura de uma coisa significa


investi-la do poder de revidar o olhar". Mas por que esse conceito passou por
todo o sculo XX e continua fazendo parte das discusses sobre a arte? Sem a
inteno de esgotar a questo, trata-se de uma caracterstica do perodo em
que vivemos.
Quando analisamos o efeito causado pelo advento da fotografia, vamos
observar a presena de conceitos, como aura, originalidade, mltiplo e,
sobretudo, a aderncia da imagem ao referente, o instante captado.
Recapitulando as consideraes de Santaella e Noth (1997, p. 165), as pinturas
so irreprodutveis. Esses autores consideram tais imagens como fruto de um
instante no qual o pintor pousou seu olhar sobre o mundo, dando forma a esse
olhar num gesto irrepetvel. J a imagem fotogrfica traz o enfrentamento entre
o olho do sujeito, que se prolonga no olho da cmera, e o real a ser capturado".
Se todos esses conceitos j foram discutidos incalculavelmente, inclusive o
termo depois", o que significa a fotografia depois da fotografia? Ponderemos,
portanto.
Para Abigail Solomon-Godeau (1991, p. 85), a idia de fotografia depois da
arte da fotografia aparece como uma extenso ao invs de um campo
encolhido", o que em muito se aproxima do conceito de campo expandido" de
Rosalind Krauss, ou seja, um campo sem limites onde o artista pode trabalhar
fora da pureza de uma determinada tcnica ou atravs de seus prprios meios
tradicionais.
Assim, uma das mudanas ocorridas na fotografia, e que afeta sua
caracterstica indicial, se d com a fotografia digital, cujo processo ca racterstico da fotomontagem dadasta, de 1929. Como nos informa Danto
(2001a), a possibilidade de cortar, organizar e colar imagens fotogrficas, numa
justaposio evocativa, retorna, oferecendo ao artista condies para construir
imagens a partir da seleo de vrias fotografias e desse prprio processo. A
diferena que dessa vez, a tesoura e a cola so substitudas pelo computador
e programas especficos. Mas, voltando s

242

Paisagens Sgnicas

consideraes de Santaella e Noth (1997), nesse processo pode ocorrer a


quebra dos princpios indiciais da fotografia, visto que as mesmas esto sujeitas
a diversas possibilidades de manipulao, modelao e edio de imagens. A
fotografia, por conseguinte, pode representar mundos diferentes, prprios da
criao do artista. Ainda de acordo com esses autores, a fotografia faz um jogo
entre realidade o seu referente, o real e o imaginrio. A partir do momento
em que o real transformado em imagem, ele desaparece sob uma condio
de tempo que transforma tudo e todos em fraes de segundo. O presente, o
agora, um processo contnuo de devir, j se tornando futuro.
No ensaio The reconfigured eye: visual truth in the post-photographic era,
William J. Mitchell, (1994), encontramos uma passagem em que esse autor faz
uma abordagem sobre a fotografia tradicional e a fotografia digital, ao narrar um
episdio que envolve os governos da Lbia e dos Estados Unidos, quando a
fotografia foi motivo de discusso, ao ser usada como prova. Mesmo admitindo
que o dilogo sobre a veracidade dos fatos atravs de imagens muito
pequeno diante de tragdias, no deixa de ser um exemplo para conceituar a
fotografia na era digital. Nesse contexto, Mitchell cita Susan Sontag, quando
esta observa que a fotografia passa por uma prova indisputvel de que uma
certa coisa aconteceu". (SONTAG apud MITCHELL, 1994, p. 23, traduo
nossa) Esta colocao de algum modo, hoje em dia, tecnicamente
improvvel, visto que qualquer pessoa, com acesso a algumas imagens de
aeronave, um artifcio de captura de imagem e um computador pessoal com
software de equalizao grfica, poderia produzir este tipo de imagem em
alguns minutos.
Essa fundamental (embora ocorram outras) caracterstica da fotografia a
de registrar um evento torna-se abalada pelo surgimento da imagem digital.
De uma maneira ou de outra, uma fotografia fornece evidncia sobre uma cena.
De acordo com Susan Sontag, a fotografia no apenas uma imagem como
a pintura uma imagem , uma interpretao do real; tambm um vestgio,
algo diretamente traado fora do real, como uma pegada. (SONTAG apud
MITCHELL, 1994, p. 23, traduo nossa)

A imagem revisada

243

Roland Barthes (1980, p. 16), introduz outra metfora: da vidraa e da


paisagem, e reivindica que o referente adere. Por todas estas razes,
argumenta Mitchell (1994), no obstante necessariamente coerentes, a cmera
comumente foi vista como um artifcio a ser usado na observao de coisas
para registrar vestgios supremamente exatos dos objetos diante dela, como se
fosse um super-olho, uma prtese perceptiva que pode parar a ao melhor do
que o olho humano, dar melhor resoluo de detalhe e que no deixa de
registrar nada que o campo de viso possa alcanar. Por isso que seu
conceito est na noo de ligao da imagem a um referente, como se este
estivesse colado a ela. Mitchell (1994) enftico ao sublinhar que a fotografia
digital quebra com o fato puramente causal e insere a possibilidade de um
envolvimento com o ato intencional, que se aproxima do processo pictrico, a
partir da ampla variedade representacio- nal de pinturas, visto que o pintor no
tem que aceitar a relao causal entre uma descrio e o objeto a que ela se
refere. Muitos mestres da fotografia do incio do sculo XX j consideravam
importante a manipulao de exposio e variveis de foco como meios
importantes de apreender suas intenes. E algumas prticas fotogrficas e
aes, como ampliao, corte e impresso, tornaram-se experimentos
essenciais. As duas distines feitas por Mitchell (1994), ou seja, a distino
entre componentes intencionais e causais existentes nos processos de
produo de imagem devem ser pensadas no espectro que percorre as
condies no-numricas e numricas. A imagem no-numrica, que o
produto de muitas aes intencionais, no estabelece a existncia do objeto
retratado (caso esse objeto exista), muito menos fornece muita evidncia de
confiana sobre ele, mas revela muito sobre o que estava na mente do artista.
J uma imagem numrica, a qual , at certo ponto, automaticamente
construda atravs de algum tipo de dado sobre o objeto, envolve pouco ou
quase nenhum ato intencional, proporcionando muito menos informao sobre
o artista, mas fornecendo uma evidncia mais fidedigna do que estava l fora,
frente do sistema de produo da imagem.
Diferentemente, a fotografia digital traz consigo possibilidades de trabalho que
podem alterar totalmente a imagem, modificando conceitos

244

Paisagens Sgnicas

preestabelecidos sobre a fotografia tradicional. Os artifcios so muitos, mas


nesse caso necessrio que haja uma educao tica, sobretudo em
fotografias que possuem funes determinadas. Essas devem registrar a
realidade dos fatos. E neste estudo estamos nos referindo apenas imagem
artstica, mais especificamente ao processo de construo de poticas digitais.
A distino entre o processo causal da cmera e o processo in tencional do
artista no possui a mesma fora da narrativa tradicional de origem. A imagem
perde seu poder de convencimento, pois o referente veio descolado.
Nesse influente ensaio, Mitchell (1994) aborda, alm dos conceitos j
mencionados, o conceito de coerncia, que aponta para a possibilidade de se
apreender uma fotografia indo alm dos meios de prova de uma certa imagem
como sendo o registro verdadeiro de uma cena ou de um acontecimento real.
Ao ampliar essa possibilidade, o espectador pode optar por tomar uma posio
contrria e tentar demonstrar que o registro no necessariamente verdadeiro.
Desse modo, a imagem proporciona um jogo esttico, a partir de suas
inconsistncias, e nesse jogo deve haver uma anlise, com algum tipo de teoria
de coerncia, ao invs de uma teoria de verdade como correspondncia.
Todas as teorias j expostas nos levam a entender a profuso de meios
existentes para se trabalhar com a imagem. A fotografia pluralista retoma
tcnicas de outros perodos e nos faz ver que, apesar dos avanos tec nolgicos, o retorno da aura em obras de fotgrafos e artistas um dos
exemplos da relao do homem com o mundo tecnolgico. Se, por um lado, ele
acompanha esses avanos, por outro, ele busca o passado para rememorar
eventos que fazem parte da histria da humanidade.

Andreas Gursky
O fotgrafo alemo Andreas Gursky, que desde cedo se interessou por
fotografia, por influncia de seu pai, fotgrafo comercial, estudou em
Folkwangschule, em Essen, Escola de Fotografia tradicional, fundada por Otto
Steinert, na Alemanha Ocidental, e mais tarde, com Bernd Becher,

A imagem revisada

245

na Kunstakademie, em Dsseldorf. Considerado um dos mais importantes


fotgrafos do incio deste sculo, desde 1992 ele recorre manipulao digital
de modo a realar os elementos formais que iro valorizar a imagem ou, por
exemplo, para aplicar um conceito de imagem que, em termos de perspectiva
real, seria impossvel realizar.
Devido ao formato de suas fotografias, que fogem dimenso tradicional,
bem como pelas cores e temas abordados, sua fotografia considerada
monumental e, primeira vista, sua obra se assemelha a uma pintura
impressionista, na qual, distncia, os objetos se apresentam como pontos de
cores, uma obra que prope uma contemplao demorada, seja pela suas
propores, seja pela abstrao da imagem.
Como herdeira da fotografia pura, onde a tcnica virtuosa, Gursky retoma
o sublime na paisagem, mas no retrata a natureza de Schelling, no sentido
dos campos do sculo XVIII, dando lugar a um outro tipo de paisagem, a da era
da tecnologia digital, em que multides de pessoas ocupam espaos nos
grandes centros. Seus temas so essa monumenta- lidade, adquirida atravs
de uma ampliao manipulada pelos recursos tecnolgicos e digitais, prprios
da sociedade ps-industrial. A vida urbana, o mundo do consumo; espaos com
pessoas em movimento; comportamentos sociais, referncias da cultura de
massa e da mdia, muitas vezes relacionadas a uma noo de natureza mais
ampla, ou seja, natureza das coisas em geral e ao estado existencial das
coisas. Esse conceito pode ser entendido atravs de suas obras, a exemplo de
bolsas de valores do mundo contemporneo, lojas de produtos a US$ 1,99,
prateleiras de grandes magazines e supermercados repletas de produtos, locais
em que ele busca representar o que considera de-individualized, isto , o
indivduo no importante, mas a espcie humana e seu ambiente em um tipo
de investigao sociolgica desromantizada. A imagem reduz a humanidade
sua expresso maqunica, parte da economia global avassaladora em que,
invariavelmente, se inserem os indivduos, tanto na sua expresso laboral como
no lazer, conduzindo-os assim a uma presena diminuta, quase microscpica,
como se o objetivo fosse desindividualiz-los.

246

Paisagens Sgnicas

Spencer Tunick
O americano Spencer Tunick conhecido por fotografar multides de corpos
nus em espaos e lugares, por todo o mundo. Seja atravs de nacionalidade,
sexo, gnero, raa, idade, todos se igualam na obra desse fotgrafo. O que nos
chama ateno a maneira pela qual Tunick arruma o cenrio a ser
fotografado. Mas, na verdade, o que esse fotgrafo faz so instalaes
efmeras, ao mesmo tempo instalao e fotografia, em espaos ao ar livre ou
fechados, pblicos e privados, institucionalizados (galerias e museus), parques,
rodovias, pontes, construes, edifcios, praias, vales, montanhas, jardins etc.
Ao confrontar espaos urbanos com amontoados de pessoas nuas, Tunick
ressalta vrias noes, como o corpo, o espao, um lugar, vida, liberdade,
sensualidade.
Seu trabalho iniciou-se, j no final da dcada de 1990, quando fotografou
nus em lugares pblicos na cidade de Nova Iorque, onde ele reside. Aos
poucos, sua obra toma uma outra dimenso, de imagens intimistas para
instalaes grandiosas e ganha um carter de celebrao, um evento vivo, ao
considerar as sete mil pessoas que foram agrupadas por esse fotgrafo em
Barcelona, em 2003. Mais tarde, em 2007, uma de suas obras mais recentes
bateu um recorde, 18 mil nus posaram numa das principais praas da Cidade
do Mxico, a Plaza de la Constitucin. Ainda em 2007, Spencer Tunick tambm
foi contratado pela Dream Amsterdam Foundation para realizar um projeto,
parte do evento artstico Dream Amsterdam, que foi realizado em um campo de
tulipas, em Schermerhorn. Outros ambientes tambm foram utilizados, nesse
projeto, como estacionamentos de carros e vias pblicas, em que mulheres
andavam de bicicleta. Uma instalao menor foi realizada sobre uma plataforma
que dava a ideia de que os corpos flutuavam sobre as guas. Todos esses
lugares so cones da nao holandesa e representam a geografia e a cultura
desse pas.
Algumas obras so intencionalmente polticas, como a realizada com a
colaborao do Greenpeace, a qual visava chamar a ateno sobre fenmenos
que atingem a Terra, ecologia etc. Nessa instalao, os participantes voluntrios
colaboraram para dizer ao mundo sobre o grave problema do aquecimento
global que afeta muitas reas, sobretudo o

A imagem revisada

247

descongelamento das geleiras suas. J na Blgica, pas conhecido pelo


chocolate, Tunick cobriu homens com chocolate branco lquido e mulheres com
chocolate preto. Relevante ressaltar que sua arte segue uma regra
composional atravs de estudos sobre os espaos que elas vo ocupar e os
corpos que do formas diversas. Isto , algumas fotos destacam a linha do
horizonte, outras so agrupamentos enfileirados, e em diversos sentidos,
vertical, horizontal, a triangulao, bem como outras formas geomtricas nas
quais ele explora a perspectiva. Sua obra reala a harmonia entre o homem e a
natureza, atravs de uma semitica que ressalta todos os signos que ele pode
abordar.

Atta Kim
Assim como Tunick, o fotgrafo sul-coreano Atta Kim trabalha com o corpo
humano, explorando fotografia a cores em grande formato. Sua obra tambm
so instalaes fotografadas, onde corpos so pendurados, amassados,
comprimidos atravs de placas de acrlico e pessoas confinadas em caixas
transparentes. Atta Kim conceitua sua obra por meio de forte influncia na
iconografia zen-budista, na existncia temporal, nos escritos de Heidegger e de
G. I. Gurdjieff , na questo transcendental.
O Projeto museu (1995-2002), sua primeira srie em cor, retrata pessoas ou
grupo de pessoas dentro de caixas transparentes como se fossem artefatos de
museus, e enderea questes sobre a funo dessa instituio, como catalogar,
classificar, categorizar, preservar, conservar, colecionar etc. Para Kim, esse
projeto seu prprio museu, onde as pessoas so preservadas como tesouros
contemporneos.
Outras sries apresentam homens e mulheres nus, tambm colocados em
caixas transparentes, em ambientes abertos, como parques, praias, florestas,
bem como no centro de cidades. Seu tema aborda o homem frente a situaes
como a guerra, o holocausto, com corpos comprimidos por placas de acrlico e
pendurados por ganchos como se fossem carnes expostas; soldados coreanos
feridos e despidos, exibindo suas feridas por cicatrizes expostas ou membros
amputados, ou por acessrios necessrios por sua enfermidade tal como
muletas ou cadeiras de rodas. Dentro de

248

Paisagens Sgnicas

vrios contextos, na srie Nirvana (2001), Atta Kim obteve permisso para
fotografar corpos desnudos no Templo Budista, em razo da sua justificativa:
to see the purity.

Misha Gordin
Em seu livro Hidden: the conceptual photography of Misha Gordin (2007), este
fotgrafo apresenta sua obra junto sua autobiografia. De uma forma peculiar
relata, paulatinamente, em frases curtas, passagens de sua vida, desde a
infncia, onde a fotografia est presente. Nascido no primeiro ano depois da
Segunda Guerra Mundial, seus pais somente sobreviveram s adversidades de
evacuao, retornando a Riga, agora sob ocupao sovitica. Gordin
frequentou a faculdade de engenharia aeronutica, mas optou desde cedo pela
imagem, ao

trabalhar

no Riga Motion Studios, como desenhista de

equipamentos para efeitos especiais. Sem conhecimento sobre a arte, devido


situao poltica, poucas informaes sobre a arte ocidental estavam
disponveis. Amante da literatura, Gordin dedicou-se leitura de Dostoevsky,
Bulgakov e cinematografia de Tarkovsky e Parajanov, mas sempre em busca
de uma maneira de expressar seus sentimentos e pensamentos pessoais
atravs da fotografia. Aps algum tempo perseguindo o caminho da fotografia
conceitual, em 1972 criou sua primeira e mais importante imagem: Confisso.
Essa obra tornou-se a espinha dorsal do trabalho que vem produzindo nas
ltimas duas dcadas.
J nos Estados Unidos, em 1974, esse fotgrafo aproximou a fotografia
permanente questo: Aponto minha cmera para fora do mundo existente ou
viro-a em direo minha alma? Estou fazendo fotografias da realidade
existente ou criando meu prprio mundo, to real, mas no existente? Para ele,
que coloca esta arte no mesmo nvel da pintura, da poesia, da msica e da
escultura, a fotografia conceitual a forma mais elevada de expresso artstica.
Gordin explora sua viso intuitiva e busca conceitos pessoais na linguagem
dessa arte, para refletir sobre as possveis respostas s questes mais
importantes do ser, como: nascimento, morte e vida. Ao considerar que criar
uma ideia e transform-la em realidade um processo essencial da fotografia
conceitual, no segue os caminhos

A imagem revisada

249

das novas tecnologias. No obstante a facilidade de produzir imagens ter


mudado o modo tradicional de ver o mundo atravs das lentes, desfrutar de
paisagens, o mistrio do laboratrio escuro, tudo isso muda em todos os seus
significados, smbolos e mistrios. Esse fotgrafo acredita que um conceito
pobre, perfeitamente executado, ainda faz uma fotografia pobre. Portanto, o
ingrediente mais importante da imagem poderosa o conceito. A mistura do
talento para criar um conceito e a habilidade de saber express-lo so os dois
aspectos mais importantes para se criar uma fotografia conceitual convincente.
A manipulao de imagens fotogrficas no uma ideia nova. Alis, at certo
ponto, todas as imagens so manipuladas. O poder real da fotografia emerge
quando a realidade alterada apresentada como existente, ou seja, esperado
que algo seja percebido como tal. Uma imagem obviamente manipulada uma
fraude que mostra uma falta de entendimento do raro poder da fotografia a
crena gravada em nosso subconsciente de que aquilo que foi capturado pela
cmera tem que existir. Nos melhores exemplos de imagens manipuladas com
xito, sempre haver a pergunta: isto real?"
Misha Gordin (2007) fala de suas primeiras lembranas, sua infncia e seu
despertar para o mundo; a vida depois da guerra; do esconderijo nas runas dos
edifcios bombardeados; o homem sem pernas empurrando sua maneira um
pequeno objeto; lembra de quando brincava sozinho e com outras crianas;
eles faziam seus prprios brinquedos. Ao descrever a natureza, fala das guas
frias do mar Bltico; de ocasos e das silhuetas silenciosas ao longo do contorno
da costa; de florestas plenas de segredos; dos peixes venda no mercado; de
flores que colocavam no monumento de Lnin; de momentos amorosos; de um
arco-ris a mergulhar num lago prximo de sua casa, onde vive hoje. Diz que ao
retornar para a casa da floresta, traz consigo o aroma de uma fogueira, e
noite escuta chamados misteriosos de uma coruja e, assim, sente que est em
plena sintonia com a natureza. Gordin (2007) descreve as estaes do ano, as
quais ele vive intensamente, desde o inverno, com a neve, ao retorno dos
pssaros, na primavera. Para ele, os veres esto plenos de energia criativa, e
esta maneira de viver o seu processo criativo. Busca fotografar sonhos, e o

250

Paisagens Sgnicas

processo inicial para ele semelhante a escrever poemas. Quanto parte


tcnica, Gordin (2007) prefere no descrev-la, pois acredita que com isso
diminui o poder da imagem. Mas todos sabem o quanto a tcnica especial
para esse fotgrafo, e quanto ele valoriza o processo puramente artesanal, sem
quaisquer efeitos que fujam da sua tradio. Misha Gordin um dos raros
exemplos de um fotgrafo que vive a fotografia em comunho com a natureza, e
a essa arte sempre fiel. (traduo nossa)

A humanizao da mquina e o pensamento oriental


Uma das maiores preocupaes no final de sculo XX e incio deste milnio
sobre que tipo de mundo e de realidade o artista pode expressar. Aps a
inveno de um enorme aparato tecnolgico da imagem, fixa ou em movimento,
seja na arte ou na cincia, a espiritualidade, o conceitual e a percepo so
preocupaes de artistas que trabalham com a arte tecnolgica, em que o uso
de equipamentos de primeira gerao no ofusca os temas por muitos deles
explorados, como ancestralidade, solido, medo, multido, sonhos e universo
onrico, desespero, esperana, fascnio, repulsa, sofrimento etc. Podemos
ilustrar esses conceitos nas obras de Roy Ascott, Nam June Paik e Bill Viola, j
que eles trabalham com o objetivo de humanizar a tecnologia.
Ascott (1996, p. 491-492) nos informa que a dcada de 1980 presenciou as
duas mais poderosas tecnologias, da computao e das telecomunicaes,
convergindo para o mesmo campo de operaes, e resultando na juno de
outras mdias eletrnicas, incluindo vdeo, sound synthesis, remote sensing e
uma variedade de sistemas cibernticos. Esses fenmenos esto causando
uma grande influncia no comportamento da sociedade e dos indivduos,
levantando questes importantes, referentes ao que ser humano, ser criativo,
pensar e perceber, e questionando, enfim, nosso relacionamento com o outro e
com o planeta como um todo. A cultura telemtica consiste num conjunto de
comportamentos, ideias, valores e objetivos que so totalmente diferentes
daqueles que haviam

A imagem revisada

251

formado a sociedade, desde o Iluminismo. Novos paradigmas surgiram, novas


metforas culturais e cientficas tm sido criadas, novos modelos e
representaes da realidade esto sendo inventados, novos significados
expressivos tm sido manufaturados. Para Ascott (1996), nada na arte interativa
fixo, nada estvel; a mente do homem est se expandindo cada vez mais e
essa noo de expanso se d entre mente, computador e ambiente. (traduo
nossa)
Em Consciousness reframed: art and consciousness in the post-biological
era, Roy Ascott (1997) explicita que a arte interativa designa um amplo es pectro
de prticas visuais que utilizam diversos meios, como performances e
experincias individuais em um fluxo de dados: imagens, textos, sons, ainda
com diversas estruturas, ambientes ou redes cibernticas adaptveis e
inteligentes de alguma forma, de tal maneira que o espectador possa agir sobre
o fluxo, modificar a estrutura, interagir com o ambiente, percorrer a rede,
participando, assim, dos atos de transformao e criao.
Se as estticas da arte tecnolgica esto ligadas aos conceitos e prticas
da interao, da simulao e da inteligncia artificial, Ascott (1997) faz estudos
comparativos bastante significativos entre a arte tradicional, qual ele sempre
se refere como arte clssica, e a arte tecnolgica, mais especificamente a arte
interativa. Para Ascott (1997), a arte que ele denomina de tradicional est
preocupada com a ideia de um mundo real; trabalha com a expresso; d
nfase aparncia das coisas; prioriza as representaes. O espao euclidiano
trabalha com a estabilidade, e o artista em isolamento, solido. Por sua vez, a
arte interativa traz novos processos de percepo e comunicao; informao e
cognio. Isso significa que, enquanto as linguagens tradicionais esto
preocupadas com a expresso, a arte interativa est interessada na interao.
Apontadas por Ascott (1997), essas diferenas mostram um mundo instvel, em
que a questo primordial aponta para que tipo de mundo e de realidade o
artista pode se expressar.
Outra linguagem contempornea, que teve um grande impacto e
desenvolvimento no final do sculo passado e incio deste, a Videoarte, que
surge em 1965, quando o artista coreano, integrante do Fluxus, Nam

252

Paisagens Sgnicas

June Paik, fez suas primeiras fitas com uma, ento recente, cmera porttil
sony e as apresentou algumas horas depois no espao denominado Caf a
GoGo, no Greenwich Village, em Nova Iorque. Considerado o pai da Videoarte,
Paik iniciou suas investigaes em msica e em filosofia, e explorou vrias
maneiras de integrar arte e vdeo. Junto a John Cage e Karlheim Stckhausen,
interessou-se pela msica em todos os seus aspectos. Com Charlotte
Moorman,

Paik

extrapolou

conceitos

como

espontaneidade,

perigo,

imprevisibilidade e erotismo nas suas performances. Seu objetivo era


humanizar a tecnologia assim como renovar a forma ontolgica da msica.
J no trabalho de Bill Viola, vamos encontrar a presena da alta tec nologia,
do homem, do progresso, e da incansvel busca pelo invisvel, pelo espiritual.
No final da dcada de 1990 e incio do ano 2000, Viola mostra que a arte
sempre depender de dois fatores importantes, que cada vez se afastam e
paradoxalmente se aproximam. Um o tempo em que o artista vive e o outro
sua origem enquanto ser humano. Por isso, enquanto o primitivo se aproxima
cada vez mais de ns, o nosso presente aceleradamente se afasta. No incio do
catlogo de sua exposio Bill Viola a 25-year Survey", no San Francisco
Museum of Modern Art, em
1999,

a frase de Bill Viola preciso apenas um instante para que uma

impresso se torne visvel" , reporta-se a uma das principais caractersticas


da imagem, do real e da sua representao. Nesse catlogo, Ross (1999, p. 2,)
apresenta o trabalho de Viola, com as seguintes palavras:
Esses vinte e cinco anos de investigao consistem em instalaes,
videotapes, notas e desenhos de trabalho (do processo) desse artista.
Chegou o momento em que muitos querem saber os meios pelos quais a
arte e as novas tecnologias interagem. Embora Viola use nas suas
instalaes equipamentos de vdeo e computador altamente sofisticados,
de alta tecnologia, os temas por ele explorados so antigos e, ao mesmo
tempo, universais. A beleza simples, o impacto visceral, a eterna
espiritualidade atemporal do seu trabalho nos sensibiliza pro fundamente.
[...] Seu trabalho est embasado num conjunto de valores espirituais, os
quais tm influenciado profundamente, e continua pro

A imagem revisada

253

porcionando seu desenvolvimento zen-budista, o misticismo cristo, a


tica fsica, os mecanismos da percepo e a poesia lrica Islmica dos
mestres Sufi. Sua arte alcana as origens do conhecimento que reside
no mbito da experincia cotidiana. (traduo nossa)

E citando Kabir, Ross termina a apresentao: Whereveryou are is the entry


point Kabir (1440-1518). 1 Se pensarmos em que tipo de mundo e de
realidade o artista pode se expressar neste novo milnio, tudo nos aponta para
uma urgncia em reaprender, reconhecer e redefinir os novos conceitos,
inclusive repensar a nossa prpria existncia. Contudo, devemos estar atentos
para coisas que sempre estiveram presentes no pensamento do homem. Como
nos diz Kabir, onde quer que voc esteja, existe um ponto de entrada". (apud
ROSS, 1999, p. 2, traduo nossa) Se esta frase em muito se aproxima dos
conceitos mais atuais da arte e da tecnologia, sobretudo em redes, ao escolher
Kabir, Bill Viola retoma um pensador do sculo XV-XVI.
Assim como Bill Viola, vimos em depoimentos de vrios artistas uma
afinidade espiritual, pela qual alguns pensadores antigos foram mencionados. O
que nos leva a questionar: por que a arte, sobretudo a partir da metade do
sculo passado, inspirou-se nas religies orientais, como o sufi e o zenbudismo, mais especificamente?
Essa mesma questo parece ter inquietado Eco (1991a, p. 203-206), ao
indagar: Por que o Zen Budismo e por que agora?" Para Eco, os primeiros
interesses pelo zen-budismo no Ocidente, mais especificamente na Itlia,
surgiram em 1959. Assim vejamos esta questo, luz de suas teorias::
Certos fenmenos no aconteceram por acaso. Nesta descoberta do Zen
pelo Ocidente pode haver muita ingenuidade e bastante superficialidade
na troca de idias e sistemas: mas se o fato acon

1 Onde voc se encontra, encontra-se o ponto de entrada, Kabir. Em programao de computador,


um ponto de entrada um endereo de memria, correspondendo a um ponto no cdigo de um
programa que pretendido como destino, um salto interno ou externo. Portanto, ao mencionar esta
frase de Kabir, Viola tambm associa sua linguagem de vdeo a esse conceito contemporneo de no
linearidade.

254

Paisagens Sgnicas

teceu, porque determinada conjuntura cultural e psicolgica fa voreceu


o

encontro.

[...]

no

Zen

uma

atitude

fundamentalmente

antiintelectualista, de elementar e decidida aceitao da vida em


imediao, sem tentar justapor-lhe explicaes que a tornariam rgida e
matariam, impedindo-nos de colh-la no livre fluir, em sua positiva
descontinuidade. E talvez tenha dito a palavra exata. A descontinuidade
, tanto nas cincias quanto nas relaes comuns, a categoria de nosso
tempo: a cultura ocidental moderna destruiu definitivamente os conceitos
clssicos de continuidade, de lei universal, de relao causal, de
previsibilidade dos fenmenos: em suma, renunciou elaborao de
frmulas gerais que pretendem definir o conjunto do mundo em termos
simples e definitivos. Novas categorias ingressaram na linguagem
contempornea: ambigidade, insegurana, possibilidade, probabilidade.

Ao se referir a alguns artistas, como John Cage, Eco (1991a, p. 213)


ressalta que no plano filosfico, Cage intocvel, mas coloca em dvida se
esse msico, atravs do zen, est contribuindo para o exoterismo Zen
perfeitamente ou para o campo musical, procurando uma lavagem mental de
hbitos musicais adquiridos. Como podemos constatar, a partir de suas
proposies, Eco (1991a) est ciente da importncia e da presena do zen na
cultura ocidental, sobretudo nos Estados Unidos, mas tem reservas quanto
sua prtica, ou seja, se o Ocidente realmente chegou a entender essa filosofia
oriental a ponto de poder aplic-la em sua vida, no cotidiano e nas artes.
Para ns, as consideraes pontuadas por Eco (1991a) so de extrema
relevncia no que se refere obra dos artistas que se inspiram nos pensadores
orientais, mas resta-nos perguntar: qual a essncia da abordagem do assunto
nos principais pensadores j mencionados?
Mauln Giall al-DTn RmT, mais conhecido como RmT, transcendeu
fronteiras nacionais e tnicas, e, depois de sua morte, seus seguidores fundaram a Ordem Mevlevi, mais bem entendida como o Whirling Dervishes, na
qual sua adorao feita na forma de danas e cerimnias musicais,

A imagem revisada

255

denominadas sema". Para Rumi (apud ARBERRY; NICHOLSON, 1996, p. xx)


somente por meio da msica, da dana e da poesia algum podia alcanar o
sema, que representa a jornada mstica espiritual, uma ascenso atravs da
mente e do amor, ou seja, do aperfeioamento. Nessa viagem, o investigador,
simbolicamente, vira-se em direo verdade, cresce por amor, abandona o
ego, e alcana a perfeio; ao retornar dessa jornada, coloca-se a servio da
criao, sem discriminao de crenas, classes ou naes. (traduo nossa)
Na viso de George Ivanovich Gurdjieff, filsofo, msico e mestre espiritual,
de descendncia grega e armnia, nascido na fronteira entre a Rssia e a
Turquia, a msica era a arte que conduz a humanidade a um despertar. Sua
obra musical evoca os cantos religiosos gregos e russos que Gurdjieff ouviu em
sua infncia. Gurdjieff influenciou inmeros artistas, escritores e pensadores
modernos, inclusive Frank Lloyd Wright. No texto Meetings with remarkable men
(1963) e no ballet The struggle of the magi- cians (1914) esto presentes as
mais diversas formas de explicar a filosofia de Gurdjieff, voltada para a verdade
universal, o cosmos e a arte como forma de alcanar o sublime.
Em Kabir Das (apud VAUDEVILLE, 1998) um dos grandes poetas e
msicos da India medieval, encontra-se o conceito filosfico de absoluto, ao
qual a alma individual acaba se unindo. Um dos mais respeitados pensadores e
poetas do sufismo, de famlia de teceles, Kabir praticava e acreditava na
unio, na verdade e no absoluto.

O RETORNO NATUREZA E AO
SUBLIME

Agnes Denes:

Campos de Trigo - uma confrontao

A obra da artista americana Agnes Denes, Wheatfield A confrontation


(Campos de trigo uma confrontao) (1982), patrocinada pela Public Art Fund,
em Nova Iorque, primeira vista, em nada se assemelha ao que muitos
entendem como arte, visto que o signo indicial aponta para seu objeto dinmico
que um campo de trigo como outro qualquer, e no representao de um
campo numa tela. Aqui, o campo de trigo real".

258

Paisagens Sgnicas

Mas na concepo desta artista em que arte e cincia possuem ambies


semelhantes , h aproximaes e compreenses sobre a natureza e a
complexidade das sociedades ocidentais na esfera de uma especulao
filosfica. De acordo com o historiador e crtico de arte Peter Selz (1996, p.
147), Agnes Denes foi uma das primeiras artistas a trabalhar com site- specific
com interesse ecolgico, em 1968, dando o nome de eco-logic.
A partir dessa obra, temos a possibilidades de instaurar uma relao entre
arte como um corpo poltico, destacando alguns elementos que podem ir do
gro, passando pelos prprios processos presentes em uma plantao de trigo
a outros que passam despercebidos na obra, ora em discusso. Ao
considerarmos o gro como um signo desencadeador de um processo
semitico, teremos um percurso conhecido a percorrer, visto que sua origem e
suas histrias j fazem parte de um imaginrio popular milenar, que remonta ao
perodo neoltico.
Por conseguinte, essas duas primeiras opes j seriam ndices apon tando
para diversas relaes de ordem social, financeira etc. Ao optar por outro
corpus, a ser metaforicamente criado a partir dessa obra, para dialogar com as
questes supracitadas, o espao seria certamente mais instigan- te, pois nada
mais estranho do que imaginar uma plantao crescendo saudavelmente, ainda
que quase asfixiada pelos arranha-cus de uma grande metrpole. Ademais,
quando contemplamos uma obra, o espao no necessariamente o primeiro
elemento a ser identificado. Ainda no mbito dessa possibilidade, este tipo de
arte, Earth Art (se assim podemos denomin-la), no est apoiado apenas no
objeto, mas, sobretudo, na experincia de espao e no tempo, pois o
observador pode se movimentar dentro da prpria obra.
E quanto a Demeter? Seria possvel enderear a essa deusa da mitologia
grega, responsvel por todos os fenmenos e procedimentos ligados direta ou
indiretamente cultura da terra, uma releitura da sua trajetria durante o
perodo em que roubaram sua Persfone? Aqui, nesse campo, ela se esconde,
e s sabemos da sua presena atravs da enunciao da prpria artista, ou se
o interpretante lgico conhecer a histria dessa deusa. Ou melhor, como afirma
Santaella (2007, p. 356), a seguir:

O retorno natureza e ao sublime

259

Toda imagem representada, ou seja, corporificada em um suporte de


representao, coloca em ao conceitos representativos que so
prprios daquele suporte ou dispositivo. No caso do desenho ou pintura,
os conceitos representativos devem ser de conhecimento da criao do
autor das imagens. [...] quanto ao receptor da ima gem, este tambm
deve

ter

pelo

menos

certa

familiaridade

com

os

conceitos

representativos, caso contrrio a imagem no ser decodificada como


tal.

Contudo, todas essas tentativas de determinar apenas um corpo po ltico na


obra

nos

leva

conjecturas

inesgotveis,

e,

consequentemente,

interpretaes que variam de interpretante para interpretante, como ressalta


Santaella (2007), acima. Ao conceituar esse campo como um signo hbrido, ao
invs de destacar elementos, podemos analisar a obra de uma maneira mais
aberta, pela possibilidade de transpor os limites impostos pelas tcnicas
tradicionais da arte. Pois, se por um lado, ela indicial, apontando diretamente
para seu objeto direto, por outro lado, como signo icnico, ela nos encanta,
propicia uma contemplao que somente a natureza capaz de proporcionar.
E, mesmo em se tratando de uma obra indicial, a fase icnica deve ser
priorizada, visto que no primeiro fundamento do signo que encontramos suas
mais puras qualidades, que emergem da contemplao. Ao adentrar nesse
local, as referncias espaciais e perceptivas so provavelmente as primeiras
que podem suscitar sensaes diversas, como respirar o ar fresco e a brisa que
vm das guas do rio que correm sem cessar, caminhar pelo espao, ficar
parado observando as nuvens passar etc.
Thomas McEvilley, no artigo Philosophy in the land: since the 1960s (2004),
destaca a potica que envolve a transformao natural desse campo, onde
suas espigas ondeavam em direo ao rio Hudson, presenteando o observador
com uma paisagem exuberante, onde todos os fenmenos naturais alteravam a
paisagem. Os dias ensolarados de vero, o vento ao entardecer, a luz da
cidade noite refletindo-se no campo, onde todas as cores da natureza
estavam presentes em sua plenitude; os diversos tons

260

Paisagens Sgnicas

de verde e amarelo contrastando com a terra, o azul do cu e o cinza


espelhado nos arranha-cus.
Para falar sobre a iconicidade do campo de trigo de Agnes Denes, nada
mais apropriado do que trazer a obra de Waldo Emerson Nature (1983a) para
esta reflexo. Ao dizer que o homem pode ser dono de muitas terras, mas
nenhum deles pode ser dono da paisagem, Emerson se aproxima da
confrontao proposta por Agnes Denes, nesse espao onde as bolsas de
valores oscilam nervosamente a cada minuto, enquanto o processo natural do
passar do dia lentamente desvelado. A arte, portanto, diferentemente da
cincia, um cone; um signo que representa o seu objeto de tal modo que
suas condies de significao com o signo no dependem da existncia desse
seu objeto. Como nos dizem Deleuze e Guattari (1992, p. 213) a obra de arte
um ser de sensaes, e nada mais: ela existe em si e, Leo (2002, p. 158), a
contemplao algo muito mais ativo que costumamos pensar. Dinamismo
formativo. Para Deleuze e Guattari, contemplar criar, contrao de
sensao. A sensao, por sua vez, preenche em si mesma com aquilo que ela
contempla.
Ao transformar um terreno de detritos de aproximadamente 10.000m 2 em
um saudvel campo de trigo, localizado no corao do maior centro financeiro
internacional, como um projeto de recuperao para uma rea de aterro em
Manhattan, Nova Iorque, Agnes Denes, como o prprio ttulo da obra j indica,
confronta a sociedade capitalista, que prioriza valores que vo de encontro a
valores humanos, por vrios motivos. Primeiramente, pela intromisso na
cidade, uma confrontao com a alta civilizao. Segundo, a confrontao se d
pela comprovao da discrepncia existente entre o valor do trigo dourado,
saudvel, colhido nesse campo, de US$ 158 dlares, com o valor da terra,
estimada em US$ 4,5 bilhes de dlares. Portanto, o valor da terra em
Manhattan e em outras capitais mundiais no equivalente ao que ela (terra)
produz, mas ao valor simblico (imobilirio) e ao prestgio global que
representam as corporaes multinacionais. De imediato surge um corpo
poltico que faz referncia ingerncia, desperdcio, fome mundial e interesses
ecolgicos. Um apelo s prioridades extraviadas.

O retorno natureza e ao sublime

261

Ainda que quisssemos nos distanciar dos ndices, eles continuariam


apontando para a Esttua da Liberdade, o World Trade Center e a rea do Wall
Street, que esto no seu entorno, e que so tambm smbolos da cultura
americana. Mais uma vez retornamos a Peirce atravs de Santaella (1995, p.
52), que nos informa que Percepo interessa tudo aquilo que est no aqui e
agora, entretanto s percebemos aquilo que estamos equipados para
interpretar". Nesse sentido, Thomas McEvilley (2004) faz observaes
pertinentes, ao considerar a obra uma confrontao entre natureza e cultura ou
o campo de trigo e os enormes arranha-cus que contornaram esse campo
durante a estao de seu crescimento e florescimento.
Mesmo que outros aspectos estejam diludos ou obscurecidos, como a
relao com a deusa Demeter, enfatizada pela artista, a obra tambm su gere
uma sensibilidade neoltica, embora um dos desejos de Agnes Denes, entre
tantos outros, fosse que, atravs dessa obra, a natureza pudesse ressurgir
renovada e evocar seus elementos, como horizonte, sol, sombra, nuvem,
chuva, tempestade, vento, alvorada, dia e noite, entre outros.
Em parte, o ponto deste contraste estava sobre a fome mundial e o abuso
da terra. Entretanto, o campo de trigo ainda considerado um smbolo, um
conceito universal que representa alimento, energia, comrcio, negcio mundial
e economia. Assim como no perodo neoltico, quando o homem cultivou o trigo
para poder alimentar outras culturas, os gros colhidos por Agnes Denes
tambm viajaram por vinte e oito cidades ao redor do mundo numa exibio
chamada The International Art Show for the End of World Hunger", em 1992,
incluindo o Rio de Janeiro.
Quanto s polmicas discusses, que no apenas o novo propicia, mas
toda arte que foge de seus cnones tradicionais, essa obra nos faz repensar o
que arte, e, a partir dela, a cada vez que olharmos a natureza em sua
plenitude, vamos admir-la em sua forma mais elevada, ou seja, como uma das
obras de arte mais verdadeiras.
De acordo com a filosofia da natureza de Schelling (2001a), o processo
natural parte do nascer, morrer e deixar sua semente no mundo que so os
processos inteligentes da natureza. Para Schelling (2001a), o universo e a
natureza so pura liberdade. Ao mesmo tempo em que confronta o

262

Paisagens Sgnicas

capitalismo mundial, abrigo, alimento, Agnes Denes traz de volta arte


contempornea o sublime, a natureza, que segundo o conceito de esttica, de
Charles Sanders Peirce, onde reside o kalos, o admirvel.

Campos de Girassis: Anselm Kiefer e Vincent van Gogh


De acordo com Osborne (1991, p. 59), existem trs classificaes que nos
ajudam a entender a arte, a partir das duas ltimas dcadas do sculo passado
at os dias de hoje.
A arte existe hoje no estado de pluralismo, nenhum estilo ou mesmo
modo de arte dominante; o pluralismo o resultado da ruptura
progressiva

ou

autodestruio

do

prvio

projeto

hegemnico

do

Modernismo, legalizado na pintura e na escultura durante os anos 1960


e incio dos anos 1970 pela Arte Minimalista e a Arte Conceitual na
radicalizao do projeto do abstracionismo, em conjuno com o
paralelo, mas no muito diferente da expanso da Pop; essa situao
envolve a legitimao (ou pelo menos a ausncia da deslegitimao da
convico) do retorno da pintura, e para a pintura figurativa e expressiva em particular, de uma forma ou de outra. (traduo nossa)

Dentro desse cenrio pluralista, j abordado amplamente neste livro,


sobretudo luz das teorias de Danto (1998), a maioria delas condensadas em
Horowitz e Huhn (1998), a pintura floresce no cenrio artstico inter nacional
depois de alguns anos, na dcada de 1980, sombra dos objetos
desmaterializados. Este fenmeno de retorno pintura concentrou-se na
Europa, mais especificamente na Itlia e na Alemanha, sendo que neste ltimo
pas o neoExpressionismo apresentava uma pintura com forte carga identitria
da cultura germnica.
A jovem gerao de pintores alemes (1980), quase sempre radicada nos
principais centros urbanos e culturais Berlim, Dsseldorf, Hamburgo e
Colnia , mostrava uma arte prxima ao Romantismo e ao Expressionismo

O retorno natureza e ao sublime

263

do incio do sculo XX. Sendo filhos da Segunda Guerra Mundial, estes artistas
escolhiam temas que estavam voltados para a histria desse pas, e assim
destacam-se nomes como A. R. Penck, Anselm Kiefer, Georg Baselitz, Gerhard
Richter, Jorg Immendorff e Markus Lpertz. Estes e inmeros outros artistas,
inclusive de uma gerao posterior, dos nossos dias atuais, abordam em suas
pinturas temas com a predominncia do figurativo retratos, autorretratos,
paisagens, espaos habitacionais, quartos, salas de estar e cenas do cotidiano
pblico e privado , geralmente em grandes formatos nos quais se pode
perceber que o uso da fotografia recorrente durante o processo de
elaborao de seus trabalhos.
Segundo alguns tericos, na obra desses pintores, h uma presena de
obsolescncia nos objetos, uma certa nostalgia, algo inspito e a banalidade da
existncia cotidiana. O realismo figurativo encontrado mais precisamente nas
pinturas de Neo Rauch, Tim Eitel, Norbert Bisky e Sophie von Hellermann, que
so considerados como pintores da Neue Leipziger Schule ou Nova Escola de
Leipzig, oriundos da Academia de Artes Visuais de Leipzig. Entre eles destacase Neo Rauch com temas voltados para trabalhadores, postos de gasolina e
figuras de histrias em quadrinhos. Nas pinturas de Tim Eitel, o Realismo
quase fotogrfico, com figuras isoladas e em alguns trabalhos elas surgem
meditativas, como se observassem, ou mesmo contemplassem algo que est
fora do quadro. Mas nosso interesse est especificamente voltado para a obra
de Anselm Kiefer, um dos artistas alemes que mais contriburam para o
retorno da pintura nos anos 1980.
Na arte alem, como nos informa Honnef (1994, p. 51):
Dominava o internacionalismo ao sufocar a prpria herana cultural, esta
parecia que pretendia, simultaneamente, esquecer a recordao do
estilo do regime nazi. Os artistas alemes ansiavam por seguir as idias
artsticas vindas da Frana, dos EUA e, por vezes, tambm da Itlia. A
arte ocidental, principalmente as formas abstratas, tinham-se tornado
sinnimo de liberdade graas vitria dos aliados.

264

Paisagens Sgnicas

No final do sculo XX, de acordo com Foster (1988, p. 197), temos


testemunhado um reaparecimento da pintura, no s um renascimento de
modos antigos como se fossem novos, mas tambm uma retomada de valores
antigos, como se eles fossem necessrios. Alm desse reaparecimento, Foster
admite a presena de certa aura na pintura e na fotografia, onde predomina a
originalidade, junto s prticas artsticas mais contemporneas.
Ao escolhermos a obra de Anselm Kiefer para encerrar este livro, levamos
em conta a afinidade existente entre as teorias que podemos apresentar agora,
retomando os conceitos vistos inicialmente. Trata-se, portanto, de um captulo
conclusivo pelas suas peculiaridades, pois quando iniciamos com a filosofia da
natureza de Schelling (2001a), no sculo XVIII, os conceitos presentes nessa
obra foram surgindo em artistas, a partir dos anos 1960. E, com eles,
verificamos uma volta natureza, como fonte de inspirao da arte dos dias
atuais, tanto na fotografia, como na escultura e na pintura, inclusive, at
mesmo, o retorno pintura de paisagem. E a esse retorno, consideramos como
um perodo de rememorao.
Porm, antes de abordarmos a homenagem de Anselm Kiefer a Vincent van
Gogh, em forma de dilogo visual, consideramos importante apresentar Kiefer,
bem como conceitos presentes na obra desse artista, conceitos estes que
fazem parte da arte da nossa atualidade.
Anselm Kiefer abandonou os estudos em Direito e decidiu visitar o
Monastrio La Tourette, construdo pelo arquiteto francs Le Corbusier. Seu
objetivo era conhecer mais de perto os mtodos pelos quais esse arquiteto
trabalhava com os materiais, sobretudo o concreto, de onde extraiu uma ideia
abstrata sobre religio. La Tourette um espao que chama ateno pela
harmonia existente entre espao, assim como materiais que fazem uma
associao vida monstica, ou seja, simplicidade e aproximao natureza.
Alm de suas obras, Le Corbusier era conhecido como um homem que
entendeu o paradigma modernista, o embate dialtico entre a tradio e a
modernidade, entre a herana artstica e o tecnicismo emergente do sculo XIX.
Benton (1987) define a arquitetura de Le Corbusier como uma obra que
possui uma dimenso espiritual, visto que, em seus depoimentos, sua

O retorno natureza e ao sublime

265

vida profissional e particular no estavam separadas. Ele acreditava numa


existncia voltada para a unio coletiva, que em muito se aproxima do pragmatismo de Peirce, do admirvel, e do absoluto de Shelling, e expressava o
quanto havia lutado a favor do racionalismo, fortemente imbudo nele por uma
vida ativa e pela cincia. E Le Corbusier reconhecia a inata e intuitiva ideia de
um ser supremo que lhe era revelado aos poucos pela contemplao da
natureza. Essa afinidade com os elementos naturais o levou, depois da
Segunda Guerra Mundial, a iniciar uma investigao de signos figurativos do
homem, da natureza, de materiais e do espao, por entender que a natureza
estava permeada por signos da histria da humanidade.
Foi ento, a partir dessas informaes e o convvio com o espao La
Tourette, que Anselm Kiefer decidiu fazer uma arte que estivesse voltada para
esses princpios. E, segundo Auping (2005, p. 24), por mais de trs dcadas
Kiefer explorou a grande pergunta desalentadora: por que conceitos tal como
transcendncia e a ideia de um ser superior tm existido por toda a histria?"
(traduo nossa) Em busca de respostas para seus questiona mentos, Kiefer
passa a investigar os materiais e elementos do mundo natural como um comeo
para seu trabalho, a partir das rvores, das florestas, os ciclos de vida e a
mitologia de serpentes e anjos, como meios de criar um dilogo entre cu e
terra. Para esse artista, o universo contm esprito e est em um processo
ininterrupto de criao e destruio, onde o fogo, os metais derretidos e suas
possveis combinaes, ao se fundirem, so, ao mesmo tempo, transformao e
criao. Seu objetivo passar um contedo que faa parte de sua histria de
vida atravs da matria na arte.
Para Colpitt (2006, p. 104), as paisagens de Kiefer so campos de histria,
de guerra, de uma Alemanha que carrega o peso de uma trajetria peculiar, e
esse pintor abre espao nos seus quadros para incluir a mitologia e o
holocausto. (traduo nossa) E, de acordo com Auping (2005, p. 38), algumas
de suas pinturas aludem mitologia grega, e a referncia que Keifer faz a
Hrcules est acompanhada do material devidamente escolhido:
O chumbo um material muito importante. , naturalmente, um
material simblico, mas tambm a cor muito importante. Voc

266

Paisagens Sgnicas

no pode dizer que ele claro nem escuro. uma cor ou no-cor com a
qual me identifico. Eu no acredito no absoluto. A verdade sempre
cinzenta. (traduo nossa)

Como podemos observar, nem sempre as declaraes dos artistas


coincidem com as interpretaes e investigaes feitas por tericos. Nesse
caso, no se trata de discordncia, mas algo que prprio da iconicidade do
signo da arte, que faz com que nem mesmo o artista tenha uma ex plicao
exata de sua obra. Sendo passvel de vrias interpretaes, cada interpretante
ir abord-la mediante seu repertrio intelectual. E quanto paisagem? Como
ela surge depois de tanto tempo fora do contexto artstico do sculo XX?
Nessa reintroduo da paisagem na pintura, a partir do final do sculo
XX, encontramos vrios conceitos de tericos e crticos que nos levaram a refletir
sobre a obra de Anselm Kiefer. Mas foi com Andrew Benjamin (1991, p. 95),
filsofo especializado em arte contempornea, que primeiramente encontramos
as principais consideraes que nos ajudaram a aprofundar as investigaes
sobre esse dilogo com Vincent van Gogh. Andrew Benjamin nos diz que, ao
retornar ao campo da repetio, o primeiro elemento que deve ser notado a
presena de paisagem, que cede a um campo de interpretao. E nesse
perodo que a arte libera esse tipo de pintura de seu conceito tradicional, para
incluir a histria como uma obra de rememorao. (traduo nossa)
Por conseguinte, podemos considerar que a presena da paisagem nas
pinturas de Kiefer nos leva a refletir agora, sobre o sentido lato da palavra
paisagem. Trata-se de paisagens sgnicas de campos de representao, campo
de retorno e repetio, o lugar de uma determinada representao. Sabemos
que todo retorno implica uma repetio, por isso ele est con taminado de algo
do passado e algo do presente, e podemos dizer, ento, que, de uma forma
sutil, existe uma hibridizao de tempo na paisagem de Kiefer. Sendo uma
palavra de amplos significados, devemos lanar um olhar mais especulativo a
essa nomenclatura. O retorno que caracteriza a pintura de Kiefer vai alm da
tcnica, pois, diferentemente das paisagens

O retorno natureza e ao sublime

267

caractersticas do Romantismo e as de Van Gogh, o que Kiefer traz para suas


paisagens so memrias de um perodo que marcou a histria da humanidade,
ou seja, um campo liberado pela contemporaneidade, para a incluso da
histria.
Para Honnef (1994, p. 52), Kiefer no aborda as foras primitivas nem as
mistifica, pois, nas suas paisagens, a terra apresenta-se queimada, uma terra
apocalptica. As suas pinturas recordam a imagem da Natureza apresentada
pelos romnticos e pelos Expressionistas, mas revelam as graves ameaas que
pairam sobre o nosso mundo. Devido a essa primeira caracterstica do trabalho
de Kiefer, isto , a variedade de elementos naturais e a dimenso das obras,
sua arte tem sido considerada memorvel, termo que vai alm de um mero
adjetivo, algo que o ultrapassa e torna-se um conceito, pelos significados que
abrange. A memria, nesse caso, refere-se a tudo aquilo que est relacionado
s funes psquicas; um fenmeno em processo de devir que no exclui seus
antnimos, isto , aquilo tambm que esquecido. Nesse sentido, o ato de
celebrar eventos, perpetuar momentos efmeros, relembrar o passado atravs
de diversos tipos de representao, por sua abrangncia, tem sido considerado
por alguns tericos como sendo um monumento.
Esse monumento um espao aberto que permite que, tanto a lembrana
como a sua ausncia, possam transitar em processo dinmico, ainda que
muitas vezes parea esttico. Todo esse arsenal da memria faz com que o
homem possa trazer tona as experincias com o mundo real, que se do
mediante a apreenso do que visto e vivido, pois estamos sempre
preenchendo lacunas com o esforo da imaginao em busca de significados.
No existe o que est esquecido, haver, ento, a oportunidade de lembrar em
outro contexto, em outro momento, de uma outra forma, porque os restos dos
significados esto escondidos em ns.
Devido representao de paisagens de terras desoladas, a arte de Kiefer
se inclui nesse conceito de tempo, que tem sido associado ao que Walter
Benjamin (1986b) denomina de Angelus Novus, inspirado na aquarela de Paul
Klee, realizada em 1920. Segundo Walter Benjamin (1986b, p. 249), esse anjo:

268

Paisagens Sgnicas

Representa o anjo da histria, com ares de quem se assusta com o


presente, procura voltar para o passado, mas empurrado para frente
pelo sopro do futuro. De asas dilatadas e boca aberta, o Angelus Novus
enxerga na cadeia de acontecimentos as catstrofes que se acumulam,
mas no pode se deter para reconstruir o tempo, porque no pode fechar
suas asas, elas esto presas s novas tragdias, s injunes do
cotidiano. [...] A pintura de Klee intitulada Angelus Novus mostra um anjo
pronto para se afastar de algo que ele contempla fixamente. Seus olhos
fitam, sua boca est aberta, suas asas espalhadas. Assim a maneira
pela qual algum pode perceber o anjo da histria. Seu rosto est em
direo ao passado. Onde percebemos uma corrente de acontecimentos,
ele v uma catstrofe, que mantm runas que se amontoam sobre
runas e se lana frente os seus ps. O anjo gostaria de permanecer,
acordar o morto, e tornar inteiro o que foi esmagado. Mas uma
tempestade sopra do Paraso; e o agarra pelas suas asas com tal
violncia que o anjo no pode mais fech-las. Esta tempestade
irresistivelmente impede-o de ir ao encontro do futuro, ao qual suas
costas esto viradas, enquanto a pilha de escombros diante dele cresce
skyward. Esta tempestade o que ns chamamos de progresso.

Atravs da descrio da imagem do anjo de Paul Klee, Walter Benjamin,


(1986b) revela seu maior desejo em recontextualizar a histria, o que envolve
uma rejeio de linearidade e historicidade e um rompimento de temporalidade,
resultando em um momento revolucionariamente carbonizado do AgoraTempo". Santaella (2007, p. 203) sublinha que esse anjo interpretado por Walter
Benjamin, em menos de um sculo, transmutou-se e j no deixa atrs de si
uma montanha de runas; as montanhas agora rodeiam o anjo". O Angelus
Novus a que Santaella se refere tambm, para Walter Benjamin, o conceito de
aura, um conceito axial, e na obra de Kiefer todos esses conceitos esto
presentes como um desafio para que a histria seja relembrada, repensada,
refletida, ou mesmo reconstruda, em que a imaginao passa a desempenhar
um papel de investigadora

O retorno natureza e ao sublime

269

dos elementos sensveis para reproduzir e/ou representar as lembranas de


uma cultura.
Alm da pintura, o tempo permeia toda a arte de Kiefer. Segundo Colpitt
(2006, p. 104), esse artista possui uma enorme atrao por livros, pelo fato
deles serem manifestaes de tempos, ou seja, o tempo que envolve o escritor
para escrever, e o tempo que envolve a sua leitura, pgina por pgina. Para
Kiefer, existe uma diferena entre os livros e as pinturas, pois as pinturas j so
propriedades do tempo, basta entrar num quarto e ela se apresenta, tudo est
a imediatamente. O observador pode ficar na frente dela pelo tempo que
quiser, para tentar entend-la melhor, mas no tem que seguir isso atravs de
qualquer comprimento de tempo. J em referncia aos livros, eles so
realizados para serem apreendidos de duas maneiras: livros que podem ser
manuseados e livros que ficam entreabertos; esses ltimos so livros que
podem ser contemplados como pinturas. So trabalhos que esto no meio,
entre a apario e o tempo. Esse interesse de Kiefer por livros surge em suas
pinturas atravs de palavras, frases, nomes, que muitas vezes aparecem em
forma de verbos que denotam uma atividade, ao invs de uma identidade
decorrente de certas conexes com a histria da Alemanha, qual esse pintor
no cessa de se referenciar. Na sua pintura Your golden hair Margarette (1981),
a repetio de partes do poema de Celan, referindo-se a Icarus, filho de
Daedalus, configura a metonmia e a citao. Portanto, a paisagem histrica se
mistura paisagem mitolgica, e a repetio estabelece a relao entre
representao e o lugar da representao. (traduo nossa)

Anselm Kiefer e Van Gogh no Sul da Frana


Desde 1993, Anselm Kiefer vive e trabalha no seu Hill Studio (Estdio- Colina),
em Barjac, a alguns quilmetros fora de Nmes, ao sul da Frana. La Ribaute,
como chamado o estdio com seus bens adjacentes estende- se por
aproximadamente

35

hectares

de

terra

caracteriza

um

complexo

extraordinrio de corredores, cavernas, velhas edificaes industriais e espaos


privados. Esse espao serve de repositrio de mltiplas impres

270

Paisagens Sgnicas

ses e influncias, repleto de objetos encontrados de uma variedade de lugares


diferentes: motor de avio de bombardeio da Segunda Guerra Mundial,
assentos de cinema, vrias camas de hospital etc. Todos armazenados em
containers para serem usados em suas obras; o local tambm possui, alm de
campos, vrias estufas em que Kiefer cria plantas para usar nos seus trabalhos,
sobretudo girassis gigantes. Algumas vezes o espao do Estdio-Colina, em
Barjac, torna-se um lugar onde a arte e a paisagem se fundem medida em
que pinturas so deixadas ao ar livre. Vejamos o depoimento de Kiefer (apud
COLPITT, 2006, p. 110) no trecho a seguir:
Necessito da natureza, [...] o tempo varivel, o calor, o frio. s vezes eu
deixo minhas lonas do lado de fora na chuva. Jogo cido, terra ou as
rego. Eu no uso tintas industrialmente fabricadas. A tinta vermelha no

vermelha,

por

exemplo,

ferrugem,

ferrugem

real.

Estou

constantemente experimentando com novos processos. (traduo nossa)

Diferentemente do trabalho desenvolvido por Kiefer no seu pas de origem,


as pinturas realizadas no sul da Frana falam visualmente sobre o cosmos,
palavra derivada do grego kosmos que significa disciplina , o Universo em
seu conjunto e sua ordenao, estrutura universal em sua totalidade. Na
citao que se segue, podemos entender o quanto Kiefer, do mesmo modo que
Van Gogh, apaixonou-se pelos girassis.
Anselm Kiefer tambm se apaixonou pelos girassis depois que se
mudou para a Provence e para ele as sementes escuras da flor tornamse uma espcie de antimatria em galxias escuras. Esta melancolia
germnica

surge

do

desejo

impetuoso

de

possuir

fogo

do

conhecimento total enquanto sabendo que no permitido. O artista, no


entanto, pode ser cobrado, como Prometheus, por roubar um instante
deste conhecimento divino para compartilh-lo

O retorno natureza e ao sublime

271

com a espcie humana em sua viagem em direo a uma suposio final


do total csmico. (COLPITT, 2006, p. 109, traduo nossa)

Ali, em Barjac, prximo de onde Van Gogh pintou seus ltimos quadros,
Kiefer passou a usar girassis mortos, que, segundo ele, representam galxias
escuras, o reverso do poder de luz. Nas suas pinturas h uma variedade de
imagens noturnas, pois, no seu entendimento, antes da luz era o vazio e ao
vazio tudo deve retornar. De acordo com Auping (2005, p. 59), os girassis e as
sementes usados na pintura de Kiefer so uma explcita homenagem a Vincent
Van Gogh. Manget, ttulo de uma das suas obras mais recentes, composta de
um sol central acompanhado de chamas de girassis, onde o fogo possui um
significado importante. (traduo nossa) Solinvictus [Invincible Sun] e Die Klugen
Jungfrauen incluem vrios girassis em chamas junto a sementes dessa flor.
De acordo com Rose (1998), a srie In falling stars (2007), composta por
pinturas e instalaes, apresenta girassis secos, e o observador confrontado
com uma qualidade emotiva da obra proveniente do uso dessa flor, bem como
de suas excepcionais texturas, como as camadas de tinta cobertas com
materiais orgnicos: terra, palha, sementes de girassis, incrustaes densas,
barro, cinza etc. Deste modo, a paisagem de Kiefer difere do gnero tradicional
dessa pintura e, embora sublime, ela no surge como uma paisagem; ela
criada pelo observador, por todos os materiais compostos. Rose (1998) nos
informa ainda que, ao inspirar-se nos girassis e cus estrelados de Van Gogh,
Kiefer relaciona-os aos grandes acontecimentos csmicos, tentando criar um
elo entre o mundo terrestre e o mundo celestial, entre a realidade e o
imaginrio.
Porm, segundo Andrew Benjamin (1996, p. 83), as pinturas no so
ilustraes de interesses tericos; diferentemente, elas devem ser melhor
compreendidas como formulao e propostas para certos problemas. Elas
materializam, trazem tona, aquilo que no pode estar presente, ao mesmo
tempo, as pinturas no so mais uma ocasio para ver anomalias dentro de
uma representao [...], elas tornaram-se desempenhos de ontologias
profundamente ressonantes. (traduo nossa)

272

Paisagens Sgnicas

Nas consideraes acima, Andrew Benjamin (1996) descreve uma das


principais caractersticas da arte contempornea, ou seja, a partir da arte
conceitual necessrio entender a arte com base em diversos ngulos.
Portanto, devido repetio da paisagem e girassis, que, nesta questo, pode
ser considerada uma viso geral da lgica outra veze de novo, ou seja, outra
vez, mas de uma nova maneira, h uma diferena considervel entre o tempo do
objeto ou acontecimento lembrado e o presente. O tempo do objeto ou
acontecimento lembrado sempre diferente do tempo em que ele aconteceu,
outro tempo.
Nas pinturas de Anselm Kiefer, alm dos materiais como o uso dos
girassis para homenagear Van Gogh , ele escreve os nomes de seus dolos.
A essa escrita, Roland Barthes (1979), considera apenas o ato grfico de
dedicar que, para ele, um desses verbos a que os linguistas chamaram de
performativos. Os nomes so como aqueles jarros que lemos em no sei qual
conto de As mil e uma noites: os gnios esto presos dentro deles. Se voc
abrir ou quebrar o jarro, o gnio sai, eleva-se, dissipa-se como fumaa e enche
todo o ar: quebre o ttulo e toda a tela se esvai, porque o seu sentido se
confunde com o prprio ato de enunci-los. E o que a arte seno um
constante enunciar? Dela no devemos esperar mais do que ela j proporciona
queles que tm o poder da sublime experincia e a qualidade do sentimento
esttico, considerado como a mais difcil das sensibilidades. Por isso, para
Barthes (1979), dedicar o gesto real pelo qual algum apresenta o trabalho
que fez outra pessoa que ama ou admira. Esse amor, para Peirce, o projeto
agpico, no seu conceito de esttica, aquilo que admirvel, que gera
inteligibilidade, conhecimento e crescimento.
Enquanto o principal objetivo de Vincent van Gogh era poder captar a
qualidade da luz, Anselm Kiefer investiga materiais e grandes espaos para
expressar visualmente suas ideias, e explora a arte de uma maneira metafsica,
ao invs do aspecto psicolgico. A primeira vista, as pinturas de girassis de
Van Gogh so meramente naturezas mortas; e no obstante diferenciarem-se
das paisagens e instalaes de Anselm Kiefer, como estes dois artistas
comunicam visualmente suas ideias atravs dessa flor?

O retorno natureza e ao sublime

273

A palavra girassol, conhecida universalmente, vem do grego helianthus


helios de sol e anthos de flor. Smbolo do deus sol em vrias culturas, incluindo
os astecas e os incas dentre outros. Seu centro possui um padro definido, com
uma organizao de espirais interconectadas em que os nmeros das espirais
da esquerda e da direita so nmeros sucessivos da srie de Fibonacci. H,
aproximadamente, 34 espirais em uma direo e 55 em outra, chegando-se a
89 e 144, respectivamente. Da o interesse pela sua definio que d espao a
teorias das mais complexas. No texto de Bataille (1986), encontramos algumas
passagens sobre esse assunto, que servem de contribuies a nossas
reflexes. Pelo interesse na obra de Van Gogh, Bataille (1986) desconstri o
conceito tradicional do girassol e seu movimento em direo vida e luz,
associando-o a um sol que queima, e que vai alm da sua luminosidade e da
qualidade das cores. Opostamente, Bataille (1986) destaca uma pintura desse
pintor que representa girassis mortos e queimados pelo sol, ao que ele v
semelhanas entre Van Gogh e Prometheus, que roubou o segredo do fogo e
foi punido pelos deuses.
Ao discorrer sobre a relao entre o girassol, a obra e o artista, Lawrence
(1998, p. 173) traz outras contribuies ao nosso debate:
Quando Van Gogh pinta girassis, ele revela, ou alcana, a relao
ntida entre si, como homem, e o girassol, como girassol, num breve
momento de tempo. Sua pintura no representa o girassol em si. Ns
nunca devemos saber o que o girassol realmente . [...] A viso da tela
eternamente incomensurvel com a tela, ou a tinta, ou Van Gogh como
um organismo humano, ou o girassol como um orga nismo botnico. Voc
no pode ponderar nem medir nem mesmo descrever a viso na lona.
Ela apenas existe, para lhe dizer a verdade, na quarta dimenso. No
espao dimensional no tem nenhuma existncia. uma revelao da
relao aperfeioada, num certo momento, de um homem e um girassol.
No nenhum homem- no-espelho nem uma flor-no-espelho nem est
acima ou abaixo e atravs de alguma coisa. Est entre tudo na quarta
dimenso. E esta relao aperfeioada entre homem e seu universo do
ambien

274

Paisagens Sgnicas

te circundante vida em si para a humanidade. E tem esta qualidade da


quarta dimensionalidade da eternidade e da perfeio. Mas isto
momentneo. Homem e girassol desaparecem num momento, no
processo de formar um novo relacionamento. A relao entre todas as
coisas muda dia aps dia, numa ao secreta e sutil de mudana. Logo
a arte, que revela ou atinge a outro relacionamento perfeito, ser para
sempre nova. (traduo nossa)

Assim como para Bataille e Lawrence, para Derrida (1976), tanto na


linguagem como na arte, o signo no fixo nem estvel, ele muda de acordo
com a sua aplicao e localizao, assim como o sol e o girassol. Ao
abordamos esses conceitos, nos aproximamos da filosofia de Peirce, no que diz
respeito ao conceito de movimento, continuidade, ou seja, como o signo flui e
cresce, como o signo vai e retorna renovado, o mesmo e ao mesmo tempo, um
outro, para poder construir o projeto agpico, sua principal noo de esttica.
Ao arriscarmos apontar a presena, na obra de Anselm Kiefer, de caractersticas que podem ser associadas ao pragmatismo de Peirce, destacamos
entre outros depoimentos j apresentados anteriormente, o Praemium Imperiale
conferido a esse artista pela Japan Art Association, em 1999. Kiefer demonstra
um complexo engajamento crtico com a histria, na convico de que a arte
pode curar uma nao traumatizada e um mundo dividido. Atravs de pinturas
picas, feitas em grandes telas, representa visualmente a histria da cultura
alem com a ajuda de descries de figuras como Richard Wagner, Goethe,
dentre outras celebridades. Essa maneira de ver a funo da arte como um
meio para guiar o mundo atravs do esforo humano, faz com que ele seja um
dos artistas mais pesquisados na nossa atualidade.
A maioria dos autores contemporneos, sobretudo os mais especializados
na semitica peirciana, a exemplo de Santaella, considera uma tarefa difcil
identificar todas as histrias misteriosas e os sistemas de crena subjacentes
construo dos significados existentes na arte. Afinal, o observador se aproxima
da obra pelo poder emotivo que dela deriva atravs

O retorno natureza e ao sublime

275

de sua escala teatral e materiais evocativos que emanam da contemplao.


Do mesmo modo, Deleuze e Guattari (1992, p. 272) tambm elucidam:
A sensao contemplao pura, pois pela contemplao que se
contrai, contemplando-se a si mesmo medida que se contempla o
elemento. [...] Plotino podia definir todas as coisas como con templaes,
no apenas os homens e os animais, mas as plantas, a terra e as
rochas. [...] A planta contempla contraindo os elementos dos quais ela
procede, a luz, o carbono e os sais, e se preenche a si mesma com
cores e odores que qualificam sempre sua variedade, sua composio.

REFERNCIAS

ADAMS, Laurie Schneider. The methodologies of art: an introduction. Colorado:


Westview Press, 1966.
ALEXENBERG, Mel. A semiotic taxonomy of contemporary art forms. Studies in Art
Education, Reston, v. 17, n. 3, p. 7-12, 1976.
_______Semiotic redefinition of art in a digital age. In:_____________Semiotics and
visual culture: sights, signs, and significance. Reston: National Art Education
Association; Debbie Smith-Shank, 2004. p. 124-131.
ALLOWAY, Lawrence. American pop art. New York: Whitney Museum of America,
1974.
ALMEIDA, Custodio. Hermenutica e dialtica: dos estudos platnicos ao encontro
com Hegel. Porto Alegre: Edipucrs, 2002.
ALSOP, Joseph. The rare art traditions: the history of art collecting and its linked
phenomena wherever these have appeared. New York: Harper and Row, 1982.
ANDERSON, Douglas R. Creativity and the philosophy of C. S. Peirce. Dordrecht:
Martinus Nijhoff Publishers, 1987.
ARBERRY, A. J.; NICHOLSON, Reynold. The essentialRumi. Translated by
Coleman Barks; John Moyne. San Francisco: Harper Collins, 1996.
ARCHER, Michael. Arte contempornea: uma histria concisa. Traduo
Alexandre Krug; Valter Lellis Siqueira. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna: do Iluminismo aos movimentos contemporneos.
Traduo Denise Bottmann; Federico Caroti. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
ARISTTELES. Potica. Traduo Eudoro de Souza. So Paulo: Abril Cultural, 1973.
_______Organon. Traduo do grego e notas de Pinharanda Gomes. Lisboa:
Guimares, 1985. p. 123-169. (v. I)
ARNHEIM, Rudolf. Arte epercepo visual: uma psicologia da viso criadora. Traduo
Ivone Terezinha de Faria. 10. ed. So Paulo: Pioneira, 1996.

278

Paisagens Sgnicas

ASCOTT, Roy. Is there love in the telematic embrace? In: STILES, Kristine; SELZ, Peter.
Theories and documents of contemporary art. (Ed.). Berkeley: University of California
Press, 1996. p. 491-498.
_______Consciousness reframed: art and consciousness in the post-biological era.
Newport: University of Wales Press, 1997.
AUGE, Marc. No lugares: introduo a uma antropologia da supermodernidade.
Campinas, SP: Papirus, 1994.
AUMONT, Jacques. A imagem. Traduo Estela dos Santos Abreu. So Paulo: Papirus,
1993.
AUPING, Michael. (Ed). Anselm Kiefer: heaven and earth. London: Prestel, 2005.
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. Traduo Remberto Francisco Kuhnen;
Antnio da Costa Leal; Ldia do Valle Santos Leal. So Paulo: Nova Cultural, 1988.
BAL, Mieke. Louise Bourgeoisspider: the architecture of art-writing. Chicago: University
of Chicago Press, 2001.
BARTHES, Roland. Cy Twombly. Catalogue raisonn des oeuvres sur papier: 19731976. Milan: Multipha: Yvon Lambert, 1979.
_______The death of the author: image, music, text. Translated by Stephen Heath.
New York: Hill and Hang: The Noonday Press, 1977.
_______From work to text. In: WALLIS, Brian (Ed.). Art after modernism: rethinking representation. New York: New Museum of Contemporary Art; Boston: David R.
Godine, 1991.
_______A mensagem fotogrfica. In: LIMA, Luiz Costa. (Org.). Teoria da cultura
de massa. 2. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978. p. 303-316.
_______A cmara clara: nota sobre a fotografia. Traduo Jlio Castanon
Guimares. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.
_______Elements of semiology. New York: Hill and Hang: The Noonday Press,
1964.
_______Elementos de semiologia. So Paulo: Cultrix, 1988.
_______O bvio e o obtuso. Traduo Lea Novais. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1990.
BATAILLE, Georges. Van Gogh as Prometheus. Translated by Annette
Michelson. October, v.1, n. 36, p. 111-127, spring 1986.
BAUDELAIRE, Charles. Oeuvres completes I. Paris: Gallimard, 1976.

Referncias

279

BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e simulao. Lisboa: Relgio Dgua, 1991.


BEARDSLEY, M. C. Aesthetics form classical Greece to the present. New York:
Macmillan, 1966.
_______Earthworks and beyond contemporary art in the landscape. London; New
York: Abbeville Press, 1998.
BECEYRO, Raul. Ensayos sobre fotografia. Mxico: Arte y Libros, 1980.
BECKLEY, Bill; SHAPIRO, David. (Eds.). Uncontrollable beauty: towards a new
aesthetics. New York: Allworth Press, 1998.
BELTING, Hans. Likeness andpresence: a history of the image before the era of art.
Translated by Edmund Jephcott. Chicago: University of Chicago Press, 1994.
BENFEY, Christopher. Objects of beauty: still lifes and natures mortes. New York: The
Museum of Modern Art, 1997.
BENJAMIN, Andrew. Kiefers approaches. In: BENJAMIN, Andrew; OSBORNE, Peter.
(Eds.). Thinking art: beyond traditional aesthetics. London: Institute of Contemporary
Arts, 1991. p. 95-109.
_______Art, mimesis and the avant-garde: aspects of a philosophy of difference.
Berkeley: University of California Press, 1996.
BENJAMIN, Walter. Pequena histria da fotografia. In:______________Magia e tcnica,
arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Traduo Paulo Srgio
Rouanet. 2. ed. So Paulo: Brasiliense, 1986a. p. 91-107. (Obras escolhidas, 1).
_______A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica. In: LIMA, Luiz
Costa. (Org.). Teoria da cultura de massa. 4. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990. p.
207-240.
_______Sobre o conceito de histria. In:___________Magia e tcnica, arte e poltica:
ensaios sobre literatura e histria da cultura. Traduo Paulo Srgio Rouanet. 2. ed.
So Paulo: Brasiliense, 1986b. p. 222-232. (Obras escolhidas, 1).
_______Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. Traduo Jos
Carlos Martins Barbosa; Hermerson Alves Baptista. 3. ed. Rio de Janeiro: Brasiliense,
2000. (Obras escolhidas, 3).
_______The autor as producer. In:___________Selected Writings, 1927-1934. Translated
by Rodney Livingstone et al. Cambridge: Harvard University Press, 1986. p. 768-782. (v.
2)
_______Illuminations. London: Fontana, 1992.

_______Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura.


Traduo Paulo Srgio Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994. (Obras escolhidas, 1).

280

Paisagens Sgnicas

BENTON, Tim. The sacred and the search for myths. In: RAEBURN, Michael; WILSON,
Victoria. (Eds.). Le Corbusier: architect of the century. London: Arts Council of Great
Britain, 1987. p. 238-245.
BERGER, John. Ways of seeing. New York: Viking Books, 1987.
BERNADAC, Marie-Laure; OBRIST, Hans-Ulrich. Louise Bourgeois
Destruction of the father, reconstruction of the father: writings and interviews,
1923-1997. Cambridge: The MIT Press, 1998.
BOIS, Yve-Alain; BUCHLOH, Benjamin; FER, Briony. Gabriel Orozco. Conaculta, Mexico:
Turner: A&R Press, 2007.
BOIS, Yve-Alain; KRAUSS, Rosalind. Formless: a users guide. New York: Zone Books,
1997.
BOLTON, Richard. The context of meaning. Cambridge: The MIT Press, 1993.
BORGES, Jorge Luis. Histria da eternidade. Traduo Carmem Cirne Lima. 2. ed. So
Paulo: Globo, 2006.
_______From allegories to novels. In:___________Other inquisitions: 1937-1952.
Translated by Ruth L. C. Simms. Austin: University of Texas Press, 1964. p. 155156.
_______Obra completa. Buenos Aires: Emec, 1974.
_______Obra poetica. Madri: Alianza, 2002.
BORRAS, Maria Lluisa; ZAYA, Antnio. Cuba Siglo XX: modernidad y sincretis- mo.
Barcelona: Centro Atlantico de Arte Moderno: Centre DArt Santa Monica, 1996.
BOURGEOIS, Louise. Louise Bourgeois: interview with Donald Kuspit (1988). In: STILES,
Kristine; SELZ, Peter. (Ed.). Theories and documents of contemporary art. Berkeley;
London: University of California Press, 1996. p. 38-39.
_______Ode a lOubli [Ode to forgetfulness], livro artesanal composto de fragmentos de
tecidos. [S.l.]: [s.n.], 2004.
BREY, Ricardo. Depoimento do artista para Universalis. Universalis, So Paulo: Bienal
Internacional de So Paulo, XIII, So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 1996.
_______Eem adem die vormen beweegt [Um alento movendo formas]. Entrevista
a Dirk Pltau. Gent, GE, 22 jan. 1993.
BROWN, Louise Fargo. Ideas of representation. Journal of Modern History, New York, v.
7, n. 1, p. 23-40, 11 mar. 1939.

Referncias

281

BUCHLOH, Benjamin H. D.; Jean-Hubert Martin. The whole earth show. Art in America,
New York, v. 77, n. 5, p. 150-159; 211-213, may 1989.
BUCHLOH, Benjamin H. D.; RUIZ, Alma. Gabriel Orozco. Los Angeles: The Museum of
Contemporary Art, 2000.
BUCHLOH, Benjamin H. D. Neo-avantgarde and culture industry: essays on european
and american art from 1955 to 1975. Cambridge: The MIT Press, 2001.
BUCK-MORSS, Susan. Dialectics of seeing: Walter Benjamin and the arcades project.
Cambridge: The MIT Press, 1989.
BURGIN, Victor et al. On the art of fixing a shadow: one hundred and fifty years of
photography. Chicago: Art Institute of Chicago: National Gallery of Art Washington: Los
Angeles County Art Museum, 1989.
BUSKIRK, Martha. The contingent object of contemporary art. Cambridge: The MIT
Press, 2003.
CAGE, John. Jasper Johns: stories and ideas. In:____________A year from monday:
new lectures and writings. Middletown: Wesleyan University Press, 1967. p. 73-84.
CALDER, Alexander. Calder: an autobiography with pictures. New York: Pantheon
Press, 1977.
CALVINO, Italo. Eremita em Paris. Traduo Roberta Barni. So Paulo: Companhia das
Letras, 2006.
_______Seis propostas para o prximo milnio. So Paulo: Companhia das Letras,
1990.
CANCLINI, Nstor Garca. Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da
modernidade. 4. ed. So Paulo: Edusp, 2006.
CAPRA, Fritjof. Pertencendo ao universo: exploraes nas fronteiras da cincia e da
espiritualidade. Traduo Maria de Lurdes Eichenberger; Newton R. Eichenberger. So
Paulo: Cultrix, 1999.
CARERI, Francesco. Walkscapes: walking as an aesthetic practice (land & scape).
Barcelona; Mexico: Gustavo Gili, 2002.
CARLIN, John; FINEBERG, Jonathan. Imagining America: icons of 20th century
American art. New Haven: Yale University Press, 2005.
CARROLL, Lewis. As aventuras de Alice no pas das maravilhas. Traduo S. Uchoa
Leite. So Paulo: Summus, 1980.
CELANT, Germano. (Ed.). Arte povera: conceptual, actual or impossible art? London:
Studio Vista, 1969.

282

Paisagens Sgnicas

CHIARELLI, Tadeu. O tridimensional na arte brasileira dos anos 80 e 90: genealogias,


superaes. In: RIBENBOIM, Ricardo. (Org.). Tridimensionalidade na arte brasileira do
sculo XX. So Paulo: Itau Cultural, 1997. p. 170-171.
_______15 Artistas brasileiros colocando dobradias na arte contempornea. So
Paulo, 1996. Catlogo de exposio promovida por Itau Cultural no MAM-SP. p. 3.
CHIPP, Herschel B. (Ed.). Theories of modern art. A source book by artists and critics.
Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1968.
_______Etapas da arte contempornea. So Paulo: Nobel, 1985.
_______Teorias da arte moderna. Traduo Waltensir Dutra et al. So Paulo: Martins
Fontes, 1999.
CHISHOLOM, Hugh. Representation. In: OXFORD Encyclopaedia Britanica. 11th ed. [S.l.:
s.n.], 1910-1911. p. 108-116. (v. XXIII)
COLAPIETRO, Vincent M. Glossary ofsemiotics. New York: Paragon House, 1993.
_______Peirces approach to the self: a semiotic perspective on human subjectivity.
New York: State University of New York Press, 1989.
COLPITT, Frances. Kiefer as occult poet. Art in America, New York, v.1, n. 3, p. 104111, mar. 2006.
COOPER, Thomas; HILL, Paul. Dialogue withphotography. Stockport: Dewi Lewis
Publishing, 1998.
COUCHOT, Edmond. A tecnologia na arte, da fotografia realidade virtual.
Traduo Sandra Rey. Rio Grande do Sul: UFRGS, 2003.
CRIMP, Douglas. Pictures. October, New York, v.1, n. 8, p. 75- 78, spring 1979.
_______The photographic activity of postmodernism. October, New York, v.1 n. 15,
p. 91-101, winter 1980.
CROW, Nancy. Quilts and influence. New York: American Quilters Society, 1990.
DANTO, Arthur C. Symbolic expressions and the self. In: HOROWITZ, Gregg; HUHN,
Tom. (Eds.). Arthur C. Danto: essays the wake of art, criticism, philosophy and the ends
of taste. Amsterdam: G+B Arts International, 1998. p. 97-114.
_______The madonna of the future: essays in a pluralistic art world. Berkeley:
University of California Press, 2001a.
_______Embodied meanings: critical essays and aesthetic meditations. New York:
Farrar Straus Giroux, 2007.

Referncias

283

_______After the end of art: contemporary art and the pale of history. Princeton:
Princeton University Press, 1997a.
_______The state of the art. New York: Prentice Hall Press, 1987.
_______The artworld. Journal of Philosophy, New York, v. 61, n. 6, p. 571-584, 1964.
_______The philosophical disenfranchisement of art. New York: Columbia
University Press, 1986.
_______The transfiguration of the commonplace: a philosophy of art. Cambridge:
Harvard University Press, 1981.
_______Narration and knowledge. New York: Columbia University Press, 1985.
_______Mysticism and morality: oriental thought and moral philosophy. New York:
Columbia University Press, 1988.
_______Encounters & reflections: art in the historical present. New York: Farrar
Straus Giroux, 1990.
_______Beyond the brillo box: the visual arts in post-historical perspective. New
York: Farrar Straus Giroux, 1992.
_______Playing with the edge: the photographic achievement of Robert
Mapplethorpe. Berkeley: University of California Press, 1996.
_______Connections to the world: the basic concepts of philosophy. Berkeley:
University of California Press, 1997b.
_______Philosophizing art: selected essays. Berkeley: University of California Press,
2001b.
DAVIES, Penelope J. E. et al. Janson and Jansons basic history of western art. 7th ed.
Boston: Pearson Prentice Hall, 2005.
DEBRAY, Regis. Acreditar, ver, fazer. Traduo Eliana Maria de Mello Souza. So Paulo:
Edusc, 2003.
_______Eleven europeans in America. Bulletin of the Museum of Modern Art, New
York, v. 12, n. 4, 1946.
_______Vida y muerte de la imagen: historia de la mirada en Occidente. Barcelona:
Paids, 1994.
DELANEY, Cornelius F. Peirce sobre cincia e metafsica: viso geral de uma viso
sinptica. Cognitio, Revista de Filosofia, So Paulo: Centro de Estudos do Pragmatismo,
Programa de Estudos Ps-Graduados da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo,
Angra EDUC, v. 1, n. 3, p. 13-21, nov. 2002.

284

Paisagens Sgnicas

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. O que a Filosofia? Traduo de Bento Prado Jr.;
Alberto Alonso Munoz. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.
_______Milplats: capitalismo e esquizofrenia. Traduo Aurlio Guerra Neto;
Ceclia Pinto Costa. Rio de Janeiro: Editora 34, 1997.
DELEUZE, Gilles. Elpliegue. Barcelona: Paids, 1988.
DE MAN, Paul. A letter. Critical Inquiry. v. 8, n. 3, p. 509-513, spring 1982.
DENES, Agnes. The artist as universalist. Ithaca: Herbert F. H. Johnson Museum of Art:
Cornell University Press, 1992.
DERRIDA, Jacques. Of grammatology. Translated with an introduction by Gayatri C.
Spivak. Baltimore: John Hopkins University Press, 1976.
DERRIDA, Jacques et al. Deconstruction and criticism. New York: Seabury Press,
1979.
DERRIDA, Jacques. Writing anddifference. Chicago: University of Chicago Press, 1978.
_______Positions. Translated by A. Bass. Chicago: University of Chicago Press, 1981.
_______On the line. New York: Columbia University Press, 1983.
_______The truth in painting. Translated by G. Bennington; I. McLeod. Chicago:
University of Chicago Press, 1987.
DETIENNE, Marcel. Os mestres da verdade na Grcia arcaica. Traduo Andra Daher.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1981.
DERY, Mark. Escape velocity: cyberculture at the end of the century. New York: Groove
Press, 1996.
DEWEY, John. Art as experience. New York: The Berkeley Publishing Group,
1980.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant le temps: histoire de l art et anachronisme des
images. Paris: Minuit, 2000.
DRUCKER, Johanna. Photography after photography. Art Journal. v. 58, p. 107-111, 22
mar. 1999.
DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. So Paulo: Papirus, 1994.
DUCKREY, Timothy. History theory andpractice. Cambridge: The MIT Press,
2000.
DUVE, Thierry de. Kant after Duchamp. Cambridge: The MIT Press, 1998.

Referncias

285

ECO, Umberto. Obra aberta: forma e indeterminao nas poticas contem porneas. 8.
ed. So Paulo: Perspectiva, 1991a.
_______A estrutura ausente. Traduo de Prola de Carvalho. So Paulo:
Perspectiva, 1976.
_______A theory of semiotics. Bloomington: Indiana University Press, 1976.
_______The role of the reader. London: Hutchinson, 1981.
_______O signo de trs. So Paulo: Perspectiva, 1991b.
_______Le pendule de Foucault. Paris: Le Livre de Poche, 2002.
ECO, Umberto; SEBEOK, Thomas. A definio da arte. Lisboa: Martins Fontes, 1986.
ELIOT, Thomas Stearns. Fourquartets. London: Faber and Faber, 1986.
_______Collected poems, 1909-1962. San Diego: Harcourt Brace Jovanovich
Publishers, 1988.
ELSE, F. G. Aristotlespoetics: the argument. Cambridge: Harvard University Press,
1967.
EMERSON, Ralph Waldo. Nature. In:___________Essays and Lectures. 7th ed. New
York: Literary Classics of United States Inc., 1983a. p. 9-49.
_______Essays and lectures. 7th ed. New York: Literary Classics of United States
Inc., 1983b.
ENGBERG, Siri; NOCHLIN, Linda; WARNER, Marina. Kiki Smith: a gathering, 19802005. San Francisco: San Francisco Museum of Modern Art, 2005.
ENWEZOR, Okwui. Gabriel Orozco: silencios infinitos. Atlntica Internacional, Revista
de Arte y Pensamiento, Centro Atlntico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran
Canria, n. 17, v. 1, p. 20-30, dez.1997.
_______Archive fever: photography between history and the monument. Archive
Fever, New York: ICP/Steidl, p. 11-47, 2008.
ERICKSON, Victoria Lee. On the town with Georg Simmel: a socio-religious
understanding of urban interaction. Cross Currents, New York, v. 51, n. 1, spring 2001.
EVERAERT-DESMEDT, N. Interprter art contemporain. Brussells: De Boeck,
2006.
_______Le processus interprtatif: introduction la smiotique de Ch. S. Peirce.
Lige: Mardaga, 1990.

286

Paisagens Sgnicas

FAIRCLOUGH, H. Rushton. Virgil: Aeneid VII-XII. The minor poems. v. 2. Translated by


Loeb Classical Library. London: William Heineman, 1969.
FINEBERG, Jonathan. Art since 1940: strategies of being. New York: Prentice Hall, Inc.,
1996.
FISCH, M. H. Peirce, semeioticandpragmatism. Bloomington: Indiana University Press,
1986.
FLAUBERT, Gustave. Le dictionnaire des ides reues. Paris: Jean Aubier, 1870.
FLEMING, John; HONOUR, Hugh. The visualarts: a history. 4th ed. New Jersey: Prentice
Hall, 1995.
FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia.
So Paulo: Hucitec,1985.
FOSTER, Hal. (Ed.). Postmodern culture. London: Pluto Press, 1983.
FOSTER, Hal. Vision and visuality. Seattle: Bay Press, 1988.
_______The return of the real: the avant-garde at the end of the century,
Cambridge: The MIT Press, 1997.
_______Richard Serra: sculpture, 1985-1998. Los Angeles: Museum of
Contemporary Art, 1998.
_______Richard Serra: torqued spirals, toruses and spheres. New York: Gagosian
Gallery, 2001.
FOSTER, Hall. (Ed.). The anti-aesthetic: essays on postmodern culture. New York: The
New Press, 1998.
FOSTER, Hal; HUGHES, Gordon. (Eds.). Richard Serra. Cambridge: The MIT Press,
2000.
FOUCAULT, Michel. Of other spaces. Diacritics, New York, v. 16, n. 1, p. 22-27, spring
1986.
_______The archeology of knowledge. Translated by A. M. Sheridan Smith. New
York: Pantheon Books, 1972.
_______The order of things. New York: Random House, 1969.
_______O que um autor? Lisboa: Vega, 1992.
_______Microfsica do poder. 11. ed. Rio de Janeiro: Graal, 1993.
_______Vigiar e punir: o nascimento da priso. 11. ed. Rio de Janeiro, Vozes, 1994.

Referncias

287

FOUCAULT, Michel. The return of the real: the avant-garde at the end of the century.
Cambridge: The MIT Press, 1996.
FRANZ, M-L. V. Alquimia: introduo ao simbolismo e psicologia. So Paulo: Cultrix,
1998.
FRASCINA, Francis. (Ed.). Pollock and after: the critical debate. New York: Harper and
Row, 1985.
FREEDBERG, David. O poder da imagem. Lisboa: Edies 70, 1986.
FRIED, Michael. Art andobjecthood. Chicago: The University of Chicago Press,
1998.
GABLIK, Suzan. The reenchantment of art. New York: Thames and Hudson, 1991.
GADAMER, Hans-Georg. Hermenutica em retrospectiva: Heidegger em retrospectiva.
Rio de Janeiro: Vozes, 2007. (v. 1)
_______Hermenutica em retrospectiva: a virada hermenutica. Rio de Janeiro:
Vozes, 2007. (v. 2)
GARDNER, Paul. Louise Bourgeois. New York: Universe, 1993.
GOETHE, J. W. The collected works: essays on art and literature. Princeton: Princeton
University Press, 1994.
GOLDBERG, Vicki. The power of photography. Nova York: Abbeville Press, 1991.
GOLDSTEIN, Ann. et al. A forest of signs: art in the crisis of representation. Los
Angeles: The MIT Press, 1989.
GOLDSTEIN, Ann; RORIMER, Anne. (Eds.). Reconsidering the object of art: 19651975. Los Angeles: Museum of Contemporary Art: The MIT Press, 1995.
GOMBRICH, Ernst. The image and the eye: further studies in the psychology of
pictorial representation. London: Phaidon Press, 1982.
GORDIN, Misha. Hidden: the conceptual photography of Misha Gordin. San Rafael:
Earth Aware Editions, 2007.
GREENBERG, Clement. Modernist painting. In:_____________The collected essays
and criticism: modernism with a vengeance, 1957-1969. Chicago: University Of
Chicago Press, 1960. (v. 4)
_______Toward a newer Laocoon. Partisan Review, New York, v. 7, n. 4, p. 296-310,
jul./aug. 1940.
GUINSBURG, J. (Org.). A repblica de Plato. So Paulo: Perspectiva, 2006.

288

Paisagens Sgnicas

GURDJIEFF, GEORGE IVANOVITCH. Meetings with remarkable men. New York:


Routledge & Kegan Paul, 1963.
HABERMAS, Jrgen. O discurso filosfico da modernidade. Lisboa: Dom
Quixote, 1990.
_______(Ed.). Representation: cultural representations and signifying practices.
London: Sage Publications, 1997.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. 3. ed. Rio de Janeiro: DP&A,
1999.
HARAWAY, Donna. A cyborg manifesto: science, technology, and socialist
feminism in the late twentieth century. In:_____________Simians, cyborgs, and nature.
New York: Routledge, 1991. p. 149-181.
HARRIS, Craig. (Ed.). Art and innovation. Cambridge: The MIT Press, 1999.
HARRISON, Charles; WOOD, Paul. (Eds.). Art in theory, 1900-2000: an
anthology of changing ideas. Malden: Blackwell Publishers, 2002.
HASSAN, Ihab. Prometheus as performer: towards a posthumanist culture? The Georgia
Review, Athens: The University of Georgia, n. 31, p. 830-850, 1977.
HARTSHORNE, Charles; WEISS, Paul; BURKS, Arthur. (Eds.). Collected papers of
Charles Sanders Peirce. 8 v. Cambridge: Harvard University Press, 1931-35; 1958.
HARVEY, David. Condio ps-moderna: uma pesquisa sobre as origens da mudana
cultural. So Paulo: Loyola, 1992.
HAUSER, Arnold. Teorias da arte. 2. ed. Lisboa: Editorial Presena, 1988.
_______Philosophical perspectives on the study of creativity, frontiers of creativity
research: beyond the basics. Bearly: S. Isaksen, 1987.
_______Metaphor and art: Interactionism in verbal in non-verbal arts. Cambridge:
The MIT Press, 1989.
_______Charles S. Peirces evolutionary philosophy. Cambridge: University
Cambridge Press, 1993.
HAYLES, N. Katherine. How we became posthuman: virtual bodies in cybernetics,
literature, and informatics. Chicago: University of Chicago Press, 1999.
HEARTNEY, Eleanor. Critical condition: American culture at the crossroads and
postmodernism. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.
HEIDEGGER, Martin. The origin of the work of art. In: ROSS, Stephen David. (Ed.).
Art and its significance: an anthology of aesthetic theory. 2 th ed. Albany: State
University of New York Press, 1987. p. 258-287.

Referncias

289

HEIDEGGER, Martin. Being and time. Translated by Joan Stambaugh. Albany: State
University of New York Press, 1953.
_______An introduction to metaphysics. London: Yale University Press, 1959.
_______Introduo metafsica. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1967.
_______Poetry, language, thought. Translated by Albert Hofstadter. New York:
Harper and Row, 1975.
_______Carta sobre o humanismo. Traduo Rubens Eduardo Frias. So Paulo:
Editora Moraes, 1991.
_______Artey poesa. 6. ed. Mxico: Fondo de Cultura Economica, 1992.
_______Caminos del bosque. Madri: Alianza, 1995.
_______Ensaios e conferncias. 2. ed. Traduo Emmanuel Carneiro Leo; Gilvan
Fogel; Marcia S Cavalcante Schuback. Petrpolis, RJ: Vozes, 2001.
_______A caminho da linguagem. Traduo Marcia S Cavalcante Schuback.
Petrpolis, RJ: Vozes, 2003.
_______Que isto, a filosofia? Identidade e diferena. Traduo Ernildo Stein.
Petrpolis, RJ: Vozes, 2006.
HONNEF, Klaus. Arte contempornea. Traduo Casa das Lnguas. Kohn: Benedikt
Taschen, 1994.
HOROWITZ, Greg; HUHN, Tom. (Eds.). Arthur C. Danto, essays: the wake of art,
criticism, philosophy and the ends of taste. Amsterdam: G+B Arts International, 1998.
HOWES, G. Palm Sunday: myth, meaning and representation. In:______________
Anselm Kiefer: aperiatur terra. London: Jay Jopling: White Cube; Sydney: Art Gallery of
New South Wales, 2007.
HUGHES, Robert. American visions. New York: Random House, Inc., 1999.
_______The shock of the new. New York: Alfred A. Knopf, Inc., 1991.
HUYSSEN, Andreas. After the great divide: modernism, mass culture, postmodernism.
Bloomington: Indiana University Press, 1986.
IBRI, Ivo Assad. Kosmos Noetos: a arquitetura filosfica de Charles Sanders Peirce.
So Paulo: Perspectiva, 1992.
_______O paciente objeto da semitica. O falar da linguagem, So Paulo: Lovise,
v. 2, n. 2, p. 115- 119, 1996. (Srie Linguagem).

290

Paisagens Sgnicas

INWOOD, Michael. Dicionrio Heidegger. Traduo Mrcia S Cavalcante Schuback.


Rio de Janeiro: Zahar, 2002.
JAMES, William. Pragmatism and the meaning of truth. Cambridge: Harvard
University Press, 1975.
JAUSS, Hans Robert. O prazer esttico e as experincias fundamentais da poiesis,
aisthesis e katharsis. In: LIMA, Luis Costa. (Org.). A literatura e o leitor: textos de esttica
da recepo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979. p. 67-84.
JUDD, Don. Specific objects. In: ARTSyearbook: contemporary sculpture. New York: Art
Digest, 1965.
JUDOVITZ, Dalia. Unpacking Duchamp: art in transit. Berkeley: University of
California Press, 1995.
KANDINSKY, Wassily. Do espiritual na arte. 2. ed. Lisboa: Dom Quixote, 1996.
_______Ponto e linha sobre o plano. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
_______; LINDSAY, Kenneth C.; VERGO, Peter. (Eds.). Kandinsky: complete
writings on art. Boston: G. K. Hall, 1982.
_______Olhar sobre o passado. Traduo Antonio de Pdua Danesi. So Paulo:
Martins Fontes, 1991.
KANT, Immanuel. Observations on the feeling of the beautiful and sublime. Translated by
John T. Goldthwait. Berkeley: University of California Press, 2003.
KAPROW, Allan. The legacy of Jackson Pollock. Artnews, New York, v. 57, n. 6, p. 55-57,
oct. 1958.
_______Essays on the blurring of art and life. Berkeley: University of California Press,
1993.
_______The education of the un-artist and just doing. In______________Essays on the
blurring of art and life. Berkeley: University of California Press, 1993. p. 110-126.
KENT, Beverley. Charles Sanders Peirce: logic and the classification of the
sciences. Kingston: McGill-Quenns University Press, 1987.
KLEE, Paul. The diaries of Paul Klee: 1898-1918. Los Angeles: The University of
California Press, 1968.
KOSSLYN, Stephen. Image and brain. Cambridge: The MIT Press, 1996.
KRAUSS, Rosalind. The originality of the avant-garde and other modernist myths.
Cambridge: The MIT Press, 1985.

Referncias

291

KRAUSS, Rosalind. Caminhos da escultura moderna. Traduo Julio Fischer. 2. ed. So


Paulo: Martins Fontes, 2001.
_______Sculpture in the expanded field. In: FOSTER, Hall. (Ed.). The anti-aesthetic: essays on postmodern culture. New York: The New Press, 1990. p. 31-42.
_______The optical unconscious. Cambridge: The MIT Press, 1998.
KRAUSS, Rosalind et al. October: the second decade, 1986-1996. Cambridge:
The MIT Press, 1997.
KRAUSS, Rosalind. Bachelors. Cambridge: The MIT Press, 1999.
_______The originality of the avant-garde: a postmodernist repetition. In: WALLIS,
Brian. (Ed.). Art after modernism: rethinking representation. New York: New Museum of
Contemporary Art; Boston: David R. Godine, 1991. p. 13-29.
_______CindySherman. New York: Rizzoli International Publications, 1993.
KRAUSS, Rosalind et al. October: the first decade, 1976-1986. Cambridge: The MIT
Press, 1987.
KUHN. Thomas, S. The structure of scientific revolutions. Chicago: University of Chicago
Press, 1962.
KUSPIT, Donald B. Flak from the radicals: the American case against current German
painting. In. WALLIS, Brian. (Ed.). Art after modernism: rethinking representation. New
York: New Museum of Contemporary Art; Boston: David R. Godine, 1991. p. 137-151.
_______Signs of the psyche in modern and post-modern art. New York: Cambridge
University Press, 1993.
KWON, Miwon; STORR, Robert; AULT, Julie. (Eds.). Felix Gonzalez-Torres. Germany:
Steidl Dangin, 2006.
LAGARDE, Georges de. Lide de representation. International Committee of the
Historical Sciences Bulletin, New York, v. 1, n. 9, p. 425-451, dec. 1937.
LAGNADO, Lisette. (Org.). So tantas as verdades: Leonilson. So Paulo: Dba,
1999.
LAURY, Jean Ray. Applique stitchery. New York: Van Noststrand Reinhold Publ., 1966.
LAWRENCE, D. H. Morality and the novel. In: HERBERT, Michael (Ed.). Selected critical
writings. New York: Oxford University Press, 1998.
LEO, Lucia. A esttica do labirinto. So Paulo: Anhembi Morumbi, 2002.

292

Paisagens Sgnicas

LVINAS, Emmanuel. Entre ns: ensaios sobre a alteridade. Petrpolis, RJ: Vozes,
2004.
LVY, Pierre. O que o virtual. So Paulo: Editora 34, 1996.
LeWITT, Sol. Paragraphs on conceptual art. Artforum, New York, v. 5, n. 10, p. 79-83,
jun. 1967.
_______Sentences on conceptual art, 1969. In. SANDLER, Irwing. Art of the
postmodern era: from the late 1960s to the early 1990s. New York: Harper Collins, 1996.
p. 11-12.
LILLEMOSE, Jacob. Conceptual transformation of art: from dematerialization of the
object to immateriality in networks. In: KRYSA, Joasia. (Ed.). Curating immateriality. New
York: Autonomedia, 2006. p. 113-135.
LIPOVETSKI, Gilles. A era do vazio. Lisboa: Relgio Dgua, 1990.
LIPPARD, Lucy R. The lure of the local: senses of place in a multicentered society. New
York: New Press, 1997a.
_______Sixyears: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972.
Berkeley: The University of California Press, 1997b.
_______Mixed blessings: new art in a multicultural America. New York: Pantheon
Books, 2000.
LIPPARD, Lucy R.; CHANDLER, John. Changing: essays in art criticism. New York:
Dutton, 1971.
_______Contemporary art and the art of prehistory. New York: The New Press, 1983.
_______Pop art. London; New York: Thames and Hudson, 1992.
_______The pink glass swan: selected feminist essays on art. New York: New York
Press, 1995.
_______Blurring the boundaries: instalation art, 1969-1996. San Diego: Museum of
Contemporary Art, 1997.
LOWINGER, Rosa. El objeto protagonista: una entrevista con Los Carpinteros Alexandre
Arrechea, Marco Castillo and Dagoberto Rodriguez. Sculpture Magazine, New York, v.
18, n. 10, dec. 1999.
LUBISCO, Ndia M.; SANTANA, Isnaia Veiga; VIEIRA, Snia C. Manual de estilo
acadmico: monografias, dissertaes e teses. 4. ed. Salvador: Edufba, 2007.
LUNFELD, Peter. The digitaldialectic: new essays on new media. Cambridge:
The MIT Press, 1999.

Referncias

293

MACHADO, Arlindo. A iluso especular. So Paulo: Brasiliense, 1984.


_______Anamorfoses cronotpicas ou a quarta dimenso da imagem. In:
PARENTE, Andr. (Org.). Imagem-mquina: a era das tecnologias do virtual. So
Paulo: Editora 34, 2001. p. 100-116.
MAINARDI, Patricia. Quilts: the great american art. Feminist Art Journal, New York, v. 2.
n. 1, p. 18-23, winter 1973.
MALEVICH, Kasimir. The non-objective world: the manifesto of suprematism.
Translated by Howard Dearstyne. Chicago: Paul Theobald Co., 1959.
MANOVICH, Lev. The language of new media. Cambridge: The MIT Press,
2001.
MANGUEL, Alberto. Lendo imagens: uma histria de amor e dio. 2. ed. Traduo
Rubens Figueiredo; Rosaura Eichemberg; Cludia Strauch. So Paulo: Companhia das
Letras, 2003.
MARCUSE, Herbert. A dimenso esttica. So Paulo: Martins Fontes, 1986.
McEVILLEY, Thomas. Philosophy in the land: since the 1960s. Art in America, New
York, v. 92, n. 10, p. 158-163, Nov.1. 2004.
McHALE, John. The fine arts in the mass media. In: STILES, Kristine; SELZ, Peter.
(Eds.). Theories and documents of contemporary art: a sourcebook of artists writings.
Berkeley: University of California Press, 1996. p. 282.
McMORRIS, Penny; KILE, Michael. The art quilt. San Francisco: The Quilt Digest
Press, 1996.
MILNER, John. Kasimir Malevich and the art of geometry. New Haven: Yale University
Press, 1996.
MITCHELL, William J. The reconfigured eye: visual truth in the post- photographic era.
Cambridge: The MIT Press, 1994.
_______Iconology: image, text, ideology. Chicago: Chicago University Press, 1986.
MONDRIAN, Piet. Eleven europeans in America. Bulletin of the Museum of Modern Art,
New York: Museum of Modern Art (MoMA), v. XII, n. 4, 5, p. 35-36, 1946.
MORIN, Edgar. Cultura de massa no sculo XX. Rio de Janeiro: Forense Universitria,
1989. (v. 1)
MORRIS, Robert. Notes on sculpture, part 2. Artforum, New York, v. 5, n. 2, p. 20-23,
oct. 1966.

294

Paisagens Sgnicas

MOSQUERA, Gerardo. (Org.). Beyond the fantastic: contemporary art criticism from
Latin America. Cambridge: The MIT Press, 1996.
NRET, Gilles. Kazimir Malevich andsuprematism: 1878-1935. New York: Taschen,
2003.
NEWHALL, Beaumont. The history of photography: from 1839 to the present. New York:
The Museum of Modern Art, 1982.
NEWMAN, Michael. Mimesis and abjection in recent photowork. In: BENJAMIN, Andrew;
OSBORNE, Peter. (Eds.). Thinking art: beyond traditional aesthetics. London: Institute of
Contemporary Arts, 1991. p. 111-127.
NOTH, Winfried. Panorama da semitica: de Plato a Peirce. So Paulo: Annablume,
1995a.
_______Handbook of semiotics. Bloomington: Indiana University Press, 1995b.
_______A semitica no sculo XX. So Paulo: Annablume, 1996.
NOVALIS, F. Von H. Os hinos noite. Traduo Fiama Hasse Pais Brando. Lisboa:
Assrio & Alvim, 1988.
O DOHERTY, Brian. Inside the white cube: the ideology of the gallery space. Los
Angeles: University of California Press, 1999.
OSBORNE, Peter. Modernism, abstraction, and the return to painting. In: BENJAMIN,
Andrew; OSBORNE, Peter. (Eds.). Thinking art: beyond traditional aesthetics. London:
Institute of Contemporary Arts, 1991b. p. 59-79.
OWENS, Craig. The discourse of others: feminists and postmodernism. In:
FOSTER, Hall. (Ed.). The anti-aesthetic: essays on postmodern culture. New York:
The New Press, 1998. p. 57-82.
PALMER, Richard E. Hermeneutics: interpretation theory in Schleiermacher, Dilthey,
Heidegger and Gadamer. Evanston: Northwestern University Press,
1985.

p. 194-217.

PAUL WOOD et al. Modernism in dispute: art since the fourties. Yale: Yale University
Press, 1994.
PEDROSA, Adriano. Voil mon coeur. In: LAGNADO, Lisette. (Org.). So tantas as
verdades: Leonilson. So Paulo: Dba, 1999. p. 18-26.
PEIRCE, Charles Sanders. Semitica. Traduo Jos Teixeira Coelho Neto. 3. ed. So
Paulo: Perspectiva, 2005.

Referncias

295

PEIRCE, Charles Sanders. Semitica e filosofia. Traduo Octanny S. da Mota; Lenidas


Hegenberg. So Paulo: Cultrix, 1972.
_______Semiotic and significs: the correspondence between Charles S. Peirce and
Victoria Lady Welby. Bloomington: Indiana University Press, 1977.
_______Writings of Charles S. Peirce: a chronological edition, 1857-1866.
Bloomington: Indiana University Press, 1982. (v. 1)
_______The essential Peirce: selected philosophical writings, 1867-1893.
Bloomington: Indiana University Press, 1992. (v. 1)
_______The electronic edition of the collected papers of Charles Sanders Peirce.
Utah: Folio Corporation: Harvard University Press, 1994. (v. I - VIII)
_______The essential Peirce: selected philosophical writings, 1893-1913. Bloomington:
Indiana University Press, 1998. (v. 2)
PENROSE, Roland. Man Ray. Boston: New York Graphic Society, 1975.
PERLOFF, Marjorie. From Frank OHara: poet among painters. Chicago: University of
Chicago Press, 1997.
PINCUS-WITTEN, Robert. Postminimalism into maximalism: American art, 1966
1986.

Ann Arbor: UMI Research Press, 1987.

PITKIN, Hanna Fenichel. The concept of representation. Berkeley: University of California


Press, 1967.
PLOTINUS. Complete works. 5 v. Alphine: Platonist Press, 1918.
_______The enneads. New York: Penguin Classics, 1991.
POPPER, Frank. Art of the eletronic age. London: Thames and Hudson, 1993.
PROUST, Marcel. Contre Sainte-Beuve. Paris: Pliade, 1905.
RAMIREZ, Mari Carmen. Blue-print circuits: conceptual art and politcs. In: RASMUSSEN,
Waldo. (Ed.). Latin american art of the twentieth century. New York: The Museum of
Modern Art, 1992. p. 156-167.
_______Rematerialization. Universalis: Bienal Internacional de So Paulo, XIII, So
Paulo, Fundao Bienal de So Paulo, 1996a. p. 178-189.
_______Beyond the fantastic: framing identity in US exhibitions of Latin American
art. In. MOSQUERA, Gerardo. (Ed.). Beyond the fantastic: contemporary art criticism from
Latin America. Cambridge: The MIT Press, 1996b. p. 229-247.
RANSDELL, Joseph. Another interpretation of Peirces semiotic. TRANSACTIONS, Charles
S. Peirce Society, v. 6, n. 2, p. 67-83, 1996.

296

Paisagens Sgnicas

RATCLIFF, Carter. Out of the box: the reinvention of art, 1965-75. New York: Allworth
Press: School of Visual Arts, 2000.
REIMSCHNEIDER, Burkhard; GROSENICK, Uta. Art at the turn of the millennium.
Colonia: Taschen, 1999.
RILEY II, Charles A. Color codes. 5th ed. Hanover: University Press of New England,
1995.
ROBINS, Corinne. The pluralist era: American art, 1968-1981. New York: Harper and
Row, 1984.
ROSE, Barbara. Kiefer s cosmos. Art in America, New York, 1998.
Disponvel em: <http://findarticles.com/p/articles/mi_m1248/is_12_86/ ai_53408955/?
tag=content;col1>. Acesso em: 2007.
ROSENBERG, Harold. Rosenbergs anthology of essays: the tradition of the new. New
York: Horizon Press, 1959.
ROSENTHAL, Mark; SPEYER, James. Anselm Kiefer. Chicago: Philadelphia Museum
Of Art: The Art Institute of Chicago, 1987.
ROSENSTOCK, Laura. (Ed.). Richard Serra: sculpture. New York: The Museum of
Modern Art, 1986.
ROSS, Stephen David. (Ed.). Art and its significance: an anthology of aesthetic theory.
2th ed. Albany: State University of New York Press, 1987.
ROSS, Stephen David. Bill Viola - a 25-year survey. Catalogue of San Francisco
Museum of Modern Art, 1999, p. 2.
SALLES, Ceclia. Redes da criao: construo da obra de arte. So Paulo: Horizonte,
2006a.
_______Gesto inacabado: processo de criao artstica. 2. ed. So Paulo:
Annablume, 2006b.
SANDLER, Irwing. Art of the postmodern era: from the late 1960s to the early 1990s.
New York: Harper Collins, 1996.
SANTAELLA, Lucia. Linguagens lquidas na era da mobilidade. So Paulo: Paulus,
2007.
_______Esttica: de Plato a Peirce. 2. ed. So Paulo: Experimento, 2000a.
_______O que semitica. So Paulo: Brasiliense, 1983.
_______Matrizes da linguagem e do pensamento: sonora, visual, verbal. So Paulo:
Iluminuras, 2001.

Referncias

297

SANTAELLA, Lucia. A teoria geral dos signos: como as linguagens significam as coisas.
2. ed. So Paulo: Pioneira, 2000b.
SANTAELLA, Lucia; NOTH, Winfried. Imagem: cognio, semitica, mdia.
So Paulo: Iluminuras, 1997.
_______Comunicao e semitica. So Paulo: Hacker, 2004.
SANTAELLA, Lucia. Semitica aplicada. So Paulo: Thompson, 2002.
_______O mtodo anticartesiano de C. S. Peirce. So Paulo: UNESP, 2004a.
_______A assinatura das coisas: Peirce e a literatura. Rio de Janeiro: Imago, 1992.
_______Cultura e artes do ps-humano: da cultura das mdias cibercultura.
So Paulo: Paulus, 2003a.
_______Por uma classificao da linguagem visual. FACE, So Paulo: Educ, v. 2,
n. 1, p. 43-67, 1989.
_______Por que as comunicaes e as artes esto convergindo? So Paulo: Editora
Paulus, 2005.
_______Corpo e comunicao: sintoma da cultura. So Paulo: Paulus, 2004b.
_______Teoria geral dos signos: semiose e autogerao. 2. ed. So Paulo: tica,
1995.
_______Percepo: uma teoria semitica. So Paulo: Experimento, 1993.
_______Cultura das mdias. So Paulo: Experimento, 1996.
_______Contribuies do pragmatismo de Peirce para o avano do conhecimento.
Revista de Filosofia, Curitiba, v. 16, n. 18, p. 75-86, jan/jun. 2004.
SANTAELLA, Lucia; BARROS, A. Mdias e artes: o desafio da arte no sculo
XXI. So Paulo: Unimarco, 2002.
SANTAYANA, G. Reason in religion: the life of reason. New York: Collier, 1962.
SARUP, Madan. An introductory guide to post-structuralism andpostmodernism. Athens:
University of Georgia Press, 1989.
SAVAN, D. An introduction to C.S. Peirces system of semeiotic. Toronto: Victoria
College in University of Toronto, 1988.
SCHAPIRO, Meyer. Theory and philosophy of art: style, artist, and society.
New York: George Braziller, 1994.

298

Paisagens Sgnicas

SCHELLING, F. W. J. Idias para uma filosofia da natureza. Traduo Carlos


Morujo. Lisboa: Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa: Imprensa
Nacional Casa da Moeda, 2001a.
_______Filosofia da arte. Traduo Mrio Suzuki. So Paulo: Edusp, 2001b.
SCHIER, Flint. Deeper into pictures: an essay on pictorial representation.
New York: Cambridge University Press, 1986.
SCHIMMEL, Paul. Out of actions: Between performance and the object, 19491979. New
York: The Museum of Contemporary Art: Thames and Hudson, 1998.
SCHLEGEL, F. Conversa sobre poesia e outros fragmentos. Traduo VictorPierre Stirnimann. So Paulo: Iluminuras, 1984.
SCHOPENHAUER, Arthur. Metafsica do belo. Traduo Jair Barbosa. So Paulo:
Unesp, 2003.
SCHREYACH, Michael. I am nature: science and Jackson Pollock. Apollo,
The International Magazine of Arts, New York, v. 1, n. 545, p. 35-43. jul./aug. 2007.
SELZ, Peter. Beyond the mainstream: essays on modern and contemporary art.
Berkeley: University of California Press, 1996.
SERRA, Richard. Torqued ellipses. New York: Dia Center for the Arts, 1997.
SHARP, Dennis. The illustrated encyclopedia of architects and architecture.
New York: Quatro Publishing, 1991.
SIEGEL, Jeanne. After Sherrie Levine [interview]. Arts Magazine, New York, vol.
59, n. 10, p. 141-144, jun. 1985.
SMITH, Roberta. Rolledand forged: art in review, Richard Serra. New York:
Gagosian Gallery, 2006.
SMITHSON, Robert. A sedimentation of the mind: earth projects (1968). In: KASTNER,
Jeffrey. (Ed.). Land and environmental art. London: Phaidon Press, 1998. p. 215-218.
SOLOMON-GODEAU, Abigail. Photography after art photography. In: WALLIS, Brian.
(Ed.). Art after modernism: rethinking representation. New York: New Museum of
Contemporary Art; Boston: David R. Godine, 1991. p. 75-85.
SONTAG, Susan. Ensaios sobre fotografia. Rio de Janeiro: Arbor, 1981.
_______Sobre a fotografia. Traduo Rubens Figueiredo. So Paulo: Companhia
das Letras, 2005.
SPIES, Werner. Focus on art. New York: Rizzoli, 1982.

Referncias

299

STANGOS, Nikos. Conceitos da arte moderna. Traduo lvaro Cabral. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2000.
_______Concepts of modern art. From fauvism to postmodernism. London;
New York: Thames and Hudson, 1994.
STEINBERG, Leo. Jasper Johns: the first seven years of his art. New York: Oxford,
1972.
STIEGLITZ, Alfred. The eloquent eye. In: ADATO, Perry Miller. American masters.
DVD, NTSC (88 min). [S.l.]: Studio Winstar, July 10, 2001.
STILES, Kristine; SELZ, Peter. (Eds.). Theories and documents of contemporary art: a
sourcebook of artists writings. Berkeley: University of California Press, 1996.
STRICKLAND, Carol. Arte comentada: da pr-histria ao ps-moderno. So Paulo:
Ediouro, 1995.
TAYLOR, Joshua C. Learning to look: a handbook for the visual arts. 2 th ed.
Chicago: The University of Chicago Press, 1981.
TCHEKHOVITCH, Tcheslaw. Gurdjieff, a master in life. Toronto: Dolmen Meadow
Editions, 2006.
TUCKER, William. A linguagem da escultura. Traduo Antonio Manfredinni. So Paulo:
Cosac & Naify, 1999.
ULMER, Gregory L. The object of post-criticism. In: FOSTER, Hal. The anti- aesthetic:
essays on postmodern culture. 2 th ed. New York: New Press, 1998. p. 83-110.
VALDIVIESO, Mercedes. La Bauhaus de festa: 1919-1933. Spain: Fundacion La Caixa
de Pensiones, 2005.
VAUDEVILLE, Charlotte. (Ed.). A weaver named Kabir: selected verses with a detailed
biographical and historical Introduction. New York: Oxford Univercity Press, 1998.
VIRGLIO. A eneida. Traduo Joo Felix Pereira. Lisboa: Typ. Bibliotheca
Universal, 1879.
VIRILIO, Paul. Esttica de la desaparicin. Barcelona: Anagrama, 1988.
_______O espao crtico. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993.
WALLIS, Brian. (Ed.). Art after modernism: rethinking representation. New York: New
Museum of Contemporary Art; Boston: David R. Godine, 1991.
WARREN, Beth Gates. Margrethe Mather & Edward Weston: a passionate
collaboration. New York: W. W. Norton & Co., 2001.

300

Paisagens Sgnicas

WEBER, Max. Ensaios de sociologia. Traduo Waltensir Dutra. 5. ed. Rio de Janeiro:
Guanabara, 1982.
WEINER, Lawrence. Reconsidering the object of art: 1965-1975. Los Angeles:
Museum of Contemporary Art; ArtForum, 1996.
WEIERMAIR, Peter. (Ed.). Louise Bourgeois. Zurich: Edition Stemmle, 1995.
WILSON, Victoria. (Ed.). Le Corbusier: architect of the century. London: Arts Council of
Great Britain, 1987.
WINES, Leslie. Rumi: a spiritual biography. New York: Crossroads, 2001.
WITTGENSTEIN, Ludwig. Philosophicalinvestigations. Translated by G. E. M.
Anscombe. 3th ed. New York: Macmillan, 1968.
WITTKOWER, Rudolf. Escultura. Traduo Jefferson Luiz Camargo. 2. ed. So Paulo:
Martins Fontes, 2001.
WOOD, Paul et al. Modernismo em disputa: a arte desde os anos quarenta. So
Paulo: Cosac&Naify, 1998.
WOOD, Paul. Conceptualart. London: Tate Publishing, 2002.
WOODS, G.; THOMPSON, P., WILLIAMS, J. Art without boundaries. London: Thames
and Hudson, 1972.
WORTZ, Melinda. In consideration. New York: Hudson River Museum, 1981.

FORMATO
TIPOGRAFIA
PAPEL

17x24 cm Verlag
Alcalino 75 g/m2 (miolo)
Carto Supremo 250 g/m2 (capa)
Setor de reprografia da EDUFBA

IMPRESSO CAPA E
ACABAMENTO TIRAGEM

Cian Grfica 400 exemplares

Em A tica de curiosidade, prefcio deste Paisagens Sgnicas: uma reflexo sobre as artes visuais
contemporneas, de Maria Celeste de Almeida Wanner, Lcia Santaella observa:
Se h um atributo que poderia dar conta da apresentao desta obra de Celeste Almeida, a meu ver, este
se encontra na maneira como a autora pratica a tica da curiosidade. No se trata, evidentemente, de
uma curiosidade sem rumo, mas sim ancorada em anos de experincia como artista e como professora.
Plagiando Pound, poderamos dizer: se quiser saber alguma coisa sobre arte, pergunte a um(a) artista.
Em especial a um(a) artista compromissado(a) com a transmisso do fazer e do saber sobre a arte. Neste
livro, atividade da artista e da mestra adiciona-se a da pesquisadora.
Seu objeto lhe era caro: a relevncia da matria nas artes atuais. O tema lhe era claro: as transfiguraes
estticas da natureza e da paisagem. Para acercar-se deles, era preciso traar os lugares da arte no
ltimo sculo, tarefa enredada que s podia ser cumprida com a sonda de uma curiosidade
multidirecional, capaz de captar sinais ontolgicos, epistemolgicos, semiticos e estticos. As paisagens
da arte se constroem da arte e na arte. Ao fim e ao cabo, so paisagens sgnicas.