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Prefcio

Este um livro sem par, sob muitos aspectos. Sobre esses muitos aspectos no
posso nem quero desentreter o Leitor-Vedor, pois lhe au- guro e asseguro coisa muito
melhor: muito melhor que ele v diretamente ao texto (com suas citaes) e s
ilustraes que lhe so oferecidas pelo Autor, e alimente o dilogo que lhe proposto. De
uma coisa estamos, todos, certos: sua viso cromtica do mundo do mundo objetivo e
do seu mundo subjetivo sair extremamente enriquecida e (mais) enriquecvel, pois
este um livro que, a cada leitura, a cada manuseio, a cada remanuseio, se vai
revelando sempre mais pejado de direes, inspiraes, sugestes, at mesmo
sonhaes: uma segunda, uma terceira, uma ensima compulsao deste biblo, desta
bblia, ir desvelando sempre horizontes diferentemente coloridos e permitindo que se
adivinhem e intuam outros ainda no ousados nem sonhados.
O Autor tem todas as caractersticas dos manacos, dos loucos, dos possessos, dos
obsessos, dos obsediados, dos obcecados, dos obsessio- nados com a imensido de
sua racionalidade buscadora e inquisidora e de sua emoo transfiguradora que o
transformam num sbio e artista, s vezes at quase um santo, pois s vezes a miragem
e o projeto de que se deixou motivar o levam a oraes quase franciscanas de aparente
ingenuidade, vale dizer, da pureza que no atemoriza os iluminados.
Na prtica expositiva atual, este livro sairia normalmente escrito a uma dezena de
mos (e cabeas) de especialistas pois em verdade este livro recobre setores do
conhecimento emprico e terico que so, hoje em dia, especialidades dentro das
especializaes, mirotcnicas dentro da tecnologia, miniartes dentro da arte. Mas nesse
caso, este Hvro, quero dizer, esse livro a dez mos perderia seguramente ante este que
aqui est: pois lhe faltaria, quele, essa unidade de vivncia, de viso e de paixo que
fazem desta obra de natureza intrinsecamente enciclopdica - um ensaio marcado por
uma aventura intelectual criadora e emocional una. Afinal de contas, seu Autor vem
sendo, h vinte e sete anos, s uma coisa: um pintor pensador da cor. Ser obra de um s
Autor, que durante sua elaborao foi paralelamente pintor, professor, pesquisador,
experi- mentador, aliando prtica e teoria, eis o primeiro ponto alto deste ensaio, deste
livro.
Eis o segundo: quem enveredou pelos nvios caminhos desta pesquisa intua, desde
o incio que o fenmeno e a essncia cujas leis buscava eram algo que, tendo
substancialidade e fisicaiidade, vigiam sobretudo pelo relativismo sensorial e perceptivo,
o que os inclua no reino das coisas humanas, vale dizer, culturais, o que vale tambm
dizer perfectiveis (e imperfectfVeis)^ Aqui tambm, como em tudo mais que humano
ou disso participe, aqui tambm o homem se faz a si mesmo, quer dizer, o Homem se
ensina e aprende consigo mesmo a "ver" cada vez mais e melhor a cor, as cores, numa
progresso que vai at tomada de conscincia da "cor inexistente", esse conceito como
que expressamente elaborado pelas insnias inquiridores deste Autor: a cor humana faz
o olho humano que faz a cor no processo humano, chegando percepo e ao domnio
das interaes cromticas que geram, em reas isentas de pigmentao, sua presena, o
da cor existente por interao, essa cor 'inexistente".
H um ponto ainda que de convenincia ressaltar aqui: o conflito que, de certo modo, se
pode exibir entre diferentes concluses de croma- tlogos, antroplogos e cromatonomistas e
j me esclareo:
Ao longo da histria da cor e dos homens preocupados com as in- trinsicalidades e
extrinsicalidades disso que chamamos cor - homens que so hoje ditos cromatlogos e
cromatotcnicos tem havido desde os que a negam, pura e simplesmente, aos que as reduzem
a sete ou a trs (em dois pares) cores primrias, aos que lhes asseguram existncia na ordem de
grandeza de at cem milhes de diferenciais. Isso vem sendo ressaltado, porque assegura-se
um espectro cromtico qualquer pode ser, entre dois plos, graduado em infinitsimos
quantitativos tais que, a haver distino sensorial e perceptiva, esta se far por zonas de saltos
do que seria prova a pobreza cromatonmica de todas as lnguas de cultura: de fato, os nomes das
cores so muito poucos. De fato, os "nomes das cores" so de uma pobreza sem par, se
comparados alegada riqueza de cores ofertada pela natureza ou percebida e/ou criada pelo
homem. (H a( algo afim do fato de que, para que o significante folha s pudesse significar
"folha", todas as "folhas" reais deveriam ser iguais, quando se sabe, ao contrrio, que em sua
fisicalidade intrnseca nunca nenhuma folha foi jamais igual a outra folha,.mesmo que do mesmo
p, da mesma estao, da mesma foliao).
Mas entre cromatlogos e cromatonimistas se interpem, por vezes, certas alegaes
antropolgicas. Antroplogos, seres estranhos, esses, por vezes. Pois que os h que alegam que
h povos, ditos primitivos, que saberiam dar nomes a at trs mil cores: entra-se, assim, no
campo dos cmputos incomparveis, sobretudo porque, nas lnguas documentadas, isto , com
reserva e tradio grficas, nenhuma h que oferea mais de 30-40 palavras para designar cores,
baixando algumas para "confuses" hoje conspcuas, como a do grego para o que chamamos
"verde" e "azul", confuso que tambm existe entre povos cultos modernos o escocs, por
exemplo. Estar-se-ia, repito; na rea de comparaes feitas sob critrios dspares, que
absolutamente improvvel que exista, uma lngua que use de trs mil lexemas para diferenciar
nominalmente as cores. Leve-se a esse respeito em conta certas analogias: no Brasil, por
exemplo, deve haver algo como sessenta mil espcies de animais e no conhecemos mais de trs
mil nomes substantivos comuns vulgares para design-los (o que "normal" e impe a
nomenclatura cientfica da zoologia para todas as partes do mundo).
Mas a pobreza verbal no apenas para a cromtica. , comparativamente,
tambm do campo das formas e dos volumes. Com efeito, se se deixa de

lado a nomenclatura cientfica da geometria e da matemtica, para as


formas e volumes ditos uni-, bi- ou tridimensionais; v-se logo que os
nomes comuns populares so extremamente poucos, no apenas em portugus, mas (provavelmente) em quaisquer lnguas. Assim, podemos falar
em ponto, linha, quadrado, redondo, bicudo, estrelado, chato, liso (estes j
da rea tctil), por a, para logo cairmos no cbico, cnico, piramidal,
rombodrico, dodecadrico e equivalentes, eruditos e matemticos. H,
isso no obstante, uma pobreza tambm aparente,, pois imediatamente se
f

enseja um campo de derivao de nomes especficos: por exemplo, para o corpo humano, h,
potencialmente derivados em -udo que lembram foras (enfticas) parecidas com as
correspondentes do corpo humano: um prego cabeudo, uma xcara orelhuda, e narigudo, e
queixudo, e olhudo, e pescoudo, peitudo, ancudo, coxudo, e fiquemos por a (pois alguns se
prestam mais se pensados no feminino).
Esta digresso visa a mostrar que o Autor embora adentrando-se na sua seara com alma
aparentemente enciclopdica na realidade era animado por outra alma, por sua alma
cromtica, aceitando que sua temtica tivesse campos de manifestao e cognio que no
seriam enfrentados por ele, pois exigiriam outro tanto da vida para serem levados a cabo.
Esperemos, assim, que aparea entre ns um estudioso da croma- tonmia que venha a ficar
altura do cromatlogo (e em grande parte cromatotcnico) que Israel Pedrosa, que a tudo isso
alia a sua personalidade de Pintor pura e puramente.
E, agora sim, louvemos o que de louvar. Eu, pessoalmente, estou fascinado com este Da
cor cor inexistente: no me proponho a postura de rbitro capaz de julgar tudo o que este
ensaio oferece, pois, embora luminosamente clara a sua linguagem e exposio, nem sempre
minha formao prvia me dava os requisitos prvios para assimilar toda a carga de informao
que para mim h neste ensaio. De outro lado, porm, h um sem-nmero de aspectos, aqui, que
degusto com matizao, pois me creio qualificado para faz-lo, por meu passado e por meu
presente. Ora, isso me faz suspeitar que ocorrer com todos os leitores deste livro, de forma
parecida, o que d bem a medida de sua importncia.
E, ento, o espanto. Mas espanto que grato e comove, pois poucos autores h que
meream tanto quanto este. Pois que outros, com menor obstinao, se afundaram no autismo ou
no solilquio ou em formas piores de incomunicao. Entretanto, Israel Pedrosa no s superou o
desafio que se props j faz tantos anos, seno que o transformou em fonte luminosa para todos
ns, fonte de saber e conhecer e praticar e amar as cores, o que por si s bastante para que
todos lhe sejamos gratos para sempre.
E fico-me nisto, que no louvor, mas agradecimento.
Mas h um pormenor neste livro em que no quis deter-me, a fim de no me exceder,
pormenor da maior importncia - veja-se que o menor maior, s vezes. Como coisa industrial,
como produto grfico, como artesanato, tipolgico, cromtico, litogrfico, diagramtico, este
um livro que honra a tipografia e a editorao brasileira: Israel Pedrosa merecia-o. Ficamos-lhe
devendo isso tambm.
Rio de Janeiro, 10 de abril de 1978 ANTONIO HOUAISS

ISRAEL PEDROSA nasceu a 18 de abril de 1926, em Alto Jequitib (Presidente Soares),'Minas


Gerais.
Aos 18 anos seguiu como voluntrio, com a FEB, para a Itlia. Em Paris. 1948, foi eleito VicePresidente da Federao Mundial dos Ex-Combatentes, um dos rgos no governamentais da
UNESCO.
Discpulo cje Cndido Portinari, estudou ainda na Escola Superior de Belas Artes, de Paris
(1948-1950).
A partir de 1947 realizou vrias exposies individuais e participou de inmeras mostras
coletivas, no Brasil e no exterior. Sua pintura encontra cada vez mais maior ressonncia nacional
e internacional. Tem trabalhos nos acervos do Museu de Arte Assis Chateaubriand, de So Paulo
(MASP), dos Museus de Arte Moderna do Rio e de So Paulo.
Fundador da Cadeira de Histria da Arte na Universidade Federal Fluminense (1963), exerceu
as funes de Coordenador dos Cursos Bsicos, e de Vice-Diretor do Instituto de Arte e
Comunicao Social da UFF (1969-1972). Foi titular da Cadeira de Percepo e Comunicao
Visusias da Faculdade de Formao de Professores, do CEN - da Fundao Brasileira de Educao
(1974-1976).
H 29 anos iniciou estudos terico-prticos relativos s manifestaes das cores de contraste,
chegando em 1967 s concluses bsicas do domnio do fenmeno que denominou cor
inexistente.
Com um captulo deste livro, O Esboo de uma Teoria das Cores, demonstrando a influncia
das idias de Goethe como fator decisivo para a descoberta do domnio do fenmeno da cor

inexistente, foi um dos vencedores do "Prmio Thomas Mann", institudo pela Embaixada da
Repblica Federal da Alemanha, sob os auspcios da Unio Brasileira de Escritores. O trabalho foi
vertido para o alemo sob o ttulo: Die Aktualitaet der Goetheschen Farbtheorie und die
Zeitgenoessische Darstellende Kunst.
Em razo do prmio, viajou Europa como hspede do Governo alemo, realizando palestras
e demonstraes de seus trabalhos na Academia de Belas Artes de Munique; na Casa de Goethe,
em Frankfurt; na Escola Superior de Gestalt, em Offenbach; no Arquivo da Documenta de Kassel,
e na Universidade belga de Louvain.
ISARAEL PEDROSA o autor do verbete monogrfico Cor, da Enciclopdia Mirador
Internacional (Britnica do Brasil -1975).
Em novembro de 1977, lanou o livro de fundamentao terica de sua obra: Da Cor Cor
Inexistente. O livro teve calorosa acolhida por parte do pblico e da crtica, sendo indicado pelo
Itamarati para representar o Brasil no Salo do Livro de Montreal, em 1978.
Recentemente, o Departamento dos Cursos de Ps-Graduo da Escuela Nacional de Artes
Plsticas da Universidad Autnoma de Mxico, solicitou permisso ao autor para realizar a edio
em lngua espanhola do livro: Da Cor Cor Inexistente. Tambm, uma verso do livro, em ingls,
est sendo preparada pelo tradutor Richar Spock.

Prefcio da 1 edio

Como fruto de um acmulo multimilenar de conhecimentos, vivemos o mais


colorido dos sculos de que se tem notcia, preldio de um futuro cada vez mais
luminoso e de desenvolvimento sem precedentes de novos cdigos de expresso e
comunicao visuais. Em nossos dias a cor invadiu todos os campos da atividade
humana, e alm de seu poder encantador, com suas snteses luminosas, tornou-se o
meio insubstituvel de perscrutao, avaliao e mensurao do Universo, desde as
partculas infinitesimais reveladas pelos poderosos microscpios eletrnicos at as
vastides csmicas cujas grandezas suspeitadas pertencem ao puro domnio das
equaes matemticas.
O desejo de Paul Klee em ser apenas o primitivo de uma nova era parece que j
comea a ser pressentido por muitos espritos que vem como manifestao de sua
intuio a busca incessante de compreenso da realidade das coisas invisveis e alheias
aos nossos sentidos, almejando ampliar sempre mais o domnio esttico, at a essncia
da origem dos elementos que geram as formas ou as idias do mundo dos objetos
naturais.
Em meio a uma variedade to grande de elementos e assuntos de diferentes reas
do conhecimento, procurei a forma mais acessvel ao maior nmero de leitores, para o
entendimento dos fenmenos bsicos de que tratam estes subsdios para uma histria
da teoria das cores. Por isso foi includa uma introduo referente a certas
particularidades da cor, da luz e da viso que, pela abordagem histrica e finalidade
esttica, poder despertar interesse mesmo s pessoas de formao cientfica
conhecedoras desses fenmenos, quando tratados em suas esferas de saber.
Como sntese geral, o objetivo deste trabalho no provar que a harmonia das
cores depende das relaes estabelecidas entre elas, nem que as cores se transformam
em presena umas das outras. Isto j vem sendo demonstrado desde Leonardo da
Vinci. Pretende, sobretudo, fazer avanar o conhecimento lgico para exercer de forma
integral o controle sobre essas transformaes das cores (mutaes cromticas), base
de toda a harmonia cromtica, extraindo da a varivel dose desejada de lirismo
existente na pureza da linguagem ntima da cor. 0 que est alm dos sim ples meios
materiais empregados: a outra cor implcita no corpo material da cor, a cor que a
alma e essncia da cor, e que, no entanto, ao mesmo tempo a sua aura o alm-dacor.
Com propsitos os mais diversos, algumas vezes interpelam-me sobre a cor inexistente e os
limites entre os domnios da arte e da cincia. Respondo invariavelmente que, a duras penas, a
cultura avana, e faz surgir as premissas diferenciadoras de um novo estgio de fruio esttica,
mis turando a outros ingredientes a alegria do conhecimento. Como na histria do circo chins:
"O mgico faz a mgica e o pblico aplaude. Mas o pblico aplaude mais ainda quando ele
explica como fez a mgica."
Nos perodos florescentes ao longo da Histria, arte e cincia estiveram sempre juntas, e por
vezes ligadas indissoluvelmente, num enriquecimento e embelezamento recproco. Henri

Poincar costumava dizer que, numa equao matemtica, o que mais o surpreendia no era a
verdade expressa, e sim a beleza.
Este livro uma histria da cor, mas tambm, de certo modo, a histria de um pintor que
um dia se viu envolvido por uma viso, e a partir da o objetivo de sua vida no foi mais que uma
incessante busca para explicar o que vira. E no inefvel prazer da procura diluam-se mais e mais
as fronteiras entre os dados estticos e cientficos que estavam ao seu alcance.
Numa tarde de fevereiro de 1951, ao air do dia, ' nessa hora em que as cores se tornam
incomparavelmente brilhantes" por ao de contrastes entre as luzes que se atenuam e as
sombras que se intensificam, minha ateno foi atrada pela beleza da relao de vrias gamas
de amarelo: um barranco cortado em desmonte para abertura de ruas num subrbio do Rio,
gramas queimadas pelo sol e arbustos calcinados.
Extasiado pelo efeito da harmonia dos tons que iam do amarelo puro colorao da terra-desombra queimada, permaneci algum tempo a contemplar a paisagem. Uma mulher estendeu no
varal trs lenis brancos, precisamente sob meu campo visual, a uns cinqenta metros de distncia. Em dado momento, os lenis e alguns papis que se encontravam no cho pareceramme banhados de um violeta intenso, sem que houvesse nenhum elemento dessa cor que pudesse
influenci-los, nem nas proximidades, nem na atmosfera, pois o azul do cu era lmpido.
Tive naquele instante a imediata intuio de que se tratava de um fenmeno fsico e no de
uma iluso ptica, e que se eu conseguisse reproduzir num quadro as mesmas relaes
cromticas, surgiria sobre o fundo branco da tela uma cor inexistente (que no fosse pintada),
quimi- camente sem suporte.
medida que buscava novas relaes que pudessem conduzir-me ao domnio do fenmeno
da cor inexistente, ia descobrindo outro sentido na pintura, e cada vez maior atrao pela obra
dos grandes coloristas como Leonardo, Vermeer, Veronese, Turner, Delacroix, Van Gogh,
Malevitch, Klee, Delaunay e Portinari.
As teorias das cores de Goethe constituram os elementos essenciais ao preparo de meu
esprito no sentido de outras possibilidades da utilizao cromtica para alm do emprego
mecnico da cor. A rigor, foram elas que me abriram as portas para o domnio do fenmeno da
cor inexistente.
Tornava-se cada vez mais claro para mim que, ao lado da manipulao dos elementos da
prtica pictrica, havia uma srie de preocupaes que formava uma ntida linha de
desenvolvimento da pintura, envolvendo um grupo crescente de grandes artistas nos ltimos
sculos. Tambm comeava a tomar conscincia de que, para fazer evoluir sua prpria cincia, a
pintura teria obrigatoriamente que expressar de alguma maneira os elementos mais dinmicos
da cultura de seu tempo.
Durante os anos de estudo em busca do que se tornara obsesso em minha vida, crescia em
mim a certeza da necessidade de integrao na rea esttica dos fundamentos bsicos das
pticas Fisiolgica, Fsica e Fsico-qumica.
Sendo a cor fundamentalmente uma sensao que origina todas as manifestaes
perceptivas do mundo cromtico, era natural que com o desenvolvimento da Psicologia, em
nossos dias, se ampliasse o mais promissor dos campos de investigao cromtica: a mente
humana. Mas isto no significa diminuio de interesse pelas extraordinrias conquistas oriundas
de pesquisas em campos cientficos como os da Fsica atmica, da Hlio-fsica, da Fsica coloidal
e principalmente da Fsica terica, tornando mais claros inmeros aspectos dos dados objetivos
que geram os estmulos visuais.
Em meados de 1967, dezesseis anos depois de iniciadas as primeiras tentativas, reuni uma
srie de observaes que, tomadas em conjunto, revelavam novas caractersticas das cores de
contraste. Sobre um fundo branco, ou neutro homogneo, sem suporte qumico, obtive a
colorao complementar (inexistente) da cor dominante pintada, perceptvel ao primeiro contato
visual, sem necessidade de saturao retiniana, e detec- tvel por qualquer cmara fotogrfica.
Com essas experincias consegui provar o acerto de Goethe sobre o carter mutvel e
relativo dos fenmenos cromticos, bem como a originalidade de sua intuio em relao Fsica
de seu tempo, dominada por rgidos princpios mecanicistas.
A Goethe no escaparam as observaes de Leonardo referentes cor, baseadas todas elas
em princpios nitidamente relativistas.
Para a aplicao esttica da cor, a linha de desenvolvimento das idias de Leonardo,
passando por Kepler, Descartes e Goethe, mais frtil em resultados prticos do que a enunciada
por Newton.
Os fundamentos do domnio do fenmeno da cor inexistente, apoiando-se nos elementos
essenciais enunciados por Leonardo, Scherffer, Runford, Hay, Goethe, Maxwell e Einstein, diferem
em vrios pontos das concluses emitidas pelo qumico francs Michel-Eugne Chevreul em seu
clebre livro Da Lei do Contraste Simultneo das Cores.
Em experincias realizadas nos ltimos vinte e seis anos, verifiquei que no corresponde
realidade a afirmao de que uma cor sobre fundo branco produz sempre, e da mesma forma, em
sua periferia, uma colorao complementar.
Variando a qualidade, a quantidade, a forma e o posicionamento das reas coloridas em
termos de organizao e relatividade, uma determinada cor pode produzir a sensao de sua cor
complementar em diversos graus de intensidade. Pode produzir a sensao de outras gamas de
sua prpria colorao, ou ainda, de forma mais surpreendente: a prpria cor pode transformar-se
em sua cor contrria (cor complementar)!
Escapou a Chevreul, como escapara a Newton, que os fenmenos cromticos oriundos das
cores de superfcie so regidos pelos ndices de refletncia das substncias coloridas (corpigmento), que variam enorme- mente, indo de apenas 5,23%, num violeta com 42,5% de pureza
e 564,5c m/i (milimcrons) de comprimento de onda (raio em diagrama de cores CIE), at 68,45%,
num amarelo com 77% de pureza e 573,2 m/i de comprimento de onda. Por esta razo, as cores
do espectro no produzem suas complementares com o mesmo ndice de visibilidade, nem os
discos de Newton pintados com cor-pigmento, postos em rotao, produzem o branco almejado.

Alm da anlise da diversidade na composio atmica que caracteriza as cores-pigmento no


fenmeno cromtico por refletncia, ocasionado pela absoro, reflexo ou refrao dos raios
luminosos, de primordial importncia considerar a qualidade da composio tricromtica da luz
incidente.
Tais observaes referentes ao conjunto destes elementos, ao criar a possibilidade do domnio
sobre o fenmeno da cor inexistente, permitiram tambm a sistematizao dos dados que influem
nas cores induzidas e nas relaes gerais que regem as mutaes cromticas.
Experincias feitas com mais de dez mil pessoas, catalogadas em grupos por sexo e idade,
comprovaram que a cor inexistente percebida com maior intensidade pelas crianas de ambos
os sexos, at 10 anos, em seguida pelas mulheres e, finalmente, pelos homens.
Mesmo os daltnicos percebem o fenmeno. Mas onde o Observador Padro detecta a cor
inexistente eles vem sempre um cinza, varivel de acordo com a intensidade da cor inexistente,
ou o grau da distoro daltnica.
A busca empreendida durante todos esses anos transcorreu sempre numa atmosfera de
sonho, alimentada pela certeza de que o caminho aberto para trazer s reas da pintura cores
nunca antes conscientizadas seria irreversvel.
Chamar a ateno de algum para estes fenmenos , ao mesmo tempo, elevar-lhe e
enriquecer-lhe o mundo das percepes, porque a partir da no mais poder fugir ao fascnio das
manifestaes superiores e ultra-sensveis das vibraes cromticas, passando a perceb-las
freqentemente na vida cotidiana.
Sabido que no exerccio de suas funes os rgos humanos se de senvolvem para atender a
certas exigncias da adaptao ao meio, medida que inclumos novos elementos intelectuais na
ao da percepo visual enriquecemos nossa capacidade perceptiva numa maior integrao no
universo cromtico.
Isto foi o que me ocorreu dizer guisa de apresentao do livro que acabo de preparar.
Sobre sua longa germinao, muito mais poderia ser dito.
Olhando para o alto, no vi os tropeos ou abismos nos tormentosos embates da vida, pelos
speros caminhos percorridos.
Cercado por seres exemplares, no percebi o afastamento da juventude, nem o peso dos
anos. Da longa viagem, o que ficou foi apenas a grata certeza das maravilhosas possibilidades
humanas para um infinito aperfeioamento, como caracterstica dominante da espcie.
Ao lanar este trabalho, torno pblico o meu enternecido agradecimento aos queridos amigos
Antnio de Pdua Ramos Mello, Jacob Bernardo Klintowitz, Paulo Pdrosa de Vasconcellos e Alberto
Passos Guimares pelo apoio e compreenso com que me ajudaram a vencer dificuldades das
mais variadas ordens durante a elaborao deste livro que, nos momentos de desnimo, j me
parecia destinado a ser obra pstuma, ou irremediavelmente indita.
Israel Pedrosa Setembro de 1977

1
Introduo

A Cor
"No momento, meu esprito est inteiramente tomado pelas leis das cores. Ah, se elas nos
tivessem sido ensinadas em nossa juventude!"
Van Gogh
A cor no tem existncia material: apenas sensao produzida por certas organizaes nervosas sob a ao da luz mais precisamente, a sensao provocada pela ao da luz sobre o
rgo da viso. Seu aparecimento est condicionado, portanto, existncia de dois elementos: a

luz (objeto fsico, agindo como estmulo) e o olho (aparelho receptor, funcionando como decifrador do fluxo luminoso, decompondo-o ou alterando-o atravs da funo seletora da retina).
Em vrios idiomas existem vocbulos precisos para diferenciar a sensao cor da caracterstica
luminosa (estmulo) que a provoca. Em ingls, a sensao colour vision e o estmulo, hue. Em
francs, teinte designa o estmulo, qualifi- cando-o, em oposio ao dado subjetivo couleur. Em
portugus, o melhor termo para essa caracterstica do estmulo matiz, diferenciando-a da
sensao denominada cor. Em linguagem corrente, em quase todos os idiomas, a palavra cor designa tanto a percepo do fenmeno (sensao) como as radiaes luminosas diretas ou as
refletidas por determinados corpos (matiz ou colorao) que o provocam.
ESTMULOS
Os estmulos que causam as sensaes cro- mticas esto divididos em dois grupos: o das cores-luz e o das cores-pigmento.
Cor-luz, ou luz colorida, a radiao luminosa visvel que tem como sntese aditiva a luz
branca. Sua melhor expresso a luz solar, por reunir de,forma equilibrada todos os matizes
existentes na natureza. As faixas coloridas que compem o espectro solar, quando tomadas isoladamente, uma a uma, denominam-se luzes monocromticas.
Cor-pigmento a substncia material que, conforme sua natureza, absorve, refrata e reflete os
caios luminosos componentes da luz que se difunde sobre ela. a qualidade da luz refletida que
determina a sua denominao. O que faz com que chamemos um corpo de verde sua
capacidade de absorver quase todos os raios da luz branca incidente, refletindo para nossos olhos
apenas a totalidade dos verdes. Se o corpo verde absorvesse integralmente as outras faixas
coloridas da luz (azul, vermelho e os raios derivados dessas), e o mesmo ocorresse com o
vermelho, absorvendo as faixas verdes e azuis, e com o azul, absorvendo a totalidade dos raios
vermelhos e verdes, a sntese subtrativa seria o preto. Como isso no ocorre, a mistura das corespigmento produz um cinza escuro, chamado cir>- za-neutro, por encontrar-se eqidistante das cores que lhe do origem.
Quem primeiro explicou cientificamente a colorao dos corpos foi Newton, denominando- a de
cores permanentes dos corpos naturais. Suas experincias basearam-se na observao do cinabre (vermelho) e do azul-ultramarino, iluminados inicialmente por diferentes luzes homogneas,
e depois por luzes compostas. Da concluiu que os corpos aparecem com diferentes cores que lhes
so prprias, sob a luz branca, porque refletem algumas de suas faixas coloridas mais fortemente
do que outras.
Comumente, chamamos cores-pigmento as substncias corantes que fazem parte do grupo das
cores qumicas. Segundo Goethe, cores qumicas "so as que podemos criar, fixar em maior ou
menor grau e exaltar em determinados objetos e aquelas a que atribumos uma propriedade
imanente. Em geral se caracterizam por sua persistncia. Em razo do que antecede, em outros
tempos designavam-se as cores qumicas com eptetos diversos: colores propi, corporei, materiales, veri permanentes, fixi."
PERCEPO DA COR
O fenmeno da percepo da cor bastante mais complexo que o da sensao. Se neste entram apenas os elementos fsico (luz) e fisiolgico (o olho), naquele entram, alm dos elementos
citados, os dados psicolgicos que alteram substancialmente a qualidade do que se v.
Exemplificando, podemos citar o fato de um lenol branco nos parecer sempre branco, tanto sob
a luz incandescente amarela como sob a luz violcea de mercrio, quando em realidade ele to
amarelo quanto a luz incandescente, quando iluminado por ela, como to violceo quanto a luz
de mercrio que o ilumina.
Na maioria das vezes no atentamos para a diferena de colorao e continuamos a considerar branco o^ lenol, por uma codificao do crebro, que incorpora aos objetos, como uma de
suas caractersticas fsicas, a cor apresentada por eles quando iluminados pela luz solar,
transformando em valor subjetivo as cores permanentes dos corpos naturais.
Na percepo distinguem-se trs caractersticas principais que correspondem aos parmetros
bsicos da cor: matiz (comprimento de onda), valor (luminosidade ou brilho) e croma (saturao
ou pureza da cor).
CLASSIFICAO DAS CORES
Apesar da identidade bsica de funcionamento dos elementos no ato de provocar a sensao
colorida (os objetos fsicos estimulando o rgo visual), a cor apresenta uma infinidade de varie dades, geradas por particularidades dos estmulos, dizendo mais respeito percepo do que
sensao. Guiados pelos dados perceptivos, os estudiosos do assunto puderam iniciar um levan tamento de classificao e nomenclatura das cores, segundo suas caractersticas e formas de
manifestao. o que resumidamente se segue.
Cor geratriz ou primria cada uma das trs cores indecomponveis que, misturadas em propores variveis, produzem todas as cores do espectro. Para os que trabalham com cor-luz, as
primrias so: vermelho, verde e azul-violetado. A mistura dessas trs luzes coloridas produz o
branco, denominando-se o fenmeno sntese aditiva (ilust. 2). Para o qumico, o artista e todos os
que trabalham com substncias corantes opacas (cores-pigmento, s vezes denominadas cores de
refletncia ou cores-tinta) as cores indecom
ponveis so o vermelho, o amarelo e o azul (ilust. 3).
Desde as experincias de Le Blond em 1730, essas cores vm sendo consideradas primrias,
re- duzindo-se assim para trs as quatro cores primrias de Leonardo da Vinci (vermelho, amarelo,
verde e azul). Com a trade de cores-pigmento opacas o violeta s obtido pela estimulao si multnea de dois grupos de cones da retina. Para tal estimulao os dois processos mais conheci dos so: primeiro, pela mistura ptica de luzes refletidas por pequenos pontos azuis e vermelhos
colocados, bem prximos uns dos outros nos trabalhos de pintura e artes grficas (ilust 6), e se-

gundo, pela mistura de luzes coloridas refletidas pelo vermelho e azul pigmentrios, em discos rotativos em movimento (ilust. 5).
A mistura das cores-pigmento vermelho, amarelo e azul produz o cinza-neutro por sntese
subtrativa.
Nas artes grficas, pintura em aquarela e para todos os que utilizam cor-pigmento transparente, ou por transparncia em retculas, as primrias so o magenta, o amarelo e o ciano. A mistura
dessas trs cores tambm produz o cinza- neutro por sntese subtrativa (ilust 4). A superposio
de filtros coloridos magenta, amarelo e ciano, interceptando a luz branca, produz igualmente o
cinza-neutro.
Cor complementar Desde a poca de Newton, adota-se em Fsica a formulao de que cores
complementares so aquelas cuja mistura produz o branco. Segundo Helmholtz, excluin- do-se o
verde puro, todas as demais cores simples so complementares de uma outra cor simples,
formando os seguintes pares: vermelho e azul-es- verdeado, amarelo e anil, azul e laranja. Em
Fsica, cores complementares significam par de cores, complementando uma a outra.
Cor secundria a cor formada em equilbrio ptico por duas cores primrias.
Cor terciria a intermediria entre uma cor secundria e qualquer das duas primrias que lhe
do origem.
Cores quentes so o vermelho e o amarelo, e as demais cores em que eles predominem.
Cores frias so o azul e o verde, bem como as outras cores predominadas por eles. Os verdes,
violceos, carmins e uma infinidade de tons podero ser classificados como cores frias ou como
cores quentes, dependendo da percentagem de azuis, vermelhos e amarelos de suas
composies. Alm disso, uma cor tanto poder parecer fria como quente, dependendo da relao
estabelecida entre ela e as demais cores de determinada gama cromtica. Um verde mdio, numa
escala de amarelos e vermelhos, parecer frio. O mesmo verde, frente a vrios azuis, parecer
quente.
Cor natural a colorao existente na natureza. Para a reproduo aproximada de sua infinita
variedade, na impresso grfica, alm das cores primrias, so necessrios o branco e o preto.
Cor aparente ou acidental a cor varivel apresentada por um objeto segundo a propriedade
da luz que o envolve ou a influncia de outras cores prximas.
Cor induzida a colorao acidental de que se tinge uma cor sob a influncia de uma cor indutora. Nessa induo reside a essncia da beleza cromtica. Em certa medida, podemos
classificar como induo as manifestaes dos contrastes simultneos de cores, das mutaes
cromticas e do fenmeno da cor inexistente.
Cor retiniana a cor caracterizada pela maior participao da retina em sua produo, transmitindo ao crebro impresses que retm, alteram, sintetizam ou totalizam o efeito dos estmulos
recebidos. So cores retinianas as imagens posteriores, as misturas pticas, os efeitos de deslumbramento e as sensaes coloridas produzidas por presso base do globo ocular, etc.
Cor irisada a que apresenta fulguraes anlogas s cores espectrais, comuns nas asas de
borboletas e nas refraes de um modo geral.
Cor dominante a que ocupa a maior rea da escala em determinada relao cromtica.
Cor local conjunto de dados e circunstncias acessrios que, numa obra de arte, caracteriza
o lugar e o tempo.
Cor crua a cor pura, que no apresenta gradaes.
Cor falsa a que destoa do conjunto.
Cor cambiante a que varia segundo o ngulo em que se coloca o observador em relao ao
objeto colorido.
Cor inexistente a cor complementar formada de entrechoques de tonalidades de uma cor
levadas ao paroxismo por ao de contrastes. Foi
o nome dado pelo autor deste livro aplicao objetiva que fez, em trabalhos mostrados em
agosto, setembro e outubro de 1967 (concluses bsicas de estudos desenvolvidos a partir de
1951), do efeito da percepo visual de cores denominadas "cores fisiolgicas" por Goethe, e de
cores de contraste pela Comission Internacionale de 1'clairage (Comisso Internacional de Ilumi nao). O elemento novo a possibilidade de controlar tecnicamente o fenmeno e enquadr- lo
em bases prticas, de acordo com a distncia em que se coloque o observador e os vrios tons de
cor da pintura observada, a qual deve tambm obedecer a padres de forma preestabelecidos. 0
domnio do fenmeno da cor inexistente possibilitou a revelao da essncia da harmonia cromtica, a sistematizao dos dados que influem no surgimento das cores induzidas e as relaes
gerais que determinam as mutaes cromticas.
Colorido, diz-se da distribuio das cores na natureza. Efeito da aplicao de cor-pigmento (ou
cor tinta) sobre uma superfcie.
Cor diptrica a produzida pela disperso da luz sobre os vrios corpos refratores: prisma,
lminas delgadas (bolhas de sabo, manchas de leo sobre a gua), etc.
Cor catptrica, ou simplesmente cor, a colorao revelada na superfcie dos corpos opacos
pela absoro e reflexo dos raios luminosos incidentes.
Cor parptrica a que aparece na superfcie dos corpos ocasionalmente, quase sempre de
maneira fugaz, mas s vezes, tambm, com existncia mais duradoura, uma das formas das
cores aparentes ou acidentais.
Cor endptrica - a que surge no interior de determinados corpos transparentes, a exemplo do
efeito do espato-de-islndia, ligada a fenmenos de birrefringncia.

A Luz
"Dentre os estudos das causas e efeitos naturais, o da luz o que tem mais fervorosos cultores."
Leonardo da Vinci
O elemento determinante para o aparecimento da cor a luz. O prprio olho, que a capta,
fruto de sua ao, ao longo da evoluo da espcie.
Para aprofundar as pesquisas das particularidades da luz, a Fsica divide seu estudo em duas
disciplinas distintas: a primeira, ptica Geomtrica, trata da trajetria dos raios luminosos independentemente da natureza da luz; a segunda. ptica Fsica, busca a interpretao dos
fenmenos que esto associados prpria natureza da luz, fundamentada nas radiaes
eletromagnticas.
At o sculo XVII definia-se a luz como sendo "o que o nosso olho v, e o que causa as sensaes visuais". Ainda hoje, certos compndios de Fsica a definem "como a radiao que pode ser
percebida pelos rgos visuais". Tal conceito revela-se insuficiente por apoiar-se exclusivamente
no sentido humano para definir um fenmeno cujas manifestaes ultrapassam nossas possibilidades sensitivas.
Depois das experincias de Herschell sobre as propriedades dos raios infravermelhos, que, passando sem interrupo do limite extremo do vermelho visvel correspondente a 750, vo at
300.000 milimcrons, a cincia teria de consider-los como raios luminosos, uma vez que possuem
todas as caractersticas da luz, embora os nossos olhos no tenham capacidade para perceb-los.
O mesmo ocorre com os raios ultravioleta (faixa de 400 a 10 milimcrons), tambm invisveis,
mas perfeitamente detectveis e capazes de fazer com que vrios corpos sob sua ao projetem
luzes visveis, com radiaes luminescentes.
Apesar de sua distncia do espectro visvel, os raios de Roentgen e os raios gama tm todas
as condies para serem includos entre os raios luminosos. Os exemplos citados demonstram
claramente que a visibilidade no condio suficiente para a definio da luz, podendo-se
mesmo dizer que nem todas as luzes so visveis e que nem todas as sensaes luminosas so
provocadas pela luz. A experincia mostra que, na escurido, uma simples presso no olho
altura da raiz do nariz faz surgir a sensao de formas luminosas. Muitas das cores patolgicas e
das aberraes cromticas no tm relao direta com a luz, sendo fruto exclusivo de funes e
de dis- funes orgnicas.
A luz tem sua existncia condicionada pela matria. O mundo material apresenta-se-nos sob
duas formas principais: substncia e luz. Modernamente, na busca de maiores conhecimentos da
gnese e desenvolvimento dessas duas formas, introduziu-se nas pesquisas fsicas a concepo
da antimatria como instrumento terico da eletro- dinmica quntica. Por mais variadas que
sejam as aparncias do mundo material, as substncias que o compem so constitudas por
eltrons (portadores de carga negativa), prtons (com carga positiva) e nutrons (desprovidos de
carga).
A luz, forma de expresso da matria, radiao eletromagntica, emitida pela substncia. A
possibilidade de transformao da substncia em luz desde muito era intuda, devido jnanei- ra
evidente como os corpos em combusto produzem luz, ao mesmo tempo em que se consomem,
mas a constatao da possibilidade da transformao da luz em substncia uma conquista do
nosso sculo. A partir das premissas tericas do fsico ingls Paul Dirac (Prmio No- bel de Fsica,
1933), h algumas dcadas atrs foi realizada experimentalmente a transformao de um raio
gama (raio luminoso) em duas partculas substanciais infinitamente pequenas (um eltron e um
postron).
Emitir luz uma propriedade de todos os corpos quentes, isto . dos que tm temperatura
superior a zero absoluto, chamada zero absoluto a temperatura aproximada de -273 C. 0 que
eqivale a dizer que todos os corpos que nos cercam emitem luz. Quando fortemente aqueci dos.
sua luz contm grande nmero de raios visveis; "se fracamente aquecidos, emitem apenas raios
infravermelhos, invisveis. Em tais casos, a energia das molculas em movimento transforma-se
em luz e, inversamente, a luz absorvida pelas molculas num permanente fluxo de emisso e
absoro de quanta inteiros. Um corpo s deixa de emitir luz quando se consegue deter o
movimento de suas partculas. Tal imobilidade o leva a baixar de temperatura, atingindo o zero
absoluto.
EMISSO, PROPAGAO E NATUREZA DA LUZ
Os babilnios j conheciam a propagao re- tilnea da luz, mas coube Escola de Plato teorizar o conhecimento herdado, possibilitando a descoberta da igualdade dos ngulos de incidncia e de reflexo, criando a base da ptica Geomtrica que impulsionaria todo o campo do conhecimento dos dados visuais, durante mais de dois mil anos. Modificaes substanciais no estudo da luz s iriam ocorrer com os trabalhos de Descartes e Newton, principalmente do ltimo,
que inauguraria o caminho da ptica Fsica.
Durante muito tempo acreditou-se serem ir- reconciliveis a teoria da emisso de Newton e os
princpios da teoria ondulatria levantados por Huygens, Young e Fresnel. Com as descobertas de
Maxwell e Hertz, provando ser a luz radiao eletromagntica, pensou-se de incio na derrocada
definitiva das teorias de Newton. No entanto, os trabalhos do fsico alemo Max Planck (Prmio
Nobel de Fsica, 1918), realizados no incio do sculo, iriam reabrir a questo, ao provar que a luz
emitida e absorvida em pores de energia perfeitamente definidas, denominadas quanta (ou
ftons). A teoria newtoniana, baseada na emisso corpuscular, recebeu novo alento ao constatarse que a luz se propaga por quanta inteiros, isto , por corpsculos.
Com o nvel atual das cincias, chegou-se concluso de que as teorias de Maxwell e Hertz
no excluam, obrigatoriamente, as de Newton e de Planck; ao contrrio, em essncia, somavamse e revelavam novos aspectos do fenmeno luz.
Desta nova viso surgiram os estudos paralelos das pticas ondulatria e corpuscular. Na
ptica ondulatria a luz definida como resulta

do de vibraes de um campo magntico perpendicularmente direo de propagao em


que sua energia apresenta uma distribuio contnua no espao. Na ptica corpuscular ela
considerada como formada de ftons (ou quanta), partculas que apresentam um quantum de
energia. A concepo ondulatria a que melhor explica os fenmenos de polarizao,
interferncia, difrao, propagao de ondas de raios X, etc., mas somente a concepo
corpuscular explica satisfatoriamente o efeito fotoeltrico, o efeito Comp- ton e as demais formas
de manipulaes qunti- cas. Por isso, aceita-se a luz como dotada ao mesmo tempo de
propriedades ondulatrias e cor- pusculares, o que implica a aceitao de determinado ndice de
materialidade da luz.
Estudando-se os vrios estgios da matria, chegou-se concluso de que em estado gasoso
extremamente rarefeito as molculas emitem espectro de faixa. Com o auxlio de aparelhos de
espectrografia, estas faixas aparecem divididas numa infinidade de linhas muito finas (linhas de
Fraunhofer). A situao destas linhas regida por leis qunticas, numa demonstrao de que a luz
e a substncia tm traos fundamentais comuns.
Ao descobrir-se ser a luz um fenmeno eletromagntico, abria-se o caminho do entendimento
de novos ngulos das relaes existentes entre a luz e a substncia material, surgindo a
possibilidade da explicao de como a luz imprime colorao aos corpos.
Sendo toda substncia constituda por partculas portadoras de uma carga eltrica, de ncleos
positivos e de eltrons negativos gerando ondas eletromagnticas invisveis, quando ondas
eletromagnticas de luz visvel, oriundas de outras fontes energticas, caem sobre os tomos e
molculas, fazendo vibrar as partculas carregadas de eletricidade, a energia das ondas incidentes
v-se dispersa, absorvida e refletida simultaneamente em graus diferentes, de acordo com a
composio molecular da superfcie atingida. O fenmeno da colorao percebida sobre os corpos
(substncia) o resultado desta reao das partculas eletricamente carregadas,, frente ao da
onda eletromagntica (luz) incidente. Verifica-se, assim, que as substncias (os objetos ou os
corpos) no tm cor. O que tm certa capacidade de absorver, refratar ou refletir deter minados
raios luminosos que sobre elas incidam.
0 fato da cor no constituir uma propriedade especfica e substancial ds corpos j era reconhecida por Epicuro. sua a afirmao de que a colorao dos objetos varia de acordo com a
luz que os ilumina, concluindo que os corpos no tm cor em si mesmos.

CARACTERSTICAS E PROPRIEDADES DA LUZ


Velocidade
H muito o homem deduzira que, como todo corpo que se desloca (de um ponto de partida a
um alvo qualquer), a luz tambm deveria ter uma determinada velocidade, por no haver na
natureza nenhuma ao, envolvendo percurso, que seja instantnea. Perdem-se no tempo as primeiras tentativas para a apreenso de tal velocidade. J mais perto de nossos dias, os experimentos de Leonardo e depois de Galileu, ambos utilizando lanternas com obturadores, conseguiram ^alguns resultados positivos, teis demonstrao da velocidade da luz, mas insuficientes
quanto sua preciso. Desses testes saiu a conhecida formulao de Galileu sobre a propagao
da luz: "se no for instantnea, ser extremamente rpida".
O que se poderia chamar de xito cientfico neste terreno coube mensurao inicial do as trnomo dinamarqus Olav Roemer, que, partindo da observao do eclipse de Jpiter (Paris,
1675), calculou a velocidade da luz em mais ou menos 200.000 quilmetros por segundo. Com os
cientistas franceses Fizeau e Foucault inauguram-se as medidas da velocidade da luz, utilizando
mtodos terrestres realmente cientficos. 0 primeiro, em 1849, com sua roda dentada, encontrou a
velocidade de 313.300, e o segundo, em 1862, utilizando o espelho rotatrio, previu 298.000
km/s.
Hoje a velocidade da luz considerada com absoluta preciso para os quatro primeiros algarismos de 299.792 km/s quando se propaga no vcuo, persistindo variaes em torno dos dois
ltimos nmeros.
Dependendo dos mtodos de averiguao, os resultados so contraditrios. Nos Estados Unidos, em 1941, utilizando a clula de Kerr, Anderson encontrou a velocidade de 299.776. Em 1950,
Boi e Hansen, ainda nos Estados Unidos, encontraram 299.789,3, usando o geodme- tro. No
mesmo ano, na Inglaterra, Essem, com microondas, aferiu 299.792,5. Tambm em 1950, na
Esccia, Huston, utilizando cristal vibratrio, assinalou a velocidade de 299.775. Em 1956, Edge,
na Sucia, usando o geodmetro, encontrou 299.792,9. Para facilidade de uso e de memorizao,
costuma-se dizer que a velocidade da luz de 300.000 quilmetros por segundo.
Periodicidade
O fluxo luminoso possui certa periodicidade regular. Deve-se a Newton a revelao desta ca racterstica da luz. Sua descoberta baseou-se na seguinte experincia: colocando-se uma lente de
fraca convexidade sobre um vidro plano iluminado por luz branca, surge uma srie de anis concntricos com todas as cores do arco-ris. Trocada a luz branca por uma luz monocromtica, vermelha por exemplo, aparece uma srie de anis pretos e vermelhos, alternadamente. Estando
igualmente iluminada toda a superfcie da lente pelos raios incidentes da luz refletida e pela luz
refratada pelo vidro plano, o surgimento dos anis pretos, isto , carentes de luz, mostrando uma
parte no iluminada, revela certa periodicidade regular do fluxo luminoso. Ao medir os raios dos
anis, Newton constatou sua analogia com as variaes das razes quadradas de nme ros pares
sucessivos: V2; V4; V6; V8 (ilust. 9-10).
Comprimento de onda

Com o mesmo aparato, vidro plano e lente de fraca convexidade iluminados por faixas de
diferentes cores simples, a largura dos anis (anis de Newton) se altera. Aos raios vermelhos
correspondem os anis mais largos; aos raios violetas, os mais estreitos. Cada cor simples tem
uma largura do primeiro interstcio que lhe prpria, sejam quais forem as lentes usadas. Essa
largura do primeiro interstcio que define quantitativamente uma cor, e denomina-se
comprimento de onda, designado pela letra grega X (lambcto}. Os comprimentos de onda'da luz
visvel sSo extremamente pequenos, expresso- do-se em milimcrons (rfyi), que significam milionsimo de milmetro. Newton encontrou, para a cor existente entre os limites do verde e do
azul, o comprimento de onda de 492 m/x, para o vermelho extremo do espectro 700 mu e para o
violeta extremo oposto, 400 m/a.
O comprimento de onda corresponde diviso da velocidade de propagao da luz pela freqncia de vibrao do raio luminoso, sendo:

onde X o comprimento de onda, v a velocidade de propagao da luz ei a freqncia de vibra o do raio luminoso.
As medidas de comprimento de onda da luz mais usadas slo o mcron (abreviatura n) = 10"%.
o milimcron (abreviatura m/i) = lO^m e o Angstrm (abreviatura A) = 10"l0m.
Difrao
A partir do sculo XVII, a formulao de que a luz se propaga em linha reta sofreu um pequeno
reparo, ao descobrir-se que ela capaz de introduzir algumas alteraes em seu curso. Gri- maidi
foi o primeiro a chamar a ateno dos fsicos e pticos para a importncia desses fenmenos que
ele denominou difrao, demonstrando a capacidade da luz de contornar pequenos objetos que
se encontrem em seu caminho e de passar atravs de fendas estreitas, espalhando-se em faixas
irisadas. Estudando o fenmeno, Newton afirmou que a difrao no depende absolutamente da
matria em que se pratica a fenda, nem mesmo da que constitui o objeto contornado, tratando-se
de uma propriedade essencial da luz.
Polarizao
A polarizao outra das caractersticas da luz. Em ptica denomina-se polarizao o conjun to
de fenmenos luminosos ligados orientao das vibraes luminosas em torno de sua direo
de propagao. A idia simplificada do que seja polarizao est contida na seguinte experincia:
dirigindo a luz solar refletida num espelho plano para o interior de uma pea sombria, veremos
que a luz refletida pelo espelho recebe uma nova caracterstica, organizando-se num feixe de
raios ou fluxo luminoso que no atua nem para cima nem para baixo, mas apenas lateralmente.
Tecnicamente dizemos que na seo transversal do feixe luminoso aparecem di
rees de ao predominante. A essa nova propriedade que chamamos polarizao.
Refrao
De todas as propriedades da luz e de todos os fenmenos luminosos, o mais apaixonante o
da refrao. Suas inmeras manifestaes e diversificadas aparncias desde os tempos mais
remotos instigaram a imaginao humana ao sonho e fantasia. As abordagens e especulaes
de carter ora mstico ora cientfico em torno do assunto tm sido uma constante nos diversos
graus de desenvolvimento da humanidade. Eucli- des (302 a.C.), em sua ptica e Catptrica, j
procurava definir os efeitos da refrao, o que de modo'algum significa ter sido dos primeiros a
se interessar pela matria.
No primeiro sculo de nossa era, Sneca referia-se s luzes coloridas produzidas pelos raios do
sol incidentes transversalmente sobre uma vara de vidro com caneluras. Dentre as cores citadas
por ele estavam o vermelho, o amarelo e o branco, afirmando que as demais cores do arco-ris
sucediam-se por degradao insensvel. Tambm no mesmo perodo, Plnio referia-se ao fenme no, obtido com a utilizao de um quartzo, a pfe- dra denominada ris: "num lugar coberto, atingi da pelos raios do sol, ela projeta sobre a muralha vizinha todas as aparncias, todas as cores do
arco-ris".
No sculo seguinte, em Alexandria, Ptolo- meu estudou a refrao da luz ao passar do ar para
a gua, do ar para o vidro e do vidro para a gua. Durante o sculo XI Al Hazen, no Cairo,
publicou vrios estudos sobre os efeitos da refrao. Cinco sculos mais tarde, Kepler traria novas
contribuies para a descoberta de suas leis, utilizando, alm de outros meios, o prisma como
elemento refrator.
Em 1637, em Leyde, Descartes publicou sua Diptrica, abordando de maneira integral e coerente as leis da refrao descobertas por Snell. Tambm no sculo XVII Boyle e Hocke, em trabalhos diferentes, estudaram o surgimento das franjas coloridas pela disperso dos raios luminosos incidentes nas lminas delgadas (bolhas de sabo, manchas de leo sobre a gua, etc.).
Como vimos, desde a Antigidade conhecia-se a propriedade refratora de vrios corpos
transparentes, mas acreditava-se que o surgimento das cores do espectro era fruto da propriedade do corpo refrator, mudando a cor da luz. Coube a Newton desfazer o longo equvoco. Apoiado
nos xitos de investigaes sistemticas, ele afirmaria: "O prisma no muda a cor da luz branca,
decompe-na em suas partes constitutivas simples, as quais, combinando-se de novo, produzem
novamente o branco inicial". Demonstrando que a disperso resultava da variedade de graus de
retrao das faixas coloridas que compem a luz branca, ele possibilitou a entra da das
manipulaes e aferies da retrao no domnio dos conceitos objetivos. Nas primeiras
experincias, Newton colocou um prisma de vidro interceptando um raio de sol que entrava num

quarto escuro, produzindo, assim, o vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, anil e violeta do
espectro solar. Essa disperso da luz pelo prisma j havia sido produzida intencionalmente por
outros experimentadores antes de Newton, mas foi ele o primeiro a realizar a experincia adicional de recombinar as cores do espectro por meio de um segundo prisma invertido. 0 fato da
luz branca ter sido produzida pela recombi- nao levou-o a concluir que todas as cores do
espectro estavam presentes no raio de sol original, comprovando a formulao de Leonardo de
que "o branco o resultado de outras cores, a potncia receptiva de toda cor".
DIFERENA DE VELOCIDADE: FATOR DE DECOMPOSIO DA LUZ BRANCA
O surgimento das cores pela decomposio da luz branca est ligado diferena de velocidade de propagao dos diversos raios luminosos.
No vcuo observa Einstein ( !) "... se sabe, com a maior exatido, que esta velocidade a
mesma para todas as cores, pois se no fosse assim, num eclipse de uma estrela fixa por um de
seus satlites opacos, no se poderia observar simultaneamente (como se observa) o mnimo de
emisso para as diferentes cores".
Estudando os eclipses de estrelas duplas, o holands De Sitter provou que, no vcuo, a velocidade da luz no depende do comprimento de onda de seus componentes, sendo a mesma
tanto para os raios vermelhos como para os azuis. Quando uma das estrelas componentes passa
pela sombra da outra, no se nota alterao na cor da estrela. Se houvesse variedade de
velocidade das cores simples, um mnimo que fosse, no curso de tais eclipses verificar-se-ia
necessariamente uma mudana na cor da estrela.
Quando a luz se propaga numa substncia como a gua ou o vidro, a velocidade depende do
comprimento de onda de seus componentes, e esta precisamente a causa da decomposio da
luz em diferentes faixas coloridas ao atravessar o prisma. Determina-se essa velocidade dividindo
a velocidade da luz no vcuo pelo ndice
(l) Altmrt Einstain "Ttoria dt Ia RtktMdad mtM Y Gtnral". ButntmAIm, 1925.
de retrao. 0 ndice de retrao igual relao existente entre a velocidade da luz no vcuo e
a velocidade de determinada faixa colorida (cor) ao atravessar o meio retrator (prisma, gua em
suspenso, etc.).
Freqncia
Dividindo a velocidade da luz pelo comprimento de onda, obtm-se o nmero de vibraes do
raio luminoso num segundo, isto , a freqncia da luz. Designando-se a freqncia pela letra f, a
velocidade pela letra v e o comprimento de onda por X, teremos:
WIncandescncia
Chama-se luz incandescente a que produzida pela elevao do calor dos corpos. Em alta
temperatura, a partir de 400C, comeam as radiaes de maior comprimento de onda, surgindo
os matizes denominados vermelhos. Num aumento progressivo de temperatura surgem os demais matizes, completando o espectro, tal qual ocorre na passagem de um metal aquecido, indo
do vermelho ao branco, quando atinge temperatura superior a 1.200C. A luz solar o melhor
exemplo de luz incandescente, gerada por uma temperatura aproximada de 5.750 C.
Alem da luz e da gravitao universal, existem entre o Sol e a Terra outros modos de interao.
A Terra recebe incessantemente do Sol correntes de partculas negativamente carrega das, os
eltrons. Os plos magnticos da Terra, desviando essas correntes eltricas para as regies
polares, provocam as conhecidas variaes do magnetismo terrestre. Ao penetrarem nas camadas superiores extremamente rarefeitas da atmosfera terrestre, os eltrons tornam luminescentes os gases que a se encontram, originando um dos mais belos espetculos cromticos da
natureza, as auroras boreais.
Existem certos fenmenos luminosos que permaneceram longos anos cercados por lendas e
mistrios, at oue a cincia pudesse explicar-lhes as origens. o caso do fogo-ftuo e do fogo-desan teimo.
O fogo-ftuo, por ser mais visvel noite, principalmente nas mais escuras, e aparecer comumente em lugares ermos, florestas midas, pntanos e cemitrios, teve sempre um carter
terrificante para as populaes do interior. Trata-se da chama fugaz produzida pelas emanaes
de hidrognio fosforado, liberadas pela decomposio de substncias orgnicas.
Fofo-dt-santtimo o fenmeno fsico que tem recebido o maior nmero de designaes
atravs dos tempos. Trata-se de meteoro gneo provocado por descargas eltricas lentas em ex tremidades elevadas (postes, torres de igrejas, de transmisso, de petrleo, mastros de navios,
rvores secas, etc.), por ocasio de tempestades. Tambm as pessoas e animais, quando em
lugares a tos ou descampados, podem atrair tais descargas. ficando o corpo coberto por eflvos
azulados que se escoam pelas extremidades, sem causar qualquer sensao fisiolgica. As
descargas provocadas pelo Siroco tambm produzem a etetrizaao de dunas, tendas e animais
no deserto. fazendo-os faiscar e crepitar.
A utilizao dos raios luminosos o nico meio existente para a perscrutao dos corpos
celestes. A avaliao de propriedade da luz das estrelas ou de raios luminosos manipulados pelo
homem que nos permite avanar no caminho do conhecimento das distncias e volumes csmicos. 0 estudo de cada raia dos espectros estelares. impressa sobre fundo colorido, fornece os
dados para a deduo da composio qumica das atmosferas astrais.

Segundo o diagrama de Hertzprung-Russel, as cores das estrelas indicam a temperatura que


as classifica de gigantes a ans:
Estrelas azuis de ........ 30.000 K a 10.000 K
brancas de ................ 10.000 K a 7.000 K
amarelas de............... 7.000 K a 4.000 K
vermelhas de.............. 4.000 K a 2.500 K
A mais surpreendente possibilidade da luz a de transformar-se em elemento propulsor de
naves csmicas. Invadindo o terreno da fantasia, a Fsica abandona as frmulas da mecnica
clssica e v a soluo dos vos estelares (para atingir a Prxima e Alfa da constelao do
Centauro), no emprego de clculos baseados na teoria de Einstein.
A Fsica moderna conclui pela equivalncia da massa e da energia, resultando da o conceito
de enormes reservas de energia contidas na matria. Segundo a teoria da relatividade, toda
massa de 1 kg contm a fantstica quantidade de energia de 9 x 1023 ergs. "Essa circunstncia
permite conceber a possibilidade da existncia de um foguete "radiante" que ejetaria, em vez de
gases, um facho ultra-poderoso de luz produzido por conta de uma perda da massa, sendo desse
modo propulsionado pela reao resultante da emisso de uma torrente de luz" ( 2).

PtA Sternfeld -"O Vo no Btpao Ctmico". Mo. 1957.

O foguete assim concebido seria capaz de atingir a enorme velocidade de 290.000 km/s ou
seja, a velocidade da luz. Isto significa que s conquistaremos as estrelas quando pudermos
deixar para trs, em lugar de nuvens de fumaa, um rastro luminoso, navegando numa esteira
de cores.
A potncia incandescente da luz encontra sua forma mais ativa de manifestao no fenmeno da radioatividade. Tal radiao tem o poder de penetrar os corpos opacos impenetrveis
s radiaes luminosas comuns. A descoberta da radioatividade artificial, desintegrando o tomo
sob a ao de nutrons lentos do istopo de urnio, abriu as portas para sua aplicao em quase
todos os ramos da cincia e da tcnica (qumica, biologia, medicina, metalurgia, agricultura,
etc.).
Novas possibilidades de emprego dos raios luminosos surgiram com a descoberta dos raios
laser. A luz homognea do laser, produzida pelo rubi ativado, chega a 6.000C, penetrando facilmente os corpos opacos e at mesmo lminas de ao. Sua aplicao nos diversos ramos de
atividade humana possvel, por ser controlada com absoluta preciso.
Luminescncia
aChama-se luminescncia a emisso de luz sem incandescncia. A luminescncia a propriedade que numerosas substncias tm de emitir luz sob o efeito de uma excitao. Se esta
excita- o luminosa, principalmente originada por raios ultravioleta, denomina-se
fotoluminescn- cia. Quando o fenmeno comea e acaba instantaneamente junto com a
excitao, chama-se fluorescncia; se manifesta uma remanncia aps a cessao do estmulo,
fosforescncia.
Luz fluorescente a alterada por certos corpos que tm a capacidade de transformar a luz por
eles recebida em radiao de maior comprimento de onda. uma fotoirradiao que cessa
praticamente quando deixa de atuar a energia radiante incidente. Quando os tomos de uma
substncia fluorescente so atingidos por ftons de uma radiao eletromagntica, a energia
recebida transformada e reemitida sob a forma de uma radiao de comprimento de onda
superior " ao da radiao incidente. Os corpos fluorescentes (que possuem flurforo), sob a ao
de radiaes ultravioleta, fornecem uma emisso de luz visvel, muito empregada para a
obteno de efeitos luminosos no escuro, denominados de luz negra (luz de wood). A
fluorescncia obtida deste modo permite a criao de efeitos deslumbrantes ou fantasmagricos
para a arte ambiental, cenogrfica, vitrinstica, etc. A luz ultravioleta muito usada em anlises e
pesquisas de pro priedade dos corpos e na terapia. As lmpadas fluorescentes usadas na
iluminao so tubos de vidro contendo vapores de mercrio a baixa presso e recobertos
internamente por uma camada de substncia fluorescente, onde se produz uma descarga eltrica
por energia conduzida do exterior. As radiaes ultravioleta originadas dos tomos de mercrio do
interior do tubo, ao atingir as paredes que contm flurforos, produzem luz visvel.
Fosforescncia
a propriedade que tm certos corpos de brilhar na obscuridade, sem irradiar calor. Os corpos
fosforescentes tornam-se luminosos quando sujeitos a frico, a uma elevao de temperatura,
ou a uma descarga eltrica, sem que haja combusto. A fosforescncia uma fotoirradia- o que
persiste durante um lapso de tempo, depois da cessao da excitao, podendo mesmo subsistir
durante vrios dias nos sulfetos alcali- nos que sofreram forte insolao.
Nos organismos vivos, a produo de fosforescncia devida a rgos fotgenos muito aperfeioados, com refletor, lente e obturador. EJa encontrada em diversos animais das profundezas
marinhas, em particular peixes e cefalpodes, e em alguns insetos colepteros, como o pirforo e
o pirilampo. Em outros animais, em'diversos protozorios e bactrias, em certos ovos e em certas

plantas, a luz emitida pelo conjunto do corpo. Em todos os casos, trata-se de luz fria, gerada
pela longa adaptao da espcie ao meio onde vive.
AFERIO DA LUZ
Para atender necessidade de mensurao do fluxo luminoso, criou-se a fotometria como uma
especialidade da ptica. A unidade de ilu- minamento adotada mundialmente pela fotome tria o
lux. O lux corresponde capacidade de iluminamento uniforme de uma superfcie plana da rea
de um metro quadrado sob a ao de um fluxo luminoso de um lmen.
Lmen o fluxo luminoso emitido no interior de um ngulo slido de um esferorradiano por
uma fonte puntiforme de intensidade invarivel, revelando um poder de iluminao idntico em
todos os sentidos, igual ao de uma vela internacional.
OS TOMOS NA PRODUO DA LUZ
Aplicando teoria de Planck o prottipo atmico de Rutherford, em 1913 o cientista dinamarqus Niels Bohr (Prmio Nobel de Fsica,
1922) estabeleceu o modelo do tomo como sistema planetrio, regido pelas leis dos quanta,
chegando ainda concepo de que os corpscu- los e as ondas representam dois aspectos
comple- mentares de uma mesma realidade. O tomo que nos interessa particularmente, por sua
capacidade de absorver e projetar a energia em forma de luz, estudado detalhadamente.
Com o reparo do fsico alemo Arnold Sommerfeld, propondo a forma elptca para o
movimento dos eltrons, em substituio circular indicada por Bohr, nasceu o smbolo mais caracterstico de nosso sculo: eltrons voando em elipses em torno do ncleo, tal como os planetas
em torno do Sol. Para que se tenha uma idia mais aproximada do que seja o tomo, essa partcula invisvel, infinitesimal, em termos de proporo, devemos imaginar um eltron de menos de
dois milmetros, tal qual um pequeno mosquito, percorrendo uma elipse cujos pontos extremos
toquem os limites de uma esfera de 50 metros de dimetro, em torno de um ncleo menor que
um gro de feijo, formado por nutrons e prtons.
0 imenso vazio dentro d hipottica esfera onde circulam os minsculos eltrons a antimatria, ou a inexistncia por excelncia, fonte das mais promissoras investigaes energticas,
onde o prprio sentido de materialidade se des- materializa em termos de proporo. Inicia-se
uma marcha acelerada em direo aos conceitos das nuvens de probabilidade, regies turvas
onde surgiriam os eltrons. Em tais escalas de relao entre matria e antimatria, altera-se o
conceito da origem da substncia e da energia, d06 sistemas estelares, das imensas galxias e
do prprio universo em seu conjunto, situao nova em que a extraordinria reserva de potncia
das antipartculas se apresenta no confronto com a matria como a realidade maior.
Em seus trabalhos, Bohr assinalou que o eltron se move somente num determinado nmero
de rbitas de tamanhos fixamente estabelecidos. Tomando o hidrognio por exemplo, teremos
uma rbita aproximada de 1/100.000.000 de centmetros de dimetro e rbitas de 4, 9, 16 e 25
vezes maiores que a primeira rbita. No existindo rbitas intermedirias entre as citadas, o
eltron pode, no entanto, saltar de uma rbita para outra.
Quando um eltron passa de uma para outra rbita, h uma mudana em sua energia. Passan do para uma rbita mais afastada do ncleo, eletricamente ele foi promovido, "subiu", signi ficando que recebeu energia de alguma fonte externa. Se, ao contrrio, ele salta para uma rbita
menor, mais prxima do ncleo, o salto instantaneamente acompanhado de um desprendimento de energia igual diferena do nvel de energia d duas rbitas. Essas concentraes de
energia liberada denominam-se quanta ou f- tons. E desta maneira que as radiaes eletromagnticas (luz) so produzidas.
RADIAO SOLAR

llust. 11 Da imensa rea de radiaes solares a vista humana alcana apenas a diminuta faixa
compreendida entre os raios infravermelhos e os ultravioleta, cujos limites extremos so, de um lado, o
vermelho com cerca de 700 milimcrons e, do outro, o violeta com cerca de 400 milimcrons de comprimento
de onda.
As cores do espectro solar tm por fonte as seguintes substncias: vermelho de 718,5 mu vapor d'gua da
atmosfera terrestre; vermelho de 686,7mu oxignio da atmosfera terrestre; vermelho de 656^3 mu
hidrognio do Sol; amarelo de 589,6 a 589,0 m\i - sdio do Sol; verde de 527,0 mti - clcio do Sol; verde de 518,4 a
516,8 mu magnsio do Sol; anil de 486,1 mu hidrognio do Sol; violeta de 430,8 a 393,4 mu - clcio do Sol.
A luz solar visvel, caracterizada por seu espectro contnuo, quando analisada em espectroscpio
apresenta na realidade duas sries de raias ou linhas escuras (espectro* de absoro), causadas pelas
absores de certos comprimentos de onda da luz branca nas camadas internas da fotosfera solar (raias de
Fraunhofer) e na atmosfera terrestre (raias telricas).

3
O Olho e a Viso
"Por que o olho v com maior preciso o objeto dos seus sonhos, com a imaginao, quando est
acordado?"
Leonardo da Vinc
A infinita variedade de espcies animais apresenta os mais diversos ndices de sensibilidade
frente aos fenmenos luminosos. Dos organismos unicelulares ao olho dos animais superiores, h

uma imensa escala de gradaes evolutivas. 0 olho humano est no cimo dessa linha de desenvolvimento e representa o mais elevado grau de aperfeioamento da matria, no que tange captao das manifestaes da energia luminosa.
A formao do rgo e a acuidade visual dos diferentes seres (aves de rapina, peixes e animais
das regies abissais e os organismos apenas providos de clulas fotossensveis) decorrem de
longa batalha seletiva e de adaptao ao meio ambiente, no curso da qual sofrem as modificaes
indispensveis sobrevivncia da espcie.
O olho o mais ativo instrumento de defesa dos gneros animais. Discernir o que os cerca j
julgar as possibilidades favorveis e as adversas, j o incio da definio do amigo ou do inimigo
da espcie. Os demais rgos dos sentidos desempenham a mesma funo, porm de maneira
incomparavelmente menos precisa e bastante mais imperfeita. Somente o olho capaz de in formar a distncia, a direo e a forma dos objetos. Basta dizer que todo o conhecimento humano
relativo a medidas de grandeza, do micro ao macro (volume, comprimento, rea, peso, distncia,
velocidade, intensidade luminosa, cor, etc.), tem sua origem primeira na percepo visual.
Nossa viso difere da dos outros animais, no apenas em dados de quantidade, mas principalmente em qualidade. Ela coadjuvada pelo crebro, o que lhe d a possibilidade de projetar
nas coisas as dimenses de nossos sonhos, povoando o universo visvel com os elementos de
beleza e espiritualidade, prprios das aspiraes
humanas. 0 crebro realiza um permanente trabalho de avaliao, anlise e correo das imagens visuais recebidas. Tal correo feita em estgio de pr-conscincia, influenciada pelo acervo de nossos conhecimentos relativos ao mundo objetivo.
A idia da propagao retilnea da luz e a de sua identidade com a vista foram os dados principais herdados da Antigidade para o desenvolvimento da ptica.
Durante muito tempo a viso foi explicada pela teoria dos raios visuais, segundo a qual dos
olhos emanam luzes que apreendem os objetos, como tentculos. As visveis cintilaes que jor ram do olhar eram citadas como prova da existncia de tais raios, assim como a luminescncia
dos olhos dos animais noturnos.
Qualificando os raios do olhar, Plato afirmava: "Os deuses agiram de modo que o fogo que
trazemos em ns, e que semelhante luz do dia, seja derramado, purificado, pelos olhos, que
fizeram compactos, mormente em seu centro, a fim de reterem a parte mais brutal do fogo e no
o fixarem passar a no ser em estado de pureza".
Para defender a teoria dos raios visuais, Da- mio de Larissa (IV a.C.) dizia que, contrariamente
aos demais rgos dos sentidos, a forma de nossos olhos no oca eles "so esfricos,
provando que deles emanam raios luminosos". Muitos sculos depois, Leonardo da Vinci ( 3), sem
abandonar a teoria dos raios visuais, mas colocando reparos ("... O olho no poderia enviar em um
ms sua potncia visual altura do Sol"), descreveria o mecanismo da percepo das imagens,
que, em seu conjunto, est bem prxima dos conceitos modernos.
A atrao pelos raios visuais marcou muitos escritores e poetas do passado, at bem perto de
ns. Jlio Dinis no teve dvidas em recorrer aos seus encantos, em As Pupilas do Senhor Reitor:
"Clara, adivinhando-se objeto daquela inspeo minuciosa de conhecedor e entusiasta, no ousava erguer os olhos. Dir-se-ia que, magicamente condensados, os raios visuais que a envolviam da quela maneira lhe tomavam os movimentos at mal a deixarem respirar".
Aludindo tambm aos poderes e fora simblica dos raios visuais, Ea de Queiroz, em 0
Primo Basflio, escreveria: "E como a odiava! Seguia-a por vezes com um olhar to intensamente
rancoroso, que receava que ela se voltasse subitamente, como ferida pelas costas".
Hoje, decorridos mais de dois milnios do surgimento da teoria dos raios visuais, a cincia
aceita que no apenas dos olhos emanam luzes, mas tambm de toda matria cujo calor esteja
acima do zero absoluto. Os conceitos atuais, evidentemente, diferem dos da Antigidade, mas
fazem ressaltar a intuio do saber antigo.
ESTRUTURA DO OLHO HUMANO
Os olhos dominam uma rea pouco inferior^a 180 em torno da figura humana. Com a funo
de captar as imagens que nos cercam, o olho tem forma esfrica e seu dimetro atinge cerca de
24 mm nas pessoas adultas. revestido externamente por um espesso invlucro branco, que o
protege, a esclertica. A crnea, sua parte da frente, transparente e convexa, com uma espes sura de 0,5mm, aproximadamente; atrs dela se acha a cmara anterior do olho, separada da cmara posterior por uma lente, o cristalino. frente do cristalino encontra-se a ris, dotada de um
orifcio que funciona como diafragma, limitando o feixe de raios luminosos que penetram no olho.
A face interna da esclertica forrada pela coride, constituda por vasos sangneos que
alimentam o olho, sendo sua superfcie exterior revestida por uma membrana fotossensvel, denominada retina.
A retina compe-se de duas camadas: a camada superior, ou pigmentar, e a inferior, ou
nervosa, que um desenvolvimento do nervo ptico. Na superfcie da retina, nota-se a diviso de
duas reas compostas pelos elementos fundamentais da percepo visual, os cones e os bastonetes. A parte central da retina, ou fvea retini- ana, constituda pelas fibras nervosas denominadas cones, devido sua forma. Os cones, em
nmero aproximado de 7 milhes, so os responsveis pela viso colorida. Envolvendo a
fvea, encontram-se os bastonetes, cerca de 100 milhes, sensveis s imagens em preto e
branco. No fundo do olho, correspondendo parte central da retina, h uma interrupo dos
cones e bastonetes, num ponto, denominado ponto cego, correspondente localizao do nervo
ptico, por este nervo que as impresses visuais se transmitem ao crebro.
A retina tem a capacidade de adaptar-se progressivamente quantidade de luz do ambiente.
No escuro, a sensibilidade da retina aumenta gra- dativamente, de acordo com o comportamento
dos cones e bastonetes. A sensibilidade dos cones aumenta apenas algumas dezenas de vezes em
comparao com sua sensibilizao relativa luz do dia. A dos bastonetes, em processo moroso,

leva mais tempo para adaptar-se; em compensao, ao fim de uma hora ou mais, atinge em plena
escurido o limite mximo, aumentando sua capacidade em vrias centenas de milhares de vezes.
A parte externa da retina contm gros de pigmento escuro cuja funo enfraquecer a luz
que chega aos cones e bastonetes. A adaptao gradativa do olho escurido pode explicar-se
pela passagem lenta do pigmento escuro para o fundo da retina, deixando as fibrilas nervosas o
mais possvel expostas fraca luz que as atinge.
O processo de sensibilizao da retina pela luz indiscutivelmente a base do fenmeno da
viso. Para explic-lo, h duas hipteses igualmente aceitas: a fotoqumica e a fotoeltrica, ambas
derivadas da necessidade de existncia de um mnimo de energia funcionando como est mulo
capaz de desagregar a molcula ou dela arrancar eltron. Em tais hipteses, o elemento essencial
a luz. Na primeira, ela seria fator de ao fotoqumica; na segunda, de ao fotoeltrica.
VISO CROMTICA
0 olho no tem capacidade para suportar a luz direta do sol. A variedade de tempo de est mulo e
de intensidade luminosa provoca um grande nmero de fenmenos visuais. Num claro excessivo,
o olho perde momentaneamente a capacidade de distinguir formas ou cores. Quan do a luz
demasiadamente forte, produz o que chamamos de efeito de deslumbramento. Algo parecido
ocorre quando descansamos a vista e deparamos de repente uma luz colorida qualquer. A retina
colocada em repouso, permanecendo durante um perodo prolongado na obscuridade, aumenta
sua sensibilidade. Em tal situao, o primeiro contato com uma luz colo rida, de qualquer
intensidade, poder causar-lhe a impresso de branco (deslumbramento), durante um breve
momento.
Olhando-se fixamente por algum tempo uma lmpada forte, ao fecharmos os olhos, continuamos a ver a imagem luminosa que, aos poucos, vai perdendo luminosidade, mudando de cor. Este
fenmeno tem vrias gradaes e denominado impresses consecutivas, ou imagens posteriores
(positivas ou negativas).
Todos esses efeitos esto ligados ao tempo de saturao da retina. Os diferentes graus de saturao foram estudados por Purkinje, no incio do sculo passado, revelando as particularidades
do comportamento retiniano frente s cores, em diferentes tempos de repouso e de saturao.
Goethe, um dos primeiros a perceber a importncia desses fenmenos, dedicou-lhes acurado
estudo, demonstrando a tendncia visual totali- zao cromtica.
No que se refere aos dados fisiolgicos da percepo da cor, com algumas variantes, as dedues de Thomas Young so hoje mundialmente aceitas. Pelas contribuies e desdobramentos
comparativos e afirmativos, a elas esto ligados os nomes de Hermann Von Helmholtz e James
Clerck Maxwell, e so conhecidas sob a denominao de Teoria Tricromtica.
Segundo Young, a fvea retiniana constituda por trs espcies de fibrilas nervosas (cones)
capazes de receber e transmitir trs sensaes diferentes. O primeiro grupo dessas fibrilas sensvel prioritariamente ao das ondas luminosas longas e produz a sensao a que damos o nome
de vermelho, produzindo secundariamente as sensaes do verde e do violeta. O segundo grupo
sensvel prioritariamente s ondas de comprimento mdio, que produzem, a sensao que
denominamos verde, e secundariamente s ondas que produzem as sensaes de vermelho e
violeta. Enfim, o terceiro grupo sensvel prioritariamente ao violeta (azul-violetado) e secundariamente ao vermelho e ao verde.
Quando os trs grupos de fibrilas so estimulados ao mesmo tempo com uma energia aproximada, produzem a sensao do branco.
LIMITES DA VISO
O que Darwin chamava de seleo natural , afinal de contas, a capacidade de adaptao de
determinados organismos ou rgos ao meio. 0 olho um rgo relativamente bem adaptado ao
meio, ou seja, luz solar.
A prpria delimitao de nossa percepo visual (do violeta ao vermelho espectrais - 400 a 700
m/i) foi a forma que o olho desenvolveu para proteger a espcie de certas radiaes luminosas.
O olho nos impede de ver abaixo de 400 m/i para evitar os efeitos malficos das aes qu micas destrutivas das radiaes de ondas curtas que por vezes chegam a matar os organismos
vivos. As lmpadas bactericidas a vapor de mercrio so baseadas nessa propriedade destrutiva
das ondas curtas. Provocando calor artificial, os raios ultravioleta de comprimento de onda
aproximado dos 250 m/i podem cegar, se os olhos ficarem expostos muito tempo sua ao.
A barreira levantada contra esse perigo o cristalino, que, absorvendo esses raios, impede que
eles atinjam a retina. A funo do cristalino no apenas de projetar a imagem na retina Ele
funciona tambm como filtro protetor, retendo os raios luminosos de ondas curtas. Retendo fortemente os raios azuis e violetas, o cristalino contribui para diminuir as aberraes cromticas.
No outro limite, do lado dos raios de ondas longas, a visibilidade cessa por volta dos 700 m/x,
impossibilitando a viso dos raios infravermelhos. Como todos os corpos fracamente aquecidos irradiam luz infravermelha, se a retina percebesse essa luz como luz visvel, todo o processo visual
seria influenciado pelas poderosas radiaes infravermelhas produzidas no interior do olho, tornando obscuro tudo o que se encontra fora dele. Mesmo a luz solar.

Premissas e
Desenvolvimento da
Teoria
Leonardo da Vinci ea
Teoria das Cores
"Felizes os visionrios: deles o reino infinito da viso."
Murilo Mendes

"Que as figuras, que as cores, que todas as espcies das partes do universo sejam reduzi das a
um ponto: que maravilha de ponto! Oh admirvel e surpreendente necessidade: por tua lei, tu
obrigas todos os efeitos a participarem em sua causa pela via mais curta! Ali esto os
verdadeiros milagres."
Leonardo da Vinci

O homem inicia a conquista da cor ao iniciar a prpria conquista da condio humana.


O conscientizar as diferenas de colorao entre os frutos ou os animais, entre o claro do raio
e o da labareda de uma chama j um longo caminho percorrido no aprendizado utilitrio, no
trato com a natureza, na luta pela preservao da espcie.
O querer reproduzir a colorao que consegue distinguir nos seres e nas coisas assinala o comeo de uma histria que se prolonga at aos nossos dias. Numa ao de carter predatrio, tal
como a da caa ou da coleta de frutos, ele utiliza os elementos minerais, da flora e da fauna, para
colorir e ornamentar o prprio corpo, seus utenslios, armas e as paredes das cavernas.
Esta ao primria tem em si o germe de uma incipiente indstria qumica, quando ele esfrega
e tritura flores, sementes, elementos orgnicos e terras corantes, com a finalidade de colorir. A
observao o leva a utilizar matrias calcinadas para tingir de preto as reas desejadas. A queima
de certos corpos, por opo em relao a outros, para obter um preto mais intenso, j revela uma
elevao do nvel tcnico e determinado grau de esprito cientfico. At hoje o preto usado pelos
pintores produzido da mesma forros. pela calcinao de matrias orgnicas.
Esta qumica complica-se e especializa-se quando deliberadamente ele busca nos
leos animais, vegetais ou minerais o meio de fixar esses corantes.
Num acmulo permanente de conhecimentos, enriquece-se sua subjetividade e a cor
contribuir para abrilhantar-lhe os atos religiosos pro- piciatrios, comemorativos,
guerreiros e fnebres. Como elementos teis ao social, surgiro os primeiros
cdigos cromticos ciando a cada cor um significado. Assim como varia o cdigo oral
dos povos primitivos, tambm as cores tero variada significao em povos e pocas
diferentes, guardando por vezes certa analogia.
0 domnio progressivo da forma (trao, desenho) na expresso naturalista de sua
pintura no est desligado dos conhecimentos gerais herdados ao longo de milnios. O
mesmo acontece com o domnio da cor.
Durante o neoltico o homem j conhecer as propriedades do barro e da argila e os
segredos de sua queima para a obteno de determinadas coloraes e vitrificaes.
Servindo varivel crena do poder mgico da cor, ele dominar a tcnica da
incrustao, maneira prtica de aprisionar a cor das pedras que julga preciosas, ali
onde deseja, ao lado do maleado metal. Legar posteridade a tcnica da pintura

afresco. em que a simplicidade da gua qomo solvente do pigmento possibilitar o mila gre das grandes extenses coloridas dos tmulos, templos e palcios. Diluindo colas
para fixar a cor, a gua ser ainda o veculo ideal para os corantes que valorizaro os

Livros dos mortos e os escritos diversos, inaugurando as tcnicas da aquarela, da


aguada, do guache e da tmpera.
De um fazer geral, a espcie individualiza-se - surgem os gnios do trato com a cor.
Os murais atribudos a Eumares de Atenas e a Cmon de Cleones iniciam a poca da
ascenso dos meios que suscitariam o aparecimento da grande pintura do sculo V a.C.
Com Polignoto, liberta- se a pintura do frontal ismo e da posio exclusiva de perfil,
mostrando os rostos de trs-quartos e de frente, buscando a representao dos estados
de alma, que iria influenciar tanto a pintura de vasos como a escultura decorativa.
As sombras estudadas por Apolodoro abrem pintura o caminho da representao
dos volumes e da magia do claro-escuro. A tcnica da encustica, descoberta por
Pausias, possibilitaria a preciso das nuances e o surgimento do modelado que
valorizaria as cores.
A cor seria tambm utilizada com mestria nos mosaicos bizantinos e nos vitrais das
catedrais gticas. Mas todo o saber da tcnica de utilizao estava ainda muito longe de
poder criar uma teoria que explicasse cientificamente a cor e os segredos do seu
emprego.
O LEGADO HISTORICO
A primeira viso de conjunto dos dados que levariam criao de uma teoria das
cores deve- se a Leonardo da Vinci.
O que se convencionou chamar de Teoria das Cores de Leonardo so as formulaes
tericas esparsas contidas em seus escritos, reunidas pos- tumamente no livro Tratado
da Pintura e da Paisagem Sombra e Luz. Os manuscritos utilizados para compor esse
volume, pela diversidade dos assuntos e falta de registro cronolgico, fazem supor que
se destinavam aos dois livros mencionados em pocas diferentes pelo autor.
Com referncia ao primeiro, encontrou-se a seguinte anotao: "A 2 de abril de 1489,
comecei um livro intitulado Da Configurao do Homem". Tudo indica que se tratava dos
manuscritos sobre ptica e anatomia. O segundo livro, com objetivo mais ambicioso, foi
"comeado em Florena, na casa de Braccio Marteli, em 22 de maro de 1508", sendo "o
conjunto desordenado de muitas pginas que copiei com a esperana de classific-las
em seu lugar, segundo a matria de que tratam" ... "pois tenho por costume escrever com grandes intervalos e fragmento por fragmento".
Embora as preocupaes de Leonardo com a cor j estivessem relacionadas a
elementos da ptica, da fsica, da qumica e da fisioiogia, os escritos se dirigiam
fundamentalmente aos pintores, os maiores interessados pelo assunto, na poca.
A influncia dos escritos de Leonardo j se faziam sentir durante sua vida. Copiados
em partes, circulavam pelos ateliers italianos alguns dos conceitos do Mestre relativos
pintura. Transformados em livro, viriam a ser mais tarde o ma- nua) da pintura
acadmica.
A primeira edio do Tratado da Pintura e da Paisagem sria publicada em italiano,
na Frana, somente 132 anos aps a morte de Leonardo. Um ano depois surgiria a
traduo francesa. Em 1716, apareceria nova edio francesa, com desenhos de
Poussin. Um sculo mais tarde (1817), surgiria a edio italiana de Manzi. Em 1882, seria lanado o texto integral Codex Vaticanus e apareceria a edio alem. Mas a
verdadeira divulgao da obra viria a ocorrer no sculo XX, com edies em numerosas
lnguas e a publicao de fragmentos e conceitos em quase todos os pases do mundo.
A curiosidade universal de Leonardo revela- se por inteiro nos manuscritos. Para
guardar segredo sobre seus conceitos e inventos, adquirira o hbito de escrever ao
contrrio, da direita para a esquerda, de forma que somente com o auxlio de um
espelho que podem ser lidos seus manuscritos.
O desenvolvimento das artes italianas dos sculos XIV e XV inaugura as premissas
das concepes estticas dos tempos modernos e realiza o mais humano movimento
artstico de todos os tempos.
Agudas intuies vidas de conhecimento colocam o saber num elevado lugar, sendo
ponto pacfico que a arte vista como parte integrante e a mais alta expresso da
cultura que a anima.
Nutrir-se nas culturas grega, romana e rabe um desejo dos espritos mais
avanados. Assim, a herana cultural avaliada de maneira crtica, viva e objetiva,
numa utilizao que enriquece a cada passo o patrimnio herdado. Tudo que era
humano lhes interessava, e o saber constitua a maior recompensa ao esforo do
esprito.
Num perodo em que ainda imperava a unidade das artes plsticas, os dados
filosficos, cientficos e tcnicos de outras reas eram assimilados conjuntamente nas
construes arquitetnicas e escultricas e nas obras cromticas. Por sua vez, tais
atividades contribuam para os mais variados ramos do contraditrio saber nascente,
com suas experincias e fantasias.
Em Leonardo aguam-se todas as contradies do Renascimento e nele a superao
de inmeras delas coloca a arte e o conhecimento renascentistas em seu ponto
culminante.
Foi ele, sem dvida, o mais autntico representante dos novos ideais que agitavam a
Pennsula Itlica no fim da Idade Mdia e incio dos Tempos Modernos. Para ele, mais do
que para qualquer outro homem, parece ter sido criado o termo gnio.
Era um ser de exceo, mas perfeitamente entrosado na complexa gama de
interesses e especulaes artsticas, religiosas, filosficas, cientficas e at militares que
abalavam as Cidades- Estados peninsulares (sua carta a Ludovico, o Mouro, o
comprova). Se no era homem de ao no sentido comum da palavra, seria muito

menos um alienado. Era, sobretudo, um visionrio, que nutria realizaes e sonhos com
os elementos especulativos mais avanados das cincias e das artes, gerando um
descompasso entre seus projetos e a possibilidade prtica de execut-los no nvel do
desenvolvimento tcnico e social de seus dias. Sua ao de pensador e pesquisador
correponde- ria muito mais s necessidades futuras da sociedade moderna do que s
exigncias do sculo em que viveu.
Para os homens do sculo XX Leonardo representa uma sntese do saber da
Antigidade acumulado historicamente e enriquecido por vrios gnios do pr e do
Renascimento. A atrao que suas obras continuam exercendo sobre ns a maor
prova de sua atualidade. Como mtodo de raciocnio e de proposies, contm ainda hoje elementos da mais autntica vanguarda.
Procurando explicar o gnio (ou heri), Carlyle (deixando de lado a superestimao
do papel do indivduo na Histria) o define como o ser excepcional nascido em perodo
de f coletiva, que por inmeras circunstncias capaz de revelar com maior clareza as
elevadas aspiraes, anseios e sonhos de toda uma poca e, at mesmo, de vrias
pocas e perodos histricos diferentes.
0 gnio sempre original, mas, para Carlyle, a originalidade no decorre da
prioridade e sim da revelao da autenticidade. E, como se sabe, o movimento de idias
designado por Renascimento foi obra de homens sobretudo autnticos, num dos
momentos histricos de maior f coletiva: f na razo, f nos princpios cientficos, f
nos poderes da beleza e f principalmente no homem.
O homem passou a ser a medida de todas as coisas, e os sentidos humanos
ascenderam posio de instrumentos conscientes de perscrutao e aferio da
natureza, preparando a revoluo cientfica e deixando para trs todo um arsenal de
misticismo, crendices e discutveis saberes.
Pensador universal, liberto de qualquer preconceito ou dogma, Leonardo, mesmo
utilizando os sentidos como instrumentos de pesquisa, j no aceitava os informes das
sensaes como verdades absolutas e incisivamente afirmava: "Se duvidamos de cada
coisa que passa pelos sentidos, como no duvidar tambm daquelas que so rebeldes
aos sentidos, tais como a essncia de Deus, a alma e outras questes similares sobre
as quais eternamente se discute? necessrio que sempre onde falta a razo aparea,
suprindo-a, a dissertao; o que no acontece com as coisas verdadeiras. Diremos,
pois, que ali onde se discute interminavelmente no h verdadeira cincia, a verdade
no tem mais que um s termo, e este, uma vez expresso, destri o litgio para
sempre."
Durante a Renascena, medida que o sentido da histria humana comea a se
revelar com maior coerncia, surge paralelamente o desejo de se levantar tambm a
histria da pintura. Leonardo no escapou a essa tentao. Ao expor sua concepo,
demonstra admirao pelas obras da Antigidade e respeito pela experimentao naturalista.
Num perodo em que se estava ainda longe de descobrir e avaliar criticamente a arte
paleolf- tica, como a maioria dos homens cultos de seu tempo ele aceitava a lenda
grega do nascimento da pintura, atribuda ao da jovem Debutade, filha de um oleiro
de Sicione, que, ao despedir-se do amado que partia para a guerra e querendo guardar
sua lembrana, traa-lhe com carvo o contorno do perfil, projetado no muro pelo sol
poente.
"A primeira pintura - escreve Leonardo - foi unicamente uma linha que contornava a
sombra de um homem feita pelo sol sobre um muro. A pintura, de idade em idade, vai
declinando e perdendo-se quando os pintores tm por nico mestre a pintura
precedente. 0 pintor realiza um trabalho pouco excelente se toma por modelo a pintura
de outro; porm, se se inspira na natureza, lograr bons frutos. Desde a poca dos
romanos, vemos que os pintores, imitando-se, de idade em idade, fizeram declinar esta
arte. Logo veio Giotto: este florentino, nascido nos solitrios montes em que s
habitavam as cabras e animais do mesmo tipo, vendo a natureza de frente, semelhante
arte, ps-se a executar sobre as pedras as atitudes das cabras que apascentava, continuando logo depois com todos os animais que havia no lugar, de tal maneira que,
depois de muito estudo, ultrapassou no s os mestres de seu tempo, mas tambm
muitos outros dos sculos passados. Depois de Giotto a arte declinou, porque todos
imitaram as pinturas j feitas; e assim, de sculo em sculo, continuou a decadncia
at Tomaso, Florentino, chamado Masaccio, que mostrou, por meio de uma obra
perfeita, que aqueles que tomam por mestre a outro que no seja a natureza, mestra
de mestres, se esforam em vo."
A INFLUENCIA DE ALBERTI E O SABER DA ANTIGIDADE
Durante a infncia, a adolescncia e o perodo de formao cultural e artstica de
Leonardo, uma das personalidades mais influentes, dentre os intelectuais florentinos,
era Leon Battista Al- berti (Gnova 1404 - Roma 1472), humanista, teatrlogo, poeta,
matemtico, musiclogo, escultor, pintor e arquiteto, que continuou a linhagem
espiritual de seu grande mestre Brunel- leschi. O prestgio de Alberti como terico das
artes visuais permanece inalterado at os nossos dias, principalmente pelos seus trs
livros de arte: De Statua (sobre a escultura), De re Aedifi- catoria (sobre a arquitetura) e
De Pictura (sobre a pintura).
No tratado sobre a pintura, Alberti coloca a arte renascentista em p de igualdade
com a da Antigidade. Considerava a impresso de relevo, traduzindo a terceira
dimenso, o elemento essencial da pintura e insistia na necessidade de se "fazer girar
as figuras" pelo afastamento dos planos. Condenava os fundos de ouro da arte bizantina, por serem elementos estranhos pintura. Conhecia bem a perspectiva

geomtrica teorizada por Brunelleschi. bem possvel que ambos tivessem conhecido
no original a Perspectiva comunis, de John Peckham (Sussex 1220 Can- turia 1292),
que seria traduzida para o italiano, em 1482, por Fazio Cardano. Preocupou-se em
desenvolver os elementos cognoscveis da perspectiva area, e exigia que o pintor
fosse culto, lesse os poetas, estudasse os gestos, as expresses e os movimentos do
corpo humano.
Os conceitos de Leonardo com referncia pintura em nada diferem dos de Alberti:
em muitos casos, constituem um aprofundamento deles, como indica sua teorizao da
perspectiva: "A perspectiva uma razo demonstrativa pela qual a experincia
confirma que todo objeto envja ao olho sua prpria imagem mediante linhas piramidais".
A explicao racional do que faz uma necessidade para a maioria dos que
trabalham criativamente. E essa explicao comum nos manuais e escritos diversos
dos grandes artistas do Renascimento. Portanto, natural que encontremos em tais
obras suas indagaes e respostas tericas m torno dos elementos cromticos utilizados. A percepo de uma infinidade de cores, na natureza, h milnios no iludia
mais aos filsofos e pesquisadores, que intuam serem elas
produzidas apenas por um pequeno nmero de cores, dando origem a todas as outras.
A determinao de quantas e quais seriam essas cores que originavam as demais que
permaneceria duvidosa at bem perto de nossos dias.
A primeira revelao de uma verdade quase integral a esse respeito.nos vem de
Alberti, clareando e ordenando exposies de Plnio.
Quando se acompanha o longo esforo humano para entender o que seja a cor e
descobrir suas caractersticas, surpreende-nos que muito antes de Plnio j se
constatasse que na natureza existem apenas trs cores principais; surpreende- nos
ainda mais quando verificamos que as trs cores eleitas esto bem prximas das que a
Fsica moderna utiliza como primrias ou bsicas. Embora o sentido de cor principal,
entre os antigos, no fosse exatamente o mesmo que usamos para designar as cores
primrias, era j uma hierarquizao das cores, resultante da percepo de suas
caractersticas.
Segundo Plnio (4j| "... existem trs cores principais: o vermelho vivo, que brilha com
todo o seu esplendor nas rosas e encontra o reflexo nas prpuras de Tiro, na prpura
duas vezes tingida e na de Lacnia; a cor da ametista, que brilha nas violetas e se
reencontra na cor prpura, e aquela que denominamos iantino (ns s falamos dos
gneros que oferecem vrias subdivises); enfim, a cor conchfera propriamente dita,
de vrias sortes. (...) Eu vejo nos autores que o amarelo recebia honrarias desde os
tempos mais antigos, mas o reservavam exclusivamente para as mulheres, para seus
vus nupciais; pode ser que de l venha a origem dele no ser includo entre as cores
principais, quer dizer, comuns aos homens e s mulheres; de fato este uso comum
que d o primeiro lugar".
Quando se trata das trs cores principais, Plnio refere-se s suas caractersticas. A
seguir, falando de uma modalidade de uso, acredita ser esta a razo da excluso do
amarelo como cor principal e no por suas propriedades fsicas, evidente que a
opinio dos "autores" (que s poderiam ter como ponto de partida a filosofia grega) gira
em torno de problemas fsicos e no da pura ordem dos costumes.
Relativamente cor, por vezes, consideramos com extrema superficial idade o juzo
dos povos da Antigidade, deixando-nos atrair por um anedotrio pitoresco, em
detrimento dos elementos de conhecimento que a duras penas procuravam abrir
caminho cincia.
Seria um falseamento histrico julgar o pensamento de sacerdotes, magos e
curandeiros co mo sendo o nico da Antigidade. O fato de que tal pensamento
dominasse_em certos perodos, por vezes muito longos, no impediu que fosse
superado pela verdade dos conhecimentos latentes que coexistiam e se desenvolviam.
Portanto, parece-nos bem mais atraente, til e significativa a histria desses
conhecimentos subjacentes do que a do conjunto de idias extravagantes, por vezes
risveis e absurdas, que afloravam.
Se o estudo dos astros gerava paralelamente a astrologia, especulada por poucos, o
importante historicamente eram os rudimentos da astronomia que procuravam decifrar
o universo e tinham valia para a navegao e a organizao dos calendrios agrcolas,
beneficiando a todos. Se a revelao de valores expressos em nmeros possibilitava o
aparecimento da numerologia, manipulada por alguns, mais bela a histria de sua utilizao prtica, em que os dados matemticos empregados pela maioria na criao de
medidas de grandeza cada vez mais exatas e na construo de mdulos cientficos,
industriais e artsticos do forma s aspiraes gerais.
Defendendo a prtica cientfica, diria Leonardo que a experincia era "inimiga dos
alqui- mistas, necromantes e outros espritos ingnuos". No mesmo sentido, em aluso
cor das pedras, afirmaria Plnio: "Os magos mentirosos dizem que a ametista impede
a embriaguez, acreditando que isto est bem de acordo com a aparncia e a cor desta
pedra da, segundo eles, o nome que ela tem. Demais, se nela se inscrevem os
nomes da lua e do sol, e dependurada ao pescoo com pelos de cinocfalo ou de
andorinha, ela preserva os malefcios. Ao ser usada, ela consegue de qualquer maneira
um favorvel acesso junto aos reis; se se recita uma prece que os ma gos indicam, ela
impede a chuva de granizo e as pragas de gafanhotos. Quanto s esmeraldas, eles lhes
atriburam iguais virtudes, com a condio de gravar-lhes guias e escaravelhos. Sem
dvida, foi com um sentimento de desprezo e de zombaria para com o gnero humano
que eles escreveram tais coisas".

Como outros naturalistas e filsofos da Antigidade, Plnio considerava a cor do ar


como verde. Descrevendo uma espcie branca de ametista, dizia: "Ela rene
transparncia do cristal o verde particular do ar..."
PERSPECTIVA AREA
A descoberta da cor do ar faz parte do acervo de dedues experimentais do
Renascimento. Sua importncia para o estudo da cor cresce de significado quando se
percebe que ela a base da teoria da perspectiva area, assim descrita por Leonardo:
"O azul a cor do ar, sendo mais ou
menos escurecido quanto mais ou menos esteja carregado de umidade. (. . .) Existe
uma perspectiva que se denomina area e que, pela degradao dos matizes no ar,
torna sensvel a distncia dos objetos entre si, mesmo que todos estejam no mesmo
plano."
E exemplificando: "0 primeiro edifcio alm do muro ser da cor natural; o segundo
estar ligeiramente alinhado e com uma colorao um tanto azulada; o terceiro, ainda
mais distante, estar mais azulado. Se desejar que outro aparea cinco vezes mais
distante, procure que tenha cinco graus mais de tom azulado e, por esta regra, os
edifcios sobre o mesmo plano parecero iguais em tamanho e, no entanto, se notar
perfeitamente a distncia e dimenso de cada um deles. (. . .) As coisas mais distantes
parecem mais azuladas, devido grande quantidade de ar que se encontra entre a
vista e o objeto."
0 sentido de realidade fsica da pintura renascentista baseia-se na conjugao ds
perspectivas area e linear. "A diminuio da qualidade das cores est em
concomitncia com a diminuio dos corpos coloridos. Sem a perspectiva das cores, a
perspectiva linear no suficiente em seu movimento para determinar as distncias".
CORES PRIMARIAS
As descries dos antigos a respeito do nmero de cores principais, do efeito de
refra e da cor do ar contriburam como elementos instigadores da investigao
renascentista do problema essencial para a manipulao da cor: a determinao do
nmero e de quais sejam as cores primrias.
0 interesse milenar de cientistas e artistas em tomo do nmero mnimo de cores
invariveis e indecomponveis necessrio formao das demais cores existentes na
natureza seria satisfeito quase integralmente por Alberti:
"Parece bvio que as cores tomam da luz suas variantes: porque todas as cores,
colocadas na sombra, aparecem diferentes do que so na luz. A sombra faz a cor
escura; a luz, onde ela atinge, toma a cor clara. Os filsofos dizem que nada pode ser
visto enquanto no for iluminado e colorido. Por conseguinte, afirmam que h ntima
relao entre a luz e a cor, em se fazerem visveis. A importncia disto facilmente de monstrada, pois quando falta a luz no h cor, e quando a luz aparece a cor surge
tambm. Logo, me parece que, primeiro, devo falar das cores; ento investigarei como
elas variam sob a luz... Falo aqui como pintor. Pela mistura de cores, infinitas outras
cores aparecem, mas h somente quatro cores verdadeiras como existem apenas
auatro elementos (fogo, terra, gua e ar) - das quais mais e mais tipos de cores
podero ento ser criados. Vermelho a cor do fogo; azul, do ar; verde, da gua, e
cinza, da terra. Outras cores, tais como o jaspe e o prfiro, so misturas destas. Assim,
h quatro gneros de cores, e elas fazem suas espcies de acordo com o aumento de
sombra ou luz, preto ou branco, tornando-se quase inumerveis (. . .). Por conseguinte,
a mistura com o branco no muda o gnero das cores, mas forma espcies. O preto,
quando misturado, contm igual fora para produzir espcies quase infinitas de cor. Nas
sombras, as cores escurecem. A medida que a sombra se aprofunda, as cores
esvaziam-se e, quando a luz aumenta, as cores tornam-se mais abertas e claras. Por
esta razo. o pintor deve persuadir-se de que preto e branco no so cores verdadeiras,
mas sim alteraes de outras cores..."
Ao ampliar de trs para quatro o nmero das cores j definido por Plnio 14 sculos
antes, Alberti paga elevado preo por seu amor teoria dos quatro elementos. De
qualquer forma, cabe- lhe o mrito de ter sido o primeiro a determinar com exatido as
trs cores primrias, falhando apenas pela incluso de uma quarta, que a rigor no
cor. Eliminando-se o cinza das quatro cores citadas, teremos precisamente as trs
primrias consagradas pela Fsica moderna: vermelho, verde e azul.
Dezenove sculos antes, Aristteles afirmava que as cores eram sete e que as
demais coloraes decorriam da mistura destas. O preto e o branco estavam estre as
sete cores. Ele acreditava que toda cor resultava da mistura do branco com o preto. De
modo geral, os filsofos da Antigidade oscilavam entre dois conceitos: o primeiro,
dominante, considerava a cor como propriedade dos corpos; o segundo baseava-se na
tese de que os fenmenos de colorao eram fruto de um enfraquecimento da luz
branca. Este ltimo conceito permaneceu vivo durante a Idade Mdia e, mesmo depois
das teorizaes de Leonardo, Gre- gory e Newton, ainda foi capaz de influenciar Goethe.
"Corno os sabores, as cores so em nmero de sete, se, como lgico, admite-se
que o marrom uma nuance do preto. O amarelo reporta- se ao branco, e entre o
branco e o preto vm colocar-se o vermelho, o violeta, o verde e o azul. As outras cores
resultam da mistura das precedentes."

Leonardo assim definiria as cores primrias: "Chamo cores simples aquelas que no
podem ser feitas pela mescla de outras cores.(. . .) O branco, se bem que alguns
filsofos no aceitem nem ao branco nem ao preto como cores, porque um a causa do
outro e o outro a privao da cor, o pintor no poderia privar-se dele e, por
isso, o colocamos em primeiro lugar. O amarelo, o verde, o azul, o vermelho e o preto
vm em continuao."
Na classificao de Da Vinci figuram tanto as trs cores fsicas (vermelho, verde e
azul) como as trs cores qu micas (vermelho, amarelo e azul). Com relao aos
elementos naturais, diria: "O branco eqivale luz, sem a qual nenhuma cor
perceptvel; o amarelo representa a terra; o verde, a gua; o azul, o ar; o vermelho, o
fogo; o preto, as trevas."
Das quatro cores citadas por Alberti, Leonardo apenas substituiu o cinza pelo
amarelo, de vez que ele mesmo reconhecia o carter diferenciado do branco e do preto
em relao s cores.
Percebia Leonardo que, para a produo de todas as cores existentes no universo, as
geratri- zes seriam o vermelho, o amarelo, o verde e o azul, porque com tais cores
simples poderiam ser criadas tanto as cores-pigmento como as cores- luz, ou seja, toda
a colorao da natureza.
Revitalizando a formulao de Aristteles, Da Vinci insistia na incluso do preto e do
branco na escala, como nica maneira de se poder revelar a caracterstica de valor da
cor, expressa em grau de luminosidade (rebaixamento no sentido do preto, ou
degradao no sentido do branco). As escalas cromticas de Chevreul, Ostwald e
Munsell, realizadas trs e quatro sculos depois, apoiaram-se nos enunciados de Da
Vinci, incluindo o branco e o preto como limites extremos de luminosidade das cores.
Leonardo foi o primeiro a demonstrar de forma experimental que o branco
composto pelas demais cores. Um sculo e meio antes de James Gregory e Newton
abordarem o assunto, ele afirmara em vrias passagens de seus escritos: "O branco no
uma cor, mas o composto de todas as cores".
VISO DA COR
No obstante o respeito que tinha pelos antigos, Leonardo no aceitava a tese de
Aristteles de que a cor seja uma propriedade dos objetos, um de seus atributos.
Nada melhor para demonstrar sua divergncia dos princpios peripatticos do que a
formulao em que reconhecia a importncia do dado subjetivo no ato da percepo da
cor: "Todo corpo que se move com rapidez parece atingir o percurso com sua prpria
cor. O relmpago, que rasga as nuvens com rapidez, assemelha-se a uma cobra
luminosa. Faamos com um tio um movimento circular, e sua circunferncia parecer
de fogo."
At a revoluo coprnica, numa herana medieval, o mundo culto continuaria reveren
ciando o saber antigo, de modo quase dogmtico. Maravilhado por esse saber, com
exemplar modstia Leonardo escreveria: "... uma vez que os homens nascidos antes de
mim tomaram todos s temas teis e necessrios, farei como aquele que, por pobreza;
chega por ltimo feira e, no podendo prover-se de outra forma, adquire as coisas
vistas pelos outros e recusadas por seu escasso valor. Nesta mercadoria menosprezada,
recusada e proveniente de muitos fornecedores, investirei meu ltimo peclio e desta
maneira irei, no pelas grandes cidades, mas pelas pobres aldeias, distribuindo e
recebendo o preo que merece o que dou."
Neste quadro geral, por vezes colaborando ou competindo com as teorias de
Aristteles, as obras de Plato, em manuscritos no original grego ou em latim, tiveram
grande influncia sobre os melhores espritos renascentistas. Para essa influncia
contriburam tambm o prestgio e a ao cultural do tradutor, filsofo e humanista
Marclio Ficino.
No Timeu, a explicao da viso cromtica inclui vrios elementos que o Mestre
florentino incorporaria ao acervo de seus conhecimentos: "... cores, chama que se
escapa de todos os corpos, em que as partes se unem com o fogo da vista, para formar
a sensao. (...) O fogo exterior, que atinge a vista, a dilata em toda sua extenso at o
olho, separa mesmo e divide com violncia as partes do olho que servem de sada ao
fogo interior, e faz sair fogo de nossos olhos; e esta gua condensada que ns
chamamos de lgrima, como este agente, um fogo vindo de fora, e, assim, existe ao
mesmo tempo fogo que sai de ns, como se ele fosse produzido pelo golpe, e fogo que
entra em ns e vem apagar na umidade e que desta mistura nascem todas as cores; ns
dizemos que a impresso experimentada a do relmpago e que o objeto que a
produziu brilhante e resplandecente."
Apesar de toda a admirao de Leonardo pelos antigos, seu esprito estava sempre
atento aos fenmenos naturais. Criticando antigos conceitos, diria: "O olho, do qual a
experincia mostra to bem a funo, at o meu tempo tem sido definido por um
nmero infinito de autores de uma forma que julgo errnea. O olho no poderia enviar
em um ms sua potncia visual altura do Sol. (...) A natureza fez a superfcie da pupila
conyexa, a fim de que os objetos que a rodeiam possam refletir suas imagens com
ngulos maiores, o que no ocorreria se o olho fosse plano. (...) A pupila do olho recebe
as imagens invertidas e, no entanto, elas so vistas direito. ( .) O cristalino, no meio
do olho, serve para endireitar as imagens que se entrecruzam na abertura da pupila, a
fim de que a direita volte a

ser direita, e que a esquerda torne a ser esquerda, por meio da segunda interseo
que se forma no centro do cristalino". Em seguida, "so recolhidas pela sensibilidade"
(nervo ptico) "e enviadas ao sentido comum, onde so julgadas".
Com os estudos de anatomia, descobriu o cristalino, chegando a julgar que era
devido sua funo que a imagem invertida, ao penetrar no olho, voltava posio
normal. S bem mais tarde que a cincia pde explicar que a reinver- so da imagem
era obra do crebro.
Sua argcia levou-o a formular corretamente o funcionamento da viso binocular. E
foi ele o primeiro a explicar que a distncia entre os dois olhos que permite a
formao de imagens diferentes, do^ ponto de vista da perspectiva, criando a
impresso de terceira dimenso: "As coisas vistas por dois olhos parecero mais em
relevo que as vistas s por um."
Partindo de constataes de Ptolomeu, Leonardo explica corretamente o
funcionamento bsico da pupila: "A pupila do olho, ao ar livre, altera-se de dimenso
para cada grau de movimento solar, e com as variaes da pupila se produz uma
variao na percepo visual de um mesmo objeto, se bem que com freqncia a
comparao dos objetos que nos rodeiam no nos permite descobrir estas mudanas
no objeto que olhamos."
Poeticamente, diria: "0 olho, janela da alma, a via principal pela qual o crebro
pode simples e magnif icamente julgar as infinitas obras da natureza."
COLORIDO RENASCENTISTA
No que se refere compreenso da cor, o longo caminho percorrido desde Simone
Martini (1282-1344) at Leonardo uma ascenso gradual de conhecimento terico e
de novos estgios cromticos, mas no precisamente de um enriquecimento na
aplicao prtica da cor.
Simone Martini era o herdeiro de uma exuberante tradio e permanece ainda hoje
como um dos maiores, coloristas de todos os tempos. Sua mestria na utilizao dos
fundos dourados, em que reluzem pedras preciosas em contraste com as carnaes e a
harmonia das cores vivas, quase gritantes, representa o pice do desenvolvimento das
possibilidades bizantinas e gticas.
No entanto, a euforia do brilho ferico das cores no seria o nico caminho que
conduziria ao amadurecimento dos meios tcnicos do Renascimento. Revificando o
legado de Apolodoro, Giotto, com sua viso pessoal, iria imprimir nova direo
tcnica pictrica, utilizando-se do cla- ro-escuro. Embora vrias cores vibrantes vitalizassem suas obras, era na busca dos efeitos psico lgicos tirados do contraste de
cores, fazendo valer suas afinidades com a luz e com as sombras, Que residiria a maior
contribuio do pintor ao desenvolvimento geral das caractersticas renascentistas. O
aprofundamento das pesquisas sobre o claro-escuro, principalmente quando se tratava
de degradao de cores, e no do clareamento do preto, era em si mesmo o incio do
estudo da perspectiva area.
Do ponto de vista tcnico, a evoluo da pintura desde a pr-histria at os nossos
dias evidencia que o realismo renascentista s foi possvel graas descoberta das leis
das perspectivas linear e area. A essas duas conquistas Leonardo somaria ainda o
esfumado.
Mesmo em aplicao artstica, as perspectivas linear e area fazem ressaltar suas
origens cientficas, o que no acontece com o esfumado, que, escondendo a cincia de
seu emprego, deixa mostra apenas a fantasia do artista, parecendo inscrever-se no
domnio da pura sensibilidade.
Tanto a perspectiva area como o esfumado esto ligados s propores de luzes e
sombras (como acontece com todos os fenmenos visuais, em maior ou menor escala),
razo que valoriza seu estudo como fonte da compreenso de vrios estgios da
percepo.
O florescimento da arte em diversos pontos da Itlia iria desaguar, em suas
expresses mais altas como movimento de conjunto, na obra dos pintores de Florena e
Veneza, comum encontrarmos a definio das correntes artsticas dessas duas
cidades como sendo a da primeira mais racional e filosfica, e a da segunda, mais
naturalista e sensual.
O contato com as reverberaes luminosas das regies do Adritico conduziria os
pintores venezianos cada vez mais representao da natureza. Em Giorgione (14801510) esta representao assumiria o primeiro plano de importncia no quadro, abrindo
caminho ao surgimento da paisagem como gnero de pintura.
O encanto da luminosidade e o terror das trevas em perptua luta terminam por
encontrar sua sntese pictrica no sbio emprego de luz e sombra, marcando o
surgimento dos grandes coloristas - Ticiano (1477-1576), Paulo Ve- ronese (1528-1588)
e Caravaggio (1573-1610). Oe tal modo os pintores venezianos se embriagavam com os
sentidos que a Inquisio terminaria por no tolerar a quebra de seus cnones cromticos na "Ceia em Casa de Levi", pintada por Veronese. Defendendo-se, o pintor
revela os princpios de sua moral esttica, ao invocar o direito aos "vos da fantasia e a
licena que cabe aos artistas, aos poetas e aos loucos".
A violncia da luz brotando das sombras intensas de Caravaggio (o Tenebroso) iria
criar o
estilo luminista, e influenciar no s os italianos mas tambm os mais importantes
pintores europeus: Velzquez, Van Dyck, Rembrandt, Vermeer de Delft, Frans Hals,
Georges de La Tour, etc.

A sombra desdobrava-se nas infinitas possibilidades do claro-escuro, como legado


tangvel do Renascimento. Leonardo foi o seu maior terico, e o melhor ttulo
encontrado para seu livro foi: Tratado da Pintura e da Paisagem Sombra e Luz. Em
investigaes ligadas s sombras, mas com objetivos cientficos, estabelece comparao entre duas fontes de luz cuja intensidade mede pela diferena das sombras,
desenhando um aparelho bem prximo do fotmetro que Rum- ford iria construir dois
sculos depois.
Sensveis coloristas, os venezianos impem ao claro-escuro a tcnica de contrastes
comple- mentares de valores e de tons, em que, mesmo na mais intensa obscuridade,
as cores vibram. Os tons quentes oriundos das terras coloridas eram apangio da
pintura renascentista. A longa prtica da utilizao dessa colorao termina por impor o
castanho como cor intermediria entre a luz e a sombra, principalmente a partir d
Ticiano. Com ele, o castanho, representando a meia- luz, assume a funo de um
dourado que envolve todo o motivo. O castanho a mais feliz representao das cores
quentes na penumbra, devido ao seu ligeiro toque avermelhado. Em Ludovico Dolce, no
seu Dilogos sobre a Pintura (1557), encontra-se o elogio globalmente teorizado desta
preferncia cromtica. Todavia, a eleio do castanho como cor intermediria, em mos
menos experientes, conduzidas por espritos menores, continha o germe da morte do
colorido. Confundindo maneirismo com academicismo, a grande maneira de fazer
substituda por frias regras acadmicas, baseadas na cor local, procurando contornar
dificuldades, buscando suprir a ausncia da verdadeira criao cromtica por frmulas e
receitas insuficientes, que terminariam por diluir as vibraes luminosas, num todo
inexpressivo de colorao duvidosa.
Tambm a arte florentina, principalmente atravs das teorias de Da Vinci e da pintura
de Rafael, forneceria preciosos elementos aos futuros acadmicos, num perodo em que
todas as verdades daquelas formas j haviam sido esgotadas e tudo o que elas
poderiam dizer j haviam dito.
O esgotamento das formas no significava que a maneira de faz-las estivesse
igualmente esgotada. Foi exatamente isto o que provaram os maneiristas.
Encarando a pintura como "a mais importante das cincias", a contribuio terica florentina iria influenciar tambm a ptica Fsica, deixando ainda enorme saldo
disposio dos futuros movimentos artsticos, no que tange essncia cientfica dos
meios formais.
As idias e princpios cientficos que aliceraram a arte florentina dos sculos XV e
XVI constituem a base de sua influncia nas escolas e movimentos artsticos ocidentais
posteriores.
Quando o gosto baseado nos padres de beleza greco-romanos comeara a entrar
em crise no fim do sculo XVIII e princpio do XIX, em nada diminuiu o interesse dos
espritos mais cultos pelo estudo da arte renascentista. Era a re- descoberta dos
elementos vitais que animaram essa arte que continuava a orientar as pesquisas de
seres superiores como Goethe, Helmholtz, Chevreul, etc.
Mesmo em nossos dias, quando se festeja a negao da beleza como nica forma
artstica vlida e at mesmo declarada sua morte, surgem novos caminhos para a arte
contempornea, e as leis essenciais que regeram as produes renascentistas voltam
tona. Voltam e voltaro sempre, em qualquer poca em que se deseje pintar, porque
so leis essenciais da pintura e no apenas elementos da tcnica pictrica.
A beleza era uma aspirao da arte, e a arte do Renascimento era bela. Bela, no
sentido de que assim foi considerada durante sculos e ainda hoje satisfaz s
necessidades subjetivas de grande parte da humanidade.
Na obra de Leonardo, a beleza foi sempre algo que transcendia a prpria pintura,
para inscrever-se no mbito das idias expressas.
0 ESFUMADO
No tocante parte fsica do quadro, o ideal artstico de Leonardo revelav-se no
esfumado do claro-escuro, sua singular contribuio pintura renascentista.
A suavidade buscada na claridade difana que se espalha sobre os corpos, gerada
pela vitria da luz contra as trevas envolventes, correspondia suavidade interior de Da
Vinci.
O fato de conhecer anatomia melhor que qualquer outro artista no o levou a despir
gratuitamente as figuras de seus quadros em demonstrao de virtuosismo. O fato de
conhecer a cor como s ele conhecia em seu tempo no o conduziu a buscar os
contrastes cromticos dominantes, e sim a utilizar seus conhecimentos para criar os
climas psicolgicos que mais traduzissem a sua personalidade artstica.
"O que parece belo vista nem sempre justo; digo isto para certos pintores que
sacrificam tudo beleza do colorido, que suprimem as sombras ou as pem muito
fracas e quase insensveis. Estes, menosprezando sua arte, descuidam o re
levo que do s figuras as sombras fortes, semelhantes a esses brilhantes oradores
que no dizem nada de concreto."
Tendo muito a dizer, ele sacrifica o brilho exterior da pintura, em favor de uma maior
veracidade, que no apenas formal, mas expresso de uma rica subjetividade.
Portanto, o esfumado do claro-escuro surge, em Leonardo, mais como uma exigncia do
esprito que busca realizar-se do que como uma tcnica que procura impor-se.
Como diria Lionello Venturi, Leonardo "renunciou riqueza da cor para viver em
pobreza com as suas penumbras. Mas quem disse que a pobreza menos artstica do
que a riqueza?"

A BELEZA DAS CORES


Os grandes coloristas de todos os tempos tinham e tm cada um o seu cdigo
cromtico, que se traduz sob a forma de estilo. Os troncos bsicos desses cdigos vm
do Renascimento, s vezes alterados por algumas escolas ou mestres influentes.
Leonardo foi o primeiro a revelar a essncia comum a todos esses cdigos e troncos cujas origens se perdem na Mesopotmia, Egito e Grcia -, penetrando no mago da
questo, elucidando os elementos das matrizes de beleza, no que se refere sua
constituio fsica.
Com ele aprendemos que essa essncia o contraste entre luzes e sombras, ou seja,
entre claro e escuro. medida que se alteram os contrastes, altera-se o nvel de beleza.
Da poder-se concluir que a beleza da cor sempre relativa.
Em seus escritos surge, pela primeira vez, na histria da cor, uma disposio racional
das afinidades das diversas cores em relao s luzes e s sombras. As cores s so
belas quando expressam uma realidade, funcionando como luz, meia-luz, sombra ou
treva. Esta afinidade das cores com a luz, com a sombra ou com a treva , hoje em dia,
facilmente constatada pela fotografia em preto e branco, " preciso compreender que as
diversas cores tm sua beleza em diversas partes: o preto tem a beleza da sombra, o
branco a da luz, o azul e o verde tostados na meia- tinta, o amarelo e o vermelho nas
luzes, o ouro em seus reflexos e a laca em suas meias-tintas."
A beleza das cores s se revela por inteiro, em cada uma delas, ao contato com a luz.
"A cor que no brilha formosa em suas partes iluminadas, porque a luz vivifica e torna
mais visvel sua qualidade, enquanto que a sombra atenua e vela esta beleza e impede
de v-la. Se, ao contrrio, o preto mais belo na sombra que na luz, porque o preto
no uma cor." (,...) "A beleza de qualquer cor que no tenha brilho por si mesma criase pela grande claridade das partes mais
iluminadas dos corpos opacos".
A idia de beleza por afinidade foi expressa por ele da seguinte maneira: "A parte
de um corpo opaco que ter cor mais bela ser aquela que se encontre prxima a
um corpo da mesma cor. (...) A cor entre a parte sombreada e a parte iluminada ser
menos bela que em plena luz, de modo que a beleza da cor se v nos claros
principais."
Beleza por oposio: "Entre as cores iguais, a mais excelente ser aquela que
esteja mais prxima da cor que lhe seja contrria: como o vermelho ao lado do que
plido, o preto com o branco. o amarelo dourado com o azul, o verde com o vermelho;
cada cor parece mais acentuada perto de sua contrria do que ao lado de uma similar.
(. . .) Se queres que uma cor d graa vizinha que lhe confina, v os raios solares na
formao do arco-iris."
Sua compreenso da fora e da ao dos contrrios, revelada nas cores,
possibilitou-lhe a abertura do caminho para o domnio do contraste simultneo de
cores.
CONTRASTE SIMULTNEO DE CORES
De todas as descobertas de Leonardo, nenhuma teve maior importncia para o
colorido nas artes visuais que a da simultaneidade dos contrastes de cor. Esta
descoberta revela a essncia da beleza do colorido, oriunda da ao das cores umas
sobre as outras, ao mesmo tempo que mostra a relatividade da aparncia da cor.
Scherffer, Goethe e mais tarde Chevreul perceberam o alcance dessa descoberta, a
ponto de Chevreul fazer dela o centro de sua teoria (Da Lei do Contraste Simultneo
das Cores).
Leonardo penetrou no ncleo do conflito que se estabelece entre cores justapostas,
revelando a sntese do 'fenmeno. Mostrou que uma cor ao lado de outra mais escura
tende a parecer mais clara do que realmente , enquanto a outra se torna ainda mais
escura pela aproximao da mais clara. Da mesma forma, a qualidade cromtica
acentuada simultaneamente quando uma cor se confronta com outra. "... Em geral as
cores ^contrrias tm uma forma particular quando esto opostas s suas respectivas
contrrias. (...) A carnao empalidece sobre um campo vermelho, a pele avermelha-se
sobre um fundo amarelo, e tambm as cores parecem diferentes do que so, segundo o
campo em que se encontrem."
A simultaneidade claramente definida: "0 contorno de uma cor uniforme no se
mostra igual se no termina sobre um campo da mesma cor. Isto se comprova quando
o preto termina
sobre um branco ou o branco sobre um preto- cada cor parece mais nobre sobre os
confins de sua contrria do que em seu prprio meio. (...) H uma outra (regra) que
tende no a fazer s cores mais formosas do que so naturalmente, mas que por sua
companhia se embelezam umas s outras, como o verde com o vermelho e o vermelho
com o verde, que se fazem valer por sua reciprocidade ..." Em outra experincia diz:
"Os extremos dos corpos aparecem ora mais claros ora mais escuros do que so em
realidade, quando o campo que confina com eles mais escuro ou mais claro que a cor
do corpo limitado."
Aprofundando as observaes sobre o contraste simultneo de cores, constatou o
fenmeno da apario de cores em rea no pintada. Pela descrio feita, trata-se de
disperso cromtica, uma das manifestaes da cor inexistente, estudada na parte final

deste livro. Embora a cor dispersa seja uma cor irradiada (uma forma de refletncia que
surge sobre o fundo claro, pela presena prxima da mesma cor mais intensa), ela se
inclui entre as manifestaes mais sutis das possibilidades cromticas, num tipo
especial de reverberao luminosa.
Leonardo assim a descreveu: "Se queres obter uma excelente obscuridade em
oposio a uma excelente brancura, ou uma excelente brancura com a mais intensa
obscuridade, o que plido parecer vermelho, do mais chamejante vermelho, no por
si, seno por comparao com o violeta..." (O grifo nosso).
Apesar da deficincia de informaes sobre quantidades (formas, reas e
propores), evidente que ele se refere a uma forma de contraste em que entram trs
elementos: a mais intensa obscuridade, e uma excelente brancura contrastando com o
violeta. Neste caso, o vermelho "chamejante" seria fruto da disperso do vermelho
contido no violeta, conforme a experincia demonstra cabalmente.
SOMBRA E LUZ
As sombras bem estudadas so uma caracterstica do Renascimento, mas nenhum
outro pintor ou filsofo preocupou-se tanto com o problema como Leonardo. Mais que
qualquer outro, ele percebera no conflito entre luz e trevas o meio de revelao dos
fenmenos cromticos e o ncleo da linguagem plstica e psicolgica.
Definindo a sombra, diria:"... um acidente nascido dos corpos sombrios interpostos
entre o lugar da sombra e o corpo luminoso. (...) A sombra uma diminuio da luz; a
treva a privao total da luz."
Quanto relao entre luzes e sombras, constataria: "A soma das sombras
proporcional soma das luzes, e quanto mais forte a obscuridade que se v, mais
esplendor tem a luz."
Com uma abordagem inteiramente nova, ele abriria caminho futura teorizao das
sombras coloridas. Chama-se sombra colorida a sombra de colorao complementar
cor do fundo onde ela surge. Percebendo que nem sempre a cor da sombra corresponde
do corpo onde aparece, Da Vinci deu o primeiro passo para a explicao do fenmeno
das sombras coloridas ao demonstrar que as sombras cuja cor no corresponda ao
escurecimento do corpo opaco onde surja so sombras produzidas pela conjugao de
luzes de coloraes diferentes.
Ainda no estudo das sombras, percebeu que a ao das cores dos objetos
circundantes a uma superfcie opaca tem o poder de influenciar essa superfcie,
colorindo-a. "Toda superfcie de um corpo opaco, atingida pela cor de vrios objetos,
estar influenciada pela mescla das cores referidas; a parte do corpo opaco a-b-c-d
estar mesclada de luz e de sombra, porque este lugar est atingido pela luz n-m e o
escuro o-p" (ilust. 13).
Leonardo classificava de falsa a sombra descrita, por residir a o cerne de sua opo
cromtica. Aceitando a incluso de tal sombra na pintura, ele estaria aceitando os
contrastes de cores que levam pintura de tons, em oposio pintura de valores, que
defendia: "A sombra dos corpos no deve participar seno da cor dos corpos mesmos,
ali onde ela se aplica. Portanto, o preto no sendo considerado cor, com ele desaparece
a sombra de todas as cores, com mais ou menos obscuridade, conforme se encontrem
no lugar, sem perder jamais totalmente a cor do referido corpo (seno nas trevas)."
A disposio das cores espectrais em forma circular sempre nos suscitou a indagao
de como teria ocorrido pela primeira vez a idia de disp-las dessa maneira. Como
Newton teria chegado a essa soluo? Tudo indica que a origem foi uma adaptao do
grfico de sombras de Leonardo. Newton devia conhecer o desenho em que Da Vinci
apresentava as sombras de um objeto divididas proporcionalmente e dispostas
graficamente em forma circular. A idia, vlida para representar percentuais de
sombras, poderia tambm representar percentuais de luzes.
Em outra experincia: "Quando um corpo opaco projeta sua sombra sobre a
superfcie de outro corpo opaco, este ltimo estar iluminado por diversas luzes; ento
essa sombra no vir do corpo opaco mesmo, mas de outra parte. Isto de- monstra: seja
n-d-e o corpo opaco e branco em si mesmo, e esteja iluminado pelo ar a-b e pelo fogo cg e colocado na frente, entre o fogo e o objeto opaco o-p, cuja sombra se cortar sobre
a superfcie em d-n e a esse d-n no chega a vermelhido do fogo, mas sim o azul do ar;
ento, em d-n haver azul e em n-f, fogo. Portanto, a sombra azulada termina embaixo,
com a vermelhido do fogo sobre esse corpo opaco, e por cima termina em violeta, a
saber: d-e est iluminado por uma cor mista, composta pelo azul do ar a-b-e e pela
vermelhido do fogo g-c, que quase da cor violeta (ilust. 14). Assim se prova que essa
sombra falsa, que no uma sombra do branco nem do vermelho que a rodeia."
A descrio de uma das experincias que gerou este desenho est ligada anedota
descrita por Merejkowsk em seu livro sobre Leonardo da Vinci e transcrita por Kandinsky
s
( ): "Leonardo imaginara um sistema, ou melhor, uma gama de pequenas colheres, para
medir as diferentes cores. Este sistema deveria permitir uma harmonia mecnica. Um de
seus alunos, apesar de todo esforo, no conseguia empregar o mtodo com sucesso.
Desesperado, perguntou a um colega como o Mestre o fazia. - "0 Mestre no o utili za
nunca", respondeu-lhe.
Leonardo enuncia o mtodo da seguinte maneira: "... colocando-se um objeto
branco entre dois muros, um branco e o outro preto, entre a parte escura deste objeto e

a clara haver uma proporo parecida com a que existe entre as duas muralhas. Se o
objeto azul, produzir-se- o mesmo efeito. Ento, tens que pintar assim: para dar
sombras ao objeto azul, pega um preto semelhante ao da muralha que supostamente
deve refletir-se sobre o objeto; e para seguir princpios seguros, quando pintes um
muro, procura tomar uma colher mais ou menos grande, segundo a dimenso da obra,
com as bordas de igual altura, para medir a quantidade de cor que em- pregars na
preparao de tuas tintas."
"Se tiveres dado s primeiras sombras trs graus de obscuridade e um de claridade,
ou seja, trs colheres cheias, e que estas colheres sejam de um preto simples, com uma
colher de branco, a mescla ser de uma qualidade certa e exata. Tendo feito um muro
branco e outro escuro, se entre ambos colocas um objeto azul ao qual desejas dar o
verdadeiro tom de sombra e de claridade que lhe convm, mistura de um lado o azul
que ser completamente escuro e o preto a seu lado; toma em seguida trs colheres de
preto e mistura-as com uma de azul claro, dando-lhes a sombra mais forte. Feito isto,
v se o objeto redondo ou quadrado, ou crescente, ou exagerado. Traa linhas a partir
dos extremos das muralhas escuras ao centro desse objeto redondo e coloca as
sombras mais fortes entre os ngulos iguais, no lugar onde suas linhas se cruzam sobre
a superfcie do objeto, clareia pouco a pouco as sombras, afastando-te do ponto em que
elas so fortes, por exemplo em n o, e diminui tanto de sombra como este lugar
participe da luz do muro superior a d, e mistura esta cor na primeira sombra a b com a
mesma proporo" (ilust. 15).
COMPOSIO DA LUZ BRANCA
Durante muito tempo a afirmativa de Leonardo de que "o branco o resultado de
outras cores, a potncia receptiva de toda cor", intrigou os estudiosos, despertandolhes o desejo de saber como ele chegara a essa formulao, se por pura intuio, ou
por comprovao prtica.
Lendo inmeras vezes os mesmos trechos de Leonardo, no intuito de confirmar-lhe a
preocupao com as sombras coloridas, encontrei outro sentido expresso nos textos, que
me escapara nas primeiras leituras, como escapara aos pesquisadores dos sculos
precedentes que os analisaram. Trata-se da descrio de uma experincia que comprova
caber-lhe irrefutavelmente a descoberta da composio da luz branca, e no a Newton,
Numa seqncia lgica de observaes, Leonardo da Vinci acumulou os dados
necessrios deduo de que a luz branca era o "produto de outras cores".
"0 corpo sombrio (o que no tem luz, em oposio ao corpo luminoso), colocado entre
as paredes prximas de um lugar escuro, que est iluminado de um lado pelo esplendor
de uma vela e do outro por um pequeno respiro de ar, ser branco; ento esse corpo se
mostrar de um lado amarelo e do outro azulado". . . (ilust. 16). Ao iluminar um corpo
opaco (branco), de um lado, com a luz amarela de uma vela e do outro com a luz azul
diurna filtrada por um respiro, ele percebeu que na parte em que as duas luzes se
misturavam surgia o branco.
Na Teoria das Cores, afirma Goethe que por muito tempo a Fsica considerou o
amarelo e o azul como as nicas cores realmente bsicas. Mas, de toda maneira, essa
considerao s poderia ter ocorrido a partir das experincias de Leonardo, pois antes
delas o que se conhecia de mais avanado era a concepo das quatro cores de Alberti.
O que a Fsica chama de sntese aditiva exatamente o que Leonardo descobrira:
que a soma de duas cores que se complementam produz o branco. Esta descoberta
constitui a base de toda a teoria cromtica dos tempos modernos.
Com a descrio da experincia citada, assumem novo significado as frases eufricas,
como que a gritar eurekal: "O branco no uma cor, mas sim a potncia receptiva de
toda cor. O branco no uma cor, mas o composto de todas as cores."

2
Newton , e a ptica Fsica
"Se pude ver to longe, porque gigantes me transportaram em seus ombros."

Isaac Newton

A partir do sculo XVI as investidas em tor- .no dos fenmenos cromticos


tornam-se cada vez mais precisas, procura de definies inequvocas, se
possvel matemticas. Mas o verdadeiro progresso no estudo da luz estaria
reservado para o sculo seguinte. Os nimbos que se adensaram transformarse-iam em benesses. Seria o grande salto qualitativo, cujas quantidades
iniciais se firmavam nos raciocnios pitagricos, em lenta e tortuosa evoluo
no curso de mais de 23 sculos.
Com a aplicao dos conhecimentos acumulados sobre os meios de
manipulao da luz, o napolitano Porta (1541-1615) mehora a cmara escura
descrita por Leonardo da Vinci (lanterna mgica), dando ensejo a que o padre
Kircher desenvolvesse seus princpios para a construo da primeira lanterna
de projeo.
Numa intensiva busca dos fenmenos pticos, em fins do sculo XVI
Zacarias Jansen cria o microscpio. Amplia-se, no sentido inverso, a
possibilidade de prospeco do universo quando Lippershey fabrica em
Middelburg (1606) a primeira luneta de aproximao de objetiva conve- xa e
ocular cncava. Trs anos depois Galileu construiria a luneta que traz seu
nome.
Todavia, o catalisador das principais inquietaes cientficas do perodo foi,
indiscutivelmente, o matemtico Johann Kepler (1571- 1630), cuja infortunada
figura, pelas contradies de genialidade e desenfreada loucura de elucubraes mentais, msticas e cientficas, exalta nossa imaginao e desperta
a mais profunda simpatia humana.
Em 1604, Kepler escreveu a ptica, estimu- tado pela compilao dos
trabalhos de ptica de Ptoiomeu e Al Hazen (Alhazen), feita no sculo XIII por
Vitellio. Demonstra nesse livro que a intensidade da luz diminui na proporo
do qua
drado da distncia. Retomando a idia da cmara escura, faz avanar os
princpios da cmara fotogrfica. Eleva a outros termos a hiptese de
Leonardo sobre o mecanismo de projeo de imagens invertidas no interior do
olho e, ao definir melhor a funo do cristalino, elabora teoricamente a
frmula das lentes para culos de mopes e presbitas.
Desesperadamente, durante 18 anos Kepier buscaria a soluo do
desacordo entre a idia herdada do movimento circular dos planetas e a
evidncia de. sua negao. Com intuio de visionrio, terminaria por
arrancar da montanha de notaes de Tycho Brahe os dados precisos para
descobrir as elipses que formariam A Harmonia do Mundo. As leis de Kepler
dariam a Newton os elementos bsicos para a formulao do grande princpio
da atrao universal.
O novo quadro da astronomia levantado por Kepler se entrelaa de tal
maneira com os conhecimentos matemticos e luminosos que se apresenta
como uma conquista da matemtica e da ptica, forando passagem ao
nascimento da ptica Fsica. A viso do universo kepleriano to moderna e
fornece tantos dados especulativos a Einstein que nos parece ter sido lanada
na vspera do aparecimento das leis da relatividade.
Enquanto perseguia tenazmente as leis que regem as rbitas de Marte,
escreve a Diptrica (1610), com a qual funda uma nova cincia, destinada ao
estudo da luz refratada. Nesse trabalho, Kepler desenvolve o sistema da
ptica geomtrica e instrumental, lanando ainda os princpios do telescpio
astronmico, ou telescpio de Kepler. Com a Diptrica procurou definir as leis
da refrao luminosa, por meio de vrios corpos refratores, inclusive o
prisma, sem contudo alcanar seu intento.
Cabe-lhe, no entanto, o mrito de ter aberto caminho aos xitos do sbio holands
Villebrord Sneli a quem se atribui a descoberta das leis da retrao bem como de
Descartes, que publicaria um livro tambm intitulado Diptrica (1637), onde faz ampla
exposio das leis que regem a refrao (leis dos senos) e a formao do arco-ris.
Em sua obra, Descartes revela as propriedades das lentes e explica a aberrao da
esferici- dade. Suas leis fundamentais sobre a reflexo e a refrao tm o seguinte
enunciado:
1. O raio incidente, o raio refletido e o raio refratado e a normal do ponto de incidncia es to em um mesmo plano.
2. O ngulo de incidncia igual ao ngulo de reflexo.
3. H uma relao constante entre o seno do ngulo de incidncia e o seno do ngulo de
refrao, isto :
jeni_ ||gf sen r
onde n constitui o ndice de refrao do segundo meio em relao ao primeiro.
Descortinando novos horizontes para a cincia da cor. Descartes a definiria como
sensao: "A luz uma matria fina e sutil que se propaga por toda parte e que fere
nossos olhos. As cores so as sensaes que Deus excita em ns, segundo os diversos
movimentos que trazem essa matria aos nossos rgos".

A idia da cor como sensao resumia o conhecimento que se acumulara desde os


atomistas gregos, passando pela intuio de Leonardo, at atingir a formulao de
Galileu. Advertia Galileu para a necessidade de se distinguir na natureza as qualidades
primordiais, como a posio, o nmero, a forma e o movimento dos corpos, e as qualidades secundrias, como as cores, os cheiros, os sabores e os sons, que s existem na
conscincia do observador. Para produzir em ns gostos, odores, sons e cores dizia
"creio que nada se exige dos corpos exteriores, exceto formas, nmeros e movimentos
rpidos ou lentos. Penso que, se excluirmos os ouvidos, a lngua e o nariz,
permanecero as formas, os nmeros e os movimentos, mas no permanecero nem os
odores, nem o gosto, nem os sons. Estas ltimas qualidades, na minha opinio, nada
mais so que palavras, quando separadas dos seres vivos...".
Seguindo os exemplos de Coprnico e atento s teses de Pierre Ramus, Erasmo e
Paracelso, contrrias aos princpios de Aristteles, o abade, matemtico e filsofo
francs Pierre Gassendi (1592-1655) combateu violentamente a filosofia aristotlica,
indo buscar em outros filsofos antigos o suporte para suas teorias. Assim revivi
do e desenvolvido em nova escala o sistema de propagao corpuscular da luz criado
por Leuci- po e difundido por Demcrito.
Um ano depois da morte de Gassendi, o matemtico italiano Francisco Grimaldi
lanaria as bases da teoria ondulatria da luz, comparando sua propagao ao
comportamento das ondas formadas pelos lquidos. Essa tese ganharia rapidamente
novos e influentes adeptos. Doze anos mais tarde o astrnomo e fsico holands Christian Huygens publicaria o Tratado da Luz, que aborda a polarizao da luz e outros
fenmenos luminosos, explicados segundo a teoria ondulatria (forma de movimento
vibratrio).
Por volta de 1665 Isaac Newton empreeende de forma sistemtica o estudo dos
fenmenos luminosos, com base na luz solar. Os resultados de suas investigaes
possibilitaram-lhe alcanar os mais altos graus de conhecimento, na poca, e so o
tema do livro fundamental para a compreenso da cor: ptica ou um Tratado sobre a
Reflexo, a Refrao e as Cores da Luz, publicado em 1704. As idias revolucionrias
contidas nessa obra constituem a essncia da ptica Fsica, nova disciplina por ele
inaugurada. No livro revelada a descoberta do mecanismo de colorao dos corpos
atravs da absoro e reflexo dos raios luminosos determinadas por certas
propriedades, que chamou de "cores permanentes dos corpos naturais".
Depois de interceptar um raio de luz com um prisma, fazendo surgir as cores do
espectro, Newton realizou uma operao adicional em que as cores, ao atravessar um
segundo prisma, ou uma lente convergente, recompunham a luz branca original (ilust.
17). A decomposio da luz branca pelo prisma permitiu-lhe deduzir que a separao
espacial das cores simples obtida graas ao grau diferente de refrao de cada cor
revelado ao atravessar os corpos transparentes. Essa refrao caracterizada por certa
grandeza, denominada ndice de refrao. As aferies dos raios refratados
possibilitaram a Newton retirar a noo da cor do mbito das impresses subjetivas,
para introduzi-la no caminho das medidas e verificaes matemticas.
O estudo da refrao da luz pelos corpos mostrou que ela dependia, em grande
parte, da substncia de que era feito o meio refrator. Assim como varia o grau de
refrao da luz ac passar do ar para a gua ou para o vidro, assim tambm varia o grau
de refrao da luz de acordo com a qualidade da substncia refratora.
Mas Newton descobriu tambm outra propriedade dos raios simples, que permite definilos quantitativamente, sem levar em conta a natureza da substncia que atravessam.
Trata-se de seu comprimento de onda. Data da a perda da importncia da nomenclatura
da cor para os fsicos, uma vez que todos os clculos e aferies dos matizes so feitos e
expressos matematicamente em milimcrons, fugindo das confuses e imprecises
vocabulares e sensveis.
Ao deduzir que a mesma sntese obtida com as cores-luz (o branco) poderia tambm
ser conseguida utilizando cores-pigmento em movimento, Newton equivocou-se.
Transportando para um disco de carto a seqncia das cores espectrais, e dando a
cada uma a rea proporcional que elas tm no espectro, quando se gira o disco numa
velocidade de 50 a 80 rotaes por minuto, as sete cores reduzem-se visualmente a trs,
correspondendo s cores primrias. Aumentando a velocidade da rotao, ocorre o
desaparecimento gradual dos azuis. A partir de 800 rotaes por minuto, a mistura das
luzes coloridas refletidas pelas cores-pigmento causa a sensao de uma cor ocre
bastante forte, e no de branco,
como vem sendo difundido h mais de trs sculos.
O disco criado por Newton dividido por raios em sete partes, correspondentes
proporcionalmente s cores do espectro, com os seguintes graus (ilust. 18):
vermelho = 60 45' 34"
laranja
=34 10'38"
amarelo = 54 41' 1"
verde = 60 45' 34"
azul =54 41' 3"
anil
=34 10'38"
violeta = 60 45' 34"
Por todas essas razes, dizer que os trabalhos de Newton contriburam enormemente
para o desenvolvimento da cincia, em alguns casos, ainda muito pouco. No que se
refere cor, so a origem e a prpria cincia num de seus momentos decisivos.

O Esboo de uma
Teoria das Cores, de Goethe
'Tudo teu, que enuncias. Toda forma nasce uma segunda vez e torna infinitamente a nascer"
(...)
Carlos Drummond de Andrade (A Palavra e a Terra)
"De tudo o que fao como poeta, no tenho a menor vaidade. Bons poetas viveram ao mesmo
tempo em que eu, outros melhores ainda antes de mim, outros viro mais tarde; mas que no meu
sculo eu seia o nico que conhea a difcil cincia das cores, disso me vanglorio um pouco, e
por isso que tenho o sentimento de uma certa superioridade."
Johann Wolfgang Goethe (Carta a Eckermann - 19 de fevereiro de 1829)

De todos os pesquisadores, Goethe o que exerce maior influncia sobre os


intelectuais e artistas contemporneos, no tocante utilizao esttica dos princpios
cromticos. Contudo, tal influncia se processa por via indireta. Suas idias, refletidas
nos trabalhos de Chevreul, Rood, Ostwald, etc., e as inmeras citaes, vises e
mximas sobre a cor que se espalham por toda a sua obra potica e de fico, alm da
prpria mstica que envolveu sua paixo pela luz, respondem melhor pelo prestgio do
autor, nesta matria, do que seus experimentos cientficos e teses, reunidos no Esboo
de uma Teoria das Cores.
At hoje a Teoria das Cores continua um livro incmodo para muitos. A agressividade
polmica contra as teorias de Newton, que tantas dificuldades causou ao livro quando
de seu aparecimento, ainda o mantm num clima de reservas e de refutao prvia por
parte dos cientistas. Por outro lado, seu carter pouco acessvel s pessoas de formao
no cientfica criou barreiras sua compreenso e maior divulgao.
A Teoria das Cores teve sorte diametralmente oposta de Os Sofrimentos do Jovem
Werther. Enquanto esta obra originou-se de iluminada inspirao quase juvenil e exigiu
de Goethe relativamente pouco trabalho em sua realizao, alcanando indiscutvel
sucesso imediato, aquela, que teria sido produto de maior ambio intelectual,
consumindo-lhe mais de 30 anos de esforos em perodo de plena maturidade, foi
contestada por muitos, utilizada em silncio por alguns e permaneceu longos anos em
completo esquecimento do pblico. Os Sofri- .mentos de Werther, embora continuem
muito lidos, quase no tm influncia na literatura contempornea, ao passo que os
princpios levantados pela Teoria das Cores - em que pese a seus conhecidos equvocos
so as bases das artes visuais do sculo XX.
Comparando a Teoria das Cores com a mais importante obra literria de Goethe (uma
das maiores da humanidade), poderamos dizer que a glria universal do Fausto,
exploso artstica de seus conhecimentos e vivncias acumulados durante toda a
existncia, foi o prmio que a vida lhe dera; o reconhecimento da Teoria aas Cores, o que ele
gostaria de ter tido.

Era um gnio e at mesmo os equvocos de tais homens tm o poder de ajudar os demais a


descobrirem verdades antes no suspeitadas. Nao significa isto uma apologia das idias que
minimizam as diferenas entre o certo e o errado, entre o bem e o mal. Quer apenas dizer que os
equvocos resultantes de elevados ideais de a- certo e perfeio trazem sempre em si alguma
parcela desses ideais que os geraram.
ANTECEDENTES E ORIGENS DAS PREOCUPAES CROMTICAS
Tendo vivido a juventude em intensa inquietao intelectual, seu esprito, que cada vez mais
se nutria da cultura clssica, no deixaria escapar as premissas do Romantismo, que dominaria a
Europa logo a seguir.
Apesar do extraordinrio sucesso do Werther, que ojituaria como indiscutvel "chefe-de-escola", no seria Goethe um defensor do Romantismo, e afirmaria mais tarde: "Eu denomino clssico
o que so, e romntico o que doentio. (...) As obras antigas no so clssicas por se rem
antigas, mas por serem vigorosas, vibrantes, alegres e ss."
Mas sua opinio esttica no era dogmtica ou limitadora - para ele "a fantasia do artista no
(devia) conhecer outra lei que ela mesma". Nessa paixo pelo classicismo est a origem de suas
preocupaes e investigaes cientficas. Os resultados de sua viagem Itlia so bastante esclarecedores a respeito.
Muitos crticos, se no negam inteiramente a Goethe a vocao cientfica, qualificam-no neste
terreno, como um pensador modesto so^ bretudo quando o comparam a Leonardo da Vinci e
Newton, ou cotejam sua produo cientfica com sua prpria obra literria. A grandeza do Fausto
parece obscurecer os demais mritos dos xitos que conquistara em outros campos do saber. No
entanto, o simples ttulo de divulgador dos trabalhos de Goethe sobre histria natural e a
deificaao de suas idias cientficas bastaram para fazer a nomeada de Rodolfo Steiner em certos
meios intelectuais.
A Metamorfose das Plantas e os escritos sobre mineralogia ainda hoje despertam interesse.
Estudando anatomia, descobriu o osso inter-ma- xjlar, que, segundo ele, "constitui, por assim
dizer, a pedra angular do homem". A observao do funcionamento dos rgos dos sentidos possi -

bilitaria sua descoberta capital no terreno das cores, a tendncia complementao cromtica
como funo da retina, vinculando a pesquisa d8 cor ao campo da f isiologia.
A preocupao de Goethe com as cores data da juventude, quando iniciou a prtica da pintu ra e do desenho. A viagem Itlia seria decisiva para ampliar-lhe o conhecimento das artes
plsticas num nvel superior de entendimento. Na observao direta dos originais antigos,
deduziria: "Estas sublimes obras de arte foram produzidas pelos homens, segundo leis
verdadeiras e naturais, tal como as maiores obras da natureza". A busca dessas leis passou a
ser o objetivo maior de suas pesquisas e de sua prpria existncia.
No momento em que comea a desvendar a complexa trama dos fenmenos fsico-tcnicoartsticos, paradoxalmente abandona a pintura, afirmando: "De minha prolongada permanncia
em Roma, obtive a vantagem de renunciar prtica das artes plsticas" (Viagem Itlia 22
de fevereiro de 1788).
bem verdade que esta renncia ocorre num perodo de intensa realizao literria, mas o
grande fervor com que fala da arte do passado contrasta com a quase indiferena pela pintura
de seu tempo: "De tudo isso', porm, restava-me apenas a observao de que os artistas vivos
se valiam unicamente de frmulas e de tradies mal assimiladas e de certo impulso, de
maneira que claro-escuro, colorido e harmonia das cores giravam continuamente dentro de um
crculo. .. que ningum conseguia dominar, nem transpor os limites." Tudo indica que, por
intuio e deduo, ele pressentia a crise que se alastraria no seio das artes plsticas.
0 desvirtuamento da maneira de fazer, em pleno domnio do academicismo, conduziria a
pintura ao extremo esgotamento formal a que chegou a arte oficial de meados do sculo passado. E importante notar que a data da renncia de Goethe prtica da pintura corresponde ao
incio de suas preocupaes com os problemas optico-fsicos e que os dois fatos esto intimamente ligados. Cada vez mais ele reconhecia que uma grande arte s poderia ser fruto de leis
verdadeiras e naturais, e o academicismo constitua a prpria negao de tais leis.
Ardoroso defensor de uma arte de elevado contedo moral e humano, iria contribuir, tambm,
com suas descobertas esttico-cientficas, para o advento da abstrao nas artes plsticas quase
um sculo depois de sua morte
A preocupao com a cor. que empolgou a maioria dos grandes espritos de sua poca foi
tambm uma constante na vida de Goethe ' Retratando a atmosfera reinante, ele escreveria ironicamente: ' Quando se agita um trapo vermelho o touro se irrita e enfurece; porm, quando se
fala em cor, o filsofo fica frentico."
Os estudos mais aprofundados e a determinao de publicar sua teoria parecem ter-lhe surgido
logo aps a viagem Itlia. Em 1790 divulgou-se a "notcia de uma obra sobre as cores, realizada
pelo Senhor Conselheiro Von Goethe", mais tarde comentada por ele nos seguintes termos: "Agora
me atrevo a chamar a ateno do pblico sobre outra obra da qual penso expor uma parte, em
compndio. Trata das cores, sobretudo daquelas que podem chamar-se cores puras, primordiais,
que s percebemos atravs de corpos incolores, como aquelas cores que nos mostram o prisma, a
lente e a gota d'gua." (Weimar, 28 de agosto d 1791).
No curso de sua breve campanha militar (1792), vamos encontr-lo com "o esprito mais
preocupado com suas teorias sobre a ptica do que com as operaes militares" ( 6). A verdade,
porm, que antes de 1790 j comeara a preparar o livro Contribuies para a ptica, preldio
de uma .srie de estudos que resultariam na publicao da Teoria ds Cores e na elaborao dos
Materiais para a Histria da Teoria das Cores (1805 a 1810).
Esses trabalhos, enriquecidos com novas observaes, formariam o Esboo de uma Teoria das
Cores, terminado em 1820. A edio definitiva compe-se de duas partes, ou dois livros independentes, mas intimamente ligados entre si pelo desejo do autor em opor-se s teorias de
Newton. Devido a esse fato, as matrias do primeiro livro, que contm as magnficas contribuies
goethianas, so expostas de maneira clara e didtica, mas j com evidente inteno polmica. A
segunda parte, ou Livro II, exatamente o que diz seu agressivo ttulo: Parte Polmica De nncia da Teoria de Newton.
Segundo se depreende logo na Introduo, Goethe considerava o Esboo de uma Teoria das
Cores, tambm, como a terceira tentativa de uma histria da cor: "At agora s duas tentativas se
registraram de Uma enumerao e classificao dos fenmenos cromticos: a primeira por
Teofrasto (filsofo e naturalista grego, 374-287 a.C.); a segunda por Boyle (Roberto Boyle, fsi co e
qumico ingls, 1626-1691). No se discutir o terceiro lugar, que cabe ao presente intento."
Na parte final dos Materiais para a Histria da Teoria das Cores (Confisso do autor), em tom
de agradecimento, de grande interesse biogrfico, escreve Goethe: "... um reparo que a mim
mesmo fao: o de no ter citado meu insubstituvel Schiller entre aqueles homens excelentes que
espiritualmente me fizeram progredir. Devido grande naturalidade do seu gnio, no apenas
percebeu prontamente o ponto principal do qual dependiam todos os outros, como tambm, quando mais de uma vez fraquejava em meu caminho intuitivo, ele, com sua energia re flexiva, obrigava-me a seguir adiante, como que me empurrava para o fim almejado."
DISCORDNCIA DA TEORIA DE NEWTON
Sabidamente, o que transforma uma hiptese em teoria o resultado de sua experimentao
prtica. Neste sentido, algumas das proposies de Goethe, sem causar o mnimo transtorno s
teorias de Newton - contra as quais se arrojavam tambm permanecem vlidas, em muitos de
seus aspectos, para utilizao em campos que no sejam os da Fsica.
No admitia Goethe que a luz branca (tendo a luz solar como tpica) fosse formada pelas dife rentes luzes coloridas do espectro: "Como pode a luz branca ser formada por luzes mais escuras
que ela?"
A primeira vista, poderia parecer apenas simples incompreenso. Mas no se tratava disto.
Tratava-se de uma no aceitao decorrente de razes especulativas, em que verdades relativas
complicavam o que deveria ser simples. Ele estava informado, tanto quanto os fsicos de nossos
dias, com respeito composio da luz branca. Sua formao cultural o levara a isso: "Eu estava
convencido, como todo mundo, que todas as cores continham-se na luz branca; nunca me disseram outra coisa,' e tampouco pude encontrar a menor razo para duvidar disso, por no ter pe -

netrado a fundo a matria. Na Universidade, haviam-me ensinado a Fsica como aos demais, e
coube-me ver as experincias..."
A recusa em aceitar essa verdade fechou-lhe o caminho da ptica Fsica, tal como a concebemos desde sua criao, mas no impediu que ele imprimisse novo rumo teoria das cores, enca minhando-a no sentido da fisiologia e da psicologia. So os xitos verificados nestes campos que
do atualmente sua teoria carter de contem- poraneidade.
Em 1820, comentando sua posio, Goethe afirmava: "Com isso, fiz com que toda a escola
(newtoniana) se voltasse contra mim; todos se admiravam de que algum sem o domnio superior das matemticas ousasse contradizer Newton, porque pareciam no ter a mais remota idia
de que pudesse existir uma fsica absolutamente independente das matemticas."
Goethe considerava a cor como um efeito que, embora dependente da luz, no era a pr pria luz.
E assentava sua teoria sobre a existncia de trs tipos de cores: "as cores, primeiramente, como
algo que faz parte da vista, so o resultado de uma ao e reao da mesma; em segundo lu gar,
como fenmeno concomitante ou derivado de meios incokxes; e. finalmente, como algo que
poderamos imaginar como parte integrante dos objetos. s primeiras denominamos fisiolgicas;
s segundas, fsicas, e s terceiras, qumicas."
Demonstrando que as cores fisiolgicas so produzidas pelo rgo visual, sob a ao de uma
excitao mecnica ou como forma de equilbrio e compensao cromticos, e influenciadas pela
ao do crebro. Goethe faz avanar a caracterizao da cor como sensao que se transforma
em percepo.
Mas, ao descrever as cores fsicas como fenmenos concomitantes ou derivados de meios incolores, conscientemente recai numa variante do antigo conceito de que os meios refratores
modificam a cor da luz branca. Idntica volta ao passado ocorre quando descreve as cores
qumicas, retomando parcialmente a idia da cor como propriedade dos corpos e no da luz que
sobre eles incida. Dubitativamente, apresenta tais cores "como algo que poderamos imaginar
como parte integrante dos objetos".
A moderna diviso dos campos que estudam as cores corresponde precisamente s trs cores
de Goethe: ptica Fisiolgica (cores fisiolgicas), ptica Fsica (cores fsicas) e ptica Fsico-qumica (cores qumicas).
Afirma-se hoje que a alterao da luz branca pode ser fruto de trs causas: da disposio das
molculas no espao, da natureza particular de um tomo, ou da organizao dos tomos nas
molculas. A primeira causa atribuem-se os fenmenos de colorao por interferncia e dif rao,
por exemplo: colorao das bolas de sabo, arco- ris, etc. A segunda e terceira causas englobam
os fenmenos de colorao dos corpos derivados das qumicas inorgnica e orgnica.
Essas constataes da fsica e da qumica apiam-se nas descobertas de Newton. No primeiro
caso, as molculas no espao funcionam como meio refrator, decompondo a luz branca por
disperso dos raios coloridos. No segundo e no terceiro, a composio e organizao dos tomos
decompem a luz por absoro e reflexo de seus raios.
De acordo com a formulao de Goethe, luz, sombra e cor deveriam coexistir para o surgimento da viso: "a claridade, a obscuridade e a cor constituem, juntas, os meios que possibilitam
tfista diferenciar os objetos e suas diversas partes. De forma que, baseados nesses trs fatores,
construmos o mundo visvel, tornando* possvel ao mesmo tempo a pintura, capaz de
representar a viso de um mundo muito mais perfeito do que possa ser o mundo real."
O que Leonardo classificara apenas como afinidade de certas cores com a luz ou com a
sombra, Goethe o toma num sentido absoluto:
"A luz engendra em si mesma uma cor que chamamos amarela, e a sombra, outra que
denominamos azul. Se em seu estado mais puro amalga- mamos estas duas cores, obteremos
uma terceira, que chamaremos verde. Porm, cada uma das duas cores primrias pode tambm
determinar em si mesma um novo fenmeno, tornando-se mais densa ou escura, e neste caso
toma um tom avermelhado, que possvel aoentuar-se at o extremo de no se poder distinguir
nela o amarelo e o azul primitivos. No terreno fsico, pode-se obter o vermelho mais vivo e puro
combinando os dois extremos do vermelho amarelado e do vermelho azulado. Este o aspecto
vivo do fenmeno cromtico e da produo das cores."
Sobre a mutao das cores, declara como lei geral: "Todo branco que escurece turva-se e torna-se amarelo, todo preto que clareia torna-se azul. (...) No desenvolvimento qumico dos pigmentos, comprovamos o mesmo: a colorao amarela que recobre o ao escurece ao mesmo
tempo a superfcie brilhante. Ao transformar-se o branco de chumbo em massicote, reala o fato
de que o amarelo mais escuro que o branco."
Goethe consegue provar que est certo em alguns pontos referentes sensao da cor, mas
de forma alguma invalida a teoria de Newton ao contrrio, enriquece-a com novos dados e particularidades supletivas ou adicionais.
ANTIGAS VERDADES E DESCOBERTAS DE GOETHE
Decorridos mais de 150 anos, podemos avaliar melhor a contribuio de Goethe para a elaborao da moderna teoria das cores.
Historicamente, seu maior mrito reside em ter percebido as questes essenciais que abririam
caminhos pesquisa, realizando o mais especulativo dos trabalhos escritos at hoje sobre a utilizao esttica da cor o que eqivale a dizer, destacando a influncia dos elementos da fsica,
qumica, filosofia, fisiologia e psicologia.
Todos os tericos surgidos posteriormente valeram-se de suas proposies. Ostwald, agradecendo aos grandes homens do passado que contriburam para o enriquecimento de seu saber,
cita entre outros Newton, Goethe, Young e Chevreul. Os resultados das experincias do fsico
norte-americano Land, em 1959, descobrindo o processo fotogrfico polaride, consagrou o
acerto das idias de Goethe no tocante polarizao luz-tnebra.(7)

Percepo da cor
Partindo da realidade fsica, no se pode negar a existncia objetiva dos componentes da luz
branca, nem tampouco esquecer que esses componentes s criaro a sensao da cor em determinadas condies. E tais condies, por mais variveis, sero sempre expresses de quantidade
de sombras.
Essas particularidades no escaparam intuio de Goethe. Tambm Newton no desconhecia
a necessidade do ambiente escuro para o xito de suas experincias, mas na fsica a sombra no
conta, encarada apenas como diminuio ou ausncia de luz, ao passo que fisiolgica, psi colgica e esteticamente sua importncia sempre rivalizou com a da prpria luz na avaliao dos
fenmenos cromticos.
Sem que estivesse certo quanto composio da luz e natureza dos matizes,Goethetinha
razo no tocante ao surgimento da sensao colorida no pelos argumentos que apresentava,
mas porque os diferentes raios luminosos (matizes), apesar de sua existncia objetiva, no so
cores. A cor, sendo uma sensao, produzida pelos matizes, mas tal fenmeno s se realiza em
certas condies, que exigem contrastes de luminosidade, ou seja, ao oposta entre luz e obscuridade. O fato de que as cores das estrelas no sejam vistas durante o dia (quando a luz solar eli mina as trevas), e no se possa decompor a luz branca, a no ser quando exista um mnimo de
sombra (como na formao do arco-ris e na re- frao produzida por lminas delgadas), demonstra o acerto de Goethe na afirmao de que "toda cor tem por origem uma luz e uma no luz...".
Segundo Goethe, todos os corpos transparentes so sempre mais ou menos turvos, contm
em maior ou menor escala alguma parcela de obscu ridade. O ar atmosfrico que nos envolve
(corpo transparente portanto, corpo turvo, com certo nvel de obscuridade) pode ser encara do
como sombra que se mistura permanentemente com a luz, alterando-lhe a qualidade.
Quanto colorao azul do firmamento, atualmente ningum duvida de que seja causada
pelas partculas extremamente pequenas de ar que difundem os raios luminosos de ondas mais
curtas (azuis e violeta). Quando aumenta o tamanho dessas partculas, a colorao muda,
chegando at ao vermelho do extremo oposto do espectro.
Como vemos, o fenmeno da decomposio da luz solar pela atmosfera um problema de
quantidade ligado densidade do ar (sombras). Nestas particularidades fundaram-se as observa es a respeito de certas leis gerais que influem
no surgimento da cor inexistente e nas mutaes cromticas.
Experincias fsicas
Nem sempre a modificao da luz pela ao dos meios incolores obedece a mesma causa.
Quando a luz atravessa um corpo incolor, sem se dispersar, a rigor sua alterao apenas pti ca,
produzida pela densidade do meio incolor. Quando se dispersa por refrao, interferncia, etc.,
sua alterao fsica.
Defendendo a tese de que a cor fruto da luz' e da sombra, Goethe afirmava que "o fen meno cromtico pressupe o deslocamento da imagem" e que esta imagem formada pela
"combinao de contorno e superfcie. As imagens deslocadas em virtude da refrao apresentam
bordas e limbos coloridos. (...) Ao deslocar-se uma imagem, a cor que a precede sempre a mais
larga, e a chamamos limbo; a que permanece aferrada ao contorno mais estreita e a designamos com o nome de borda."
Mesmo sem aceitar a cor como decorrncia da decomposio da luz branca, experimentalmente Goethe manipula os fenmenos fsicos com valiosas observaes, e comprova a verdade
contida na descoberta das trs cores-luz primrias (vermelho, verde e violeta, esta ltima mais
tarde substituda pelo azul-violetado), atribuda ao Professor C. Wnch (1792).
A primeira experincia assim descrita por Goethe: "Nos dois extremos opostos (do prisma)
aparece em ngulo agudo um fenmeno contrrio que, conforme avana pelo espao, vai aumentando em virtude do referido ngulo. Assim, na direo em que se desloca a imagem lumino sa, projeta-se at a obscuridade um limbo violeta, enquanto sobre o contorno se mantm uma
borda azul mais estreita. Do outro lado se projeta at a claridade um limbo amarelo, e uma borda
vermelho-amarelada mantm-se sobre o contorno" (ilust. 19).
Ao defender o princpio de que a cor tem por origem a luz e a obscuridade, acrescenta: "No
entanto, h de ter-se presente o movimento do escuro at o claro, e do claro at o escuro." E
continuando a descrio de sua experincia, observa: "A parte interior de uma imagem grande
permanece incolor um longo trecho, sobretudo em se tratando de meios de pouca densidade e
efeito, at que no entrem em contato as bordas opostas, por linhas definidas, originando uma
colorao verde na parte interior da imagem luminosa. Se recortarmos um carto para interplo diante do prisma, fazendo em seu meio uma abertura horizontal alargada e deixan do passar
por ela a luz do sol, o limbo amarelo e a borda azul fundem-se na claridade e s percebemos o
vermelho-amarelado, o verde e o violeta,"
,.
Goethe discordava de que o fenmeno prismtico se encontra completo ao emergir do prisma a imagem luminosa. Neste momento se percebem apenas "seus princpios contrapostos;
logo se intensifica o fenmeno, fundem-se os contrrios e acabam por interpenetrar-se.
Recolhida em um anteparo, a seo deste fenmeno varia de acordo com a distncia existente
entre o prisma e o anteparo. de maneira que no cabe falar de uma ordem constante nem de
uma intensidade igual de cores. (...) Geralmente as experincias objetivas foram sempre
realizadas tomando por base unicamente a imagem luminosa do sol, e at agora quase nunca
utilizando uma imagem escura. Mas indicamos tambm para esse fim um procedimento
sensvel: colocando-se o grande prisma oco ao sol e pondo-se um disco de carto em sua face
externa ou interna, tambm se apresenta o fenmeno colorido nos contornos, de acordo com a
lei conhecida (surgimentos dos limbos e bordas); produzem-se e logo crescem as bordas, e na
parte mdia aparece a colorao prpura" (ilust 20).

Percebeu Goethe que as cores (amarelo, prpura e azul) projetadas no anteparo pelo*
prisma coberto em parte pela imagem escura eram as complementares das obtidas com a
experincia anterior (azul-violetado, verde e vermelho-alaran- jado). A indicao grfica de
cada trade de cor aparece no canto inferior direito das pranchas V eVI.
No fim da terceira dcada do sculo XVIII os naturalistas de toda a Europa tomaram conhecimento da descoberta das trs cores-pigmento primrias (vermelho, amarelo e azul), feita pelo
impressor Le Blon. Embora utilizasse vrias vezes a denominao em voga das cores primrias, a
ateno de Goethe esteve sempre voltada para o fato de que mesmo em cor-pigmento as tonalidades no eram exatamente as que a nomenclatura de Le Blon indicava. Foi Goethe o primeiro a
ressaltar a importncia da trade amarelo- prpura-azul, ao defender o carter primrio da
prpura em substituio ao vermelho. Mas a prpura de que ele fala a cor denominada modernamente magenta. Depois de longas contradies, aceita-se hoje integralmente a formulao
goethiana, por constatar que as coloraes magenta, amarelo e ciano so as que melhor correspondem condio de primrias em cor-pigmento.
Cores fisiolgicas
Dividindo em sete captulos o Esboo de uma Teoria das Cores, num sentido de valoriza
o hierrquica, Goethe trata em primeiro lugar das cores que denomina fisiolgicas.
No estudo da funo do olho e de seu comportamento em vrias situaes, faz algumas descobertas que constituem o centro de sua teoria e que iriam modificar o rumo dos conhecimen tos
cromticos.
Revitalizando cientificamente antigas concepes da luz do olhar e dos raios visuais, afirma
que o olho possui luz prpria: "Graas luz, adapta-se o olho luz, a fim de que luz exte rior
corresponda outra interior... no olho reside uma luz patente que se excita ao menor estmulo
interior ou exterior. Como ato de nossa imaginao, podemos produzir na obscuridade as mais
claras imagens. Nos sonhos, os objetos nos aparecem como em pleno dia."
Sua intuio leva-o a concluir que a viso humana propende para a total izao cromtica,
produzindo a todo instante as cores necessrias para atingir esse equilbrio (cores fisiolgicas).
"Estas cores so as que se devem estudar em primeiro lugar, de vez que integralmente ou em
sua maior parte referem-se ao sujeito, ao rgo da viso; estas cores que constituem o
fundamento de toda teoria e nos revelam a harmonia cromtica, origem de tantos debates
acalorados, at agora, foram consideradas fenmenos secundrios e fortuitos, iluso e defeito da
vista. Suas manifestaes so conhecidas desde tempos remotos, porm, pela impossibilidade de
apreenso de sua fugacidade, renegaram-nas ao reino dos fantasmas nocivos e as designaram
neste sentido com os mais diversos nomes. Boyle denominava-as cores adventicii; Rizetti,
imaginarii e phantastici; Buffon, couleurs accidentelles; Scherffer, colores aparentes; alguns
qualificavam-nas de iluso ptica e engano visual; Hamberger chamava-as vitia fuggitiva e
Darwin, ocular spectra."
Imagens pretas e brancas
Ao estudar as imagens pretas e brancas, mostra que um objeto escuro parece sempre menor
que um claro do mesmo tamanho. Em sua argumentao, apia-se em observaes
astronmicas de Tycho Brahe e na formulao de Kepler: "E certo que a dilatao dos objetos
claros existe ou na retina, causada pela pintura, ou nos espritos, causada pela impresso."
Veiculando um conoeito generalizado, afirma que "a roupa preta faz com que as pessoas
paream mais magras que quando vestidas de claro".
Atualmente acreditamos que as imagens brancas parecem maiores que as escuras devido
ao movimento excntrico prprio das cores claras. Um crculo branco sobre fundo preto,
fotografado inmeras vezes, numa seqncia de fotos que tomem por modelo a fotografia
precedente, tende a aumentar de tamanho progressivamente. 0 surgimento da impreciso
dos contornos o primeiro sinal de sua ampliao gradativa.
Totalizao cromtica
Depois de ressaltar o vigor da oposio entre o preto e o branco, Goethe retoma e desenvolve
a idia contida na demonstrao leonardiana reveladora da propriedade que tem a retina de
reter determinadas imagens e teoriza magistralmente o fenmeno das imagens posteriores,
positivas e negativas.
"Como no caso das imagens incolores, a impresso das coloridas persiste na retina, s que a
vitalidade desta se faz sentir mais patente, pois incita oposio, e realiza atravs do conflito uma
totalidade. Se olharmos fixamente um pequeno pedao de papel ou de seda de cor viva sobre um
placar branco pouco iluminado e, passados alguns instantes, o retirarmos sem afastar a vista do
lugar, perceberemos no placar branco o espectro de outra cor. Tambm, podemos dei
xar no mesmo lugar o papel colorido e desviar a vista para outro ponto do placar;
perceberemos nele o mesmo fenmeno cromtico, de vez que deriva de uma imagem que
prontamente impressiona a retina. As cores diametralmente opostas se complementam na retina.
Assim, ao amarelo, o violeta; prpura, o verde e tambm ao contrrio. Todos os tons se
complementam entre sf, e cor mais simples corresponde a mais composta e vice-versa."
Contrastes simultneos de cores
Partindo do conceito de Leonardo referente simultaneidade da ao de contrastes das imagens incolores, Goethe escreveria: "Uma imagem cinza apresenta-se muito mais clara sobre fundo
negro que sobre fundo branco". E dos contrastes incolores ele passa aos contrastes simultneos
de cores, analisando-os do ponto de vista fisiolgico:
"J que comprovamos que a toda cor sucede na retina a que lhe complementar, s falta demonstrar que este fenmeno tambm simultneo; Quando uma imagem colorida se inscreve

numa parte da retina. logo a parte restante se pe a produzir as cores complementares das percebidas. ..
"A simultaneidade desses efeitos, que at aqui temos advertido nos casos diretos, pode-se
comprovar, tambm, no inverso. Se colocamos um pedacinho de papel de cor alaranjada saturada sobre um fundo branco, apenas olhando-o fixamente. percebemos no fundo restante a cor
complementar azul; porm, se retiramos o papel alaranjado, em seu lugar se apresenta a
imagem azul aparente; no instante de alcanar sua mxima intensidade, o resto da superfcie
cobre-se de um halo amarelo avermelhado; prova palmar da forma dinmica como atua a lei que
rege estes fenmenos.
"Estes fenmenos so da maior importncia, porquanto nos sugerem as leis da viso e consti tuem um requisito indispensvel para o estudo das cores.
"O rgo visual propende essencialmente para a totalidade e contm em si mesmo toda a
gama cromtica."
A explicao dos contrastes incolores e dos contrastes simultneos de cores como decorrentes da tendncia total izao cromtica, apoian- do-se no comportamento fisiolgico, constituiu
o dado original das descobertas de Goethe. A Chevreul no escaparia a importncia dessa origi nalidade, que seria o cerne da revoluo pictri- ca do sculo XIX, prembulo das artes visuais
contemporneas.
Sombras coloridas
Denomina-se sombra colorida a sombra de colorao complementar cor do fundo onde
surge. Pressentida e explicada, em parte, por Leonardo da Vinci, foi por ele mesmo qualifica da
como falsa.
Os grandes coloristas de todos os tempos, intuitivamente, sempre aplicaram em seus trabalhos certos princpios fsicos e, por vezes, at mesmo as sombras coloridas. A busca de defini es mais precisas inquietou Delacroix. ao observar os quadros de Turner e Constable. O Mestre
francs parecia ver no princpio utilizado nesses quadros o germe das transformaes que
ocorreriam na pintura, logo a seguir, com o advento do Impressionismo.
No captulo sobre as sombras coloridas, Goethe escreve: "Antes de prosseguir nessa exposio,
devemos considerar os casos muito estranhos referentes a essas cores complementares. (. . .)
Estas sombras coloridas, que agora se explicam to facilmente, no passado foram um quebracabeas para os observadores. (...) A sombra colorida pressupe, antes de tudo, que a
luz que a projeta colore de alguma forma uma superfcie branca e que uma contraluz ilumine at
certo ponto a sombra projetada.
"No entardecer, coloque-se uma vela curta sobre um papel branco, e minguante luz do dia
interponha-se verticalmente um lpis, de modo que a sombra projetada pela vela se ilumine e
no faa desaparecer a dbil luz diurna. Ento, a sombra tomar uma cor de belssimo azul.
"Qualquer um nota imediatamente que essa sombra azul; porm, s o observador atento re para que no papel branco aparece uma superfcie amarelo-avermelhada, e que precisamente
essa cor que provoca na retina a percepo do azul."
Como est claramente expresso, para Goethe a sombra colorida era um fenmeno fisiolgico,
mas tal conceito no corresponde aos dados objetivos.
J em 1797 Benjamin Thompson Rumford definira o fenmeno das sombras coloridas, desenvolvendo raciocnios de Leonardo: duas luzes coloridas que se complementam produzem
sempre sombras de coloraes complementares colorao do fundo onde se projetem. A mais
forte delas funcionar como luz, atingindo o fundo branco. A mais fraca, como contraluz, dando
cor complementar sombra. Concluindo, Rumford afirmaria que "duas sombras coloridas s
esto em Derfeita harmonia quando a mescla de suas coloraes causa a sensao do branco."
Essa afirmativa de sabor to newtoniano no poderia ser aceita por Goethe. No aceitando as
evidncias objetivas, no poderia teorizar um fenmeno fsico, mesmo que fosse capaz de reproduzi-lo quantas vezes quisesse. Na defesa de suas posies, chegaria a chamar de incolor, na
experincia seguinte, a luz de uma vela, que na experincia anterior ele devia supor ser a origem
do amarelo-avermelhado surgido no fundo do papel branco.
"Se de noite colocarmos duas velas acesas, uma ao lado da outra, sobre um fundo branco e
colocarmos entre elas verticalmente uma varinha bem fina, de modo que se produzem duas
sombras, e em seguida colocarmos um vidro colorido diante de uma das velas, de sorte que a
superfcie branca aparea colorida, no mesmo instante veremos como a sombra projetada pela
luz agora corante e pela outra incolor toma a cor complementar."
A rigor, a nica luz teoricamente incolor a do sol, pelo fato de a vista estar adaptada a ela.
A luz incandescente- das velas tem colorao mesclada de amarelo e vermelho.
Como outros pesquisadores de seu tempo, Goethe percebeu a importncia do fenmeno das
sombras coloridas para a teoria das cores. A formulao da necessidade de uma luz e de uma
rontraluz para sua produo correta, mas incompleta. No se trata de uma contrai uzqual- auer
Para o surgimento da sombra colorida, a contraluz deve tender obrigatoriamente para a
colorao complementar da luz que projeta a sombra sobre um fundo claro.
Quase dois sculos depois das experincia e exposies tericas de Rumford e Goethe referentes s sombras coloridas, Johannes Itten, um dos mais destacados estudiosos da cor em
nossos dias, ainda acredita terem sido originais suas exibies no Museu de Arte Decorativa de
Zurique, em 1944. O que para o nosso contemporneo pareceu "resultados surpreendentes",
segundo sua afirmao e descries na pgina 82 de seu livro Kunst der Farbe, Goethe no Esboo
de uma Teoria das Cores j havia explicado as causas do fenmeno de maneira bem mais clara e
convincente que ele.
Cor de contraste (cor inexistente)
O fenmeno atualmente denominado cor de contraste ou cor inexistente, quando aplicado
ao domnio esttico descrito por Goethe mais ou menos nos moldes em que o haviam feito
outros cientistas. Goethe considerava-o como fisiolgico, mas na parte final de seu relato o

apresenta com todas as caractersticas dos fenmenos fsicos: "Em dias de sol radiante, a luz
solar, dando tom cor das flores, permite-lhes emitir a cor complementar com tal intensidade
que, mesmo sob a luz mais viva, torna-se perceptvel."
A qualificao da cor de contraste (cor inexistente) como fenmeno fisiolgico retirou-a do
campo das indagaes fsicas, atrasando em mais de 150 anos a possibilidade de seu domnio
para utilizao esttica. Isto demonstra o quanto a teoria de Goethe foi aceita e influente entre os
modernos pesquisadores. Haja vista que as normas vigentes da CIE (1931) consideram a cor de
contraste como uma cor subjetiva, "percebida pelo observador posto em presena de uma situao tal que uma cor indutora provoque sobre uma superfcie vizinha a percepo de uma cor que
no se apresenta fisicamente e que a complementar fisiolgica da indutora" (8).
Foi assim que Goethe viu a cor de contraste uma das vezes: "... fenmeno que j no passado
chamara a ateno dos naturalistas. Contam que nas noites de estio certas flores se tornam
fosfo- rescentes e emitem brilho de luz. Alguns observadores registraram o fenmeno. Mais de
uma
vez ocupei-me em observ-lo pessoalmente e at fiz experincias neste sentido.
"Pois bem: em 19 de junho de 1799, na hora em que o crepsculo vespertino ia cedendo lu gar, pouco a pouco, a uma plcida noite, eu passeava pelo jardim em companhia de um amigo,
quando de repente ns dois percebemos com toda a clareza que umas papoulas orientais que,
como sabido, so de um vermelho intenso apresentavam por cima umas emanaes semelhantes a chamas. Aproximamo-nos das flores e as olhamos f ixamente, porm no percebemos
nada-; depois de vrias idas e vindas pelo jardim, olhando de determinado ngulo, conseguimos
reproduzir o fenmeno vontade. Pudemos comprovar que se tratava de um fenmeno de cores
fisiolgicas e que aquele brilho aparente no era, em realidade, mais que a imagem aparente da
flor que se mostrava da cor complementar verde- azulado.
"Quando se olha as flores de frente, no se produz o fenmeno; porm, afastando-se um
pouco a vista, volta a produzir-se. Quando se olha com o rabo do olho, surge uma fugaz ima gem
dupla, percebendo-se a imagem aparente junto real.
"No crepsculo, quando os olhos esto completamente descansados, e por conseguinte mais
sensveis, a cor das papoulas to intensa, que at ao anoitecer dos dias mais longos suficien temente poderosa para produzir uma imagem complementar. Estou convencido de que se po deria tomar este fenmeno como base para uma experincia e produzir o mesmo efeito com flo res artificiais.
'
"Quem deseje capacitar-se para a observao ao natural, dever acostumar-se, em seus
passeios pelo jardim, a olhar fixamente as flores coloridas e voltar a vista rapidamente para o
caminho. Este parecer salpicado de manchas de cor complementar. Pode-se fazer esta
observao com o cu nublado, mas tambm em dias de sol radiante, em qbe a luz solar, dando
tom cor das flores, permite-lhes emitir a cor complementar com tal intensidade que, mesmo
sob a luz mais viva, torna-se perceptvel."
No trecho transcrito, Goethe engloba dois fenmenos diferentes como se fossem um s: o
primeiro, fisiolgico, relativo a imagens posteriores produzidas pelas flores coloridas saturando a
retina, e vistas a seguir, em cores complementares sobre o caminho; e o segundo, fsico, produzido pela luz solar dando tom s flores, permi- tindo-lhes emitir a cor complementar. A emisso da
cor complementar por uma cor qualguer um dos fenmenos mais complexos da ptica Fsica.
Conseguir explic-la explicar, ao mesmo
tempo, a essncia da harmonia cromtica, com todas as implicaes de sutis modalidades de refrao, absoro e reflexo da luz pelos corpos.
O EFEITO SENSlVEL-MORAL DA COR
Procurando explicar logicamente a influncia da cor sobre o psiquismo humano e sua eficincia no domnio esttico, Goethe afirmaria: "Uma vez que a cor ocupa lugar to destacado
entre os fenmenos naturais primrios, enchendo com imensa variedade o campo que lhe est
destinado, no surpreender o fato de que em suas manifestaes elementares mais gerais,
sem nenhuma relao com a natureza ou configurao do corpo em cuja superfcie a
percebemos, produza sobre o sentido da vista, ao qual pertence, e, por seu intermdio, sobre a
alma humana individual, um efeito especfico e, em combinao, um efeito por vezes
harmonioso, caracterstico, e s vezes no harmonioso, porm sempre definido e significativo,
que se radica intimamente na esfera moral, por isso que a cor, considerada como elemento de
arte, pode colocar-se a servio dos mais altos fins estticos.
Esta parte da obra de Goethe forneceria os elementos fundamentais para o desenvolvimento
dos estudos psicolgicos da cor e constituiria a base de nova simbologia cromtica
espiritualista. Deixemos que fale o prprio Goethe:
"Na parte anterior, foi exposto detalhadamente como cada cor produz um efeito especfico
sobre o homem, revelando assim sua presena tanto na retina como na alma. Deduz-se da que a
cor pode ser usada para determinados fins sensveis, morais e estticos, compreensvel que a
cor seja tambm passvel de interpretao mstica, uma vez que o esquema em que se pode
representar a diversidade cromtica sugere circunstncias primrias, tanto mente humana como
Natureza; no h dvida de que podem empregar-se suas relaes como linguagem nesses
casos em que se queira expressar circunstncias primrias que no se destacam na mente com
foras e caractersticas idnticas. O matemtico aprecia o valor e utilidade do tringulo, e o mstico lhe rende culto; muitas coisas podem ser esquematizadas no tringulo, inclusive o fenmeno
cromtico, de sorte que por duplicao e entrelaamento se obtm o antigo e o misterioso
hexgono.
"Quando se apreenda inteiramente a marcha divergente do amarelo e do azul, e particularmente a exaltao at o vermelho, significando que dois opostos se aproximam entre si e terminam por fundir-se numa nova entidade, desen- volver-se- indubitavelmente um conceito mstico peculiar, cabendo atribuir a essas duas entidades separadas e antagnicas um significado

espiritual, e ao v-las produzir abaixo o verde, e o vermelho acima, no se deixar de evocar


respectivamente os engenhos terrestres e celestiais dos elohim. Mas no nos exponhamos ao
risco de que nos tachem de msticos, sobretudo levando em conta que, se nossa teoria das
cores tiver uma acolhida favorvel, no deixaro de surgir as aplicaes e interpretaes
alegricas, simblicas e msticas, de acordo com o esprito de nossa poca."
Pela vastido especulativa de suas proposies, teses e teoria, Goethe aparece frente aos
estudiosos dos problemas cromticos como um dos mais fecundos pesquisadores de todos os
tempos.
Apoiado no saber da Antigidade, conseguiu a reabilitao da luminosidade do olhar ("no
olho reside uma luz patente, que ao menor estmulo interior ou exterior se excita"), abrindo-lhe
as portas da fisiologia e da psicologia como o verdadeiro campo de averiguao dos efeitos da
cor.
A teoria tricromtica, que engloba os trabalhos de Young, Hering e Helmholtz, tem como
sntese a formulao goethiana: "... a impresso das imagens coloridas persiste na retina, incitando a oposio, atravs da qual se realiza a totalizao cromtica."
A Lei de Contrastes Simultneos das Cores, de Chevreul, base terica dos artistas impressionistas, ps-impressionistas e contemporneos, de certa forma o desdobramento de muitas
das observaes de Goethe.
No estudo da influncia psquica da cor, cresce a cada dia o interesse das formulaes de
Goethe, tanto para a Psicologia, como para certas correntes espiritualistas. Conforme ele havia
previsto, uma influente ceita iniciada por Helena Blavatsky e Rodolfo Steiner procura encaixar
sua teoria num quadro antroposfico em que a idia o elemento primrio no surgimento da
cor. Com Goethe aprendemos que a beleza da cor uma projeo da beleza interior do ser
humano.
Ao afirmar que no existe na natureza nenhum fenmeno que englobe a totalidade cromtica,
e que a mais bela harmonia a do crculo cromtico produzido pelo homem, Goethe abre as
portas das artes visuais abstrao, por onde entrariam um sculo mais tarde as formulaes de
Wilhelm Worringer, e os trabalhos de Wassily Kandinsky, Robert Delaunay e Kasimir Malevitch.
Seus magnficos desenhos sobre experincias fsicas, demonstrando o comportamento mutvel
do espectro, seu prtico Crculo Cromtico (ilust 21) ou seus Hexgonos (com efeitos da refrao
luminosa e dos contrastes simultneos de cores) Kaparecem-nos como curiosos precursores
doRaionismo, do Concretismo e da Op- arte (ilust 22).
O interesse cientfico por essas especulaes aumenta mais ainda quando percebemos que
boethe, adiantando-se maioria dos fsicos de seu tempo, faz a defesa e a representao grfi ca
do vermelho, do verde e do azul, como sendo as tres cores fundamentais, geratrizes de todas as
demais (ilust 23).
Num retrocesso em relao a Alberti e Leonardo, e mesmo aos Antigos, citados por Plnio, toda
a corrente newtoniana difundia a idia da existencia de sete cores fundamentais, devido
decomposio da luz branca em sete faixas espectrais. Substituindo o preto e o branco pelo laranja e o anil, Newton fazia reviver a tese aristo- tlica de sete cores fundamentais, vinculando-as
s sete notas musicais.
Em vrias pginas de seu livro, Goethe adverte para o carter purpurino do vermelho natural,
e levando-se em conta que o azul utilizado por ele para a trade das cores-pigmento o ciano
(azul-esverdeado), e no o ultramarino (azul-violetado), teremos assim, com nomenclatura
diferente, as trs cores-pigmento transparentes primrias: magenta (vermelho violetado),
amarelo e ciano (azul-esverdeado), consagradas modernamente como primrias fsico-qumicas,
em substituio trade: vermelho, amarelo e azul (ilust. 24).
Atualmente, ao verificarmos que as cores-luz complementares ou secundrias produzidas por
filtros coloridos magenta, amarelo e ciano produzem a sntese subtrativa numa demonstrao
de que, a rigor, elas correspondem melhor s coloraes primrias, em cor-pigmento, que o
vermelho, o amarelo e o azul - evidencia-se o valor objetivo dessas teses de Goethe em
aplicaes prticas na fotografia e nas artes grficas e visuais de um modo geral.
A despeito do vertiginoso desenvolvimento dos meios de comunicao na era tecnolgica,
constata-se que os princpios tericos enunciados por Leonardo, Newton. Goethe, Young, Chevreul
e Maxwell apenas comeam a frutificar, e que o Esboo de uma Teoria das Cores , hoje, mais
que em qualquer outra poca, um livro de leitura obrigatria para quem aspire a conheoer em
profundidade as possibilidades estticas da cor.

4
ptica Fisiolgica

Com a in ter penetrao cada vez maior de diferentes ramos cientficos, a ptica Fisiolgica
torna-se disciplina composta por conhecimentos de vrios campos, dependentes ou
condicionado- res da Fisiologia: Psicologia, Histologia, Fsica e Eletrofsica, Qumica e
Histoqumica, etc.
Os contornos da ptica Fisiolgica definiram- se quando, logo no primeiro ano do sculo
passado, a teoria da cor foi sacudida pelas descobertas do fisiologista ingls Thomas Young
(1783-1829), do Royal Institute of London. Coube-lhe deduzir que a funo primordial do cristalino
regular as imagens na retina por meio de contraes e distenses (acomodao), conseguindo

depois responder satisfatoriamente s questes relativas s interferncias luminosas e ao


processo de sensibilizao cromtica.
Os dados fisiolgicos da sensao da cor levantados por Young, ao criarem um novo ramo da
cincia, incorporaram-se tambm prpria Fisiologia. J as especulaes de Goethe referentes s
propriedades do olho e ao funcionamento da retina encontraram maior aplicao nos domnios da
Psicologia, aprofundando o estudo da sensao, da percepo e dos processos supe riores
concernentes ao sentimento esttico.
O ponto de partida da ptica Fisiolgica foi a teoria tricromtica formulada por Young, em
1801, com base na reao fisiolgica frente aos estmulos vermelho, amarelo e azul. Ao conhecer
a descrio do espectro feita pelo qumico ingls William Wollaston (1807), Young optou pelas
cores vermelha, verde e violeta, em detrimento das que havia indicado anteriormente como
fundamentais. Assim retomada a idia original de C. Wnsch (1792) que fora defendida por
Goethe no Esboo de uma Teoria das Cores. Aps os trabalhos de Helmholtz (1852)
e as mensuraes realizadas por Maxwell (1857) esta Jiiptese de Young encontrou ampla repercusso nos meios cientficos.
_ Com os trabalhos do fsico e fisiologista alemo Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz
(1821-1894), a teoria tricromtica receberia novo impulso, impondo-se rapidamente no meio
cientfico. Deve-se a Helmholtz o traado das curvas representativas da ao das diferentes cores sobre as trs categorias de fibrilas nervosas existentes na retina. Segundo o ndice das
curvas, as fibrilas da primeira espcie so energicamente estimuladas pela luz vermelha, bem
menos pela luz amarela, menos ainda pela luz verde e muito pouco pela luz violeta. As fibrilas
da segunda espcie so muito sensveis ao da luz verde, bem menos da luz amarela e da
azul, e menos ainda das luzes vermelha e violeta. As fibrilas da terceira espcie sofrem
facilmente a influncia da luz violeta e se deixam cada vez menos influenciar pelas outras
espcies de luz, na seguinte ordem: azul, verde, amarelo, laranja e vermelho.
A ptica Fisiolgica apia-se simultaneamente em duas hipteses: a fotoqumica e a fotoeltrica. A primeira baseia-se na existncia, no olho, de uma substncia fotossensvel que se
decompe sob a ao da luz e origina uma excitao nervosa. A segunda assim explicada: a
luz que penetra no globo ocular absorvida por um pig- mento que se altera, ativando as fibras
nervosas da retina.
O mecanismo de viso realiza dois tipos de apreenso de imagens: a diurna (fotpica), caracterizada pela viso colorida, que se processa quando h suficiente iluminao para sensibilizar
os cones grupados na fvea retiniana, e a crepuscular ou noturno
(escotpica), resultante da sensibilizao dos bastonetes situados ao redor da fvea. Esta viso se
efetua em baixo ndice de luminosidade, e vem sendo explicada por duas hipteses: a primeira
como decorrncia do deslocamento progressivo do prpura retiniano da superfcie para o fundo
dos bastonetes, originando uma sensibilidade acromtica; a segunda como resultado da
recomposio da rodopsina (prpura retiniano) decomposta sob a ao da luz em retineno e
vitamina A. A curva de sensibilidade escalonada no sentido dos comprimentos de onda mais
fracos em viso escotpica recebeu o nome de seu autor, denominando-se fenmeno de Purkinje,
em homenagem ao fi- silogo tcheco Jean E. Purkinje (1787-1869).
TEORIA TRICROMATICA
A maioria dos pesquisadores e tcnicos nos vrios ramos da aplicao cromtica adota os
princpios de Voung e Helmholtz, fundados na existncia de trs tipos de receptores visuais
destinados captao das luzes-coloridas: vermelho, verde e azul-violetado. Progressivamente o
azul-violetado foi substituindo o violeta, citado originalmente.
Tais princpios so utilizados por possibilitarem a produo e reproduo de todas as cores
naturais. A fotografia, a impresso grfica e a televiso a cores resultam da aplicao dos princpios tricromticos.
De conformidade com esses princpios, em 1859 Maxwell reproduziu, pela primeira vez, uma
imagem em cores por sntese aditiva, inaugurando o mtodo de seleo de cores. Passo inicial
para a realizao de qualquer processo tricromtico, chama-se seleo decomposio das cores
naturais nas trs cors primrias. Isto feito atravs de fotografias com trs filtros coloridos
(vermelho, verde e azul-violetado). Cada filme possibilita a obteno de uma pelcula
monocromtica contendo todas as gamas de uma das cores primrias existentes no objeto
fotografado. As trs pelculas sensibilizadas, cada uma por uma das cores primrias, quando
projetadas simultaneamente sobre uma tela branca, do a impresso das cores naturais do objeto
fotografado. Obedecendo aos mesmos princpios de seleo, modernamente a sensibilizao das
trs cores feita numa nica pelcula composta de trs camadas, cada uma destinada a receber
determinada cor primria, criando os diapositi- vos ou slides coloridos.
Quando se deseja obter a fotografia colorida em papel, o filme feito em negativo, apresentando as cores invertidas em termos de complementares. O que vermelho no negativo aparece
verde na revelao fotogrfica. O que amarelo aparece violeta e o que azul aparece laranja, e
vice-versa.
A transmisso de imagens coloridas pela televiso tambm se baseia no princpio de seleo ou
reduo das cores naturais s trs cores primrias. Simplificadamente, o processo resume- se no
seguinte: as filmagens ou tomadas de cenas e objetos (fotografias) so feitas por trs mquinas
conjugadas, ou seja, trs objetivas sincronizadas filmando ao mesmo tempo uma cena, do mesmo
ngulo. Um objetiva capta todas as gamas de vermelho existentes na cena, outra as de verde e a
terceira as de azul. As imagens so transmitidas separadamente como se fossem feitas por trs
transmissores comuns de televiso. No aparelho receptor h um canho com trs sadas de
imagens: uma para as imagens em vermelho, outra para as imagens em verde e outra para as
imagens em azul. Essas imagens so projetadas no vdeo atravs de uma mscara perfurada
como um agulheiro, que serve como seletor dos raios luminosos, fazendo a filtragem das luzes
coloridas para que permaneam trs imagens distintas. Cada imagem surge no vdeo como um
clich de impresso grfica, formada por inumerveis pontos luminosos. Por efeito de mistura
ptica, as trs imagens conjugadas causam a impresso da cor natural do objeto fotografado.

Para a impresso grfica, o processo de seleo idntico, havendo apenas a troca do verde
pelo amarelo. Por destinar-se impresso em cor-pig- mento, a seleo das cores naturais ser
feita para reduzi-las s primrias: vermelho (magenta), amarelo e azul (ciano). De posse dos trs
filmes (pelculas fotogrficas) monocromticos contendo o objeto fotografado, o gravador faz um
jogo de trs clichs. O clich gravado do filme amarelo ser impresso com tinta amarela; o do
filme vermelho, com tinta vermelha em superposio ao amarelo j impresso, e o do filme azul,
com tinta azul sobre as duas impresses anteriores.
O desenho do objeto no clich formado por uma rede de pequenos pontos (retcula), que se
alteram de acordo com a intensidade da cor. Nas reas em que a cor deve ser pura, esses pon tos
se juntam para que, na impresso, a tinta colocada por eles sobre o papel cubra toda a superfcie
impressa.
Quando o clich do filme vermelho impresso em superposio ao amarelo, nos lugares em
que as retculas dos dois clichs se misturam surgem reas alaranjadas por mistura ptica de
cores. A impresso do terceiro clich com tinta azul, sobre as duas impresses j feitas, produz
violeta nas reas em que se mistura ao vermelho, e verde onde se mistura ao amarelo. Nas
partes em que as trs cores so superpostas, aparece o preto (cinza-neutro).
As misturas pticas de cores tm algumas particularidades que se circunscrevem aos quadros
das snteses aditiva e subtrativa. A mistura realizada pela retina, em se tratando dos pontos da
retcula, muito embora seja cor-pigmento, faz-se aditivamente, tal como ocorre com os pontos
luminosos provenientes da televiso a cores. Para o olho, pouco importa se os pontos luminosos
que ele mistura provenham de fontes luminosas diretas, ou que sejam refletidos por uma super fcie qualquer. O azul e o vermelho em pequenos pontos, quer em cor-luz ou em cor-pigmento,
produzem o violeta, o mesmo acontecendo com cada par formado por cores primrias. No entanto, se a esses pares adicionar-se a terceira cor primria, o resultado ser diferente. A mistura ptica das trs cores-luz dar o branco, enquanto a mistura ptica dos pontos luminosos refletidos
pela retcula da cor-pigmento dar o cinza-neutro, tal como a mistura das trs cores feita na
palheta.
Por seus trabalhos tericos no campo da ptica Fisiolgica, aos nomes de Young e de
Helmholtz viria juntar-se o do fsico escocs James Clerk Maxwell (1831-1879). Depois de elaborar
a teoria eletromagntica da luz (1865)
realizou os estudos de ptica cujo incio de publicao data de 1885, Suas teses referentes
percepo das cores so clssicas hoje em dia. Utilizando discos vermelho, verde, amarelo, azul,
branco e preto, e fazendo variar a superfcie regulvel dos mesmos, Maxwell observou que qualquer cor pode ser obtida, estabelecendo assim as bases prticas da teoria tricromtica que confirmavam a teoria de Young. Os trabalhos de Maxwell com cores-pigmento complementaram as
teses de Helmholtz contidos no enunciado das luzes coloridas (cores) simples, cujas misturas
duas a duas causam a sensao do branco (ver Cor Complementar, cap. 1 Parte I).
ADAPTAO VISUAL
Todos os fenmenos visuais esto ligados a determinados nveis de adaptao do olho ao ambiente, mas nossa ateno somente se volta para essas adaptaes quando elas apresentam
ndices de intensidade acima do normal.
Durante o dia a vista se adapta gradualmente aos diversos graus de claridade e das
interferncias de cores ambientais sem que o percebamos. A noite, raramente nos damos conta
se a luz de um local amarela, azulada ou violetada. Essas caractersticas so mais facilmente
notadas quando mudamos de um ambiente, onde nossa vista estava adaptada, para outro
iluminado com colorao diferente.
A vista adaptada a uma cor torna-se maissen- svel s cores contrrias que se acostumou.
Essa sensibilidade aumenta de acordo com a intensidade ou durao da excitao, at o ponto
de saturao. Quando uma parte da retina se satura sob o efeito de uma cor, a parte restante
reage de vrias maneiras, podendo at criar fi- siologicamente a cor que lhe contrria, como
forma de dessaturao, em busca do equilbrio perdido. Esse o mecanismo fisiolgico da formao dos contrastes simultneos e sucessivos de cores, das imagens posteriores negativas e
positivas, dos efeitos de deslumbramento e da cegueira momentnea causada pelos ambientes
escuros aos olhos adaptados claridade.
Partindo das proposies de Goethe, o psic-. logo Edwald Hering (1834-1918) explicou convincentemente a formao de todos esses fenmenos, demonstrando que eles decorrem da capacidade reversiva do mecanismo visual ao das trs duplas de estmulos: branco-preto,
azul- amarelo e vermelho-verde.
Apesar de pertencerem ao domnio da ptica Fisiolgica, os contrastes simultneos,
sucessivos e mistos de cores, teorizados por Chevreul, aparecem mais longamente descritos na
parte referente harmonia, por serem eles a prpria essncia da harmonia cromtica.

Olhando-se fixamente, durante 40 segundos, para a bola vermelha da ilust 26, a


uma distncia de 30 centmetros, perceberemos em sua periferia a cor complementar
verde; se, em seguida, olharmos para a rea branca ao lado, veremos, ao cabo de
alguns segundos, a rea tingir-se de um belssimo verde azulado luminoso, que ter
uma curva de intensidade e de durao relativa ao ndice de saturao da retina.
Ao contrrio do que se pensava h algum tempo, essa saturao que origina os
contrastes sucessivos, ou imagens posteriores, pode ser produzida por mais de uma cor
simultaneamente. Olhando fixamente, durante 40 segundos, a bandeira pintada em
vermelho, azul-violetado, amarelo e preto (ilust. 27), e depois rapidamente para a rea
abaixo, veremos surgir as cores reais da bandeira nacional.
MOVIMENTO E LATNCIA
A percepo visual no instantnea. Para a captao de uma imagem necessrio
certo tempo de latncia, que varia segundo as cores. O mesmo fenmeno que ocorre
quando samos de um lugar claro e entramos em outro, escuro, e a vista exige algum
tempo para adaptar-se, ocorre tambm na percepo de todas as imagens. Como a
viso est ligada adaptao, e esta diferena de cores e de iluminao, cons

tantemente corrigidas pelo crebro, via de regra no percebemos os estgios de


acomodao e sensibilizao existentes entre a percepo de uma imagem e outra, nos
constantes movimentos dacabea e do olho, nem as modificaes verificadas nas
imagens por influncia de uma permanente reteno delas pela retina.
H, portanto, um retardo na captao que mais ou menos compensado pela
reteno da imagem anterior. Mas a latncia, ou retardo de captao, depende tambm
da cor, pois ela no a mesma para os trs tipos de clulas receptoras. O tempo de
latncia mais curto para o vermelho que para o azul, o que explica o fenmeno dos
coraes flutuantes de Helmholtz. Pintando- se alguns coraes vermelhos, de pequena
dimenso, num fundo azul, guando se agita a pintura os coraes parecem flutuar (ilust.
29). O descompasso de tempo entre a apreenso do vermelho e a do azul que cria a
sensao de flutuao. tambm, em parte, pela diferena de latncia que se explica o
surgimento de cores subjetivas provocadas pelos discos de Benham.
DISCOS ROTATIVOS
Nas primeiras dcadas do sculo passado Fechner criara um disco branco com uma
espiral de Arquimedes desenhada em preto. Ao girar-se o disco, surgiam anis coloridos,
mutveis conforme a velocidade de rotao. No fim do sculo o fenmeno despertou grande

interesse publico aps a sua vulgarizao por Benham, que, utilizando o mesmo princpio de
Fechner, criou novas formas de diviso das reas brancas e pretas em discos colocados venda
como brinquedo infantil (ilust. 28).
O fenmeno do surgimento decores provocado pelo disco foi explicado por Ch. Henry, em 1896,
como ligado ao tempo de latncia. Os discos so estmulos mecnicos que refletem a luz
incidente, revelando a capacidade da retina em decompor a luz em determinadas situaes. As
sensaes coloridas provocadas pelos discos decorrem da excitao das trs categorias de cones
retinianos pela rpida passagem alternada do branco e do preto, que enviam ao olho os matizes
componentes da luz branca, numa velocidade que ultrapassa a capacidade normal de captao da
vista.
Reduo de cores pela retina
Inversamente ao que ocorre com o fenmeno do disco de Benham, em que a retina se mostra
capaz de decompor sensorialmente a luz branca que lhe enviada, ela pode tambm produzir um
fenmeno de reduo de cores, idntico ao descrito por Newton na experincia dos pr mas
invertidos, tal como ocorre na operao em que se recombinam os matizes do espectro com
uma lente convergente, fazendo surgir uma imagem que branca no centro. Essa imagem e
fruto de uma mistura ptica, em que os cones, excitados pela superposio das cores espectrais,
nao conseguem distingui-las, somando-as e causando a sensao do branco. Mas se as trs cores
primrias so capazes de produzir todas as cores naturais, evidentemente produziro tambm as
sete cores espectrais, lgico deduzir, ento, que as sete cores do espectro so passveis de
reduo s trs cores primrias. Este raciocnio que levou Young e depois Helmholtz a elegerem
o vermelho, o verde e o violeta como cores primrias. O mecanismo da reduo seria o seguinte: o
vermelho, ampliando sua rea e cobrindo uma parte do amarelo, permanece vermelho, apenas um
pouco mais alaranjado; o azul, incidindo de um lado, sobre o verde, influencia a outra parte do
amarelo no atingida pelo vermelho, criando um verde quente; incidindo do outro, sobre o violeta,
torna-o mais azulado.
Baseado no princpio das quatro cores primrias de Leonardo da Vinci, Hering estabeleceu a
diferena entre cores primrias percebidas e cores primrias que funcionam como estmulo. Para
os estmulos adotou, em cor-luz, o vermelho, o verde e o azul e, em cor-pigmento, o vermelho, o
amarelo e o azul. Mesmo reconhecendo a inexistncia de receptores retinianos especficos para
captar o amarelo, ele denominou as cores primrias de Leonardo (vermelho, amarelo, verde e azul)
cores percebidas.

Partindo do pr incpio de que os receptores da retina so capazes de


inmeras operaes de sntese dos matizes, fcil deduzir que tais operaes
possuem etapas intermedirias.
Num disco as sete cores do espectro, em partes iguais, so dispostas
circularmente, formando trs circunferncias inscritas, como trs anis, ficando
um crculo branco no centro, com um raio igual metade da largura dos anis.
Envolvendo os anis espectrais, o fundo dever apresentar uma faixa branca
de largura igual metade do raio do crculo interior. As partes brancas do disco
funcionam como rea de contraste. As cores do primeiro e do segundo anis
devem formar trs pares de complementares, e as do terceiro anel outros trs
pares de complementares com as do segundo anel (ilust. 30).
Com o disco a mais de 1.000 rotaes por minuto surge um ocre bastante
forte, visivelmente idntico ao captado pela cmara fotogrfica, o que no
ocorre com os estgios intermedirios de 100 a 1.000 rpm. A interferncia do
tempo de latncia agindo na apreenso diferenciada das imagens coloridas, e a
ao da retina retendo por fraes de segundo a imagem, alteram a sensao
ptica em relao imagem fsica.

DIFERENA DE PERCEPO
A viso difere sensivelmente de um indivduo para outro, quando se toma
por base um grande nmero de-testes. Alm das diferenas naturais, a
percepo varia num mesmo indivduo em funo de seu estado fisiolgico. O
estado psquico, a fadiga, o debilitamento e a ingesto de certas drogas
alucingenas podem causar essas variaes ou distrbios, motivando uma
hipersensibilida- de cor.
Apoiado no trabalho de A. Keys The Biology of Human Starvation, nas pesquisas
de George Watson sobre o papel das carncias de vitamina nas doenas
mentais e em sua prpria experincia
sob a ao de txicos, Aldous Huxley
escreve em As Portas da Percepo ( 9): "O crebro dotado de um certo nmero
de sistemas enzimti- cos que servem para coordenar seu funcionamento.
Algumas dessas enzimas visam a regular o fluxo de glicose destinado a
alimentar as clulas cerebrais. A mescalina, inibindo a produo dessas
enzimas, diminui a quantidade de glicose disposio de um rgo que tem
fome constante de acar. (. ..) Esses efeitos da mescalina constitu em o tipo de
reao que se poderia esperar de uma droga que tenha o poder de reduzir a eficincia da vlvula
redutora que o crebro. Quando esse rgo atingido pela carncia de acar, o subnutrido ego
se enfraquece, j no mais se pode permitir suas tarefas rotineiras e perde todo interesse por
essas relaes de tempo e espao que possuem to grande valor para um organismo preocupado
com a vida neste mundo. (...) A esse respeito, quo significativa a enorme ampliao da
percepo das cores sob o efeito da mescalina! (...) O que ns s vemos sob a influncia da
mescalina pode, a qualquer tempo, ser visto pelo artista, graas a sua constituio congnita. Sua
percepo no est limitada ao que biolgica ou socialmente til."

As disfunes permanentes relativas percepo da cor comearam a ser estudadas a partir


das teses do fsico, qumico, biologista e naturalista ingls John Dalton (1766-1844), que, analisando inicialmente as distores de cora de que padecia, determinou as causas da deficincia denominada, em sua homenagem, daltonismo.
As diferenas daltnicas so classificadas em trs grupos: tricromatismo anormal, dicromatismo e acromatopsia.
O tricromatismo anormal caracteriza-se pelo desvio na curva espectral, principalmente na parte referente s cores quentes vermelho e laranja ocasionando a troca destas cores por suas
complementares (ilust. 31).
Dicromatismo, ou viso em apenas duas cores, a disfuno em que o olho tende a ver tudo
em amarelo e azul. O amarelo, o vermelho, o laranja e o verde-limo so vistos como se fossem
amarelo, ou seja: as cores quentes se identificam com a claridade. O ciano e certos violetas mais
frios so percebidos como se fossem cinzas. O azul percebido de forma mais ou menos normal.
Acromatopsia, ou cegueira para as cores, a insuficincia visual que leva o olho a perceber
tudo em apenas preto e branco, ou seja: inexistncia de funo dos cones que compem a f- vea
retiniana.

Ilust. 31, a A forte distoro dal tnica faz com que o* verdes a vermelhos sejam percebidos como cinzas
escuros; b as pessoas com tricromatismo anormal, em lugar do vermelho a do laranja, vem suas coras
complementares; c oa graus mdios da daltonismo impedem a percepo da cruz a do crculo esverdea- dos; d nas linhas brancas interiores, onde as pessoas com visfo normal percebam uma leve coloraib complementar, os
portadoras da qualquer ndice de distoro daltnica percebem apenas um leve cinza.

Ilust. 30, a Disco redutivo de cores; b disco parado; c com 200 rpm, percebem-se ainda
as sete cores espectrais, mas o vermelho, o laranja e o amarelo ampliam sua rea, tomando con ta
de 2/3 do disco; d com 300 rpm, esboa-se a trade amarelo, ciano e magenta; e com 400 rpm,
definem-se mais ainda as cores da trade; f com 600 rpm, o amarelo e o magenta crescem e o
azul restringe-se a menos de 1/6 da rea das coroas em que est inscrito; g com 800 rpm, o azul
est reduzido a menos de 1/10 da rea das cores do disco; h - com 1.000 rpm, o azul desa parece,
surgindo em seu lugar um cinza quente, levemente esver- deado; i - a partir de 1.200 rpm, surge
um ocre claro, levemente violetado. Esta a cor mais clara que se consegue com os discos de
reduo de cores.

Ilust. 30 I Os dois primeiros discos de Maxwell apresentam fendas para acoplamento e


graduao de percentagem de cores. O terceiro disco, formado pela juno dos dois primeiros,
quando em rotao produz o efeito visto no quarto disco.

Ilust. 30 II, a - Disco de Rood. O vermelho e o verde, nas propores indicadas, produzem uma
colorao com o mesmo ndice de luminosidade que o do cinza produzido pelo branco e pelo preto,
do interior do disco; b disco em rotao.
Ilust 30 III, a e b Discos redutores de cores criados por Newton; c disco parado; d o
efeito produzido pelo disco em movimento bem diferente do branco almejado por Newton.
Ilust. 30 IV, a Disco dos crculos concntricos, resultante de nossas experincias de 1957; b
o disco em rotao, devido organizao de suas formas, em lugar de misturar as cores na retina, produz o efeito de crculos concntricos com as mesmas medidas das faixas indutoras. As
duas faixas laterais, com a rotao, fundem-se num nico crculo.

5
Representao Grfica.
Tridimensional e Mensurao de
Cores

As primeiras tentativas no sentido de se conseguir uma definio quantitativa das cores devem-se a Leonardo da Vinci. Na impossibilidade de aferir a luz, ele improvisou o clebre mtodo
das colheres com tinta, para medir a quantidade de cor-pigmento que refletia a luz-colorida. Os
resultados foram insatisfatrios, mas a idia da viabilidade da mensurao das cores estava lana da.
Para se estabelecer um sistema de medidas, o principal obstculo residia na falta de uma unidade referencial, bem como na inexistncia de conhecimento da parte com o todo. Tais elementos,
porm, seriam fornecidos por Newton.
Leonardo havia disposto as sombras em forma circular, dando a cada uma o nmero de graus
correspondente sua rea em relao ao todo o crculo representava, ento, desde o incio da
diminuio da luz at a treva total (ilust. 15). Percebeu Newton que a forma circular se prestava,
tambm, a um sistema de representao percentual de cada cor com referncia ao todo
espectro solar.
A disposio das cores em forma circular executada por Newton, de acordo com os percentuais
de cada uma na composio da luz branca, surge como o primeiro mtodo de representao
grfica de uma grandeza de cores, onde a luz branca o todo, a unidade referencial, e as sete
cores espectrais (matizes), as partes. Mas o fator decisivo para a criao do sistema de medidas
de cores foi a descoberta, por Newton, do comprimento de onda que caracteriza cada matiz, representado em grandeza matemtica por milimcrons(m/i).
_
A revelao do gravador alemo J.C. LetBlon (1730) de que todas as cores esto contidas em
apenas trs - vermelho, amarelo e azul - traria novos elementos para a medida das cores. Ao
descrever sua "inveno", em livro bilinge (ingls-francs), ele afirma que a mistura das trs
cores produz o preto, isto , uma nova unidade referencial, em oposio luz branca. Estava res saltado o carter diferencial dos estmulos cor- luz e cor-pigmento.
Ao mesmo tempo em que I Lef Blon fazia suas descobertas, Gautier chegava a concluses
idnticas, em Paris, iniciando uma polmica sobre a prioridade da idia.
Depois da disposio circular das cores feita por Newton, e impressa em preto e branco em
sua ptica, Moses Harris usaria a mesma idia para criar um crculo cromtico impresso em.
vermelho, amarelo e azul, com 18 cores produzidas pela mistura das trs. 0 livro de Harris, The
Natural System of Colours (1766), que trazia o crculo cromtico, considerado uma das maiores raridades bibliogrficas. F. Schmidt afirma, em A Prtica da Pintura (1948), ter sido impres so
apenas um exemplar do tratado de Harris, o que parece no ser verdade, porquanto Faber
Birren localizou recentemente um exemplar dedicado a Sir Joshya Reynolds, do qual no se
tinha notcia e que tudo indica no ser o mesmo de que fala Schmidt.
O carter primrio dos pigmentos vermelho, amarelo e azul confirmou-se mais uma vez em
impresso grfica com o aparecimento de Um Tratado de ptica de Sir David Brewster (1831),
autor do crculo brewsteriano de cores, largamente difundido no sculo passado.
SOLIOOS DE CORES
Deve-se a R. Waller (1689) a primeira disposio que se conhece das cores num slido igual a um
tabuleiro de xadrez que pudesse ser manuseado como quadro. No tabuleiro aparecem as quatro
cores primrias de Leonardo, cada qual colocada num ngulo do quadriltero: o vermelho e o
amarelo de um lado, o verde e o azul do outro. Os quadrados do meio foram reservados s cores
resultantes da mistura das cores externas.
Dessa representao grfica em duas dimenses passou-se busca de uma representao
das cores em trs dimenses. Em 1745, Tobias Mayer criou um slido de cores composto por
vrios tringulos, tendo em cada ngulo uma cor primria (vermelho, amarelo e azul). As cores

secundrias ficavam dos lados e as tercirias no interior. O maior grau de cromaticidade e


luminosidade das cores encontrava-se no tringulo do centro. As cores dos tringulos do meio
para cima (numa disposio vertical) eram degradadas no sentido do branco, enquanto as dos
tringulos que estavam do meio para baixo escureciam at o preto.
Todos os trabalhos anteriores contriburam para o aparecimento do primeiro slido realmente
de grande valor representativo, o qual foi construdo pelo matemtico francs Jean Henri
Lambert (1772), a quem se deve tambm a lei fundamental da fotometria. Com tringulos
superpostos a distncias regulares um do outro, que vo diminuindo gradualmente de tamanho,
ele comps um slido denominado pirmide de Lambert. No tringulo-base, cada ngulo foi pintado com uma das cores primrias - vermelho, amarelo e azul - apresentando nos lados as cores
secundrias. Internamente, logo depois das secundrias, surgem as cores tercirias que se misturam e escurecem at atingir o preto no centro. medida que os tringulos diminuem de tama nho, perdem colorao por dessaturao, t chegar ao pice, que branco. A falha principal
dessa pirmide consiste em no apresentar o rebaixamento das cores primrias, no sentido do
preto.
A complementao da pirmide de Lambert seria feita por um amigo de Goethe, o pintor ale mo Philipp Otto Runge (1777-1810), usando a forma esfrica. No slido de Runge os tons puros
ficavam num crculo equatorial: o branco no polo superior e o preto, no inferior. As cores dessaturavam-se para cima, numa escala gradual at atingir o branco, e, no sentido inverso, at o
preto no plo oposto. Foi esta a primeira representao correta das cores naturais, tal como haviam sido descritas por Leonardo da Vinci.
Pouco depois do trabalho de Runge, apareceram os slidos de M. E. Chevreul e de Wilhelm
von Bezold. Seguindo um padro estabelecido por Helmholtz, Bezold construiu um slido de
forma cnica com a disposio das cores exatamente oposta de Lambert. Os tons puros compunham o crculo exterior da base do slido,
dessaturando-se at o branco do centro. No sentido do pice, as cores rebaixavam-se para
atingir o preto, limite extremo da forma e das cores.
Coube a Chevreul construir o mais curioso catlogo de cores at hoje conhecido, com cerca de
20.000 tons classificados teoricamente, desde as cores saturadas e suas misturas at o branco
por degradao e o preto por rebaixamento. A forma utilizada para o seu slido foi a de um
hemisfrio.
Objetivando a classificao das cores com finalidade cientfica e prtica na indstria de tinturaria e de gobelin, Chevreul construiu um vasto mostrurio com duas dezenas de milhares de
nuances de fios de l colorida. Num sentido mais utilitrio, Seguy mandou imprimir um lbum
destinado aos floristas, no qual designa por nmero a variedade de cores de crisntemos de sua
criao.
Face s confuses geradas em todos os tempos pela impreciso vocabular na designao das
cores, impunha-se a criao de grficos para represent-las. Mas, devido s variaes de
tonalidades nas impresses, eles tornaram-se to ineficientes quanto a designao vocabular. A
crescente concorrncia na indstria e comercializao de corantes comeava a exigir maneiras
classificatrias e designativas mais precisas, que pudessem universalizar-se com a mesma
amplitude do comrcio.
Estas exigncias foram satisfeitas com novos sistemas de anlise e classificao de cores refe renciais que possibilitaram a elaborao de vrios tipos de atlas de cores. Os atlas cientficos
deram origem aos atlas e catlogos comerciais. Utilizando a id.ia de Seguy, neles as cores
aparecem geralmente numeradas. Desta maneira um cliente do outro lado do mundo pode
encomendar facilmente uma tonalidade determinada ao fabricante de tintas sem o risco de
enganos. Assim, o clculo de Judd, segundo o qual as gamas de colorido podem ultrapassar 10
milhes de tonalidades, estaria ao alcance de uma indicao precisa.
A partir do fim do sculo passado, surgiram inmeros sistemas de referncia e padronizao
de cores. Com aplicao regional ou nacional, os mais conhecidos foram o Sistema DIN, largamente empregado na Alemanha; o Sistema do British Color' Council; o de Syreeni, na Finlndia;
Ptre (Octochrome), na Blgica; Marnier Lapostolle, na Frana; Perry Martin, na Sucia, etc.
Partindo da estrela cromtica de Davi d, criada por Goethe, M. Demulder-Dutron realizou um
crculo cromtico harmnico, com 24 cores, que foi adotado pelo Centro de Informao da Cor
(Blgica). Nele, as cores so numeradas de 1 a 24. As fundamentais aparecem nas seis pontas da
estrela, com os comprimentos de onda indicados em Angstrn (A): 1 amarelo; 5 laranja; 9
vermelho; 13 violeta; 17 azul; 21 verde. As cores intermedirias estp prximas das fun damentais: 2-24, amarelos intermedirios; 3-4-6- 7, laranjas intermedirios; 8-10, vermelhos
intermedirios; 12-14, violetas intermedirios; 15-16- 18-19, azuis intermedirios; 20-22, verdes
intermedirios; 11, prpura; e 23, clorado.
Mas a imagem que se afigura como o smbolo da moderna representao das cores a do
diagrama tricromtico adotado pela CIE (ilust. 32).
Preocupados com os estudos tendentes classificao e codificao das cores, para atender
sua crescente utilizao social, OstwaldeMunselI criaram os principais sistemas de anlise e referncia cromticas de nosso sculo.
Em sua Cincia da Cor, Ostwajd fez a seguinte observao: "A cincia da cor no foi at agora
colocada em seu verdadeiro habitat. Os pintores e tintureiros, os primeiros a se tornarem familiarizados com as cores no curso de sua rotina diria, no estavam em condio de transformar seu
conhecimento emprico numa cincia. Foi a descoberta fundamental de Newton, de que a luz
branca podia ser decomposta por um prisma numa faixa contnua de cores variadas, que per mitiu ao fsico arvorar-se em fundador e guardio da cincia da cor uma pretenso que,
mesmo nos dias atuais, permaneceu praticamente incontestada. Os pintores e tintureiros fizeram
ento a descoberta de que de trs cores fundamentais todos os tons intermedirios podiam ser

produzidos, e dessa maneira desenvolveram uma doutrina prtica de trs cores que foi posteriormente adotada pelos fsicos.
"Ento, novamente, na fabricao de produtos corantes artificiais conhecidos por ns aos
milhares foi necessrio utilizar os recursos da Qumica, e como resultado a cincia da cor pas sou at certo ponto aos cuidados dos qumicos, que tambm, no entanto, deixaram de organizla cientificamente. A seguir, seguindo o exemplo de Goethe, o lado fisiolgico da cincia da cor
foi explorado e cultivado at que se desenvolveu como um .ramo da Fisiologia, ajudada pelo pro gresso da Oftalmologia. Finalmente, tornou-se cada vez mais evidente que, em ltima anlise, a
cor uma sensao, e que o seu conhecimento deve ser includo na moderna Psicologia".
A necessidade de maior preciso na determinao de uma cor levou Ostwald a criar um sistema de mostragem conhecido como slido das cores. No slido, constitudo por tringulos
equilteros unidos pela base em torno de um eixo, as cores so colocadas de maneira que suas
complementares fiquem diametralmente opostas.
O vrtice horizontal corresponde ao grau de maior pureza da cor (saturao). A cor, dividida em
oito estgios, degrada-se progressivamente at atingir o branco do vrtice superior e o preto do
inferior. Tal sistema tem a vantagem de revelar, num mesmo lance visual, vrias gradaes de
uma cor, que em progresso sistemtica atingem o branco e o preto.
Wilhelm Ostwald, qumico alemo, nasceu em Riga a 2 de setembro de 1853 e faleceu em
Leipzig a 4 de abril de 1932. Foi professor das Universidades de Harvard e da Califrnia, a par tir
de 1905. Suas conquistas no campo da Qumica Fsica, na Universidade de Leipzig, influenciaram toda uma gerao, terminando por torn- lo detentor do Prmio Nobel em 1909. Aos 56
anos de idade encerrou sua carreira didtica para dedicar-se exclusivamente filosofia e ao
estudo da cor. Considerava seu trabalho sobre a cor o ponto alto de suas conquistas cientficas.
Conhecia a cincia da cor e sentia-se reconhecido s contribuies de vrios grandes homens do
passado, que contriburam para o enriquecimento do seu saber: Isaac Newton, Johann Tobias
Mayer, J.H. Lambert, J. Wolfgang Goethe, Tho- mas Young, M. E. Chevreul, Arthur Schoperv
hauer, G. T. Fechner, H. Helmholtz, J. C. Maxwell e Ewald Hering.
Dos vrios mtodos criados para padronizar a determinao das cores-pigmento, o que
alcanou maior sucesso foi o de Munsell. Em 1942 a American Standards Association
(Associao Americana de Normas) recomendou-o como padro de aferio cromtica.
Atualmente, utilizado em vrios pases.
Desde jovem, Munsell sentira-se atrado pelo estudo da cor e muito cedo tomou contato com
a Cromtica Moderna de Ogden Rood. Por volta de 1900 j tinha completamente desenvolvido
um sistema de anlise de cores, mas s em 1905 que publicou o Livro da Cor, com os
principais dados de seu trabalho. Dez anos depois apareceria a primeira edio do Atlas do
Sistema de Cores Munsell. Adotando a concepo de Helmholtz sobre as trs caractersticas
fundamentais da cor. ele utiliza a seguinte nomenclatura para design- las: matiz, valor e croma.
Matiz representa a colorao (amarelo, azul, etc.). Valor significa luminosidade ou brilho. E
croma o grau de pureza da cor. No Atlas, as vrias centenas de amostras de cores so feitas em
retngulos de papel pintado em diferentes tons e gradaes, indo da cor pura ao tom
acinzentado.
A mais feliz sntese de suas idias encontra-se no slido, tambm denominado rvore de
Munsell. Nele as cores puras vermelho, amarelo, verde, azul e violeta aparecem
intercaladas com as intermedirias: laranja, verde-amarelado, azul-esverdeado, violeta-azulado
e vermelho-vio- tetado. Trata-se de uma representao tridimensional do seu sistema em
coordenadas cilndricas, com escala de valores neutros como eixo vertical. O matiz
representado por sees do crculo em tomo do eixo, e o croma pelas distncias que vSo dos
crculos extremos at o centro.
ESPECTROFOTOMETRIA
o processo usual de anlise de luzes homogneas. As primeiras indicaes seguras para a
criao do mtodo datam da poca de Newton.
Presentemente, so vrios os aparelhos usados para a aferio dos matizes do espectro,
destacando-se o espectroscpio e o espectrofotmetro. O espectroscpio possui comumente um
antepa- ro com uma fenda localizada no foco de uma lente por onde passa a luz (matiz) a ser
analisada. Compe-se de um colimador, um prisma refringente e uma luneta que recolhe os
raios emergentes, e nele a avaliao da imagem colorida feita pelo olho humano. 0
espectrofotmetro, desdobramento do espectroscpio, compara de maneira mecnica as
intensidades das radiaes simples de duas fontes, constituindo-se da combinao de um
monocromador e de um fo- tmetro.
O processo tpico de espectrofotometria consiste em dispersar os componentes da luz
branca e, ento, isolar uma das faixas coloridas por meio de uma lmina com uma fenda. A luz
da faixa selecionada, passando atravs dessa fenda, dividida em dois raios, um dos quais cai
sobre a amostra que est sendo estudada, e o outro numa superfcie branca comum. A amostra,
sendo um refletor de luz pior do que a superfcie branca comum, ser proporcionalmente menos
luminosa; e a proporo de luminosidade facilmente encontrada por qualquer tcnica
fotomtrica adequada. O processo repetido vrias vezes, at que a amostra tenha sido
submetida a exame com todas as faixas coloridas do espectro.
Desde 1928 o Instituto de Tecnologia de Massachusetts utiliza os fototubos ou espectrofotmetros criados por A. C. Hardy para substituir o olho humano, automatizando o mtodo
d anlise de cores. 0 emprego desses aparelhos em vrias indstrias levou ao
reconhecimento formal do espectrofotmetro como o instrumento bsico na padronizao
fundamental da cor.
COLOR IMETR IA

Para a descrio de superfcies iluminadas por luzes compostas, com comprimentos de onda
heterogneos, a espectrofotometria revela-se insuficiente. A anlise de tais superfcies e das
luzes que as iluminam feita pelo processo de colorimetria.
Os estudos iniciais de Maxwell, Gassmann e Helmholtz, visando determinao de um
"observador padro", personagem fictcia, criada com a mdia das observaes de um grande
grupo de pessoas normais em-determinadas condies de iluminao, possibilitaram os xitos
das novas pesquisas de Wright e Guild. O "observador padro" adotado pela Comisso Internacional de Iluminao baseia-se nos ndices indicados por Wright e Guild.
Apesar de fundamentar-se na observao humana, a colorimetria no leva em conta as diferenas de percepo da cor, to variveis de indivduo para indivduo. Sua funo determinar
as diferentes composies fsicas da luz, que provocam as sensaes coloridas.
Os princpios tericos da colorimetria esto ligados aos dois enunciados bsicos das leis de
Gassmann: 1) a luminncia de uma mistura igual soma das luminncias das cores compo nentes; 2) quando duas amostras luminosas produzem a mesma impresso de cor, esta
igualdade de impresso permanece inaltervel, se multiplicarmos ou dividirmos cada uma delas
por um mesmo nmero.
A padronizao aceita mundialmente para a colorimetria a do quadro ao lado, denominada
tricromtica. Pela variao de quantidade de cada uma das trs cores primrias componentes da
amostra a ser examinada, determina-se a sua composio tricromtica. Por exemplo: um com primento de onda de,400 m/x visualmente equivalente a uma mistura compreendendo 014.310
unidades de vermelho, 000.396 unidades de verde e 067.850 unidades de azul.

Resumo da Tabela dos Estmulos Tricromticos do Espectro


(Adotada pela Comisso Internacional de Iluminao (CIE)
1931)
Comprimento de onda
(mji)

Y (verde)
X
(vermelho)

400
410
420
430
440

014.310
043.510
134.380
283.900
348.280

000.396
001.210
004.000
011.600
023.000

460

290:800

060.000

480
490
500
510
520
540
560
580
600
620
640
660
680
690
700

095.640 139.020
032.010 208.020
004.900 323.000
009.300 503.000
063.270 710.000
290.400 954.000
594.500 995.000
916.300 870.000
1.062.200 631.000
854.449 381.000
447.900 175.000
164.900 061.000
046.770 017.000
022.700 008.210
011.359 004.102

(azul)
067.850
207.400
645.600
1.385.600
1.747.06
0
1.669.20
0
812.950
465.180
272.000
158.200
078.249
020.300
003.900
001.650
000.800
000.190
000.020

A Natureza da Cor e
sua Ao Psquica,
Simblica e Mstica
Estmulos: Estrutura da Cor
A sensao colorida produzida pelos matizes da luz refratada ou refletida pela substncia.
Comumente, emprega-se a palavra cor para designar esses matizes que funcionam como
estmulos na sensao cromtica. E neste sentido que a usamos aqui ao falar de estrutura da cor.
Com base no esquema de Goethe, dividem-se as cores ou matizes (estmulos) em trs categorias:
estmulos fisiolgicos, fsicos e f sico-qumicos.
O que caracteriza o estmulo fisiolgico a sua integrao com a sensao, pelo fato de ser
originado fisiologicamente. H dois tipos principais de estmulos fisiolgicos: o primeiro o gerado
por uma excitao mecnica saturando parte da retina com uma cor, forando a outra parte da
retina a produzir fisiologicamente a cor complementar da que foi excitada (fenmenos das
imagens posteriores, efeitos de deslumbramento, etc.). O segundo o formado por excitao
subjetiva, pela ao da prpria retina, ou do crebro (sensao colorida no escuro, manipulao
mental de cores realizada por pintores, mental izaes coloridas dos msticos e das demais
pessoas que exercitam essa faculdade, como desdobramento da memria cromtica; vises causadas por alucingenos; mecanismo dos sonhos, etc.), e por disfunes orgnicas (cores patolgicas).
O estmulo fsico o emitido por uma fonte energtica direta (luz colorida), ou por disperso
dos raios luminosos da luz branca. Atribui-se a trs causas a transformao da luz branca em luz
colorida: posio da molcula no espao, natureza dos tomos e disposio dos tomos na molcula. primeira causa esto ligados os fenmenos de disperso, de interferncia e de polarizao
cromticas. Na segunda e terceira causas, a colorao resulta da absoro e reflexo diferen
ciadas dos raios coloridos componentes da luz branca incidente sobre a substncia. Trata-se de
colorao influenciada pela composio e estrutura qumica dos corpos.
Nos estmulos fsico-qumicos, a natureza e organizao dos tomos nas molculas que determinam a cor percebida nas substncias, a exemplo dos elementos qumicos inorgnicos coloridos, como o nquel, o cobalto, o cromo, etc. Todavia, o maior nmero de substncias coran tes
ou com colorao mais intensa pertence a substncias orgnicas geradas pela combinao do
carbono com alguns outros elementos: hidrognio, oxignio, azoto, etc.
Como a cor aparente dos corpos revelada pela reflexo e absoro dos raios luminosos no
est ligada apenas sua composio atmica, mas tambm sua estrutura, uma vez modifica da
a estrutura modifica-se igualmente a nuance ou colorao. Por exemplo: com CH 4C402NH
poderemos ter tanto a naftalimida, que branca, como a isatina, que vermelha:

O conhecimento atual em relao cor dos corpos qumicos baseia-se fundamentalmente nos
resultados das pesquisas de materiais corantes realizadas por Graebe e Liebermann em 1867 e
Otto N. Witt em 1876, ligando a estrutura qumica colorao aparente dos corpos.

Witt afirmava que o surgimento de uma cor na substncia se deve


existncia ou formao, na molcula, de um ou mais grupos de tomos pofiva
tentes, que ele denominou grupos crom- foros. Os cromforos no tm vida
isolada - para que possam exercer sua ao necessrio que se encontrem
numa substncia rica de tomos de carbono. Introduzindo-se um cromforo na
molcula de um composto aromtico (como os da srie hidrocarboneto). a
absoro se realiza na direo da parte visvel do espectro e se obtm uma
substncia mais ou menos colorida, perceptvel ao olho. que Witt denominou
molcula cromgena ou cromognio. A substncia colorida (cromognio) pode
ser transformada em substncia corante, bastando para isto adicionar- lhe
conveniente
quantidade
de
auxocromos.
Nas
molculas
corantes
(hidroxiantraquinonas) constata-se a presena do ncleo quinnico. 0 ncleo
quinnico um dos principais grupos cromforos. podendo ser citados dentre
eles os seguintes:

Para se transformar o cromognio em substncia corante, basta adicionarlhe determinada quantidade de auxocromos.
Os grupamentos auxocromos so radicais cidos (OH, COjH) ou bsicos
(NHa, NHR, NR2).
Numa esquematizao dos elementos inco- lor, colorido e corante, teremos:
Como a colorao dos corpos devida absoro e reflexo dos raios luminosos,
significando que todo raio no refletido foi absorvido, a explicao da absoro assume
importncia para a compreenso do fenmeno da colorao.
A absoro seletiva decorre do tamanho das rbitas dos eltrons em torno do ncleo
dos tomos, que forma um campo eletrnico carregado positivamente. Portanto, a cor
de um corpo condicionada, de uma parte, pelo campo eletrnico, ou ncleo atmico, e
de outra, pela quantidade de eltrons e pelas dimenses de suas rbitas.
Os eltrons afastados do ncleo, sob qualquer ao de uma carga energtica,
elevam-se eletronicamente, provocando a absoro. Os fenmenos eletrnicos esto
ligados aos fenmenos de reduo-xida que regem as transformaes coloridas. A ao
do cromforo sobre o auxocromo pode comparar-se a uma reduo do cromforo ou a
uma oxidao do auxocromo. Desta forma explica-se a colorao de numerosos
halognios (metalides univalentes: flor, cloro, bromo e iodo). Comumente a cor
aparece em ligao direta com os diferentes graus de oxidao. o que explica o fato de
o hidrato ferroso ser branco e o hidrato frrico marrom. Todos estes conhecimentos
iriam alimentar a indstria tintureira durante o sculo passado.
At os fins do sculo XVIII. empregavam-se principalmente matrias tintrias
retiradas dos vegetais para a indstria de corantes, como garana, ndigo, brasil, etc. No
incio do sculo XIX, Chevreul conseguiu isolar os princpios corantes de algumas
plantas: a hematoxilina.do pau-campeche, a luteolina do lrio-dos-tinturei- ros, a
indigotina do ndigo, etc. A partir de 1826, Robiquet e Colin extraram da garana a
alizari- na e a prpura. Em 1856. Perkin obtinha, por oxidao, o primeiro corante
derivado do alca- tro da hulha, o violeta-de-anilina, aumentando a produo das
anilinas, iniciada por Bechamp e Hoffmann. Da para a frente, o impulso da indstria
qumica de corantes foi imenso.

Elementos Psicolgicos

O crescente interesse pela Psicologia demonstrado pelos tradicionais estudiosos da


cor (pintores, programadores visuais, fsicos, qumicos, fi- siologistas, etc.) corresponde
seriedade com que os psiclogos analisam tambm os fenmenos objetivos referentes
cor.
Para o estudo da cor a parte da Psicologia que mais interessa a experimental, por
revelar as implicaes sensoriais num encadeamento analtico controlado, com base em
observaes, experincias e dedues na manipulao das reaes de organismos
completos (homens e animais) face s condies do meio que os cerca. Tal quadro
sintetizado no esquema: R = f (S, P), em que R corresponde reao, f funo, S
situao e P personalidade.
Logo depois do aparecimento dos trabalhos de Lewin (1936) e Hull (1943), a
Psicologia se encaminha para as posies hipotticas dedutivas, situao em que as
hipteses no so mais retiradas das observaes diretas, mas deduzidas de leis j
conhecidas.
Essas leis comearam a avolumar-se a partir das pesquisas do fisilogo ingls C. Bell
(1811), que delimitaram os campos dos mtodos fisiolgicos e psicolgicos, pela
demonstrao das diferenas entre as fibras nervosas motrizes e as fibras nervosas
sensoriais. Em 1838, J. Mller definiu de forma sistemtica o princpio da energja
especfica dos nervos, afirmando que a excitao do nervo visual d origem a uma
sensao visual e a nenhuma outra, o que acontece tambm com cada um dos outros
sentidos. Aprofundando o estudo do sistema nervoso, a Psicologia cientfica avana cada
vez mais na conqujsta de maiores conhecimentos relativos diviso e funcionamento do
crebro, numa demonstrao da vitalidade da Frenologia, enunciada por F. J. Gall (17381828).
Do estudo do crebro como principal responsvel pela elaborao do pensamento, a
cincia passa busca da prpria origem das vrias formas de pensamento lgico e em
imagens, "tornando-se evidente
que o esprito no mais um domnio reservado
exclusivamente metafsica" (10).
Com os mtodos do fsico e filsofo alemo Gustav Theodor Fechner (1801-1887),
criando a Psicof sica, patenteia-se a viabilidade de medidas psicolgicas- que
introduzem a Psicologia experimental no campo cientfico. Alguns anos mais tarde,
Helmholtz analisaria a interligao dos dados fsicos, fisiolgicos e psicolgicos na for-

mao das sensaes. Seus trabalhos, desenvolvendo as teses de Young, concorreriam


de maneira decisiva para o enriquecimento da teoria das cores (1852). Onze anos
depois, Helmholtz abordaria os problemas acsticos relativos harmonia, gradaes e
altura dos sons, com novas contribuies ao conhecimento da sensao e da percepo.
Mas quem estabeleceu definitivamente a autonomia da Psicologia experimental foi o
fisiolo- gista e psiclogo Wilhelm Wundt (1832-1920). Criou em Leipzig (1879) o primeiro
laboratrio de Psicologia experimental, grupando ao seu redor grande nmero de alunos
de vrias nacionalidades, consagrados ao estudo e divulgao da nova cincia. Dentre
esses alunos, destacou-se B. Bourdon (1860-1943), cuja pesquisa da percepo visual
do espao trouxe os elementos bsicos para a compreenso da estrutura e localizao
espacial dos corpos.

Estudando a percepo sensor ia I, Wundt, ao mesmo tempo que Helmholtz. definiu


a distino entre sensao, simples resultado da estimu- lao de um rgo sensor ial,
e percepo, tomada de conscincia de objetos ou acontecimentos exteriores. Na
anlise experimental dos processos superiores (memria, natureza das imagens
mentais, imaginao, faculdade de compreender, sugestibilidade, sentimento esttico,
sentimentos morais, etc.), considerou os fatos psicolgicos como unidades firmemente
estruturadas e no como simples justaposio de elementos.
Como era de se esperar, o desenvolvimento da Psicologia traria em seu seio muitos
elementos controvertidos e idias opostas. A mais vigorosa reao a uma Psicologia
fundada sobre a iritrospeco partiria de Ivan Petrovitch Pavlov (1849-1936). Armando a
Psicologia objetiva com a contundente teoria dos reflexos condicionados, provou a
permanncia da influncia dos estmulos sobre os reflexos e a variedade de formas
sutis que as reaes reflexivas podem assumir por interferncia de vrios reflexos
conjugados.
O centro convergente das preocupaes psicolgicas, desde 1879, passou a ser o
estudo experimental dos processos superiores, iniciado por F. Galton, que recolheu o
testemunho de grande nmero de pessoas sobre a natureza visual, auditiva e outras
imagens mentais que certas palavras evocam.
Mas caberia ao filsofo alemo H. Ebbinghaus (1850-1909) sistematizar o estudo dos
processos superiores, tomando por base a memria, a partir dos domnios da sensao
e da percepo. Ao mesmo tempo em que realiza os trabalhos sobre a memria, ele
estuda a teoria das cores e faz pesquisas experimentais referentes inteligncia. Esses
estudos e experincias terminam por ressaltar determinados ndices de relao entre a
percepo e a inteligncia, e vice-versa. Perceber mais (ver mais) passa a ser sinnimo
de maior inteligncia.
Desde a primeira dcada do sculo XX a Psicologia encaminha-se para o estudo dos
problemas relativos totalidade psquica, nos rumos indicados por Ehrenfels, Lipps, F.
Krger e J. Volkelt, segundo o princpio de que a potncia (funcionalidade) da forma no
depende da simples particularidade e nmero de seus elementos constitutivos, mas de
sua estruturao, uma vez que qualquer troca de situao na organizao da forma
origina outra forma, criando nova situao.
A constatao da interdependncia da parte com o todo levaria os psiclogos
alemes M. Wertheimer (1880), K. Koffka (1886) e Khler (1887) a considerar os fatos
psicolgicos como
unidades organizadas em determinados padres ou formas (gestalt).
O princpio fundamental comum a todas as correntes psicolgicas gestaltistas o
reconhecimento do valor cientfico, explicativo e heurstico da aplicao das noes de
estrutura, forma ou totalidade ao estudo dos fenmenos psicolgicos.
E necessrio considerar que a psicologia dos contedos mentais, como a idealizara
Wilhelm Wundt, intimamente ligada ao estruturalismo, vem sofrendo, desde o seu
aparecimento, grande oposio por parte de outras correntes psicolgicas. De forma
indireta e contraditria, o maior suporte recebido pelo estrutural ismo provm do
gestaltismo, que se generalizou como mtodo de elaborao das artes visuais
contemporneas.
Na utilizao esttica eliminado o carter extremado do anti-sociologismo, que
procura diminuir a importncia da experincia acumulada a corrente gestaltista a
que exerce maior atao aos comunicadores atuais que utilizam a forma e a cor como
meio de expresso, por centralizarem seus esforos no conhecimento da funcionalidade
dos elementos estruturais.
Perceptivamente, h certa analogia entre os padres da cor e os da forma: a
alterao por acrscimo, diminuio ou mudana de posio de uma cor em relao ao
conjunto altera tambm o significado da estrutura. O que necessrio levar em
considerao, com referncia cor, que sua capacidade de influncia psquica tende
sempre mais para os aspectos emotivos, ao passo que a da forma
predominantemente lgica.
Assim como a forma s percebida em razo de -uma diferena de cor ou de
luminosidade dos campos que a definem, a capacidade expressiva e comunicativa da
cor s aparece atravs da forma (tamanho, configurao da rea, repetio, contraste,
combinao, proximidade e semelhana), atingindo seu maior grau de eficincia quando
complementa ou refora a mensagem contida na forma.
Na anlise psicolgica, o contraste simultneo de cores pode encerrar determinadas
iluses sensoriais de ndices to elevados quanto os das iluses ptico-geomtricas.
Em toda a sua histria, a comunicao sempre se valeu de smbolos. Os sinais
(sonoros, visuais ou gestuais), gerados de memorizao das formas, terminam por

constituir cdigos. Da nascem os smbolos, que podem ser formados por um ou vrios
sinais. Por isso, chegamos constatao de que todo pensamento expresso sempre
simblico em maior ou menor escala, devido impossibilidade de representao de
todos os componentes do objeto comunicado. Para representar idias, situaes e
objetos cada vez mais complexos, os comunicadores procuraram aperfeioar seus
cdigos, no sentido de uma maior clareza de expresso e de comunicao,
possibilitando a criao de smbolos to desenvolvidos que chegariam a rivalizar com a
fotografia e com a descrio analtica. Mas a eficincia desses smbolos nunca esteve na
fidelidade da representao, e sim na valorizao de certas caractersticas do objeto
representado, segundo certas necessidades ou exigncias do pblico a que se
destinavam. A mestria dos grandes pintores de todos os tempos sempre residiu na
capacidade em descobrir essas caractersticas, ou seja: as linhas de fora que encerram
a geometrizao das figuras e que as fazem falar. Assim falaram as lanas de Paulo
Uccelo, os grupamentos circulares das figuras de Rubens, a forma fechada, recolhida em
si mesma, da Tristeza de Van Gogh, os retngulos de Mondriaan, a forma triangular do
Enterro na Rede, de Portinari, etc.
A constatao de mensagens explcitas contidas na estrutura dessas formas
comunicadas instigou a pesquisa descoberta da organizao das imagens visuais (e
outras), da surgindo a Gestalt como escola psicolgica. Sem subestimar o grande
impulso que os gestaltistas deram ao estudo da cognoscibilidade das estruturas formais,
h de reconhecer-se que eles castraram a prpria idia, tornando-a impotente para explicar a complexidade expressiva da estrutura, ao pretenderem isolar o sentido da forma,
da experincia do observador. Atualmente, os smbolos empresariais, cada vez mais
abstratos, demonstram a fragilidade da posio gestaltista. S funcionam (ganham
qualidade) atravs do uso diferencial, institucional e promocional pela empresa
inclusive insero nos jornais, televiso, etc. que acaba por impregn-los de contedo.
Esse contedo fruto da experincia do observador (pblico), que, pela freqncia de
visualizao (ou audio), termina por ligar o smbolo empresa que o utiliza. Com as
devidas variantes, o processo de apreenso de uma estrutura qualquer guarda certa
analogia com o fenmeno de impregnao de qualidade que a experincia atribui
forma.
Segundo Benussi, as iluses ptico-geomtri- cas so fenmenos pouco sensveis
influncia da vontade. No se revelam permeveis pelo fator exerccio, no sentido de
serem reduzidos atravs de treinamento. A repetio da vivncia de um modelo
freqentemente refora a sua assimilao distorcida (ilust. 33)..
Como no caso das iluses ptico-geomtri- cas, ocorre o mesmo com os elementos
bem estruturados. A primeira impresso permanece e ainda capaz de influenciar as
impresses seguintes, quando se'trata de elementos estruturais semelhantes aos
contidos na boa forma. A qualidade emprestada a estes elementos, quando participam
de uma estrutura determinada, tende a impregn-los de contedo, que pode
permanecer mesmo quando eles sejam vistos numa subestru- tura, ou isoladamente.
Neste caso, revela-se o sentido hierrquico entre os elementos: o mais significativo
guardar maior quantidade de contedo, podendo sozinho expressar o todo; os demais
s sero reconhecidos em organizao de subestruturas. Vejamos; 1? caso - elementos
isolados. inexpressivos; 29 caso - elementos organizados numa estrutura; 39 caso elementos impregnados de Qualidade (contedo) (ilust. 34).
Para Wertheimer, nossa capacidade percepti- va se subordina a um fator bsico,
denominado pregnncia, que significa boa forma ou forma potente e funcional. A
pregnncia resulta de algumas caractersticas dos elementos formais que poderiam ser
sistematizados em: proximidade, semelhana, movimento, boa continuao e destino
comum.
Tomada a msica por exemplo, observa-se que na estrutura musical o sentido da obra
no
dado por notas ou grupamentos de notas isoladas, mas pela combinao deles numa
estrutura que, guardando certas relaes, pode ser entendida como melodia. Este o
princpio geral que rege a organizao das imagens, tanto sonoras como visuais.
Proximidade Partindo dos princpios enunciados por Ehrenfels, poderemos conhecer
melhor determinadas estruturas simples. Na observao das duas linhas de pontos
(ilust. 35), verificamos que, na primeira, h realmente uma linha pontilhada, devido
proximidade dos pontos. Na segunda, a quebra da proximidade faz desaparecer a linha,
surgindo ora pares, ora trincas de pontos. Vrias estruturas encontram sua caracterstica
no fator proximidade. Utilizando-o, podemos com trs circunferncias formar tanto uma
pirmide como uma trinca em seqncia, dependendo da disposio das circunferncias,
o que demonstra a versatilidade deste fator. Ainda com o fator proximidade , de acordo
com a natureza e a quantidade dos elementos, poderemos ver inmeras subestruturas
contidas numa estrutura. Por exemplo: sete hexgo- nos grupados podero dar a idia
de uma flor es- quemtizada, de um grande hexgono, de uma pirmide, ora com a base
para baixo, ora com a base para cima, ou de trs linhas de hexgonos
Semelhana ||| Num segmento constitudo por crculos e circunferncias, primeira
vista podem saltar tanto a linha como as trades pretas e brancas. Mas, se reforarmos
o.fator semelhana, construindo trs fileiras de circunferncias e crculos, teremos a
predominncia visual das formas quadrangulares pretas e brancas, com rtove elementos
cada uma, e s com algum esforo que descobriremos as linhas paralelas formadas
pelos elementos. Neste caso, o fator experincia tem grande influncia. Quem tenha
visto a linha isolada perceber com menor esforo a conjugao das trs linhas. Se
aumentarmos a quantidade dos elementos, terminaremos por ver facilmente uma linha,
mas desta vez ela ser grossa, formada pelas subestruturas de quadrados brancos e
pretos .

Movimento - De todos os fatores que compem a pregnncia o mais contraditrio


e rico de possibilidades de expresso e comunicao o movimento. Nas artes
visuais, entende-se por movimento a caracterstica que indica a orientao das linhas
de fora (deslocamentos no espao ou transformaes), em se tratando de estruturas
estticas - movimento virtual ou ilusrio. Quando se trata de estruturas dinmicas, o
estudo da percepo do movimento ganha novas perspectivas de enfoque, ligadas ao
movimento real ou fsico. Mesmo neste segundo caso, h ntima ligao entre os dados
subjetivos gerados por movimentos reais e o processo perceptivo virtual ou ilusrio
observado nas estruturas estticas.
Para os pintores, o movimento est sempre ligado idia de ritmo. Os movimentos
ou ritmos de um quadro (ou de uma estrutura qualquer) obedecem a certas leis de
orientao de suas linhas estruturais. As linhas horizontais criam a sensao de calma;
as verticais, de energia; as diagonais, de movimentao, deslocamento. Segundo
Georges Seurat, a combinao de diagonais, partindo do meio do quadro para cima, d
a sensao de alegria, enquanto que do meio para baixo expressa tristeza, conforme
demonstra o sentido das linhas de fora das mscaras do teatro grego (ilust. 38).
Com os mesmos crculos e circunferncias usados no fator semelhana, dispostos
em outra estrutura, percebe-se o movimento vertical originado tanto pela proximidade
como pela semelhana dos elementos. Em nova disposio, surge um movimento
diaqonaf.
Boa continuao ou continuidade Quando os elementos de certas estruturas
apresentam um destino comum, como no caso de fios torcidos, de barras gregas
entrelaadas, ou ainda de formas precisas que indicam a direo dos segmentos, diz-se
que integram o fator continuidade, ou seja: que tm boa continuao (ilust. 39).
Tendncia complementao Alguns autores incluem a tendncia
complementao (condio de clausura ou fechamento) como uma das particularidades
da pregnncia. Outros, baseados nos princpios de Hartmann, a consideram como
decorrncia dinmica do fator pregnncia, mas no como uma de suas propriedades. A
rigor, a tendncia complementao no mais que a propriedade que tm certas
formas de induzirem o esprito a completar o fechamento de uma estrutura fortemente
esboada. Assim, na ilust. 40, no vemos uma srie de pequenas circunferncias, e sim
uma grande circunferncia formada por elas. Tambm no vemos separadamente a
linha horizontal nem as inclinadas para dentro - tendemos a ver um tringulo, onde
apenas h indicaes incompletas. 0 mesmo ocorre com as trs linhas curvas, que nos
levam a perceber uma circunferncia, e com as cinco linhas retas, que nos induzem a
ver uma estrela.
FIGURA E FUNDO
O campo perceptivo uma unidade constituda pela figura e pelo fundo. H milnios
o problema representa um permanente desafio aos pintores, que muitas vezes fizeram
de seus motivos (figuras) o centro de preocupaes do quadro, relegando o fundo a
plano secundrio. Mas tambm houve pintores que trataram o fundo com tal
exuberncia de detalhes que a figura vinha tona por fora de contraste, pela simplicidade ou ausncia de pormenores. A Psicologia s veio a abordar o problema da relao
entre fundo e figura a partir de 1890, inicialmente de maneira indireta, com os trabalhos
de William James ressaltando a distino entre franja e foco ou entre aspectos centrais e
marginais da conscincia, e mais tarde, de forma aprofundada com a sistematizao de
Edgar Rubin.
As relaes existentes entre figura e funde tm maior fora nas figuras ambguas,
reversveis e iluses de percepo, mas em todo ato perceptivo, em maior ou menor
escala, elas esto presentes, valorizando ora o fundo, ora a figura (ilust. 41).

A avaliao de espao no mesmo plano, ou em profundidade, uma manifestao de


relao, integrao ou conflito entre a figura e o fundo. Desde o Renascimento italiano, a
representao de espaos foi cientificamente resolvida pelas perspectivas linear e area,
demonstrando a necessidade de conjugao de ambas, para o pleno xito da iluso de
terceira dimenso sobre uma superfcie plana. De acordo com esses princpios, a
Psicologia procura explicar a percepo do espao real, estudando-lhe os efeitos sobre os
sentidos e a conscincia.

3
Utilizao Mstica e Simblica
Em todas as pocas, as sociedades organizadas sempre tiveram seus cdigos
completos, ou certos elementos de uma simbologia das cores, atribuindo-lhes
freqentemente carter mgico. A variedade de significados de cada cor, ao longo dos
tempos, est intimamente ligada ao nvel de desenvolvimento social e cultural das
sociedades que os criam.
Os diversos elementos da simbologia da cor, como em todos os cdigos (visuais, gestuais, sonoros ou verbais), resultam da adoo consciente de determinados valores representativos, designativos ou diferenciado- res, emprestados aos sinais e smbolos que
compem tais sistemas ou cdigos. Com efeito, o que d qualidade e significado ao
smbolo (sinais sonoros, verbais ou visuais) sempre sua utilizao. Por isto, a criao
dos smbolos mais significantes e durveis , via de regra, ato coletivo de funo social,
para satisfazer certas necessidades de representao e comunicao.
Como exemplo temos a utilizao simblica da circunferncia, do quadrado e do
tringulo, cuja origem se perde nos albores do perodo neo- ltico. Curioso notar que
tais formas suscitaram idias anlogas a vrios povos do mesmo grau de
desenvolvimento, em lugares e pocas diferentes.
Embora de maneira bem mais complexa e sutil, o mesmo ocorreu com a cor. Pode-se
dizer que a simbologia da cor nos povos primitivos nasceu de analogias representativas,
para s depois, por desdobramentos comparativos, atingir um nvel de relativa
independncia, que corresponde a estgios mais elevados de subjetividade. O vermelho,
lembrando o fogo e o sangue, poder tambm representar a fora que o faz jorrar, o
terror, ou a morte e, por sua reminiscncia, o
luto. O amarelo, que lembra o sol, o ouro e o fruto maduro, facilmente ser
identificado com a idia de riqueza, abundncia e poder. O branco relacionar-se-ia com a
luz, portanto com a idia, o pensamento, a segurana, a tranqilidade, a pureza e a paz.
O preto, com a noite, a escurido, o perigo, a maldade, a insegurana e o ani- qui
lamento.
Historicamente, muitos dos significados das cores guardam o sentido original,
enriquecidos com a evoluo espiritual dos povos. A cada nova sociedade, os smbolos
tornam-se mais requintados e abstratos, acompanhando de perto o vo da fantasia e
das aspiraes humanas.
A idia de poder, representada por um taca- pe. vermelho de sangue, est na linha
de desenvolvimento que leva s evocaes do manto purpurino de um imperador
romano. Mas o significado de poder emprestado prpura j engloba toda a
complexidade mental de uma sociedade capaz de construir um Imprio. Embora os dois
smbolos representem uma mesma coisa o poder o contedo de ambos difere na
mesma proporo em que diferem os nveis dos estgios sociais e de desenvolvimento
intelectual dos povos que os utilizam.
O significado das cores nunca teve uma vida autnoma, que iniciasse e terminasse o
seu ciclo de ao no prprio mbito das idias. Ao contrrio, as idias originadas por
certos estmulos exteriores s conseguiram transformar-se em smbolos, no retorno
ao mundo objetivo, quando testadas pela prtica. Decorre da a importncia do
smbolo na origem e veiculao de conceitos, base de sua integrao nos variados
elementos da superestrutura social. Mas essa integrao s se realiza quando o
smbolo expressa certas realidades que satisfaam necessi dades subjetivas. Usando os
smbolos ao seu alcance, o culto mgico-fetichista do perodo paleoltico um exemplo:
comprova-lhes a utilidade social, no pelos apelos feitos aos elementos naturais, mas pela
capacidade de transmitir ao grupo, a cada nova gerao, a experincia para a ao guerreira,
a caa e a coleta de frutos - o que se traduz em maior ndice de subjetividade e eficcia.
Da utilizao da cor no ritual ao puro gosto pela cor vai um longo caminho de evoluo so cial e psquica em que participam inmeros elementos conturbadores. Da ser to complexa a
definio do gosto esttico em geral. No bastam esquemas apriorsticos de herana cultural,
de estgios sociais, de caractersticas individuais, etc., tomados isoladamente, para
determinar-lhes as causas. A mutabilidade do gosto com variantes coletivas e individuais em
perodos mais ou menos curtos e seus estgios hierrquicos de preferncias constituem o
ncleo da dificuldade de conceitu-lo.
Como em todos os mtodos de averiguao psicolgica, esbarra-se aqui, tambm, com a
contradio entre influncias coletivas como expresso mais ntida das injunes sociais e as
particularidades individuais. A opo exclusiva por apenas um dos elementos da contradio
que tem causado a ineficincia da maioria dos sistemas organizados para detectar o gosto
esttico, inclusive o gosto predominante por certas cores.
Na formao das preferncias sempre se encontra o efeito da ao fsica da cor sobre o organismo humano, condicionado pelas reminis- cncias do uso individual e social da cor. sabido, por exemplo, que os povos das regies tropicais gostam de roupas brancas. Esta
preferncia decorre do fato de tais roupas serem mais frescas, por absorverem menor
quantidade de raios luminosos que as das outras cores. J nas grandes superfcies coloridas
ambientais o fenmeno inverso: as cores, ao refletir os raios luminosos, agem como
refletores sobre o ser humano, dando-lhe um banho de luz da mesma forma que a fonte

energtica primitiva (o sol ou outro qualquer foco gerador de luz). A diferena apenas
quantitativa, devido perda de energia provocada pelos efeitos de absoro e disperso. As
superfcies polidas, principalmente os espelhos, podem realizar um banho de luz com a energia
luminosa quase integral, ou at mesmo aumentar sua potncia, quando providos de lentes de
aumento, como no caso das baterias trmicas solares.
Ao estudar a influncia das cores sobre o psi- quismo humano, Goethe ressaltou-lhes o
efeito significativo na esfera moral, levantando a hiptese de que "as virtudes curativas
antigamente atribudas s pedras preciosas" tivessem tido "sua origem na experincia profunda
do bem- estar indescritvel" provocado por essas pedras. Acreditava que as cores "no s
engendram estados de nimo, mas tambm se adaptam a eles."
A aplicao do mtodo cientfico de pesquisa esttica inaugurado h um sculo por Gustav
Theodor Fechner, partindo do estudo dos dados objetivos componentes da forma esttica levaria G. J. Von Allesch, em 1925, a negar a existncia de padres de gosto e de preferncias por
cores, uma vez que o grande nmero de pessoas por ele testadas variava sempre nas suas
sucessivas escolhas. Por isso, concluiu Allesch que as preferncias so influenciadas por
variveis individuais ainda no conhecidas inteiramente, e que no tem sentido a qualificao de
beleza para uma cor. Qualquer uma poder ser bela ou no, conforme o papel que desempe nhe
na dinmica do fenmeno esttico. Esse mesmo ponto de vista, defendendo a relatividade e
subordinao da beleza da cor, foi expresso por Delacroix na conhecida frase: "D-me lama e
farei com ela a pele de uma Vnus, se me permitirem cerc-la de cores a meu modo."
Modernamente, o reconhecimento de que a cor to-somente uma sensao coloca-a no
campo das especulaes psicolgicas, possibilitando aprofundamento do estudo das relaes
entre estmulos e componentes fisiolgicos, para maior conhecimento dos dados sensitivos e
per- ceptivos e sua influncia nos reflexos conscientes e inconscientes de carter emocional e
moral.
O estudo da projeo da personalidade humana, atravs de sua preferncia ou gosto por
determinadas cores, poder vir a ser de grande importncia para o conhecimento de certas reas
da personalidade individual, desde que vencidas as barreiras de uma aplicao mecnica, de um
mtodo que deve ser antes de tudo instrumento de pesquisa, mas que, em mos inexperientes,
corre sempre o risco de transformar-se num sim-' pies cdigo de etiquetagem dos "pacientes".
Dentre os vrios mtodos cromticos de projeo da personalidade, destacam-se o Psicodiagnstico de Hermann Rorschach e o Teste das Pirmides Coloridas de Max Pfister. Ambos adotam
valores interpretativos aproximados para julgamento das preferncias por certas cores, que
resumidamente so os seguintes: o vermelho est relacionado com necessidades afetivas, afetos
e suas manifestaes, das mais suaves s mais violentas, em direo extroversiva; o azul
expressa mais diretamente uma disposio introversiva das funes emocionais e intelectuais
pode ser racionalizao ou sublimao e capacidade de intuio; o amarelo corresponde a anseios
voliti- vos e liga-se disposio afetiva e iniciativa; o laranja vontade deliberada de agir e de
fazer-se valer atravs da ao; o verde mostra o grau de adaptao ao ambiente, a capacidade de
contato; o violeta corresponde busca de equilbrio entre o pensar e o sentir; o preto, o branco e o
cinza parecem ligados mais diretamente ao inconsciente.
Num pas de forte miscigenao como o Brasil, o que mais dificulta a anlise da projeo para
um justo diagnstico a complexa origem da preferncia por determinada cor. O gosto pelo
vermelho pode estar ligado tanto paixo clubstica como preferncia poltica, devoo a
Exu, ou reminiscncia de um rito tribal, e no precisamente por uma tendncia extrover- so.
O significado das cores varia muito de um cdigo religioso para outro, e destes para os filosficos, mas o conhecimento dessa variedade de conceitos est longe de ser intil. Por mais
extravagantes que sejam, sempre fornecero ao pesquisador novos caminhos para o
levantamento da complexidade do psiquismo humano nessa rea, plasmado por uma utilizao
cromtica milenar em que se misturam buscas, equvocos e acertos.
REAES A COR
Ao abordarmos o problema da percepo e do gosto pelas cores, entramos em terreno extre mamente litigioso. Por isso, reduziremos o conflito a apenas um dos aspectos das reas litigantes, deixando que se defrontem as tendncias pavlovianas e as gestaltistas.
No curso do desenvolvimento desta batalha, veremos surgir os sintomas de uma integrao,
tal qual ocorreu com as contraditrias teorias da propagao da luz.
De um lado, comea-se a perceber que a sntese do conhecimento acumulado (herana somada experincia indita) resulta num condicionamento com certa autonomia de determinaes que independe do fator consciente. Por outro lado, g boa organizao ou estruturao da
forma capaz de infiltrar-se na trama das matrizes onde se originam as reaes condicionadas e
marcar sua presena de uma maneira nova e definida.
Nesse embate, acreditamos que a surpreendente forma sulcar o crebro como as marcas de
um sinete, mas tais sulcos ou marcas criaro um desenho novo, diferente das estrias do sinete,
ao misturar seus traos aos que j se encontravam impressos na superfcie da memria, provocando por vezes resultados ou reaes inteiramente inesperados.
A experincia que melhor ilustraria o conflito, a integrao e o resultado no previsto a do
jantar bizarro descrito por Mitchell Wilson: "quando os convidados foram servidos sob luzes
que faziam o bife parecer cinzento, o aipo cor- de-rosa, as ervilhas pretas e o caf amarelo, a
maioria no pde comer e, embora os alimentos fossem timos, os que tentaram comer ficaram
doentes."
Depois de um tal exemplo, seria muito difcil defender a tese de uma potncia da forma,
funcionando acima e independentemente do condicionamento subjacente, mas tambm seria
ingenuidade no considerar a mltipla ao das formas bem estruturadas.
FASCNIO DA ABSTRAO

Antes de aparecer a iluminao ferica das cidades modernas, o espetculo colorido mais
deslumbrante que se conhecia era o produzido pela pirotcnica.
A luminosidade dos fogos de artifcio representou a primeira exploso de encantamento
abstrato do mais livre tachismo, decorrente da liberao de energia qumica pela "combusto de
sais de potssio em combinao com compostos de outros metais: estrncio para o vermelho,
brio para o verde, sdio para o amarelo e cobre para o azul", e diversas misturas formando o
branco.
E bem antes do surgimento das caprichosas formas pirotcnicas, j se conhecia a rigidez
geomtrica do caleidoscpio.
As tachistas abstraes pirotcnicas e as mutveis formas concretas do caleidoscpio continuam a ser utlizadas ainda hoje, por seu poder de criar xtases onricos ou ldicos, em estados
de enlevo semi-hipntico.
A COR NO ESPORTE
No esporte as cores desempenham importante papel diferenciador para a visualizao dos
contendores.
Durante as partidas de futebol, os juizes auxiliares fiscais de linha empunham bandeiras
coloridas. O que est munido de bandeira vermelha o substituto do rbitro. Quando o juiz
mostra carto amarelo a um jogador, significa advertncia por infrao s regras do jogo; carto
vermelho sinal de expulso para o atleta faltoso.
Em competio martima, a denominao de fita azul smbolo de velocidade na travessia
do Atlntico Norte.
No jud, as cores designam a categoria do atleta. Na roupa de combate (quimono - JudoGhi), o lutador leva cintura uma faixa com a cor indicativa de seu grau. Branco a cor dos
principiantes, seguindo-se. na escala de desenvolvimento de eficincia, amarelo, laranja, verde,
roxo. marrom, preto, vermelho com raias brancas. e vermelho.
A bandeira das Olimpadas, idealizada pelo Baro de Coubertin, formada por cinco circunferncias coloridas enlaadas, sobre fundo branco. A circunferncia azul representa a Europa; a
preta, a frica; a verde, a Austrlia; a amarela, a sia. e a vermelha, a Amrica.
A COR NA TEOSOFIA E ANTROPOSOFIA
Em nossos dias, a penetrao da filosofia oriental no Ocidente vem exercendo certa influncia
na apreciao e avaliao das cores em alguns meios e seitas. Entre as seitas que procuram utili zar essa influncia, salientam-se os grupos teos- f icos e antroposficos.
Aliando antiqussimas concepes mstico- mgicas a idias crists e modernas, em busca de
uma fundamentao cientfica, Annie Besant, continuadora de Helena Blavatsky frente do
movimento teosfico internacional, revela em seu livro Formas de Pensamento um iderio
completo da significao das cores do ponto de vista da corrente que lidera.
Tambm o filsofo e pedagogo alemo Rodolfo Steiner, que dirigiu durante 12 anos (19011913) a seo alem da Sociedade Teos- fica, preocupou-se seriamente com o problema das
cores, definindo-as como representao da idia. Aps separar-se de madame Blavatsky, fundou
a Sociedade Antroposfica (da Sabedoria do Homem), continuando at o fim de seus dias como
divulgador da obra cientfica de Goethe. Em trabalhos de crtica, ressaltou a afinidade de
concepes do poeta alemo com seu movimento espiritualista. A Teoria das Cores de Goethe
tornou-se uma espcie de livro sagrado para os antroposficos.
Na teosofia, a cor e sua significao tm importncia primordial. Segundo Annie Besant,
todos os homens possuem uma aura colorida, que alterada pelas emoes vividas, mas apenas
os clarividentes conseguem ver tais auras. "Todo pensamento d origem a uma srie de
vibraes que no mesmo momento atuam na matria do corpo mental. Uma esplndida gama de
cores o acompanha, comparvel s reverberaes do sol nas borbulhas formadas por uma queda
d'gua, porm com uma intensidade mil vezes maior. Sob este impulso, o corpo mental projeta
para o exterior uma poro vibrante de si mesmo, que toma uma forma determinada pela prpria
natureza destas vibraes. (...) A qualidade dos pensamentos determina a sua cor. A natureza
dos pensamentos determina a sua forma e a preciso
dos pensamentos determina a nitidez dos seus contornos. (...) As cores dos diferentes corpos do
homem so anlogas s das formas de pensamento geradas nesses corpos: o preto significa dio
e maldade; o vermelho, em toda a sua escala, desde o vermelho de ladrilho at o escar- late
brilhante, indica clera. Um vermelho escuro e repugnante indcio das paixes animais e de
todos os desejos sensuais. A cor moreno-clara (como de terra queimada) expressa avareza; o
cinzento escuro indica egosmo; o cinzento claro e lvido indica medo. O verde cinzento denota
suspeio, ao passo que o verde escuro salpicado de pontos e de relmpagos de cor escarlate
manifesta cimes. Em seu estado mais elevado, o verde brilhante expressa o divino poder da
simpatia. A afeio se manifesta por meio de toda a gama do carmesim, at o rosa. 0 alaranjado
escuro implica orgulho ou ambio, e toda gama do amarelo pertence intelectualidade. As
diferentes tonalidades do azul indicam todas o sentimento religioso. (...) Um pensamento cheio de
amor, produzido por um corao piedoso, d origem a uma srie de tonalidades maravilhosas,
semelhantes ao azul profundo de um cu de estio. 0 brilho e a intensidade das cores denotam,
geralmente, a medida da fora e a atividade do sentimento que lhes deu nascimento".
A COR NOS CULTOS AFRO-BRASILEIROS
Como todos os cultos religiosos conhecidos, os de origem africana tambm possuem uma simbologia da cor reveladora do nvel mental e do desenvolvimento social do meio onde surge. "Os
santos africanos (orixs jeje-nags) tm suas cores, e suas filhas usam essas cores como os fidal-

gos usavam as cores das casas onde serviam como vassalos. Oxal branco, Xang vermelho,
Omulu preta, Anamburucu azul-escuro" (ll).
Nos candombls, macumbas, xangs, batuques, pars, babaus, tambores, etc., as cores
aparecem designando as divindades atravs da decorao dos terreiros, dos objetos sagrados, das
vestimentas, paramentos e adornos dos Baba- lorixs, Mes-de-Santo, Filhas-de-Santo, Ogs e
Babalas. A variada denominao dos cultos demonstra as influncias aparecidas no Brasil, alterando cada um deles. Tais influncias, dspares, marcam sua presena, tambm, no significado
das cores rituais. Por isso, s vezes vamos encontrar, na prtica mstica, a mesma cor designando
vrios orixs, e o mesmo orix representado por vrias cores:
Olorum (nag) ou Zaniapombo (Angola, Congo, caboclo) deus supremo, pai de todos os
orixs, av dos mortais. Sua indumentria inteiramente branca, usando prata ou nquel.
Obatal, Orixal ou Oxal representada por duas cuias pintadas de branco, em aluso ao
cu e terra. "Outra representao da deusa era a lima ou limo verde e nisto est a razo do seu
nome complementar; do ioruba ohsan, a lima. ou limeira, e nl, grande, notvel; ohsanl, oxal"
(12). Pela origem de seu nome e pelos smbolos usados, destacam-se as cores branca e verde.
lemanj me d'gua dos iorubanos, a mais prestigiosa entidade feminina dos candombls da
Bahia, me de todos os orixs e de tudo o que existe na face da terra. Protetora das viagens
martimas, "teve o processo sincrtico das deusas marinhas, passando a ser Afrodite, Anadimene,
padroeira dos amores, dispondo sobre unies, casamentos e solues amorosas. Sua sinonmia
grande: Janana, Princesa do Mar, Sereia, Sereia do Mar, Oloxum..." ( ,3). Suas cores rituais so o
vermelho, azul-escuro e cor-de-rosa, mas a cor preferida para as oferendas o branco,
principalmente flores.
Oxum orix dos rios e das fontes, gide das guas doces, como lemanj das salgadas e
Anamburucu da chuva. Sua insgnia um-leque de lato, o abed, tendo no meio uma estrela
branca ou uma sereia. Suas filhas usam colarese pulseiras largas de lato amarelo-ouro e cores
douradas na vestimenta.
Anamburucu (Nan) o mais velho dos trs orixs das guas (Anamburucu, lemanj e Oxum).
Suas cores rituais so o branco e o azul- escuro. As filhas-de-santo usam pulseiras de alumnio e
contas brancas, vermelhas e azuis.
Xang rei nag. E divindade das tempestades, raios, trovoadas, descargas da eletricidade
atmosfrica. Usa contas vermelhas, brancas e pulseiras de lato. Sincretiza-se com So Jerni- mo
e Santa Brbara.
lans uma das mulheres de Xang, identifica-se com Santa Brbara. Suas cores so o vermelho e o branco.
Oxum-Mar o orix do arco-ris, imagem identificada com a serpente-marinha. Santo
iorubano, sempre ocupado em transportar gua da terra para o ardente palcio das nuvens,
onde reside Xang. As filhas de Oxum-Mar usam fita verde e colares de pedras alaranjadas. Os
apetre- chos rituais so uma cobra em forma de hid, dilonga oti, contas raspadas com chumbo
verde e trs pratos pequenos de loua verde.
If orix das coisas ocultas, das predies e adivinhaes. Identifica-se com ocre plido da
palha da esteira de If, dos frutos de dend e das nozes de manga do colar de If.
Ogum o orix guerreiro. Nas macumbas do Rio de Janeiro, identifica-se com So Jorge. "A
cor predileta do Ogum o azul-profundo. Os colares das filhas de Ogum so de contas azulmarinho na Bahia, amarelas no Recife ou mesmo vermelhas e brancas, em disposio diferente
das do colar de Xang" (,4). Os crentes afirmam ver na pedra de Ogum um homem vestido de
vermelho com uma espada na mo.
Oxssi orix da caa e dos caadores. Suas filhas vestem verde e amarelo, pintura verde,
pulseiras de bronze e colares de continhas, verde- branco nos candombls bantos e azul-claro nos
nags.
Omulu o orix da varola, ou Omonoiu, ou Obaluac, santo da varola nas macumbas do Rio
de Janeiro, o mesmo Alala, Ai, Obaluai, "O homem da bexiga". Para o culto de Omolu as
vestimentas so vermelhas e pretas e palha da Costa. As pinturas nas penhas e nas iaus, roxas.
Os colares de Omolu so de macau de palha da Costa, contas pretas e brancas nos terreiros
nags, pretas e vermelhas nos terreiros bantos.
Loguned sincretizado com So Expedito, suas contas so verde-amareladas.
Exu representante das potncias contrrias ao homem, sendo por isso, s vezes,
identificado com as foras malignas, uma divindade brinca- Ihona e flica. As contas usadas por
suas filhas tm as mesmas cores das vestimentas: vermelho e preto.
Ibeiji - divindade gmea, orix jeje-nag, representada nos candombls pelos santos catlicos
So Cosme e So Damio. Suas cores so o vermelho e o branco.

5 Cores
"C'est le dessin qui donne ia forme aux tres; c'est Ia coulaur qui laur donne Ia vie. Voil le sou
ffie divin qui les anime."
Diderot

Em nenhuma outra poca a cor foi to largamente empregada como em nosso sculo. As
grandes indstrias de corantes e de iluminao tornam cada vez mais ricas as possibilidades
cromticas, por meio de novas tintas sintticas, plsticas e acrlicas, e de luzes incandescentes a>
muns, gs neon, luzes de mercrio, fluorescentes, acrlicas, etc., ao mesmo tempo que no
emprego esttico da cor surgem novas especialidades na comunicao visual. As mensagens de
todos os tipos, sempre mais coloridas, inauguram uma era cultural em que a luz alucinante e
psicodlica das grandes metrpoles parece ter como nico objetivo a poluio visual.
Mas esse desregramento no uso da cor se origina de fatores sociais e no estticos. Cada
cartaz, cada anncio luminoso, cada vitrine, cada imagem colorida de TV e at a simples indumen tria de uma corista, de um jogador de futebol ou de um jquei so longamente estudados em
seus contrastes e harmonias de cores, o que no impede que o conjunto visual da maioria das ci dades, por falta de planejamento cromtico, possa dar idia de um imenso caos crepitante.
O mais surpreendente em tudo isto que sempre que algum, em qualquer lugar, por qual quer
motivo, toma um pincel para colorir a obra que inicia, seu esprito utiliza consciente ou in conscientemente o resultado de escolhas e opes milenarmente preparadas para este instante
mgico.
Cada cor traz consigo uma longa histria.
VERMELHO
O vermelho uma das sete cores do espectro solar, sendo por isso denominado cor fundamental ou primitiva. cor primria (indecompon- vel), tanto em cor-luz como em cor-pigmento.
Possui elevado grau de cromaticidade e a mais saturada das cores, decorrendo dai' sua maior
visibilidade em comparao com as demais. Seu escurecimento em mistura com o preto (escala de
valor) tem como pontos intermedirios, entre o vermelho e o preto, vrios tons de marrom. Seu
escurecimento sem perda de luminosidade (escala de tom) obtm-se com a mistura da prpura,
violeta ou azul, dependendo do grau de escurecimento desejado, a nica cor que no pode ser
clareada sem perder suas caractersticas essenciais. Clareado com a mistura do amarelo, produz o
laranja e, dessaturado pela mistura com o branco, produz o rosa, cor eminentemente alegre e
juvenil.
A complementar do vermelho, em cor-luz, o ciano e, em cor-pigmento, o verde. Est situa do
na extremidade oposta do espectro em relao ao violeta e seu matiz de 700 mu de comprimento de onda, aproximadamente.
Sua aparncia mais bela e enrgica conseguida quando aplicado sobre fundo preto, funcionando como rea luminosa. Sobre fundo branco, torna-se escuro e terroso.
Ao lado do verde, forma a dupla de cores complementares mais vibrante, atingindo at a
brutalidade, dependendo das propores empregadas e da forma das reas coloridas. Aplicado
em pequenas pores sobre fundo verde, agita-se e causa desagradvel sensao de crepitao.
a cor que mais se destaca visualmente e a mais rapidamente distinguida pelos olhos. Estas
duas propriedades do vermelho que do origem impresso dos "coeurs flottants", estudados
por Helmholtz.
Dos vrios vermelhos utilizados pelos tintu- reiros e pintores, destacam-se o vermelho-de-saturno, o ingls, o laca e o de cdmio. O vermelho- de-saturno ou mnio (zarco) j era conhecido
dos pintores gregos e romanos. obtido por lenta oxidaSo do chumbo exposto ao ar, ou pela
calcinao do alvaiade de chumbo. Os vermelhos de laa provm da alizarina, da rbia de
tnture- ro, da conchlnilha, do vermelho de litol e da pa- ranitranilina.
O vermelho mais usado pelos pintores contemporneos o de cdmio, produzido por mescla
de cdmio, enxofre e selnio. Conforme as propores de seus ingredientes, varia desde o
vermelho-alaranjado at o vermelho-violetado, tendo como ponto intermedirio um vermelho
forte, de caractersticas prprias.
De todos os vermelhos o vermelho o que mais rapidamente perde sua colorao ao contato com o ar. Um sculo antes de nossa era, Vi- trvio j recomendava cobri-lo com uma camada
de leo e cera, para evitar seu escurecimento prematuro.
O vermelho a mais contraditria das cores, devido sua origem e seu processo de
saturao. Nos crculos cromticos de matizes contnuos e nas experincias prismticas, o
vermelho surge entre as radiaes violceas e as alaranjadas que se interpenetram, sendo
impossvel determinar onde comea e termina o vermelho-alaranjado. O mesmo ocorre com o
vermelho-violetado. Esse ponto ideal, comumente chamado vermelho puro, uma abstrao,
por ser da prpria natureza do vermelho a participao do azul e do amarelo em sua
constituio. No seu ponto mais caracterstico, correspondente a 700 m/x de comprimento de
onda, para cada 011.359 unidades de vermelho existem 004.102 unidades de verde, segundo a
tabela de padronizao dos estmulos tricromticos elaborada pela Comisso Internacional de
Iluminao. Como se sabe, o vermelho formado pela mistura do amarelo com o azul, provando
a impossibilidade da existncia de um vermelho sem que dele participem o azul e o amarelo.
A rigor, todo vermelho sempre influenciado, de forma variada, ou pelo azul ou pelo amarelo, derivando da a formulao de que o vermelho sempre pende para um mais ou para um

menos, ou, ainda, para um quente ou para um frio. Percebendo essa contradio constitucional
do vermelho, que, alis, potencialmente inerente a todas as cores, mas que se evidencia com
maior clareza no vermelho, Goethe afirmava: "A oxidao do ao prova claramente a passagem
do amarelo ao vermelho e do vermelho ao azul", classificando o vermelho como um ponto do desenvolvimento da oxidao, eqidistante do amarelo e do azul (...) Toda exaltao qumica
fruto imediato de um desenvolvimento. Prossegue de modo irresistvel 6 contnuo, sendo de se
notar que geralmente se opera do lado do
mais. O ocre amarelo, tanto pela ao do fogo como por outras causas, toma uma cor
vermelha muito intensa. O massicote (amarelo) se exalta at converter-se em mnio (vermelho)
e o turbi- go em cinbrio, o qual representa um laranja muito intenso. Todos esses processos
implicam uma acidificao ntima empiricamente infinita do metal. Do lado do menos, menor a
freqncia da exaltao, se bem que comprovado que o azul-da-prssia e o verde-de-cobalto
assumem, segundo sua pureza e saturao, uma leve colo^ rao avermelhada, aproximando-se
do violeta." Para Goethe, o vermelho mais puro era o extrado da conchinilha, que pode ser
levado tanto para o lado do mais como para o do menos, sendo seu ponto de equilbrio
encontrado n carmim; mas, como sabemos, o carmim um vermelho tirante ao violeta.
Nas definies cromticas, alm de outros problemas, entra a dificuldade gerada pela im preciso vocabular, que comum em todas as pocas. Para evitar equvocos, somos obrigados a
levar em conta apenas a idia dos autores do passado, e no os termos usados por eles.
Buscando definir o vermelho, Goethe diria: "O vermelho puro, que muitas vezes designamos com
o nome de prpura, devido sua elevada dignidade (no ignoramos qe a prpura dos antigos
tendia bastante mais para o azul), origina-se de dois modos diferentes: pela superposio do
limbo violeta borda vermelho-alaranjada nas experincias prismticas, ou por exaltao
continuada nas qumicas e, alm delas, pelo contraste orgnico nas fisiolgicas." Na aplicao
prtica, a moderna indstria grfica confirma a deduo de Goethe. Nos trabalhos de tricromia e
policromia, o vermelho puro um vermelho-violetado e s conseguimos o vermelho
intermedirio, entre o prpura e o laranja, pela superposio do vermelho magenta ao amarelo.
Pelas observaes de Kandinsky sobre o movimento excntrico prprio das cores claras e do
movimento ooncntrico das escuras, constata-se que o vermelho encerra em si outra
contradio: a de um aparente movimento concntrico, "resultado de impresses psquicas,
inteiramente empricas", e a de um real movimento excntrico, fruto de seu grande poder de
disperso. "O vermelho, tal como o imaginamos, cor sem limites, essencialmente quente, age
interiormente como uma cor transbordante de vida ardente e agitada. No entanto, ele no tem o
carter dissipado do amarelo, que se espalha e se desgasta de todos os lados. Apesar de toda a
sua energia e intensidade, o vermelho d prova de uma imensa e irresistvel fora, quase
consciente de seu objetivo. Nesse ardor, nessa efervescncia, transparece uma espcie de
maturidade macho, voltada para si mesma, e para a qual o exterior no existe." Esta a
descrio da impresso psquica; a realidade objetiva, no entanto, nos mostra exatamente o
oposto uma acentuada capacidade de dissipar a luz que sobre ele incide, e nessa dissi- pao
ele se agiganta, colorindo as reas limtrofes com sua prpria cor.
Sobre os estados anmicos provocados pelo vermelho, escreve ainda Kandinsky: "O vermelho
claro quente (Saturno) tem oerta analogia com o amarelo mdio. Fora, mpeto, energia, deciso,
alegria, triunfo, tudo isto que ele evoca. Ele soa como uma fanfarra onde domina o som forte,
obstinado, importuno da trombeta."
Cor do fogo e do sangue, o vermelho a mais importante das cores para muitos povos, por
ser a mais intimamente ligada ao princpio da vida. As contraditrias caractersticas fsicas do
vermelho deram origem bivalncia de imagens inspiradas por elas, surgindo entre os alquimistas a idia simblica de dois vermelhos, um noturno, fmea, possuindo um poder de atrao
centrpeta, e o outro diurno, macho, centrfugo.
O vermelho noturno, centrpeto, era visto como a cor do fogo central que anima o gnero
humano e a terra. Estava ligado ao centro onde se operam a digesto, o amadurecimento, a
regenerao do ser ou da obra em elaborao. Era a cor da alma, do libido e do corao, t a cor
da cincia, do conhecimentp esotrico, interditada aos no-iniciados. O vermelho diurno, centrfugo, invade o espao. E tanto para o profano como para o sagrado, torna-se sinnimo de
juventude, de sade, de riqueza e de amor.
O vermelho foi a cor de Dionsio para os pagos e a do Amor Divino para os cristos. Na
maioria das lendas europias e asiticas, o esprito do fogo sempre representado com roupas
vermelhas. a cor de Marte, dos guerreiros e conquistadores. Era a cor distintiva dos generais
romanos e da nobreza patrcia, tornando-se a cor dos imperadores. O vermelho chamejante o
smbolo do amor ardente.
No Oriente, o vermelho evoca o calor, a intensidade, a ao, a paixo, sendo a cor dos rajs e
das tendncias expansivas. No Japo, o smbolo da sinceridade e da felicidade. De acordo com
certas escolas xintostas, o vermelho designa o Sul, a harmonia e a prosperidade. O arroz
vermelho usado como voto de xito e de felicidade em aniversrios e outras datas festivas.
A partir da Comuna de Paris, o vermelho passou a simbolizar a revoluo proletria e
atualmente identificado como smbolo ideolgico.
Em todos os pases do mundo, o vermelho significa perigo e sinal fechado para o trnsito. Por
sua capacidade de penetrar mais profunda
mente a neblina e a escurido do que as outras cores, ele usado como luz de alarme, nas
torres elevadas, cimo dos edifcios, proas de embarcaes, etc.
a cor da pedra dos anis de grau dos advogados, por evocar os litgios s vezes sangrentos
em que estes tm de estudar, acusar, defender e julgar.
Valoriza a pele das pessoas morenas, principalmente a das que tm cabelos negros. Na decorao de interiores, sua melhor utilizao nos pisos, tapetes e passadeiras. Devido sua
agressividade, somente usado nas paredes em casos especiais, quando se deseja dar um

toque de violncia e alarde ao ambiente. Por essa razo, empregado quase que
exclusivamente no teto e paredes interiores de lojas, casas comerciais e de espetculos. Sendo
estimulante, agressivo e dinmico por excelncia, largamente utilizado nas decoraes
festivas e torneios esportivos. Nos jogos de cartas, a cor das copas e dos ouros.
Em linguagem corrente, o vermelho tambm chamado encarnado e rubro. Como a maioria
das cores, ele recebeu na Antigidade vrios nomes relativos aos elementos naturais que tinham
a mesma colorao. Sua mais antiga denominao conhecida rubi, devido semelhana com a
pedra preciosa que tem esse nome (alumi- na cristalizada do baixo latim rubinus).
No horscopo, o rubi a pedra do ms de julho. Em herldica, o esmalte gueules (vermelho)
representado convencionalmente por traos verticais nas gravuras em preto e branco, significando valentia, magnanimidade, ousadia, alegria, generosidade, honra, vitria, crueldade e
clera.
O vermelho, fazendo lembrar a guerra, mas funcionando como smbolo de trgua e de paz,
comps uma das bandeiras mais significativas do ltimo sculo, graas aos esforos de Henri
Dunant, fundador da Cruz Vermelha Internacional.
No Brasil, a viso do vermelho est marcada pela fuso do gosto de vrios qrupos tnicos.
Conforme assinala Gilberto Freyre (,s), "encontramos a pintura do corpo desempenhando entre os
indgenas do Brasil funo puramente mstica, de profilaxia contra os espritos maus e, em
nmero menor de casos, ertica, de atrao ou exibio sexual. E como profilaxia contra os espritos maus era o encarnado cor poderosssima, como demonstra o estudo de Karsten. (...) Von
den Steinen surpreendeu os Bororo besuntando o cabelo de encarnado para poderem tomar
parte em danas e cerimnias fnebres, ocasies em que o ndio se sente particularmente
exposto ao malfica do esprito do morto e de outros espritos, todos maus, que os
selvagens julgam soltar-se ou assanhar-se nesses momentos." Ainda "Von den Steinen teve
ocasio de presenciar a cerimnia com que os ndios do Rio Xingu esconjuraram um meteoro: os
baris, ou curandeiros, gesticulando com veemncia e cuspindo para o ar. E a fim de enfrentarem
o inimigo, haviam-se cautelosamente pintado de vermelho vivo de urucu".

Os portugueses trouxeram para c a mstica do vermelho que lhes teria sido comunicada
pelos mouros e negros da frica. "Vermelho deve ser o teto das casas para proteger quem mora
debaixo dele." " a cor de que pintam os barcos de pesca, os quadros populares dos milagres e
das alminhas. (...) Nos africanos, encontra-se a mstica do vermelho associada s principais
cerimnias da vida, ao que parece com o mesmo carter profiltico que entre os amerndios" (16).
AMARELO
Uma das faixas coloridas do espectro solar, o amarelo tambm cor fundamental ou primitiva. Em cor-pigmento, uma das trs cores primrias (indecomponveis), tendo por complementar
o violeta. Em cor-luz, cor secundria, formada pela mistura do vermelho com o verde, sendo a
complementar do azul. a mais clara das cores e a que mais se aproxima do branco numa escala
de tons.
Nas experincias qumicas, surge do escure- cimento progressivo do branco. Segundo Goethe,
todo branco que escurece tende a tornar-se amarelo, assim como todo preto que clareia tende
para a colorao azul. Na distino psicolgica de cores quentes e frias, o amarelo o termo de
definio, por ser a cor quente por excelncia.
Misturado ao vermelho, exalta-se, produzindo o laranja. Misturado ao azul, esfria-se e produz o
verde. Escurecido com o preto (rebaixado), toma colorao esverdeada pouco agradvel, prxima
do verde-oliva sombrio. Clareado com o branco (dessaturado), no perde subitamente as
qualidades intrnsecas; a gama de tonalidades que vai se formando do amarelo ao branco guar da
percentualmente as propriedades da cor original em relao quantidade de branco usado na
mistura.
pouco visvel quando aplicado sobre fundo branco por isso os pintores e decoradores con
tornam a rea amarela com um filete escuro (de- brum), para ressalt-la. Sobre fundo preto
ganha fora e vibrao. Em contraste com o cinza se enriquece em qualidade cromtica e
beleza. Na pintura, assume geralmente a funo de luz, quando se deseja representar as cores
naturais numa tcnica de tons.
Est situado entre as faixas laranja e verde do espectro e tem um comprimento de onda de
580 m/i, aproximadamente. No grfico das cores-padro organizado pela CIE, a composio
tpica do amarelo representada por 916.300 unidades de vermelho, 870.000 de verde e
001.650 de azul.
Em cor-luz, o amarelo forma com o azul um par complementar cuja mistura, em partes oticas equilibradas, produz branco, denomirian- do-se tal fenmeno sntese aditiva. necessrio
frisar que o azul empregado pelos fsicos em tais experincias um azul-violetado e que o
amarelo tende sensivelmente para o laranja. Por revelarem em maior grau as caractersticas de
oposio que totalizam o fenmeno cromtico, representadas pela idia de um mais e um
menos, de um quente e um frio, elas foram consideradas, durante muito tempo, como as nicas
geratrizes autnticas.
Em cor-pigmento, o amarelo exige como complementar o violeta. Essas duas cores, quando
misturadas, produzem o cinza-neutro pof sntese subtrativa.
Nas cores-pigmento, os amarelos mais conhecidos so os de cromo, de zinco, de Npoles e
de cdmio. Obtm-se o amarelo de cromo por dupla decomposio das solues de cromato de
sdio e de um sal neutro de chumbo. Seu maior inconveniente, na pintura, o escurecimento

que sofre em presena do hidrognio sulfurado. O amarelo de zinco o cromato bsico de zinco
hidratado. uma cor bastante firme e resistente ao da luz e do hidrognio sulfurado. Sua
tonalidade limo obtida pela juno de cromato duplo de zinco e potssio, colorao
ligeiramente esverdeada, muito utilizada pelos pintores devido ao seu tom firme e permanente.
O amarelo-de- npoles formado por uma combinao de an- timoniato de chumbo e de sulfato
de cal. Mais usado pelos pintores contemporneos o amarelo de cdmio. Sua frmula de
produo consta basicamente da precipitao de um sal de cdmio em contato com o hidrognio
sulfurado. A cor varia do amarelo-limo ao amarelo alaran- jado, segundo a acidez do meio em
que se realiza a precipitao. Os matizes claros se formam nos meios mais cidos. Tem timo
grau de opacidade na cobertura de outras cores e grande permanncia de colorao. A todas
essas vantagens junta-se a de no ser txico.
Segundo PIfnio, os autores da Antigidade no consideravam o amarelo como uma das cores
principais, o qual era usado exclusivamente pelas mulheres em seus vus nupciais. "Pode ser
que da venha a origem de no ser includo entre as cores principais, quer dizer, comuns aos
homens e s mulheres; , de fato, este uso comum que d o primeiro lugar s cores."
Esta observao de Plnio evidencia o carter contraditrio que sempre existiu na utilizao
simblica da cor. sabido que o amarelo, desde o Antigo Egito, aparecia nos livros dos mortos,
nas decoraes de palcios, templos e tmulos, para colorir os corpos femininos, em oposio ao
vermelho, empregado para os masculinos. Mas o amarelo tambm estava ligado ao disco solar e
imagem de Osiris, sendo freqentemente encontrado ao lado do azul nas cmaras funerrias para
assegurar a sobrevivncia da alma, uma vez que o ouro que ele representava era a carne do sol e
dos deuses de ambos os sexos.
Na mitologia grega, o amarelo do pomo de ouro, smbolo da discrdia, podia guardar certa
analogia feminina, mas ao mesmo tempo, contra- ditoriamente, o amarelo simbolizava o msculo
carro de Apoio, o deus da luz. Apesar da variedade de significados atribudos ao amarelo nos diversos perodos histricos, o que se evidencia, em todos os tempos, sua ntima ligao com o
ouro, o fruto maduro e o sol.
Na ndia, a faca empregada nos grandes sacrifcios do cavalo deve ser de ouro, porque o "ouro
luz e por meio da Luz dourada que o sacrificado ganha o reino dos deuses", como rezam os
textos bramnicos. Para os budistas, o amarelo corresponde ao mesmo tempo ao centro -raiz
(Muldharachakra) e ao elemento terra (Ratnasambhava), onde a luz de natureza solar.
Para os chineses, o amarelo ou o preto significam a direo do Norte ou dos abismos subterrneos onde se encontram as fontes amarelas que levam ao reino dos mortos. O Norte e as fontes
amarelas so de essncia Yin e tambm a origem da restaurao do Yang. O amarelo associa-se
ao preto, como seu oposto e seu complementar. Ambos surgem como diferenciaes primordiais
anlogas s oposies de foras contrrias como as existentes em Yang e Yln, no redondo e no
quadrado, no ativo e no passivo, etc. Na antiga simbologia chinesa o amarelo emerge do negro,
como a terra emerge das guas. O amarelo era a cor do Imperador, por se encontrar no centro do
universo, como o sol no centro do fir- mamento.
Entre os cristos, o amarelo a cor da eternidade e da f. Une-se pureza do branco, na bandeira do Vaticano. Em vrios pases simboliza o despeito e a traio. tambm o smbolo do de
sespero, por ser intenso, violento e agudo at a estridncia.
Amplo e ofuscante como uma corrida de metal incandescente, a mais desconcertante das
cores, transbordando dos limites onde se deseja encerr-lo, parecendo sempre maior do que na
realidade, devido sua caracterstica expansiva. Segundo Kandinsky, o amarelo, representando o
calor, a energia e a claridade, assume a primazia do lado ativo das cores, em oposio passividade, frigidez e obscuridade representadas pelo azul. Olhando-o fixamente, "percebe-se logo
que o amarelo irradia, que realiza um movimento excntrico e se aproxima quase visivelmente do
observador".
0 amarelo com o roxo, aplicados sobre fundo preto, formam a combinao de cores mais usada
na decorao funerria. 0 amarelo est ligado tambm idia de impacincia. No trnsi to, ele
significa sinal de espera, chamada de ateno para os sinais verde e vermelho. usado, ainda,
como sinal de alarme sanitrio, para indicar reas contaminadas por doenas contagiosas.
Em herldica, substitudo pelo esmalte ouro e pela cor dourada. Graficamente, representado por linhas horizontais interrompidas, formando uma retcula clara. Significa sabedoria,
amor, f, virtudes crists e constncia
0 topzio, ou citrnio, como tambm chamado, variando do amarelo-claro at o ouro velho,
a pedra zodiacal do ms de novembro. Atribuem-se-lhe todas as virtudes do amarelo.
VERDE
0 verde uma das trs cores primrias em cor-luz. Sua complementar o magenta. Mistura do
ao azul, produz o ciano, e ao vermelho, o amarelo. No espectro solar, encontra-se entre os
matizes amarelos e azuis. Tem o comprimento de onda de 560 mu, aproximadamente, e sua
composio tricromtica indica 594.500 unidades de vermelho, para 995.000 de verde e 003.900
de azul. Situa-se no ponto mais alto da curva de visibilidade. Em cor-pigmento, cor secundria
ou binria, formada pela mistura do amarelo com o azul, sendo a complementar do vermelho.
o ponto ideal de equilbrio da mistura do amarelo com o azul. As potencialidades diametralmente opostas das duas cores claridade e obscuridade, calor e frio, aproximao e afastamento, movimento excntrico e movimento con- cntrico - anulam-se e surge um repouso feito
de tenses. Para Kandinsky, "o verde absoluto a cor mais calma que existe. No o centro de
nenhum movimento. No se acompanha nem de alegria, nem de tristeza, nem de paixo. No
solicita nada. oo lana nenhum apelo. Esta imobilidade uma qualidade preciosa, e sua ao benfazeja
sobre os homens e sobre as almas que aspiram ao repouso. A passividade o carter dominante do verde
absoluto, mas esta passividade se perfuma de uno, de contentamento de si mesmo."
O verde escurecido com o preto descaracteriza-se, tornando-se acinzentado. Escurecido com o azul-daprssia, cria infinitas possibilidades de enriquecimento cromtico. Clareado com o amarelo, toma-se mais

ativo e penetra pela variada gama de verdes-limo at confundir-se com os amarelos-limao. Dessaturado
com a mistura do branco, ganha em qualidade luminosa.
As substncias corantes verdes podem ser naturais ou produzidas por mescla. Dentre as naturais
destacam-se os seguintes pigmentos minerais: verde de cromo (xido de cromo anidrido ou hidratado),
acinzentado, opaco e de baixo preo comercial; verde-guignet ou verde-esmeralda (ses- quixido de cromo
hidratado), o mais usado na pintura artstica; verdes de cobre: verde malaqui- ta (pulverizao de carbonato
bsico de cobre natural) e verde-veronese (acetoarseniato de cobre), que tem a cor mais bela e o mais
firme, com boa capacidade de cobertura, mas pouco recomendvel para mistura com outras cores; e terras
verdes, produto da moagem de diversas rochas, como o serpentino, ou de argilas naturais verdes.
Dos verdes obtidos por mescla do amarelo com o azul, os mais usados so: verde-ingls ou ^erde de
cromo, mistura de amarelo de cromo *,om azul-da-prssia; verde-vitria, mistura de /erde-esmeralda com
amarelo de zinco; verde de zinco, mistura de azul-da-prssia com cromato de zinco.
Com os pigmentos verdes orgnicos, produz- se o verde de ftalocianina, bem como os verdes Fanal e os
Laprolac.
Acreditavam os antigos que o ar era verde. Plnio, descrevendo uma ametista, afirmou: "ela rene a
transparncia do cristal ao verde particular do ar". Alberti, vinculando as cores aos quatro elementos naturais,
preferiu designar o verde como cor da gua, da mesma maneira como Ffdias o escolhera para a cor de
Vnus. Segundo Winkermann, "tudo o que tinha relao com os deuses martimos, at os animais que lhes
eram sacrificados, levavam ornamentos verdes da cor do mar. Deriva dessa mxima o fato de os poetas
colocarem nos rios cabelos da mesma cor. Em geral as ninfas, cujos nomes se originam da gua, Nimphi,
Limpha, so assim tambm vestidas nas pinturas antigas."
Na China, o verde corresponde ao trigrama tch'en, que significa o abalo e a tempestade signo do incio
da ascenso do Yang ligando-se tambm ao elemento Bosque. a cor da espe- rana, da fora, da
longevidade, assim como da imortalidade, simbolizada por ramos verdes. Na tradio chinesa, o vermelho e o
verde representam a oposio de foras como o Yin e o Yang, um macho, impulsivo, centrfugo e vermelho,
outro fmea, reflexivo, centrpeto e verde. 0 equilbrio de um e do outro todo o segredo do equilbrio do
homem e da natureza. Os chineses acreditavam que o jade (identificado com o verde) possua virtudes
medicinais, principalmente para a cura de doenas dos rins. Pela antiga filosofia, o verde era a cor do
misterioso sangue do drago.
No Egito, o corao do fara morto era substitudo por um escaravelho de esmeralda, como smbolo de
ressurreio. A verde Irin, antes de tornar-se Irlanda, foi a ilha dos bem- aventurados do mundo cltico.
Durante a Idade Mdia o verde tinha significao contraditria, assumindo s vezes a condio de portador
de poderes malficos. A esmeralda, pedra papal, era tambm a pedra de Lci- fer antes da queda. Tomado
como medida, o verde simbolizava a razo - embora os olhos garos de Minerva representassem o desatino
e era usado como braso para os loucos. O Graal, vaso de esmeralda ou de cristal verde que continha o
sangue de Deus personificado no qual se fundiam as noes de amor e de sacrifcio que eram as
condies da regenerao, simbolizada pela luminosidade verdtrea do vaso tinha sua origem na viso de
So Joo (Apocalipse, cap. IV vers. 3): "... E quem estava sentado assemelhava-se pelo aspecto a uma
pedra de jaspe e de sar- dnia; e o arco-ris rodeava o trono semelhante esmeralda." Esta descrio contm
a duplicidade de significado expressa pelas cores contrrias, sendo dupla em uma o verde do jaspe unido
na mesma imagem ao vermelho da sardnia (cor- nalina). Sobre tais aes contrrias, mas de um ponto de
vista psicolgico ligado estreitamente s caractersticas fsicas das cores, diria Van Gogh: "Eu procurei
exprimir com o vermelho e o verde as terrveis paixes humanas." Lembrando a esperana, a toga dos
mdicos era verde. Pela mesma razo, ainda hoje seus anis de grau sao verdes. Verde tambm a cor
preferida para a ornamentao das farmcias e da indstria farmacutica.
No Isl, o verde era a cor do conhecimento, como a do profeta. Os santos, em sua permanncia
paradisaca, eram descritos vestidos de verde Benfico, o verde assume um valor mstico, que o dos
grandes prados verdejantes, dos verdes parasos dos amores infantis.
Os alquimistas definiam o fogo secreto, esprito vivo e luminoso como um cristal translcido, verde fusvel
como cera. A natureza servia-se dele, subterraneamente, para todos os misteres da arte. Esse fogo resumia
os contrrios: era rido, mas fazia chover; era mido e ao mesmo tempo produzia a seca. Nos preceitos
esotricos, o princpio vital, segredo dos segredos, aparece como um sangue profundo contido num recipiente verde. Para os alquimistas ocidentais o sangue do Leo Verde, que o ouro, no do vulgar mas dos
filsofos. O verde simboliza a luz da esmeralda que penetra todos os segredos. 0 ambivalente significado do
raio verde, capaz de tras- passar todas as coisas, evidencia-se como portador da morte, ao mesmo tempo
em que traz a vida consigo.
O sinople, esmalte verde do braso, significa bosque, campos de verdura, esperana, civilidade, amor,
honra, cortesia, amizade, domnio, obedincia, compreenso, lealdade ao prncipe. Sua representao
herldica em preto e branco, nas gravuras e pedras de armas, feita por traos diagonais.
Pela infinita gama de seus componentes (azul e amareio) e pela ampla escala de saturao e claridade
que possui, o verde rene as melhores condies para a decorao de interiores. Seu poder tranqilizante e
at sedativo, quando claro, facilmente se conjuga com a estimulante e at inquietante estridncia dos tons
fortemente saturados, possibilitando seu emprego tanto nos ambientes de repouso (salas de estar, quartos de
dormir, sanatrios, etc.), como nos de estudo (gabinetes de pesquisa, salas de aula, etc.) e de trabalho
(escritrios, lojas, fbricas, etc.).
Internacionalmente, identificou-se com o grito de exclamao: Viva!, descarga emocional do homem
motorizado diante do sinal verde representativo de passagem permitida, trnsito livre.
Entre as pedras preciosas, a esmeralda a que tem o maior nmero de significados simblicos, por
encampar toda a linha de significaes do verde. Na Antigidade, recomendava-se a esmeralda para os
doentes da vista, especialmente para os que tinham a vista cansada. No horscopo, a pedra do signo de
maio.
O verde e o amarelo so as cores nacionais. Segundo antigas tradies de brases e bandeiras, o verde
estaria ligado reminiscncia do verde da Casa de Bragana, da qual descendia Dom Pedro, e o amarelo
do amarelo da Casa de Habsburgo-Lorena, qual pertencia a Imperatriz Leopoldina. Introduzidas na bandeira,
essas cores adquiririam significados complementares e diferentes, que subjugariam os anteriores, principalmente depois da proclamao da Repblica. 0 decreto que criava a nova bandeira dizia ape
nas que suas cores simbolizavam "o verde da primavera e o amarelo do ouro". Hoje, a rea verde
envolvente da bandeira brasileira traz em si a imagem das florestas do Pas, fazendo ainda lembrar a
esperana.
AZUL

Por ser a mais escura das trs cores primrias, o azul tem analogia com o preto. Em razo disto, funciona
sempre como sombra na pintura dos corpos opacos, numa escala de tons. inde- componvel, tanto em corluz como em cor-pig- mento. Nas luzes coloridas, sua complementar o amarelo. Misturado ao vermelho,
produz o ma- genta, e ao verde, o ciano. Em cor-pigmento, sua complementar o laranja. Com o vermelho
produz o violeta e com o amarelo, o verde. Todas as cores que se misturam com o azul esfriam-se, por ser
ele a mais fria das cores. Na natureza, as cores tendem a mesclar-se com o azul do ar atmosfrico, influindo
nas mutaes cromticas, assunto abordado na Parte VIII deste livro. Durante o Renascimento, vrios
aspectos desse fenmeno foram estudados por Leonardo da Vinci, sob a denominao de perspectiva area.
No crculo cromtico de Newton o azul aparece com um raio de ao de mais de 208 (agindo do verde ao
violeta), ao passo que a influncia do amarelo atinge pouco mais de'148 (do verde ao laranja). A no se leva
em conta a contraditria influncia do azul e do amarelo na constituio do vermelho.
O estado tpico de cromaticidade do azul encontra-se no ultramarino, que corresponde ao limite com o
anil. O tom mais escuro o do azul- da-prssia e o mais luminoso, o do cobalto. So mado ao anil (ndigo),
abrange uma rea de mais de 88,5 do crculo, contra apenas 54 do amarelo e 60,5, aproximadamente, do
vermelho. Sua composio tricromtica (padro CIE), correspondente ao matiz de 480 mfi, de 095.640
unidades de vermelho, 139.020 de verde e 812.950 de azul.
As mais antigas referncias sobre a produo e utilizao dos azuis datam de cerca de 5.500 anos. Os
egpcios j conheciam o azul de montanha (obtido pela azurita moda - carbonato bsico hidratado de cobre),
o azul antigo (vidro colorido com cobre) e o ultramar extrado do lpis-lazli. Em 1910, iniciou-se a produo
do azul-ultramar em forma sinttica. 0 azul-ultra- mar de Guimet, aperfeioado em 1926, tomou- se o mais
utilizado. I uma combinao de silcio, alumnio, soda e enxofre. Sua colorao avermelhada impede a
mistura com o amarelo, no sentido de produzir o verde. De todos os azuis, o que tem maior emprego o da
Prssia, que, devido sua forte colorao, possibilita a produo de outros azuis, tomando-o por base. 0
azui-de-cobalto o mais utilizado pelos pintores modernos, em virtude de sua luminosidade e permanncia.
produzido com aluminato de cobalto. Por sua transparncia, tambm muito usado o azul-de-cerleo
(mistura de estanho de cobalto e sulfato de cal). O azul anil, bastante empregado em pinturas de todos os
tipos, produzido pelo ndigo, fazendo parte das cores ditas orgnicas, assim chamadas em oposio s
cores de origem mineral.
O azul a mais profunda das cores o olhar o penetra sem encontrar obstculo e se perde no infinito,
a prpria cor do infinito e dos mistrios da alma. Devido a afinidades intrnsecas, a passagem dos azuis
intensos ao preto faz-se de forma quase imperceptvel. O azul , ainda, a mais imaterial das cores, surgindo
sempre nas superfcies transparentes dos corpos. Por isso, na Antigidade acreditava-se que ele era formado
pela mistura do preto com o branco. Esta concepo subsistiu at bem perto de nossos dias, e Leonardo da
Vinci, um de seus mais ilustres defensores, afirmava: "O azul composto de luz e trevas, de um preto perfeito
e de um branco muito puro como o ar." Na mesma linha de raciocnio, Goethe acreditava que "todo preto que
clareia se torna azul... O azul nos causa uma impresso de cinza e tambm nos evoca a sombra. Sabemos
que ele deriva do preto."
Uma superfcie pintada de azul dilui-se na atmosfera, causando a impresso de desmateria- lizar-se como
algo que se transforma de real em imaginrio. A lenda do pssaro azul, smbolo da felicidade inatingvel,
nasceu, sem dvida, dessa analogia secreta do azul com o inacessvel. Diante do azul a lgica do
pensamento consciente cede lugar fantasia e aos sonhos que emergem dos abismos mais profundos de
nosso mundo interior, abrindo as portas do inconsciente e pr- consciente. Por sua indiferena, impotncia e
passividade aguda que fere, ele atinge o clima do inumano e do supra-real. Segundo Kandinsky, seu
movimento , ao mesmo tempo, "um movimento de afastamento do homem e um movimento dirigido
unicamente para seu prprio centro, que, no entanto, atira o homem para o infinito e desperta nele o desejo de
pureza e de sede do sobrenatural."
Contemplando-o, envolve-nos sua significao metafsica e facilmente avaliamos as possibilidades de seu
emprego clnico na cromoterapia. Um ambiente azul acalma e tranqiliza, mas, diferentemente do verde, ele
no tonif ica, uma vez que apenas fornece uma evaso 9em vnculo com o real, uma fuga que se toma
deprimente ao fim de algum tempo.
A gravidade solene do azul tem algo de supra-terrestre, evocando a idia da morte. Nas necrpoles
egpcias, as cenas de julgamento das almas eram pintadas em ocre avermelhado, sobre fundo azul claro. Os
egpcios consideravam o azul como a cor da verdade. As idias do absoluto, da morte e dos deuses eram
comumente simbolizadas pelo azul.
Com o vermelho ou o ocre amarelo, o azul manifesta as rivalidades do cu e da terra. Segun do uma
tradio ainda em voga, Genghis-Khan, fundador da grande dinastia mongol, nasceu da unio do lobo azul com
a fera selvagem. O lobo azul ainda Er Tshtk, heri lendrio khirguize que leva uma armadura de ferro,
brincos e lana azuis. No Budismo tibetano, o azul a cor de Vairocana, da sabedoria transcendental, da po tencialidade e da vacuidade, em que a imensido do cu azul constitui uma imagem representativa. A luz azul
da sabedoria de Dharma-dhatu (lei, ou conscincia original), de potente deslumbramento, que abre o
caminho da Liberao.
O azul foi tambm a cor dos campos elsios. a superfcie infinita onde surge a luz dourada que exprime a
vontade dos deuses. A ao violenta do ouro sobre o azul valores identificados como macho e fmea
assume sempre o sentido simblico de oposio e tenso de foras contrrias. Zeus e Jeov, em todas as
representaes cromticas, reinam sempre com os ps pousados sobre o azul signif icativo da abbada celeste. Essa mesma abbada celeste , por sua vez, simbolizada pelo manto azul que cobre e vela as divindades.
O azul, com trs flores-de-lis de ouro do braso da Casa de Frana, proclamava a origem divina dos reis
cristos.
Pela idia de superioridade sugerida em comparao com as outras cores, o azul foi escolhido como cor
da nobreza, originando a expresso designativa de sangue azul. No sentido de reinado, na festa da ascenso
da Virgem-Me, o ouro solar aparece sobre fundo azul, numa representao de cu sem nuvens. Ligado
idia de pureza, subsiste ainda, em vrias regies da Polnia, o costume de pintar de azul as casas das jovens
em idade de casar. O anel de grau do engenheiro azul, simbolizando inteligncia, raciocnio e possibilidade
de construo de novos mundos.
o segundo dos esmaltes herldicos, convencionalmente representado por linhas horizontais em
reprodues a preto e branco. Simboliza justia, lealdade, beleza, boa reputao, nobreza e fidelidade.
As pedras preciosas azuis mais belas so a gua-marinha e a turquesa. A primeira desde tempos remotos
era usada pelos navegantes, na crena de seu poder propiciatrio de viagens seguras e tranqilas. Sua cor

varia do azul claro ao azul escuro, havendo tambm algumas espcies de colorao azul-esverdeado. No
signo zo- diacal a pedra do ms de maro.
A terra azul foi a exclamao eufrica do primeiro homem ao ver o nosso planeta de uma distncia
csmica.
VIOLETA
Violeta o nome genrico que se d a todas as cores resultantes da mistura do vermelho com o azul,
desde os azuis-marinhos que se avermelham at os carmins que se esfriam. Numa maior preciso vocabular,
essas tonalidades so denominadas violceas, deixando-se a palavra violeta para o ponto de equilbrio ptico
da mescla do vermelho com o azul. Este ponto tambm co- mumente chamado roxo. Em pigmento, cor se cundria e complementa o amarelo. Rebaixado com o preto, torna-se desagradvel e sujo. Escurecido pela
mistura com o azul, esfria-se, oferecendo possibilidades tonais de extrema riqueza cromtica. Em seus limites
mais escuros, tem grande capacidade de disperso. Dessaturado com o branco, forma a extensa gama dos
lilases, produzindo tonalidades de intensa luminosidade e beleza.
Em luz colorida, a mescla equilibrada de azul e vermelho denominada magenta, tonalidade que se
aproxima do violeta purpurino, sendo a cor que complementa o verde.
O violeta a cor extrema do espectro visvel, confinando com os raios ultravioleta. Possui a mais alta
freqncia e o menor comprimento de onda dentre todas as cores, cerca de 400 m/x. Sua composio
tricromtica de 014.310 unidades de vermelho para 000.396 de verde e 067.850 de azul.
A maior parte dos corantes violeta fruto da mistura de vermelhos e azuis, mas h tambm alguns
pigmentos puros, entre eles os de origem mineral, como o violeta-de-borgonha ou violeta: de-mangans
(pirofosfato amonaco-mangnico), o violeta-de-cobalto, produzido pela calcinao do fosfato de cobalto, e o
violeta-de-ultramar. Os vernizes coloridos e as tintas tipogrficas se preparam com corantes de origem
orgnica, como o violeta-de-metioleno e o de benzila. Grande nmero de tintas dessa colorao deriva das
laas violetas produzidas pela fixao de corantes orgnicos sobre base mineral.
o violeta a cor da temperana. Rene as qualidades das cores que lhe do origem (verme lho e azul),
simbolizando a lucidez, a ao refletida, o equilbrio entre a terra e o cu, os sentidos e o esprito, a paixo e a
inteligncia, o amor e a sabedoria.
Desde os tempos mais remotos o violeta impressionou os homens. No sendo fcil produzir essa colorao
por nenhum dos meios que lhes estavam ao alcance, a ametista passou a simbolizar a prpria cor. Os faras
do Antigo Imprio j se enfeitavam com ela, e a Bblia relata que os trajes dos sumos sacerdotes eram
guarnecidos com essa variedade de quartzo. Na Grcia, acreditava-se que a ametista pudesse neutralizar os
efeitos da bebida por isso o vinho era tomado em taas talhadas nesse mineral e usavam-se os mais
variados adornos dessa pedra para evitar a embriaguez. A raiz grega da qual se originou a palavra ametista
significa sbrio.
No horscopo, a pedra do ms de fevereiro. No tar, os segredos da cartomancia designando a
temperana representam um anjo com dois vasos, um vermelho e o outro azul, entre os quais se troca um
fluido incolor, a gua vital. O violeta, invisvel sob essa representao, o resultado da troca perptua entre o
vermelho das potncias da terra e o azul-celeste.
0 violeta foi considerado como smbolo da alquimia. Sua essncia indica uma transfuso espiritual, a
influncia de uma pessoa sobre outra pela sugesto, a persuaso, o domnio hipntico e mgico.
Na simbologia da Idade Mdia, Jesus aparece vestido de violeta durante a Paixo, no momento de sua
completa encarnao, quando rene em si mesmo o Homem filho da terra e o Esprito celeste. Essa roupa
violeta representa a identificao completa do Pai e do Filho. Jesus, como homem, veste a roupa vermelha sob
um manto azul; despojando-se da natureza humana para se unir a Deus, torna a vestir a roupa violeta; aps
sua glorificao, o prprio Deus e aparece em vermelho e branco, smbolo de Jeov. Na simbologia crist o
violceo denominado roxo a cor da Paixo e cobre as igrejas e os locais dos atos litrgicos da Sexta-Feira
Santa. Junto com o vermelho participa da liturgia dos mrtires. Aproximando-se da prpura, a cor designativa
da roupa dos bispos.
Em tons escuros, o violeta est ligado idia de saudade, cime, angstia e melancolia, tornando-se
deprimente. Em tons claros, alegre e aproxima-se das propriedades do rosa. A colorao violcea utilizada
na arte dos brases a prpura.
LARANJA
Quando produzido por luzes coloridas, o laranja cor terciria, com a proporo ptica de 2/3 de vermelho e
1/3 de verde. Em pigmento, cor binria, complementar do azul. Resultado da mistura do vermelho com o
amarelo, em equilbrio ptico. Cor quente por excelncia, sintetiza as propriedades das cores que lhe do
origem. Em comparao com cores mais frias, parece avanar em direo ao observador. Tem grande poder
de disperso. As reas coloridas pelo laranja parecem sempre maiores do que so na realidade. Devido sua
caracterstica luminosa, funciona s vezes como luz, ou meia-luz, nas escalas de tom. Por sua estrutura, no
pode ser escurecido. Rebaixado com o preto, torna-se sujo, marchando no sentido das coloraes terrosas.
Misturado ao vermelho, consegue-se um escureci- mento tonai relativo, mas surge uma cor mais enrgica e
agressiva que o laranja equilibrado (vermelho alaranjado). Clareado com amarelo, ilumina-se, aumenta em
vibrao, mas perde em consistncia. Dessaturado com o branco, ganha em luminosidade, criando variada
gama de tonalidades agradveis vista. Tem comprimento de onda de 620 m/z, aproximadamente, e sua
composio tricromtica de 854.449 unidades de vermelho para 381.000 de verde e 000.190 de azul.
Em substncia corante, os laranjas mais conhecidos so o de cdmio e o de cromo. A vasta gama de
vermelhos e amarelos fornece, por mistura, grande quantidade de alaranjados que guarda as propriedades
das cores originais.
O flammeum, antigo vu de noivas, significava a perpetuidade do casamento. A pedra jacinto, de colorao
alaranjada, era considerada como smbolo de fidelidade. Do ponto de vista mstico, encontra-se o laranja
como fruto do ouro celeste e do gueule xintoniano, num equilbrio prestes a romper-se, ou na direo da
revelao do amor divino, ou na da luxria. O difcil equilbrio do laranja, entre o vermelho e o ama relo,
vinculava-se ao no menos difcil equilbrio entre o esprito e a Libido, passando o laranja a simbolizar,
tambm, a infidelidade e a luxria. Numa expanso lasciva, Dionsio vestia-se de laranja para as festas em
sua honra.

Em herldica, a cor laranja corresponde ao esmalte aurora, representado em branco e preto, ou nas
pedras de armas, por diagonais que se entrecruzam, formando uma retcula de pequenos losangos.
Abandonando o significado que possa ter a aurora como nascimento de um novo dia, ele representa mutao,
inconstncia, instabilidade, dissimulao e hipocrisia.
PRPURA
Na mistura em proporo ptica de 2/3 de vermelho por 1/3 de azul, obtm-se a mais imponente cor
violcea, a prpura. Seu ponto de equilbrio to definido que facilmente encontrado na mistura de corantes
e reconhecido nas refraes luminosas e luzes coloridas em geral. cor terciria e sua dignidade gerou em todos os tempos a
maior admirao e respeito.
Usando como matria-prima a substncia colorida secretada pelas glndulas anais dos moluscos murex
brandaris (da famlia dos muricfdios), os fencios produziram essa cor altamente valorizada na Antigidade e
da qual a Histria guardou a lembrana com a designao de prpura-de-tiro. Modernamente, so mais
empregadas a prpura- de-cssio (precipitado resultante da reduo de um sal de ouro pelos cloretos de
estanho), de largo consumo na cermica, e a prpura francesa, corante natural que age por ao de mordente metlico, preparado pelo qumico francs Marnas, a partir dos lquens dos gneros Lecanora e Rocella.
Na Roma antiga, ligava-se idia da primeira magistratura, devido vestimenta prpura ou com ornatos
purpurinos usada pelos magistrados.
Substitui o violeta nos esmaltes herldicos, sendo representada em preto e branco, nas pedras de armas,
por linhas-diagonais que partem da extremidade inferior esquerda para a parte superior direita. Simboliza
devoo, f, temperana, castidade, dignidade, abundncia, riqueza, autoridade e poder.
Na indstria grfica e nas mesclas de luzes coloridas, o vermelho usado para tricromia um vermelho
carminado (magenta), da a discutvel idia de que a prpura seja cor primria.
MARROM, OCRE E TERRAS
Os ocres e os marrons no existem como luzes coloridas, por serem amarelos sombrios ou quase trevas.
Em pintura ou em artes grficas, essas tonalidades se obtm por mistura de amarelo e preto para a produo
dos ocres e terras-de- sombra, ou amarelo, vermelho e preto, para os marrons avermelhados e terras-desiena.
Os ocres so argilas coloridas por propores variveis de xidos de ferro. Em estado natural, so
amarelas ou marrons, mas se tornam vermelhas pelo efeito da calcinao. Por sua origem, essas tonalidades
se chamam genericamente terras. A terra ocre o ocre-amarelo, a mais clara das terras. A terra-de-sombra
natural o ponto intermedirio entre o ocre-amarelo e a terra-de- sombra queimada. Esta ltima, de colorao
marrom-escuro, muitas vezes se emprega em pintura para a criao de um preto quente aparente. A terra-desiena natural eqivale, numa escala de valores, terra-de-sombra natural, diferenciando-se desta apenas por
sua colorao avermelhada. A terra-de-siena queimada um marrom escuro avermelhado, aproximando-se
bastante do marrom-van-dyck.
O marrom um pigmento muito slido, colorido pelo xido frrico ou pelo bixido de mangans. 0 marromvan-dyck um ocre proveniente das cinzas de pirita, calcinadas em alta temperatura.
Durante todo o perodo conhecido como Ps-Renascimento, as terras foram sabiamente empregadas na
colorao geral dos quadros. As mais belas carnaes dos pintores venezianos partiam de marrons sombrios
para os castanhos dourados em plena luz. Mas tal maneira de fazer foi abastardada a tal ponto que o
academicismo em pintura encontrou nas coloraes terrosas e sombrias uma de suas mais fortes
caractersticas.
A diluio da cor numa atmosfera marrom simplifica e escamoteia a incapacidade do emprego da justeza do
tom. Portanto, prtica acadmica rebaixar as cores ou com terras e marrons ou com pretos e cinzas-neutros,
para fugir dificuldade da vibrao das cores puras.
Em herldica, os tons de terra so representados pelo marrom, que corresponde ao esmalte tann. Sua
representao nas gravuras em branco e preto faz-se pelo preto chapado. Significa penitncia, sofrimento,
traio, humildade.
BRANCO
"A pgina branca indicar o discurso
Ou a supresso o discurso?" (...)
"Uma paisagem de cilindros & tringulos
Onde passeamos; dentro.
Depois cria:
Quadrado negro em campo branco,
Estema do tempo moderno." (...)

(Texto de Consulta)

(Grafito para Casimir Malevitch) Murilo Mendes

Resultado da mistura de todos os matizes do espectro solar, o branco a sntese aditiva das luzes
coloridas. Uma cor-luz e sua complementar produzem sempre o branco. Em pigmento, o que se chama branco
a superfcie capaz de refletir o maior nmero possvel dos raios luminosos contidos na luz branca.
J na Antigidade o branco no era citado entre as cores principais, pelo que se depreende das
observaes de Plnio. Durante o Renascimento, Leon Battista Alberti afirmara que "o branco no muda o
gnero das cores, mas forma espcies", demonstrando assim compreender a eqidistncia existente entre o
branco e os gneros (matizes). A definio de Leonardo da Vinci sobre o branco, negando-lhe a qualidade de
cor, permanece, em sua essncia, inalterada at os nossos dias. Mesmo no reconhecendo a
qualidade de cor para o branco e para o preto, Leonardo salientava que "o pintor no poderia privar-se
deles".

Dos brancos mais utilizados na pintura artstica sobressaem os de prata, e zinco, de titnio e de barita. O
branco de prata produzido pelo carbonato de chumbo puro. 0 branco de zinco o xido de zinco em gros
de tamanhos variveis, pigmento inaltervel ao da luz, com a vantagem de no ser txico. 0 branco de
barita ou branco fixo provm do sulfato de brio.
Do ponto de vista fsico, o branco a soma das cores; psicologicamente, a ausncia delas. 0 branco
sempre o ponto extremo em qualquer escala: partindo da luminosidade em direo s trevas, ele o ponto
inicial; das trevas em direo luz, o trmino. Por isso, costuma-se representar o branco ora por 100, ora por
0, dependendo do ponto de partida do sistema de notaes. Tambm os sentidos simblicos emprestados ao
branco decorrem dessa singularidade de sua natureza, que faz lembrar as duas extremidades da infinita linha
do horizonte, onde surgem a noite e a alba.
Em vrios rituais msticos, a cor indicativa das mutaes e transies do ser. Segundo o es quema
tradicional de toda iniciao, ele representa morte e nascimento ou ressurreio. O branco do Oeste o
branco fosco da morte que absorve o ser e o introduz no mundo lunar, frio e fmea. Ele conduz ausncia, ao
vcuo noturno, ao desaparecimento da conscincia e das cores diurnas. O branco do Este o do retorno, o
branco da vida, da alba, onde a cpula celeste reaparece. Rico de potencialidades, nele que o microcosmo e
o macrocosmo se reabastecem.
Em todo pensamento simblico, a morte precede a vida, todo nascimento um renascimento. Da a idia
primitiva do branco como cor da morte e do luto. Neste sentido ainda empregado em todo o Oriente, e
durante muito tempo significou o luto na Europa, tendo tido sua maior' permanncia na corte dos Reis da
Frana." ... o luto negro s tomou maior popularidade em Portugal no sculo XVI. Antes o burel (branco)
competia vitoriosamente com o d (negro) como cores dedicadas ao luto" (,7).
Nas primitivas populaes agrrias e dedicadas ao pastoreio, o culto da cor branca se ligava intimamente
ao sentido de pureza e princpios vitais vinculados farinha e ao leite. Sobre o uso do branco observa Cmara
Cascudo em Made in frica (18): "Recordo do meu tempo de investigao popular a constatao da cor branca
ter uma supremacia na ordem das cores. Nos candombls da Bahia, Oxal, Orixal, Obatal, o Pai dos Orixs,
Deus Supremo, vestia branco totalmente de branco como nenhum outro entre os deuses nags, jejes ou
angolanos."

"No comum - acrescenta - o branco predomina na roupa do africano, na pintura das casas de taipa, na
indumentria cerimoniosa. Nos trs enterros que vi, dois em Luanda e um em Gam- biafada, arredores de
Bissau, na Guin, os defuntos vestiam branco. Na exposio do morto cobrem-no apenas com um nico pano
branco entre os Cassangas e Mandingas. Brancos os turbantes. Notvel a predominncia nas residncias
africanas, inevitavelmente na primeira sala, local de recebimento protocolar. Paredes irrepreensivel- mente
caiadas de branco. Purificao. Em quim- bundo o verbo zela, branquejar, vale clarear, limpar. (...) Nas
danas festivas, nas pinturas elegantes de atrao ertica, dispostas outrora logo aps as complicadas
tatuagens clnicas, os negros, notadamente as negras donairosas, amam as tintas vermelhas, amarelas,
azuis, pretas, reluzentes, com as variaes inumerveis e combinaes sensacionais. O branco intervir
quando houver uma inteno superior s funes visivelmente ornamentais e s expresses unicamente
defensivas que os desenhos manifestam. Sempre que se ultrapassem as fronteiras do ldico, recorre-se ao
branco como um apelo ao antepassado, ao mor- to-protetor, s suas foras custodiantes."
O branco a cor da pureza, campo que no originou ainda uma cor definida, que como uma promessa,
a expectativa de um fato a se desenvolver. Nessas premissas a iniciao crist da primeira comunho e a
brancura virginal expressas pelas vestes brancas e pelo branco vu de noiva encontram sua origem e
significado.
Na viso espiritual de Kandinsky, "o branco, considerado muitas vezes como uma no-cor, principalmente
pelos impressionistas, porque no vem o branco na natureza, como o smbolo de um mundo onde todas as
cores, como propriedades materiais, desapareceram. (...) O branco age sobre nossa alma como o silncio
absoluto. (...) um nada pleno de alegria juvenil ou, para dizer melhor, um nada antes de todo nascimento,
antes de todo comeo."
Nas especulaes estticas, o branco sempre figurou como o reino das possibilidades infinitas.
Funcionando como luz, desde a Antigidade, nas primeiras tentativas de claro-escuro dos pintores gregos, foi
tambm a cor de fundo das telas, preferida pelos pintores renascentistas. Esta preferncia estendeu-se at
Rubens eVelsquez, que utilizaram o fundo branco do quadro, tal qual utilizado o branco do papel na
impresso
grfica, onde a parte no coberta por tinta deixa aparecer a superfcie original. Van Gogh pergun tava-se
se no poderia pintar com branco sobre um muro branco. Como que respondendo pergunta, vrios anos
depois Renoir afirmaria que a maior luminosidade possvel, em pintura, a conseguida pela aplicao de
branco sobre branco. Numa seqncia de raciocnios e aes em busca de maior enriquecimento esttico,
Casimir Malevitch, com seu clebre Quadrado branco, sobre fundo branco, inauguraria uma nova fase de
concepo colorstica em que as cores se encontrariam apenas em estgio de possibilidades.
Nos esmaltes herldicos, o branco prata. Nas gravuras em preto e branco, representa-se por um simples
trao preto que delimita a rea branca, assumindo a significao simblica de pureza, inocncia, verdade,
esperana e felicidade.
Como reflexo de uma aspirao dominante, o branco encontra seu maior significado no sculo XX,
representando a paz, principalmente a paz entre os povos, neste sentido que ele apa rece na bandeira da
Organizao das Naes Unidas (ONU), desenhando sobre fundo azul o globo terrestre e os ramos de louro que
o cercam.
PRETO
" Goeldi: pesquisador da noite moral sob a noite fsica.

metade sombra ou todo sombra? Tuas relaes com a luz como se tecem? Amarias talvez,
preto no preto, fixar um novo sol, noturno" (...)
s

Carlos Drummond de Andrade A Goeldi


0 preto no cor. Seu aparecimento indica a privao ou ausncia da luz. Em condies nor mais, o preto
absoluto no existe na natureza. 0 que distingue o pigmento chamado preto sua propriedade fsica de
absorver quase todos os raios luminosos incidentes sobre ele, refletindo acenas quantidade mnima desses
raios. Os corpos pretos s so plenamente percebidos pelos bastonetes que formam a parte perifrica da retina. Num esforo de concentrao visual, sempre possvel distinguir leves tendncias colorao, mesmo
nos pretos mais intensos. Demonstrando perfeita compreenso desse fenmeno fsico, num aforismo matreiro
Portinari costumava repetir uma frase de Batista da Costa: "O preto na luz mais claro que o branco na
sombra."
Como substncia corante, o preto figura entre as cores mais empregadas nos diversos ramos da atividade
humana em todos os tempos. Sua base material se encontra no xido magnti co de ferro e nos corpos
calcinados de origem orgnica e mineral. A grande variedade de pretos de origem vegetal^e animal
produzida pela pulverizao de carves desses corpos. 0 preto mais indicado para a pintura artstica o
obtido pela combusto incompleta do marfim. Seu sucedneo feito com pretos de ossos diversos a que se
agrega pequena quantidade de azul-profundo. Dentre os pretos mais puros utilizados na indstria grfica,
destacam-se o de acetileno e o de breu (hulha destilada).
Teoricamente, o preto representa a soma das cores-pigmento na mistura que produz a sntese subtrativa,
mas o que se denomina preto nessa sntese , a rigor, um cinza escuro, tambm cha mado cinza-neutro, por
no ser influenciado preponderantemente por nenhuma cor.
O preto encontra sua maior fora e presena em oposio ao branco. Sendo um ponto extremo como o
branco, tanto poder marcar o incio como o fim da gama cromtica, no que tange ao rebaixamento ou
iluminao dos matizes na escala de valores. Quando se toma a luz como ponto de partida, o preto ser o
ponto extremo final da escala; a partir da privao da luz, ser o ponto inicial.
Misturado ao branco, produz o cinza, cor neutra por excelncia, o que levaria Kandinsky a afirmar: "No
sem razo que o branco o ornamento da alegria e da pureza sem mancha, e o preto o do luto, da aflio
profunda, smbolo da morte. O equilbrio destas duas cores, obtido por uma mistura mecnica, d o cinza.
natural que uma cor assim produzida no tenha nem som exterior nem movimento."
Quando o preto misturado s cores claras, rebaixa-as, criando tonalidades desagradveis, sujas, que se
interpretam psicologicamente como influenciadas por dados negativos. Sua mistura mais feliz com as cores
escuras, capazes de funcionar como sombras nas escalas de valores: terras sombrias e azuis profundos.
Nas artes decorativas e artes grficas em geral, tem emprego indispensvel como elemento de contraste
para ressaltar a qualidade dos matizes. As cores puras (vermelho, amarelo, azul, violeta, etc.), contornadas
com preto, ganham em luminosidade e vibrao. Conhecendo esta propriedade, Caravaggio pintou de preto as
paredes e o teto de seu atelier para valorizar a lumi
nosidade das cores dos objetos e das roupas de seus modelos.
Devido sua violncia, o uso do preto foi sempre um desafio tcnica sensibilidade dos artistas. Por
esta razo, raramente empregado na pintura ocidental. 0 xito de sua aplicao est restrito a poucos
artistas na histria da pintura, entre eles El Greco, Braque e o brasileiro Iber Camargo.
Durante seu perodo holands, Van Gogh defendeu o preto na pintura com o mesmo ardor com que, mais
tarde, falaria das cores: "... o preto e o branco, temos ou no o direito de empreg-los? Sero eles frutos
proibidos? Creio que no. Frans Hals conseguiu 27 pretos diferentes."
Na pintura oriental (principalmente na chinesa e japonesa) o preto surge com uma beleza inusitada para
os ocidentais. Entretanto, sua caracterstica eminentemente grfica, buscando acima de tudo o ritmo linear,
levaria Constable, apaixonado pelo claro-escuro, a negar-lhe valor artstico, devido ausncia de sombras e
de passagens em meias-tintas.
Como fruto da associao de idias ligadas produo social, o preto, lembrando a sombra e o frio, em
regies trridas como o Egito e outras partes do Norte da frica, foi considera do smbolo da fertilidade da
terra, da fecundida- de e dos nimbos carregados de chuva.
Psicologicamente, encarna a profundeza da angstia infinita, em que o luto aparece como smbolo de
perda irreparvel. Neste sentido, em certa interpretao do Zoroastrismo, Ado e Eva se cobrem de preto ao
serem expulsos do Paraso, numa representao do mal sem remdio. Evocando o caos, o nada, o cu
noturno, as trevas terrestres, o mal, a angstia, a tristeza, o inconsciente e a morte, o preto o smbolo
maior da frustrao e da impossibilidade.
Biblicamente, significou a estigmatizao de Cam e seus descendentes, e ainda hoje est liga do
condenao e danao da alma, mas, subi i mando-se, representa renncia vaidade deste mundo,
originando os mantos negros, proclama- o da f no Cristianismo.
No Egito, uma pomba negra era o hierglifo da mulher que sofre a viuvez at o fim de seus dias. Na antiga
Grcia, a vela negra iada ao mastro dos navios, revelando tragdia, simbolizava a fatalidade.
Em herldica, o preto mantinha analogia com o sable (areia, representada pelo ocre-ama- relo),
exprimindo sua identidade com a terra estril. Significava prudncia, sabedoria, constncia na tristeza e na
adversidade.

5
Do Impressionismo

Arte Abstrata
"Em realidade, trabalha-se com poucas cores. O que ilude seu nmero 6 terem sido colocadas no
lugar justo."
Pablo Picasso
"A cor apoderou-se de mim: nSo tenho mais necessidade de persegui-la. Sei que ela me tomou para
sempre. Tal o significado deste momento abenoado. A cor e eu somos um s. Sou pintor."
Paul Klee

Em todos os perodos artsticos frteis, sempre aparece uma corrente moderna em relao arte do
perodo anterior, ou a elementos contemporneos tendentes a perpetuar uma tradio artstica. Mas o que a
expresso "arte moderna" passou a designar, em nosso sculo, a renovao ocorrida a partir do
Impressionismo.
Em essncia, em que consiste a arte moderna? Para Paul Klee (1879-1940) a resposta se encontra na
prpria concepo de que "a arte no reproduz o que visvel, ela torna visvel". Na mesma linha de
desligamento das concepes estticas anteriores, Pablo Ruiz Picasso (1881- 1973) daria outra definio,
tambm por excelncia moderna: "A arte no a aplicao de uma regra de beleza, mas daquilo que o
instinto e o crebro podem conceber alm de qualquer regra."
Tais definies contm todos os elementos de possibilidades da arte do sculo XX: a liberao do esprito
para os grandes vos em busca da forma suprema, e a liberao da contestao de tudo, at mesmo da arte.
Os suportes filosficos dessas duas linhas de desenvolvimento transparecem nas declaraes dos dois
artistas mais significativos deste sculo. E Delaunay? A rigor, Delaunay no foi repre sentativo de seu tempo.
Foi, sobretudo, o colo- rista preocupado com o que sonhara ,Van Gogh. Enquanto Picasso, comentando as
prprias descobertas, afirmava enfaticamente: "Eu no procuro, acho", Paul Klee dizia: "Nada pode ser feito
s pressas. As coisas devem crescer, devem progredir para o alto, e se jamais chegar o tempo da grande obra,
tanto melhor. (...) Devemos continuar a procura. (...) Encontramos partes, mas no encontramos o todo!"
Este raciocnio era coerente num pintor que aspirava, acima de tudo, a "ser o primitivo de uma nova era".
As foras liberadoras fundavam-se diretamente na destruio, e Picasso foi um magnfico intrprete desta
situao das artes do incio do sculo: "Antes os quadros se encaminhavam a seus fins por progresso. Cada
dia trazia qualquer coisa de novo. Um quadro era uma soma de adies. Comigo, um quadro uma soma de
destruies." Encarnando ao mesmo tempo a morte e a ressurreio, completaria o raciocnio: "Eu fao um
quadro, em seguida o destruo. Mas, no fim de contas, nada se perde; o vermelho que retirei de uma parte se
encontra em outro lugar."
De seu processo criador, afirmaria Picasso: "No momento em que fao o quadro, penso em um branco e
aplico um branco. Mas posso continuar a trabalhar, pensar e aplicar um bran co; as cores, como os traos,
seguem a mobilidade da emoo. Vsteis o esboo que fiz de um quadro com todas as indicaes de cores. O
que restou? No entanto, o branco em que pensei, o verde que pensei, esto no quadro; mas no no lugar
previsto, nem na quantidade pensada. Naturalmente podem-se fazer quadros bem harmoniosos por trechos
transportados, mas se perde a dramaticidade."
Pela linguagem, percebe-se a liberdade total com que o pintor se lanava sobre as telas: "Coloco em
meus quadros tudo que eu gosto. Azar para as coisas, elas no tm outro remdio seno se arranjarem entre
si."
A destruio e a negao na obra de Picasso seriam interpretadas por Jean Cassou ( ,0) nos seguintes
termos: "Na verdade, ao nada que deveremos reduzir-nos, e ao universo tambm, se quisermos medir toda
a verdadeira natureza do artista barroco que, sem relao com ningum, salvo consigo prprio, faz
exatamente o que quer e enche toda a capacidade do seu possvel poder, sob esta inspirao do seu
demnio barroco que Picasso, em 1932-1933, se apaixona pelas formas curvilneas, enroladas, envolventes,
germinativas. Nos anos seguintes, num crescente delrio de cores a que o leva o freqente empre go do
ripolin, pinta inslitas mulheres num interior, ou antes metaforicamente confundidas com as turbulncias de
um interior. Aps a exasperao de Guernica, as fantasias anatmicas tomam- se cada vez mais
extravagantes e os "retratos" cada vez mais blasfematrios."
Se William Blake tivesse conhecido Picasso, por certo no diria que o pintor malaguenho fora contratado
por Sat diria que era o prprio, em mais uma de suas reencarnaes. Secretamente, o sculo XX teve
esta mesma intuio, mas com sabedoria julgou que, inversamente ao que ocorrera no Paraso (onde um
rebelde da corte divina se transformara no esprito do mal), da destruio, do caos e de todas as misrias
poderia surgir, tambm, o germe redentor de um anjo, deus ou semideus. E ele surgiu.
Na Bauhaus, o ambiente se iluminou ao ouvir sua voz descrever como a linha, as propor es e a cor se
transformam no ato da criao: "Gnese eterna" a conscincia humana penetrando at "esse lugar secreto
onde o poder primordial alimenta toda evoluo". E sua ambio foi tambm revelada: "Acontece-me sonhar
com uma obra de grande envergadura, abarcando ao mesmo tempo o elemento, o objeto, a significao e o

estilo. Receio que isto permanea como um sonho, mas uma boa coisa, mesmo agora, alimentar de tempos
em tempos este sonho."
No atormentado ambiente da primeira guerra mundial, Paul Klee escreveu em seu dirio (1915): "Quanto
mais horrvel se torna este mundo (como acontece neste momento), mais abstrata se torna a arte, enquanto
um mundo de paz produz uma arte realista." Concordando com os surrealistas, Klee afirmava que o proces so
essencial de criao est situado abaixo do nvel da conscincia, mas ele recusava o princpio de que a arte
possa jorrar automaticamente do inconsciente, por julgar que o processo de gesta o complexo e implica
observao, meditao e, finalmente, mestria tcnica dos elementos pictricos. " pela importncia que d,
ao mesmo tempo, s fontes subjetivas e aos meios objetivos da arte que Klee o artista mais importante de
toda a nossa poca"(20).
A partir do Surrealismo, crescera a valorizao da originalidade e da espontaneidade, de uma maneira
inconcebvel em qualquer outra poca. A atrativa idia de que existe mais criatividade na livre inveno de
um desenho infantil do que na mais perfeita reproduo de uma obra greco- romana firmara-se como
princpio esttico, abrindo caminho a todas as manifestaes d inconsciente e da inconscincia, do
irracional e do irracionalismo. Em pouco mais de cinqenta anos de exerccio de uma arte fundada sobre essa
base, a crtica pendera toda funo de orientao pblica que porventura tivera, e at a possibilidade e a
autoridade para aferir a avalanche crescente das obras produzidas.
O livre jogo da imaturidade e da irresponsabilidade profissionais, e mesmo da simples deficincia mental
elevada condio de arte, conduziria Portinari jocosa observao crtica: "Loucos e crianas sempre
existiram, o que no havia antes era quem os levasse a srio."
ANTECEDENTES DO IMPRESSIONISMO
0 caminho percorrido do Impressionismo abstrao foi o mais movimentado, contraditrio e tortuoso
que a histria da arte conheceu. Apresentado pela crtica contempornea como a revoluo que rompeu com
as formas do passado, o Impressionismo criou as premissas de um novo conceito esttico em oposio s reminiscncias do conceito greco-romano.
Para efeito didtico, costuma-se dizer que seus precursores foram Velzquez, Goya, Turner, Constable,
Delacroix, etc. Mas, neste caso, a histria da pintura est dividida em perodos estanques, incomunicveis,
em que se consideram apenas as influncias imediatas, para estud- los separadamente, tal como se estuda
m anatomia um rgo decepado. A rigor, o Impressionismo s pode ser inteiramente entendido quando se
avaliam as conquistas da pintura desde o Helenismo at o Romantismo.
Aceitando-se que o Impressionismo foi uma revoluo em que culminou o processo evolutivo da pintura
ocidental num determinado momento, aceita-se tambm que ele encerra, no conjunto de suas
possibilidades, as qualidades mais significativas de todo o processo. Neste ponto reside a discordncia entre
s correntes que o vem como uma verdadeira revoluo esttica e as que o encaram apenas como o incio
de um perodo de decadncia da arte.
Surgiu o Impressionismo numa poca de grandes transformaes econmicas e sociais. De vrias maneiras,
agudas sensibilidades pressentiam o impasse artstico frente nova vida que se organizava sob o impulso da
industrializao, e algumas delas chegaram a decretar a morte da pintura, prenunciada pela agonia cada
vez mais curta de inumerveis ismos ps-impressionistas.
A aplicao dos elementos da pintura s tcnicas artsticas da sociedade industrial e da moderna
sociedade tecnolgica provou que a arte tem flego infinito: a cada dia se transfigura, para acompanhar o
homem em sua longa jornada. No quadro geral, qualquer que seja o juzo sobre o Impressionismo
revoluo esttica autntica ou movimento decadente ningum lhe pode negar a importncia histrica de
precursor das mais significativas tendncias das artes visuais do sculo XX.
A particularidade que o Impressionismo tem a seu favor, como autntica revoluo, a de haver
colocado em novo nvel de avaliao os elementos emoo e razo. Emoo pura motivada pelos sentidos,
atravs de novas formas de estmulo, e razo, no mais moral izante, sociolgica ou anedtica, mas pura
razo esttica que enriquece o patrimnio cultural humano ao abrir- lhe o campo da pintura como terreno
especificamente pictural.
A pintura ocidental, desde seu incio, foi sempre marcadamente racional. O desenvolvimento da arte
pr-helnica revelaria uma aspirao realista, no sentido de que os elementos da sensualidade oriental
cedessem lugar ao racional izadora dos dricos. O equilbrio entre a razo e a emoo marcaria o apogeu
da arte helnica.
A luta entre esses dois elementos esteve presente em toda a histria da arte ocidental, ora '
predominando um, ora o outro. O desejo da reconquista do equilbrio rompido com o fim do classicismo
grego foi uma das maiores aspiraes do Renascimento. O que marca a Alta Renascena o novo equilbrio
entre emoo e razo. Souberam seus artistas criar a forma que provocava a sensao adequada para revelar
a razo humana nos dilatados limites de um novo mundo que emergia dos escombros feudais. A tcnica que
empregavam estava envolta no mesmo clima misterioso dos "milagres" no explicados pela cincia. A
nascente Histria da Arte s encontrava um meio para contornar a dificuldade: atribuir s particularidades
individuais toda a complexidade da realizao artstica.
Apesar de Alberti j ter procurado demonstrar, em seu livro De Pictura, a importncia dos meios
tcnicos para a comunicao do artista, e Leonardo haver teorizado longamente a respeito da tcnica,
somente com Ludovico Dolce (Dilogos sobre a Pintura) a histria e a crtica se encaminham para a anlise
objetiva do conhecimento pictrico.
A pintura, querendo atingir o intelecto, buscou na representao natural a forma ideal de expresso. A
sntese dessa representao foi o domnio das perspectivas linear e area, e o som- breado, que,
adequadamente conjugados, possibilitavam ao pintor representar em trs dimenses os volumes e os
espaos. Desde o incio, destacou-se o carter mais apropriadamente artstico do sombreado, cuja aplicao
esteve sempre ao arbtrio do pintor, podendo ser realizado indiferentemente, tanto na escala de valor como
na escala de tom, sem perder o carter natural.
A linha de desenvolvimento tcnico que buscava o relevo, iniciada por Apolodoro (405 a.C.), culminaria
com o esfumado de Leonardo da Vinci, vinte sculos depois. Conforme teorizou o Mestre florentin, a
intensidade de uma sombra corresponde proporcionalmente intensidade da luz. Quanto maior a
intensidade de uma sombra, maior a beleza da luz que surge por ao de contraste. Torna-se evidente,
portanto, que o estudo das sombras visava ao controle da luz, ou melhor, das reas iluminadas (coloridas)

do quadro. Quando se fala nas sombras arbitrrias de Caravaggio, est-se reconhecendo o carter mais livre
do emprego das sombras em relao ao da cor, e no criticando seu colorido.
A sombra arbitrria descendia do princpio da luz particular, exaltao do combate entre luz e sombra.
Manejando o conhecimento desse princpio, Ticiano Vecllio conseguia efeitos psicolgicos de intensa
dramaticidade. A violncia das sombras exacerbava o colorido. A tcnica de Veneza introduziu-se na
Espanha pelas cores e trevas dos quadros de El Greco (1541- 1614).
Mas os venezianos foram tambm os maiores mestres da pintura tonai, subordinando a forma plstica
composio cromtica, com o que faziam surgir massas cromticas ao invs de modelados plsticos. No
emprego do tom, Paulo Veronese no apenas criou escola, como foi insupervel. Maravilhado por sua tcnica,
escreveria Van Gogh: "A cor exprime alguma coisa em si mesma; no se pode negar e devemos utilizar-nos
disso; o que belo, realmente belo, tambm justo. Quando Veronese pintou os retratos de seu belo mundo
nas Bodas de Can, utilizou toda a riqueza de sua palheta em violetas sombrios, em tons dourados magnficos.
E, ainda, tinha tambm esse claro azul celeste e um branco nacarado de sua predileo, que no salta para a
frente do quadro. Ele o aplicou atrs, e fez muito bem; por si mesma, essa cor modifica os palcios de
mrmore e o cu que completa a srie das personagens de uma maneira caracterstica. To
magnfico,essefundo nasce espontaneamente de uma combinao premeditada das cores."
Todas essas conquistas tcnicas iriam refletir- se na arte da Espanha, somando-se s influncias nrdicas
que chegavam at l diretamente, ou atravs do esprito francs, preparando terreno para o aparecimento
de dois dos seus maiores mestres, precursores do Impressionismo: Diogo Velzquez (1599-1660) e Francisco
Goya (1746- 1828).
Influenciado pelas iluminuras nrdicase pelas pinturas bizantina, gtica, pr-renascentista e
renascentista italianas, o emprego da cor tambm se desenvolvera em outras partes da Europa. O vivo
colorido das Horas e dos Missais seria transportado para os leos dos irmos Van Eyck- Hubert ( ? -1426) e
Jan (entre 1385 e 1390- 1441), que inauguravam uma nova tcnica do emprego desse aglutinante do
pigmento. A severidade cromtica de Albrecht Drer (1471-1528), o sensual colorido de Pierre-Paul Rubens
(1577- 1640), a misteriosa e bruxuleante luminosidade de Georges de Ia Tour (1593-1652), as formas que se
fundiam e diluam no clmax de luminosidade alcanado pelos quadros de Jan Vermeer de Delft (1632-1675),
ou o sbio colorido de Jean-Baptiste-Simon Chardin (1699-1779) demonstravam as infinitas possibilidades
da cor, como instrumento de revelao da alma dos gnios.
At hoje no se fez inteira justia importncia da arte inglesa dos sculos XVIII e XIX. A pintura inglesa
revela, em seu desenvolvimento, coerncia e integrao com a cultura de seu tempo e, neste particular,
sobrepassa todas as escolas pictricas do perodo. com ela que se d a primeira grande ruptura com a
tradio do Renascimento italiano. To cientfica como fora a arte dos renascentistas, iguala-se dos
impressionistas e ps-impressionistas na especulao e assimilao das conquistas fsicas, lanando as bases
do prprio Impressionismo. A influncia das descobertas de Newton e dos trabalhos de Priestley e Harris
permanecia viva, animando as discusses relativas ao emprego da cor.
O esprito ingls, atravs de seus grandes pintores, William Hogarth (1697-1764), Reynolds, Gainsborough,
George Romney (1734-1802), John Hoppner (1759-1810), Turner e Constable, iria assinalar um dos momentos
culminantes da histria da arte.
Os discursos de Reynolds sobre pintura, feitos na Academia Real. demonstram a independncia com que
este pintor encarava a dinmica da tcnica. Com prudncia, mas de forma inequvoca, ele faz brilhante
crtica ao naturalismo e imitao mecnica do real, defendendo o estado potico da arte.
Mesmo ligado tradio fora o fundador da Academia Real e seu presidente at morte forava a
derrubada de certos conceitos que se transformaram em dogmas acadmicos: "Eu penso que uma das
primeiras lies que todos os mestres daro aos principiantes para dispor lu zes e sombras a que d
Leonardo da Vinci saber opor um fundo claro ao lado sombreado da figura e um fundo escuro ao lado
iluminado. Se Leonardo da Vinci tivesse vivido o bastante para ver o brilho superior que se obtm por um
mtodo precisamente contrrio, aproximando luz com luz, e sombra com sombra, no tenho dvida de que
ele o teria admirado."
O sopro de modernidade cientfica que perpassa por seus quadros, deixando antever a possibilidade da
quebra de todas as regras acadmicas, suscitara a violenta frase de William Blake (1757-1827) de que
Reynolds "tinha sido contratado por Sat para deprimir a arte."
Reynolds fora contemporneo do qumico e fsico seu compatriota Jos Priestley (1733- 1804), descobridor
do hidrognio, do oxignio e do fenmeno da respirao das plantas. Priestley escreveu uma Histria da
ptica, culminando com os princpios newtonianos. Sabe-se hoje que Moses Harris oferecera um exemplar de
seu The Natural System of Color a Reynolds, o que demonstra a familiaridade do pintor com cientistas de seu
tempo.
Preferia Reynolds os tons quentes: vermelhos luminosos, amarelos dourados e terras avermelhadas. Esta
predileo iria propiciar um episdio revelador do clima de especulaes tericas em que vivia a pintura
inglesa. Tomando por base a arte do Renascimento, principalmente a dos venezianos, ele afirmara que o
equilbrio de tons que embeleza os quadros propriedade de dominantes quentes. Refutando-lhe a tese,
Gainsborough pintou o clebre Menino em Azul (1770). Foi o primeiro golpe terico-prtico vibrado contra as
concepes renascentistas, derrubando ao mesmo tempo regras e preconceitos. Abria-se caminho a uma
maneira cada vez mais livre de se interpretar corretamente a natureza.
Amadurecida por vrias influncias externas e pelos trabalhos de Joshua Reynolds (1723- 1792) e Thomas
Gainsborough (1727-1788), a arte inglesa iria produzir seus dois maiores pintores: Turner e Constable.
John Ruskin (1819-1900) estudara apaixonadamente a obra de Joseph Mallord William Turner 11775-1851),
tracando-lhe vivo retrato e penetrante anlise de sua obra em Os Pintores Modernos. Da obra de Turner
tirou a concluso decisiva para a arte moderna: "Um fiel estudo da cor permitir sempre discernir a forma,
enquanto que o mais aprofundado estudo da forma no permite discernir a cor."
Ningum melhor que Turner captou os efeitos particulares e o desencadeamento dos elementos naturais.
Empregando com mestria os contrastes simultneos de cores, suas paisagens tornaram-se verdadeiras lies
de utilizao da cor, deixando antever as possibilidades do Impressionismo. A transparncia caracterstica da
aquarela foi o meio adequado que encontrou para desenvolver o domnio da luminosidade e dos cambiantes
reflexos coloridos da natureza. Contudo, ele considerava suas aquarelas apenas como um mtodo de nota o
e estudo para a realizao da arte maior da pintura a leo.
Rivalizando com Turner, John Constable (1776-1837) exerceu grande influncia sobre a pintura francesa,
segundo declaraes de Delacroix e Edouard Manet. Ao observar um prado pintado em verde por Constable,
Delacroix chegara a uma constatao importantssima, cuja extenso nem ele mesmo poderia aquilatar: "A
maior luminosidade de uma pintura no resulta do emprego de muitas cores, mas sim da utilizao racional
de vrias gamas da mesma cor." Mais tarde Renoir daria novo passo no mesmo sentido deste racioc nio,

quando afirmou que a maior luminosidade que se pode conseguir a do branco sobre branco. Estas
constataes seriam elementos fundamentais para o domnio do fenmeno da cor inexistente, um sculo
depois.
Ao analisar as origens do Impressionismo, Herbert Read escreveu em O Sentido da Arte: ". . . se devemos
atribuir a um homem mais do que a outro o incio dessa grande mudana em nossas vidas (porque afinal de
contas importa em que o mundo nos foi revelado sob nova luz), ao ingls louco que de repente vem para
fora do atelier e arrosta o vento e a chuva..." Constable.
A pintura de Constable refletia uma autntica vitalidade emotiva, traduzida por uma viso que
encontrava nos contrastes simultneos de cores o meio de externar-se. Foi a mestria dessa forma de
expresso revelada no quadro O Carro de Feno exposto em Paris no "Salon" de 1824 que levara Delacroix
a declarar: "ce Constable me fait un grand bien". Depois de ver O Carro de Feno, Delacroix refez
completamente o cu de seu quadro O Massacre de Selo, afirmando ser Constable o "pai da nossa escola de
paisagem". Mesmo utilizando o contraste simultneo de cores, Constable dava grande importncia ao claroescuro, e chegou a defini-lo, numa formulao leonardiana, como "o poder que cria espao; achamo-lo por
toda par
te e em todas as ocasies na natureza: oposio, unio, luz, sombra, reflexo e refrao, todos
contribuindo para ele."
Numa seqncia cronolgica no sentido do Impressionismo, depois de Constable surge Delacroix. A
pintura francesa dos fins do sculo XVIII e princpios do XIX criara uma grande escola neoclssica, mas no
resistira s influncias externas, num perodo em que o desejo de renovao dos meios de expresso
abrasava os espritos mais sensveis. 0 exemplo caracterstico de tal situao Eugnio Delacroix (17981863), que, desde cedo, comeara a buscar fora do pas o que melhor satisfizesse a sua nsia de domnio
dos meios tcnicos para a revelao de novas idias.
Atrado pela arte nrdica, visita a Inglaterra em 1825. Seu ardente esprito conservaria para sempre a
paixo por Shakespeare, Byron, Reynolds, Hogarth, Gainsborough, Turner, Constable e Bonington. Mais
tarde, viajou ao Marrocos e Espanha. Em 1838, visitou a Blgica e a Holanda. Seus horizontes ampliavamse a cada viagem, nutrindo-se nas imagens luxuriantes da frica e na vibrao cromtica dos pintores espanhis. Mas a influncia decisiva iria encontrar em Rubens, cuja exuberncia flamenga e vitalidade universal
contribuiriam como um gigantesco sopro para avivar a fogueira espiritual em que se consumiria.
A Frana ressuscitava a arte do colorido, numa sntese majestosa de tudo o que se fizera, at ento, no
domnio da violncia cromtica. Referncias sobre o estudo da cor, como mtodo supremo de
aprimoramento artstico, aparecem constantemente no clebre Journal de Delacroix, documento de
extraordinrio valor confessional e autobiogrfico penetrando os domnios da crtica sobre literatura e arte.
Com Delacroix, o emprego das cores liberta-se de todo preconceito e regras acadmicas. Surgem as
grandes composies em francos contrastes de cores nas cenas histricas ou de costumes, mas a concepo
geral da pintura a mesma que animou o neoclassicismo, acrescida da genialidade que no se enquadraria
bem sob a etiqueta de romntica nem de nenhuma outra.
O IMPRESSIONISMO
Com o Impressionismo d-se uma ntida ruptura com os postulados da arte do passado. Essa ruptura to
significativa que influenciaria as reas da msica, da literatura, da crtica, da moral e dos costumes. O sculo
XX iniciaria a marcha em busca de sua linguagem prpria, trilhando os caminhos abertos pelo Impressionismo.
"O Impressionismo foi uma reao ao realismo. objetividade do realismo, e uma afirmao dos direitos
da subjetividade, da personalidade do artista. Este desprendimento em relao objetividade era um ideal
mas no um ideal intelectual, precisamente porque se baseava na sensao" ( 21).
Uma das maiores aquisies do Impressionismo foi a do pintor Edouard Manet (1832-1883), que viria a
ser uma de suas principais individualidades. Ainda muito jovem ele afirmara que "havia de pintar o que via e
no o que os outros gostavam de ver." Logo descobriu que para alcanar seu objetivo era necessrio adquirir
uma tcnica altura de sua ambio, e entregou-se ao estudo dos mtodos dos grandes mestres coloristas. O
contraste simultneo passou a ser estudado cuidadosamente, abrindo-lhe novas perspectivas.
A pintura encaminhava-se rapidamente para uma posio cientfica. Em resposta s acusaes de que em
seus quadros detinha a dinmica natural da paisagem para estud-la, Manet afirmara: "matamos para
dissecar". Da cincia pura da cor, como arte, foi um passo.
Aprofundando as proposies cromticas dos impressionistas, Georges Pierre Seurat (1859- 1891) e Paul
Signac (1863-1935) criam oponti- Ihismo, ou divisionismo, fazendo com que o observador participasse do
quadro, como um de seus elementos, pela integrao quadro-especta- dor, atravs da mistura ptica de
cores. Era a introduo, na pintura, dos recursos de impresso grfica, utilizados anteriormente por Le Blond
e Mile, mas ampliados pelas teorias de Chevreul, Helmholtz e Rood.
Nos trabalhos do fsico Charles Henry, estudioso de Leonardo da Vinci, encontraria Seurat novos estmulos
para o estudo das leis fsicas. O entusiasmo cientfico reforaria em Seurat a convico de que a arte
harmonia. Em carta a Maurice Beaubourg (M), define sua concepo esttica:
"A Harmonia a analogia dos contrrios, a analogia dos semelhantes, de tom (valor), de cor, de linha,
observados segundo a dominante e sob a influncia de uma iluminao em combinaes alegres, calmas ou
tristes.
Os contrrios so: Para o valor, um mais luminoso ou mais claro para um mais escuro.
Para a cor, as complementares, isto , um certo vermelho oposto sua complementar, etc. (vermelhoverde; laranja-azul; amarei o-violeta).
Quanto linha, as que fazem um ngulo reto.
A alegria de valor a dominante luminosa; de cor, a dominante quente; de linha, as linhas acima da
horizontal.
A calma do valor a igualdade doescuroedo claro; de cor, do quente e do frio e a horizontal para a linha.
A tristeza de valor a dominante escura; de cor, a dominante fria, e de linha, as direes para baixo.
Tcnica.
Admitidos os fenmenos da durao da impresso luminosa na retina, a sntese impe-se como
resultante. O meio de expresso a mistura ptica dos valores, das cores (de localidades e da cor
iluminante: sol, lmpada de petrleo, gs, etc.), isto , das luzes e das suas reaes (sombra) segundo as leis
do contraste da gradao da irradiao.
A moldura est na harmonia oposta dos tons, das cores e das linhas do quadro."

Os no-impressionistas Seurat e Signac, em' vez de aplicar a cor em superfcies lisas, aplicavam-na em
pequenos pontos ou traos, utilizan- do-se apenas das cores primrias. Para a obteno do verde, bastava
salpicar de azul e amarelo, na quantidade precisa mais azul escurecia, mais amarelo clareava a rea
desejada. A retina se encarregava de produzir o verde. O mesmo processo era empregado para conseguir
cada uma das cores compostas. As cores assim produzidas eram muito mais luminosas do qlie as aplicadas j
prontas sobre a tela.
Da Lei do Contraste Simultneo das Cores, de Chevreul, tornou-se o livro de cabeceira de todos os psimpressionistas. Tambm citavam com freqncia os trabalhos de Rood e de Helmholtz. O grande injustiado,
que no era lembrado por ningum, embora estivesse na origem de todo esse processo de conhecimento
cromtico, era Goethe, cuja reparao s viria a ser feita em parte mais tarde, por Robert Delaunay.
A partir do Impressionismo, a pintura enveredou pelo salutar mas perigoso caminho da busca de novas
solues plsticas a qualquer preo. Alargar os limites do emprego da cor constitua o objetivo de quase
todos os pintores. Neste quadro geral, destacou-se a figura de Auguste Renoir (1841-1919). Apesar de ter
participado desde o primeiro momento do grupo impressionista, sua pintura difere da dos outros integrantes
do movimento.
Continuando a linhagem dos grandes coloristas franceses La Tour, Fragonard, Watteau, Chardin e
Delacroix, soube Renoir elevar a novos termos o colorido do quadro. Suas flores, carnaes e tecidos eram
delicados e amenos como a vida a que aspirava boa parte da populao de seu tempo, embora a gama de
contrastes fosse mais intensa que a de Van Gogh, s no mais violenta porque, cultuando uma tradio, ele
utilizava passagens de tons para amortecer os choques cromticos. A gama de cores ia comu- mente de
escuros intensos, que rivalizavam com o efeito do preto de marfim, at o branco abso luto, passando sempre
por uma ou duas cores primrias inteiramente puras. Pela tcnica utilizada, Renoir no se filia a nenhuma
escola. 0 mnimo que se pode dizer dele que foi um dos maiores coloristas de todos os tempos.
Em Vincent Van Gogh (1852-1890), o emprego das cores teria outro sentido: o da paixo desenfreada e da
violncia. Para Andr Lhote C23), "Van Gogh certamente o colorista mais exasperado da pintura moderna. Em
seu nome nascem tantas telas em que se esgotam e se anulam todos os recursos da qumica." Com ele, a
generosa ambio do pintor de tal forma se fundira com o objetivo do homem que se tornaram uma nica
coisa: "Em pintura desejo dizer algo de confortador comparvel msica, desejo pintar homens e mulheres
com o qu da eternidade que o halo costumava simbolizar e que hoje procuramos representar pela radiao e
vibrao do colorido."
Tinha razo Van Gogh em lastimar-se por no haver aprendido a cincia das cores em sua juventude. At a
permanncia m Anturpia, aos 33 anos, ele tinha adquirido apenas certa destreza no desenho e feito alguns
quadros pungentes pela dramaticidade do assunto, mas que no bastavam para classific-lo como grande
pintor, muito menos como colorista. Nessa poca sua pintura era escura, com larga utilizao do preto, no
evidenciando de nenhuma maneira a erupo cromtica que ocorreria num perodo bem prximo. Depois de
longo esforo para adquirir o domnio da tcnica da pintura de tons, desfrutou apenas pouco mais de trs
anos dos meios que lhe possibilitariam a plena expresso artstica, e assim mesmo j doente e alquebra- do
pela misria.
Numa carta de novembro de 1885, Van Gogh diz ter ouvido falar "de uma experincia feita com uma folha
de papel de cor neutra, que se torna verdtrea sobre um fundo vermelho, avermelhada sobre um fundo
verde, azulada sobre um fundo alaranjado. . ." e pedia a seu irmo Tho: "Se encontrares algum livro sobre
estas questes das cores, um livro que seja bom, me envia-o antes de qualquer outra coisa, pois necessrio
que eu saiba tudo a respeito e no se passa um dia sem que procure me instruir."
Durante sua estada em Paris (meados de 1887), escreveu: 'Tive oportunidade de aprofundar a questo da
cor. (...) Neste vero, quando pintava paisagens em Asnieres, percebi mais cores que anteriormente." Pouco
mais de um ano depois, j de posse de profundos conhecimentos cromticos, escreve a mile Ber- nard: "... o
cu do Sul e do Mediterrneo provoca um alaranjado to mais intenso quanto mais sobe de tom*a gama dos
azuis. A nota preta da porta, dos vidros, da pequena cruz sobre a cumeeira faz que surja um contraste
simultneo de branco e preto agradvel vista, tanto quanto o do azul com o laranja."
Nos ltimos anos de vida, Van Gogh constitua sua palheta com as seguintes cores: verme- Iho, laca de
gernio, carmim laranja de mnio, amarelo do cromo I, II e III (limo, amarelo claro e amarelo escuro), verdeveronese, verde- esmeralda, azul-de-cobalto, ultramarino e azul- da-prssia, branco de prata, branco de
zinco, ocre amarelo, terras-de-siena natural e queimada, e preto de marfim. 0 preto s vezes era substitudo
pelo azul-da-prssia e pelos cinzas- neutros resultantes da mistura do azul-da-prssia, vermelho e amarelo
de cromo escuro.
Desde o incio dos tempos histricos at Van Gogh, a pintura tinha sido feita com determinados fins e
objetivos de classes ou camadas sociais. Com ele, e-s com ele, a pintura desclassificara-se para tomar-se
apenas humana, fora e acima de qualquer classe. a prpria espcie no momento da criao, quando criador
e obra se fundem numa mesma natureza, para salvao do homem. Salvao pela f no poder da obra,
mesmo quando a esperana de salvao individual j no existe mais. O sacrifcio de tudo em fano do
puro ideal, a busca da transcendncia das contingncias humanas,^ movida pelo que de melhor produziu a
aspirao ao belo. Como ele mesmo diria: "uma espcie de fatalidade nos condena a procurar
incessantemente a luz."
No sculo XX, a cincia do emprego da cor assumiria importncia primordial na estrutura da obra.
Tornava-se claro para todos o conceito de Ruskin: "A misso do pintor pintar; se ele sabe colorir sua tela,
um pintor, mesmo que no saiba fazer nada mais. . ." Nos maiores artistas posteriores ao Impressionismo,
nota-se a subida gradual da importncia da cor, at atingir a independncia total que subjuga e incorpora
sua dinmica os demais elementos do quadro.
Em Paul Czanne (1839-1906) o Ps-lmpres- sionismo teria seu mais rigoroso colorista. Com ele introduziuse na pintura o elemento consciente do que se poderia chamar harmonia asso- nante, onde nuances de tons
diferentes se equivalem por equilbrio ptico quando o observador guarda certa distncia do quadro. A
caracterstica bsica da pintura de Czanne reside na harmonizao de contrastes de tons diversos, em que a
cor pura surge do emaranhado de delicadas nuances pticas. Seus trabalhos, ao lado das mscaras africanas,
constituram o elemento propulsor do Cubismo.
Em carta de 15 de abril de 1904, dirigida a mile Bernard, ele tece algumas consideraes tericas em
torno de seu pensamento esttico: ". . . tratar a natureza pelo cilindro, a esfera, o cone, tudo isto posto
em perspectiva, ou seja, que cada lado de um objeto, de um plano, se dirija para um ponto central. As
linhas paralelas ao horizonte do a extenso, isto , uma seo da natureza ou, se prefere, do espetculo
que o Pater omnipotens aeterne Deus exibe diante dos nossos olhos. As linhas perpendiculares a esse
horizonte do a profundidade. Ora, para ns, homens, a natureza mais em profundidade que em
superfcie, da a necessidade de introduzir nas nossas vibraes de luz, representadas pelos vermelhos e
amarelos, uma quantidade suficiente de azuis para fazer sentir o ar."

Em outra carta, tambm a mile Bernard (fevereiro de 1904): "O desenho e a cor no so coisas
distintas; medida que se vai pintando, vai-se desenhando; quanto mais a cor se harmoniza, mais o
desenho se precisa. Quando a cor atingiu sua riqueza, a forma chegou sua plenitude. Os contrastes e as
relaes de tons, eis o segredo do desenho e do modelado. (...) Desenhe; mas o reflexo que envolvente,
a luz, graas ao reflexo.geral, o que envolve."
Vivia-se na Europa o perodo pr^futurista em que vrios movimentos de vanguarda estavam prestes a eclodir.
Sem princpios ou programa estabelecido, surgiram os fauves, participando do imperioso arrebatamento da
vida. "Alguns belos temperamentos, em toda a sua petulncia e inquietao da juventude, se encontraram
para formar esta labareda: alunos do atelier de Gusta- ve Moreau, Matisse, Marquet, Camoin, Manguin; Friesz
e Dufy, vindos do Havre; Derain e Vla- minck, que esto em Chatou; Van Dongen, que est em Montmartre. (. .
.) Se lhes chamaram "Fauves" (feras), foi por efeito de um dito espi- rituoso e sem que ningum alguma vez
tivesse pensado em reduzir o Fauvismo a um corpo de doutrinas. Tratava-se de uma exploso, mais ainda, de
um escndalo. O seu fulminante raio foi lanado no Salon d'Automne, de 1905. Foi no Salon seguinte que o
crtico de arte Vaux- celles, entrando na sala em que estavam expostas as obras de Matisse e dos seus
companheiros, e descobrindo, perdidos naquela confuso de cores, alguns pequenos e ajuizados bronzes do
es
cultor Marque, exclamou: "Donatello no meio das feras!" O nome ficaria" ( M).
Intimamente, o Fauvismo guardava certa relao com o Expressionismo, o que levou Henri Matisse (18691954) a afirmar: "... a tendncia da cor deve ser a de servir o melhor possvel expresso." Ficaria famosa a
descrio de seu mtodo de transformao da realidade objetiva em obra de' arte: "Na minha frente
encontra-se um armrio que me d a sensao de um vermelho muito vivo. Ponho na tela um vermelho que
me satisfaz. Estabelece-se assim uma relao entre esse vermelho e o branco da tela. Ao lado dele coloco
um verde, dou o sombreado com um amarelo e de novo haver entre este verde ou este amarelo e o branco
da tela relaes que me satisfaro. Mas estes diferentes tons diminuem-se mutuamente, preciso que os
diversos tons que utilizo fiquem equilibrados de tal forma que se no destruam uns aos outros. (...) Uma
nova combinao de cores suceder primeira e dar a totalidade da minha representao. Sou obri gado a
transpor e por isso que se afigura que o meu quadro mudou totalmente quando, aps modificaes
sucessivas, o vermelho substituiu nele o verde como cor dominante."
Na mesma poca em que comeam as exposies dos fauves em Paris, surge o Expressionismo na
Alemanha, misturando aos elementos puramente germnicos e nrdicos forte influncia dos trabalhos de Van
Gogh e Gauguin. Escolhendo a "ponte" como smbolo, o primeiro grupo expressionista, a Brcke (Kirchner,
Heckel. Bleyl, Schmidt-Rottluff e mais tarde Nolde) desejava demonstrar sua f na arte do futuro.
Ligados ao Expressionismo alemo, apareceram os trabalhos do noruegus Edvard Munch (1863-1944) e do
suo Ferdinand Hodler (1853-1918). Em sua Crnica da Brcke, Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) disse:
"Acolhemos todas as cores que, direta ou indiretamente, reproduzem o puro impulso criador."
Mesmo depois de sua ligao com a Brcke, Emil Nolde (1867-1956) continuaria "um artista isolado na
arte alem do sculo XX. Nele a cor torna-se ativa, uma fora elementar acionada por um movimento
ntimo e um abalo espiritual. Sua pintura se expande na superfcie, e ele reduz os graus tonais a poucas
unidades de cor, grandes e circunscritas. A figura perde sua forma natural em favor de uma interiorizao e
de uma sensibilidade apaixonada. O primitivo, o elementar e o terrestre tornam-se evidentes na pintura de
Nolde. A tinta a leo , para ele, uma matria que escoa com dificuldade. Sejam nuvens, mar ou casas,
animais ou flores, todas as coisas se movimentam num ritmo pesado e so penetradas de uma surda
melancolia. Mas, nas aquarelas, suas cores se aclaram na mais suave e bela transparncia" (M).
Seguindo-se Brcke, surgiu em Munique o grupo do Blaue Reiter (Cavaleiro Azul), reunindo Kandinsky,
Paul Klee, Frans Marc, August Macke, Max Ernest, etc., que transformaria o Expressionismo em verdadeiro
preldio da Arte Abstrata.
O ABSTRACIONISMO
Pairavam no ar, indefinidamente, novos elementos de extraordinrias possibilidades. Em 14 de julho de
1907, August Macke (1887-1914) declarava: "Coloquei agora toda a minha salvao na busca da cor pura. Na
semana passada, tentei compor cores sobre uma tbua sem pensar em nenhum objeto real." Um ano depois,
Wilhelm Worringer (Abstraktionund Einfhlung) falava da abstrao como "fenmeno contemporneo e
expresso da necessidade interior."
Considerado o pai da pintura abstrata, Kandinsky coloca-se tambm entre os mais destacados tericos do
abstracionismo. Seus livros Du Spirituel dans l'Art (1910-1912) e Du Point et de Ia Ligne au Plan revelam um
esprito voltado para as especulaes filosficas, mas so acima de tudo obras de um profundo conhe cedor
dos problemas da pintura, guiado por uma extrema sensibilidade cor.
Segundo ele, a obra de arte compe-se de dois elementos: "o interior e o exterior. O interior a emoo
na alma do artista; esta emoo tem a capacidade de despertar uma emoo idntica na alma do
observador." O elemento exterior constitudo pelos meios materiais. Afirmava ainda Kandinsky que a arte
moderna s existe "quando os signos se transformam em smbolos."
Como tem acontecido inmeras vezes na histria das grandes descobertas, ocorreu tambm no
aparecimento da arte abstrata um feliz acaso (rigidamente dentro das leis da possibilidade), que determinou
o ponto inicial de uma arte essencialmente e voluntariamente no objetiva. Essa descoberta de Kandinsky
descrita por seu autor (M): "Deixei meu desenho e, entregue a meus pensamentos, abri a porta do atelier, encontrando-me brutalmente defronte de um quadro de uma beleza indescritvel e incandescente. Estupefato,
parei onde estava, fascinado por esta
obra. A pintura no possua tema, no representava nenhum objeto identificvel, era composta
unicamente de manchas luminosas de cor. Finalmente me aproximei, e s ento foi que vi o que era
realmente minha prpria tela que estava colocada de lado sobre o cavalete.. . Uma coisa me ficou ento
perfeitamente clara: a objetividade, a descrio dos objetos no tinham nenhum lugar em minhas telas e
lhes eram at prejudiciais."
Por outro caminho, ao romper a forma tradicional da estrutura do objeto, o movimento cubista tambm
abria as portas da pintura abstrao, com a ruptura entre forma e cor como concepo plstica. Para
Picasso, o Cubismo uma arte que se preocupa acima de tudo com as formas, porque, "quando uma forma
est realizada, permanece sempre, para viver sua prpria vida." Esta seria a definio do Cubismo ortodoxo
ou analtico, seguido por seus criadores Pablo Picasso e Georges Braque (1882-1963).
Braque destacou-se sempre como representante da alta linhagem do intelectualismo plstico. Artista de
enormes recursos tcnicos, apesar de sua fidelidade cubista, foi tambm um dos responsveis pela vitria
definitiva das concepes inobjetivas em arte. Sua pintura de valores quentes e sombrios, valorizando

magistralmente os pretos, pode ser tomada como a essncia do requinte mximo da Escola de Paris. Em
numerosos aforismos, Braque nos revela seus conceitos estticos: "O pintor no se preocupa em recons tituir
uma anedota, mas em constituir um feto pictural. (...) A nobreza vem da emoo con tida. (. . .) No sou um
pintor revolucionrio. No procuro a exaltao, o fervor me basta. (...) Onde se faz apelo ao talento, que
feita a imaginao." Vendo a srie de suas paisagens deformadas geometricamente. Matisse dissera que
pareciam cubos, e da o rtulo da Escola Cubista.
Menos de um ano aps o aparecimento do Cubismo, surge na Rssia um movimento plstico de enorme
vitalidade, sintetizando o esprito de vanguarda de toda a Europa. Em 1909 e 1910 Nathalie Gontcharova
eMichel Larionov expuseram suas primeiras telas raionistas, autnticas razes da arte abstrata. Segundo
Larionov, a pintura raionista, "ao mesmo tempo que conserva'o estmulo da vida real, podia tornar-se ela
prpria." Nessa pintura, a cor deveria ter hegemonia idntica do som na msica. Em outras palavras: uma
pintuca que seja cor, assim como a msica som.
Aspirando a uma arte cada vez mais colorida, Robert Delaunay (1885-1941) daria outra orientao aos
trabalhos cubistas, criando o Orfismo. Em 1912, Apollinaire incluiria os nomes de Lger. Picbia e Mareei
Duchamp na lista dos pintores rficos. No Orfismo j se encontram delineados os princpios que orientariam
Delaunay em toda a sua vida e assim expostos por Apolli- naire: "... a arte de pintar novos conjuntos com
elementos emprestados, no realidade, mas inteiramente criados pelo artista e dotados por ele de uma
potente realidade. As obras dos artistas rficos devem apresentar simultaneamente um prazer esttico puro,
uma construo que atinja os sentidos e uma significao sublime, quer dizer, o contedo. a arte pura."
Fora Delaunay influenciado inicialmente pelas idias de Czanne e mais tarde pelo movimento fauvista.
Sua aspirao maior era ultrapassar o que fizeram Seurat e Signac. Apesar de reconhecer a importncia dos
trabalhos dos pontilhistas, Delaunay fazia-lhes algumas restries: "Foi o genial Chevreul que, por seus
estudos tericos, chamou a ateno para as leis das cores simultneas. Seurat foi sensibilizado, mas Seurat
no teve audcia para levar a composio at o rompimento com todos os meios convencionais da pintura.
A linha e o claro-escuro ainda esto na base plstica de sua arte."
Com Delaunay, as preocupaes e especulaes cromticas atingem seu mais alto ponto, e tiveram
influncia decisiva sobre importantes artistas de outros pases, como Franz Marc e Paul Klee. Na esttica
de Delaunay, "a natureza no mais um tema para descrio, mas um pretexto, uma evocao potica de
expresso por meio de planos coloridos que se ordenam pelos contrastes simultneos." Os ritmos de seus
quadros derivam de formas drculares em relaes de contrastes e dissonncias na expresso mais severa e
mais pura.
Na opinio de Pierre Francastel l21 ),"a pintura de Delaunay , a um tempo, abstrata e realista; ele abre
caminho a toda uma srie de pesquisas das formas, em que o equivalente exato encontrado na escultura de
Brancusi e de onde sairia mais tarde a expresso realidades concretas, em oposio s formas abstratas ou
figurativas nascidas de uma especulao que tem por objetivo a comunicao de um estado de aima ou de
uma impresso sentimental, no de uma viso."
Para Delaunay, a cor era ao mesmo tempo forma e assunto, decorrendo da a principal diferena no
emprego da cor por ele e pelos grandes coloristas que o antecederam. Enquanto os outros a empregaram
para pintar os objetos, ou aspiraram transform-la na prpria vida, ele a utilizou com a finalidade expressa
de ser apenas cor, para pintar a prpria cor.
("I Plana Francmta! - "Ou Cubkme a fArt Abstrair". Paris.
1867.

Tal como Delaunay, Kasimir Malevitch (1878- 1935) sofreu as influncias de Czanne, do Fauvismo e do
Cubismo antes de atingir sua linguagem individual universalizada: o Suprema- tismo, contribuio
originalssima para a arte moderna.
Grande animador da vanguarda moscovita ao lado do Gontcharova, Larionov, Tatlin, Rodchenko e
Kandinsky Malevitch tornou-se no somente uma das figuras centrais da arte russa, mas tambm do mundo
ocidental.
Dominando a tcnica figurativa, Malevitch passou pelo Cubismo e em 1913 chegou aos limites extremos
dos meios da pintura ao realizar o famoso Quadrado Preto sobre Fundo Branco, desenhado a lpis. Em 1919,
pintou a rplica do trabalho anterior: Quadrado Branco sobre Fundo Branco. A arte estava libertada do
objeto. Os fundamentos tericos de sua obra encontram-se no livro publicado na Alemanha pela Bauhaus, em
1927, O Mundo sem Objeto, no qual Malevitch define o Suprematismo como "a supremacia da pura
sensibilidade na arte".
Nesse livro, defendendo-se da acusao de conduzir a pintura para um deserto, afirmou: "Mas esse
deserto est cheio da sensibilidade objetiva que penetra tudo." Em outro trecho, ele retratou
magnificamente o drama do homem frente imposio do artista: "Tambm eu fui invadido por uma espcie
de timidez e hesitei at a angstia quando se tratou de deixar o "Mundo da vontade e da representao" no
qual vivera e criara e em cuja autenticidade acreditara. Mas o sentimento de satisfao que experimentava
pela libertao do objeto levou-me cada vez mais longe no deserto, at onde nada era autntico seno a
simples sensibilidade e foi assim que o sentimento se tornou a essncia de minha vida. O quadrado que
expusera no era um quadrado vazio, mas o sentimento da ausncia do objeto."
Criador de uma pintura pura, as aparncias exteriores da natureza no apresentavam qualquer interesse para
Malevitch o essencial residia na natureza da sensibilidade, independentemente do meio em que germinara.
A pintura de Malevitch, em sua coragem extrema, encerra a mesma atitude mstica dos grandes
visionrios, inventando, ali onde a crtica vira apenas um deserto, "um mundo de formas de parentesco
geomtrico retngulos, crculos, linhas esbatidas, linhas cruzadas (a cruz teve grande papel nas
composies de Malevitch, que, em seu testamento, pediu para ser enterrado com os braos assim
dispostos) sempre conjugadas num espao neutro e nele criando movimento. O beco sem sada que seu
quadro de 1913 aparentemente constitua dera uma possibilidade nova pintura e relativamente sua
inveno que a arte abstrata geomtrica subseqente (como o neoplasticismo de Mon- driaan) se explica e
ganha sentido. Arte espiritual, e a mais espiritual de todas, a de Malevitch, que se traduz em poucas obras
conhecidas (Seuphor informa, porm, haver 60 peas
guardadas em algum lugar da Alemanha), representa a
extrema posio idealista do Abstracio- nismo" (M).
Revelando o cerne da teoria esttica de um mundo_que antevia, afirmou que a realidade na arte no
mais que o efeito da cor sobre os sentidos.
Em meio a tantos movimentos artsticos surgiu, ligada Escola de Paris, uma personalidade isolada que
traria em sua pintura a marca das principais conquistas do sculo: Marc Chagall (Vetebsk, Rssia 1887).
Nessa pintura de vises surrealistas em que os objetos hierarqui- zados so iluminados por clares de
relmpagos, fazendo lembrar El Greco, a unidade aparece "no em propores espaciais ou formas plsticas,
mas em algo de mais fluido, de mais variado, de mais dctil, para sequir a sua vagabundagem fantstica a
cor" (19).

Conceitualmente, a cor estava liberta para iniciar sua marcha no sentido de participar da sociedade que
emergia do processo tecnolgico. Estavam lanadas as razes da nova era artstica que teria como joio uma
requintada arte de consumo. A criana que apenas engatinhava podia ser explorada vontade. Mas, para os
espritos mais avisados, o trigo que estava submerso no joio er ao mesmo tempo po e semente, nutrindo o
presente e preparando o futuro onde dever aparecer o pintor, tal como predizia Van Gogh: "um colorista
como nunca existiu". A confuso e o descaminho eram apenas aparentes. A arte, revigorada por tantos meios
ao seu alcance e deslumbrada com a prpria infncia, prepara-se para novos embates.
Enquanto a abstrao abria caminho na arte europia, o Mxico vivia uma experincia pict- rica de
alcance extraordinrio, cujas conseqncias esto longe de se terem esgotado. Com certa independncia da
Escola de Paris, mas por ela condicionados, procurando reviver origens autctones, os muralistas Jos
Clemente Orozco (1883-1949), Diego Rivera (1886-1957) e David AJfaro Siqueiros (1898-1974) fizeram uso de
cores violentas, por vezes brutais, na busca do reencontro do esprito nacional. Essa tcnica mais nativista
em Orozco tornou-se originalssima e influenciou a pintura mural de todo o Continen
te, destacando-se como a pintura mais autenticamente popular de nosso sculo.
Cercada da mesma aura popular, revivendo o mistrio dos cones em forte debrum preto, surge a mgica
pintura de Georges Rouault (1871- 1958). No contraste do preto, exacerba o brilho das cores como se fossem
as luzes filtradas por um trgico vitral.
Em seu desenvolvimento, a arte inobjetiva ganharia numerosos adeptos e exerceria marcante influncia
em todos os domnios das artes visuais. Neste panorama, Kandinsky e Piet Mondriaan (1872-1944)
apresentam-se como os chefes de duas tendncias extremas tachista ou informalista e neoplasticista - e
"entre eles uma dzia de movimentos ou grupos propem problemas afins" ( x). Antes de adotar os elementos
geomtricos dos construtivistas em 1921, Kandinsky estimulara com sua obra a corrente informalista que
resultaria noTachismo.
J a abstrao de Mondriaan, iniciada em 1911, tenderia progressivamente para a preciso geomtrica,
dando origem ao Neoplasticismo, difundido pela revista "De Stijl" a partir de 1917. A simplicidade rtmica das
formas de Mondriaan, que se baseavam em verticais e horizontais formando retngulos sempre prximos da
diviso urea, corresponde mestria do emprego das trs cores primrias, juntamente com o branco, o cinza
e o preto. Os exemplares mais representativos desta fase so os da srie Broadwy-Boogie-Woogie (19421943), em que transparece a adoo das proposies de Malevitch e do ex-professor da Bauhaus Josef Albers
(1888).
Dentro do mesmo princpio de valorizao geomtrica usado pelo Suprematismo, Constru- tivismo e
Concretismo, Victor Vasarely (1908) terminaria por realizar o ideal da Op-Arte, fazendo funcionar a forma
num sentido de movimentao e excitao visuais que por vezes tange as raias da alucinao. Desta maneira
se inscreveria a Op-Arte no domnio da Arte Cintica, que em seu perodo mais original se vale da cor como
elemento indispensvel criao da iluso ptica.
Na procura de novos meios de enriquecimento da comunicao visual, vrios artistas encontra ram na
eletrnica os elementos de sua linguagem.
cor viria juntar-se o som. Buscando a unidade entre som e cor, as experincias iniciadas no sculo XVIII
pelo padre Castel, autor do Clavessin Occulaire, teriam inmeros conti- nuadores. Entre eles destacaram-se
o dinamarqus Wilfred, que em 1905 tenta a realizao de seu Ctavilux, finalmente construdo em
1919, dando origem arte Lumia; Wladimir Baranoff- Rossin, com seu Disco Optofnico (19141926); Raul Haussmann, tambm construtor de outro tipo de Optofone (1927); Kurt
Schwerdtfeger, criador do Jogo de Luz Colorida Refletida (1923); E. P. Paterson, com seu Circuito
Eletr
nico para controlar fontes de luz colorida por meio de freqncias e de volume de.som, e Nicolas
Schffer, autor de uma Torre Ciberntica com finalidade esttica. Em vrios pases surgiram as
fontes luminosas para entretenimento pblico. Todas essas experincias desembocariam nos
modernos espetculos de Son et Lumire.

6
O Emprego das Cores no Brasil

"H pintores que pintam de ouvido."


Cindido Portinari
"A mo sabe a cor da cor."
Carlos Drummond de Andrade A Mo

Do confronto dos trs elementos tnicos fundamentais da populao brasileira surgiu um gosto
esttico que cada vez mais se distancia do gosto de cada grupo original. No tocante cor, os
padres dominantes do gosto europeu deixa- ram-se influenciar pelos dos negros e indgenas, o
que gerou um gosto caracteristicamente mestio, diferenciado do dos demais povos, residindo a o
ncleo de sua originalidade.
Nos perodos de aproximao dos diversos grupos de seu caldeamento e do nascimento de sua
sntese, o gosto pelas cores modifica-se a cada estgio.
Perodo autctone As descries da maioria dos cronistas que tiveram contato com a arte
indgena brasileira produzida em regime estritamente tribal, sem influncia de outros povos
demonstram admirao pela sensibilidade revelada no domnio das formas e das cores. As opinies de Hans Staden, Jean de Lery, Thevet, Gabriel Soares, Cardim e Vves d'Evreux confirmam o
conceito geral.
Frei Gaspar de Carvajal, que em 1540 acompanhou Orellana em sua viagem, assim enalteceu a
cermica dos ndios Omagua:"... havia talhas e cntaros enormes, de mais de vinte e cinco ar robas, e outras vasilhas pequenas, como pratos, escudelas e candieiros, tudo da melhor loua que
j se viu no mundo, porque a ela nem a de Mla- ga se iguala. toda vidrada e esmaltada de
todas as cores, to vivas que espantam, apresentando, alm disso, desenhos e figuras to
compassadas, que naturalmente eles trabalham e desenham como o romano" ( 91).
Sobre a difundida tese de que vrios povos primitivos no distinauiam o azul do verde, o
mesmo autor nos informa: "J se observou tambm que entre os nossos Bororo orientais no
existe uma palavra para designar a cor verde, quando eles tm adjetivos para o branco, preto,
vermelho, amarelo, roxo e azul. Mas isso ser uma exceo entre os nossos ndios, que se mostram perfeitamente conhecedores de todas as cores, inclusive nas mais sutis gradaes de seus
matizes."
Influenciada pela riqueza cromtica da flora e da fauna, estimulada pela exigncia da decorao corporal, desenvolveu-se a mais importante das artes dos ndios brasileiros: a plumria. 0
interesse por essa manifestao artstica acentuou-se entre os estudiosos das coisas brasileiras
nas ltimas dcadas, medida que se comeou a tomar conscincia de sua significao e de
suas possibilidades estticas para o enriquecimento cromtico de nossas artes visuais.
"Os ornamentos de penas so ricos e variados, entre as vrias tribos Tupi-Guarani. Mtraux
pde estud-los detidamente no Museu de Cope- nhague, que possui a mais rica coleo de anti gos objetos desses ndios (...) a rica arte plumria dos Tupinamb at hoje conservada entre as
tribos Tupi do Tapajs, especialmente entre os ApiaceosMundurucu" ( n).
Encontrando sua disposio as mais variadas espcies de pssaros coloridos, e praticando
com mestria a arte de transformar a cor das penas dos pssaros (tapiragem), especialmente do
papagaio, os ndios manejavam uma gama de cores infinitamente mais rica de tonalidades e
variaes naturais do que a das paletas com pigmentos corantes dos pintores de qualquer poca.
Como exemplo, citamos apenas algumas plumas usadas por eles, segundo H. Fnelon e
Georgerte Dumas (w):
Vermelho-escarlate da arara-canga (Ara macao - Linn).
Amarelo-escuro - da cauda do japu (Osti- nops decumanus Pai Ias).
Amarelo-limo do pescoo da guarajuba (Guaruba guarouba Gmelin).
Azul - do anamb azul (Cotinga cayana). Roxo - do anamb roxo (Cotinga cotinga). Verde dos
periquitos e araras. Pardos-matizados, com brilho de bronze da pomba trocai (Columba speciosa
Gmelin).
Negro-veludo da cabea do sa (Cyanepes cyaneus Linn).
Negro com reflexos metlicos verdes do dorso do mutum (Crax pinima Pelzeln).
Das cores de origem vegetal as mais usadas eram o preto do jenipapo e o vermelho do urucu (Bixa orellana), este ltimo muito empregado at hoje pelas populaes do interior,
principalmente no preparo do arroz, obtendo-se com ele uma bela colorao avermelhada.
Perodos colonial e imperial A trade rosa, azul e branco tomou-se caracterstica destes pe rodos, por sua grande utilizao nos altares, forros de igreja, oratrios, estandartes e
vesturios para procisses, pinturas de casas, enfeites de interiores e bas. Revestindo-se de
carter simblico, como em outros pases, tambm no Brasil o branco ainda hoje a cor para o
enxoval de noivas, o rosa e o azul para o de meninas e meninos recm-nascidos.
A arte do primeiro perodo, essencialmente religiosa, inspira-se em sua maior parte nas ilustraes dos missais e estampas portuguesas. Seu colorido cru nas cores dominantes, e os
fundos quase sempre rebaixados com preto ou terras, o mesmo acontecendo com as sombras.
No segundo perodo, com a criao da Imperial Academia de Belas-Artes, a exemplo de vrios
pases europeus a arte se torna dependente do Estado Monrquico, implantando-se ento um
absolutismo neoclssico. Apesar das restries acadmicas, o estudo da cor faz avanar os
conhecimentos prtico-tericos, e a primeira gerao de pintores acadmicos j demonstra esse
enriquecimento tcnico. O amadurecimento do trato com a cor possibilitou a formao de
notveis coloristas, como Almeida Jnior, festejado pela luminosidade de seus quadros, e Batista
da Costa, que, atento s sutilezas cromticas, revelaria em pintura a riqueza de verdes da paisagem brasileira.
Perodo moderno Abrindo caminho compreenso das correntes modernas europias,
(>*) Darey Rlbako - "Ana Plumria doa ndios KaapotRio, 1967.
Eliseu Visconti introduziu entre ns as conquistas do Impressionismo, ampliando o vocabulrio de
nossas artes visuais. Neste mesmo sentido, merece destaque, pelo menos, um quadro de Antnio
Parreiras, Sete Notas, pintado para o saguo do auditrio da Escola Nacional de Msica.

Com um colorido agressivo, procurando temtica diferente, Tarsila do Amaral inscreve na


pintura brasileira uma nova viso de carter semi- popular. No mesmo sentido surge a arte de
Emiliano Di Cavalcanti (1897-1977), em que as cores so condicionadas pelo sensualismo das
formas. Alberto da Veiga Guignard, possuidor de sensibilidade particularssima, expressaria em
cores veladas, da escala de valores, um elevado contedo potico, de clima psicolgico inconfundivelmente brasileiro.
Marcando a fase mais importante da pintura nacional. Cndido Portinari realiza a sntese dos
vrios caminhos de nossa evoluo na aplicao da cor, em que os contrastes francos e a crepilao cromtica atingem os mais altos nveis de mestria. Exemplos eloqentes encontram-se nos
quadros Primeira Missa no Brasil e Chegada de D. Joo VI.
Com amplas chapadas de valores e tons luminosos, Jos Pancetti renova o interesse pela paisagem marinha.
Nos dias atuais, nossa pintura vive fase de afirmao nacional, com possibilidades de relativo
xito no plano internacional xito que no depende apenas do trabalho artstico. Dos vrios
milhares (por volta de dez) de artistas espalhados por todo o Pas, somente algumas dezenas
conseguem viver exclusivamente da pintura. Neste pequeno nmero esto alguns de nossos
melhores pintores, capazes de ombrear-se tecnicamente com os maiores artistas
contemporneos.
Com o emprego de valores bem cuidados, como o fizera Lasar Segall (1891-1957), Milton
Dacosta (1915) e Iber Camargo (1914) realizam importante obra. O primeiro, em valores claros,
pouco numerosos, tirando partido de sensveis reas lisas debruadas. O segundo, numa violenta
escala soturna, valorizando a intensidade dos pretos.
Num aluvio de primitivos destaca-se O espontneo colorido de Heitor dos Prazeres (18981966), bem como os vivos contrastes cromticos de Djanira Mota (1914).
Vindo de outras plagas para inscrever-se e contribuir decisivamente em nosso processo ar tstico, aparece a hipersensibilidade cromtica de Alfredo Volpi (1896).
Na rea da vanguarda, Abrao Palatnik cria trabalhos cinticos com dispositivos eletrnicos
(cinecromticos): "uma caixa munida de uma
tela sobre a qual aparecem grandes formas em
cor pastel animadas de movimentos lentos" ( M). Tambm eletronicamente, Newton de S (1932)
pesquisa h vrios anos a conjugao das artes plsticas, do cinema e da literatura em comple xas caixas-espetculo.
Com a descoberta do domnio da cor inexistente, em 1967, estabeleceu-se um debate em diferentes nveis de apreciao, desde os aspectos negativos da concorrncia artstica s mais diversas especulaes baseadas em dados cientficos, estticos e humansticos. O ambiente artstico,
mesmo sem o perceber, lucrou de imediato com os termos da discusso, liderada pelos elementos
mais significativos do meio. Elevando-se as preocupaes a novos estgios de compreenso e de
assimilao, enriqueceu-se de maneira irreversvel a subjetividade e, conseqentemente, passouse a enxergar mais, a ver um atraente mundo de cores ali onde o olhar displicente nem de leve
suspeitava da existncia (inexistncia) de sutis variaes e reverberaes da luminosidade.
Nas artes populares e na pintura dos artistas primitivos, a vivacidade do colorido est intimamente ligada s reminiscncias e influncias dos amuletos, oratrios, estandartes, paramentos,
mscaras, alegorias e decoraes ambientais usados nos cultos religiosos e folguedos populares,
como chegana, reisado, bumba-meu-boi, cavalhada, maracatu, carnaval, festa junina, etc.
Por complexos elementos subjetivos, durante o perodo em que se procurava depreciar o
ufanismo, a combinao das cores verde e amarela era considerada de mau gosto para uso pessoai, sendo reservada quase exclusivamente decorao de festividades oficiais, cvicas e esportivas. Atualmente, porm, usada em larga escala no vesturio, nas artes grficas e decorativas,
nos smbolos e marcas empresariais, na decorao de interiores, etc. E para as amplas camadas
populares as cores nacionais evocam, acima de tudo, o clima de euforia da conquista do
tricampeonato mundial de futebol.
Num carter internacionalizante, a partir da dcada de 60 o uso de cores vivas no vesturio
vem-se acentuando. O vermelho, que antes era utilizado apenas nos trajes esportivos, passou a
ser adotado pela juventude na roupa cotidiana como forma de protesto. A partir do vermelho, as
demais cores puras (azul, verde, amarelo, violeta, etc.) foram incorporadas moda geral, alargando o sentido inicial de contestao, para se
tornarem smbolo de juventude, de descontrao e democratizao da indumentria de ambos
os sexos e de todas as idades.
De modo geral, o que melhor define o gosto pela cor, no Brasil, sua utilizao nos desfiles
das Escolas de Samba durante o Carnaval. Em avenidas decoradas com metais polidos, plsticos
transparentes guisa de vtrais, polister, jogando com os efeitos da iluminao eltrica, desfilam milhares de folies fantasiados com o mximo de inventiva popular (enfeites de plumas,
tecidos brilhantes, brocados, vidrilhos, pedrarias, lantejoulas e materiais sintticos, em contraste
com volumosas roupas ou com a semi-nudez de corpos excitantes de uma populao mestia for temente marcada pelo sangue negro). Com suas alas, motivos histricos ou populares, figurantes
em destaque, mestres-salas e porta-estandartes, tais agremiaes apresentam magnficos
arranjos cromticos. A completa desinibio, o colorido, os ritmos e as melodias, longe de
formarem um todo ertico, revelam uma alma coletiva nostlgica e de uma pujana telrica
quase aterradora.
De tal forma as cores tm influncia nos desfiles das Escolas de Samba que comumente elas
so designadas por suas cores diferenciais: Verde e Branco, Imprio Serrano; Verde e Rosa, Esta o Primeira de Mangueira; Vermelho e Branco, Acadmicos do Salgueiro; Azul e Branco, Portela.
A influncia da cor no viver popular revela-se, ainda, em certos termos e expresses que, mesmo no definindo satisfatoriamente a cor desejada, possuem grande poder evocativo ou sabor local, dando colorido narrativa oral e s obras literrias regionais. Eis alguns exemplos: cor de
jambo - moreno claro, no sentido de belo; cor de canela - mulato;cor de cuia - mulato, forma
pejorativa; cor de mel - castanho dourado; cor de jabuticaba - designao de olhos pretos; cor de
grana preto intenso; tio negro retinto; cafcom-leite - beje; pedrs, o mesmo que cari- j
- branco salpicado de preto; baio - castanho; bico-de-lacre - lbios exageradamente vermelhos;
cor de burro quando foge - cor indefinida, gasta; azular - sumir, fugir; verde-periquito - verde
intenso; verde-bandeira - aproximado ao verde-esmeralda; verde-abacate - verde-oliva claro;
.amarelo-canrio - amarelo vivo; ruo - par- dacento, cor arruinada, desbotado; rubro-negro

vermelho e preto, cores do Clube de Regatas do Flamengo; tricolor, termo usado para desig nar o
Fluminense Futebol Clube vermelho, verde e branco; alvinegro (branco e preto) Botafogo de
Futebol e Regatas.

7
Elementos de Harmonia

Consideraes Gerais

"Lacerado pelas palavras-bacantes visveis tcteis audveis


irfu rftu rfele Orfns Orfvs Orfeies"
Murilo Mendes IEnxergo}

Apesar do grande desenvolvimento das artes visuais, no h uma teoria acabada para o emprego da cor na pintura, como ocorre com o som na msica e a palavra na literatura.
Costuma-se dizer que a msica foi a arte que mais demorou a se desenvolver, devido ao tardio
aparecimento da grafia musical. No entanto, a teoria musical demonstra uma coerncia comparvel da literatura, em sua linha ascensional de permanente organizao e incorporao dos novos meios tcnicos, o que no acontece com a pintura.
Desde a Antigidade Clssica procura-se estabelecer paralelos entre a pintura e a msica,
entre a cor e o som. A busca inicial de analogia entre esses dois elementos decorria do desejo de
provar a origem comum dos sentidos humanos. Quando hoje se afirma que a viso se desenvolveu com a experincia ttil, ou que a audio s se completa com o auxlio de reminiscncias
visuais ou tteis, retomam-se antigos problemas ainda em debate, mas numa escala
infinitamente mais complexa.
O que retardou o aparecimento da teoria da cor foi adificuldade em explicar o que era a cor,
explicao que s se tornou convincente quando se pde definir a luz e a transformao do estmulo luminoso em sensao.
Dividindo as imagens visuais em forma(de- senho das reas) e cor, constata-se que desde
ntjjoras o estudo da forma foi possvel, enriquecido sempre com verdades absolutas. A Divi- n
poro de Luca Pacioli imutvel, como so imutveis as verdades das formas geomtri- ps de
Euclides. No emprego da cor a verdade escamoteia-se. Os mais belos coloridos de um perodo
podem negar integralmente a lgica de uma regra aplicada no colorido de outros pero
dos. Isto significar que no h uma lgica para seu emprego, ou que h vrias? Exatamente
neste particular residiu at o sculo XVII a dificuldade para o estabelecimento e aceitao de uma
teoria: as mltiplas e contraditrias possibilidades de arranjo da infinita gama de cores. A essa
dificuldade acrescia a da obrigatoriedade do respeito aos cdigos cromticos (de origem reli giosa
ou de ordem utilitria), que impediam se aprofundasse a busca das leis fsicas capazes de
determinar a teoria.
Diferentemente do que se passava com a cor, como no havia contradies fundamentais
entre a idia que se fazia do som e sua realidade fsica, treze sculos antes de Leonardo tentar a
definio de uma teoria das cores j Cassiodoro definira a harmonia musical de maneira razoavelmente correta.
Desde suas origens grega e latina, o termo harmonia foi bastante impreciso, significando proporo, ajustamento e arranjo. S bem mais tarde ganharia um sentido definido: disposio bem
ordenada das partes de um todo. "Quando mesmo dentro da totalidade se percebem os elementos que a integram, cabe denomin-la harmonia" (Goethe). Estas partes podero estar em
repouso (acordes - harmonia em repouso) ou desencadeadas (harmonia em movimento).
Ao afirmar que uma cor e sua complementar produzem o branco, Newton criou o elemento
bsico do acorde cromtico, definindo a disposio das partes (cores opostas) em relao ao todo
(luz branca). Uma cor qualquer e sua complementar rebaixada ou degradada formam um acorde
que corresponderia em msica harmonia em repouso. Uma cor dominante entre tonalidades
afins produz contrastes que guardam certa analogia com a harmonia em movimento. chamada
em msica de escrita horizontal (desen- cadeamento, sucesso de sons no tempo fator da
melodia e do ritmo). evidente que esta analogia s pode ser relativa, uma vez que a msica se
desenvolve no tempo, e a pintura constri-se no espao. Mas, mesmo construda no espao, a

apreenso de seu todo se processa no tempo, subordinada a uma hierarquizao de valores


perceptivos ligada inicialmente adaptao visual, em seguida ao tempo de latncia e depois
interferncia psquica. Encarada pelo ngulo perceptivo, tanto a fruio da pintura como a da
msica desenvolvem-se no tempo, diferen- ciando-se acenas em ndices de quantidade.
Uma pintura de apreenso instantnea era o ideal perseguido pelos cartazistas Cassandra e
Paul Colin. Por no ser possvel a instantaneida- de almejada, sonhavam com um cartaz de
formas to simples, de apreenso to rpida, que fosse como "um grito na parede", mas eles
sabiam que mesmo o grito mais breve tem certa durao.
A maioria dos termos usados pelos musiclo- gos so igualmente utilizados pelos tericos da
cor: harmonias consonante e dissonante, escala cromtica, escalas em modo maior e menor,
tom, colorido, ritmo, fuga, etc.
Em busca de vnculos cada vez mais estreitos entre a cor e o som, tm surgido ao longo da
Histria inmeros trabalhos de carter experimental que procuram equivalncias fsicas ou
fisiolgicas entre os sons e as cores. Apesar de tudo, a sinestesia no conseguiu sair do campo
experimental para o cientfico.
A descoberta de Max Planck, segundo a qual a viso cromtica fruto da ressonancia interior da
luz transformada em vibrao nervosa, tem sido identificada por alguns estudiosos com o
princpio sonoro de Rameau, referente ressonncia natural. Essa vibrao j inquietava
Newton, que, ao analisar a relao entre cor e som, indagava: "A qualidade das sensaes excitadas no fundo do olho pela luz no de natureza vibratria? Os raios mais refrangveis no excitam as vibraes mais curtas? O menos refran- gvel, a maior? Pode a harmonia ou dissonncia
das cores nascer das propores das vibraes propagadas atravs das fibrilas do nervo ptico
ao crebro, como a harmonia e dissonncia dos sons nasce das propores das vibraes do ar?"
Vrios artistas tm procurado demonstrar a analogia de certas cores com determinados sons,
chegando alguns at afirmao da possibilidade de se enxergar o som e de se ouvir a cor,
como Skrjabin, que escreveu a partitura do Prometeu com acompanhamento de cor.
Kandinsky comenta o assunto da seguinte forma: "Terica e tambm experimentalmente, j
se estudou esta questo. Graas a numerosas aproximaes entre
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som e cor, e fundamentando-se sobre o princpio da vibrao do ar e da luz, tentou-se demonstrar
que a pintura tambm tinha seu contraponto. De outra parte, ensaiou-se fazer com que as
crianas pouco dotadas para a msica decorassem uma melodia com o auxlio de cores. Madame A. Sacharyne-Unkowsky estabeleceu um mtodo especial que permite copiar a msica atravs
das cores da natureza, ver os sons em cores e escutar a cor dos sons".
Com vista maior clareza do texto musical, Wagner recorreu s cores como indicao suple mentar, escrevendo numa de suas composies: vermelho para as cordas, verde para as
madeiras (sopro), negro para os metais. Mas ele no aceitava a sinestesia como elemento de
composio, deixando bem clara sua opinio: "Tenho encontrado pessoas inteligentes sem
conhecimento musical, para quem as formas dos sons no tm expresso, que tentam interpretlos por analogia com as impresses das cores; mas nunca encontrei um musicista a quem os sons
transmitam idia de cores, exceto quando acompanhados de explicao verbal."
Do ponto de vista estritamente objetivo, as experincias no confirmam as vrias tentativas de
relacionamento entre cor e som, tomada por base a emoo. Os maiores xitos neste campo
foram conseguidos com o emprego do espectr- grafo acstico, em que o som emitido exerce
sobre o ar uma presso definida que faz variar o brilho de uma lmpada especial, impressionan do
lminas fotogrficas. Desta maneira obtm-se um espectrograma que registra, sob a forma de
manchas especficas, os componentes acsticos do som.
A mais difundida relao criada entre os planetas (mais o Sol e a Lua), as cores e os sons
Marte
Sol
Mercrio

vermelho
laranja
amarelo

C -d
D -r
E
mi
Saturno
verde
F -f
Vnus
azul
G
sol
Jpiter
ndigo.
A -l
Lua
violeta
B si
Nesta escala, o relacionamento entre as cores e as notas musicais foi realizado por Newton.
Sobre o assunto afirmou Goethe: "O homem sempre intuiu certa relao entre a cor e o som,
segundo demonstram as vrias comparaes feitas, s vezes superficiais, s vezes profundas. S
que sempre se incorria no seguinte erro: cor e som no se prestam a comparaes, mas se po dem
unir ambos em uma forma superior e derivar uma e outro dela, mas cada um em separado. O som
e a cor so como dois rios que nascem na mesma montanha, porm em condies muito
diferentes, e correm em direo contrria, de maneira que no oferecem nenhum ponto de
analogia em seus cursos. Ambos so aes elementares que se regem pela lei geral da desunio e
unificao, crescimento e decrscimo, movimento e contra-movimento, mas em direes diferentes e de forma diferente, sobre elementos intermedirios distintos e para sentidos diferen tes." Estes conceitos de Goethe correspondem aos princpios da Frenologia de F. J. Gall.
HARMONIZAO DE VALORES E TONS
Tanto a escala de valores como a de tons obedecem a certas leis gerais de harmonizao que
conduzem as partes a uma integrao equilibrada dentro do todo.
Os limites extremos da escala de valores so o branco, representando a luz, e o preto, sua au sncia. Nesta escala pode-se inserir tambm qualquer cor-pigmento, partindo do coeficiente de
claridade de cada uma delas em relao aos valores intermedirios, existentes entre o branco e o
preto.

Dando-se coeficiente 100 para o branco ideal, e 0 para o preto absoluto, um azul-de-cobalto
com 30% de reflexo luminosa exigir 70% de degradao para atingir o branco e 29% de rebai xamento para chegar ao preto. Um amarelo-de- cdmio com 70% de reflexo percorrer distncias exatamente inversas para atingir o branco (30%) e o preto (69%) (ilust. 42). Estas diferen as
de claridade que motivaram os deslocamentos de aproximao e afastamento das cores em
relao ao branco e ao preto, na Arvore de Munsell.
Para o trabalho de harmonizao empregam- se comumente as cores-pigmento de uso
corrente entre os pintores e decoradores. As diferenas de colorao do pigmento de um
fabricante para outro (e at de cada remessa do mesmo fabricante), de qualidade da superfcie
pintada, de espessura da camada de tinta aplicada e, ainda, de iluminao impedem a
determinao precisa do grau de reflexo de cada cor. Levando isto em conta, consideram-se
ento, apenas como dado aproximativo, os ndices percentuais de reflexo para os valores e cores
enumerados no quadro da coluna ao lado.
A capacidade de refletncia de determinados corpos que indica a qualidade da cor, criando
uma relao entre comprimento de onda, pureza e refletncia:
Prpura com 494c mu, 47% de pureza, 21,25% de refletncia.
Vermelho com 602 m/i, 75% de pureza, 19,55% de refletncia.
Oxido de magnsio...................98%
Branco de zinco........................89%
Branco de marfim.....................79%
Amarelo-de-cdmio puro...........70%
Verde-limo..............................60%
Cinza mdio..............................50%
Laranja.....................................50%
Verdc^esmeralda.....................40%
Azul-de-cobalto.........................30%
Vermelho-de-cdmio ................19%
Azul-ultramarino.......................10%
Azul-da-prssia......................... 6%
Preto de marfim........................ 4%
Amarelo com 573 mu, 78% de pureza, 68,50% de refletncia.
Verde com 520 mu, 30% de pureza. 13,70% de refletncia.
Azul com 480 mp, 60% de pureza, 20,20% de refletncia.
Violeta com 565c mn, 43% de pureza, 5,30% de refletncia.

ESCALA DE VALORES
A organizao racional de vrios ndices de luminosidade das imagens coloridas ou incolores
denomina-se escala de valores, em oposio escala de tons (cromtica).
Na escala de valores, a harmonia revelada pelo equilbrio de trs pontos referenciais: mxi ma
luminosidade, mxima obscuridade e luminosidade intermediria entre os dois ndices extremos
(cinza-mdio). O cinza-mdio tem grande beleza, funcionando primordialmente como elemento
catalisador de indues cromticas.
Numa escala de tons e valores (ilust 42), as cores saturadas degradam-se no sentido do bran co
e rebaixam-se no sentido do preto. Por isto, as que tm afinidade com o branco as de maior
ndice de reflexo luminosa (o amarelo e as cores em que ele predomina) so mais belas
quando se degradam ou se dessa tu ram com o branco do que quando rebaixadas ou
escurecidas pela mistura com o preto. No entanto, as cores que guardam afinidade com o preto
as de menor ndice de reflexo (vermelhos e azuis) so mais belas rebaixadas pelo preto
do que quando degradadas pelo branco. Assim como as cores claras turvam-se e
descaracterizam-se ao serem rebaixadas pelo preto, as escuras aniquilam-se e perdem
consistncia ao serem degradadas pelo branco.

TONS E VALORES
A harmonizao dos tons com o emprego do daroescuro apresenta certa facilidade para o
pintor, em relao harmonizao dos tons puros. No entanto, no fcil dominar superiormente todas as possibilidades de combinao das escalas de tons e de valores. O simples
conhecimento lgico no basta para levar o pintor a este domnio. A sensibilidade exigida para a
perfeita harmonizao dos tons puros igualmente necessria na conjugao de tons e valores,
quando se trata da aplicao dos princpios enunciados a seguir.
Para a harmonizao de um acorde complementar, misturam-se em partes pticas iguais os
dois tons a serem harmonizados e coloca-se a mistura entre eles. A mistura produz um cinzaneutro, que determina o carter misto da harmonizao. Esta poder ser chamada, tambm, de
equilbrio pelo tom-rompido. Neste caso, a mistura (cinza-neutro) far com que a cor fria do
acorde funcione como cor dominante, por efeito de ressonncia. Da mesma forma, o elemento
quente que h na mistura, em ressonncia, servir de passagem ou cor intermediria entre os
extremos.
Tomemos como exemplo o acorde dissonante vermelho-verde. A mistura de ambos produzir
um cinza-neutro que ser a cor intermediria com ressonncia da cor dominante verde.

Igualmente por ressonncia, far a passagem para o vermelho, cor tnica da harmonia. O
acrscimo de vermelho ou de verde ao tom- rompido neutro, funcionando como cor inter mediria, formar novos acordes harmnicos sempre agradveis.
A eliminao de um dos plos da contradio o caminho mais fcil para o equilbrio do acorde
complementar. Basta rebaixar com preto a cor fria, ou degradar com branco a cor quente. Com o
emprego do branco e do preto, podem-se rebaixar igualmente os dois tons do acorde
dissonante, conduzindo-o para a rea dos cinzas-coloridos.
CINZAS-COLORIDOS
Para o enriquecimento da pintura feita base de valores, indispensvel a utilizao dos
cinzas-coloridos. Estes cinzas podem ser empregados com vrias finalidades. Em geral, so
misturados s cores que sobressaem demasidamente do conjunto, para rebaix-las. Tm sido
usados tanto pelos grandes coloristas, na criao de climas emocionais, como pelos pintores
inexperientes, para contornar dificuldades da vibrao cromtica. Este recurso, no entanto,
mais feliz
que o simples rebaixamento da cor gritante pelo marrom ou pelo preto.
Em largas extenses, o cinza-colorido serve tambm como base para a cor dominante ou,
ainda, como suporte da unidade de colorao geral da pintura (ilust 43).
O cinza-colorido um cinza misturado em propores variveis a uma cor qualquer. Pode
obter-se o cinza inicial de duas maneiras: a) pela mistura do branco e do preto; b) pela mistura
das trs cores primrias, ou de pares de cores complementares. Este ltimo cinza muito mais
belo que o primeiro, devido riqueza de suas possibilidades cromticas.
Num esquema cromtico rgido, de reminis- cncia acadmica, afirma-se que quando trs cores esto em presena uma da outra apenas uma delas deve ser levada ao mximo de
intensidade, a segunda ser diminuda e a terceira levemente sugerida. Este princpio continua
vlido para as harmonias mistas, de tom e valor, porque o rebaixamento ou degradao de tons j
indica a entrada da escala a que pertenam na gama de valores. Nesta gama os cinzas
desempenham funo primordial.
"Para convencer-se da eloqncia dos cinzas e da faculdade singular que tm os tons de ser vivificados por' contraste, no existe experincia mais interessante que o seguinte passatempo:
juntar, entre papis e trapos velhos, todos os que possam ser classificados sob o mesmo rtulo,
por exemplo cinza-amarelado. Colocar esses fragmentos, diferentes por suas dimenses e forma,
sobre um papel branco: causar surpresa comprovar que tons da mesma natureza, apenas diferenciados, se animam por justaposio. Deslizando debaixo de alguns desses fragmentos deixando transparecer o branco do fundo alguns papis pretos, se obter um esquema cheio de
vida, uma preparao quase suficiente para um quadro. Bastar agregar a essa discreta sinfonia,
aqui um tom complementar neste caso um cinza-azulado, mais adiante um tom da mesma
natureza, bastante violento um alaranjado , para lograr um conjunto de grande vivaci- dade"
(").
Em que pese riqueza dos tons misturados a valores, o caminho natural das harmonias mistas
no sentido do claro-escuro colorido. Por esta razo a trade que encerra todas as suas possibilidades a formada pelo branco e pelo preto ao lado de um tom puro. Estes trs elementos, re presentando o desenvolvimento mximo que podem atingir as partos que integram o cinza-colorido, constituem fator comprobatrio do carter predominantemente de valor da escala harmni ca mista. O cinza-colorido uma sntese evocati- va, e sua beleza advm da fora levemente
indicada de todas as qualidades latentes das cores e valores que o formam.
Quando vrios cinzas-neutros esto uns ao lado dos outros, influenciam-se mutuamente, fazendo com que o mais claro deles parea ainda mais claro e que o mais escuro parea mais escuro ainda. Em presena de um tom puro, eles tendem a tingir-se da cor complementar do tom. O
cinza-claro o campo ideal para a projeo dos tons coloridos. Tal como os cinzas-neutros, os
cinzas-coloridos so extremamente sensveis ao contraste simultneo, podendo um cinza levemente azulado parecer tingido de forte azul, quando colocado ao lado de um laranja saturado.
Conhecidos desde o Renascimento, estes fenmenos foram estudados detidamente por
Chevreul, sob a denominao geral de contrastes simultneos de tons e valores (ilust 67).
Quando bem aplicado, o cinza-colorido provoca a sensao de veladura, de cor potencial em
ritmo de desenvolvimento. Da o seu encanto misterioso. A manipulao desses cinzas pode
revelar uma capacidade colorstica to grande quanto a da manipulao dos tons puros.
TONS-ROMPIDOS
Os grandes coloristas de todos os tempos valeram-se, na harmonizao, dos cinzas-neutros e
dos tons-rompidos para elevar ao mximo a vibrao de suas cores. O rebaixamento pela mistura
com preto ou marrom s vlido nas cores
escuras, e nas claras elimina-lhes toda a luminosidade, sujando-as, ao passo que o
rebaixamento pela ruptura do tom por sua complementar cria novas tonalidades, sempre belas,
tanto para as cores claras como para as escuras.
Uma cor primria com sua complementar contm todos os elementos cromticos da natureza
por isso, a mistura de ambas em equilbrio ptico produz o cinza-neutro, eqidistante das duas
cores geratrizes.
Quando se adiciona qualquer quantidade de cor primria sua complementar, ou da complementar primria, desde que no atinja o equilbrio ptico, produz-se a ruptura do tom (ilust. 44).
Portanto, o tom-rompido o tom rebaixado pela mistura com sua complementar, ou com qualquer
cor de caracterstica oposta.

Os tons-rompidos mais comuns so os produzidos pela mistura do vermelho com o verde, do


amarelo com o violeta e do azul com o laranja, ou do magenta com o verde, do amarelo com o
azul-violetado e do vermelho com o ciano.
Partindo do magenta numa extremidade e do verde na extremidade oposta, medida que os
dois tons-rompidos se aproximam do cinza- neutro, no centro, o magenta ganha maior quantidade
de verde, e o verde maior quantidade de magenta. Idntico fenmeno de interpenetrao ocorre
com as demais duplas complementares.
Pode-se ainda romper o tom misturando-o com o cinza-neutro produzido pelas trs cores
primrias.
O que valoriza os cinzas-neutros e os tons- rompidos a capacidade que tm de substituir os
tons intermedirios nas harmonias mistas, sem rebaixar demasiadamente o valor cromtico da
escala.

Harmonizao
"Je jouais avec les couleurs comme on pourrait s'exprimer en musique par Ia fugue des phrases
colore, fugues."
Robert Delaunay Les Cahiers Indts
Dos vrios sistemas grficos ou tridimensionais de representao das cores criados no passado por Mayer, Lambert, Goethe, Runge, Chevreul, Bezold, Maxwell, Rood, nenhum conseguiu
impor-se como mtodo internacional. Apesar do grande prestgio dos trabalhos de Ostwald e de
Munsell, seus sistemas de notaes e codificaes foram sempre mais utilizados com finalidades
extra-estticas, permanecendo restritos a mbitos regionais.
No campo cientfico, com emprego obrigatrio na rea da Fsica, nosso sculo conheceu a
primeira sistematizao grfica das cores realmente aceita em escala mundial: o diagrama tricromtico XYZ (trplice estmulo), recomendado em 1931 pela Comisso Internacional de Iluminao (CIE), onde os trs coeficientes colori- mtricos tm as seguintes correspondncias: X =
Vermelho, V = Verde e Z = Azul. Este sistema complementa com inmeras vantagens o sistema
RGB (R = Red, G = Green e B = Blue).
A partir da utilizao dos dados recomendados pela CIE, as referncias s cores tornaram-se
mais precisas, por aperfeioarem os meios de codificao colorimtrica, expressos matematicamente, indicando o comprimento de onda correspondente ao estmulo desejado.
Com isto, desenvolve-se cada vez mais a especificidade das trs formas de designao das
cores. A primeira, verbal, valendo-se por vezes do encanto potico e sugestivo de comparaes
com elementos naturais, mas sofrendo o mal de uma nomenclatura varivel e imprecisa. A
segunda, matemtica e precisa, mas evocativamente abstrata para o grande pblico, por tratar
apenas das qualidades inerentes aos estmulos. A terceira, linguagem cromtica (da prpria cor
utilizada
na pintura), precisa, concreta e evocativa, mas restrita a um nmero relativamente pequeno
de iniciados.
A grande dificuldade que encontra a aplicao dos cdigos referenciais de cores so o desconhecimento dos elementos especficos das reas a que se destinam, a inexperincia e incapacidade visual da populao dos vrios pases, tornando-se necessria a adoo de mtodos que
sensibilizem e ensinem a ver mais e melhor.
SISTEMA GRAFICO DE HARMONIZAO DE CORES
Os conhecimentos acumulados nas vrias disciplinas que estudam as manifestaes cromticas, em suas inmeras particularidades, levam- nos a reconhecer que existem na natureza trs
grupos principais de estmulos visuais. Um formado pelas cores-luz e dois pelas cores-pigmento.
Numa representao em crculo de 12 tons, as cores-luz primrias vermelho, verde e azulvioletado, com as secundrias magenta, amarelo e ciano, prodQzem as tercirias vermelhovioleta- do, laranja, amarelo-esverdeado, verde-azulado, azul e violeta (ilust 45). Nesta
disposio, teremos 7/12 de cores predominantemente frias e 5/12 de cores quentes.
Exatamente a mesma proporo indicada por Newton em seu crculo cromtico. A curiosidade
que surge nesta organizao a evidncia da relatividade da composio e estrutura da cor,
quando se alteram os fatores de luminncia e refletncia. O laranja e o violeta, habitualmente
vistos como cores secundrias no crculo cromtico de Goethe, aparecem como tercirias,
enquanto o azul tirante ao cobalto, que primria em cor-pigmento opaca, surge como cor
terciria.
Desde as descobertas do gravador alemo J. C. Le Blon em 1730. os pintores e os grficos
adotaram o vermelho, o amarelo e o azul como trade primria. Com o desenvolvimento das pesquisas fsicas e qumico-fsicas, das indstrias grficas e das emulsoes e pelculas para filmes a
cores, tornou-se evidente que o vermelho no cor primria em cor-pigmento. Consagrou-se,
ento, universalmente, a trade magenta, amarelo e ciano como a verdadeira geratriz das demais
cores-pigmento (ilust. 46), tendo, tal como as cores-luz, 7/12 de cores frias e 5/12 de cores
quentes.

A trade magenta, amarelo e ciano encontra maior rendimento em preciso cromtica nas
emulsoes transparentes (pelculas fotogrficas, impresses grficas, aquarelas, etc.). Da termos
escolhido para elas a denominao de cores-pigmento transparentes, em oposio outra trade
de cores-pigmento, que chamamos opacas (en- custica, leo, tmpera, etc.).
A mistura do vermelho com o azul em cores- pigmento no produz o violeta, o que demonstra
que o vermelho no cor primria (geratriz), mas, pela facilidade do emprego do vermelho j
pronto em cor-pigmento opaca, os pintores continuam a utilizar a trade indicada por Le Blon
(ilust. 47). Esta trade, ao inverso das anteriores, contm 5/12 de cores frias e 7/12 de cores
quentes.
CrRCULO DE HARMONIZAO E MODULO DE MENSURAAO
No intuito de estabelecer o maior controle possvel sobre as mltiplas manifestaes dos fenmenos cromticos relativas s atividades, reunimos uma srie de observaes num conjunto
esquematizado, que denominamos Sistema Grfico de Harmonizao de Cores. O Sistema
constitudo por dois Crculos de Harmonizao e um Mdulo de mensurao.
As mais variadas experincias na manipulao da cor ao longo da Histria demonstram que
todos os fenmenos cromticos so regidos basicamente por apenas quatro fatores: a) qualidade
caractersticas das cores; b) forma caractersticas das reas coloridas; c) quantidade extenso das reas coloridas; d) posicionamento relacionamento e integrao das reas coloridas.
Para estudar e representar a qualidade das cores, criamos os dois Crculos de harmonizao:
Crculo 1 e Crculo 2. Ambos esto divididos ao meio, horizontalmente. Na metade superior do
Crculo 1, partindo de seu maior ndice de,cro- minncia, as cores dessaturam-se no sentido do
branco central, ao passo que na metade inferior as cores se rebaixam at atingir o preto.
As duas metades do Crculo 2 complementam as duas metades do Crculo 1, de maneira que
todos os 12 tons apareoem formando escalas de dessaturao e de rebaixamento na conjugao
dos quatro semicrculos.
Os Crculos de harmonizao so compostos por sete anis concntricos. No primeiro anel, as
cores saturadas esto diametralmente opostas suas complementares. Nos anis seguintes, de
acordo com o semicrculo a que pertenam, elas se degradam at atingir o branco no interior do
semicrculo, ou se rebaixam at o ponto no centro do outro semicrculo {ilust. 48).
Objetivando a facilidade de notao, os dois Crculos de harmonizao foram assim codifi cados: a partir da esquerda, junto linha horizontal que divide cada crculo est o magenta,
designado pela letra A. Logo a seguir, no sentido d movimento dos ponteiros do relgio, situa-se
o vermelho-violetado, designado pela letra B. Depois vm as demais cores com as designaes:
vermelho = C, laranja = D, amarelo = E, amarelo- esverdeado = F, verde = G, verde-azulado = H,
ciano = I, azul = J, azul-violetado = K e violeta L (ilust 49).
Nesta disposio (Crculo 1), o vermelho (C) em seu maior grau de crominncia, no primeiro
anel, defronta-se com sua cor complementar:
ciano (I), do lado oposto do mesmo anel, mas pertencente ao outro semicrculo. A seguir, cada
um dos valores do vermelho degradado (Cld, C2d, C3d, C4d, C5d, C6d) defronta-se com seu valor
complementar rebaixado, colocado no mesmo anel, mas no semicrculo oposto (I1r, I2r, I3r, I4r,
I5r, I6r).
Traando uma reta que passe pelo centro do crculo, teremos no primeiro anel cada um dos
tons puros, diametralmente opostos ao seu tom complementar. Nos anis seguintes, cada semitom rebaixado (r) defronta-se com seu semi- tom complementar dessaturado (d), a saber: E1r
com K1d, B3r com H3d, e assim por diante, at atingir o branco oposto ao preto, no centro do
crculo (ilust 50).
MODULO DE MENSURAAO
Toda harmonia revela uma verdade ntima da cor. A cor isolada ou desajustada perde esta
capacidade. O que denominamos tons sujos, em pintura, so efeitos cromticos provocados por
cores ou valores desajustados. Tais desajustes tanto podero ser de qualidade como de forma,
quantidade ou posicionamento.
Numa relao cromtica qualquer, a cor- pigmento expressa sua grandeza atravs da dimenso da rea de superfcie (cor catptrica). Para a criao de uma harmonia, alm da qualidade
das cores empregadas necessrio encontrar as mais adequadas relaes de proporo

entre quantidades e formas das reas coloridas, ressaltando o melhor posicionamento para elas. Alterando-se
qualquer destes elementos, alteram- se na mesma proporo os resultados harmnicos da obra.
No sentido de oferecer meios mais precisos de medidas e anotaes aqum utilize a cor como linguagem,
sistematizamos em Mdulos de men- surao os dados de quantidade e de posicionamento que geram as
formas.
A unidade bsica referencial a Unidade-Pa- dro (UP) de 1cm2. O mdulo (M) de 10cm2 surge como
organizao quadrangular da soma de 100 Unidades-Padro.
A UP divide-se em 100 partes iguais de 1mm2 cada uma. denominadas subunidades-Pa- dro (sP), ou em
10 linhas-Padro (IP) de 10mm x 1mm.
A linha-Padro formada por 10 sP, com a dimenso de 10mm x 1mm, ficando assim a Unidade-Padro
dividida por 10 linhas ou por 100 quadrados padronizados (ilust. 51).

Dividindo, somando ou multiplicando as reas das subunidades, das Unidades-Padro e dos Mdulos,
poderemos representar qualquer grandeza de rea, infinitesimal ou infinita.
A codificao da representao grfica das reas a seguinte: Unidade-Padro = UP, dividida em 100 s
(desPal a sPj10), 10 linhas horizontais IPh (de IPhl a IPh10) ou em linhas ver- | ticais IPv (de IPv1 a IPv10)
Mdulo = M, constitudo por 100 UP (de UPal a UPjlO)
COMBINAO DE CORES
Denomina-se combinao de cores a propriedade que tm certos pares de cores de formar acorde
cores que se ajustam umas s outras, em duplas. Por efeito de ao de contrastes simultneos, todas as
duplas tendem, em maior ou menor grau, a formar acordes conso- nantes ou dissonantes, segundo a
natureza das mesmas. Em princpio, pode-se afirmar que toda cor combina com qualquer outra, o que no
significa que todo grupo de cores forme uma harmonia. Assim como no existe em termos abolu- tos uma
qualificao de cor bela e de cor feia, no existe tambm dupla de cores irreconcili- veis, impossveis de
serem combinadas. Uma cor combina com outra por afinidade, semelhana, aproximao, etc., ou por
contraste, desseme- Jhana. oposio, etc.
Para formao do equilbrio no acorde de uma dupla de cores, h trs mtodos principais:
1) Pela intensificao ou diminuio do tom ou do ndice de luminosidade de uma das cores, sem perda de
crominncia. Tomemos como exemplos as duplas complementares:
Magenta-verde:
1. Mantendo o magenta em seu estado natural, pode-se tornar o verde mais claro pela mistura com o
amarelo, ou mais escuro, com o azul.
2. Deixando o verde em seu estado natural, pode-se escurecer o magenta com o azul, ou clare-lo com o
amarelo.
Amarelo-azu l-vi oletado:
Conservando o amarelo em seu estado natural, pode-se clarear o azul-violetado pela mistura com o ciano, ou
escurec-lo com o magenta.
O amarelo no pode tornar-se mais claro pela mistura com qualquer outra cor. Com o branco, perde cromaticidade,
dessa tu rando-se. Seu escurecimento, entretanto, poder ser obtido pela mescla com o vermelho, quando se
torna alaranjado, ou com o azul, tornando-se esver- deado.
Ciano-vermelho:
Deixando o vermelho em seu estado natural, pode-se clarear o ciano pela mistura com o verde, ou escurec-lo
com o magenta.
Clareia-se o vermelho misturando-o com o amarelo, e obtm-se o seu escurecimento com o magenta.
Pela dessaturao ou rebaixamento do tom, atravs da mistura com o branco ou com o preto. Nestes casos a
perda de crominncia dos tons inevitvel e marcha-se para combinaes de valores.
Pela utilizao do debrum, ou cercadura das cores. O branco, o preto, ou a mistura deles o cinza , sempre
equilibram os tons que envolvem. Mas nestes casos j no se pode mais falar em acordes de dois tons. As
cores puras, debruadas por eles, criam um acorde de trs elementos, que pertence ao grupo dos acordes
mistos.
HARMONIA DE TONS, OU CROMATICA
A harmonia cromtica expressa o equilbrio dos elementos mais ativos da escala de tons. Nesta escala as
cores puras (tons) substituem as funes dos valores de luzes e sombras (claro- escuro).
Comumente a harmonia confundida com a combinao ou acorde de cores. Neste, a ao da semelhana
e de contraste das partes constitui a unidade e, portanto, seu princpio geral. Mas a harmonia, pressupondo o
equilbrio de um conjunto de partes ou de unidades para formar uma totalidade de novo tipo em relao aos
elementos que a integram, exige algo que ultrapasse o simples acorde.
Um vermelho e um verde, um amarelo e um violeta, um azul e um laranja, tomados dois a dois, podem
formar acordes, mas no uma harmonia. Para que surja a harmonia necessria a superao do conflito das
foras contrrias, expresso pela ao ds complementares. Por isso, Newton afirmara que as complementares
no so o princpio da harmonia, fundando-se esta numa maneira qualquer de identidade das partes, e no na
simples oposio das mesmas.
A dificuldade para a harmonizao das cores puras bem maior do que para a harmonizao de valores
coloridos ou incolores. Enquanto nesta ltima os conflitos so eliminados pela adio do branco e do preto, na
primeira o conflito s terminar atravs do equilbrio harmnico, e no pela extino da vibrao das cores
conflitantes.
Desde o Renascimento a harmonia cromtica vem sendo definida como o resultado do equilbrio entre a cor
dominante (a que ocupa maior extenso no conjunto, ou seja a maior rea da escala) a cor tnica (colorao
vibrante que, por ao de contraste complementar, d o tom ao conjunto) e a cor intermediria (colorao que
forma a passagem, meio-termo entre a dominante e a tnica).
Os grandes coloristas modernos principalmente Robert Delaunay demonstraram que a mais bela
harmonia cromtica exatamente a que indicara Goethe: a formada pelas cores puras do espectro solar; ou
ainda a variante que tende para a harmonia mista, feita por Mondriaan em sua srie Broadway Boogie-Woogie,
em que se equilibram as trs cores-pigmento opacas, com a degradao de apenas uma delas, servindo como
cor dominante, outra funcionando como tnica e a terceira no papel de intermediria (ou passagem) entre as
duas primeiras.
Numa organizao racional, Andr Lhote (Tratado dei Paisaje) esquematizou as funes harmnicas das
trs cores-pigmento e suas complementares, nos seguintes termos: "A parte mais prxima do olho ou a mais
luminosa, em duas palavras, o ponto que deve parecer o mais slido, ter como cor fundamental o alaranjado.
A parte mais carente de luz, ou a mais afastada do olho, a que deva parecer menos slida, ser de dominante
azul. S faltar, para proceder passagem do laranja ao azul, colocar ao lado do laranja as duas cores
primrias que o compem: o amarelo e o vermelho, e nos compartimentos seguintes, a mescla de cada uma
dessas cores primrias com o azul. Assim teremos o violeta ao lado do vermelho, e o verde ao lado do
amarelo. O laranja e o azul estaro sobre a horizontal e as complementares se encontraro sobre a diagonal."

Esta unidade harmnica pode interpretar-se como formada pelo contraste de dois acordes consonantes:
azul, violeta e^verde; e vermelho, amarelo e laranja. Na primeira trade, a afinidade evidente, pela direo
comum no sentido do azul. Na segunda, a afinidade se manifesta de modo especial pela tendncia
identificao com a luz, revelada pelas cores quentes, tendo o amarelo como cor dominante.
ESCALA CROMTICA EM MODO MAIOR OU MENOR
Em geral as cores quentes'"so classificadas como pertencentes ao Modo Maior, constituindo ainda uma
relao sensvel que por analogia as
vinculam aos sons graves em msica. Assim tambm as cores frias se identificam com os sons agudos e
formam a escala em Modo Menor.
No crculo de 12 tons, tomando-se do magenta ao verde (no sentido do movimento dos ponteiros do relgio)
como limites da escala, todos os tons intermedirios sero quentes, formando a escala em Modo Maior. Os tons
frios, que se encontram entre o verde e o magenta, formam o Modo Menor (ilusts. 54 e 55). Por ser o crculo
contnuo, e as cores interpenetrarem- se, o verde e o magenta participam de ambas as escalas.
HARMONIA CONSONANTE
No crculo cromtico de 12 tons em cor-pig- mento transparente agrupam-se, de um lado, as sete cores
aparentadas que guardam maior afinidade com a luz, influenciadas predominantemente pelo amarelo verde,
amarelo-esverdea- do, amarelo, laranja, vermelho, vermelho-viole- tado e magenta , e do outro as que so
afins ao azul, identificadas com a sombra verde, verde-azulado, ciano, azul, azul-violetado, violeta e magenta.
Cada um desses grupos de cores forma uma escala consonante (ilust. 56). Portanto, o carter harmnico
que existe nos acordes consonantes fruto de afinidades dos tons entre si, pela presena de uma cor geratriz
comum, que participa de maneira varivel na estrutura de todos eles.

evidente a presena tanto do vermelho, no primeiro acorde, como do azul, no ltimo. Apesar desta
afinidade, quando se tomam trs tons seguidos do crculo cromtico, o mais quente deles representar a luz, o
mais frio a sombra, e o intermedirio o elemento da ligao entre os dois extremos, surgindo deste
relacionamento a caracterizao do acorde.
O que diferencia entre si o acorde e a harmonia que, para a formao do primeiro, basta que as partes
integrantes constituam uma unidade de qualquer classe, ao passo que para a carac
terizao da harmonia necessria a existncia de uma cor dominante, de uma cor intermediria e de uma
cor tnica.
HARMONIA DISSONANTE
Dois tons que se complementam formam sempre uma dissonncia da chamar-se dissonante a
harmonizao a que eles servem de base.
E necessrio reconduzir a harmonia cromtica sua simplicidade original, principalmente s idias de
Goethe. Nos ltimos cem anos tm surgido tentativas de novos mtodos de harmonizao de complementares
que no podem ser levados em considerao, porque em sua maioria eliminam o carter cromtico da
harmonia, introduzindo elementos da escala de valores que alteram o sentido preciso de harmonia cromtica.
Esta harmonizao, que se baseia na pureza cromtica do tom, no pode admitir nenhum tipo de dessaturao,
de rebaixamento, ou a presena de elementos estranhos escala de tons. Alguns autores, justificando suas
posies, costumam citar a formulao de Ruskin, segundo a qual "a degradao para a cor o mesmo que a
curva para a linha". Mas convm no esquecer que Ruskin era ardoroso defensor da pintura mista, que
empregava simultaneamente valores e tons.
Para manter o carter dissonante na harmonizao de um acorde de trs tons, sendo dois deles
complementares, surge a seguinte particularidade: a de que o mesmo tom que harmoniza uma dupla de tons
complementares capaz de harmonizar todas as demais duplas complementares. O nico tom que rene esta
qualidade o amarelo-esverdeado. Sua constituio originada das potencialidades do amarelo e do azul um
campo frtil para todas as ressonncias cro- mticas, elementos da maior importncia na harmonizao de
cores fortemente contrastantes.
Na harmonizao de acordes dissonantes ocorrem os seguintes fenmenos:
4. Acorde complementar magenta-verde. Introduzido neste acorde, o tom amarelo-esverdeado cria uma dominante
de ressonncia quente, tendo o verde por base, enquanto o azul contido em sua estrutura funciona como cor
intermediria, com ressonncia no azul apenas pressentido do magenta. A cor tnica desta harmonia o
magenta.
5. Acorde complementar amarelo-azul-viole- tado. Neste acorde, o amarelo-esverdeado cria uma ressonncia
quente, tendo o amarelo como base. A pequena quantidade de azul contida no amarelo-esverdeado que atua
como passagem em ressonncia com o azul componente do azul-violetado. Nesta organizao o azul-violetado a cor tnica.
6. Acorde complementar vermelho-ciano. Neste acorde, o amarelo-esverdeado pode ser encarado como
participante em ressonncia tanto de uma dominante quente como de uma dominante fria, por sua
eqidistncia em relao ao vermelho e ao ciano, significando tambm que a tnica poder ser o ciano ou o
vermelho. Neste caso de harmonia dissonante, somente a maior ou menor quantidade de rea colorida
capaz de definir a cor dominante. Tal fato evidencia o carter de equilbrio absoluto deste acorde, levando-se
em conta que, o ciano e o vermelho formam a dupla mais ativa das experincias fsico- qumicas, devido
identidade do azul com a distncia e o frio, e do vermelho com a proximidade e o calor.
O carter de harmonizador geral do amarelo- esverdeado claramente demonstrado pelo esquema traado
no Crculo de harmonizao (ilust. 59). No acorde E-K-F, o amarelo-esverdea- do est para o amarelo e o azul-

violetado como est para o verde e o magenta no acorde G-A-F. No acorde C-l-F, ele est para o vermelho
como est para o ciano: equidistante de ambos.
HARMONIA ASSONANTE
Por harmonia assonante entende-se uma larga escala harmonizada (acordes mltiplos) em que vrias cores
tnicas se eqivalem em nvel de
saturao e criam, por semelhana ou aproximao estrutural, um acorde tnico, valorizado pela
organizao e qualidade de outros acordes que funcionam como cor dominante e de passagem.
Dependendo da organizao das formas, as harmonias assonantes encontram sua melhor expresso nos
dois acordes constitudos pelas seis cores principais: 1) magenta, amarelo e ciano; 2) vermelho, verde e azulvioletado. Quando estas cores esto em presena umas das outras em igualdade de forma e de qualidade,
obedecendo seqncia de posicionamento do Crculo de harmonizao, altera-se o conceito anterior da
formao de tnicas vinculadas s escalas de Modos Maior, Menor ou Misto.
Na opinio de Goethe, a mais bela harmonia a do crculo cromtico criado pelo homem, no qual a
harmonizao do acorde assonante provm dos trs tons complementares que envolvem os tons primrios: o
laranja separando o vermelho do amarelo, o verde separando o amarelo do azul, e o violeta separando o azul
do vermelho

3
Da Lei do Contraste Simultneo
das Cores
O grande interesse terico manifestado em alguns setores com vista s artes visuais dos scu los XIX e XX est intimamente ligado aos trabalhos de Michel-Eugne Chevreul, qumico francs
nascido em Angers (1785) e falecido em Paris (1889). Professor de qumica e diretor das tinturarias
para manufatura de gobelins, tornou- se membro da Academia de Cincias em 1826. Em sua obra
principal, Da Lei do Contraste Simultneo das Cores (3S), com meticuloso trabalho de pesquisa,
procurou desenvolver os princpios levantados por Leonardo e tratados em ngulos diferentes por
Scerffer, Hay, Goethe e outros autores, relativos ao fenmeno do contraste simultneo das cores,
para explicar cientificamente aquilo que os grandes pintores de todos os tempos percebiam por
intuio.
A partir da teoria de Chevreul, as obras de Turner e Constable, que tanta influncia exerceram
sobre Delacroix, puderam ser analisadas logicamente no tocante aplicao da cor. Os
impressionistas e ps-impressionistas, principalmente Seurat e Signac, alardeavam a influncia de
Chevreul em suas obras. Com o mesmo intuito, enum clima de entusiasmo cientfico, Robert
Delaunay intitulou uma fase de sua pintura de Contrastes simultneos.
Como princpio geral, Chevreul afirmara: "Colocar cor sobre uma tela no apenas colorir dessa
cor a parte da tela sobre a qual o pincel foi aplicado; ainda colorir da cor complementar dessa
cor o espao que lhe contguo" (ilust 60).
Em seu livro, Chevreul cita longamente trechos do Tratado Elementar de Fsica do cientista
francs Ren Just Hay (1743-1822) e das Memrias de Scherffer, a respeito dos contrastes
simultneo e sucessivo das cores. Falando de outras pesquisas pticas, refere-se ao fsico belga
Joseph-Antoine Plateau (1801-1883), mas no faz qualquer aluso a Leonardo e Goethe.
Ao definir a parte principal de suas experincias, diz Chevreul (Captulo I, itens 77-78-79 e 81):
"... absolutamente necessrio distinguir trs espcies de contrastes. A primeira inclui o
fenmeno relativo ao contraste que denomino simultneo. A segunda, que se refere ao contras te,
chamo sucessivo. E a terceira, que diz respeito ao contraste, nomeio misto.
"78 - No contraste simultneo das cores, est includo o fenmeno da modificao que os
objetos coloridos parecem sofrer na composio fsica e na altura do valor de suas respectivas cores, quando vistas simultneamente (ilust. 62).
"79 O contraste sucessivo das cores inclui todos os fenmenos que so observados, quando
os olhos foram saturados pela cor de um ou mais objetos durante algum tempo; e quando se des loca o olhar, percebem-se imagens destes objetos, com a cor complementar de cada um deles
(ilust. 63).
"81 - A distino do contraste simultneo e sucessivo torna fcil compreender um fenmeno
que podemos chamar de contraste misto, porque resulta do fato de que o olho, tendo visto por
algum tempo uma certa cor, v por outro perodo a complementar daquela cor, e se uma nova cor
lhe apresentada por um outro objeto, a sensao percebida a resultante da mistura desta
nova cor com a complementar da primeira".
De maneira lgica, Chevreul demonstra que, como a complementar de uma cor pertence sempre ao gnero oposto, fcil deduzir que duas cores, uma quente justaposta a uma fria, se exaltem
reciprocamente, de vez que so influenciadas uma pela outra. Duas cores quentes justapostas se

esfriam mutuamente, pois cada uma influenciada pela ao complementar da outra,


pertencentes ambas ao gnero frio.
Tome-se como exemplo a dupla vermelho e laranja - o vermelho cobre-se de azul e torna-se
mais prpura, o laranja mais amarelado. Inversamente, duas cores frias tendem a se esquentarem,
pois, por justaposio, cada uma participa da complementar da outra, pertencentes ao g nero
quente. Ex.: verde-azulado e azul-violetado o verde ganha amarelo, e o azul, vermelho.
Para facilitar a percepo do contraste, Chevreul elaborou o seguinte Mtodo de observao:

Cores
experimentadas
N 1 Vermelho
N 2 N 3 N 4N 5 N 6N 7 N 8 N 9N 10 N 11 N 12 N 13 N 14
N 15
N 16
N 17

Laranja
Vermelho
Amarelo
Vermelho
Azul
Vermelho
ndigo
Vermelho
Violeta
Laranja
Amarelo
Laranja
Verde
Laranja
ndigo
Laranja
Violeta
Amarelo
Verde
Amarelo
Azul
- Verde
Azul
- Verde
ndigo
- Verde
Violeta
- Azul
I ndigo
- Azul
Violeta
ndigo
Violeta

Modificaes
Inclina-se para o Violeta
Inclina-se para o Amarelo
Inclina-se para o Violeta, ou fica menos amarelo
Inclina-se para o Verde, ou fica menos vermelho
Inclina-se para o Amarelo
Inclina-se para o Verde
Inclina-se para o Amarelo
Inclina-se para o Azul
Inclina-se para o Amarelo
Inclina-se para o ndigo
Inclina-se para o Vermelho
Inclina-se para o Verde brilhante, torna-se menos
vermelho
Inclina-se para o Vermelho brilhante, ou menos
marrom
Inclina-se para o Azul
Indina-se para o Amarelo, ou menos marrom
Inclina-se para o Azul, ou mais puro
Inclina-se para o Amarelo, ou menos marrom
Inclina-se para o ndigo
Inclina-se para o Laranja brilhante
Inclina-se para o Azul
Inclina-se para o Laranja
Inclina-se para o ndigo
Inclina-se para o Amarelo
Inclina-se para o ndigo
Inclina-se para o Amarelo
Inclina-se para o Violeta
Inclina-se para o Amarelo
Inclina-se para o Vermelho
Inclina-se para Verde
Inclina-se para o Violeta vivo
Inclina-s para o Verde
Inclina-se para o Vermelho
Inclina-se para o Azul
Inclina-se para o Vermelho

"Pelas experincias descritas neste captulo salienta Chevreul conclui-se, ento, que duas
superfcies coloridas, em justaposio, exibiro duas modificaes para o olho examinar simultaneamente: uma relativa altura do valor das respectivas cores, e a outra relativa composio fsica destas mesmas cores" (ilust. 65).
Como leis gerais, afirmava: "Todas as cores aumentam de valor sobre um fundo branco, aumentando tambm, ligeiramente, seu brilho. Uma vez conhecida a lei de contraste de valore de
tom, esta nos ajuda a perceber o fenmeno de o fundo branco cobrir-se da complementar da cor
justaposta (ilust. 66). Colocar branco ao lado de uma cor realar-lhe o valor, como se reti rssemos da cor por efeito de contraste a luz branca que diminua sua intensidade."
Com referncia aos fundos cinzas, dizia Chevreul: "Colocar cinza ao lado de uma cor torn-la
mais brilhante e, ao mesmo tempo, eqivale a tingir este cinza com a cor complementar
da cor a que foi justaposto. 0 preto rebaixa o valor de todas as cores que lhe sejam justapostas,
aumentando o vigor das cores claras, at atingir 6 ponto de maior violncia no contraste com o
branco absoluto" (ilust. 67).
A cincia contempornea engloba os trs fenmenos distintos descritos por Chevreul, sob a
denominao genrica de cores de contraste.
Comentando os contrastes simultneo e sucessivo, Clarence H. Grahm escreveu em Viso e
Percepo Visual (1965): "H uma grande evidncia de que estes dois fenmenos apresentam dois
efeitos distintos... Embora exista grande nmero de teorias, poucas consideram os dados
fundamentais relacionados com o processo fisiolgico da referida cor de contraste". Segundo Faber
Birren, "os fenmenos estudados por Chevreul podem ser bastante bvios, mas a causa deles
ainda permanece um mistrio" (36).

8 Cor Inexistente

Mutaes Cromticas
"De que vale olhar tem ver?"
Goethe

Sob a denominao de cores induzidas a maioria dos estudiosos do assunto costuma agrupar
todos os efeitos cromticos de induo como decorrncia dos contrastes simultneos de cores.
Para melhor sistematizao da matria, objetivando seu emprego nas artes visuais, dividimos as
cores induzidas em dois grupos: mutaes cromticas e cor inexistente.
Entre as mutaes cromticas inclumos as manifestaes das cores de contraste ou cores
induzidas, tratando dos fenmenos que ocorrem em graus e situaes diferentes, por alterao
de uma ou mais cores qumico-fsicas em presena umas das outras.
Por cor inexistente chamamos todos os fenmenos de formao de cores complementarei que
surgem ao primeiro contato visual em fundo branco, ou incolor, sob o efeito de certas indues
dominantes.
Na rea da Fsica estes fenmenos vm sendo estudados principalmente a partir dos componentes tricromticos das chamadas faixas "monocromticas" do espectro. Estudar essas faixas
como se fosse um mergulho dentro da cor, o desmembramento dos componentes de cada uma,
tal como fizera Newton ao desmembrar os componentes da luz branca. Mas, medida que tais
faixas vo sendo melhor estudadas, verifica-se que no so to monocromticas como se pensava anteriormente.
O grfico do trplice estmulo, ou dos estmulos tricromticos, organizado pela CIE (ilust. 32),
baseou-se na constatao da existncia em percentagens diferentes de vermelho, verde e azul
em todas as faixas do espectro. Portanto, o que chamamos luzes monocromticas ou homogneas so as que apresentam maior quantidade de determinado croma, identificadas como ver
melho puro, verde puro e azul puro. Em ltima anlise, cada cor contm em si mesma os elemen tos estruturais de todas as demais cores da natureza.

Assim, a cor que guarda identidade com a luz. em menor escala, relaciona-se tambm com a
sombra, e a que se identifica fundamentalmente com a sombra no deixa de ter vnculos, por
menores que sejam, com a luz.
Ao estudarmos as leis dos contrastes simultneos de cores, inteiramo-nos das aes recprocas
que as cores exercem umas sobre as outras. Como cada cor rene em si mesma todos os ele mentos das demais cores, no seria lgico perguntar de que forma se comportam esses elementos entre si no interior da prpria cor?
A partir desta pergunta, foram realizadas vrias experincias com cores-pigmento, no intuito
de explicar o relacionamento tricromtico interno de cada cor. Por fim, constatou-se que este
relacionamento se expressa para os sentidos humanos invariavelmente sob o aspecto da contradio romtica existente e das diferenas entre luzes e sombras.
Da mesma forma que a luz trava uma perptua batalha com as trevas, no mago da cor realiza-se idntica luta, gerada pela ao dos elementos internos, uns contra os outros, como
resultado da absoro e reflexo ou refletnia dos raios luminosos.
Os fenmenos de absoro e refletnia so bem conhecidos dos estudiosos da cor. No est
ainda suficientemente explicada 6 a reao das diferentes reas coloridas sob a ao da luz, nos
fenmenos das cores induzidas. At agora estes fenmenos vm sendo estudados no conjunto
das demais cores subjetivas. Mas, proporo que nos conscientizamos de que as sombras
coloridas, as cores de contraste, as mutaes cromticas e as cores induzidas, apesar de
constiturem aspectos do mesmo fenmeno de induo de cores, so coisas diferentes, vemos
que s poderemos avanar neste caminho se fizermos uma ntida separao entre os vrios
efeitos, qualifican- do-os segundo seu grau de maior ou menor subjetividade e objetividade.
Numa classificao baseada em tais elementos, seriam subjetivas apenas as imagens
posteriores (contrastes sucessivos e mistos), as geradas por excitaes e inibies, ou mentais,
bem como as patolgicas. Em vrios graus de diferenciao, todas as cores induzidas (de
contraste, mutaes cromticas e cor inexistente) poderiam ser classificadas como cores psicof
sicas.
O processo de reflexo luminosa hoje bastante claro para todos. A explicao de Newton
sobre a cor permanente dos corpos naturais no sofreu modificaes substanciais com a teoria da
reflexo produzida pelos tomos ativados.
Em condies especiais, quando a reflexo de certos raios luminosos atinge o paroxismo, revela coloraes latentes em reas perifricas da cor saturada, que funciona como cor indutora.
Por isto, a colorao complementar das sombras coloridas, dos contrastes simultneos, das cores
de contraste, das mutaes cromticas, das cores induzidas e inexistentes guarda relao direta
de oposio s respectivas cores indutoras.
Em ndices variveis, esses fenmenos so permanentes na natureza, mas, como nosso olho
est condicionado pela funo reguladora do crebro ligada cor permanente dos corpos
naturais , s os percebemos eventualmente, ou quando eles se manifestam de maneira
exacerbada, muito acima dos limites normais.
Poderamos dizer que esta foi a forma encontrada pela natureza para o equilbrio crom- tico
de suas cores.
Os fenmenos que atualmente chamamos cores de contraste tm recebido vrias denominaes ao longo da Histria. Goethe foi dos primeiros a estud-los e percebeu-lhes a importncia
decisiva na harmonizao cromtica, denomi- nando-os cores fisiolgicas. A Comisso Interna cional de Iluminao tambm os classifica como cores fisiolgicas. "Sabe-se que cor de contraste
a cor percebida pelo observador em presena de uma situao tal que uma indutora provoque
sobre superfcie vizinha a percepo de uma cor que no fornecida fisicamente e que a com plementar fisiolgica da indutora. Esta cor de contraste uma cor subjetiva, resultante de um
mecanismo hipottico de inibio nervosa e, por isto, escapa a toda clorimtrica direta."
Nas ltimas dcadas, vrios pesquisadores criaram mtodos para medir as caractersticas

Localizao da cor de contraste amarela sobre o diagrama tricromtico CIE. com um indicador' monocrtico azul de 460
milimcrons. A: ponto branco com iluminante A; B: cor indutora azul; E: ponto branco terico; J: cor de contraste amarela.

das cores de contraste. Em 1959 o fsico norte- americano Land fez a seguinte experincia: projetou duas fotografias superpostas da mesma cena, a primeira com luz branca e a segunda com
luz vermelha. Do ponto de vista fsico, as imagens superpostas na tela continham apenas um
vermelho mais ou menos dessaturado pela ao da luz branca, mas todos os observadores acreditavam ver um verde, e outros at mesmo um amarelo (principalmente nas imagens de objetos
que eles sabiam ser amarelos). "Este princpio j havia sido empregado por Ducos du Hauron
(1897); o mrito de Land o de ter colocado em evidncia as notveis possibilidades deste
processo e dos fatores psicolgicos implcitos" (7).
Utilizando o Atlas de Munsell, Jameson e Hurvich (1960) e Wheeler (1962) procuraram definir o
matiz, a saturao e a luminosidade das cores de contraste. Em 1962, Kinney apresentou um
mtodo baseado em cerca de 30 filtros coloridos, destinados mensurao de tais cores em
diversas condies, por meio de comparao com as cores fsicas.
Processo similar vem sendo desenvolvido pelo Professor ROhler no Instituto de ptica da
Medicina, agregado Faculdade de Fsica da Universidade de Munique.
Os Professores belgas F. Braun, M. Matthe- euws e G. Thins criaram um aparelho, denomi nado
cromatoscpio, para anlise das cores de contraste, com um dispositivo correspondente
classificao tricromtica da CIE. Nele, a cor de comparao resulta da mistura das trs cores de
base e as propores da mistura determinam as caractersticas da cor produzida.
Para obter maior quantidade de misturas e construir uma escala de matizes, luminosidade e
saturao a mais larga possvel, evitando os valores negativos em certos casos de mistura, os
criadores do cromatoscpio escolheram cinco componentes, a fim de que o experimentador selecione trs que lhe permitam equilibrar a mistura, at atingir uma qualidade considerada tima.

Conhecidas as curvas de cada cor, pode-se determinar os componentes tricromticos dos quatro
filtros e do branco, ou seja, as quantidades das trs cores fundamentais CIE.
Valores tricromticos dos cinco componentes (38)
X
Y
Z
Component (Vermelho (Verde (Azul)
e
)
)
Azul
0,0282 0,0158 0,124
8
Verde
0,0697 0,1543 0,017
0
Amarelo
0,7913 0,7332 0,036
3
Vermelho
0,1094 0,0483 0,002
9
Branco
0,9181 0,8439 0,806
5
A determinao da cor de mistura faz-se pelo clculo dos valores X, Y e Z desta cor. Tais valo res
so obtidos a partir dos coeficientes de remisso (converso dos valores angulares) e dos valores
tricromticos de cada composto, pelas seguintes frmulas:
X = X, r, +Xa r2 + X3 r3 (1) Y - Y, r, + Ya r2 + Y3 r3 (2)
Z = Z, r, + Z2 r2 + Z3 r3 (3)
nas quais rt r2 r3 so os coeficientes de remisso dos trs componentes; e Xj, Yj, Zj,
X2,Y2,Za, X3,Y3#Z3, osva- lores tricromticos destes componentes.
A partir destes dados, fcil determinar as coordenadas x e y, que permitiro a localizao
desta cor composta no diagrama CIE.
<n) "Journal da Piychotogh Norma!a t Pathologiqoa" 4- Pari. 1067.

As coordenadas so fornecidas pelas seguintes relaes:


X

"x+Y+Z

*X+Y+Z

8V

<4)

Tal como ocorre nas averiguaes da rea psicofsica, tambm na da psico-qumico-fsica vmse elaborando mtodos para a mensurao das cores induzidas. 0 processo bsico derivado da
comparao direta da cor induzida com uma amostra pintada em cor-pigmento.
Quando se consegue uma amostra visualmente igual tonalidade e ao valor da cor induzida,
esta amostra levada ao colormetro e a medida resultante corresponde ao comprimento de
onda, pureza e saturao da cor induzida.
No caso das mutaes cromticas, em que, variando as distncias, aumenta ou diminui a
potncia do efeito de induo, com diversas amostras de comparao, pode-se traar a curva de
crescimento e de decrscimo da cor induzida mensurada.
Como princpio geral, temos de considerar que toda cor em presena de outra cor ou valor,
assim como todo valor frente a outro valor ou cor, criam invariavelmente coloraes ou valores
derivados de contrastes simultneos.
O controle sobre estes efeitos derivados de contrastes obtm-se pelo estudo dos dados de
qualidade, quantidade, forma e posicionamento das reas coloridas.
Tomemos por exemplo o acorde dissonante D-G (laranja-verde), com a grandeza expressa por
um retngulo formado por cinqenta UP (Un- dade-Padro), dividido horizontalmente em duas
partes iguais de 25 UP cada uma. Na proximidade da linha que divide os dois quadrados, o laranja
parece mais vermelho e o verde mais azulado do que so em realidade.
A Unidade-Padro c3 (UPc3), em contraste com o verde, toma-se mais avermelhada e ganha
em crominncia. A subunidade-padro j 10 (sPjlO) (UPal) da Unidade-Padro al apresenta as
mesmas modificaes, mas com maior intensidade, produzindo efeitos proporcionais diferena
das dimenses dos quadrados UPc3 e sPjlO. Sobre fundo laranja, os quadrados verdes UPh3 e sPj5
tornam-se mais azulados e saturados (ilust 69a).
As barras laranja, formadas por oito linhas- Padro verticais de largura (IPv) e duas IPv de
altura, em fundo verde, separadas por distncias regulares, criam contraste com as barras verdes
projetadas sobre o fundo laranja, contraste que as valoriza mutuamente.
No mesmo Mdulo surgem trs contrastes distintos: o primeiro formado pelas reas maiores
laranja e verde; o segundo pelas verticais e as jMNi do fundo; e o terceiro pelas barras verticais
entre si (ilust. 69b).
Quando linhas verdes de largura varivel, a partir da linha Padro, so dispostas sobre fundo
laranja, a intervalos decrescentes, produz-se a sensao de uma escala de tons que varia do
verde azulado da linha mais fina ao verde natural tomado para o teste e que aparece levemente
modificado na linha mais grossa (ilust. 69c).
Uma linha verde formada por trs IPh, no centro de um quadrado de vinte e cinco UP, de cor
laranja, a 1,5m de distncia produz a sensao de azul-esverdeado. Uma linha alaranjada de
idntico tamanho, sobre fundo verde, produz a sensao de laranja-avermelhado (ilust. 69d).
Um quadrado alaranjado de quatro UP, ao lado de um quadrado verde da mesma dimenso,
no centro de um retngulo formado por quarenta e oito UP azuis-violetadas, produz um acorde em
que a induo valoriza todos os tons, assumindo o azul-violetado a funo de cor dominante, o
verde a de cor de passagem e o laranja a de cor tonai. A beleza dos tons deste acorde deriva da
justa induo sofrida por todas as cores em presena umas das outras (ilust. 70).

No mesmo acorde est um dos limites extremos do equilbrio tonai. O azul-violetado valorizase em crominncia e luminosidade, o que tambm ocorre com o laranja. No entanto, embora
perdendo saturao, o verde no fica em inferioridade, funcionando como cor de passagem entre
o azul-violetado e o laranja. Esta trade de cores revela a potncia da dupla laranja e azulvioletado, demonstrando que pode ser uma opo na formao de padres bicolores oriun dos da
dupla azul-amarelo, que serve de base para o esquema de produo das mais violentas indues
nas mutaes cromticas.
Uma srie de faixas azuis e amarelas colocadas alternadamente constitui o padro cromtico
ideal para a induo de cores. Quando qualquer cor colocada em pequena quantidade sobre
uma das faixas, de forma a estabelecer contato com a
outra cor das faixas laterais, altera-se em cromi nncia e luminosidade, dependendo da relacn
10
entre o tamanho das reas coloridas e a distncia do observador.
Um vermelho (C), seccionando uma faixa de
azul-violetado (K) que esteja entre duas faixas de amarelo (E), transforma-se em laranja e ganha
lu- minosidade. O mesmo vermelho, cortando uma faixa amarela que se encontre entre duas
faixas azuis-violetadas, transforma-se em magenta, perdendo luminosidade (ilust. 71). Igual
fenmeno de mutao verifica -se com qualquer cor ou valor que sejam colocados em situaes
idnticas s do vermelho, produzindo efeitos segundo as propriedades constitucionais das cores
ou valores testados (ilust. 72).
Quando a cor de teste envolve os padres formados pelas faixas paralelas azuis e amarelas,
notam-se melhor as modificaes ocorridas nas partes da cor que esto sobre as referidas faixas
azuise amarelas (ilust. 73).
Alteradas as formas e as propores, as mutaes no se manifestam apenas na cor de teste:
aparecem tambm nas cores das faixas que constituem os padres de anlise de mutao (ilust.
74).
Modificando-se a qualidade, a quantidade, a forma e o posicionamento das reas coloridas,
alteram-se todos os resultados. A mais surpreendente das mutaes que conseguimos at o momento foi a percepo da transformao do violeta em sua cor contrria: um amarelo alaranjado
(ilust. 75).
Para o emprego esttico das mutaes cromticas, as mais ricas possibilidades encontram- se
na induo de vrias cores simultaneamente. Este processo possibilita a induo de reas inteiras,
produzindo efeitos de irisao e de definies de tons com crominncias e luminosidades
extremamente belas (ilusts. 76, 78 e 79).
Com a alterao de forma, quantidade e posicionamento, as imagens incolores podero
produzir a sensao de escala de valores (ilust. 77).

Ilust. 69 Variando a forma, a quantidade a o posicionamento, a mesma cor produz efeitos diferentes. Numa estrutura
determinada, a cor apresenta alterao da qualidade, quando variam sua quantidade a seu posicionamento: a o pequeno
quadrado de uma sP parece mais azulado que o de uma UP; b - se observadas bem as barras verdes sobre fundo laranja, e as
laranjas sobre fundo verde, verifica-se que as formas criam grande variedade de coloraffo nos limites que demarcam figura e
fundo; c na linha mais fina o verde pareo mais azulado que na barra mais grossa; d as linhas verde e laranja, em amplo
campo de contraste, parecem mais azulada a mais avermelhada, respectivamente, do que quando projetadas sobre fundo
neutra

2
Cor Inexistente
... "falar somente, ouvindo os intervalos entre as palavras, entre os pensamentos"...
Jorge de Lima Inveno de Orfeu (Canto VII - Audio de OrfeuI
... "(perdoar rito de pais, quando no seja de amantes)."

Carlos Drummond de Andrade A Mesa

A fora, a suavidade, a beleza ou a desagradvel agressividade de certas cores ou de conjunto


de cors decorrem do fenmeno de induo, que a parte dinmica do colorido. Um matiz
sempre mais belo quando aparece com sua colorao modificada pela justa induo de outras
cores. Nesta induo reside a essncia da harmonia cromtica.

A partir da ao mtua de contraste simultneo que uma cor exerce sobre outra, o fenmeno
se desencadeia em seqncia, envolvendo todas as cores que de uma forma ou de outra
participem do todo. O bom relacionamento ou a desarmonia provm dos elementos estruturais de
cada cor posta em confronto.
Como todas as cores resultam de composio tricromtica, deve-se considerar que cada uma
delas possui, em escala varivel, elementos que tambm participam da constituio das demais, t
o que se poderia chamar, em linguagem figurada, de "trplice personalidade da cor". Ao primeiro
estmulo favorvel, essas "personalidades" exaltam-se, manifestando o vigor ou a brandura de
suas potencialidades.
Na essncia da cor encontra-se uma linguagem prpria de enorme riqueza expressiva, sem
qualquer conotao ou paralelo com outras formas de expresso. A poesia, o lirismo, a vibrao, o
arrebatamento, o telurismo, a quietude ou o silncio da cor so mensagens especificamente
visuais, podendo formular idias e sentimentos to precisos como a palavra ou o som. Assim como
Beethoven acreditava que a msica era a verdadeira filosofia, a pintura, sem nenhum vnculo com
os princpios filosficos correntes, Pode expressar a filosofia da cor. Uma filosofia dos sentidos, que
se desencadeia em reaes 16gicas sobre a inteligncia e o comportamento. Ldica ou solene, esta pintura amplia os horizontes visuais, como extenso da mente e das aes humanas.
No centro do imenso universo das indues cromticas, situa-se a mais sutil manifestao das
cores induzidas: o fenmeno que denominamos cor inexistente, por surgir em reas incolores, sem
o suporte qumico da cor-pigmento.
0 domnio do fenmeno da cor inexistente apresenta particularidades diferenciadoras com
relao aos contrastes simultneos de cores e valores. A primeira delas que a cor no pintada
(inexistente) se revela ao simples contato visual, sem necessidade de saturao retiniana,
demonstrando no ser uma imagem posterior. Alm disso, a cor inexistente captada por
qualquer tipo de mquina fotogrfica, sendo capaz de impressionar at os filmes em preto e
branco. Este fato a define como fenmeno objetivo, que afasta a hiptese de ser apenas o
resultado de "um mecanismo hipottico de inibio nervosa".
primeira vista, parece surgir o seguinte dilema: ou a cor inexistente no uma cor de contraste, ou a cor de contraste no um fenmeno subjetivo.
A resposta mais lgica, baseada nas experincias de centenas de pesquisadores durante sculos, a da existncia de vrias modalidades de cores de contraste (cores induzidas). Algumas
apresentando carter predominantemente objetivo, outras apenas subjetivo, ou misto.
A cor de contraste produzida pela cor permanente dos corpos naturais, em sua manifestao
mais bela (cor inexistente), um fenmeno de radiao fsica, por ativao dos tomos da
periferia da cor dominante. Por contraste com a cor indutora. revela a colorao complementar que
surge nos corpos chamados incolores. como resduo de absores parciais dos raios luminosos
incidentes.
Ento o controle sobre este fenmeno baseia-se na relatividade da absoro e reflexo dos raios
luminosos pela matria. Como se sabe, mesmo os raios luminosos de cores primrias (indecomponveis), denominados monocromticos ou cores puras, so constitudos por trs elementos XYZ, ou seja: vermelho, verde e azul-viole- tado (ver grfico dos estmulos tricromticos CIE, pg. 85) e nenhum corpo absorve ou reflete integralmente a totalidade dos raios luminosos incidentes. Deduz-se
da que a superfcie denominada branca, apesar de refletir a quase totalidade dos raios luminosos,
absorve tambm, em quantidade mnima que seja, parcela de todas as cores contidas na luz incidente.
Por isso, quando o componente fsico da superfcie considerada branca varia de colorao, sabemos
estar em presena de nova cor indutora. Como no existe branco nem preto absolutos, tambm no
existem corpos totalmente incolores sob a luz diurna
A dificuldade do domnio da cor inexistente foi encontrar a maneira de tornar visvel ao pri meiro
contato visual essas parcelas mnimas de raios luminosos absorvidos pelas superfcies brancas,
fenmeno que pode ser equacionado da
seguinte maneira: Cl = , onde Cl corresponde cor inexistente, rla"i" reflexo luminosa da rea
"incolor", e ala"i" absoro luminosa da rea "incolor".
COMPONENTES ESTRUTURAIS
Pela diversidade dos percentuais de refletn- cia de cada cor, as reas "brancas" perifricas a cada
uma delas, mesmo sendo iguais, so percebidas de maneiras diferentes, devido variao dos ndices
de refletncia das cores indutoras. Mas. como cada cor indutora tem comprimento de onda, pureza e
grau de refletncia diferentes, para tornar visvel ao primeiro contato visual sua cor complementar,
necessitar de uma organizao especial em seus dados de qualidade, quantidade, forma e
posicionamento. Mesmo assim, sero variveis os ndices de visibilidade de cada cor inexistente, pela
diferena dos fatores refletncia, pureza e comprimento de onda, que caracterizam suas indutoras.
Qualidade
O que denominamos qualidade, no trato com as cores, so os inumerveis desdobramentos
possveis dos parmetros enunciados por MunseH. matiz, luminosidade e croma (ilust. 80). A conjugao de
todos os matizes, com ndices variveis de luminosidade (ou brilho) e de cro- minncia (dessa tu rao, ou
rebaixamento do tom), pode atingir dezenas de milhares de tonalidades (ilust. 48). Isto significa que. a rigor,
existe a possibilidade de dezenas de milhares de cores induzidas, todas regidas pelas caractersticas de suas
indutoras sob o princpio geral: proximidade ou diferena de luminncia entre figura e fundo (ilusts. 81 e 82).
Os acordes harmnicos fundam-se, em primeiro lugar, na qualidade de suas cores componentes. Todos os
demais fatores subordinam-se a ela.

Quantidade
Na avaliao dos contrastes, a extenso das reas coloridas desempenha importante funo. Um acorde
de duas cores cria variadssima gama de colorao induzida, pela simples alterao das quantidades dos
elementos do acorde.
O registro e o estudo dessas possibilidades tornaram-se mais fceis com a criao do mtodo de
mensurao das reas coloridas, constante de nosso Sistema de Harmonizao das Cores (ilusts. 51, 52,
53,69. 70. 83, 84 e 85).
Forma
Para o ato de estimulao da retina, a forma tem enorme importncia. Intimamente ligada ao lado racional
da construo do desenho, a ela podemos nos referir tanto como uma das partes que contornam uma rea, ou
como o todo da obra. Em geral, atravs da forma (desenho) que a pintura se vincula a outras esferas do
saber, transmitindo conceitos histricos, religiosos, filosficos, sociais, polticos, etc. A conscientizao das
possibilidades especificamente visuais da forma em desencadear estados anmicos de excitao, equilbrio,
movimento, repouso, energia, etc., bem como idias analgicas ou sensaes de reversibilidade, indica
estgio bastante elevado no domnio das formas (ilusts. 41, 75 76, 78 e 79).
Como vimos no estudo dos contrastes simultneos de cores, a parte mais dinmica da rea colorida a
que confina com outras reas, demarcando a forma. Para o surgimento da cor inexistente, a ampliao ao
mximo do comprimento da linha de demarcao de reas de primordial importncia. Da a criao de
formas complexas, como as das rosceas dentadas, ante- pondo-se a bastonetes em forma de leme, da re petio e multiplicao de elementos, tudo no intuito de ampliar ao mximo a dimenso e o nmero das linhas de
contorno entre figura e fundo (itusts. 82. 83. 84, 85. 86 e 87).
Posicionamento

A relao de posicionamento estabelecida pelas cores em qualquer escala ou estrutura tem sempre caracterstica
definida. Alterar a posio das cores, mesmo num simples acorde de dois tons de igual quantidade, j alterar completamente a mensagem visual da forma, em seu conjunto, e a relao e efeito das cores, em particu- lar.
O posicionamento que vivifica a proporo das partes numa estrutura. "A Divina Proporo" de Luca Pacioli, lei
imutvel, ao estudar as propores de vrios corpos, indicou para a pintura . e o desenho as linhas ureas de
posicionamento.
O DOMNIO DO FENMENO
Na natureza, as cores esto sempre harmonizadas. Os efeitos de aerao, de luzes incidentes e refletidas, de sombras,
meias-sombras e trevas criam contrastes e passagens necessrias para que cada corpo, ou conjunto de corpos, revele a ple nitude de suas possibilidade latentes.
O olho experiente percebe a cada momento, na natureza, as mutaes cromticas e os vrios efeitos de refrao e de
induo de cores. Esses cambiantes cromticos originam-se de reflexo e absoro da luz incidente e dos reflexos lumino sos circundantes.
Ao realizar-se a anlise de uma cor, tomada separadamente, nota-se que uma rea ou um corpo coloridos nunca tm a
mesma colorao por igual, em toda a superfcie. Muitas causas concorrem para essa variedade de colorido den tro da
mesma cor, sob a mesma luz. A primeira se deve aos pontos de impacto dos raios luminosos incidentes, que, criando partes
mais luminosas, desencadeiam o processo de contraste simultneo dessas partes com as menos iluminadas. Logo a seguir
vm os efeitos provocados pela reflexo de luzes por outros corpos. O corpo colorido, assim to contraditrio em si mesmo,
enfrenta os fatores externos de contraste com outras reas limtrofes, ou distantes, provocando as inevitveis indues
dominantes.
Todos esses fenmenos so percebidos como variaes cromticas e de luzes e sombras. O que no pode ser
esquecido que tais luzes e sombras, percebidas nos corpos, so fortemente influenciadas pelos componentes
tricromticos da iluminao geral. Portanto, a vibrao da cor no est apenas em funo de seus elementos consti
tutivos, mas do conjunto de situaes no qual ela se insere.
Estudo particularizado da cor dominante indispensvel a qualquer processo de harmonizao, que. a rigor, sempre um
processo de induo. Foi exatamente o aprofundamento da anlise dos valores da cor dominante (indutora) que possibilitou o
dom nio da cor inexistente.
O primeiro trabalho em que se conseguiu o domnio da cor inexistente foi um quadro de 1,0 x 0,76 m, com rosceas de 5
cm, prximas umas das outras, a distncias regulares, e pintadas em diversas tonalidades de amarelo, sobre fundo branco. Do
amarelo vibrante, correpondendo cor, em plena luz, at a terra-de-sombra queimada, funcionando como sombra mais
intensa. Pequenas formas em tonalidade azul-acinzentada, por contraste, levavam o amarelo ao seu mais alto grau de
exaltao (ilust. 88).
Observado de perto, notava-se que o fundo do quadro era inteiramente branco. Mas no aro interior das rosceas
distinguia-se a cor complementar (violeta), tingindo o branco. A trs metros de distncia j se percebia a radiao da cor
complementar por todo o fundo do quadro, fenmeno que atingia o clmax a uma distncia de 12 metros. Idnticos efeitos
podiam ser obtidos a distncias reduzidas, se se inclinasse o quadro, de forma que a vista casse sobre ele obli- quamente,
alterando os graus do ngulo de visibilidade e de incidncia da luz.
Os dados principais que concorrem para a produo do fenmeno podem ser sintetizados em seis itens:
7. Comprimento de onda das faixas coloridas (dado relativo ao fator qualidade).
8. Capacidade de irradiao e vibrao (ndices de refletncia) e de luminosidade, relativos qualidade da cor.
9. Fo.rma das reas ou figuras que estimule a ao de contrastes (dados referentes forma e quantidade).
10. Aes de contrastes capazes de levar a cor dominante ao paroxismo (contrastes de qualidade, quantidade, forma e
posicionamento):
contraste das vrias gamas da cor dominante entre si;
contrastes de uma cor (secundria no quadro), fazendo vibrar as diferentes gamas da cor dominante.
11. Grau de refrao das faixas coloridas ocasionado pelo ar atmosfrico.
12. Maior intensidade da cor inexistente, quando vista sobre fundo cinza-claro (relao de luminncia entre figura e fundo).
As experincias feitas com milhares de pessoas comprovaram que a cor inexistente perce

bida ao primeiro contato visual, no exigindo demorada fixao da vista para saturao retiniana. Mesmo os daitnicos
percebem o fenmeno; apenas, eles distinguem um cinza onde os demais vem a complementar da cor indutora.
Podfrse afirmar que a cor inexistente guarda relao direta com o que Chevreul chamou contraste simultneo de cores e
valor, necessrio esclarecer, porm, que Chevreul, como alguns outros autores, usava a palavra tom para designar valor.
Mesmo admitindo teoricamente a existncia objetiva do fenmeno, paca indicar a cor complementar que surge no fundo
branco em torno da cor indutora, Chevreul viu-se obrigado a pintar a colorao induzida (ilust. 66, pg. 173) .^porque, da
maneira como ele formulara o fenmeno, esta s pode ser percebida por saturao retiniana (cor fisiolgica). Portanto, do
ponto de vista prtico, o que diferencia a cor inexistente do contraste simultneo de cores e valor a eli minao da
necessidade de saturao retiniana para a percepo do fenmeno. Mas a explicao desta diferena implica a enumerao
de dados e conoeitos que terminam por refutar a idia fundamental da tese de Chevreul, contida na "Lei do Contraste
Simultneo das Cores": a de que uma cor colocada sobre fundo branco produz sempre e da mesma forma, em sua periferia,
uma colorao que lhe complementar
Em experincias realizadas nos ltimos vinte e seis anos, verificamos que no corresponde realidade essa afirmao.
Variando a qualidade, a quantidade, a forma e o posicionamento das reas coloridas, em termos de organizao e relatividade, uma seqncia de crculos azuis da mesma dimenso pode produzir, no fundo branco sobre o qual se encontrem, a
sensao de colorao complementar, ou de irradiao de sua prpria cor em vrias gamas, bastando para isto
aumentar ou diminuir a rea branca existente entre eles, dentro de certas propores (ilust. 81).
Em determinada organizao, uma cor pode at transformar-se em sua prpria complementar. o que ocorre quando se
submete um violeta (L) mais alta presso dos padres de teste amarelos (E) e azuis-violetados (K) (ilust. 75).
A devida avaliao dos mesmos elementos que determinaram o domnio da cor inexistente possibilitou tambm uma
abordagem lgica sobre todas as manifestaes harmnicas do colorido, alm da sistematizao dos dados que influem na
formao das cores induzidas e das relaes gerais que determinam as mutaes cro- mticas.
Assim avanamos um passo no caminho dos sonhos "manipulveis" e abrimos as portas da especulao de todas as
inexistncias. Acreditamos que a caminhada seja irreversvel. O colo- rista do futuro, tal como sonhara Van Gogh, deve estar
sendo forjado em nosso sculo e foi nosso intuito colaborar para seu advento.
O universo que nos cerca um mgico caleidoscpio, e as cores induzidas a alma deste universo. A percepo das
mltiplas aparncias dessas cores indica elevado estgio de conhecimento sensvel. Em nossas longas andanas,
constatamos que a simples lgica impotente para levar o homem conscientizao das manifestaes mais sutis da
natureza.
Chamar a ateno de algum para estes fenmenos significa enriquecer-lhe o mundo das percepes sensoriais, porque a
partir da no mais poder fugir ao fascnio das manifestaes superiores e ultra-sensveis das vibraes crom- ticas,
passando a perceb-las freqentemente na vida cotidiana. conduzi-lo por sendas irreversveis, no prprio mago da cor.