Ateliê de Gravura

Professora autora: Ms. Manoela dos Anjos Afonso

 APRESENTAÇÃO

Olá, seja bem-vindo(a)! Prepare-se para mergulhar no universo das

artes gráficas!
Depois de ter passado pelos ateliês das linguagens bidimensional e tri-
dimensional, agora você experimentará conceitos e práticas ligados à gra-
vura e à estampa. Ao longo das próximas 16 semanas, você terá acesso ao
conhecimento básico necessário para a compreensão da importância das
ações “gravar” e “imprimir” não só para o campo das artes, mas também
no que diz respeito à evolução de outros importantes setores da produção
humana.
Por enquanto, olhe ao seu redor e procure identificar o que pode ser
produto da impressão de uma matriz. Que tal começar pela sua carteira
de identidade? Temos aí o princípio de toda a produção gráfica desde os
tempos mais remotos: matriz-dedo e a sua impressão.
E o que mais pode ser fruto de uma marca/impressão deixada por uma
matriz? Os textos e exercícios sugeridos neste livro e no ambiente virtual
certamente têm muito a lhe revelar. Portanto, vamos ao trabalho!

Desejo-lhe um ótimo curso.

DADOS DA DISCIPLINA

EMENTA
Introdução aos conceitos teórico-práticos básicos relacionados às artes gráficas. Pro-
dução visual em gravura e estampa a partir do conhecimento inicial das seguintes
técnicas: monotipia, colagraf, xilogravura, gravura em metal (ponta-seca) e expe-
rimentos digitais. Pesquisa de materiais e suportes alternativos para a produção de
matrizes, gravuras e estampas como prática didático-pedagógica para professores do
ensino fundamental e médio.

ObjETIvOS gErAIS
Produzir gravuras e estampas a partir de técnicas como monotipia, gravura em rele-
vo, gravura em encavo, princípios básicos da serigrafia e experimentos digitais.
 Ateliê de GrAvurA

ObjETIvOS ESPECífICOS
r
Conhecer basicamente o universo das artes gráficas por meio da história da arte,
dando destaque aos seus principais artistas, conceitos e técnicas;
r
Identificar os principais materiais, suportes e ferramentas utilizados na produ-
ção gráfica tradicional;
r
Destacar as modificações sofridas nos campos visual e processual das artes gráfi-
cas a partir da comparação da produção gráfica tradicional com a contemporânea;
r
Levantar dados sobre a produção gráfica local;
r
Incentivar a pesquisa local de materiais e suportes alternativos para a confecção
de matrizes, gravuras e estampas para atividades tanto artísticas quanto didáti-
copedagógicas;
r
Introduzir os procedimentos básicos de impressão e gravação em relevo e enca-
vo a partir das técnicas sugeridas na ementa desta disciplina;
r
ploração de materiais.

UNIDADE 1: grAvAr E IMPrIMIr

1.1. grAvAr
1.2. IMPrIMIr
1.3. MONOTIPIA
UNIDADE 2: rELEvO, ENCAvO E DEMAIS PrOCESSOS DE PrODUÇÃO DE grAvUrAS
E ESTAMPAS
2.1. rELEvO: xILOgrAvUrA, LINOLEOgrAvUrA, COLAgrAf
2.2. ENCAvO: PONTA SECA
2.3. LITOgrAfIA
2.4. SErIgrAfIA
2.5. TéCNICAS DIgITAIS
UNIDADE 3: ArTES grÁfICAS NA SALA DE AULA
3.1. ESTAMPA NA SALA DE AULA: MONOTIPIA, COLAgrAf, CArIMbO E SErIgrAfIA
3.2. grAvUrA EM rELEvO NA SALA DE AULA: MATrIz EM ISOPOr
3.3. grAvUrA EM ENCAvO NA SALA DE AULA: PONTA SECA SObrE PLACAS DE PLÁSTICO

11
Ateliê de GrAvurA

MATErIAIS NECESSÁrIOS
1. MATErIAL COLETIvO
r
2 rolos de borracha;
r
Tinta gráfica offset vermelha e preta;
r
1 prensa para gravura em metal;
r
2 espátulas largas de metal;
r
1 pedaço de vidro com no mínimo 60 x 40cm e 1cm de espessura
(com as bordas lapidadas); pode ser substituído por uma bancada de gra-
nito polido ou por uma mesa com tampo de vidro, enfim, por uma super-
fície lisa e firme que não absorva a tinta gráfica.
r
1 vidro de óleo de linhaça;
r
1 litro de querosene;
r
Muitos jornais velhos;
r
Vários panos e trapos;
r
Detergente, sabonete e esponjas para limpeza;
r
Barbantes e pregadores de roupa para a confecção de varais para secar as gravuras;
r
Talco;
r
1 pia/tanque para auxiliar na limpeza dos materiais e da sala de gravura;
r
bacias retangulares onde caiba o papel A3;
r
1 vidro de produto para polir metais (Brasso);
• Álcool líquido;
• Feltro para a prensa de gravura em metal.

2. MATErIAL INDIvIDUAL bÁSICO

(Observar durante as atividades práticas os materiais solicitados, pois esses

podem não estar listados abaixo):

r
1 placa de madeira no tamanho 20 x 30cm (de preferência uma das se-

guintes madeiras: peroba-rosa, canela, guatambu, goiabeira);
r
Lixa para madeira (uma mais grossa e outra mediana);
r
Lixa d’água (600) para afiar os instrumentos (goivas);
r
Colher de pau para impressão das xilogravuras;
r
3 blocos de papel canson A3;
r
1 bloco de papel sulfite A3;
r
1 bloco de papel canson A4;
r
100 folhas de papel sulfite A4;
• Cola branca;
• Pincéis;
• Verniz;
• Papelão Paraná;
• Estiletes, tesouras;
r
E.V.A.

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 Ateliê de GrAvurA

r
2 blocos de madeira no tamanho aproximado de 5 x 5cm (essas dimen-

sões podem variar);
• Bandejas de isopor;
• Tinta (guache, óleo ou acrílica);
r
1 avental;
• Escova de dente usada (para limpar a matriz de metal);
• Lápis, canetas, caderno de anotações;
r
1 ponta seca (pode ser um prego ajustado a um cabo de pincel ou um
cortador de azulejo, enfim, uma ponta capaz de riscar a chapa de metal);
r
1 chapa de metal (cobre, zinco ou alumínio) no tamanho 15 x 20cm;
r
1 lima;
r
2 cartões telefônicos usados ou outro tipo de cartão similar;
r
1 par de luvas de borracha ou 1 caixa de luvas cirúrgicas descartáveis (que
pode ser adquirida em grupo);
• Goivas (estojo com 6).

rOTEIrO DE ESTUDO

Todas as unidades são compostas por atividades que envolvem a leitura

de textos, sua posterior discussão em fóruns no ambiente Moodle e a prática
de ateliê. Você deverá estar sempre com as leituras, discussões e práticas de
ateliê em dia, pois todas as atividades propostas pelo professor possuem um
prazo limite de entrega. A gravura é uma técnica que exige dedicação, pois
envolve uma série de etapas que não podem ser deixadas de lado. Para se che-
gar a um resultado satisfatório, é preciso obedecer, passo a passo, ao proposto.
Portanto, comece o quanto antes a estudar e a praticar. Bom trabalho!

13
 UNIDADE 1
Gravar e Imprimir

Para que você compreenda a gravura como história, técnica e linguagem,

faremos, inicialmente, algumas reflexões sobre duas de suas operações fun-
damentais: a gravação e a impressão. Nesta unidade, você encontrará infor-
mações sobre fatos que antecederam a gravura, assim como conceitos in-
trodutórios ligados ao universo das artes gráficas. A partir do conteúdo aqui
apresentado, busque aprimorar algumas definições e, em seguida, enriqueça,
constantemente, o nosso glossário coletivo disponível no ambiente Moodle.

1.1. grAvAr

A ação de gravar está presente na vida do homem desde os mais remotos

tempos. Incisões, sulcos e arranhões feitos em pedras deram forma aos dese-
nhos de nossos ancestrais durante a pré-história. Peças utilitárias e de adorno
foram produzidas a partir da gravação em dentes, ossos e chifres de animais
no final do período Paleolítico Superior. Mais tarde, por volta de 3500 a.C.,
os sumérios criaram a escrita cuneiforme, a qual consistia na gravação de pic-
togramas sobre placas de argila através do uso de estiletes com um corte em
forma de cunha. Ao dar mais um salto até o ano de 196 a.C., deparamos com
um pedaço de granito egípcio chamado Pedra de Roseta, no qual foi gravado
um texto em três versões: hieróglifo, demótico e grego. Graças a essa gravação
é que os hieróglifos puderam ser decifrados posteriormente, em meados do
século XIX.

PArA rEfLETIr
Ao longo da história da humanidade, existem muitos exemplos que revelam
vestígios do ato de gravar. Você se lembra de mais alguns? E, atualmente, onde
você pode observar sinais dessa ação?

Poderíamos continuar seguindo a linha da história com a finalidade de

encontrar inúmeros exemplos do ato de gravar sobre as mais variadas superfí-
cies (pedra, couro, ossos, chifres, argila, cascas de árvore, bambu, metais etc.)
 Ateliê de GrAvurA

e com as mais diversas funções dentro de cada uma das culturas, como mos-
trado na Figura 1. Mas como o nosso foco está sobre o universo da gravura e
da estampa, seguiremos agora para o ano 105 d.C., período em que o chinês
Ts’ai Lun criou o papel.

OLhO vIvO
Faça um levantamento dos papéis disponíveis em sua cidade, a partir dele crie
uma lista com informações sobre as referências, formatos, cores, composição
e gramatura encontradas em cada um deles. A qualidade do papel interfere
profundamente no resultado final de uma gravura e em sua posterior con-
servação ao longo dos anos. Os papéis mais utilizados por artistas gravadores figura 1 – Parede de uma igreja
são o Washi (papel japonês para xilogravura) e os papéis 100% algodão com em Ouro Preto/Mg com ranhuras
pH neutro (para a gravura em metal). Antes de começar seus exercícios prá- e inscrições. Fotografia: Virgínia
regozino.
ticos, você deverá reunir folhas de pelo menos dois tipos de papel: um mais
fino (papel jornal e/ou sulfite) e outro com gramatura mais alta, ou seja, mais
encorpado (papel Canson ou similar).Você poderá também observar a rique-
za desse universo, pesquisando os sites das marcas mais conhecidas de papéis
especiais para uso artístico. São elas:
Canson: “http://www.canson.com.br/interno.html”
Fabriano: “http://www.cartierefabriano.it”
Hahnemühle: “http://www.hahnemuehle.com/”
Papéis japoneses no Brasil: “http://madeinjapan.uol.com.br/2005/12/06/
washi-arte-feita-de-arroz/”
Pesquise, experimente e escolha os papéis que possam lhe oferecer os me-
lhores resultados. Fique de olho!

Foi a partir da criação do papel que a ação de gravar uma superfície passou
a exigir outra ação complementar: imprimir o relevo gravado. A partir do sé-
culo II, a gravação de uma matriz de madeira — técnica chamada de xilogra-
vura — ganhou destaque no Oriente e se manteve, por muito tempo, ligada à
função de multiplicar a escrita. Apesar de a China ter sido a pioneira na cria-
ção do papel e da xilogravura, foi no Japão que as impressões xilográficas ga-
nharam circulação massiva com o objetivo de multiplicar a informação. Uma
única matriz gravada poderia, agora, receber tinta sobre os seus relevos para
então ser impressa diversas vezes sobre o papel. Essa é a ideia fundamental da
gravura tradicional: a produção de uma matriz gravada em baixo ou alto
relevos com a finalidade de ser impressa inúmeras vezes e gerar gravuras
semelhantes entre si. Talvez, nesse momento, tenham nascido os primeiros
“panfletos” impressos em série da nossa história.

15
Ateliê de GrAvurA
figura 2 – Mão. Impressão
feita com tinta guache preta
sobre papel sulfite A4 por
uma aluna do curso de Intro-
dução à gravura da fundação
jaime Câmara. goiânia, 2007.
fonte: Manoela Afonso (arquivo
pessoal).
16
SAIbA MAIS
O termo “gravura” é utilizado para dar nome tanto à linguagem quanto ao
seu produto, ou seja, tanto ao processo de produção quanto às cópias pro-
duzidas a partir da impressão de uma mesma matriz gravada. É muito co-
mum o uso incorreto dessa palavra, sobretudo nas escolas. Ouvimos nossos
professores pedirem: “Abram o livro na página 37 e observem a gravura da
pintura de Leonardo Da Vinci”. Provavelmente, uma gravura dessa pintura de
Leonardo nunca tenha existido. No livro, lidamos com reproduções mecâni-
cas de uma imagem que nada tem a ver com gravura. Um livro pode conter
gravuras, caso seja um livro-arte produzido manualmente numa tipografia,
por exemplo. Pergunte aos seus alunos se eles sabem o que é gravura. Esse
é um bom começo para a multiplicação do conhecimento que você está ad-
quirindo nessa disciplina.
DICA
O livro infanto-juvenil “O velho louco por desenho” trata de uma história
ambientada no período Edo. Belas ilustrações revelam o funcionamento dos
ateliês de xilogravura no Japão desse período, além de dar destaque à produ-
ção de um de seus maiores artistas: Hokusai.Vale a pena conferir!
PLACE, François. O velho louco por desenho. São Paulo: Companhia das
Letrinhas, 2004.
Como você pôde perceber até agora, caminhamos rapidamente por um
curto pedaço da história, partindo do ato de “gravar” e chegando ao ato de
“imprimir”. Prossigamos com nossas reflexões, aprofundando a leitura sobre
a “impressão”. Fique atento à complementaridade dessas ações, pois dela de-
pendem essencialmente o universo gráfico.
1.2. IMPrIMIr
Imprimir é um ato inerente ao ser humano. Depois de dados os primeiros
passos, nunca mais deixamos de gravar e imprimir marcas no mundo, a co-
meçar por nossas pegadas ou mãos — verdadeiras impressões-vestígios da
nossa passagem (Figura 2). Num período distante, quando nossos ancestrais
aprenderam a ler atentamente os sinais da/na natureza, certamente as pega-
das impressas por animais selvagens ou por outros seres humanos funciona-
vam como verdadeiros textos indicativos de como agir e para onde ir.
E você? Ao caminhar sobre a areia relativamente úmida, pôde perceber
marcas deixadas pelos seus pés ou sapatos sobre a superfície? O “desenho”
 Ateliê de GrAvurA

dos seus pés ou da sola dos sapatos ficaram impressos devido à pressão exer-
cida pelo peso do seu corpo sobre a areia. Esse é um caso de impressão sem
o uso de tinta. Nas artes gráficas, chamamos essa técnica de “relevo-seco”, ou
seja, uma matriz gravada que não é entintada, mas apenas pressionada forte-
mente contra a superfície do papel. O resultado é uma impressão a seco, sem
tinta, tal qual uma marca d’água.
E se você pisar numa terra úmida e vermelha antes de andar sobre um piso
branco? Certamente perceberá o desenho do solado do seu sapato impresso
no chão, em vermelho. Nas artes gráficas, ocorre o mesmo: o papel criado
pelos chineses passou a ser pressionado contra matrizes gravadas em madeira
e entintadas com tintas à base d’água. Ao repetir incansavelmente esse pro-
cesso, as imagens ou textos gravados iam sendo multiplicados.

PArA ExPErIMENTAr
Materiais Necessários:
figuras 3, 4 e 5 – Impressões de
- objetos com relevo; jogo-americano de plástico com
- pincéis; tinta gráfica preta sobre papel
- tinta guache; colorplus colorido. Cada uma
- tinta de carimbo; delas possui as dimensões 12 x
- almofada de carimbo; 16,5 cm. Autora: Manoela Afonso.
- papel sulfite;
- papel canson;
- outros papéis à escolha do aluno.

Selecione diversos objetos e superfícies que tenham relevos (texturas) e que

possam ser entintados e impressos, como moedas, tampinhas, fundos de co-
pos e garrafas, chaves, esponjas, buchas vegetais, solas de sapatos, enfim, todo
objeto que apresente uma superfície com altos ou baixos relevos. Pressione
o objeto sobre uma almofada de carimbo ou passe tinta guache com um
pincel sobre a superfície a ser impressa. Em seguida, imprima a superfície
entintada num papel canson formato A3. Repita a operação, diversas vezes e
procure fazer, no mínimo, três composições harmoniosas. Antes de utilizar o
papel canson você pode fazer testes em papel sulfite. Nas imagens (Figuras 3,
4 e 5) observe o resultado da impressão do relevo de um jogo americano de
plástico sobre papel colorido.

Em diversas culturas, a impressão de imagens se fez presente. A pintura

corporal, por exemplo, era produzida a partir da impressão (com tintas de
fabricação natural) de carimbos feitos com pedaços de tronco ou barro. No
Japão, carimbos chamados de hankô ou inkan foram criados com o objetivo
de dar autenticidade a documentos, como se fossem uma assinatura pessoal.

17
Ateliê de GrAvurA

Atualmente, o hankô pode ser feito em madeira, bambu, pedra ou metais di-
versos, sendo, tradicionalmente, impresso com tinta vermelha. Mas, por volta
de 57 d.C., eles eram feitos em ouro maciço e utilizados por imperadores,
homens nobres e samurais.

PArA rEfLETIr
Você tem carimbos em sua casa? Observe-os. O que acontece com as letras,
palavras ou desenhos quando são impressos? Essa é uma das características
fundamentais da gravura e da estampa: a inversão da imagem (figura 6).

figuras 7 e 8 – Impressões
feitas a partir de matrizes de
borracha. Imagens:
Acima: Dalniran — aluno do
projeto Arte na Escola. Dimensões:
5,5 x 3,5 cm. goiânia/2006. Abai-
xo: Aline — aluna do curso
de Design da Faculdade Brasília.
Dimensões: 1,5 x 4,5 cm. Brasília,
2005. fonte: Manoela Afonso figura 6 – Carimbos. Fotografia: Manoela Afonso (arquivo pessoal).
(arquivo pessoal).

Lembre disso quando for planejar as suas matrizes para não ficarem ao
contrário! Observe as imagens abaixo (Figuras 7 e 8): os alunos esqueceram
que a palavra gravada no sentido correto ficaria invertida na impressão. Para
que a palavra saia no sentido certo, ela deve ser gravada invertida e espelhada.
Se você for trabalhar técnicas de impressão com seus alunos, deixe que eles
errem a primeira matriz. É na surpresa do erro que esse conhecimento fica
gravado na memória.

DICA
Luise Weiss é uma gravadora paulistana que em 2002, publicou um livro infan-
til escrito todo ao contrário. Junto com o livro vem um espelho, através do
qual o texto pode ser visto no sentido correto e, assim, lido sem problemas.
WEISS, Luise. Dentro do espelho. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.

Sinetes, selos e chancelas também fazem parte do universo da impressão.

O sinete, por exemplo, é também um objeto de autenticação, só que, ao invés

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 Ateliê de GrAvurA

de ser impresso com tinta, a sua marca é feita sobre cera colorida derretida. Anti-
gamente, no Egito, Grécia e Roma, esse objeto era feito de madeira, mas, a partir
de meados do século XVI, passou a ser fabricado em metal. Foi justamente nesse
período que as técnicas de gravação em metal avançaram muito na Europa, em
resposta, dentre outros fatores, ao minucioso e dedicado trabalho de profissionais
da ourivesaria. Esse fato contribuiu definitivamente para o surgimento e ascensão
da gravura em metal.
Antes de prosseguimos com o conteúdo relacionado às principais técnicas da
gravura, vamos fazer uma pequena pausa. Até este momento, você percebeu que é
na união dos atos de gravar e imprimir que está o berço dos processos de multipli-
cação da informação, seja através de imagens ou da escrita. A gravação e a impres-
são por si só não possuíam a força necessária para cumprir tal tarefa; somente em
conjunto, transformaram-se na potente tecnologia de multiplicação, circulação e
consequente massificação do conhecimento. Com a criação do papel e de posse
de cada vez mais variedades de tintas, matrizes gravadas puderam ser impressas e
transmitir a gerações futuras o conhecimento de sua época. Assim nasceu a gravu-
ra, um processo indireto de produção de imagens, ao contrário do desenho e da
pintura, por exemplo, que são feitos diretamente sobre o seu suporte definitivo.
Levando em consideração a afirmação de que a gravura parte de uma matriz
gravada em alto ou baixo relevos, sendo capaz de gerar múltiplas cópias semelhan-
tes, como já foi explicado aqui anteriormente, pergunto-lhe: E quando uma ma-
triz não é durável o suficiente e é capaz de gerar apenas uma cópia? Assim mesmo,
pode ser chamada de gravura? Seu produto é uma gravura? Tradicionalmente, não.
Nesse caso, estamos falando de uma técnica de estampa: a Monotipia, da qual
vamos tratar a seguir antes de voltarmos às técnicas tradicionais de gravuras.

PArA rEfLETIr
No campo das artes gráficas, a nomenclatura sempre foi motivo de muita dis-
cussão entre artistas e especialistas. Nesta disciplina, consideraremos gravura
todas as técnicas de impressão que possam gerar uma tiragem composta por
cópias semelhantes entre si, originadas a partir de uma matriz gravada em
relevo ou encavo. Métodos que possuem matrizes efêmeras (monotipia), ou
planas (litografia), ou originadas por processos aditivos (colagraf), fotográ-
ficos (serigrafia) e digitais, serão chamados aqui de estampa. Isso não quer
dizer que uma coisa seja melhor que a outra! Gravura e estampa ocupam
lugares importantíssimos dentro das artes gráficas. Adotaremos esse critério
com base na tradição apenas para organizar nossas ideias e nivelar a narrativa.
Posteriormente, através de pesquisas e leituras complementares, você mes-
mo poderá fazer as suas opções com relação a esse e a outros problemas do
campo conceitual das artes gráficas.

19
Ateliê de GrAvurA

1.3. MONOTIPIA

Como o próprio nome delata, “mono” significa “um” e “tipia” quer dizer
“impressão”, ou seja, trataremos, a partir de agora, de uma técnica de impres-
são capaz de gerar apenas uma única estampa. A monotipia é um processo de
transferência de uma superfície a outra que se situa entre a gravura, o desenho
e a pintura. Foi na Itália, por volta de 1650, que Giovanni Benedetto Casti-
glione (1609–1664) fez os primeiros experimentos utilizando essa técnica.
Até hoje, diversos artistas pesquisam e produzem bons trabalhos artísticos,
utilizando e explorando os recursos desse processo, como na Figura 9. Vale
ressaltar, também, que a monotipia é uma técnica muito apropriada às prá-
ticas artístico-pedagógicas ligadas às artes gráficas na escola, pois não exige
materiais complexos e é de simples execução.

Figura 9 – Preparação da superfície de vidro para a impressão de uma monotipia. Aluna da Oficina de Introdu-
ção à gravura da fundação jaime Câmara. goiânia, 2007. fonte: Manoela Afonso (arquivo pessoal).

Observe, nas Figuras 10 e 11, monotipias produzidas por alunas do curso

de Introdução à Gravura da Fundação Jaime Câmara, realizado em Goiânia
em 2007. Foram utilizados, como materiais, apenas a tinta guache, alguns pin-
céis, papel sulfite e uma superfície de vidro. Evidenciam-se, nesses trabalhos,
dois dos quatro métodos da monotipia: o aditivo e o subtrativo. Prepare-se
para conhecê-los. Você pode perceber tanto as camadas de tinta adicionadas
a pincel (método aditivo) quanto a tinta retirada com os próprios dedos pelas
alunas (método subtrativo).

20
 Ateliê de GrAvurA

figuras 10 e 11 – Monotipias (métodos aditivo e subtrativo). À esquerda: jane Oliveira. À direita: Marley. Ambas
alunas da Oficina de Introdução à Gravura da Fundação Jaime Câmara. Dimensões: 29,5 x 21cm. Goiânia, 2007.
fonte: Manoela Afonso (arquivo pessoal).

PArA ExPErIMENTAr
Materiais necessários:
- tinta guache, acrílica ou óleo;
- pincéis;
- papel sulfite;
- outros papéis à escolha do aluno;
- uma superfície lisa e impermeável (tampo de vidro, radiografia, acetato,
fórmica etc).
Primeiro, vamos experimentar o método aditivo de impressão em mo-
notipia, ou seja, adicionar tinta em uma superfície e transferi-la para o papel
por meio da impressão.
1. Pinte uma imagem com a tinta que você escolheu utilizar na superfície
lisa e impermeável. Se usar uma tinta à base de óleo, poderá trabalhar
com mais calma: as tintas a base d’água secam mais facilmente, inviabili-
zando, assim, a impressão da estampa.
2. Depois de pronta a pintura, coloque o papel sobre ela. Pressione-o, uni-
formemente, com as mãos. Nunca use tinta demais, pois a imagem im-
pressa poderá ficar borrada. Faça alguns testes em papel sulfite e, assim
que você compreender a relação tinta x pressão, passe a utilizar papel
Canson para os trabalhos definitivos.
3. Ao retirar o papel da superfície pintada, perceba alguns detalhes: a tinta
foi transferida para o papel, mas a imagem recém-obtida é bem diferente
daquela pintada na superfície lisa; a imagem impressa adquiriu outros

21
Ateliê de GrAvurA

valores visuais e, além disso, está invertida. Sua pintura também se modi-
ficou após a impressão; você pode continuar trabalhando sobre os ves-
tígios de tinta deixados na superfície pintada, mas observe que mesmo
assim jamais obterá uma cópia igual àquela que você acabou de imprimir.

Agora vamos usar o método subtrativo (Figura 12), que consiste em retirar
tinta da superfície pintada antes de imprimir a imagem. Observe o passo a
passo:
1. Crie uma camada uniforme e fina de tinta e, utilizando cotonetes, palitos,
os próprios dedos ou outros instrumentos, produza desenhos, retirando
a tinta. Atenção! Observe bem esse processo, pois ele será a base do seu
pensamento, na Unidade 2, para a produção de matrizes de gravuras em
relevo, tais como a xilogravura ou a gravura em linóleo.
2. Ao final da sua composição, coloque o papel sobre a matriz e faça pres-
são. Retire o papel: sua monotipia está pronta.

Produza agora uma composição, misturando os dois processos: Aditivo e

Subtrativo.

figura 12 – Monotipia impressa com tinta gráfica (método subtrativo). Martha Costa, aluna da Oficina de
Introdução à gravura da fundação jaime Câmara. Dimensões: 21 x 29,5cm. goiânia, 2007. fonte: Manoela
Afonso (arquivo pessoal).

22
 Ateliê de GrAvurA

SAIbA MAIS
A tinta gráfica — offset ou tipográfica — é feita à base de óleo.A partir do seu
devido preparo, ela pode ser usada em praticamente todas as técnicas de gra-
vura e estampa artísticas: xilogravura, linoleogravura, calcogravura, colagraf,
litografia, monotipia e outros processos de impressão em relevo e encavo.
Das técnicas que comentaremos durante a disciplina, apenas a serigrafia não
pode ser feita com esse tipo de tinta. Para o manuseio da tinta gráfica, são ne-
cessárias algumas ferramentas e materiais, tais como: espátula de metal, rolo
de borracha, uma superfície lisa e impermeável, querosene, jornais velhos
(Figura 13). O uso correto de todo esse material é fundamental para a boa
produção de gravuras e estampas. A partir da Unidade 2, você começará a
utilizar essa tinta, portanto, providencie um avental, luvas de borracha, creme
hidratante para as mãos, esponjas, detergente, trapos velhos para limpeza
das bancadas. Veja o vídeo número 1 para compreender o modo correto de
manipular a tinta, quais são as quantidades ideais, como é o manuseio do rolo
de impressão, dentre outras informações.

Figura 13 – Material básico para impressão de gravuras e estampas: latas de tinta gráfica, rolo de
borracha e espátulas de metal. Fotografia: Manoela Afonso.

Os outros dois métodos de produção de monotipias são o Positivo (Figura

14) e o Negativo. Caso você queira exercitá-los, seguem algumas instruções:
r
O processo Positivo é feito a partir de uma superfície entintada uni-
formemente. O ideal é utilizar tinta gráfica, mas a tinta a óleo para
pintura também serve. Sobre tal superfície, coloque suavemente a
folha de papel, sem fazer pressão alguma. Com um palito, bastão ou
outro instrumento, desenhe nas costas desse papel. Após o término
da interferência, retire-o e observe o resultado: linhas na cor da tinta

23
Ateliê de GrAvurA

foram transferidas para a folha de papel tal qual acontece com uma
folha de carbono.
r
O método Negativo nada mais é do que a impressão dos vestígios
deixados pelo processo aqui descrito. Ou seja, após retirar a impres-
são em Positivo, imediatamente coloque outra folha de papel sobre a
mesma área entintada e faça pressão nas costas do papel para obter a
impressão em negativo. O resultado será a imagem das linhas que você
figura 15 – xilogravura chinesa.
acabou de fazer, só que em negativo, ou seja, mais claras ou até mesmo
Fotografia tirada em fevereiro
de 2008, durante a exposição brancas.
“A arte popular da China”, que
aconteceu no Museu de Arte
de goiânia/MAg. fonte: Manoela
Afonso (arquivo pessoal).

figura 14 – Monotipia: processo Positivo. Alunas do Ateliê Livre de gravura em relevo do

Projeto Arte na Escola/fAv/Ufg – goiânia, 2008. fonte: Manoela Afonso (arquivo pessoal).

DICA
Caso você queira aprofundar seu conhecimento sobre Monotipia, consulte
a Biblioteca Digital da Unicamp: “http://libdigi.unicamp.br.” No campo “pro-
curar por” digite a palavra “monotipia”. Você encontrará duas excelentes
dissertações de mestrado sobre o tema. Para baixá-las em seu computador,
você deverá fazer um cadastro, mas é muito fácil: coloque apenas o seu e-mail
e crie uma senha.Vale a pena, é um material muito rico sobre o assunto, com
imagens de trabalhos produzidos pelos autores-artistas: Paula Adriana Grizzo
Serignolli e Norival Benedito Figueiredo. Bom proveito!

24
 UNIDADE 2
Relevo, Encavo e Demais Processos de
Produção de Gravuras e Estampas

A Unidade 2 apresentará técnicas introdutórias de gravação e impressão

em relevo, encavo, litografia, serigrafia e processos digitais, sendo que algu-
mas delas você conhecerá na prática. Temos muito trabalho pela frente, não
deixe as atividades acumularem!

2.1. rELEvO

Quando as partes ‘altas’ da matriz são entintadas e impressas, dizemos que

houve uma impressão em relevo. Os sulcos da matriz não recebem tinta em
hipótese alguma, ao contrário: eles são os responsáveis pelas partes brancas
da imagem. Nesta unidade, você conhecerá três técnicas de impressão em re-
levo: a xilogravura, a linoleogravura e a colagraf.

2.1.1. xILOgrAvUrA

O termo Xilo vem de xylon, o qual significa madeira. Xilogravura é, por-

tanto, uma técnica de impressão em relevo a partir de uma matriz de madeira
(Figura 15). Na unidade anterior, chegamos ao advento da criação do papel,
no século II, e do consequente desenvolvimento da xilogravura na China e
no Japão com funções de circulação massiva da informação. No século V, ca-
rimbos e selos de madeira antes impressos sobre tecido (seda), passam a ter
como suporte o papel recém-descoberto. No século IX, o primeiro livro do
qual se tem notícia foi impresso também a partir da xilogravura: o Sutra Dia-
mante, texto budista traduzido para o chinês em 868 d.C.

DICA
Um exemplar do Sutra Diamante pode ser encontrado na Biblioteca Britâni-
ca. Acesse o link: “http://collectbritain.co.uk/onlinegallery/ttp/sutra/accessible/
introduction.html#content”e observe as imagens desse precioso livro. Repare
que a xilogravura é uma técnica de impressão em relevo. Portanto, tudo o que
você visualizar impresso no papel, ou seja, na cor da tinta, é o que estará em
relevo na matriz. O que não aparece na impressão foi cavado, desbastado.
Ateliê de GrAvurA

As primeiras xilogravuras europeias datam aproximadamente do sécu-

lo XV e muitas delas são anônimas. No ocidente, essa técnica também teve
como principal função a comunicação, só que ao contrário dos orientais, as
informações eram veiculadas mais por imagens do que pela letra. Tal fato se
deve ao alto grau de analfabetismo entre as pessoas do povo na Europa. Os li-
vros dessa época eram copiados à mão por membros da Igreja, a qual detinha
a maior parte do conhecimento erudito. A xilogravura passou a servir como
suporte à transmissão desse conhecimento: já que a maioria era analfabeta,
as informações tinham que ser difundidas através de imagens, geralmente de
santos e de passagens da Bíblia. Baralhos também foram impressos a partir da
xilogravura (Figura 16). Os jogos de cartas foram muito populares na época das
grandes navegações, pois serviam para distrair os tripulantes das embarcações.

figura 16 – baralho francês do século xv. xilogravura.

As matrizes de madeira, a princípio, eram conseguidas a partir do corte

longitudinal ao tronco das árvores, ou seja, no sentido da tábua. Devido a
esse fator, essa xilogravura ficou sendo conhecida como xilo a fio. No século
XVIII, o gravador inglês Thomas Bewick (1753–1828) criou a xilogravura de
topo, técnica obtida através do uso de matrizes provenientes do corte trans-
versal ao tronco da árvore. Observe as Figuras 17, 18 e 19.

26
 Ateliê de GrAvurA

figura 18 – Maria vieira Araújo. xilogravura de topo. figura 19 – Maria vieira Araújo. Matriz de xilogravura
Diâmetro aproximado: 8,5 cm. Brasília, 2007. Fonte: de topo. Diâmetro aproximado: 8,5 cm. Brasília/2007.
Manoela Afonso. (arquivo pessoal) Fotografia: Manoela Afonso.

O artista francês Gustave Doré (1832–1883), grande ilustrador de livros

clássicos, como as Fábulas de La Fontaine, Dom Quixote, a Divina Comédia
e a própria Bíblia, teve muitos de seus desenhos transformados em xilogra-
vuras de topo. Essa técnica possibilita a obtenção de linhas mais finas, favo-
recendo os detalhes da imagem que se quer gravar. Isso acontece porque a
madeira, sendo cortada transversalmente ao tronco da árvore, apresenta uma
maior dureza e uma disposição diferenciada de fibras. Enquanto, na xilo a fio,
os gravadores utilizam instrumentos como facas, estiletes e goivas, na xilo de
topo, o ideal é utilizar o buril (Figura 20).

figura 17 – Esquema demonstra-

tivo dos cortes da madeira para
xilogravura de topo (à esquerda) e
xilogravura a fio (à direita). Foto-
grafia tirada na exposição didática
do Museu Casa da xilogravura,
situado em Campos do jordão –
SP. Acesse o site: “http://www.
casadaxilogravura.com.br/”. fonte:
Manoela Afonso (arquivo pessoal).

figura 20 – Goivas (à esquerda) e buris (à direita). Fotografia: Manoela Afonso.

27
Ateliê de GrAvurA

Na Unidade 1, você conheceu o caráter coletivo dos ateliês orientais de

xilogravura. Desde o seu nascimento até meados do século XIX, essa técnica
envolveu prioritariamente o trabalho em equipe: desenhistas, gravadores e
impressores trabalhavam em conjunto. O artista Gustave Doré, por exemplo,
não talhava a madeira; ele fazia as ilustrações e as repassava para uma equipe
de gravadores, os quais, a partir dos desenhos, produziam as xilogravuras de
topo. Muitos desses profissionais ficaram no anonimato. A autoria de diversas
gravuras ficou, injustamente, por conta apenas dos ilustradores. Pannemaker,
Heliodoro Pisan, Jonnard, Trichon são alguns dos gravadores que produzi-
ram matrizes a partir de ilustrações de Doré, e que, felizmente, coassinaram
algumas das edições (Figuras 21, 22 e 23). Acesse o link “http://www.catho-
lic-resources.org/Art/Dore.htm” e observe gravuras feitas a partir de ilustra-
ções de Doré para a Bíblia. Amplie as imagens e perceba que, na parte inferior
de cada uma delas, há a assinatura do ilustrador (Gustave Doré), à esquerda,
e a do gravador (diversos profissionais), à direita.

figuras 21 e 22 – Assinaturas de gustave Doré e do gravador Pannemaker.

figura 23 – xilogravura de topo ilustrada por gustave Doré e gravada por Pannemaker. A tentação de Cristo, 1865.

28
 Ateliê de GrAvurA

Foi a partir da necessidade de reprodução de imagens e textos que a xilo-

gravura ganhou força e se estabeleceu, antes de tudo, como uma técnica mais
de reprodução documental, comercial e editorial do que propriamente ar-
tística. Mas certamente, desde o seu início, muitos gravadores se destacaram
pelo admirável valor estético do exímio trabalho que realizaram. Dentre eles,
estão Albrecht Dürer (Alemanha, 1471–1528) (Figura 24), Utamaro ( Japão,
1753–1806), Hokusai ( Japão, 1760–1849), José Guadalupe Posadas (Mé-
xico, 1851–1913), Ernst Ludwig Kirchner (Alemanha, 1880–1938), Edvard
Munch (Noruega, 1863–1944), Erich Heckel (Alemanha, 1883–1970). Es-
ses são apenas alguns dos grandes nomes da xilogravura.

figura 24 – Albrecht Dürer. Morte de Maria. xilogravura, 1510. 29 x 22,7cm.

29
Ateliê de GrAvurA

À medida que a gravação em madeira foi perdendo espaço para a gravura

em metal, ela passou a ser utilizada com mais frequência para fins artísticos. A
partir do século XIX, a maioria dos artistas começou a explorar a xilogravura
poeticamente. No século XX, os gravadores contemporâneos buscaram — e
ainda buscam no século XXI — algo que está além do domínio técnico e das
funções tradicionais da gravura: o interesse em resolver questões conceituais
ligadas não só ao universo das artes gráficas, mas também aos seus anseios e
motivações como artistas e seres humanos. À medida que novas técnicas de
impressão e reprodução foram surgindo, os processos mais antigos puderam
transitar livremente pelo campo da produção poética.

figura 25 – Ernst-Ludwig Kirchner, Cabeça Nina hardt. xilogravura, 1921.

2.1.2. E NO brASIL?

A princípio, consta que a xilogravura chegou ao Brasil com a vinda da Fa-

mília Real portuguesa e a consequente criação da Imprensa Régia, em 1808.

30
 Ateliê de GrAvurA

Assim como na Europa há alguns séculos, no Brasil a xilogravura também

prestou serviços comerciais e editoriais logo de início: rótulos, vinhetas, ilus-
trações, publicidade etc. eram produzidos através das matrizes de madeira.
Quando a gravura em metal e a litografia chegaram ao País, a xilo perdeu
espaço comercial: foi assim que a gravura artística brasileira começou a ga-
nhar corpo. Figuras como Lasar Segall (Lituânia, 1891 — São Paulo, 1957),
Oswaldo Goeldi (Rio de Janeiro, 1895–1961) e Lívio Abramo (Araraquara,
1903 — Assunção, 1992) transformaram-se em verdadeiros mestres da esco-
la gráfica brasileira. Vale ressaltar também que, desde muito cedo, nosso País
apresentou um time excepcional de gravadoras mulheres: Fayga Ostrower,
Renina Katz, Regina Silveira, Maria Bonomi são apenas exemplos de artistas
extremamente atuantes nas artes gráficas nacional e internacionalmente, com figura 26 – j. borges. Capa de
uma produção significativa em xilogravura. cordel feita em xilogravura e
tipografia, Pernambuco.

OLhO vIvO
Os nomes citados até aqui são apenas exemplos. Certamente, existem
muitos outros excelentes gravadores espalhados pelo nosso País. Você
conhece algum? Na sua cidade existem gravadores? Quais são as téc-
nicas gráficas que eles utilizam? Faça uma visita ao ateliê desse artista
e descubra o que o fez optar por essa linguagem. Caso não existam
gravadores em sua cidade, adote um virtualmente: procure o máximo
de informações sobre ele, imagens de seus trabalhos e de seu ateliê.
E se você tiver alguma questão pertinente, por que não enviar-lhe um
e-mail com seus comentários e dúvidas? Conversar com um artista é
uma experiência fundamental para a compreensão de alguns proces-
sos, linguagens e obras artísticas. Certamente, o envolvimento com a
arte através da aproximação do artista será um grande diferencial na
sua formação tanto didático-pedagógica — como professor de artes
— quanto poética.

No Brasil, existe também um movimento muito rico e coeso de produção

popular em xilogravura (Figura 26). Ela está diretamente ligada à literatura
de cordel. Trazida pelos portugueses, esse tipo de livreto tornou-se veículo de
informação e crítica popular nas regiões Norte e Nordeste do País. O nome
“cordel” surgiu devido ao fato de pendurarem os livretos sempre em barban-
tes durante as feiras. Mestre Noza, J. Borges (e seus filhos), José Costa Leite,
Dila, Damásio Paulo, Abraão Batista, José Lourenço (responsável atualmente
pela tipografia Lira Nordestina) são apenas alguns dos importantes nomes da
xilogravura dita popular.

31
Ateliê de GrAvurA

SAIbA MAIS
Tipos móveis são pequenas matrizes em relevo, unitárias, contendo letras
e números individuais. Desde meados do século II, na China, os tipos mó-
veis já haviam sido criados a partir de peças de barro cozido, embora a ex-
periência não tenha sido bem-sucedida devido à complexidade e variedade
dos caracteres existentes na escrita chinesa. Bem mais tarde, no século XIV,
os coreanos aperfeiçoaram a utilização de tipos de cobre. No século XV,
Gutemberg (Alemanha, 1390–1468) fez melhorias nos blocos de impressão,
criou a prensa e aperfeiçoou a tinta gráfica. O título do cordel mostrado na
Figura 27 foi impresso numa tipografia, ou seja, numa impressora que im-
prime tipos móveis. As palavras são montadas letra por letra, colocadas na
máquina, entintadas e depois impressas inúmeras vezes. Quando a impressão
é finalizada, as palavras são desmontadas e os tipos guardados conforme seus
padrões de fonte e tamanho. É um método de impressão artesanal, muito
diferente do que encontramos atualmente nas gráficas, onde o processo é
quase todo digital.

figura 27 – Tipos móveis. Fotografia tirada na exposição didática do Museu Casa da Xilogravura,
situado em Campos do jordão/SP. Acesse o site: “http://www.casadaxilogravura.com.br/”. fonte: Manoela
Afonso (arquivo pessoal).

32
 Ateliê de GrAvurA

OLhO vIvO
Qual é o principal jornal da sua cidade? Chame seus colegas de curso
e faça uma visita à sessão de impressão dos periódicos. Peça para que
um funcionário explique como se produz o jornal, da matriz à impres-
são. Lembre de tudo o que já estudamos até aqui e compare os meios
de reprodução da informação conhecidos por você até o momento.

PArA ExPErIMENTAr
A partir das instruções abaixo, você poderá produzir uma xilogravura.
Providencie os materiais necessários e siga o passo a passo.

1. O projeto

A primeira coisa a fazer é elaborar um projeto para a sua xilogravura.

Lembre-se de que, a xilo a fio não vai lhe oferecer um nível alto de de-
talhamento. Portando, crie uma imagem mais simplificada, sem muitas
minúcias. É importante também levar em consideração a expressivida-
de da própria madeira: ela vai lhe fornecer elementos visuais tais como
texturas, marcas, linhas resistentes ao corte da goiva etc.
Numa folha de papel no tamanho 20 x 30 cm, elabore o seu projeto,
utilizando caneta hidrocor preta. Evidencie bem as áreas que deverão
sair em preto na impressão. Lembre-se de que para que isso aconteça,
as áreas brancas do seu desenho deverão ser cavadas na madeira. Caso
você domine alguns programas de criação de imagem no computa-
dor, poderá realizar seu projeto digitalmente, como mostra na Figura
28. Depois de pronto, é só imprimi-lo e transferi-lo para a superfí-
cie da madeira, utilizando papel carbono ou desenho de observação.
Lembre-se de que, na impressão, a imagem sairá invertida (Figura 29).

figura 28 – Manoela figura 29

Afonso. Ilustração – Imagem
digital. goiânia/2008. invertida.
Um projeto para
gravura em relevo
deve prever o que
será branco (áreas a
serem cavadas) e o
que será preto (áreas
da matriz que ficarão
em relevo).

33
Ateliê de GrAvurA

Materiais necessários para a realização dessa etapa:

- folha de papel no tamanho 20 x 30 cm;
- lápis;
- caneta hidrocor preta.

2. A madeira

A princípio, você pode utilizar qualquer madeira que esteja ao seu al-
cance. As melhores para a xilogravura a fio são: cedro, mogno, imbuia,
louro, cerejeira e imburana. Você poderá utilizar também compensa-
dos, duratex e eucatex, só que tais materiais não poderão lhe ofere-
cer a beleza da textura da madeira. Eles vão resultar numa impressão
chapada, muito próxima das características da linoleogravura (gravura
feita com matriz de borracha). A impressão final será algo semelhante
à imagem representada pelas Figuras 28 e 29.
Providencie 1 taco de madeira no tamanho 20 x 30 cm, 1 lixa d’água
600 e 2 lixas para madeira (uma mais grossa e uma mediana). Inicie
o preparo da superfície da madeira, utilizando a lixa grossa. Depois
prossiga com a lixa média e, para dar acabamento, utilize a lixa d’água.
No caso do compensado, utilize apenas a lixa d’água. Depois de finali-
zado esse processo, passe o seu projeto para a superfície da madeira,
utilizando papel carbono. Cuidado para não pressionar demais o lápis,
pois essa ação poderá arranhar a sua matriz. Se você se sentir seguro,
poderá desenhar o seu projeto diretamente na madeira, utilizando
nanquim ou até mesmo um pincel atômico preto, como faz o artista
André de Miranda na Figura 30. Não esqueça de evidenciar as áreas
negras: elas deverão ficar em relevo (Figura 31).

figura 30 – O xilogravador carioca André de Miranda nesta imagem passa seus projetos para a matriz
de madeira. você pode obter mais informações sobre xilogravura no blog do artista: “http://mirandart.
zip.net/”. Fotografia: Manoela Afonso.

34
 Ateliê de GrAvurA

Materiais necessários para a realização dessa etapa:

- taco de madeira no formato 20 x 30 cm (a madeira não precisa ser
espessa)
- 1 lixa d’água 600
- 2 lixas para madeira (uma mais grossa e uma mediana)
- papel carbono, nanquim ou caneta hidrocor preta
- lápis

figura 31 – Manoela Afonso. Pausa. Detalhe de xilogravura a fio — matriz e impressão. Brasília/2004.
Observe como a textura da madeira é expressiva. As únicas áreas cavadas foram ao redor da xícara e
alguns de seus traços internos. Essa impressão foi feita com tinta gráfica vermelha sobre papel canson.

3. As ferramentas e a gravação

Você já tem o taco de madeira com o projeto da sua xilogravura.

Agora precisa começar a gravá-lo. Para isso, precisará de ferramentas
chamadas goivas (veja novamente a Figura 20). Para gravar a sua ma-
triz, você utilizará basicamente as goivas em formato de V, U e algumas
facas (Figura 32).

figura 32 – Sammuel gon-

çalves, estudante do curso de
Licenciatura em Artes visuais
da fAv/Ufg, gravando a sua
matriz. Goiânia/2008. Fotografia:
Manoela Afonso.

35
Ateliê de GrAvurA

Os cortes não precisam ser profundos, mas as goivas devem estar bem
afiadas para que o trabalho seja satisfatório. Para evitar acidentes, cui-
dado para que sua mão de apoio não fique na frente da goiva. Devido
à força exercida na gravação, a goiva pode escapar e atingir a sua mão
(Figura 33).

figura 33 – gravação na madeira. gilzee reichman, aluna do Ateliê Livre de gravura em relevo do
Projeto Arte na Escola/FAV/UFG. Goiânia, 2008. Fotografia: Manoela Afonso.

As instruções de como manusear tais instrumentos encontram-se no

vídeo número 2. Assista a ele e mãos à obra!

Materiais necessários para a realização dessa etapa:

- conjunto de goivas para xilogravura.

4. A entintagem
A entintagem é um passo muito importante para a obtenção de uma
boa cópia (Figura 34). Tanto o excesso quanto a falta de tinta preju-
dicarão os resultados. No vídeo número 1, você teve noções do ma-
nuseio da tinta tanto para a monotipia quanto para as impressões em
relevo. Assista a ele novamente e revise os principais cuidados a serem
tomados antes de entintar a sua matriz de madeira.

figura 34 – Entintagem. Brasília, 2006. Fotografia: Manoela Afonso.

36
 Ateliê de GrAvurA

Materiais necessários para a realização dessa etapa:

- avental, luvas de borracha, detergente, esponja;
- 1 rolo de borracha;
- 1 espátula de metal;
- tinta gráfica preta;
- uma superfície lisa e impermeável (tampo de vidro ou pedra polida);
- querosene;
- jornais velhos;
- trapos velhos.

5. A impressão

Antes de iniciar essa etapa, passe talco nas mãos para evitar que algum
resquício de tinta suje os papéis: o talco inibe a ação gordurosa da
tinta.
Faça uma marca de orientação — chamado de registro — para que
as diversas cópias saiam sempre na mesma posição (na Figura 35, o
registro é a folha de papel sulfite que está embaixo da matriz. Uma
marca feita a partir dos contornos da matriz sobre essa folha de papel
será o guia para que a madeira seja colocada sempre no mesmo lugar
a cada nova impressão.)

figura 35 – Impressão. Luzia Costa, aluna do Ateliê Livre de gravura em relevo do Projeto Arte na
Escola/FAV/UFG. Goiânia, 2008. Fotografia: Manoela Afonso.

A impressão da xilogravura pode ser feita com uma colher de pau.

Coloque o papel sobre a sua matriz entintada e, como num decalque,
friccione a parte redonda da colher nas costas do papel. Esse é um tra-
balho minucioso e deve ser feito com calma. Depois de impressa, cada
cópia deverá ser pendurada num varal para secar (Figura 36). Lembre:
a tinta gráfica demora de 2 a 3 dias para estar totalmente seca. Veja
na figura 37 uma secadora de papel encontrada em muitos ateliês de
gravura. Assista ao vídeo número 3 para tirar suas dúvidas quanto aos
procedimentos corretos de impressão.

37
Ateliê de GrAvurA

figura 36 – Secagem de xilogravuras recém-impressas, goiâ- figura 37 – Esta é uma típica

nia/2006. Fotografia: Manoela Afonso. secadora de Ateliê de gravura da
Universidade de Brasília, 2005.
Fotografia: Manoela Afonso.

Materiais necessários para a realização dessa etapa:

- folhas de papel sulfite;
- 1 colher de pau;
- talco;

Lembre-se de imprimir no mínimo 5 cópias, numerá-las e assiná-las.

Nessa pequena tiragem, todas as cópias devem ser o mais semelhantes
entre si; por isso, o uso do registro é importante.

6. A limpeza

Depois de finalizado todo o trabalho, é hora de limpar o ateliê e as

ferramentas. Esse processo é muito importante para a conservação do
material. Veja logo abaixo como proceder:

- retire o excesso de tinta da sua matriz, utilizando apenas jornal. Ela

não ficará totalmente limpa, certifique-se apenas de que não há cama-
das grudentas de tinta sobre a superfície.
- a tinta da bancada, da espátula e do rolo devem ser retiradas com
querosene, jornais e panos (observe como proceder no vídeo número
4). Após limpar bem o rolo, lave-o com água e detergente para evitar
a corrosão da borracha.

7. A assinatura

Uma matriz de gravura pode gerar inúmeras impressões. Quando você

define um número limitado de cópias para a sua matriz, está deter-

38
 Ateliê de GrAvurA

minando a sua tiragem, ou seja, está fazendo a sua edição. Existe uma
convenção para essa tarefa.
Visualize a imagem que você acabou de imprimir: essa é a sua mancha
gráfica. Abaixo dela, do lado esquerdo, você colocará — a lápis — o
número de cópias dessa edição. Se você fez 5 cópias no total, deverá
numerar uma a uma da seguinte maneira: 1/5, 2/5, 3/5, 4/5, 5/5 (veja
Figura 38). Do lado direito, também abaixo da mancha gráfica, você de-
verá assinar a sua gravura, sempre a lápis. Se quiser, após a assinatura,
você pode colocar também o ano de sua produção. A parte do meio
fica reservada ao título da obra, caso exista.

figura 38 – Manoela Afonso. Lamparina. Linoleo-

gravura. 5,5 x 3,5 cm. Brasília, 2004.

Atenção: tradicionalmente gravuras e estampas são assinadas a lápis.

Outros dados podem ser indicados durante a produção de uma ti-
ragem. Do lado esquerdo, no lugar dos números da sua edição final,
podem aparecer algumas siglas. As mais comuns são:

P.E. – prova de estado. Enquanto você estiver experimentando a impres-

são da sua matriz, provavelmente produzirá provas de estado, ou seja,
impressões não muito boas ou apenas processuais e não farão parte da
tiragem final. Geralmente, as P.E. são muito valorizadas por colecionado-
res e investidores em obras de arte, pois apesar de não terem sido consi-
deradas boas o suficiente para integrarem a tiragem final, provavelmente
são cópias únicas. Uma P.E. de Pablo Picasso, por exemplo, certamente
vale muito.
P.A. – prova do artista. São os 10% da tiragem total à qual o artista tem
direito. Caso você queira produzir uma P.A., imprima 6 cópias: 5 delas
farão parte da sua edição numerada de 1 a 5, e a outra será a sua P.A.

39
Ateliê de GrAvurA

2.1.2. grAvUrA EM LINóLEO

O linóleo foi criado na Inglaterra em meados de 1860, mas, só por volta

de 1920, é que foi utilizado como matriz para gravura em relevo. Ele parece
uma borracha; é um aglomerado feito com cortiça e óleo de linhaça sobre
juta, extremamente macio ao corte das goivas. Como no Brasil não existe esse
material, utilizamos uma gama variada de emborrachados para piso e solados
de sapato, mas os chamamos igualmente de “linóleo” (Figuras 39 e 40). É pre-
ciso pesquisar as melhores borrachas, pois algumas são bastante resistentes
ao corte, o que tira facilmente o fio das ferramentas. O linóleo não apresenta
textura, como é o caso de algumas madeiras: sua impressão é chapada, pois
a borracha geralmente é lisa. O interessante do linóleo é que ele pode ser fa-
cilmente recortado com estiletes e tesouras, característica que possibilitou a
criação da técnica chamada de “matriz recortada (Figuras 41 e 42). Além de
poder dar contornos curvos às matrizes — o que na madeira é bem mais com-
plicado — , o linóleo possibilita a criação de um jogo colorido de impressão
em que as partes recortadas da matriz podem ser entintadas separadamente,
com cores e composições diferentes.

figura 39 – Matriz de linóleo (emborrachado para figura 40 – Manoela Afonso. Sonho. Linóleogravura, 10 x 10
piso). Fotografia: Manoela Afonso. cm. Curitiba, 2003.

Observe como cada uma das partes foi entintada separadamente e, na

hora da impressão, montadas conforme o projeto original. Uma matriz dessa
natureza pode também ser impressa com suas partes deslocadas, mudando a
composição original do projeto (Figuras 41 e 42).

40
 Ateliê de GrAvurA

figura 41 – Matriz recortada de linóleo (emborra- figura 42 – Manoela Afonso. gita. Linóleogravura, 22,5 x
chado para piso). Fotografia: Manoela Afonso. 16 cm. Curitiba, 2003.

Pablo Picasso (Espanha, 1881 — França, 1973) criou, no final da década

de 1950, a técnica da “matriz perdida”. A partir dela produziu belíssimas gra-
vuras em linóleo, multicoloridas. Essa técnica pode ser aplicada também na
xilogravura e noutros suportes alternativos e funciona da seguinte maneira:
a cada nova cor que se quer imprimir, grava-se mais uma vez a mesma ma-
triz. Por exemplo: a partir de um projeto, inicio a gravação da minha matriz
(Figura 43) e, em determinado estágio da gravação, paro e imprimo cópias
dessa etapa numa cor mais clara, o amarelo, por exemplo. Em seguida, limpo
a matriz e continuo gravando-a para, sobre o amarelo, imprimir o vermelho.
E assim por diante. Para cada cor a ser acrescentada, preciso limpar a matriz,
cavar mais sulcos e imprimir a nova cor por cima das outras. O resultado é
muito satisfatório, colorido, gráfico. Ao chegar à última cor, a matriz já estará
quase que totalmente desbastada; por isso é que ela é considerada “perdida”.
A imagem inicial se foi (Figura 44).
Este é o primeiro estágio de gravação: em preto você pode observar a ima-
gem que foi impressa em amarelo durante o processo de confecção da matriz
perdida da Figura 45. Se você observar a gravura final atentamente, perceberá
que a impressão em amarelo é muito sutil, aparecem apenas filetes.
Repare que a imagem da Figura 44 é exatamente a mesma que está impres-
sa na cor vermelha na gravura final (Figura 45).

41
Ateliê de GrAvurA

figura 43 – Manoela Afonso. Linoleogravura, 22 x 14,5 figura 44 – Este foi o penúltimo estágio da gravação.
cm, Curitiba, 2003.

figura 45 – Manoela Afonso. Linoleogravura figura 46 – Matriz em seu último estágio.

(matriz perdida, impressão final), 22 x 14,5 cm.
Curitiba, 2003.

42
 Ateliê de GrAvurA

Repare que as áreas que estão em preto na impressão final (Figura 45)
correspondem exatamente ao relevo que sobrou na matriz (Figura 46).
Existe outra técnica de inserção de cor na gravura: é a impressão através
de duas ou mais matrizes. Isso quer dizer que, para cada cor que você quiser
colocar na gravura, terá que gravar uma matriz diferente. É praticamente o
mesmo raciocínio da serigrafia: para cada área de cor, é preciso revelar uma
tela diferente.
Na Figura 47, existem duas matrizes: a primeira, em ocre (Figura 48),
gravada apenas com alguns cortes que na impressão aparecem em branco
— que é a cor do papel. A segunda matriz é a que está em preto e foi sobre-
posta (Figura 49). Para trabalhar com a impressão de camada sobre camada,
é preciso tomar alguns cuidados: a princípio, as matrizes têm que ter o mes-
mo tamanho, e é preciso fazer um registro bem preciso para que todas elas
sempre sejam impressas exatamente umas sobre as outras, sem deslocamen-
tos. Outro cuidado é deixar cada camada secar bem, pois a sobreposição de
impressões com tinta úmida não ficam boas. Como a tinta gráfica demora de
2 a 3 dias para secar, quer se dizer, que se você for trabalhar com 3 camadas de
cor, demorará no mínimo 1 semana de trabalho para obter o resultado final.

figura 47 – Manoela Afonso. Persona. Linoleo- figura 48 – Primeira matriz: impressão figura 49 – Segunda matriz: impressão
gravura (impressão com duas matrizes), 22 x em ocre. em preto.
16 cm. Curitiba, 2002.

2.1.3. COLAgrAf

Colagraf — chamada também de Colagrafia, Cologravura, Papelografia,

Papelogravura — é uma técnica alternativa de impressão em relevo (Figuras
50, 51 e 52). Levando-se em consideração o conceito tradicional, ela não é uma
técnica de gravura, mas sim de estampa, simplesmente pelo fato de sua matriz
não ser composta por incisões, mas sim por adição de materiais. Os gravadores

43
Ateliê de GrAvurA
cubanos são grandes produtores de Colagraf, que nada mais é do que a cria-
ção de matrizes através de colagens de materiais diversos sobre papelão.
figura 50 – Manoela Afonso.
Colagraf feita com relevos de cola
branca sobre papelão paraná, 21
x 9,5 cm. Curitiba, 1999. Matriz
impressa com prensa-parafuso para
encadernação.
44
figura 51 – Manoela Afonso. Colagraf feita com figura 52 – Priscila Paz. Colagraf feita com bar-
bombril colado sobre papelão paraná, 19 x 12 cm, bante colado sobre papelão paraná. Brasília, 2005.
Curitiba/1999. Matriz impressa com prensa-parafuso Matriz impressa com colher de pau.
para encadernação.
PArA ExPErIMENTAr
Materiais necessários:
- papelão resistente
- barbante
- cola branca
- verniz
- pincéis
- outros materiais que possam ser colados sobre o papelão
- papel canson para impressão.
Crie uma matriz de Colograf feita com barbante sobre papel paraná ou
similar. Em seguida, crie outra matriz, só que agora colando materiais
diversificados de sua escolha. Após a confecção das matrizes, devem
ser impressas no mínimo 5 cópias de cada uma delas, assinadas e nu-
meradas.
 Ateliê de GrAvurA

Você deverá fazer uma composição tanto com o barbante quanto com
os demais elementos colados sobre pedaços de papelão resistente. Re-
corte o papelão no formato que você desejar, com o tamanho máximo
de 15 x 20 cm, e utilize uma boa cola branca para fixar os materiais
sobre ele. Não descuide da composição visual!
Depois de bem secas, passe verniz sobre as matrizes com um pincel:
Essa etapa é muito importante para que os elementos colados não
saiam grudados no rolo de entintagem, que é o próximo passo. No ma-
nuseio da tinta, você deverá proceder como na xilogravura. Relembre
o passo a passo, revendo o vídeo número 1.
Com a matriz entintada, faça as impressões, utilizando uma prensa (Fi-
gura 53). Prensas são equipamentos caros: provavelmente, no seu polo,
você terá acesso a uma prensa adaptada através do uso de um cilindro
para massas acoplado a uma estrutura de madeira (Figura 54). Esse
equipamento será fundamental para a prática da gravura em metal.
Caso você não tenha acesso a ele, também poderá imprimir as suas co-
lagraf manualmente, embora o resultado às vezes deixe a desejar. Para
o manuseio da pequena prensa adaptada, assista novamente ao vídeo
número 3. Depois de impressas, deixe as cópias secarem num varal e,
posteriormente, assine-as conforme a convenção.

figura 53 – Prensa-parafuso para en- figura 54 – Prensa para gravura em metal. Ateliê de gravura
cadernação. Ateliê de gravura 508 Sul, da FAV/UFG, Goiânia. Fotografia: Miguel Ambrizzi.
Brasília. Fotografia: Manoela Afonso.

Vá guardando seus trabalhos no portfólio! E não esqueça de avaliar, desde já,

qual será o escolhido para participar da Galeria Virtual. Fique atento!

45
Ateliê de GrAvurA
figura 55 – jacques Callot. O
mendigo. Água-forte, 1622 - 1623.
14 x 8,7 cm.
figura 56 – rembrandt.
Autoretrato, desenhando junto
à janela. Água-forte, ponta-seca
e buril, 1648. 16 x 13 cm.
figura 57 – Auguste rodin (frança,
1840–1917). victor hugo (detalhe).
Ponta-seca, 1884. 22 x 16 cm.
46
2.2. ENCAvO
Até esse momento, você lidou com matrizes em relevo, ou seja, as partes
altas da matriz é que foram impressas. A gravura em encavo é exatamente o
oposto: a parte a ser impressa é o sulco, logo, a tinta precisa ser empurrada
para dentro dos baixos relevos. É por isso que a prensa é fundamental nesse
processo: o papel é umedecido e, sob alta pressão, cede até alcançar a tinta
que está dentro dos sulcos. Outra diferença é que, enquanto, na gravura em
relevo os processos de gravação são todos físicos, ou seja, as ferramentas fe-
rem diretamente a matriz, na gravura em encavo, a maioria das técnicas acon-
tece também pela ação química de diversos produtos, tais como o ácido nítri-
co e o percloreto de ferro. Devido à complexidade tanto de obtenção quanto
de manuseio desses químicos — alguns deles são tóxicos e necessitam de
certos cuidados , praticaremos, nesta unidade, apenas uma das técnicas da
gravura em metal: a ponta-seca, procedimento exclusivamente físico, ou seja,
a gravação se dá pela incisão direta de uma ponta dura sobre a chapa de metal.
A gravura em metal — também chamada de calcogravura — nasceu em
meados do século XV, a partir da ourivesaria, na Europa. O uso do metal des-
bancou a xilogravura, pois as matrizes de cobre eram bem mais resistentes
e podiam oferecer mais detalhes às imagens. Albrecht Dürer (Alemanha,
1471–1528) era filho de ourives e, além de xilogravuras (Figura 24), produ-
ziu muitas gravuras em metal, utilizando diversas técnicas, tais como buril,
ponta-seca e água-forte. Enquanto as gravações a buril e ponta-seca são pro-
cessos puramente físicos, a água-forte envolve o uso de ácidos. Foi no século
XVI que Urs Graf (Suíça, 1485–1527-9) criou essa técnica, que funciona da
seguinte forma: primeiro, passa-se um verniz protetor sobre a placa de cobre;
em seguida, com uma ponta de metal, desenha-se sobre o verniz, retirando-o;
o próximo passo é mergulhar a chapa no ácido, o qual corroerá apenas as par-
tes abertas pelo desenho, ou seja, aquelas que estão sem verniz. O resultado
oferece linhas bem definidas. Veja, na Figura 55, uma água-forte do gravador
francês Jacques Callot (1594–1635 ).
Outro exímio gravador da época foi Rembrandt (Holanda, 1606–1669),
a quem Callot influenciou. Rembrandt ficou conhecido por utilizar a água-
-forte em seu trabalho artístico, independentemente das suas funções comer-
ciais de reprodução. Observe, na Figura 56, como o artista trabalhava o claro-
-escuro: uma de suas características marcantes não apenas na gravura, mas na
pintura também.
Repare que o artista trabalha com três técnicas de gravura em metal na
mesma matriz: cada uma delas oferece um resultado diferente.
A gravação a buril é um processo físico que, como a água forte, produz
linhas delicadas, exatas. Já na ponta-seca, ao riscar diretamente o metal, ob-
tém-se uma rebarba que resultará numa linha aveludada, borrada. Observe,
na Figura 57, como as linhas são diferentes das que compõem a gravura de
Callot (Figura 55).
 Ateliê de GrAvurA

PArA ExPErIMENTAr
Nesta atividade, você deverá produzir três boas impressões de gravura
em metal, utilizando a técnica da ponta-seca. A primeira coisa a fazer
é o projeto. Lembre-se de que a gravura em encavo é bem diferente
da gravura em relevo: agora, você pode inserir detalhes e explorar
melhor o desenho sobre a chapa. Mas não esqueça que a linha gravada
é que sairá impressa, ao contrário da xilo, em que tudo o que era gra-
vado ficava em branco na impressão final.

Material Individual:
- uma chapa de cobre no tamanho 10 x 15 cm, de 1 a 1,5 milímetros de
espessura. Você pode substituir o cobre por latão ou alumínio.
- uma lima.
- lixa d’água 600.
- uma ponta-seca, que pode ser adaptada acoplando-se um prego a um
cabo de pincel. Você pode utilizar também riscadores de cerâmica ou
outro material cortante e resistente que possa riscar bem a sua matriz
de metal (veja a Figura 58).
- um bloco de papel canson A4.
- 2 cartões telefônicos usados (ou similares) para fazer pinças para
manusear o papel sem sujá-lo.
- jornais cortados em muitos quadrados de aproximadamente 15 x 15
ou 20 x 20 cm para limpeza da matriz antes da impressão.
- papel de seda cortado em quadrados de aproximadamente 10 x 10
cm para finalização da limpeza da matriz.
- luvas, avental.

Material Coletivo (Figura 58):

- um vidro de óleo de linhaça.
- tinta gráfica, espátula de metal.
- uma espátula plástica flexível para entintar a chapa.
- jornais para secagem do papel (não podem estar vincados).
- uma bacia ou cuba plástica para molhar os papéis.
- jornais para limpeza geral, querosene, detergente.
• Objetos pesados para colocar sobre as impressões: podem ser livros,
placas de madeira, ou qualquer outro elemento que faça pressão uni-
forme sobre o papel recém-impresso. Essa etapa é muito importante,
pois evita que o papel no qual está impressa a sua gravura fique todo
ondulado.

47
Ateliê de GrAvurA

figura 58 – Materiais e ferramentas para gravura em metal. Da esquerda para direita, você pode ob-
servar uma placa de cobre, dois roulettes (que são ferramentas específicas para calcogravura), pontas
de metal (dois riscadores de azulejo, uma ponta-seca autêntica e uma ponta-seca adaptada com prego
e cabo de pincel), lima e tesoura para chapa de metal. Fotografia: Manoela Afonso.

Assista ao vídeo número 5. Ele apresenta, didaticamente, todo o passo

a passo a ser cumprido para que você obtenha bons resultados com
a ponta-seca. Você deverá seguir, corretamente, cada uma das etapas:

1. Preparação da matriz: chanfrar as bordas da chapa e dar-lhe

polimento.
2. Gravação: gravar/riscar o seu projeto sobre a matriz com uma
ponta resistente.
3. Preparação da tinta: adicionar óleo de linhaça à tinta para que
fique adequada (Figura 59).

figura 59 – Preparo da tinta. Fotografia: Miguel Ambrizzi.

48
 Ateliê de GrAvurA

4. Preparo do papel: umedecer adequadamente o papel (Figura 60).

figura 60 – Exemplo de cuba para molhar papéis. Fotografia: Manoela Afonso.

5. Entintagem: entintar a matriz com cuidado, pois a pressão exces-

siva pode danificar as rebarbas deixadas pela ponta-seca ao redor das
linhas gravadas. (Figura 61)

figura 61 – Exemplo de entintagem feita com uma pequena trouxa de tecido,

chamada de “boneca”. Fotografia: Manoela Afonso.

6. Limpeza para impressão: com jornais e papel de seda, limpe as

superfícies da chapa que estão em relevo, pois o que nos interessa ago-
ra é apenas a sutil impressão do sulco provocado pelas linhas riscadas
por você no metal (Figura 62).

49
Ateliê de GrAvurA

figura 62 – Limpeza da matriz com jornal.chamada de “boneca”. Fotografia: Manoela

Afonso.

7. Impressão: através do uso da prensa, imprima a primeira cópia.

Lembre-se de que, para produzir mais cópias, é preciso sempre entin-
tar e limpar novamente a matriz (Figura 63).

figura 63 – Colocação do papel umedecido sobre a matriz utilizando pinças feitas de

cartão telefônico usado. Fotografia: Miguel Ambrizzi.

8. Secagem: coloque a cópia recém-impressa sob objetos pesados

que possam exercer uma pressão uniforme sobre o papel úmido.
9. Limpeza do ateliê: após o término das três impressões, reúna os
colegas para limpar o ateliê.

50
 Ateliê de GrAvurA

A calcogravura oferece uma variedade muito grande de técnicas de grava-

ção. Você já soube algo a respeito de três delas: gravação a buril, ponta-seca e
água-forte. Existem outras como a maneira negra, o verniz mole, o carborun-
dum, a água-tinta etc. Para fechar essa parte sobre gravura em metal, você não
poderia deixar de conhecer, mesmo que apenas teoricamente, a água-tinta.
Assim, quando você for a uma exposição de gravuras, já poderá compreender
os processos mais usuais da calcogravura.
A água-tinta é uma técnica de gravação de áreas negras através do uso
de uma resina em pó: o breu. O breu é aquecido e derretido sobre a matriz,
transformando-se em pontos que vedam a chapa. Quando mergulhada em
ácido, a chapa terá os pequenos espaços descobertos gravados. O artista Fran-
cisco Goya (Espanha, 1746 — França, 1828) foi um grande gravador des- figura 64 – francisco goya.
sa técnica. Com o aperfeiçoamento da calcogravura através de pesquisas e Chinchillas. buril, água-forte e
descobertas feitas por gravadores, a ilustração de livros, produção de mapas, água-tinta, 1799. 19,5 x 13,5 cm.
divulgação e documentação de obras de pintura, arquitetura, paisagens, via- Perceba as áreas preenchidas com
variados tons de cinza: esse é o
gens, retratos tiveram um grande avanço a partir do século XVIII (Figura 64). efeito da água-tinta.

DICA
Assista ao filme “Sombras de Goya”, do diretor Milos Forman. Você
terá a oportunidade de conhecer, rapidamente, o funcionamento de
um ateliê de gravura em metal, em pleno século XVIII. E já que muitos
gravadores costumam dizer que a gravura possui uma “cozinha”, ou
seja, pitadas de muitos saberes/sabores técnicos, desejo-lhe um bom
degustação!

2.3. LITOgrAfIA

A litografia, técnica de impressão planográfica, foi descoberta pelo músico

alemão Alois Senefelder (1771–1834), em meados do século XVIII, quando
a gravura em metal estava a pleno vapor na Europa. Sua matriz é uma pedra
calcária extraída de jazidas alemãs e russas, as quais se encontram hoje prati-
camente esgotadas. Sendo assim, pedras litográficas são objetos preciosos e
devem ser manuseadas com muito cuidado. O processo de gravação das pe-
dras é complexo: envolve uma série de procedimentos químicos. Mas, resu-
midamente, pode-se afirmar que a litografia provém da repulsão entre água e
materiais gordurosos, os quais são utilizados para fixar a imagem. Após prepa-
rada a superfície da pedra, feitos a sensibilização e o desenho, parte-se para a
impressão da estampa. Quando a tiragem é concluída, apaga-se a imagem de
sua superfície. Uma pedra litográfica não é descartável, ela pode ser reutiliza-
da inúmeras vezes. Por exigir uma prensa específica (Figura 66), essa é uma
técnica menos acessível: você só poderá praticar a litografia ao trabalhar em
ateliês que possuam as pedras e a prensa litográfica (Figura 65).

51
Ateliê de GrAvurA

figura 65 – Acervo de pedras litográficas da Faculdade de Artes Visuais da Universidade figura 66 – Prensa de litografia da Faculda-
Federal de Goiás. Fotografia: Manoela Afonso, 2009. de de Artes visuais da Universidade federal
de Goiás. Fotografia: Manoela Afonso, 2009.

A pedra pode ser trabalhada, dentre outros materiais, com bastões gor-
durosos ou lápis litográficos É interessante comparar tais ferramentas com
aquelas utilizadas na xilo e na gravura em metal: goivas, buris, facas, pontas-
secas: na litografia não há incisão feita na matriz. Ao manusear bastões e lápis,
o artista pôde recuperar a liberdade do seu traço, próprio do ato de desenhar.
São visíveis em algumas impressões litográficas, texturas típicas dos trabalhos
feitos com crayon e até mesmo com lápis grafite (Figura 67).

Figura 67. Manoela Afonso. Meu jardim. Litografia, 19 x 22 cm, Brasília/2005.

52
 Ateliê de GrAvurA

A litografia teve importante participação no início da imprensa moderna,

no século XIX. Tudo aquilo que antes vinha sendo reproduzido pela gravu-
ra em metal — mapas, documentos, panfletos, rótulos etc. — passou rapi-
damente à lito. Honoré Daumier (França, 1808–1879), Toulouse-Lautrec
(França, 1864-1901/ figura 68), Pierre Bonnard (França, 1867–1947), Hen-
ri Matisse (França, 1869–1954) foram alguns dos representantes expressivos
dessa técnica. Pesquise-os! E para saber um pouquinho mais, acesse o link
“http://tipografos.net/tecnologias/litografia.html”. Lá você encontrará in-
formações adicionais importantes e bem resumidas. Aproveite para navegar
no site, pois é sobre tipografia, boa leitura!
figura 68 – henri de Toulouse-
2.4. SErIgrAfIA Lautrec. Litografia, 1896.

Da Europa vamos agora à América do Norte: nos Estados Unidos, nasce

a serigrafia, por volta dos anos 1920. A serigrafia impulsionou ainda mais a
multiplicação dos impressos, dando escala industrial às estampas. Papel, teci-
do, cerâmica, plástico, vidro e tudo mais que você possa imaginar transforma-
ram-se em suporte para impressão.
Essa técnica consiste num processo de gravação feita pela luz numa tela
de nylon sensibilizada por uma emulsão fotossensível: é considerada uma
técnica de permeação. A matriz agora é um fotolito: pode ser, por exemplo,
um desenho feito em preto sobre o acetato. As partes pretas do desenho fi-
carão vazadas, como numa máscara ou estêncil, portanto serão impressas.
No decorrer da história da arte, observa-se que foi a partir dos anos 1950,
especialmente durante a Pop Arte, que a serigrafia foi utilizada intensamen-
te com finalidades artísticas. Robert Rauschenberg (EUA, 1925-2008), Roy
Lichtenstein (EUA, 1923-1997) e Andy Warhol (EUA, 1927-1987) foram
alguns dos artistas que utilizaram amplamente essa técnica.

SAIbA MAIS

O estêncil já era utilizado desde o período da descoberta da xilogra-

vura, no Oriente, para estampar móveis, paredes e tecidos.

PArA ExPErIMENTAr
Para realizar a serigrafia fotográfica, são necessários equipamentos
muito específicos, tais como mesa de luz, emulsões fotossensíveis, tin-
tas serigráficas, rodos para impressão etc. Devido a tais dificuldades,
faremos aqui um exercício, utilizando o estêncil, visto que conceitual-
mente, tal técnica possui inúmeras semelhanças com a serigrafia. No

53
Ateliê de GrAvurA

estêncil, assim como na serigrafia, a impressão se dá através de moldes

vazados. A diferença está apenas no processo, mas o raciocínio é o
mesmo.
Observe as imagens: a Figura 69 refere-se ao molde vazado, a Figura
70, à impressão. Você notou alguma coisa diferente? Em que posição
está o molde vazado (matriz) e a sua impressão?

figura 69 – Matriz de estêncil feita com papel figura 70 – Impressão com tinta serigráfica em
canson: molde vazado. Manoela Afonso. Curitiba, papel canson: repare que não há inversão da
2002. imagem! Manoela Afonso. Curitiba, 2002.

Neste exercício, você deverá produzir três impressões no tamanho

A4 a partir da criação de um molde vazado. Você poderá utilizar, como
matriz, uma folha de acetato, uma radiografia velha ou até mesmo
papéis mais grossos. Com um estilete bem afiado, corte as partes que
deverão ser impressas. Depois de pronto o seu molde vazado, pincele
as aberturas com tinta guache sobre um papel canson. Assista ao vídeo
número 6 e acompanhe o passo a passo. Bom trabalho!

Materiais necessários à execução dessa tarefa:

- acetato, radiografia ou papel de gramatura alta;

- estilete bem afiado;
- pincéis;
- tinta guache;
- papel canson A4.

54
 Ateliê de GrAvurA

2.5. TéCNICAS DIgITAIS

Pensando muito superficialmente pela linha histórica no tempo, temos a

seguinte situação: partimos do estêncil e seguimos para os carimbos, a xilo-
gravura, a tipografia, a gravura em metal, a litografia, a linoleogravura, a seri-
grafia e processos alternativos de impressão como a colagraf, por exemplo.
O próximo salto na história da reprodução de imagens está ligado ao univer-
so digital e ao uso do computador: estamos vivendo esse momento, nesse
instante! Se transferirmos todo o conhecimento gráfico adquirido até aqui figura 71 – Constança Lucas.
Cabeças 07. gravura digital. São
à esfera digital, é possível dizer que há a produção de estampas ou gravuras? Paulo, 2008..
Como seria essa matriz? Qual seria o processo de criação de imagens e da sua
impressão?
Certamente, ao considerar o universo digital, estamos tratando também
de técnicas de criação e reprodução de imagens através da sua digitalização e
pelo uso de programas específicos de criação e manipulação de imagens. Tal-
vez agora, lidemos com matrizes binárias (arquivos gerados por programas de
computador), impressoras e plotters no lugar de prensas, barens ou colheres
de pau. Se isso é gravura ou estampa, fica aqui a questão em aberto para você
pensar, argumentar e chegar a uma conclusão — mesmo que provisória. É
importante fundamentar seus pontos de vista. Mas, apesar de ser uma ques-
tão importante, a criação e a experimentação vêm na frente. Tais conceitos
não podem funcionar como amarras, mas sim como tomada de consciência, figura 72 – Constança Lucas.
com a finalidade de amadurecer os processos de produção artística, sobretu- Cabeças 09. gravura digital. São
do na contemporaneidade, com tantos recursos passíveis de serem explora- Paulo, 2008.
dos artisticamente. E nada impede que o artista misture todas essas técnicas,
indo do mais antigo conhecimento à tecnologia de ponta.

PArA rEfLETIr
Para incrementar suas reflexões a respeito da gravura/estampa digital,
acesse o link “www.anpap.org.br/2008/artigos/165.pdf ” e baixe o ar-
quivo em pdf referente ao texto “Infografia impressa: a estampa artís-
tica e as tecnologias digitais”, de Leopoldo Tauffenbach.

Desfrute a seguir do texto escrito pela artista portuguesa — radicada em

São Paulo - Constança Lucas (Figuras 71, 72 e 73). Além de gravuras, pinturas
e ilustrações, ela tem desenvolvido também muitos desenhos e gravuras/es-
tampas utilizando recursos digitais. Para conhecer um pouco mais sobre o seu
imenso universo poético, acesse o site “http://www.constanca.lucas.nom.br/”.

55
Ateliê de GrAvurA

“Vivemos numa cultura em que a visualidade é uma intensa mistura das

mais diversas formas de construção de imagens. Temos um panorama
de técnicas, formado por diversos estágios — artesanal, mecânico e
eletrônico — que nos dá acesso à realização das mais variadas expe-
riências, em múltiplos procedimentos na construção da imagem: tela,
tinta, pincel, papel, lápis, película fotográfica, aparelhos óticos, equipa-
mentos eletrônicos, computadores, programas digitais, pixel, luz...
É nessa multiplicidade de meios, para construção de imagens, que ve-
nho desenvolvendo o meu trabalho de arte. Tenho utilizado o desenho,
a poesia, a pintura, a fotografia e a imagem digital.
A manipulação das palavras, como desenho, faz parte do meu percurso
de artista; e, com uso do computador o meu campo foi alargado e mul-
tiplicadas as possibilidades de realização dos meus trabalhos de arte.
O uso do computador não vem apenas da possiblidade de multiplici-
dade tão óbvia e interessante em si mesma, mas também pelo uso de
seus recursos gráficos que os programas nos fornecem e são ótimos
auxiliares num pensamento gráfico, na realização de tramas, manchas,
colagem/composição etc.
A repetição dos elementos, algo com o qual eu trabalho intensamente,
com o uso do computador trouxe - me novos caminhos para experiên-
cias do meu pensamento gráfico. Realizo pactos e encontros entre os
diferentes meios materiais e virtuais, numa leitura gerada não apenas
pelas memórias vivenciadas, mas também pelas memórias inventadas.”
(Texto de Constança Maria Lima de Almeida Lucas 2008).

figura 73 – Constança Lucas. Terra. gravura digital. São Paulo, 2008.

56
 Ateliê de GrAvurA

PArA ExPErIMENTAr
A partir de um dos trabalhos feitos nos exercícios anteriores, crie uma
estampa digital.

Como proceder?

- Selecione um trabalho já finalizado feito nos exercícios anteriores —

certifique-se de que está seco.
- Digitalize a gravura ou estampa escolhida.
- Através do uso de programas de manipulação de imagens (Paint, Pho-
toshop etc) modifique-a e transforme-a numa nova proposta visual.
Utilize recursos como cortes, colagens, modificação de cores, multipli-
cação de partes da imagem, etc. para realizar a sua composição.
- Caso nunca tenha lidado com esse tipo de programa, peça ajuda ao
seu tutor de polo.
- Salve seu arquivo com resolução de 300 dpi, no tamanho 20 x15 e
imprima-o numa folha de papel sulfite.
- Salve outra versão com resolução de 72 dpi, com a maior das suas
dimensões no tamanho de 600 pixels, e poste a imagem no fórum es-
pecífico.

57

figura 74 – Carimbos feitos com
borrachas e rolhas de garrafa. frag-
mento de painel coletivo feito durante
atividade didática, na exposição ‘gg
em Brasília’, 2004. Fonte: Manoela
Afonso (arquivo pessoal).
figura 75 – gravação de borracha
escolar com goiva. Oficina de carimbo
na Feira do Livro de Brasília/2004.
Fotografia: Manoela Afonso.
UNIDADE 3
Artes Gráficas na Sala de Aula
Na Unidade 3, você será provocado a pensar e a criar recursos, atividades e
possibilidades do ensino das artes gráficas na sala de aula. Acompanhe o con-
teúdo dessa Unidade e, desde já, vá pensando num possível plano de aula re-
ferente à gravura ou à estampa para os ensinos médio ou fundamental. Quais
conceitos das artes gráficas são fundamentais no ensino de artes? A reprodução,
a multiplicação, a inversão da imagem, a importância histórica e artística e o que
mais? Essa será a atividade prática que você deverá desenvolver logo mais.
3.1. ESTAMPA NA SALA DE AULA: MONOTIPIA, COLAgrAf, CArIMbO E SErIgrAfIA
Você pôde observar que as técnicas da Monotipia, Colagraf e Molde Va-
zado são de fácil aplicabilidade. A partir dos exercícios práticos feitos para
essa disciplina, você pode desenvolver outras propostas de ensino, sempre
congregando prática e conceito. Vamos nos deter, aqui, em algumas práticas
ligadas à produção de carimbos.
3.1.1. O CArIMbO
Você percebeu, nas Unidades 1 e 2, que o carimbo é uma técnica utiliza-
da, há muito tempo, por nossos ancestrais. Conosco não é diferente, muitos
de nós já tiveram a oportunidade de passar pela experiência de confeccionar
carimbos de batata na escola ou então de pintar os carimbinhos impressos
nos cadernos pelas professoras do antigo “primário”. Você pode, através do
carimbo, extrapolar a simples experiência de criação de matriz e impressão
(Figura 74): pode discutir com seus alunos as diferentes funções do carimbo
ao longo da história, criar painéis coletivos, enveredar pelo movimento da
Arte Postal, da criação de Ex libris, entre outras abordagens.
O carimbo de borracha pode ser feito com goivas ou estiletes (Figura 75).
Consiste na gravação tal qual é feita na xilogravura e na linoleogravura. É uma
ótima oportunidade para se trabalhar os conceitos ligados a tais técnicas, in-
clusive para realizar experiências de impressão colorida, tais como a impres-
são com duas matrizes ou a técnica da matriz perdida. Ao invés de utilizar
tinta gráfica, você pode usar apenas tinta de carimbo.
Caso você não possua as goivas ou pretenda trabalhar com uma faixa etá-
ria menor, a confecção de carimbos feitos com e.v.a. pode ser uma ótima so-
 Ateliê de GrAvurA

lução (Figuras 76, 77, 78, 79 e 80). Você poderá trabalhar conceitos como a
silhueta e, com os retalhos de seus recortes, aproveitar para inserir o conheci-
mento ligado ao molde vazado.

figuras 76 e 77 – Impressão de carimbos feitos com borracha escolar. Oficina de carimbo no Ateliê da Prefeitura
de Porto Alegre, 2005. Fotografia: Manoela Afonso

figuras 78, 79 e 80 – Carimbos de e.v.a. colados a tacos de madeira. Ação educativa, Jataí/2008. Fotografias:
Miguel Ambrizzi e Manoela Afonso.

59
Ateliê de GrAvurA

3.2. grAvUrA EM rELEvO NA SALA DE AULA: MATrIz EM ISOPOr

Para trabalhar conceitos básicos da xilogravura e da linoleogravura, você

tem como recurso a utilização de bandejinhas de isopor. Podem ser facilmen-
te gravadas com a unha, lápis, canetas ou qualquer outro instrumento. Téc-
nicas como a matriz recortada, a impressão colorida a partir de duas ou mais
matrizes e a matriz perdida podem ser realizadas a partir desse material (Figura
84). Você pode substituir a tinta gráfica por tinta a óleo ou até mesmo acrílica
(desde que trabalhada com certa rapidez, devido à fácil secagem). A colher de
pau se presta também à impressão do isopor. Essa é uma maneira eficaz de tra-
balhar técnicas tradicionais das artes gráficas com poucos recursos.

figura 84 – Impressão de gravura em relevo a partir de matriz de isopor. Luzia Costa, aluna do Ateliê Livre de
Gravura em Relevo, do Projeto Arte na Escola, Goiânia, 2008. Fotografia: Manoela Afonso.

Veja a seguir, imagens de duas impressões feitas a partir de matrizes de iso-

por.

figuras 85 e 86 – Impressões feitas por alunas da oficina de Introdução à Gravura da Fundação Jaime Câmara, Goiânia/2007.
Matrizes de isopor impressas com tintas gráficas preta e vermelha. Goiânia/2008. Fonte: Manoela Afonso (arquivo pessoal).

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Você pode instigar seus alunos à pesquisa de outros suportes, ferramen-

tas, materiais e modos de instalar a gravura e a estampa. Além disso, é muito
importante que a técnica não seja passada como uma simples receita: é pre-
ciso incentivar a olhar poética e esteticamente. A partir do conhecimento das
artes gráficas, o que é possível criar? Tudo o que você quiser. Veja o exemplo
das figuras a seguir.

figura 87 – Instalação de Mainês
Olivetti chamada “De véu e grinalda”.
Impressões serigráficas sobre tule.
Curitiba, 2000.
Fotografia: Manoela Afonso.
figura 88 – José César Teatini Clímaco. Gravação em papelão. Brasília, 2008. Observe
que o objetivo deste trabalho não é a impressão: o artista, que é fundamentalmente
um gravador, passou a trabalhar a partir dos conceitos de gravação e a construir
painéis de papelão gravados, colados, sobrepostos – mas não impressos. Perceba como
a prática da gravura cumpre um papel importante na criação dessa proposta artística.
Fotografia: Manoela Afonso.

Conheça agora a Xilocidade: uma proposta artística do xilogravador ca-

rioca André de Miranda, em que a xilogravura é impressa sobre jornais do
caderno imobiliário. Veja como sua proposta poética é bem fundamentada e
vai muito além da técnica pela técnica. O domínio técnico é importante, sem
sombra de dúvida. Mas, a partir dele, o que você quer fazer poeticamente?
Quais são seus anseios e desejos? O que você quer expressar? Boa leitura!

xILOCIDADE: MEMórIA UrbANA grAvADA

“Através da série XILOCIDADE, inicio uma denúncia sobre o descaso
com a memória da arquitetura em muitas cidades brasileiras. São xilo-
gravuras impressas sobre folhas de jornal (offset) retiradas dos cader-
nos dos classificados. Em anúncios de novos prédios, imprimo elemen-
tos da arquitetura antiga antes presentes nesses mesmos terrenos em
que agora prevalece o novo em sacrifício do antigo. Sem nenhum cri-
tério e já há muito tempo, estes antigos casarões — alguns tombados
— estão sendo vendidos e cedendo lugar a modernos e esqueléticos
prédios. Bairros do Rio de Janeiro, como Santa Teresa, Catete, Tijuca e

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Centro, ainda tentam manter seus antigos casarões do início do século

XIX. Muitas dessas maravilhosas construções foram transformadas em
pensões na década de 1930, quando, em cidades como São Paulo e Rio
de Janeiro, ainda não havia a especulação imobiliária. Neles residiam
jovens estudantes e famílias inteiras que alugavam seus quartos. Muitos
imigrantes que aqui chegavam subiam suas escadarias e encontravam
abrigo nesses sobrados onde estava registrada sua história.
Encontrei, nessa forma de impressão, a maneira mais poética de cha-
mar a atenção para esse problema urbano.
Fica aqui estampada minha denúncia.”
André de Miranda

3.3. grAvUrA EM ENCAvO NA SALA DE AULA: PONTA SECA SObrE PLACAS DE PLÁSTICO

É possível trabalhar ponta-seca sobre placas de plástico: poliestireno, acrí-

lico, acetato, até mesmo sobre radiografias. Basta que seus alunos tenham à
disposição pontas duras de metal e a prensa. A prensa feita com cilindro para
massa é de fácil confecção e baixo custo se comparada às prensas originais:
basta apenas que exista algum dinheiro em caixa e muita vontade por parte
de professores e escolas.
O processo de trabalho é o mesmo da ponta-seca sobre metal: grava-se a
imagem, entinta-se a placa, utilizando tinta gráfica ou tinta a óleo, limpa-se a
matriz e imprime-se a imagem, utilizando a pequena prensa e papel umedeci-
do.

PArA ExPErIMENTAr
Elabore um plano de aula a partir da criação de uma nova proposta de
trabalho para as artes gráficas na sala de aula. Não se esqueça de listar
os materiais necessários, prever a faixa etária e a quantidade de alunos,
descrever o passo a passo da técnica e embasar, conceitualmente, a sua
proposta de trabalho.

Chegamos ao fim dessa disciplina...

Espero que ela tenha contribuído tanto para a sua formação, como futuro
professor, mas também na ampliação do olhar para o mundo. O universo grá-
fico é vasto e muito importante para a história da humanidade. Desejo que das
sementes que joguei, algumas tenham encontrado solo fértil nos seus anseios
e desejos por conhecimento. Continue pesquisando e, se possível, produzindo
gravuras e estampas!

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rEfErêNCIAS bIbLIOgrÁfICAS
CAMARGO, Iberê. A gravura. Porto Alegre: Sagra-DC. Luzzato, 1992.
CLÍMACO, José César Teatini de Souza. A gravura em matrizes de plás-
tico. Goiânia: Editora da UFG, 2004.
___________________. Manual de litrografia sobre pedra. Goiânia:
Editora da UFG, 2000.
COSTELLA, Antonio F. Introdução à gravura e à sua história. Campos
do Jordão: Mantiqueira, 2006.
___________________. Breve história ilustrada da xilogravura.
Campos do Jordão: Mantiqueira, 2003.
___________________. Xilogravura: manual prático. Campos do Jor-
dão: Mantiqueira, 1986.
DAWSON, John. Guia completa de grabado e impresion: técnicas y
materiales. Madrid: H. Blume Ediciones, 1982.
EICHENBERG, Fritz. The art of the print: masterpieces, history, tech-
niques. New York: Abrams, 1976.
GRAVURA: arte brasileira do século XX. São Paulo: Cosac & Naify /
Itaú Cultural, 2000.
GRAVURA brasileira hoje: depoimentos. Rio de Janeiro: SESC Tijuca,
1995.
___________________.Vol II. Rio de Janeiro: SESC Tijuca, 1996.
___________________.Vol III. Rio de Janeiro: SESC Tijuca, 1997.
GRAVURA em metal. Marco Buti, Anna Letycia (orgs.). São Paulo: Editora
da Universidade de São Paulo/Imprensa Oficial, 2002.
HERSKOVITS, Anico. Xilogravura: arte e técnica. Porto Alegre: Tchê!,
1986.
LEITE, José Roberto Teixeira. A gravura brasileira contemporânea. Rio
de Janeiro: Expressão e Cultura, 1966.
PLACE, François. O velho louco por desenho. São Paulo: Companhia das
letrinhas, 2004.
SENAC – DN. Oficinas: gravura. Elias Fajardo; Felipe Sussekind; Marcio do
Vale (orgs.). Rio de Janeira: Ed. Senac Nacional, 1999.
WATSON, Leda. Sonhos, momentos, emoções: técnicas e gravuras.
Brasília: edição da autora, 2008.
WEISS, Luise. Dentro do espelho. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.

Links úteis:
Atelier Piratininga: http://atelierpiratininga.blogspot.com/
Centro de Pesquisa em Gravura da Unicamp: http://www.iar.unicamp.
br/cpgravura/
Estampe.be: http://www.estampe.be/
Galeria Gravura Brasileira: http://www.gravurabrasileira.com/index.asp

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Graphias: http://www.graphias.com.br/
Museu Casa da Xilogravura: http://www.casadaxilogravura.com.br/
Museu Olho Latino: http://museu.olholatino.com.br/
Regina Silveira: http://reginasilveira.uol.com.br/
Tita do Rego Silva: http://www.titadoregosilva.de/
Xylon Argentina: http://www.xylonargentina.com.ar/

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