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O Ateli livre de gravura do MAM-Rio 1959/1969


projeto pedaggico de atualizao da linguagem
Maria Luisa Luz Tavora
O Ateli livre de gravura do MAM-Rio, criado em 1959, firmou a gravura em metal como instrumento de criao artstica. Inaugurado por Johnny Friedlaender e, posteriormente, sob a orientao de Edith Behring, constituiu, nos anos 60, um brao forte do Museu em seu projeto pedaggico de consolidao da arte moderna no Brasil.
Arte moderna, ensino de gravura, Friedlaender, Edith Behring.

O Ateli livre de gravura do MAM-Rio, inaugurado no dia


6 de maio de 1959, integrou-se ao conjunto das idias
fundamentais da proposta de criao do Museu de Arte
Moderna, na ento capital do pas. O vnculo profundo
entre produo e ensino norteou a luta pela implantao
e aceitao da arte moderna. Postulados renovadores do
ensino de arte no Brasil foram colocados em prtica no
s no ateli de gravura como tambm nos ncleos de
pintura e escultura que passaram a funcionar no Museu.
Na cartilha dos fundadores do MAM-Rio, constava, desde 1948, o empenho didtico para consolidar a arte moderna. A criao desse ateli, cujo papel nas artes grficas
brasileiras se firmou por suas atividades nos anos 60, insere-se na histria da lenta trajetria pelo conhecimento do
modernismo no Brasil.

RossinePerez
Sem ttulo,1958
gua-forte e gua-tinta.
48 x 32cm
Fonte: Gravura - Arte brasileira
do sculo XX, So Paulo: Ita
Cultural, 2000
Foto: Romulo Fialdini

Essa pretendida misso didtica pode ser observada


e est evidenciada nos diferentes discursos em prol
da criao de uma sede prpria para o MAM-Rio.
Urgiam a teorizao e a discusso do modernismo e
a conseqente reorganizao das bases para a formao atualizada do artista. A Escola Nacional de
Belas Artes Enba debatia-se em lenta e sofrida transio para absorver os postulados modernos. O espao para tal foi ento ocupado com a criao do
MAM, investindo-se em duas frentes simultneas: em
primeiro lugar, a proposta do conhecimento da produo moderna brasileira, atravs de exposies,
reaproximando assim o artista do pblico e incluindo nesse processo o intercmbio com a arte internacional; em segundo lugar, a criao de um centro de
ensino alternativo Enba, capaz de colocar em pauta
as rupturas das vanguardas modernas.

Fundado em 1948, por iniciativa de Raimundo Castro


Maia, o MAM funcionava, precariamente, no ltimo
andar do edifcio do Banco Boa Vista, no Centro do
Rio,1 cedido por seu proprietrio, Thomaz Pinto da
Cunha Saavedra, o baro de Saavedra lugar privilegiado, para o qual Portinari pintara, naquele ano, A primeira missa no Brasil. A ampliao do acervo atravs
de doaes e o projeto de dinamizao de suas funes, entre elas a de ensino, foraram a mudana para
outro espao, tambm em carter provisrio. Em 15
de janeiro de 1952, iniciou-se nova fase para o MAM,
acolhido, graas ao apoio recebido do ministro da pasta,
dr. Simes Filho, no pavimento trreo do edifcio do
Ministrio da Educao, marco da modernidade da
arquitetura brasileira. Com sua vocao didtica reforada, a inaugurao das novas instalaes foi marcada
pela exposio das obras premiadas na Bienal de 1951
e do acervo do prprio museu, mostra significativa da
nova arte. Faziam parte da gesto de 1952, alm de
Raimundo de Castro Maia, figuras de prestgio como
San Thiago Dantas, Niomar Muniz Sodr, Carmen
Portinho, Walter Moreira Salles, entre outros.
Nessa sede adaptada nos pilotis do prdio do MEC, o
Museu deu prova de grande flego, abrindo uma grande exposio, em 23 de abril daquele ano, com 52
artistas brasileiros2 selecionados pelo jri formado por
crticos, artistas e intelectuais de destaque como Antnio Bento, Santa Rosa, Mrio Pedrosa, Mrio Barata
e Flvio de Aquino. Alm dessas exposies, os cursos de pintura de Ivan Serpa e Milton Goldring, e de
modelagem com Margaret Spence, realizados inicialmente no edifcio do Ipase, ofereciam alternativas do
livre aprendizado da arte.

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MARIA LUISA LUZ TAVORA

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Paralelamente ao trabalho e s atividades organizadas


pelo MAM, sua diretoria mobilizava-se para garantirlhe sede prpria. Grande parte das manifestaes favorveis a essa iniciativa justificavam a utilidade do MAM
como o lugar da possvel demonstrao de progresso artstico brasileiro no terreno das artes plsticas. 3
A iniciativa da fundao do Museu fora de Raimundo
Castro Maia, mas toda a vitalidade da instituio naquele perodo deveu-se a Niomar Moniz Sodr e a
Paulo Bittencourt. Os rumos que o Museu tomaria
por mais de uma dcada aps sua criao, imprimindo
dinamismo vida cultural da cidade, frutificaram pelo
empenho do casal. Com seu prestgio, Niomar obteve
do prefeito Joo Carlos Vital, a doao do terreno do
Calabouo, no aterro de Santa Luzia, que circundava a
avenida Beira-Mar. Alm disso, conseguiu a indicao
do arquiteto Eduardo Reidy, premiado na Bienal de
53 e diretor de urbanismo da prefeitura, para projetar
o novo prdio do MAM.
O trabalho de Niomar Sodr teve no Correio da Manh canal garantido de publicidade. Paulo Bittencourt,
seu marido, pertencia ao grupo proprietrio desse jornal que naqueles anos gozava de grande prestgio
e buscou envolver polticos, administradores, empreiteiros, empresrios, pessoas influentes, em clara estratgia de troca de favores, semelhante de outros meios
de comunicao do Rio e de So Paulo. Caracterizava
o momento certa afinidade entre controle de rgos
de imprensa e propenso ao patrocnio artstico .
Estrategicamente bem-amparada, a ao de Niomar
atingiu seus objetivos. Em 9 de dezembro de 1954,
foram iniciadas as obras para a sede prpria do MAM,
com o lanamento da pedra fundamental, realizado
pelo presidente Joo Caf Filho, em cerimnia que
contou com a presena do prefeito Alim Pedro e
inmeras autoridades, empresrios e banqueiros. Era
clara a reorganizao de papis na poltica de desenvolvimento nacional, cuja diviso de tarefas refletia a
cooperao entre os setores privado e pblico. Quatro anos depois, em 17 de janeiro de 1958, deu-se a
inaugurao parcial da nova sede (os 10 mil metros
quadrados da obra total seriam entregues em 27 de
setembro daquele ano), cerimnia presidida por Juscelino Kubitschek, presidente da Repblica e membro do Conselho do MAM, cujo discurso explicava
as razes pelas quais se entregava cidade primeiramente o bloco escola:

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... este Museu no ser apenas um mostrurio passivo, uma coleo de finas produes escolhidas
entre o que de mais expressivo e original tem criado a arte de nosso tempo. Ser tambm, e essencialmente, uma escola. Muito significativamente, comeou-se este conjunto pelo edifcio destinado
Escola de Criao Artstica. Pretendeu-se equipar o
pas com a urgncia que o nosso desenvolvimento
cultural e econmico reclama, de uma instituio
em moldes modernos, capaz de incentivar a atividade criadora, pelo preparo tcnico e intelectual
de alta categoria. Uma escola de nvel universitrio
(...) Assim, este Museu constituir um ativo centro
de vivncia artstica, quer pela ao de suas mostras de arte, quer pelo trabalho pedaggico de feio nova que desenvolver entre ns.4
Em seu discurso, JK referia-se ao projeto de uma Escola Tcnica de Criao, de nvel superior, nos moldes
da Bauhaus, capaz de qualificar os artistas brasileiros
para a concepo de formas novas, prprias indstria nascente. Com os projetos educacionais do MAM,
aderia-se proposta de Walter Gropius de reconduzir
a classe dirigente a seus deveres sociais, refletindo o
conceito doutrinrio de que a arte um fazer que se
cumpre inteiramente na esfera social. 5 A direo do
MAM empenhou-se na implantao da Escola Tcnica
de Criao, promovendo cursos nos quais professores e profissionais europeus, vindos da Escola de Ulm
apresentaram mtodos de desenvolvimento cultural.6
Todavia, carente de recursos, o MAM buscaria junto
ao governo do Estado da Guanabara parceria para a
concretizao de to avanada escola artstica. Em
1962,7 foi criada, na Secretaria de Educao e Cultura,
a Escola Superior de Desenho Industrial, em que o to
sonhado curso a ser implantado no MAM teve incio
em 1963, por empenho especial de Flexa Ribeiro, ento secretrio de Estado da Educao e Cultura do
governo de Carlos Lacerda.
Ateli livre de gravura: a menina-dos-olhos do
Museu
As circunstncias e os interesses envolvidos na instalao da sede prpria do MAM concorrem para melhor
compreenso do papel desempenhado pelo ateli de
gravura no mago desse projeto de consolidao da
arte moderna. Na estrutura inicial do Museu no constava o ateli de gravura, embora desde 1957, ano do

retorno da gravadora Edith Behring de Paris, sua criao j estivesse acertada. 8 S em maio de 1959 o espao foi inaugurado, com curso ministrado pelo gravador franco-alemo Johnny Friedlaender (1912-1992)
no perodo de 6 de junho a 8 de outubro.

Para Anna Letycia, aluna e posteriormente assistente


de Edith, que j experimentara gravura com Goeldi,
na Escolinha de Arte, e com Iber Camargo, em seu
ateli no Instituto Municipal de Belas Artes, o impacto no foi menor:

A histria da construo e montagem desse ateli est


estreitamente ligada a Carmen Portinho, engenheira
civil responsvel pelas obras da nova sede e diretora
executiva adjunta do MAM, desde 1952, cargo que
exerceu laboriosamente por mais de 10 anos. 9 Mulher do arquiteto Eduardo Reidy, autor do projeto da
nova sede do Museu, Carmen Portinho deslocou-se
at Paris, a fim de buscar diretamente com Friedlaender
as informaes necessrias montagem do ateli. A
partir de 1957, Reidy passou a contar tambm com a
artista Edith Behring para os acertos tcnicos finais.

Quando eu vi o ateli do MAM montado, esse era


o oposto de tudo o que eu tinha visto na vida; mesas de ao inoxidvel, pia de ao inoxidvel, mveis, mapotecas feitas especialmente para guardar
gravura! Prensas francesas que funcionavam maravilhosamente bem!12
Marlia Rodrigues, aluna da primeira turma regular,
bolsista do MAM ps-curso inaugural, assinalou a importncia daquela oficina to bem montada:
O MAM funcionava como espao cultural. Era limpo, bonito. No ateli, voc tinha instrumentos franceses belssimos! Papel francs vontade. Os instrumentos eram de propriedade do Museu, mas
voc usava as coisas da melhor qualidade. Voc
aprendia muito bem porque, alm de bons professores, voc tinha material da melhor qualidade.13

A oportunidade que o MAM-Rio ofereceu montando


e equipando da forma mais completa um espao especfico para a produo de gravura foi sem precedentes na rea artstica. No se estabeleceu nenhum
limite s sugestes recolhidas junto aos especialistas,
conforme salientou Carmen Portinho:
Niomar gostou muito e autorizou gastar tudo, fazer tudo, gastar o que precisasse naquele ateli
que acabou virando a menina-dos-olhos do Museu
(...) o ateli de gravura devia sair uma coisa perfeita. Pelo menos, para aquela poca no Brasil, saiu!10
O aspecto material do ateli destacado por todos
que o freqentaram quer orientadores ou alunos. Rossine
Perez, gravador e assistente de Edith, que acompanhou
de perto a montagem do espao, lembra:
... o material veio: os vernizes, os papis, os feltros,
tudo que fosse necessrio para o funcionamento. Tinta,
sobretudo tintas! porque no havia a tinta de impresso. A que os gravadores utilizavam era de uma
fbrica francesa de produtos de arte grfica, mas
no era especfica para o talho-doce. Ns conseguamos imprimir com o que havia mas o resultado no
era bom (...) Eu tive que mudar a maneira de gravar
para me adaptar nova tinta que era de uma facilidade enorme para a tiragem. Voc imprimia de outra
maneira. Usava as bordas do papel, voc no as
escondia, pois os outros papis... era vergonhoso
mostrar, um papel ordinrio!11

O prprio Friedlaender, que, embora a distncia, participara do esforo de adequao do espao do ateli
do MAM, surpreendeu-se com a realidade fsica que
aqui encontrou: gaveteiros brancos, armrios para guardar roupas, alm de torneiras com jatos especiais. Tudo
fora pensado. Todo o material especfico adquirido para
a montagem da oficina14 devia-se s negociaes de
Niomar Sodr com a Unesco, por intermdio do embaixador Paulo Berredo Carneiro, representante brasileiro em Paris. Devido grande divulgao a respeito
da montagem desse ateli, a procura foi grande. Conforme previsto, formaram-se quatro turmas que ocuparam pela manh e tarde o novo espao de trabalho.
O prestgio de Friedlaender atraiu gente de todas as
camadas sociais, pintores, gravadores e pessoas que no
pretendiam ser gravadores, mas queriam tomar conhecimento da gravura.
A criao do ateli e o incio de suas atividades
correspondiam ao anseio geral de definir para a gravura o status de linguagem moderna, somado-se ao interesse maior de proporcionar condies para o trabalho nessa rea. A obra e o trabalho que Goeldi realizava na Escola Nacional de Belas Artes, desde 1951, eram
provas da busca que se assentava na reformulao do
conceito de artista-gravador.

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Friedlaender, um ilustre convidado


Mestre de Edith Behring, vinha de longa formao em
arte. Nascido em Pless, na Silsia, em 1912, cedo interessou-se por arte, inscrevendo-se na Academia de
Belas Artes de Breslau, onde teve oportunidade de
estudar com Otto Mller, artista expressionista. Familiarizou-se tambm com a nova pintura realista atravs
da orientao de Karl Mensej. Aos 18 anos transferiuse para Dresden, cidade do grupo expressionista Die
Brcke (A Ponte), onde exps com jovens artistas.
Nessa fase, 1930-32, dedicou-se quase exclusivamente gravura, dando continuidade s experincias com
gua-forte e litografia iniciadas ainda em Breslau. Sua
vida incluiu o drama dos que se opuseram ao regime
nazista: passagem por diferentes campos de concentrao. De Dresden, fugiu em 1935 e iniciou peregrinao por vrios pases, na tentativa de escapar perseguio nazista. Iniciada a Segunda Guerra Mundial,
Friedlaender foi enviado ao campo de concentrao
de Meslay-du-Maine. Sucessivas transferncias de cidades desviaram-no de sua atividade artstica, retomada aps a retirada das tropas alemes de Paris.
Na capital francesa, em 1949 e junto com o burilista
Albert Flocon, montou um curso no Atelier de lErmitage,
voltando a dedicar-se inteiramente gravura. O espao
era considerado uma das mais importantes oficinas para
a impresso de gravuras com prensa manual e estava
sob a direo de George Leblanc. Desde 1845, todos
os grandes nomes de mais de um sculo de gravura
confiaram a impresso de seus trabalhos equipe do
Atelier de l Ermitage. (187, Rue St. Jacques). O curso
iniciado por Flocon e Friedlaender inclua teoria e prtica da gravura, alm do desenho. Em publicao do ateli, em 1950, eles definiram uma proposta moderna para
a formao de futuros gravadores:
Nada se aprende que no seja sabido e nada
sabido se no for vivido. Todo ensino, para ser vlido, deve ento fazer reviverem as experincias adquiridas e estimular o gosto pela pesquisa, liberado
de encontrar o que j existe; ele deve proceder de
um mtodo de investigaes vivas e no de um
sistema de leis mortas.15
Muito rapidamente, esse ateli tornou-se referncia
internacional para aqueles que se interessavam pela

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gravura contempornea. Vrios brasileiros l estiveram antes e depois da vinda de Friedlaender ao Brasil, em 1959, entre eles Maria Leontina, Arthur Luiz
Piza, Flvio Shir, Leda Watson, Joo Luiz Chaves,
Mrio Carneiro, Srvulo Esmeraldo, Henrique
Oswald, Rossine Perez e Edith Behring. Referindo-se
ao perodo em que l estiveram, todos sempre mencionam a liberdade com que trabalhavam. Liberdade
que era pressuposto das tendncias com as quais
Friedlaender tivera contato, desde o incio de sua
formao, como o expressionismo alemo, e, em
especial, em fase posterior, ligada ao abstracionismo
expressivo, campo da chamada arte informal.
A gravura de Friedlaender inicialmente figurativa esteve sempre marcada pela herana expressionista, em
tratamento que traduzia a angstia e o sofrimento em
traado irregular e nervoso. Revela um mundo fantstico, estranho, inslito, irreal, em que mulheres, pssaros, gatos, cavalos e plantas so carregados de drama,
e cria uma rede nervosa que testemunha a angstia
do homem do ps-guerra. Em sua obra, Friedlaender
explora as possibilidades de uma relao mais expressiva e existencial com a matria. Conhecedor profundo de seu mtier, possua tcnica fantstica e apresentava gravura refinada, empregando guas-tintas
superleves e com muitas cores, o que causou estranheza entre nossos gravadores, acostumados gravura negra, trgica e pesada. O convite a Friedlaender
criou polmica no meio artstico brasileiro, reticente
quanto ao destaque atribudo ao gravador europeu
que, todavia, gozava de grande prestgio na Europa,
participando de significativas mostras, com obras em
importantes acervos institucionais e como jri em diferentes bienais de gravura.
Aluna do curso inaugural, Anna Letycia comenta o processo de trabalho de Friedlaender, razo do desconforto entre os gravadores, no Rio:
A gente via como ele trabalhava, o que fazia quando tinha um problema de cor. Era uma corzinha na
chapa, o que a gente com uma formao ortodoxa
do Iber (para quem cada cor tinha que ter uma
chapa) no ousava. Hoje em dia todo mundo faz!
Mas aquilo foi para o Goeldi e para o Iber, uma

coisa! O mesmo em relao ao deslocamento da


chapa, na hora de imprimir, o que d um efeito
maravilhoso (...) Quando ele foi fazer a exposio
dele... deu pra gente ver. No era truque que ele
fazia, mas o Goeldi dizia que era truque. No era
truque, ele lanava mo de efeitos no gravados,
ele lanava mesmo. Tanto para o Goeldi quanto
para o Iber aquilo tinha que ser gravado.16
O debate sobre a gravura
interessante observar que a simples notcia da vinda
de Friedlaender para o curso inaugural, anunciada desde 1957, contribuiu para a mobilizao de crticos e
artistas quanto ao debate sobre a gravura. A perspectiva da existncia de mais um espao para o ensino da
gravura, linguagem que estava merecendo destaque
naquele final de ano,17 abria discusso pblica, coordenada por Ferreira Gullar, no Suplemento Dominical
do Jornal do Brasil, de dezembro de 1957 a fevereiro
de 1958. Esse debate contou com depoimentos de
oito gravadores18 e, em seu conjunto, orientou-se segundo trs pontos bsicos: o papel e a importncia da
gravura para as artes plsticas brasileiras, o fazer da

gravura e a formao do artista gravador. Em relao a


este ltimo ponto, o debate reduziu-se ao ensino tcnico, criando a oportunidade de criticar e avaliar os
processos de trabalho e a sistemtica de ensino de
Friedlaender, de quem se tinha notcias por intermdio
de brasileiros que freqentavam seu ateli em Paris.1 9
Orientao de Edith Behring
Com o retorn o do gravador Friedlaender Europa, Edith Behring (1916-1996) assumiu a frente dos trabalhos no ateli do MAM, contando
com a assistncia de destacados gravadores e
ex-alunos da prpria oficina: Rossine Perez
(1959-61); Anna Letycia (1961-63 e 1965-69);
Milton Ribeiro (1960-61); Roberto De Lamnica
(1963-65); Jos Assumpo Souza e Walter
Gomes Marq ues (1964-71).
Por uma dcada, a orientao do ateli pautou-se
por dupla preocupao: de um lado o severo e metdico aprendizado das tcnicas tradicionais da gravura. Por outro, a liberdade, a explorao de novos
procedimentos tcnicos adequados s necessidades
expressivas dos artistas. Esses pontos, enfatizados

EdithBering
Sem ttulo,1968
gua-tinta, 39,8 x 33,2cm
Fonte: Gravura - Arte brasileira do sculo
XX, So Paulo: Ita Cultural, 2000
Foto: Romulo Fialdini

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por Edith Behring, fizeram parte de sua formao


com Friedlaender, em Paris, onde permanecera quatro anos. O tratamento dessas questes, o equilbrio entre tcnica e criao, tornara-se preocupao dominante na rotina das atividades do ateli,
conforme explica a artista:
O desenvolvimento industrial abre novos horizontes
ao desenvolvimento de todas as artes plsticas. O
conceito de que a gravura deve ser limitada s tcnicas tradicionais j no vlido. Puristas e inovadores tero igual oportunidade de aplicar tcnicas
adequadas sua sensibilidade e criao
intelectualizada.
Todos os grandes da gravura foram inovadores no
seu tempo tambm no domnio da tcnica, limitados apenas restrio dos materiais disponveis na
poca, sua genialidade se manifestando pela atividade criadora, mas no se ativeram tcnica, certamente admirvel, dos artesos de sua poca,
copistas da obra alheia. 20
A viso contida em suas palavras, com destaque para a
gravura como campo plausvel de experincias plsticas,
permeou o trabalho realizado nesse ateli no perodo de
sua atuao. A formao dessa artista dera-se dentro da
problemtica da arte moderna. Aluna de Guignard, de
Portinari e Lucio Costa no curso de Licenciatura de Desenho, realizado no Instituto de Artes da Universidade do
Distrito Federal, Edith teve oportunidade de assessorar
Guignard em Belo Horizonte, na Escola Parque, estendendo sua participao de 1944 a 1950. Na Fundao
Getlio Vargas foi aluna de Axel Leskoschek. Na gravura
em metal foi iniciada por Carlos Oswald. Seus mestres
foram todos artistas que participaram da transformao
da arte brasileira. Em 1953, partiu como bolsista para Paris, freqentando o ateli de Friedlaender, experimentando outras formas de abordagem da gravura artstica, num
clima de completa liberdade de criao, como sempre
fez questo de assinalar.
A proposta do ensino artstico moldado na liberdade
de criao foi sempre reconhecida como um dos pilares da consolidao da gravura artstica, nos anos 60,
questo para a qual concorreu o ateli do MAM. Na
exposio de 1963, o crtico Anbal Machado, diante
dos 63 trabalhos apresentados por seus 16 alunosartistas, forosamente reconhecia a atualizao do

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binmio domnio da tcnica e liberdade de criao


destacados por Edith Behring quando da primeira exposio. E para isso chamou ateno:
A arte de gravar e suas diversas tcnicas so ensinadas ali no para que os alunos repitam automaticamente a lio de seus orientadores, seno para
permitir a cada um a revelao de seu mundo prprio, mediante a busca e o encontro das formas
que o exprimam. Esse tem sido o sbio critrio de
Edith Behring. 21
A pluralidade na orientao, dentro de uma viso
contempornea da gravura, foi assegurada durante
os 10 anos de existncia do ateli, sob a orientao
de Edith, num processo de substituio dos antigos
professores por seus alunos. Com todas as contradies ali vividas, prprias a um espao de ensino, o
ateli do MAM-Rio deu curso a experincias artsticas modernas que findaram por reativar a gravura
em metal, provocando discusso e debate sobre a
natureza e os fins dessa linguagem.
A discusso sobre o suporte invadiu o campo grfico por
meio de diferentes abordagens. Na prtica atualizada da
gravura, a fragmentao da matriz empreendida por Anna
Letycia, Isabel Pons, Rossine Perez, De Lamnica, entre
outros, permitiu a reordenao do espao gravado e sua
explorao num raciocnio modular, serial, no qual a parte assumia fundamentalmente uma nova relao com o
suporte branco. Liberada dos limites, a matriz v ampliada e transformada sua funo. Alm de suporte para um
jogo interminvel de formas, ela prpria assume formas,
em nova estruturao. As matrizes passaram, em muitos
trabalhos, a coincidir com as estruturas essenciais, matrizes-formas. A possibilidade do ldico impe-se. O branco obtido no a partir de interveno na chapa, mas por
sua ausncia. Criava-se a no-gravura. Os suportes
tradicionais foram rompidos por diferentes formas artsticas, num movimento de abertura de possibilidades criativas. Na arte brasileira, os limites dos suportes vinham sendo
abordados por artistas como Lygia Clark, Lygia Pape e
Hlio Oiticica, entre outros. A gravura integrava-se a uma
preocupao pontual nos anos 60.
O tratamento da cor como elemento estruturador da
imagem outro aspecto que mereceu ateno dos artistas desse ateli. Na tradio da gravura, a utilizao da

cor fora sempre cercada de cuidados. No Brasil, Carlos


Oswald fizera uso da cor pela primeira vez em 1910, o
que apontava para um tratamento moderno da tcnica.
Goeldi, outro grande pioneiro moderno, explorou-a
sempre manifestando o receio de que a seduo da cor
subtrasse de suas imagens a tenso e o carter expressivo propostos. Edith e Anna Letycia, por exemplo, iniciaram por tons neutros, telhas, verdes, azuis profundos,
marfins, harmonizando-os em suas composies. Thereza
Miranda, Marlia Rodrigues e Isabel Pons afastaram-se
tambm da dominante de tenses em preto-e-branco.
Anna Bella Geiger trabalhou com vermelhos intensos.
A cor sempre justificada em cada potica.
A abordagem da matria sua explorao no mais
como elemento hostil a ser dominado e sim como oportunidade de expanso do universo interior caracterizou trabalhos sados do ateli. As possibilidades da revelao da matria (transformada) exerciam ao sobre
a imaginao, passando a constituir o germe da obra.
Tratava-se de reabilitar o mundo fsico, explorando a
objetividade dos sentidos. Nesse aspecto, mais que a
pintura, nos anos 50/60, a abstrao de natureza matrica
revelou-se atravs da gravura em metal. Pode-se afirmar que o ateli assumiu responsabilidade pondervel

na veiculao da produo da abstrao informal e expressiva, no Brasil e no exterior, com exposies


itinerantes que afirmavam essa tendncia na gravura.
Todas as questes que marcaram a produo desse ateli, como a discusso sobre o suporte, a liberao da
cor, a nfase na explorao da matria, a opo pelos
caminhos da abstrao, ancoravam-se na viso da arte
enquanto lugar de aventura pessoal do artista, viso
legada pelas experincias das vanguardas modernas.
O polmico encerramento das atividades do
Ateli livre
Em meados de 1969, o MAM-Rio passou por
reformulao que reestruturou seus cursos, contando
nesse processo, com a presena marcante do crtico
Frederico Morais. Carmen Portinho, em 1966, deixara
o Museu, sendo substituda pelo diretor executivo
Maurcio Roberto, cuja diretora adjunta, Madeleine
Archer, imprimiu novos ares orientao do ensino
da instituio. A proposta do novo grupo voltava-se
para a integrao curricular, com a participao dos
alunos inicialmente em vrios atelis, espcie de ciclo
bsico, includas aulas dos cursos de Histria da Arte e
de Anlise Crtica.

AnnaLetycia
Tatus,1961
gua-forte e gua-tinta,
32 x 52cm
Fonte: Gravura - Arte brasileira do
sculo XX, So Paulo: Ita Cultural,
2000
Foto: Romulo Fialdini

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A mudana de orientao repercutiu imediatamente


na freqncia aos atelis, abalada tambm pelo custo
das mensalidades, que inclua todos os cursos a serem
freqentados. Foi descaracterizada a natureza do ateli de gravura, at ento espao livre para aprendizes
e profissionais, que se serviam de sua infra-estrutura, o
que provocou o afastamento dos que se interessavam
especificamente por essa linguagem. Edith Behring e
Anna Letycia pediram tambm afastamento da orientao do ateli por divergir dos rumos propostos para
aquele espao de ensino.
A luta de Edith pela manuteno do Ateli livre de
gravura, nas mesmas condies em que fora
inaugurado,vinha esbarrando, h algum tempo, na questo financeira, obstculo real e antigo que durante a
gesto de Carmen Portinho fora sempre driblado. A
manuteno do curso fora assegurada por mensalidades altas. Todavia, o ateli era deficitrio desde 1961,
no trazendo lucros ao MAM, como acontecia com
outros cursos.22
A atuao dinmica de Carmen Portinho at 1967,
permitira a convivncia desconfortvel com o dficit real do ateli, minimizado pelos ganhos relativos
divulgao das atividades do MAM mediante o intercmbio de exposies que se estabeleceu com a Europa, os Estados Unidos e a Amrica Latina, e com a
escolha de gravadores para ministrar cursos e divulgar a gravura brasileira em palestras.23 Carmen discordava da viso de prejuzo ao Museu trazido pelo
ateli e, diante das reclamaes do setor financeiro,
argumentava:
O ateli de gravura no d prejuzo, o ateli de
gravura que chama a ateno de todos os artistas, professores, de todo o mundo para o Museu.
Quando se fala do Museu, lembra-se logo do ateli. Ns j pagamos uma publicidade, ela vem sozinha. Eu acho que no s o dinheiro, o metal que
vai contribuir para o Museu, tambm a fama
deste ensino no Museu.24
O ateli tornara-se ainda o elo de uma bem-sucedida
relao cultural com a Amrica Latina. Inmeros bolsistas paraguaios, uruguaios, chilenos e argentinos eram
patrocinados pelo Itamaraty. Todavia, a realidade do
MAM em 1969 no suportava mais a situao deficit-

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ria. Chegara ao fim uma etapa importante das atividades ali desenvolvidas que mereceu reconhecimento
dos interessados pela gravura moderna:
As atividades de ensino e pesquisa em arte desenvolvidas no ateli de gravura do MAM-Rio, sob
a direo de Edith Behring, lograram no apenas
promover um significativo desenvolvimento de uma
linguagem grfica de expresso nacional, como
tambm promover sua projeo e reconhecimento internacional. Esta experincia coletiva de trabalho em gravura, levada a cabo por artistas de
inegvel valor, , consensualmente reconhecida
como uma das mais importantes da histria recente da arte brasileira. 25
Ao proporcionar contato intenso dos artistas com a
gravura em metal, o Ateli livre do MAM deu um passo importante na afirmao da gravura como instrumento de criao artstica. Concorreram para tal as
prerrogativas da liberdade moderna franqueadas a
seus aprendizes. A experincia coletiva com a gravura frutificou, e o ateli tornou-se um marco dessa
afirmao. Produziu-se, discutiu-se e divulgou-se naquele espao a gravura moderna, cumprindo o ateli, de forma dinmica, seu papel no conjunto dos
ideais partilhados e perseguidos pelos criadores do
Museu de Arte Moderna.
Maria Luisa Luz Tavora professora de Histria da Arte na Escola de Belas Artes/UFRJ nos cursos de Graduao e no Programa
de Ps-Graduao em Artes Visuais. Doutora em Histria Social
(Histria e Cultura) IFCS/UFRJ, estuda e pesquisa a gravura artstica contempornea no Brasil.

Notas
1 Edifcio projetado por Oscar Niemeyer, construdo em 1948, na praa Pio X, 118-A.
2 Participaram da exposio os gravadores: Darel Valena, Oswaldo
Goeldi, Fayga Ostrower, Poty Lazaroto, Vera Assuno e Yllen
Kern, este ltimo premiado com a xilogravura Peixes.Aindaem
1952, no dia 5 de julho, foi organizada a exposio Goya e a
Gravura Espanhola dos sculos XVIII, XIX e XX, patrocinada
pela Embaixada da Espanha. Nas atividades que gravitaram em
torno dessa exposio, incluiu-se a palestra de Fayga Ostrower
sobre gravura, seus processos tcnicos e sua histria.
3 Boletim do MAMn. 4, janeiro 1953: 9.
4 Boletim do MAM n.16,janeiro1958.
5 Argan, Giulio Carlo. Walter Gropius e a Bauhaus. Lisboa: Presena, 1990: 20.

6 Desde 1953 surgira a idia de tal Escola. Max Bill, antigo aluno da
Bauhaus, em Dessau, aps participar do jri da Bienal de So
Paulo, passou pelo Rio de Janeiro e, ao tomar conhecimento
do projeto da nova sede do MAM, sugeriu que nele se criasse
uma escola nos moldes da Escola Superior da Forma de Ulm,
da qual, naquele momento, era diretor. A direo do MAM,
alm de manter contatos sistemticos com Max Bill encomendou a Toms Maldonado, professor daquela instituio e seu
diretor a partir de 1956, uma proposta de currculo para a
Escola de Criao. Em 1959, de 20 de agosto a 16 de setembro, foi oferecido o curso de Comunicao Visual, estando
frente, alm de Maldonado, na parte terica, o artista Otl
Aicher, diretor da Seo de Comunicao da Escola de Ulm,
orientando a parte prtica.
7 Decreto n. 1.443 de 25/12/1962.
8 Edith Behring afirrma que foi na Europa que a idia tomou corpo,
num contato que teve com Niomar Sodr. Sobre o assunto ver
Ferreira, Heloisa Pires e Tavora, Maria Luisa (orgs.), Gravura Hoje:
depoimentos, vol. 1, 1995: 75. Sobre a preparao da vinda de
Friedlaender, ver ainda no arquivo do MAM, as cartas n. 2.799,
2.684 e 2.832, e a carta n. 2.713, na Pasta de Movimento de
Despesas no Exterior.

recendo aos visitantes oportunidade mpar de conhecimento da


tcnica de gravura em metal, a gua-forte.
18 A participao foi na seguinte ordem: Oswaldo Goeldi, Fayga
Ostrower, Lygia Pape, Edith Behring, Darel Valena, Iber Camargo,
Marcelo Grassmann e Lvio Abramo.
19 Sobre o assunto ver Tavora, Maria Luisa Luz. Mesa-redonda pblica: idias sobre a gravura brasileira 1957/1958. Revista Interfaces.
Centro de Letras e Artes da UFRJ, 1995: 41-53.
20 Behring, Edith. Atelier de Gravura do MAM. Apontamentos: gravura em metal. Documento manuscrito s/d., acervo Marilene Behring.
21 Machado, Anbal .Catlogo MAM-Rio,out.1963.
22 Valor do semestre letivo: Cr$ 2.850,00 dividido em duas parcelas,
uma de Cr$ 1.500,00 e outra de Cr$ 1.350,00. No relatrio financeiro de 1969, o dficit provocado pelo ateli era de Cr$62.100,00.
Cursos que traziam lucro para o MAM: Teoria Composio e Anlise Crtica; Pintura livre; Pintura Infantil; Tcnica da pintura; Composio para Pintura e Desenho e Artes Grficas.

10 Depoimento autora. Rio de Janeiro, 21/2/97.

23 Anna Letycia: 1961/PUC/Santiago/Chile e 1968 Fundao


Guaysamin/ Quito/ Equador; Rossine Perez: 1960/Instituto Brasil-Bolvia, La Paz e EBA/Lima/Peru, 1965/Cooperativa dos Gravadores Portugueses/ Lisboa/Portugal; Iber Camargo: 1960/
Centro de Artes e Letras de Montevidu; De Lamnica: 1961/
EBA/ Lima /Peru, 1962/ PUC/ Santiago/ Chile e Universidade
do Chile, 1964/ Escola de Arte de Minneapolis; Jos Assumpo
de Souza: 1965/Centro Cultural Brasil-Bolvia, La Paz; Isa Aderne:
1968/Instituto Cultural Uruguaio-Brasileiro/Uruguai; Jos Lima:
1970/EBA,Lima/Peru.

11 Depoimento autora. Rio de Janeiro, 25/3/97.

24 Portinho, Carmen. Depoimento autora. Rio de Janeiro, 21/2/97.

12 Depoimento autora. Rio de Janeiro, 8/4/97.

25 Kornis, George. Acervo Grfico MAM, Ateli do MAM;1959-1965,


Catlogo Uerj, 25/6/92.

9 Carmen Portinho foi scia fundadora do MAM desde 1948. Tornouse diretora executiva adjunta do Museu a partir de 1952, afastando-se em 1967 para assumir a direo por mais de 10 anos, da
Escola de Desenho Industrial, criada a partir da Escola Tcnica de
Criao planejada para o MAM.

13 Depoimento autora. Rio de Janeiro, 16/9/96.


14 Rossine Perez listou o seguinte material importado: vernizes; cera
negra; cera branca; verniz mole; a remorder (para rolo). Tochas
para enfumaar; roletas (diversos gros); raspadores; brunidores;
buris (sortidos, com e sem cabo); pontas (com e sem cabo);
tornos de mo, compassos; cabos adaptveis; carves para polimento; pedras de amolar; rolos de gelatina e couro; tintas de
impresso talho-doce (preta e em cores ); papel Rives para impresso em dois tamanhos: 50x65 e 45x56cm. Correio da Manh
Itinerrio da Artes Plsticas, 27/5/59.
15 Flocon, Albert e Friedlaender , Johnny,Exemplaire n. 1, 1950 (traduo da autora).
16 Letycia, Anna, depoimento autora. Rio de Janeiro,8/4/97.
17 O ano de 57 garantiu destaque gravura atravs de vrios acontecimentos a morte de Lasar Segall e uma posterior retrospectiva
no Ibirapuera, incluindo sua produo grfica; a realizao do Salo Para Todos de Gravura no MEC; a exposio de litografia do
curso de Darel Valena, na Escola Nacional de Belas Artes; a
premiao desse gravador no Salo de Arte Moderna, com viagem ao exterior; a premiao de Fayga Ostrower na IV Bienal de
So Paulo, como Melhor Gravador Nacional, e a Retrospectiva
de Lvio Abramo, realizada no MAM-Rio acompanhada de debate entre Fayga, Goeldi, Abramo, Darel, Anna Letycia e outros
que se somam preparao do ateli do MAM-Rio. Vale destacar a didtica mostra de Rossine Perez, em maio de 57, na Petite
Galerie, acompanhada de fotos, com verbetes bem concisos, ofe-

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MARIA LUISA LUZ TAVORA

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