A crtica de cinema como agente historiogrfico

e a histria cannica do cinema brasileiro

CALEIRO, Maurcio (doutorando)1
Universidade Federal de Viosa/MG
Resumo: O artigo em tela investiga o papel que, no Brasil, a crtica de cinema acadmica ou no
exerceria na conformao da histria cannica do cinema brasileiro e na reafirmao peridica desta em
detrimento da difuso e aceitao de mltiplas verses e caminhos historiogrficos no que concerne
cinematografia nacional. Examina-se tal temtica a partir da clivagem de aspectos peculiares evoluo
da crtica de cinema no pas ao longo do tempo particularmente sua oscilao entre o elitismo
predominante e o dialogismo ocasional -, tendo como objetivo questionar a permanncia, na produo
analtica da crtica contempornea, de parmetros axiolgicos caros historiografia cannica do cinema
brasileiro, notadamente a adoo de critrios esttico-temticos e da produo de determinados diretores
do Cinema Novo dos anos 60 como exemplos modelares atemporais para a produo cinematogrfica de
qualidade no pas.
Palavras-chave: crtica; cinema; Brasil; historiografia, histria

1. Introduo
Talvez a mais emblemtica das ressurreies de uma cinematografia cuja histria
vem sendo feita de assassinatos erenascimentos precrios (Moura: 1998, p. 178),o
cinema da retomada (1995-2003) foi contemporneo da proliferao da crtica
cinematogrfica nas revistas eletrnicas, sites, blogs e demais espaos virtuais da
Internet e da multiplicao exponencial da atividade analtica nos Estudos de Cinema na
academia brasileira. Devido a esse processo, recebeu um indito volume de massa
crtica concomitantemente ao momento em que era produzido. No entanto, o status
crtico que usufrui tal cinematografia e o locus axiolgico que ocupa na historiografia
do cinema brasileiro tm sido, conforme verificado em outras etapas da pesquisa qual
este artigo se filia muito mais estanques, negativos, e baseados em parmetros analticos
repetitivos do que a profuso de plos crticos poderia vir a sugerir.
Para se compreender a que conjuntura historiogrfica estamos nos referindo
necessrio rever criticamente, em linhas gerais, o processo de formao da histria do
1 Professor de Jornalismo na Universidade Federal de Viosa (UFV) e doutorando em Comunicao na
Universidade Federal Fluminense (UFF). Endereo eletrnico: mauricio_m_caleiro@yahoo.com.br

cinema brasileiro na verdade, de uma determinada viso de histria do cinema

brasileiro que, por razes que sero examinadas, se tornou hegemnica -, assim como
para entender as razes de a crtica de cinema ter assumido a feio que assumiu
durante a retomada necessrio apreender, ainda que precariamente, sua histria, e
como sua trajetria se relaciona com a do cinema brasileiro.
A pesquisa preliminar realizada para elaborao deste artigo que subproduto
de uma tese de doutorado em desenvolvimento - concentrou-se, no que se refere
especificamente produo analtica sobre a retomada, nos relativamente poucos e,
no nosso entender, em sua maior parte, insatisfatrios livros publicados sobre o perodo,
complementados por uma amostra significativa de catlogos, comunicaes e artigos,
acadmicos ou no.2 Identifica-se nesse material uma srie de vicissitudes e lacunas nas
anlises sobre o cinema do perodo, que sero discutidos ao longo do texto, as quais
acabam por enfatizar a urgncia de se produzir, no mbito do cinema brasileiro, o que
Fredric Jameson conceitualiza como um mapacognitivodopresente(1991) - no caso,
expressado na necessidade de um aggiornamento do iderio e de prticas analticas
referentesaocinemadaretomada,comvistasrevisodeseustatus historiogrfico e,
em decorrncia, da axiologia orientadora dominante na historiografia cannica do
cinema brasileiro.
No mbito deste artigo, interessa-nos sobretudo questionar as causas e efeitos da
manuteno, pela crtica de cinema contempornea, de determinados parmetros
axiolgico-historiogrficos herdados da histria cannica do cinema brasileiro a qual
abordaremos a seguir -, notadamente em relao ao papel modelar que o Cinema Novo
desempenharia em tal esquema analtico, numa operao analtica repetitiva e pouco
inovadora que faz de um movimento cultural outrora revolucionrio um fator de
represso ao novo e ao contemporneo.

2. A construo da historiografia do cinema brasilei ro

As tentativas de se sistematizar uma histria do cinema brasileiro, descontados
2

A pesquisa incluiu os seguintes livros: (Almeida: 2003); (Butcher: 2005); (Caetano: 2005); (Nagib:
2002); (Nagib: 2007); (Oricchio: 2003); os quatro ltimos volumes publicados pela Sociedade Brasileira
de Estudos de Cinema (SOCINE); quinze edies da revista Cine mais; o acervo de teses e dissertaes
defendidas na ECA-USP desde 1990, alm de demais artigos avulsos, includos em antologias ou
disponveis na Internet, citados em Bibliografia.

alguns esforos diletantes, encontram na Introduo ao Cinema Brasileiro (1959), de

Alex Viany, o que Jean-ClaudeBernardetclassificacomoaprimeiranarrativaextensa
que abrange a histria dessa cinematografia desde os primeiros tempos at o momento
de sua publicao (Autran: 2003, p. 19). A seguir, dois textos clssicos fornecem
balizas e vises que se perpetuaro atravs dos tempos. No primeiro, a Reviso Crtica

do Cinema Brasileiro (1963), o jovem Glauber Rocha age como um inventor de

tradies (Xavier: 2001, p. 3), fazendo uma avaliao do passado para legitimizaro
presente (id., ibid.), em um texto que de combate e deve abrir caminho entre os
contemporneos a machado, discriminar (id., ibid.). No segundo, o ensaio Cinema:
trajetria no subdesenvolvimento,publicadodezanosdepoisequesumariza,emalto
estilo, um trabalho crtico-historiogrfico de mais de uma dcada, pulverizado em
artigos esparsos mas de grande influncia sobre o pensamento cinematogrfico
brasileiro, Paulo Emlio Salles Gomesfazobalanodocinemabrasileironahistria
(id., ibid.), enfatizando a chave do, em suas palavras, subdesenvolvimento de nosso
cinema, que identificara em 1960 num artigo devastador (id., ibid.), A situao
colonial. O incremento de uma viso historiogrfica nas dcadas imediatamente
seguintes d-se mormente via contribuies parciais, centradas em determinados
perodos, temas ou realizadores, como os livros de Maria Rita Galvo sobre os
primrdios do cinema paulista (1975) e a Vera Cruz (1981), o exame da Belle poque
por Vicente de Paula Arajo (1976), A chanchada no Cinema Brasileiro, de Afrnio
Mendes Catani e Jos Incio de Melo Souza (1983), e a obra-prima de Paulo Emlio
sobre Humberto Mauro (1974), entre outros poucos ttulos. Bernardet, autor mais
prolfico dos estudos de cinema no perodo, acabaria por contribuir sobremaneira para o
debate historiogrfico brasileiro, seja na contra-corrente, desempenhando papel de
contestador de vises cannicas - como na identificao de anseios da classe mdia na
produo pretensamente revolucionria do Cinema Novo ou na proposio do fim da
oferta do estudo do cinema brasileiro enquanto disciplina acadmica -, seja na
formulao de um modelo trifsico que se tornou referencial para a periodizao
analtica do Cinema Novo.
Nesse cenrio, a h muito fora de catlogo Histria do Cinema Brasileiro
(1987), organizada por Ferno Ramos e que, apesar de algum desnvel entre o grau de
preparao dos colaboradores, apresenta uma maioria de textos de alto nvel,

transformar-se-ia em referncia cannica, notadamente quanto periodizao que adota

e posio axiolgica que nela o Cinema Novo ocupa. Assim, alguns fatores que
ajudam a explicar as razes para a hegemonia do movimento nos Estudos de Cinema (e,
pior, de vises cinemanovistas descontextualizadas de seu tempo histrico, como
debateremos em breve) comeam se evidenciar: Ramos reserva para a si o captulo
sobre Cinema Novo, ato que comumente entendido como fornecedor de indcio de
valor (o que ele no desmente); embora cubra o menor dos perodos histricocinematogrficos adotados (15 anos), , de longe, o captulo mais longo do livro, com
cem pginas, quase o dobro do espao ocupado pelos outros colaboradores; o texto
escrito num tom pico cujos efeitos sobrepem o entusiasmo reprimido do f ao
aparente rigor iconoclasta do pesquisador acadmico; por fim, Ramos comete um
deslizemetodolgico,aodispensartratamentoindiferenciadoatextosdecombate,no
melhor estilo glauberiano, crticas jornalsticas e anlises proto-acadmicas.
Elaborada durante um perodo de afirmao terico-acadmica (e editorial) dos
Estudos de Cinema no Brasil, a obra organizada por Ramos viria a funcionar, ainda,
como uma fonte para referncias sobre a relao entre a crtica e o cinema brasileiro,
tema que, no contexto de seu objeto de estudo, Paulo Emlio Salles Gomes havia
examinado com detalhe em Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte (1974). Dando
incio a um novo exame historiogrfico, cuja trajetria imbricar-se-, no futuro, com a
reflexo acadmica sobre cinema, Paulo Emlio traa um perfil da relao da crtica com
o cinema brasileiro que no se limita ao exame da revista citada no ttulo, incluindo
vasto material de publicaes como Para Todos... e A Scena Muda e excertos da
produo pregressa de crticos como Mrio Behring, Pedro Lima, Henrique Pongetti e,
claro, Adhemar Gonzaga. Para alm de questes e modos de ver inerentes ao perodo
em que tais crticas foram produzidas (anos 20 e 30), o autor registra, por um lado, a
existncia de uma srie de vicissitudes analticas para com o cinema nativo
notadamente, a eleio do padro tcnico-narrativo das grandes produes

hollywoodianas como parmetro de comparao contra o qual evidencia-se a

inferioridade do produto nacional. Por outro lado, capta o surgimento de uma nova
postura uma declarao de intenes - para com a qual o prprio intelectual uspiano
at hoje identificado, e que pode ser resumida no lema da campanha de Cinearte em
prol do cinema nativo:Todo filmebrasileirodeveservisto( apud Gomes: 1974, 317).

2. A crtica em perspectiva histrica: entre o elitismo e o dialogismo

Do lado de fora das muralhas da academia, a crtica cinematogrfica brasileira
nasce e por dcadas conservada no formol de um pseudo-elitismo datado, cuja adeso
ao modelo hollywoodiano de produo e narrao no apenas aproxima-se da adorao,
como obnubila a percepo acerca do potencial de desenvolvimento prprio de
cinematografias no hegemnicas. Tal , notadamente, o caso de Pedro Lima, por
dcadas o expert supremo das primeiras publicaes cinematogrficas nativas A Scena

Muda (1921), Paratodos (1919) e Cinearte (1926) -, co-adjuvado por Henrique Pongetti
e, mais tarde, em registro menos autocrtico, por Francisco Lus de Almeida Salles
(BENDER e BRUNHILDE, 1998; SALLES GOMES, 1974).
O paroxismo (mas no ao fim) do elitismo crtico-cinematogrfico nacional, no
entanto, s atingido por Moniz Vianna, reverenciado por mais de uma gerao como
opatronodacrticacinematogrficaedefatoexercendo,comopaternalismoquetal
ttulo implica, seu ofcio dirio no Correio da Manh , no longo perodo que se estende
de 1946 a 1973, sempre duplamente fiel: sua idolatria pelo cinema norte-americano
clssico e repulsa (ou ao desprezo) ao que fosse formalmente inovador, seja no cinema
brasileiro, francs ou de qualquer outra parte (MENDONA, 2001; VIANA, 2004).
Por outro lado, pode-se argumentar, com base no exame de compilaes de suas
prprias produes crticas (como, por exemplo, VIANY, 1959 e 1999; e SALLES
GOMES, 1982) ou na reavalio de suas obras por terceiros (como, respectivamente,
AUTRAN, 2002; e CALIL e MACHADO, 1986), que Alex Viany e Paulo Emlio Salles
Gomes, exerceram, avant la lettre e por um longo perodo, um tipo de escrutnio
cinematogrfico (com interaes sociolgicas) que guarda profunda identidade com o
que Todorov define como a prtica crtica de cunho dialgico.
Tornou-se corrente considerar que os cineastas/crticos do Cinema Novo,
imersos na efervescnciaculturalepolticadeumperodoperpassadoporumaimensa
einflacionadaemissodecrditosuperestrutural(JAMESON.1984,p.179),acabaram
por inflexionar a seu favor, evidentemente o peso do movimento na histria do
cinema nacional e sua elevao condio de rgua axiolgica a partir da qual se mede
o cinema nacional anterior e posterior ao movimento.
Mas enquanto a gerao cinemanovista, nos anos 70, agorasobolemamercado
cultura, fazia as pazes com o pblico que no tivera na dcada anterior, a pretenso

da revista Fil me Cultura de se tornar a Cahiers du Cinma tupiniquim, fazia com que,
no obstante financiada pelos mesmos cofres da Embrafilme que estavam levando o
cinema brasileiro sua melhor dcada em termos de pblico (PARANAGU, 1987, p.
112-115), a crtica brasileira voltasse no apenas a torcer sistematicamente o nariz
ento mais empinado do que nunca ao cinema nativo, mas a recusar desdenhosamente
o debate que, com frequncia, a reao dos cineastas s crticas recebidas queria
deflagrar.
Porem, a histria da crtica cinematogrfica brasileira tem sido escrita de forma
ainda mais insuficiente e fragmentria do que a da prpria atividade
cinematogrfica, no existindo ainda sequer um livro de referncia, que fornea um
sumrio tout court do tema. Em 1988, chegam ao mercado um volume contendo crticas
de Francisco de Almeida Salles (Bender e Laurito) e, de forma independente, um livro
com resenhas de Ely Azeredo, por ele editado. Somente na presente dcada so lanadas
duas antologias ambas organizadas por Ruy Castro - contemplando o trabalho de
Moniz Viana (2004), o de Jos Lino Grnewald (2001) e o de Rubens Bifora (Mota:
2006), sendo que estudos analticos foram produzidos em relao produo do excrtico do Correio da Manh (Mendona: 2004) e do crtico e cineasta Alex Viany
(Autran: 2003); Walter Silveira, grande nome da crtica baiana, teve quatro volumes de
seus ensaios lanados. Se, certamente devido a seu status como poeta e artista da MPB,
Vinicius de Moraes teve um livro com suas crticas cinematogrficas publicadas, a
histria do Chaplin Club de Plinio Sussekind Rocha, Claudio e Saulo Pereira de Mello
a primeira agremiao cinfila a apreciar o cinema brasileiro ainda no transps os
limites das bibliotecas de teses e dissertaes acadmicas, onde tambm repousam
estudos sobre a Revista de Cinema (MG), de Maurcio Gomes Leite, que teria elevado o
nvel da reflexo cinematogrfica nos anos 60; no certo se tais pesquisas j tenham
contemplado o trabalho de crticos como Caio Shelby, Benedito Duarte ou Paulo
Perdigo. Mesmo em relao a Fil me Cultura , a pretensa verso tropical da Cahiers du

Cinma patrocinada pela EMBRAFILME, lar de mestres da crtica como Ronald F.

Monteiro, Ely Azeredo e Jos Carlos Monteiro, os estudos de cinema no Brasil ainda
esto a dever uma pesquisa de flego.
Concomitantes ao vcuo generacional advindo com a aposentadoria ou alterao
de rota profissional de vrios dos crticos acima citados e reduo do espao analtico

dos jornais e das revistas especializadas, o campo da crtica cinematogrfica passa por
grandes alteraes aps a grave crise econmica dos anos 80 e a reestruturao,
americana, das redaes jornalsticas naquela dcada, o campo da crtica
cinematogrfica passa por grandes modificaes,. Tais mudanas coincidem com o
deslocamento e virtualizao do locus do intelectual no tecno-capitalismo, com a
universidade funcionando como um espao de adensamento e recluso, e a Internet
como meio de expanso e pulverizao. Dois fenmenos conectam-se a tal conjuntura,
que iria propiciar uma configurao renovada do campo nos anos 90: a j mencionada
profissionalizao tardia dos estudos de cinema na universidade brasileira, que leva ao
incremento na produo editoral cinematogrfica (ainda que o grau de alcance de tais
livros seja tema de debate) e o deslocamento da crtica cinematogrfica de maior flego
(leia-se preparo, talento e espao para desenvolver suas idias), da chamada grande
mdia para sites especficos da internet como os das revistas eletrnicas

Contracampo, Cintica, e Trpico.

Essa nova crtica virtual marcaria o primeiro momento em que, graas
internet, profissionais formados na universidade assomam linha de frente da crtica
cinematogrfica podendo exercer seu ofcio livre das presses mercadolgicas tpicas
dos rgos de imprensa corporativos. Tal liberdade de ao fora ainda vetada aos
crticos de cinema que a procederam profissionais que vivenciaram, no mbito dos
cadernos de cultura do jornalismo dirio, o declnio do Jornal do Brasil e a ascenso da

Folha de S. Paulo como principal referncia cultural na grande imprensa, antes de

tambm migrarem em grande nmero para o ambiente virtual, mas sem o mesmo
sucesso de seus sucessores.
Assim, a antinomia que tradicionalmente marca a passagem do ambiente
acadmico para o universo das redaes jornalsticas no qual as demandas do grande
capital se impem estruturalmente , no caso das revistas eletrnicas virtuais,
substituda por um maior grau de simbiose entre formao educacional e prtica
profissional. Com efeito, pertencendo a estratos sociais mais ou menos prximos no
apenas em termos socioeconmicos, mas inclusive em relao a hbitos e valores
culturais a intelectualidade acadmica e seus ex-alunos agora convertidos em
protagonistasdanovacrticacinemateriamemcomum a formao de uma axiologia
em relao aos bens simblicos gerados no interior da classe social e do campo de

atuao aos quais pertencem, maneira sugerida por Pierre Bourdieu em La Distinction
(1979)? Seria esse um possvel fator de homogeneizao, no das idias em si, mas do
referencial analtico e dos parmetros valorativos associados crtica cinematogrfica?
Como explicar, ento, a permanncia da hegemonia axiolgica e modelar do Cinema
Novonosescritosdanovacrtica,demonstradaemoutraocasio(CALEIRO,2009)?

4. Sob a sombra do C inema Novo

Nem mesmo o aumento da diversidade de temas e de abordagens que teve lugar,
por um lado, com a disseminao o boom - dos estudos de cinema na academia
brasileira a partir de meados dos anos 90 e, por outro lado, a novidade de uma crtica
cinematografica de bom nvel sendo exercida atravs da internet, embora venham
atingindo resultados mais do que louvveis em diversas aspectos da reflexo
cinematogrfica - e mesmo em relao histria do cinema brasileiro, produzindo
relativizaes e questionamentos pontuais -, no foram ainda capazes de erigir contradiscursos historiogrficos suficientemente coesos e fundamentados que pusessem em
xeque o que Bernardet, no sem problematiz-la,chamade Historiografiaclssicado
cinemabrasileiro(1995).
Um dos fatores que possivelmente mais vm contribuindo para a ausncia de
uma (ou vrias) contra-histria do cinema brasileiro de aceitao mais ampla parece ser
o modo como setores majoritrios da crtica atual, na academia ou fora dela, se
relacionam com o passado do cinema brasileiro, notadamente a pouca ateno que
concedem a tendncias como a pornochanchada ou o cinema urbano dos anos 80 em
prol do Cinema Novo, num processo que, dada a desproporo no volume de artigos,
comunicaes e teses sobre o movimento em comparao com o cinema produzido em
outros perodos no Brasil da ordem de 65% do total, se tomarmos como amostra o
principal congresso de cinema do pas, o da Socine -, s podemos classificar como um

culto excessivo.
As relaes do Cinema Novo com o cinema da retomada no se limitam a
eventuais influncias geradas, atravs da natureza mesma do processo histrico, por
uma linha evolutiva do cinema nacional (para parafrasear o conceito caro msica
popular) ou pelas intencionais referncias temticas, narrativas ou estticas perpetuadas

pelos cineastas dos anos 90. As mais tensas referncias quase sempre comparativas ao Cinema Novo no perodo em questo no pertencem s telas, mas aos textos, alguns
deles abrasivos - como o pugilato verbal Ivana Bentes versus Mariza Leo - que
alimentaram

algumas

das

principais

polmicas

do

perodo.

movimento

cinematogrfico dos anos 60 geralmente aparece nesses textos como representante de

uma alteridade imaculada e salvadora, como se o fantasma de Glauber Rocha, travestido
de crtico cinematogrfico e encarnando os ideiais de um cinema narrativa e
ideologicamente transgressor em sua autoralidade radical, tivesse, mais que o direito, o
dever de assombrar a produo contempornea.
Marc Vernet promove, em Film Noir on the Edge of Doom (1993) uma
contundente crtica revisionista do fil m noir hollywoodiano dos anos 40 esse gnero
que uma criao da crtica francesa, portanto filho dileto dos estudos de cinema -,
questionando no apenas seu grau de autoralidade, as supostas influncias das
vanguardas europias que teria recebido, sua importncia histrica, mas sua existncia
mesma enquanto corpus uno e identificvel. notvel que algo do gnero uma
reviso crtica de flego, provocadora e iconoclasta, e por isso mesmo polmica no
tenha ainda se feito ouvir no no Brasil, em relao ao Cinema Novo, no mbito dos
Estudos de Cinema (excluindo-se, portanto, os ataques advindos do grupo que deflagrou
o cinema marginal ao final dos anos 1960).
Quais as implicaes da escolha, por parte de setores do pensamento
cinematogrfico, do perodo herico do Cinema Novo - aquele no qual as ambies
esttico-ideolgicas e autorais sobrepunham-se ao mpeto industrialista e busca de
pblico - comocontrapontocrticoaocinemaproduzidodurantearetomada? Em que
medida se alguma - tal opo traduz uma nostalgia do no-vivido na forma de
mitificao excessiva da zeitzeig de um perodo marcado por uma imensa e
inflacionada emisso de crdito superestrutural, como sugere Fredric Jameson (1984,
p. 179), mitificao essa que inclui o desprezo pelo papel que as escolhas daquela
dcada desempenharam na reao conservadora subsequente? Que outros fatores
explicariam a predileo-quase-obsesso pelo Cinema Novo como contra-modelo
analtico,

virtualmente

ignorando

outras

fases

histricas,

principalmente

as

cronologicamente mais recentes, como o perodo que se seguiu promulgao do Plano

Nacional de Cultura, em 1975, com o qual, como demonstrado em outro artigo

(CALEIRO, 2008), h marcadas semelhanas na busca por um cinema popular de

feies nacionais?
Produtos culturais produzidos de maneira pr-industrial, no mbito de uma
atmosfera poltica altamente ideologizada seja no bojo do horizonte revolucionrio do
incio da dcada dos 1960 ou nos anos de hegemonia cultural da esquerda
(SCHWARZ, 1969, P. 19) que marcaram a fase pr-AI5 da ditadura militar so
contrapostos, sem ressalvas ou nuances analticas, a filmes gerados numa era marcada
pela crise das ideologias e pelos efeitos da hegemonia neoliberal, sendo estes tratados
como um corpus uno e uniforme, a despeito de cobrirem um arco de produo que vai
do filme caseiro ( Ns que Aqui Estamos por Vs Espera mos, Marcelo Masago,
1998) s produes de nvel tcnico internacional e oramento com oito casas decimais
( Central do Brasil , Walter Salles, 1998). Como aponta Luiz Zanin Oricchio:, a
tentativa de unificao a posteriori daquilo que era diverso e fragmentado em seu
tempo, so as armadilhas suplementares para um tipo de crtica que se auto-elege
reservamoraldanao(2003,p.215).Aelaboraodessacrtica a-histrica, que no
leva em conta nem as particularidades ideolgico-sociais com as quais se inter-relaciona
o cinema contemporneo nem aquelas com as quais retroagia o Cinema Novo, a
despeitodesepretenderesquerdistaouradicalemsuacobrana por ousadia formal
e comprometimento ideolgico a la Glauber, no acabaria por girar em falso em torno
de um iderio regressivo incompatvel com as condies de produo objetivas de seu
objeto de estudo, revelando-se, portanto, no apenas ineficaz e contraproducente, mas,
literalmente, conservadora e reacionria?
Dois crticos um ligado academia, outro grande imprensa fornecem
relevantes exemplos do grau de generalizao e leviandade com que tal comparao
entre passado e presente estabelecido: para Andr Parente, Glauber, ou qualquer
outro cineasta que tenha contribudo para a nossa j extensa tradio cinematogrfica
inventiva, experimentalista, um perfeito contraponto ao cinema de hoje, onde no h
nada a ser dito, nenhuma realidade a ser inventada, nem mesmo a do cinema, que se
torna cada vez mais terra estrangeira (1997, p. 196) j o crtico Incio Arajo
taxativo:Nossocinemanocomportamaiscoisasinquietantes(emCaetano,2004:p
219).A que nosso cinema se refere o crtico de televiso da Folha de So Paulo?
quele que produziu Lavoura Arcaica (Luiz Fernando Carvalho, 2002), um dos filmes

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poeticamente mais inventivos feitos no mundo em qualquer tempo? quele que deu
luz o deslumbrante exerccio de montagem como elemento criador que Estamira
(Marcos Prado, 2004)? Parente no v nada a ser dito, nem mesmo em termos
cinematogrficos, em obras de extremo rigor formal, como Crede-mi (Bia Lessa e Dany
Roland, 1996) e Cu de estrelas (Tata Amaral, 1996), dois filmes que fazem uma
dcada por si mesmos, como assinalou Eduardo Valente (2000), e ambos, alis,
dirigidos por mulheres (gnero da raa humana que, a propsito, no tinha voz no
Cinema Novo)? No inquieta os passadistas a estupenda produo recente dos mestres
do documentrio no Brasil? eles no se deixam impressionar pelos filmes dirigidos no
perodo pelo gnio eremita Julio Bressane e pelo cronista urbano Carlos Reichenbach?
(ou conceberiam o talento deles apenas como uma herana do passado?)
Essa obsesso em se contrapr comparativamente duas cinematografias que, a
rigor, so diferentes pois, como apontado pargrafos acima, produzidas em perodos
histricos distantes entre si e sob conformaes sociais e ideologias consideravelmente
diversas - significa, em termos psicanalticos, o estabelecimento de uma verdadeira
ordemdopai,uminterditototmico,nosentidofreudiano,quevisaamanutenode
postos privilegiados de opinio, no campo cultural, nas mos de uma pseudo(pois
elitista)-esquerda intelectual. A mais nociva conseqncia de tal interdito talvez seja
bloquear sistematicamente a apreenso crtica da produo da retomada segundo
valores de seu prprio tempo histrico, pois, como sugere Walter Benjamin,
irrecupervel cada imagem do presente que se dirige ao presente, sem que esse
presente sesintavisadoporela(1996, p. 224)
Espanta que tais cobranas sejam feitas em nome do passado, nominalmente, do
Cinema Novo e de Glauber Rocha, cujo gnio intempestivo - que o levou a afirmar, por
exemplo, para estupefao geral, queGolberyogniodaraa impede que se faa
qualquer prognstico sobre qual seria a reao dele ao cinema da retomada, como
sustenta Mariza Leo em sua resposta a Ivana Bentes (2001). H de se questionar,
tambm, que se generalize a crtica que enxerga em um cinema to multifacetado como
o da retomada como comercial, publicitrio e pouco inventivo formalmente,
desprezando um nmero significativo de obras e realizadores que apostam na ousadia e
no rigor formal (nmero quantitativamente talvez superior ao das prprias produes
cinemanovistas) e, talvez mais grave, que se demonize a parcela desse cinema que

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busca o industrialismo e adepta da linguagem clssica, no apenas porque tal viso

ignora a importncia geopoltica, comercial, ideolgica, em termos de oferta de postos
de trabalho em um mercado invadido pelo produto estrangeiro - da construo de uma
indstria cinematogrfica no pas (que fatalmente ter filmes comerciais), mas tambm
porque, como interroga Denlson Lopes,Quemdissequeconciliaocomomercadoe
comopblicoimplicanecessariamenteconformismo?(2005,p.12).
5. Concluses
Durante muitas dcadas acreditou-se que a posio economicamente marginal ao
qual de ordinrio relegava-se o cinema brasileiro e, em decorrncia, os estudos sobre
tal cinematografia fosse a principal causa para o parco material sobre sua histria e,
nos perodos imediatamente posteriores, para a o engessamento cannico de tal histria
e das formas de abord-la e recri-la, ou seja, de sua historiografia.
Nas duas ltimas dcadas, no entanto, medida que os Estudos de Cinema se
difundiam e se enriqueciam, foi ficando cada vez mais claro que concorre para o
conservadorismo que impregna a histria do cinema brasileiro uma variedade de
fatores. A eleio do Cinema Novo como modelo axiolgico supremo, por este trabalho
abordada, apenas um deles, mas traz em seu bojo vrios reflexos dos fatores
supracitados, alguns mais bvios e compreensveis como a confluncia lato sensu
entre ideologia poltica dos cinemanovistas e de seus atuais cultores na crtica -, outros
menos pronunciveis como a conservao de feudos privados na academia que a
manuteno de um historicismo conservador facilita.
Tanto em um caso como em outro, evidencia-se a urgncia de atualizar, a um
tempo, os padres da crtica cinematogrfica brasileira no que concerne sua relao
com a histria do cinema nacional e, atravs de um aggionarmento tericometodolgico que incorpore novas vertentes e abordagens a includas as mltiplas
perspectivas do ps-estruturalismo e dos estudos culturais -, da prpria historiografia do
cinema brasileiro, que precisa no s da renovao de sua histria, mas da fragmentao
multiplicadora desta, um devir do singular para o plural, transformando-a em muitas
histrias.

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Referncias
AUTRAN, Arthur. A lex Viany: Crtico e Historiador. So Paulo: Perspectiva e Rio
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