35

Histria e Documentrio no Cinema de Andrei Tarkvski

Cssio de Oliveira1

O porvir se concretiza agora... Arsini Tarkvski, Vida, vida

Desde a dcada de 1960, a obra do diretor russo Andrei Tarkvski (1932-1986) tem
sido objeto de grande interesse entre estudiosos e crticos de cinema ao redor do mundo. Esse
interesse devido em grande parte s qualidades intrnsecas do estilo do diretor, entre as quais
podemos enumerar a profunda introspeco filosfico-existencial de suas tramas, o carter
onrico e fantstico de suas imagens e o esmero na direo de arte e na fotografia. No entanto,
muitos dos prmios recebidos pelos filmes de Tarkvski no Ocidente, bem como a ateno de
que eles tem sido objeto em meios acadmicos e artsticos, tambm se devem ao que
tradicionalmente se percebeu como a situao controversa do cineasta dentro da Unio
Sovitica: Tarkvski se beneficiou da poltica cinematogrfica da URSS para produzir filmes
de oramentos considerveis que, no entanto, frequentemente iam de encontro esttica e
ideologia artstica oficial do pas quela poca, o Realismo Socialista. Por exemplo, Robert Bird
escreve que Os sete filmes de Tarkvski adquiriram um status to exclusivo no cinema sovitico que
fcil ignorar o quanto ele [Tarkvski] (...) se sentia em casa no prprio sistema que o ameaava e
que, finalmente, o rejeitou (Bird, 2008, 27).2 Isso no impediu que seus filmes produzidos na

URSS fossem estreados em festivais como Cannes ou Veneza, e exibidos em cinemas em toda
a Europa Ocidental e nas Amricas, como uma amostra do cinema de qualidade (e
profundamente pessoal) que se podia produzir em um pas socialista.
Por outro lado, tambm notrio que, dentro de seu pas natal, o prestgio de
Tarkvski em vida tenha sido sempre relativamente menor, exatamente por causa de sua
apregoada divergncia do cnone realista-socialista, uma divergncia manifestada mais
explicitamente nos ltimos filmes da carreira do diretor na URSS. Como resultado, as
resenhas de suas obras de maturidade dentro da Unio Sovitica no raramente foram
escassas, e seus filmes recebiam exibies cinematogrficas limitadas e eram vistos por
audincias relativamente pequenas para um pas como a Unio Sovitica, onde o cinema era a
1

Doutorando (M.A., M.Phil.), Departamento de Lnguas e Literaturas Eslavas, Universidade de Yale, Estados
Unidos. Endereo eletrnico: cassio.deoliveira@yale.edu.
2
Todas as tradues para o portugus neste artigo sero de minha autoria C.d.O.

36

forma de arte visual mais disseminada entre as massas. Essa condio ambgua do diretor
dentro da Unio Sovitica o deixou em uma

precria posio em relao elite governamental, incluindo a prpria

administrao cinematogrfica, cujo aval era imprescindvel para que os filmes
de Tarkvski como os poemas de Pchkin, como as cartas de Tchaadiev
[respectivamente poeta e filsofo russos do sculo XIX] pudessem ser
distribudos. (Condee, 2009, 46)

A imagem de Andrei Tarkvski como um artista individualista, em dissonncia com a

doutrina oficial do Estado (ecoando, entre outras, a seminal figura de Aleksandr Pchkin,
cujos escritos eram submetidos censura pessoal do Tsar Nikolai I), reforada pelo exlio do
diretor na Europa Ocidental (declarado por Tarkvski em 1984 na Itlia, depois da filmagem
de seu penltimo longa-metragem, sugestivamente entitulado Nostalghia), exlio esse que
perduraria at a morte do diretor, em dezembro de 1986.
H uma sutil discordncia entre essas duas vises de Tarkvski, uma que o considera
um gnio no-conformista relutantemente aceito pelas autoridades soviticas, e outra que v
nele um criador de imagens esteticamente marcantes, verdadeiras sinfonias visuais,
enigmticas, deslumbrantes, repletas de reminiscncias culturais e de referncias a uma
herana artstica que engloba desde os pintores de cones da Rssia medieval (Andrei
Rubliv), passando pelos artistas da Renascena Italiana, especificamente Leonardo da Vinci
(O Espelho; Nostalghia), e continua pelo Norte da Europa, tanto na pintura (Albrecht Drer
[A Infncia de Ivan], Hans Holbein [Stalker]) quanto na msica (Bach, principalmente em
Soliris e O Sacrifcio). As referncias literrias so igualmente ricas, tanto se considerarmos
que trs de seus longas-metragens foram baseados em obras literrias de fico, quanto se
levarmos em considerao vrias citaes ou sugestes veladas de poemas, romances ou peas
de teatro. O panorama histrico tambm ocupa uma posio proeminente nos filmes de
Tarkvski: suficiente lembrar que seu primeiro longa-metragem, A Infncia de Ivan
(Ivnovo Ditstvo, 1962), se passa na frente de batalha durante a Segunda Guerra Mundial,
enquanto seu ltimo filme, O Sacrifcio (Offret, 1986), se concentra, moda de Ingmar
Bergman, nas crises pessoais e existenciais de uma famlia em uma vila isolada no norte da
Sucia contempornea, exceto que essas crises so desencadeadas por relatos na televiso do
que parece ser o incio de uma hecatombe nuclear de dimenses apocalpticas. Para Natasha
Synessios, um tom de medo abafado, de catstrofe iminente, se desenvolve ao longo de todos
os filmes de Tarkvski (Synessios, 2009, 99). precisamente essa presena constante da

37

Histria (factual ou imaginria) nos filmes de Tarkvski, sugerindo um destino apocalptico

para a Humanidade, que d margem a dvidas quanto ao suposto carter pessoal,
individualista, eminentemente esttico e despido de dimenses histricas, de sua produo
cinematogrfica.
O que se demonstrar na presente anlise de certas sequncias fundamentais de O
Espelho (Zirkalo, Mosfilm, 1975) o filme mais autobiogrfico e pessoal do diretor que,
para Tarkvski, a observao esttica da realidade inseparvel da observao poltica, e
necessariamente histrica, dessa mesma realidade. As consequncias desses mltiplos atos de
observao so a fuso de categorias como o esttico, o pessoal, o histrico, e o socialcoletivo, em um nico objeto de arte, qual seja: o filme, a ininterrupta sequncia de quadros
fotogrficos projetados na tela de cinema. No rolo de filme, cada quadro tem a mesma
importncia hierrquica que o precedente e o seguinte, e pode-se dizer que o mesmo se d
com o status ontolgico da informao presente em cada quadro; em outras palavras, as
imagens de vrios documentrios e cinejornais que so editadas junto a sequncias de fico
em O Espelho compartilham com as cenas fictcias o seu carter de realidade, e o oposto se d
com as cenas de fico, que compartem com as cenas documentais o seu aspecto esttico.
Como resultado dessas operaes, o prprio carter ontolgico do filme torna-se ambguo:
como veremos, a insistncia de Tarkvski na autenticidade histrica durante a filmagem de O
Espelho alia-se ao carter documental de muitas de suas cenas, mas ao mesmo tempo pe em
dvida a natureza mimtica do filme, o qual parece se tornar, no s uma reproduo da
realidade, mas tambm um exerccio na criao de uma nova realidade. Incidentalmente, essa
concepo vai ao pleno encontro dos prncipios basilares do Realismo Socialista, doutrina que
preconiza, em suas vrias manifestaes, a combinao da reproduo da realidade cotidiana com o
delineamento de um futuro glorioso e heroico, sendo que essas duas facetas se manifestam
simultaneamente na obra de arte3: desse modo, far-se-ia necessria tambm uma reconsiderao das
supostas divergncias da obra de Tarkvski em relao a obras mais convencionais do cinema e da
literatura soviticas dos anos 1960-80. Enquanto a anlise neste artigo tocar nesse assunto
indiretamente, medida que a funo de uma conscincia histrica coletiva manifestada nas imagens
de documentrio for considerada, uma discusso mais extensa do papel do Realismo Socialista na
obra de Tarkvski necessita de mais estudos.

Cabe tambm um esclarecimento sobre a terminologia a ser adotada ao longo deste

artigo: os termos de fico, fictcio e afins, e as referncias a fico em geral se referem
s imagens ou sequncias filmadas exclusivamente para o filme, isto , s tomadas
3

Ver Clark, 2000, passim, especialmente 27-45.

38

encenadas ou interpretadas com atores profissionais; os termos documental, de

documentrio, no-fico, factual, real e afins se referem s cenas de documentrios,
cinejornais e outras fontes histricas que so inseridas em O Espelho, e tambm em outros
filmes de Tarkvski (partes da sequncia final de A Infncia de Ivan, por exemplo).
Documental e termos semelhantes tambm se referem a fontes histricas para cenas do
filme (por exemplo, as fotografias da casa de campo da famlia de Tarkvski, que serviram de
base para a construo da casa de campo que aparece no filme), bem como a interferncias do
mundo real no mundo construdo pela diegese, por exemplo, no emprego da me de
Tarkvski como intrprete do papel da me do protagonista nO Espelho.4
A ambiguidade do status ontolgico do filme em relao realidade exacerbada em
O Espelho, mas pode-se dizer que ela inerente prpria estrutura formal do cinema. Em seu
seminal livro, Andr Bazin compara o meio cinematogrfico fotografia, no sentido que
ambos so dotados de uma objetividade que a pintura (em comparao fotografia) no
possui:

Pela primeira vez, entre o objeto inicial e sua representao, nada se interpe
seno um outro objeto. Pela primeira vez, uma imagem do mundo exterior se
forma automaticamente, sem interveno criativa humana, segundo um
determinismo rigoroso. (Bazin, 1999, 13)

A esse carter mimtico da fotografia, o cinema adiciona o carter temporal: Sob esta
perspectiva, o cinema surge como a concretizao no tempo da objetividade fotogrfica. (...)
Pela primeira vez, a imagem das coisas tambm a imagem de sua durao, como se fosse a
mumificao da mudana (Bazin, 1999, 14). Nessas declaraes, Bazin parece estar
enfatizando, essencialmente, o carter do cinema como uma reproduo da realidade,
inevitavelmente vinculado a uma fenomenologia externa a si mesmo. Por outro lado, Bazin
admite a independncia da reproduo em relao quilo que reproduzido, ao propor que
no se cr mais na identidade ontolgica do modelo e do retrato, mas se admite que este nos
ajuda a lembrar daquele e, portanto, a salv-lo de uma segunda morte espiritual (Bazin, 1999,
10). Tanto a fotografia quanto o cinema, este mais do que aquela, possuem a capacidade de
preservar algo daquilo que eles reproduzem a sua imagem, fora ou dentro do tempo mas
eles no podem ser aquele mesmo objeto reproduzido: o que se retm nessas formas artsticas
No absolutamente a imagem de um objeto ou de uma pessoa, mas, mais precisamente, o
4

Sobre esse ltimo exemplo, ver especialmente Turovskaia, 1991 (citada na p. 8 abaixo).

39

seu trao (Bazin, 1999, 51), ou o que Philip Rosen chamar mais especificamente de trao
indicial (indexical trace) (Rosen, 2001, 20), em referncia ao conceito do ndice na semitica
de Charles Sanders Peirce.
Na prtica, isso significa que o cinema no somente uma forma de reproduo
mimtica de um objeto preexistente, como uma leitura inicial de Bazin poderia sugerir; de
fato, o que primeira vista parece ser uma considerao puramente positivista da natureza do
cinema , na verdade, algo muito mais complexo: para Bazin, o cinema um sujeito
autnomo, dotado de sua prpria ontologia, mas simultaneamente dotado do trao de um
objeto anterior. Para Bazin, o cinema no mais significa o real; permitido que ele se torne o
real (Beasley-Murray, 1997, 42; itlicos no original). Por outro lado, a presena do trao
indicial uma forma de preservao do passado de um objeto (externo ao cinema) por meio
de uma transferncia para a pelcula: Quando Bazin compara o cinema a sinais indiciais
como uma impresso digital, um molde, uma mscara morturia, ou o Santo Sudrio de
Turim, seus exemplos sempre acabam sendo daquele tipo no qual o referente estava presente
no passado (Rosen, 2001, 20). A imagem cinematogrfica, a mumificao da mudana
(uma das definies do cinema por Bazin que utilizada por Rosen para descrever um
processo de historificao que se estende arquitetura, s novas mdias e ao cinema
documentrio), o ndice da existncia de uma realidade que no mais, de algo que deve
necessariamente existir no passado. O cinema no mimtico, ele no uma reproduo
absoluta do fenmeno original; ele preserva somente um trao, a imagem, projetada atravs do
tempo, daquilo que era.
A nfase de Bazin no carter memorialista do cinema ressoa com surpreendentes
coincidncias nos escritos de Andrei Tarkvski. Em um artigo publicado originalmente em
1967, e convenientemente intitulado O Tempo Impresso, Tarkvski v na capacidade de
registrar o tempo em sua materialidade uma das principais qualidades do cinema: Mas a
virtude do cinema consiste no fato que nele o tempo se mantm em uma real e indissolvel
ligao com a prpria substncia da realidade que nos circunda a cada dia e a cada hora
(Tarkovskii, 1994, 48).5 Mais adiante, Tarkvski identificar no tempo em si a razo pela qual
as pessoas vo ao cinema: por causa do tempo seja ele o tempo perdido ou o tempo ainda
no descoberto (Tarkovskii, 1994, 49). Ademais, para o diretor, o tempo e a memria so
praticamente sinnimos, tornando-se o principal meio pelo qual o sujeito se relaciona ao
mundo que o circunda: O tempo na forma do fato! (...) O cinema ideal me parece ser a
5

Esse artigo foi incorporado, com modificaes, ao livro que Tarkvski publicaria na dcada de 1980, traduzido
para o portugus como Esculpir o tempo. So Paulo: Martins Fontes, 1998.

40

crnica: nela eu no vejo um meio de se filmar, mas sim um meio de restabelecer e de recriar
a vida (Tarkovskii, 1994, 50). Em outro artigo, escrito originalmente em 1979 e publicado
em francs em 1981, Tarkvski identificaria a imagem cinematogrfica com a realidade alm
da pelcula em termos ainda mais incisivos: a imagem cinematogrfica a imagem da
prpria vida, sem ser, no entanto, a reproduo fria e documental de um objeto sobre uma
pelcula. No! A imagem no cinema se baseia na arte de fazer passar por uma observao sua
prpria percepo do objeto (Tarkovski, 1981, 30; negrito no original). Para Tarkvski,
ento, o cinema depende de um fundamento na prpria vida para assegurar sua
legitimidade, mas ele dotado, ao mesmo tempo, de autonomia em relao ao que se tenta
reproduzir. Nesse processo de reproduo, o que percebido subjetivamente adquire um
carter de observao objetiva atravs do trao indicial, que revela a identidade entre o objeto
real (extracinematogrfico) e a sua percepo no cinema. Esse processo, evidente na
reproduo da realidade instantnea ou contempornea, torna-se fundamental no
exerccio de investigao histrica empreendido por Tarkvski.
Para Tarkvski, a conexo do sujeito com o mundo ao seu redor se d atravs da
memria e do tempo, dois meios que contm em si a sugesto daquele trao indicial do
passado que preservado pelo cinema-crnica. Nessa concepo, o cinema o meio por
excelncia pelo qual o sujeito pode se realizar em funo do mundo no qual ele existe, um
meio pelo qual o passado pode ser acessado e trazido de volta condio presente; no entanto,
essa mesma condio presente regressa constantemente para o passado. Antoine de Baecque
define bem o carter esquivo da memria cinematogrfica, que existe como evocao de algo
que dotado, em si, de uma natureza histrica, ao escrever que Tarkvski filma a memria
no [tempo verbal] mais-que-perfeito em O Espelho (de Baecque, 1989, 80).6 Sob esse
ponto de vista, O Espelho se enquadra perfeitamente no plano artstico de Tarkvski, sendo
uma autobiografia do artista, e uma biografia de duas geraes soviticas (a de Tarkvski e a
de seus pais) dentro de um vasto contexto histrico russo, europeu e mundial, subjetivamente
interligadas por sonhos, a memria, o tempo, e a arte em si (Johnson e Petrie, 1994, 116). No
filme, esses dois componentes, o pessoal e o histrico, tornam-se parte de um mesmo
contnuo, no qual o ponto de vista subjetivo de um narrador-protagonista, Alexei, que nunca
aparece na frente da cmera exceto em suas recordaes de infncia (e, mais tarde,
indiretamente, em seu leito de morte), torna-se o nico meio para a apreenso do real. Essa
apreenso do real atravs do cinema pode parecer contraditria, j que ela se d por meio da
6

Lembramo-nos aqui tambm de Gilles Deleuze, que declara que o postulado da imagem no presente um
dos mais prejudiciais a qualquer compreenso do cinema (Deleuze, 1985, 56-57).

41

eliminao de qualquer objetividade; por outro lado, na fidelidade aos eventos pessoais da
vida do narrador (evidentemente, um alter ego do diretor, como o cartaz de Andrei Rubliv na
parede do apartamento de Alexei sugere) e ao efeito psicolgico desses eventos que pode-se
encontrar o realismo do filme: Tarkvski queria que a obra fosse uma exata descrio de
fatos, e uma legtima comunicao de sentimentos (Synessios, 2001, 49), e essa busca da
realidade exercer direta influncia no plano esttico do filme.
Exemplo lapidar dessa busca pela realidade o uso de imagens de cinejornais a ser
analisado mais frente, evidncia do respeito pelo real dentro da estrutura geral de fico,
que Tarkvski ir demonstrar, de uma forma ou de outra, em toda a sua obra subsequente
(Johnson e Petrie, 1994, 188). O respeito pelo real se manifesta em O Espelho, por exemplo,
j na sequncia de abertura do filme, na qual um jovem afsico participa de uma sesso clnica
com uma psicloga, que culmina com o retorno do jovem expresso verbal, manifestado em
uma frase que alude diretamente a essa capacidade: Eu posso falar. Essa cena, em preto-ebranco, filmada sem cortes, e precedida por uma breve tomada em que uma televiso ligada
(sugerindo que essa cena da cura est sendo transmitida pela TV), contm todos os indcios
de instantaneidade e realidade que so contraditos pela temporalidade do filme, por sua
existncia como um produto artstico, editado e premeditado.
No entanto, ao longo do filme, Tarkvski retornar vrias vezes a essa contradio
fundamental entre a realidade, factual e extradiegtica, e aquilo que est sendo mostrado
pela cmera (a diegese). Um dos ncleos dramticos do filme se concentra nas memrias da
infncia do narrador, Alexei, na casa de campo (datcha) da famlia antes da Segunda Guerra.
Como a casa de campo da famlia de Tarkvski no existia mais na poca da filmagem de O
Espelho, Tarkvski mandou reconstru-la, baseando-se no s nas suas memrias de
infncia, mas tambm na prova tangvel da sua existncia fotos de famlia (Synessios,
2001, 42) (e aqui percebe-se, novamente, o uso do meio fotogrfico como ndice do passado).
No entanto, aquela datcha adquire, no filme, importncia muito maior do que ela teve na
prpria vida de Tarkvski, j que ele havia nascido em uma outra casa de campo em uma vila
perto daquela datcha reproduzida no filme. A datcha, desse modo, torna-se uma sntese
criativa de vrios lares da primeira infncia (Synessios, 2001, 71) de Tarkvski, desde a
ideia de sua concepo ( nessa datcha que os pais de Alexei conversam sobre seus planos de
ter filhos, ao final do filme) at a confuso temporal da enigmtica cena final, em que Alexei,
enquanto ainda criana, passeia com sua irm e com a personagem que o espectador associa
me de Alexei quando idosa, isto , correspondente poca contempornea do filme,
quando Alexei j adulto. A presena da me idosa na sequncia final adquire um significado

42

especial se for levado em considerao o fato que a prpria me de Tarkvski (na vida real)
interpreta a me do protagonista enquanto idosa, confundindo ainda mais os limites entre o
que real, factual, e o que puramente artstico, fictcio ou interpretado no filme.
O documental est presente no filme inteiro, mas ele est sempre indissoluvelmente
ligado ao potico ou ficcional, como comprovam as cenas inicial e final do filme, alm de
vrios outros detalhes:

So documentais os poemas de Arsini Tarkvski pai de Andrei, lidos

pelo prprio Arsini Tarkvski. A presena na tela da idosa me
documental. Mas essa presena tambm envolve a necessidade da dupla
exposio do personagem, quando um s personagem aparece como duas
pessoas ou, pelo contrrio, uma pessoa aparece como duas hipstases (um
recurso puramente cinematogrfico). Assim, Ignat [o filho de Alexei] aparece
como ele mesmo, mas tambm como o autor quando criana; assim tambm, a
atriz [Margarita] Terekhova acumula os papis da jovem me e da esposa do
protagonista. (Turovskaia, 1991, 107)

Essas relaes entre atores e personagens esto diretamente relacionadas funo do

tempo no cinema de Tarkvski, j que o diretor se aproveita da linearidade e do senso de
continuidade do cinema para explorar diversos tipos de conjunturas temporais. Contribui para
esse efeito tambm o desenvolvimento da trama nos filmes de Tarkvski, que obedece a um
princpio comum msica, na qual se enfatiza no a lgica, mas a forma, o fluxo de eventos.
E a forma para [Tarkvski] estava vinculada, em ltima anlise, ao tempo durao e
passagem do tempo em cada tomada (Synessios, 2001, 48). Desse modo, a prpria estrutura
dos filmes de Tarkvski (e de O Espelho em particular, em que paralelismos entre as vrias
sub-tramas so mais destacados) regulada por um princpio temporal e formal, mais do que
lgico ou dramtico. Exemplo disso a srie de sequncias nas quais imagens de
documentrio ou cinejornais, deprivadas do som ambiente original, so integradas trama
ficcional do filme.
Uma dessas sequncias comea, pelo menos tematicamente, na cena em que Ignat, o
filho do narrador-protagonista, se encontra sozinho no apartamento do pai, mas de repente se
v na presena de uma mulher desconhecida (provavelmente uma moradora do apartamento
em uma poca passada, a julgar pelo seu figurino e pelas mudanas na decorao to logo ela
aparece, e pelo servio de ch mesa diante dela), que pede que Ignat leia uma passagem
sublinhada de um livro da estante. Essa passagem uma carta de Pchkin, o grande poeta
russo do incio do sculo XIX, para o filsofo Pitr Tchaadiev, famoso pela srie de Cartas

43

Filosficas, nas quais ele argumenta que a Rssia, em consequncia de seu alinhamento com a
Igreja Ortodoxa, fora excluda da Histria sob o ponto de vista da Cristandade ocidental (isto
, sob o ponto de vista da Europa qual vrios setores da elite russa poca queriam se aliar).
A resposta de Pchkin, que contm o germe da posio que viria a caracterizar o pensamento
eslavfilo at o tempo atual, consiste na nfase no papel histrico da Rssia como barreira
invaso mongol da Europa e como bastio da Cristandade Bizantino-Oriental. Em suma, para
Pchkin, a Rssia est destinada a um papel histrico peculiar, que impede que ela se compare
ou se integre ao resto da Europa (posio que poderia justificar tambm a existncia da
prpria realidade sovitica). E essa mesma posio que Tarkvski ir defender nas cenas
seguintes do filme.
Depois que Ignat termina de ler a passagem do livro, ouve-se a campainha da porta;
Ignat atende, e v-se a me idosa de Alexei, que cr ter-se enganado de apartamento e
desaparece. Ignat reentra no apartamento, mas v que a mulher desconhecida tambm
desapareceu. O telefone toca: Alexei, que pergunta se est tudo bem, e se Ignat tem amigos
ou namoradas que gostaria de trazer em casa. Essa pergunta, aparentemente gratuita, serve de
deixa para Alexei se lembrar de seu amor de infncia, durante a Segunda Guerra, por uma
garota ruiva, por quem seu instrutor militar, vtima de traumas da guerra, tambm se
apaixonara.7 A meno dessa menina leva a um episdio presenciado por Alexei quando
criana, envolvendo um conflito entre o instrutor militar e Assfiev, um menino sobrevivente
do Cerco de Leningrado, no qual seus pais haviam perecido. Assfiev lana uma granada em
um campo de tiro, e o instrutor tenta impedir que ela exploda ao cobri-la com seu corpo, at
que Assfiev lhe diz que a granada era de brinquedo, feita para o treinamento militar. A
cmera segue lentamente o instrutor enquanto ele se levanta do cho e se senta em uma
cadeira. H um corte para um close-up da menina ruiva, seu lbio rachado pelo frio do
inverno. Ela olha para a cmera, e logo em seguida como em uma sequncia de
campo/contracampo, sob o ponto de vista da menina comea uma srie de cenas de
cinejornais mostrando a travessia do lago Sivach, na Crimia, pelo Exrcito Vermelho durante
a ofensiva em 1943.8 Ao silncio dessas sombrias imagens (que normalmente seriam
acompanhadas de uma narrao triunfalista em filmes jornalsticos da poca da guerra),
Tarkvski superpe a voz de seu pai lendo o poema Vida, vida, cujo verso serve de epgrafe
para este artigo. A imagem de um dos soldados escorregando na lama durante a travessia
7

A garota ruiva da infncia de Alexei interpretada pela mesma atriz que faz o papel de membro de uma famlia
de imigrantes espanhois na Rssia, durante o episdio que precede a cena em que Ignat est no apartamento (e
que tambm faz parte daquele ncleo temporal).
8
Bird identifica as fontes de todas as cenas de documentrio do filme em Bird, 2008, 136-42.

44

funciona como uma deixa visual para um corte de volta ao episdio da infncia do
protagonista: agora, Assfiev escorrega ao subir uma colina coberta de neve (em uma tomada
que evoca a Paisagem de Inverno de Pieter Bruegel o Velho, como o prprio filme sugere ao
mostrar aquela pintura em um breve corte). Um pssaro pousa na cabea de Assfiev, e ele o
pega (ou esmaga) com suas mos, um ato que serve de introduo s cenas seguintes (de
documentrio novamente) de triunfo e conflito: a tomada de Berlim pelo Exrcito Vermelho,
a filmagem do cadver de Hitler (uma cena que tambm havia sido usada em A Infncia de
Ivan), as comemoraes da vitria na guerra em Moscou; as exploses de Hiroshima e
Nagasaki, a Revoluo Cultural na China e, finalmente, o protesto de jovens chineses na ilha
Damanskii, na fronteira entre a Unio Sovitica e a China, em resposta ocupao da ilha
pelos soviticos em 1969, que havia deixado os dois pases beira de um conflito nuclear. O
episdio conclui com uma tomada, de volta ao mundo ficcional, mostrando um livro com
pinturas de da Vinci; o enquadramento impede que o espectador veja quem est folheando o
livro, mas deduz-se que seja Ignat, na casa de seu pai.
Nessa sequncia em que imagens de documentrio se alternam a imagens de fico,
Tarkvski oferece uma espcie de curta histria recente para uma audincia sovitica: Mark
Zak acredita que as ideias de Pchkin, histricas em sua essncia, aparecem na tela em forma
de uma performance de uma citao, vinda de cima [do ponto de vista do diretor] e sobreposta
contemporaneidade (Zak, 2008, 148). Como Zak, pode-se perceber ento um certo
didaticismo no uso da histria em Tarkvski, como ela motivada poder-se-ia dizer
selecionada para servir ao discurso ideolgico do diretor. Mas importante notar que essa
histria tambm motivada, e refletida, por elementos estticos internos ao filme, desde a
recordao de infncia do narrador, passando pelos escorreges em comum do soldado na
Crimia e do menino no treinamento militar, e culminando com o eco explcito da carta de
Pchkin a Tchaadiev nas cenas dos soldados soviticos formando uma barreira aos chineses
que protestam em Damanskii.
Tomadas em conjunto, essas imagens oferecem um comentrio mtuo, medida em
que elas mostram indivduos imersos no fluxo histrico, ao mesmo tempo em que essa prpria
perspectiva histrica submetida fragmentao imposta pela cmera e pela edio (algo
irnico se considerarmos que Tarkvski, em polmica com a herana de Serguei Eisenstein
[isenchtein], sempre preferiu o plano-sequncia), resultando em uma nova forma temporal
que subverte a linearidade histrica em funo da coerncia esttica da obra cinematogrfica.
A importncia do recurso da montagem em O Espelho um elemento primeira vista
secundrio no cinema de Tarkvski, dada a sua notria averso ao seu uso alm do

45

estritamente necessrio pelas limitaes tcnicas do cinema observada, por exemplo, por
de Baecque, para quem, em O Espelho, Tarkvski baseia a estrutura na interseo incerta de
montagem e memria. (...) Tarkvski inventa uma montagem que escapa do intelecto para se
refugiar na doura e na dor dos sentidos (de Baecque, 1989, 78). Essa forma de montagem
no contradiz absolutamente a nfase de Tarkvski no plano-sequncia, sendo baseada na
experincia pessoal e esttica do diretor, e no exclusivamente em uma necessidade discursiva
ou ideolgica (para alm da prpria ideologia pessoal de Tarkvski). Para Gilles Deleuze,

o que Tarkvski rejeita que o cinema seja como uma linguagem, operando
com unidades, mesmo que estas sejam relativas e de ordens diversas: a
montagem no uma unidade de ordem superior que seja exercida sobre os
planos individuais [les units-plans], e que conceda s imagens-movimento,
desse modo, o tempo como nova qualidade. A imagem-movimento pode ser
perfeita, ela permanece amorfa, indiferente e esttica se ela j no afetada
pelas injees do tempo que inserem a montagem nela e alteram o movimento.
(Deleuze 1985:60)

A rejeio do cinema como linguagem, e da montagem como uma forma de sintaxe

dos planos individuais, se reflete no encadeamento das imagens na sequncia sob anlise.
Cada imagem existe, no (ou no somente) como parte de um todo, dentro de um fluxo
temporal (o filme), mas tambm, e principalmente, como um objeto simultaneamente
autnomo e histrico, subordinado ao evento primordial que est sendo evocado. A nfase de
Tarkvski no plano individual no elimina a possibilidade de associaes entre os vrios
planos atravs da montagem; porm, o diretor nega montagem o papel de impor, de forma
abrangente, uma ideia externa a cada plano individual, mesmo se levarmos em considerao
as declaraes de Zak citadas acima: os valores histrico e esttico de cada plano, a sua
ontologia como objeto independente (e dotado de seu prprio movimento interior), se
superpem ao seu valor como parte de uma sequncia de planos. Embora as imagens de
documentrio funcionem primeira vista como um comentrio descritivo e objetivo da
citao de Pchkin, adaptado s circunstncias do sculo XX, o prprio carter autobiogrfico
do filme pe em dvida a pretenso objetividade que teria sido inerente quelas imagens em
seu contexto original. Em outras palavras, a evocao daquelas realidades reproduzidas
primeiramente nos cinejornais obedece, no filme de Tarkvski, a uma motivao
eminentemente pessoal, ainda que modulada pelas circunstncias histricas da existncia de
Alexei/Andrei Tarkvski vista sob o prisma de Ignat e do espectador. O trao indicial
preservado pelas imagens de documentrio torna-se uma tentativa de reconstituio ou

46

evocao para Alexei e tambm para a audincia da realidade sensorial que ele havia
experimentado, uma realidade destituda ao mximo (ainda que no completamente) do
contedo ideolgico que lhe tivesse sido dado pelo contexto original das imagens, usadas
como propaganda direta ou indireta do regime sovitico. A histria pessoal e a Histria
coletiva se manifestam nitidamente nas sequncias de documentrio, nas quais ambas as
histrias so incorporadas em uma imagem de cinema que , para Bazin e Tarkvski, a forma
por excelncia de mumificao da mudana e de impresso do tempo.
Em resumo, o presente ensaio foi dedicado em parte a esclarecer a aparente
contradio entre as diferentes formas de compreenso de Tarkvski, como por um lado um
auteur profundamente individualista e subjetivo, e por outro lado um cineasta que como
tantos outros literatos e cineastas russos e soviticos dedicou-se a explorar questes
histricas na sua obra, demonstrando uma obsesso com a fidelidade histrica e a preciso
factual que s vezes ecoa as prticas de autores mais estreitamente alinhados com o regime
sovitico. A anlise das sequncias de documentrio em um momento-chave de O Espelho
demonstrou que, enquanto o cinema de Tarkvski pode ser caracterizado por esmero esttico
e refinamento intelectual e cultural incomparveis no cinema sovitico desde Eisenstein, seu
discurso ideolgico, refletido na justaposio da citao de Pchkin s cenas de conflitos
militares do sculo XX, expressa uma crena quase messinica no papel histrico
extraordinrio da Rssia e devido evocao do Exrcito Vermelho na Crimia e na
fronteira com a China tambm da Unio Sovitica. Em outras palavras, o excepcionalismo
histrico da Rssia a que Pchkin se refere na citao que Ignat l se reflete na prpria
condio antagnica da URSS frente s grandes potncias da Europa Ocidental no psSegunda Guerra e de certa forma se reflete tambm no ponto de vista extremamente pessoal,
mas simultaneamente revelador de uma concepo nacional(ista) da histria, que caracteriza
O Espelho tanto em suas cenas ficcionais quanto nas cenas documentais. A presena de uma
ideia (ou ideologia) definida que parea comandar a sequncia de imagens de documentrio
suprimida em parte pelo carter autobiogrfico e pessoal da narrativa, pela tentativa, nem
sempre bem-sucedida, de resgatar o trao indicial do objeto reproduzido, despido ao mximo
de um arcabouo ideolgico. Como fica evidente nO Espelho, bem como no resto da obra do
cineasta, esse resgate do trao indicial em seu estado puro tornara-se um objetivo utpico para
Tarkvski: sua produo do tempo impresso na pelcula estava indissoluvelmente ligada ao
carter histrico e ideolgico das imagens. Revertendo a direo aparente do discurso
cinematogrfico na sequncia analisada acima, como se as imagens, em seu carter
histrico, engendrassem a citao de Pchkin, e no o contrrio. Talvez a se encontre a

47

essncia do clima de tragdia pessoal que parece impregnar O Espelho: na concluso,

inescapvel para Tarkvski quela poca, que a Unio Sovitica evocada nas cenas de
documentrio e na ateno aos detalhes histrico-pessoais nas cenas ficcionais (em suma,
que o trao indicial da realidade sovitica em que Tarkvski crescera e vivera) nada mais era
do que a herdeira espiritual da Rssia de Pchkin.

Referncias bibliogrficas

Bazin, Andr. Quest-ce que le cinma? Paris: Les Editions du Cerf, 1999.
Beasley-Murray, Jon. Whatever Happened to Neorealism?Bazin, Deleuze, and
Tarkovskys Long Take. In: Iris 23, Primavera de 1997, 37-52.
Bird, Robert. Andrei Tarkovsky: Elements of Cinema. Londres: Reaktion Books, 2008.
Clark, Katerina. The Soviet Novel: History as Ritual. Terceira edio. Bloomington: Indiana
University Press, 2000.
Condee, Nancy. The Imperial Trace: Recent Russian Cinema. Nova York: Oxford University
Press, 2009.
De Baecque, Antoine. Andrei Tarkovski. Paris: Editions de lEtoile/Cahiers du cinma, 1989.
Deleuze, Gilles. Cinma 2: Limage-temps. Paris: Les ditions de Minuit, 1985.
Johnson, Vida T., e Petrie, Graham. The Films of Andrei Tarkovsky: A Visual Fugue.
Bloomington: Indiana University Press, 1994.
Rosen, Philip. Change Mummified: Cinema, Historicity, Theory. Minepolis: University of
Minnesota Press, 2001.
Synessios, Natasha. Mirror. Londres: I.B. Tauris, 2001.
Tarkovski, Andrei. De la figure cinmatographique. In: Positif 249, dezembro de 1981, 2938.
Tarkovskii, Andrei. Zapetchatlinnoe vrmia (O Tempo Impresso). In: Tarkovskii,
Andrei. Andrei Tarkovskii: Natchlo i puti (vospominniia, interviu, lektsii, stati) [Andrei
Tarkvski: Comeo... e caminhos (memrias, entrevistas, palestras, artigos)]. Moscou:
VGIK, 1994, 45-67.
Turovskaia, Maiia. Sem s polovnoi, ili filmy Andria Tarkvskogo (Sete e meio, ou os filmes
de Andrei Tarkvski). Moscou: Iskusstvo, 1991.
Zak, Mark. Filmy v istortcheskoi proktsii (Filmes na projeo da Histria). Moscou:
Natchno-issldovatelskii institut kinoisksstva, 2008.