PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE MINAS GERAIS

Departamento de Relaes Internacionais

FROM THIRD TO WORLD:

A nova esttica do Terceiro Cinema e os filmes de
Fatih Akin

Gabriela Soares Dilly

Belo Horizonte
2010

Gabriela Soares Dilly

FROM THIRD TO WORLD:

A nova esttica do Terceiro Cinema e os filmes de
Fatih Akin

Trabalho de Concluso de Curso apresentado

ao Departamento de Relaes Internacionais
da Pontifcia Universidade Catlica de Minas
Gerais como requisito parcial para obteno
do ttulo de bacharel em Relaes
Internacionais.
Orientador: Silvana Seabra Hopper

Belo Horizonte
2010

Gabriela Soares Dilly

FROM THIRD TO WORLD:
A nova esttica do Terceiro Cinema e os filmes de Fatih Akin

Trabalho de Concluso de Curso

apresentado
ao
Departamento
de
Relaes Internacionais da Pontifcia
Universidade Catlica de Minas Gerais
como requisito parcial para obteno do
ttulo
de
bacharel
em
Relaes
Internacionais.

___________________________________________________
Silvana Seabra Hopper (Orientador) PUC Minas

___________________________________________________
Rodrigo Correa Teixeira PUC Minas

___________________________________________________

Belo Horizonte, 2010.

Aos meus pais,

por toda dedicao.

AGRADECIMENTOS

Agradeo aos meus pais, pelo esforo, dedicao, apoio, compreenso e por
estarem sempre presentes. Aos amigos Fran, Nat, Preas, Celso, Diego e
Vanessa e colegas da faculdade pelo interesse, amizade, trocas de experincias e
que compartilharam algumas das minhas aflies. E, por fim, minha orientadora,
Silvana, por toda a ajuda nesse projeto.

O cinema fabrica lembranas.

Jean-luc Godard
De tanto ir ao fundo das coisas,
acabamos ficando por l.
Jean Cocteau
O cinema uma caneta, folha e horas
observando o mundo e as pessoas.
Jacques Tati
O cinema sonoro inventou o silncio.
Robert Bresson
O cinema aquilo que no pode ser
contado, mas v diz-lo s pessoas
deformadas por sculos de tagarelice.
Ren Clair
O cinema sempre uma tentativa,
nunca uma finalidade .
Franois Ozon

RESUMO

O Terceiro Cinema surgiu ao final da dcada de 1960 e, de modo geral, tinha a

pretenso revolucionria de criao de um cinema alternativo ao cinema norteamericano. Pode-se dizer que seus cineastas eram, de modo geral, engajados
politicamente, utilizavam tcnicas experimentais, ambientes de filmagens que
refletissem o Terceiro Mundo, e as temticas de seus filmes estavam
frequentemente associadas pobreza, misria, explorao dos povos da periferia
pelo Primeiro Mundo, opresso social, recuperao da histria dos povos
colonizados e oprimidos e a constituio da nao. No entanto, essa produo em
um contexto de fim da Guerra Fria, desmantelamento da Unio Sovitica e
discusso da validade do termo Terceiro Mundo perde seu espao nos cinemas e
como objeto de anlise, sendo retomado, na dcada de 1990, com novo nome,
esttica, temticas e sem o tom ativista terceiro-mundista: o World Cinema. Esse
tem como temticas o embate entre a tradio e a modernidade, a forte inclinao
ao passado (como tentativa de rearticulao da tradio, ou de dilogo dessa com a
modernidade), a documentao do pequeno, enfim, a articulao da periferia e da
identidade nacional com a cultura capitalista global. Tendo em vista essa mudana,
o objetivo deste trabalho analis-la como um descentramento cultural, atravs do
uso de conceitos como deslocamento, descentramento, hibridismo e globalizao, e
da anlise a partir desses conceitos e das categorias World Cinema e Cinema de
Autoria de trs filmes do diretor alemo Fatih Akin que se enquadram nesse novo
formato: Contra a parede, Atravessando a ponte: o som de Istambul e Do outro lado.

Palavras-chave: Terceiro Cinema, World Cinema, Cinema de Autoria, Fatih Akin e

descentramento cultural.

ABSTRACT

Third Cinema emerged in the late 1960s and, in general, it had the intention of
making a revolutionary alternative cinema to the American cinema. Its directors
who were, at most, politically engaged used experimental techniques, shooting
environments that reflected the Third World, and the themes of their films were often
linked to poverty, misery, exploitation of people of the periphery by the First World,
social oppression, recovery of the history of colonized and oppressed people and the
constitution of the nation. However, this production in a context of the Cold Wars
ending, dismantling of the Soviet Union, and debate about the validity of the term
Third World loses its place in theaters and as an object of analysis, and were
resumed in the 1990s with a new name, aesthetics, themes and without the activist
Third World tone: the World Cinema. The last one has as themes the clash between
tradition and modernity, a strong inclination to the past (as an attempt to re-articulate
the tradition, or to create a dialogue between modernity and tradition), the
documentation of the small, in sum, the articulation of the periphery and its national
identity with the global capitalist culture. Therefore, the objective of this work is to
analyze this change as a cultural decentralization, through the use of concepts such
as displacement, decentralization, globalization and hybridity, and through the
analysis based on these concepts and the categories World Cinema and
Authorship Cinema of three films (of the german director Fatih Akin) which fit to this
new format: Head-on, Crossing the Bridge: The Sound of Istanbul and The Edge of
Heaven.

Key-words: Third Cinema, World Cinema, Authorship Cinema, Fatih Akin and
cultural decentralization.

SUMRIO

1 INTRODUO ......................................................................................................... 9
2 CONTRA A PAREDE, ATRAVESSANDO A PONTE: O SOM DE ISTAMBUL
E DO OUTRO LADO: TERCEIRO CINEMA, WORLD CINEMA OU CINEMA DE
AUTORIA? .............................................................................................................. 111
3 GLOBALIZAO, HIBRIDISMO E DESCENTRAMENTO: A MUDANA COMO
UM PROCESSO DE DESLOCAMENTO CULTURAL ... Erro! Indicador no definido.7
3. 1 A nova esttica terceiro-mundista: um novo descentramento? ........................ 455

4. CONTRA A PAREDE, ATRAVESSANDO A PONTE: O SOM DE ISTAMBUL

E DO OUTRO LADO: UMA ANLISE DA NOVA ESTTICA DO TERCEIRO
CINEMA .................................................................................................................. 488
4.1 Contra a parede: tradio versus modernidade ................................................... 488
4.1.1 Breve sinopse .................................................................................................. 488
4.1.2 Anlise .............................................................................................................. 499
4.2 Atravessando a ponte: o som de Istambul produes hbridas no limbo
continental .................................................................................................................... 544
4.2.1 Breve sinopse .................................................................................................. 544
4.2.1 Anlise .............................................................................................................. 555
4.3 Do outro lado: a fluidez do estar ............................................................................. 61
4.3.1 Breve sinopse .................................................................................................... 61
4.3.2 Anlise .............................................................................................................. 622
4.4 A autoria em Fatih Akin: uma anlise complementar .......................................... 688

5 CONSIDERAES FINAIS ................................................................................... 71

REFERNCIA BIBLIOGRAFICA ............................................................................ 733
ANEXOS ................................................................................................................. 736

1 INTRODUO

Terceiro Cinema uma categoria cinematogrfica, surgida na dcada de

1960, cuja noo tem origem na revoluo Cubana, no peronismo e da terceira via
de Pern e tambm de movimentos cinematogrficos no Brasil (como o Cinema
Novo). Sua produo acadmica estava, frequentemente, atrelada produo
cinematogrfica e observa-se significativo ativismo poltico de seus cineastas, sendo
muitas vezes definido no somente como categoria, mas tambm como um
movimento social. Seus filmes tinham como principais temas a pobreza, a opresso
social, a recuperao da histria dos povos colonizados e oprimidos e a constituio
da nao, o que refletia a conjuntura de tentativa de estabelecimento por
determinados pases de unidade de cunho libertrio e idealista do Terceiro Mundo.
As ideologias terceiro-mundistas entram, na dcada de 1980, em decadncia,
assim como o Terceiro Cinema perdeu, aos poucos, lugar nas salas de cinema e
tambm como objeto de pesquisa na rea de teoria do cinema. Esse contexto foi
marcado pelo colapso do Segundo Mundo e seu consequente fim simbolizado pela
queda do Muro de Berlim em 1989; pelo esgotamento da estratgia de resistncia
de no-alinhamento s grandes potncias adotada pelos Estados do Terceiro Mundo
e da euforia terceiro-mundista da revolucionria dcada de 1960, substitudos pelo
desencanto relacionado ao colapso do comunismo, frustrao com respeito
desejada revoluo tricontinental, e percepo do fato de que nem todos aqueles
que faziam parte da periferia eram favorveis revoluo e nem aliados; e pela crise
terminolgica do termo Terceiro Mundo, cuja validade terica passa a ser
questionada.
Na segunda metade da dcada de 1990, observa-se a reemergncia, em
termos de produo cinematogrfica e acadmica desse cinema denominado
agora de World Cinema, porm, com uma drstica mudana em alguns de seus
aspectos, principalmente, em termos estticos. Vale dizer que nesse novo formato
no h a pretenso de ser um movimento, no evidente qualquer tipo de ativismo
por parte dos diretores, e tambm que no frequentemente o engajamento de
cineastas em trabalhos acadmicos, e de acadmicos como cineastas.
Esses filmes no tem um programa definido de recusa s tcnicas e formas
de expresso norte-americanos e europeus, sendo que inclusive buscam pela

10

insero no mercado de cultura mundial. Suas temticas abarcam temas como a

rearticulao da tradio (tanto um sintoma de saudade cultural, quanto um dilogo
da tradio com a modernidade); os processos de hibridao e seus produtos; a
documentao do pequeno, do marginal; os desterritorializados; a globalizao; o
transnacionalismo; o multiculturalismo; dentre outros.
Uma forma de perceber essa mudana na esttica do Terceiro Cinema para
o World Cinema v-la como um descentramento, um deslocamento cultural. De
acordo com Hall (2002), descentramento um processo de mudana que desloca,
de modo geral, as estruturas e processos centrais da sociedade de e abala os seus
quadros referenciais, sendo que quando uma estrutura deslocada (ou seja, seu
centro deslocado), no h o surgimento de um novo centro, mas sim de uma
pluralidade de centros de poder. O que faz com que as sociedades modernas no
possuam somente um centro/princpio organizador.
Nesse sentido, o objetiva-se analisar essa mudana na esttica do Terceiro
Cinema como um descentramento cultural atravs da anlise dessas duas
categorias a partir dos conceitos de deslocamento e descentramento de Giddens e
Hall, mas sobretudo atravs da anlise de trs filmes que se enquadram como World
Cinema Contra a parede (Fatih Akin, 2004), Atravessando a ponte: o som de
Istambul (Fatih Akin, 2005) e Do outro lado (Fatih Akin, 2007) do diretor alemo
Fatih Akin, a partir de termos como globalizao, deslocamento, descentramento e
hibridismo cultural, da definio das duas categorias cinematogrficas em questo e
suas estticas. Pelo fato dos trs filmes serem do mesmo diretor, ser tambm
utilizado o Cinema de Autoria na anlise daqueles.
Assim, na prxima seo ser realizada uma breve descrio de Terceiro
Cinema, World Cinema e Cinema de Autoria. Na terceira seo feita uma
discusso sobre deslocamento e descentramento cultural, e fenmenos e conceitos
relacionados como desterritorializao, globalizao, hibridismo, identificao, etc.
Por

fim,

na

quarta

seo

analisar-se-

os

filmes

escolhidos.

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2 CONTRA A PAREDE, ATRAVESSANDO A PONTE: O SOM DE ISTAMBUL

E DO OUTRO LADO: TERCEIRO CINEMA, WORLD CINEMA OU CINEMA DE
AUTORIA?

Durante o captulo, ser feita uma breve descrio das duas que sero
utilizadas, ao final do trabalho, para anlise dos trs filmes escolhidos: Contra a
parede, Atravessando a ponte: o som de Istambul e Do outro lado; como tambm do
Terceiro Cinema. Assim, parto do pressuposto de que esses trs filmes pertencem
s categorias World Cinema (que pode ser visto como uma nova forma de Terceiro
Cinema) e Cinema de Autoria. Porm, importante ressaltar que a escolha dessas
categorias cinematogrficas para classificar e analisar-los no quer dizer que
pertenam estritamente esses estilos ou que esses representem a essncia
deles (mas uma escolha que deve ser feita, dado que categorizar uma forma de
organizar o pensamento/informao).
De acordo com Shoat e Stam (2006), a noo do Terceiro Cinema surgiu da
revoluo Cubana, do peronismo e da terceira via 1 de Pern e tambm de
movimentos cinematogrficos no Brasil (como o Cinema Novo). Alm de uma
produo de filmes dessa categoria, havia tambm a produo de teoria que era
constituda por vrios tipos de publicaes sobre o cinema da America Latina, frica
e sia, sendo possvel a identificao de preocupaes nacionalistas em tal teoria;
muitas vezes a teoria e a prtica eram aliadas, no sentido de que muito desses
tericos eram tambm cineastas (STAM, 2006). De todos os movimentos, incluindo
aqueles instigados pelos jovens homens e mulheres da Nouvelle Vague francesa e
do Novo Cinema Alemo, o Terceiro Cinema permanece um dos maiores aliados
exploso terica e preceitos de seus primeiros praticantes (GUNERATNEP, 2003,
p. 2, traduo nossa)2.
1

Terceira via, afirma Giddens (2007), uma corrente ideolgica social-democrata usada por
diversos grupos polticos no passado e revitalizada, por exemplo, por Bill Clinton e pelo Conselho de
Liderana Democrtica dos Estados Unidos (no final da dcada de 1980), e em seguida por Tony
Blair que tenta reconciliar a direita e a esquerda, com polticas econmicas conservadoras e sociais
progressistas. Para mais: GIDDENS, Anthony. O debate global sobre a terceira via. So Paulo:
Editora UNESP, 2007.
2

Of all film moviments, including those instigated by the angry young women and men of the French
New Wave and New German Cinema, Third Cinema remains the one most closely allied to the
theoritical expositions and precepts of its fisrt practitioners.

12

Havia um sentimento de ofensa entre esses cineastas e tericos, afirma Stam

(2006), em funo da dominao norte-americana dos circuitos de distribuio e das
representaes caricaturais da histria e cultura do Terceiro Mundo. Cubano algum
jamais esquecer o filme Violence, da United Artists, exibido em Havana em 1947,
no qual a capital da ilha mostrada como um bordel e um porto imundo de bares e
maltrapilhos (CHANAN apud STAM, 2006, p. 114). Como resposta essas
caricaturas, os cineastas/tericos latino-americanos empenham-se em filmes
produzidos por e para latino-americanos e que fossem, assim, representaes mais
adequadas das experincias e perspectivas desse povo.
Nas dcadas de 1950 e 1960 marcadas pelas lutas anticoloniais (a vitria
dos vietnamitas em 1954, a Revoluo Cubana em 1959 e a independncia da
Arglia em 1962) e pela Conferncia de Bandung3 em 1955 (STAM, 2006)
observa-se uma conjuntura de tentativa de estabelecimento por determinados
pases da sia e frica de unidade de cunho libertrio e idealista do Terceiro Mundo,
na tentativa de alcanar uma atuao maior desses estados na ordem internacional;
o que transparece o fato de que o termo Terceiro Mundo serviu, nesse perodo,
como um meio de forjar uma unidade entre os vrios estados que o compem de
cunho libertrio e idealista (PRYSTHON, n.d.).
Seguindo essa onda, para Stam (2006), ao final da dcada de 1960, a
ideologia

cinematogrfica

terceiro-mundista

consolida-se

com

trs

ensaios

manifestos cinematogrficos militantes (Esttica da fome de Glauber Rocha em

1965, Towards a third cinema de Fernando Solanas e Octavio Getino em 1969 e
For an imperfect cinema de Julio Garcia Espinosa de 1969), em declaraes e
manifestos em festivais de cinema, onde se falava sobre revolues no mbito
poltico e na forma cinematogrfica.
Getino e Solanas (1969), em seu manifesto, cunharam o termo Terceiro
Cinema, sendo que para aqueles, cultura, arte, cincia e cinema sempre refletem a
luta de interesses entre as classes. Nesse sentido, a ideologia neocolonial opera
3

Em 1955, na cidade de Bandung, Indonsia, ocorreu uma conferncia que reunia lderes de 29
pases afro-asiticos que, de acordo com Berutti, Faria e Marques (2003), tinham o objetivo de
discutir temas como colonialismo, discriminao racial e constituio de arsenais de armas atmicas
pelas superpotncias. Em Bandung surgiu o movimento neutralista afro-asitico, precursor do
Movimento dos Pases No-alinhados. Os participantes afirmaram tambm a disposio para tentar
impedir a ingerncia das grandes potncias, em especial os Estados Unidos e a Unio Sovitica, em
assuntos nacionais (idem, 2003, p. 48). Para mais: BERUTTI, Flvio Costa; FARIA, Ricardo de
Moura; MARQUES, Adhemar Martins. Histria do tempo presente. So Paulo: Editora Contexto,
2003.

13

tambm no mbito do cinema, fazendo com que as ideologias inerentes esttica

hollywoodiana sejam adotadas. Assim, seria necessrio a criao de uma alternativa
revolucionria o Terceiro Cinema quela oferecida pelos imperialistas norteamericanos.
A luta anti-imperialista dos povos do Terceiro Mundo e de seus iguais dentro
dos pases imperialistas constituem hoje o eixo da revoluo. Terceiro
cinema , em nossa opinio, o cinema que reconhece nessa luta a mais
gigantesca manifestao cultural, cientfica e artstica de nosso tempo, a
grande possibilidade de construir uma individualidade liberal com cada
pessoa como um ponto de partida em poucas palavras, a cultura de
4
descolonizao . (GETTINO; SOLANAS, 2000, p. 268, traduo nossa)

Os autores dividem a produo cinematogrfica em uma tipologia composta

por trs grupos: o Primeiro Cinema, que representa a realidade concebida pelas
classes dominantes, isto , o cinema hollywoodiano; o Segundo Cinema, composto
pelo cinema de autoria, o cinema de expresso ou a nouvelle vague, que constitui a
primeira alternativa ao Primeiro Cinema, simbolizando um importante passo em
direo cultura de descolonizao, mas que j alcanou seus limites, dado que
assimilvel s classes dominantes.
Alternativas reais diferentes daqueles oferecidas pelo Sistema so apenas
possveis se dois requisitos forem satisfeitos: fazer filmes que o Sistema
no capaz de assimilar e que sejam alheios s suas necessidades, ou
fazer filmes que direta ou explicitamente demonstrem lutar contra o
Sistema. Nenhum desses requisitos encaixam-se com as alternativas
oferecidas pelo segundo cinema, mas eles podem ser encontrados no incio
revolucionrio em direo ao cinema fora e contra o Sistema, em um
cinema de liberao: o terceiro cinema5. (GETTINO; SOLANAS, 2000, p.
273, traduo nossa)

Glauber Rocha, em 1962, em um texto publicado no O Metropolitano (rgo

de imprensa da UNE) intitulado de Cinema novo, face morta e crtica,

The anti-imperialist struggle of the peoples of the Third World and of their equivalents inside the
imperialist countries constitutes today the axis of the world revolution. Third cinema is, in our opinion,
the cinema that recognizes in that struggle the most gigantic cultural, scientific, and artistic
manifestation of our time, the great possibility of constructing a liberated personality with each people
as the starting point - in a word, the decolonization of culture.
5

Real alternatives differing from those offered by the System are only possible if one of two
requirements is fulfilled: making films that the System cannot assimilate and which are foreign to its
needs, or making films that directly and explicitly set out to fight the System. Neither of these
requirements fits within the alternatives that are still offered by the second cinema, but they can be
found in the revolutionary opening towards a cinema outside and against the System, in a cinema of
liberation: the third cinema.

14

presunosamente delimita aqueles que formariam o grupo cinema-novista e declara

explicitamente a existncia da necessidade de recusa ao cinema de efeito fcil em
favor do cinema experimental. Essa desvinculao ao cinema que ainda adotava a
esttica6 do cinema norte-americano (isto , a produo que ainda tinha razes na
Vera Cruz, com narrativa de estilo clssico), de acordo com Ramos (1987), formou a
unidade do Cinema Novo. Ainda, a adoo de um cinema experimental ser uma
das propostas centrais de seu manifesto Esttica da fome.
Em seu manifesto, Glauber defende um cinema que adotasse a fome como
tema e que tambm fosse pobre em termos de meios de produo, de forma que
[...] a pobreza material de estilo sinalizaria a pobreza do mundo real. Para
Glauber, a originalidade da Amrica latina era sua fome, e a manifestao
cultural mais nobre da fome era a violncia. Tudo o que era preciso [] era
uma cmera na mo e uma ideia na cabea (STAM, 2006, p. 115).

Ainda segundo Stam (2006), o cineasta baiano afirma de forma semelhante

Gettino e Solanas, em seu livro Reviso crtica de cinema brasileiro, que a tarefa
do cineasta ser revolucionrio, no sentido de promoo da desalienao do gosto
da

populao

latino-americana

dominado

pela

esttica

comercial-popular

hollywoodiana, pelo populismo-demaggico do bloco socialista e pelo cinema de arte

europeu, cuja esttica era burguesa. Glauber tambm defende uma abordagem
autoral (em benefcio dos jovens diretores), mas no de forma semelhante ao
cinema de autoria europeu (em que o filme representa o sujeito individual soberano);
a abordagem autoral que defende considera o autor como porta-voz da nao em
seu conjunto.
Um dos filmes de Glauber que reflete o Cinema Novo e, assim, o Terceiro
Cinema Deus e o Diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1963). De acordo com
Ramos (1987), esse filme um dos trs que compem a primeira trindade do
Cinema Novo (que dividido em trs trindades, perodos), a qual corresponde
produo do ano de 1963 e cujas imagens so marcadas pelo realismo do Nordeste
seco e distante, do povo nordestino e sua condio de explorado, pela ausncia do

Considero a definio de esttica do grego aisthesis (percepo, sensao) de Robert Stam,

para o qual aquilo relacionado s mltiplas escolhas feitas pelos artistas, isto , as escolhas dos
cineastas quanto aos mtodos de pr-produo, produo, forma de trabalhar com os atores, psproduo, movimento da cmera, o seu ngulo, edio, trilha sonora, etc. Para mais: STAM, Robert.
Alternative Aesthetics. In: STAM, Robert; MILLER, Toby. Film and theory: an anthology. Malden,
Mass.: Blackwell, 2000.
6

15

habitat natural dos prprios cineastas (jovens de classe mdia urbana) (RAMOS,
1987, p. 348). Ainda, observa-se a
[...] presena de todo um questionamento do universo apresentado atravs
de um personagem que tem com funo servir de correia transmissora s
angstias e dilemas do jovem urbano, sem que esse aparea em si mesmo
como personagem dentro do universo ficcional. (RAMOS, 1987, p. 348)

Assim, Deus e o Diabo na terra do sol foi filmado no interior da Bahia e conta
a histria da peregrinao de um casal de camponeses que matam um fazendeiro e,
aps isso, erra entre organizaes marginais do serto como um grupo mstico
liderado por um beato e um bando de cangaceiros (RAMOS, 1987, p. 351).
O cubano Espinosa, no texto For an imperfect cinema, declara que filmes
considerados de tcnica e arte perfeitos representam, geralmente, um cinema
reacionrio e, assim, defende um cinema imperfeito, sem comprometimento com
os moldes da esttica europia, alimentado pela cultura popular rudimentar e
engajado em um ativismo poltico (STAM, 2006).
Atualmente, o cinema perfeito tcnico e artisticamente magistral quase
sempre um cinema reacionrio. A maior tentao ao cinema cubano hoje
momento em que est alcanando o seu objetivo de se tornar um cinema de
qualidade, um que seja culturalmente significante dentro do processo
revolucionrio precisamente aquele de se transformar em um cinema
perfeito7 (ESPINOSA, 2000, p. 287, traduo nossa).

Suas ideias em relao ao cinema se assemelham quelas antes descritas de

Glauber, Gettino e Solanas, os quais tambm repudiam a esttica do centro e
clamam por um cinema de meios de produo pobres e ativista, que represente os
povos do Terceiro Mundo. Porm, ao contrrio do que esses ltimos afirmam,
Espinosa acredita na possibilidade de um dilogo criativo com o cinema norteamericano.
Resumindo, esses manifestos expressavam, de modo geral, um sentimento
de recusa e negao da esttica hollywoodiana e europia, a defesa de um cinema
cuja tcnica e meios de produo fossem abertas e simples (de forma a refletir a
realidade da Amrica Latina), cuja esttica ultrapassasse os parmetros do cinema
7

Nowadays, perfect cinema technically and artistically masterful is almost always reactionary
cinema. The major temptation facing Cuban cinema at this time when it is achieving its objective of
becoming a cinema of quality, one which is culturally meaningful within the revolutionary process is
precisely that of transforming itself into a perfect cinema.

16

clssico norte-americano (criando-se novas alternativa quelas do Primeiro Mundo),

e que tivesse um tom ativista em defesa dos povos colonizados.
Em consonncia com essas ideias, de acordo com Prysthon (n.d.), os filmes
que compem a categoria do Terceiro Cinema, durante a dcada de 1960, tinham
como principais temas pobreza, opresso social, recuperao da histria dos povos
colonizados e oprimidos e a constituio da nao. Sendo que os cineastas destas
categorias, apesar de no adotarem um modelo de um determinado estilo, no
estavam alheios aos estilos do cinema mundial. Assim, vrias correntes os
influenciaram tais como o teatro de Brecht, o neo-realismo italiano e a nouvelle
vague.
No referente s influncias relacionadas ao neo-realismo8 e nouvelle vague9
francesa, a autora afirma ser possvel observar-las em duas formas principais: por
um lado, o aproveitamento da proposta de simplicidade, baixo-custo e linguagem
direta do neo-realismo italiano e, por outro, o cinema de autoria da nouvelle vague, o
qual possibilitaria a consolidao das linguagens individuais de alguns dos principais
cineastas do movimento (mas de forma diferente daquela realizada pelos europeus,
como foi dito anteriormente, pois o autor terceiro-mundista visto como porta-voz da
nao).
Ao longo da dcada de 1980, as ideologias terceiro-mundistas entram em
decadncia, assim como o Terceiro Cinema perdeu, aos poucos, lugar nas salas de
cinema e tambm como objeto de pesquisa na rea de teoria do cinema. Outro fato
importante ocorrido nesse perodo foi o colapso do Segundo Mundo e seu
8

O Neo-realismo italiano um movimento cultural, surgido na dcada de 1940, expresso num cinema
que utilizava elementos da realidade na fico, com a inteno de representar a realidade social e
econmica em que estavam inseridos. Seu ambicioso aspecto programtico era o de [...] levar a uma
mudana nas relaes entre cinema e espectadores, inventando uma nova linguagem
cinematogrfica, que o grande pblico pudesse compreender e, graas a ela, adquirir uma maior
conscincia social e cultural (p. 196). Para mais: FABRIS, Mariarosaria. Neo-realismo italiano. In:
MASCARELLO, Fernando. Histria do cinema mundial. Campinas: Papirus, 2006.
9
Movimento artstico do cinema francs da dcada de 1960 composto por jovens cineastas franceses
que, de acordo com Manevy (2006), transgrediam as regras frequentemente aceitas para o cinema
mais comercial. Assim, esse movimento fez chegar ao cinema a sua juventude tardiamente, com um
p na maturidade, compondo uma observao autocrtica dos imaginrios urbanos, antropologia
radical oposta vocao de "vulgaridade e comrcio" do cinema e das mitologias da sociedade de
consumo. Para mais: MANEVY, Alfredo. Nouvelle vague. In: MASCARELLO, Fernando. Histria

do cinema mundial. Campinas: Papirus, 2006.

17

consequente fim (simbolizado pela queda do Muro de Berlim em 1989); ainda, houve
tambm o esgotamento da estratgia de resistncia de no-alinhamento s grandes
potncias adotada pelos estados do Terceiro Mundo (PRYSTHON, n.d.).
[O] terceiro-mundismo poltico est em crise. A euforia terceiro-mundista
da revolucionria dcada de 1960 de h muito cedeu espao ao desencanto
produzido pelo colapso do comunismo, pela frustrao com respeito
almejada revoluo tricontinental, pela compreenso de que os
condenados da terra no so unanimemente a favor da revoluo (e nem
necessariamente aliados uns aos outras), e pelo reconhecimento de que a
geopoltica internacional e o sistema econmico global obrigaram at
mesmo os regimes socialistas a reconciliarem-se com o capitalismo
transnacional. [...] A retrica da revoluo passou a ser acolhida com um
certo ceticismo. (STAM, 2006, p. 309)

Ainda, observa-se uma crise terminolgica do termo Terceiro Mundo, cuja

validade terica passa a ser questionada e passa a ser [...] visto agora como uma
relquia inconveniente de um perodo mais militante (STAM, 2006, p. 309).
O termo terceiro mundo foi criado pelo demgrafo Alfred Sauvy e uma
analogia ao terceiro estado da Frana revolucionria, que representava o povo
sendo o primeiro estado composto pela nobreza e o segundo pelo clero (SHOAT,
STAM, 2006). Nesse sentido, de acordo com a Teoria dos trs mundos, o primeiro
mundo so os pases capitalistas, o segundo os socialistas e o terceiro refere-se ao
[...] conjunto composto por pases que sofreram a experincia do colonialismo e
imperialismo 10 (JAMESON; 1986, p. 317, traduo nossa).
Assim, o primeiro e o segundo mundo so definidos em termos de seus
sistemas de produo; enquanto o terceiro mundo definido estritamente quanto
experincia colonialista, isto , em termos de fenmenos inseridos por atores
externos. Consequentemente, aquilo que constitutivo da prpria histria humana
est presente nos dois primeiros casos e ausente no terceiro. Ideologicamente, essa
classificao divide o mundo entre os que fazem a histria e os que so meros
objetos dela (AHMAD; 1987, p. 161). Alm disso, Shoat e Stam afirmam que esse
conceito desconsidera as diferenas entre os vrios pases que compem esse
mundo e tambm que no incorpora pases como a Turquia, a qual no foi
colonizada (mas claramente no um pas capitalista de economia forte e
independente); sem contar a questo da localizao de determinados pases em

10

a range of other countries which have suffered the experience of colonialism and imperialism.

18

mais de um mundo, como o Brasil, o qual tem um passado colonial mas tambm
possui todas as caractersticas de um pas capitalista (AHMAD, 1987).
nesse contexto de fim da Guerra Fria, esgotamento do ativismo terceiromundista e crise do conceito terceiro mundo, que a esttica do Terceiro Cinema
perece e outras terceiras margens foram buscadas, j que no parecia funcionar
mais a apologia do oprimido (PRYSTOHN, n.d., p. 6). Assim, na prtica, a dcada
de 1980 representou uma espcie de vcuo para o Terceiro Cinema em termos de
produo cinematogrfica. Somente na segunda metade da dcada de 1990, que
ocorre a reemergncia desse cinema, que significou um gradual amadurecimento
dos preceitos culturais (e at tericos) previstos pelo movimento (PRYSTHON, n.d.).
Antes de definir World Cinema, vale expor algumas definies do cinema
contemporneo, pois, alm do fato do primeiro ser contemporneo, pode-se
perceber certa semelhana em suas definies, principalmente no referente s
temticas de seus filmes.
O cinema contemporneo [...] est cada vez mais mergulhado nos discursos
de globalizao. Contudo, como geralmente ocorre no caso da globalizao,
suas discretas manifestaes so cheias de paradoxos e tenso. Elas so
fenmenos complexos e heterogneos, presos entre sua origem local e
nacional, as tendncias de homogeneizao representadas pela global
village e suas incurses nas particularidades do nacional, e a tendncia
daqueles em meio ao processo cultural transnacional de reinterpretar e
reinventar influncias culturais estranhas dentro do seu prprio campo
imaginrio, interpretativo e comportamental11. (HEDETOFT, 2000, p. 278,
traduo nossa)

Nesse sentido, determinados filmes da atualidade revelam a que a ponto a

cultura uma mistura,
uma hibridao de elementos dspares, uma negociao entre fronteiras.
[...] A desterritorializao brutal dos ltimos anos faz com que pessoas
inventem, tambm atravs do cinema e das imagens, novas terras, novas
naes, novos povos ali onde eles ainda [as vezes] nem sequer existem.
[...] Filmes como esses vo elaborar todo um discurso a respeito das novas
formas de viver, de pensar, das novas modalidades de trabalho, de vnculo
social, de modo a sinalizar para novos mapas de pertencimento e de
11

Contemporary cinema [...] is increasingly embedded in dircourses of globalisation. However, as is

the case with globalisation generally, its discrete manifestations are full of paradox and tension. They
are complex, heterogeneous phenomena, caught between their national or local origin, the
homogenising tendencies represented by the global village and its inroads on the particularities of the
national, and the tendency for those at the receiving and of transnational cultural processes to
reinterpret and reinvent extreneous cultural influences within their own field of mental vision, their own
interpretive and behavioural currency.

19

afiliao translocais. [Assim, o] cinema contemporneo tem dado a ver

quando enfatiza as descontinuidades no interior do nosso presente, as
fissuras do Estado-nao, do mundo globalizado, do humanismo
universalista, das classes sociais, das identidades, das culturas. So filmes
que querem fugir dos riscos das narrativas de carter totalizante, global,
planificador. Como se eles dissessem: necessrio acreditar e desacreditar
dessas totalidades, pois o esmagamento do diverso, feito pelo pensamento
que reduz as palavras e as coisas ao unidimensional, esquece que a
totalidade vive de misturas, desarranjos e separaes, que a totalidade
como um rio que arrasta objetos que variam sua distncia entre si.
(FRANA, 2005, p. 35-36)

No existe apenas uma definio de World Cinema, na verdade, h um

debate sobre qual seria a melhor definio para tal categoria. No obstante, World
Cinema de modo geral uma reformulao do Terceiro Cinema, referindo-se a
vrios cinemas nacionais fora de Hollywood (e, para alguns autores, da Europa) os
quais so comercializados e consumidos como um produto hbrido, uma fuso entre
o nacional e o internacional, o local e o global. Pode-se perceber, atualmente, que
essa categoria tem sido, de acordo com Prysthon, foco de um significativo nmero
de publicaes no campo de Estudos Culturais e que visto ainda como perifrico
se tornou uma espcie de modismo nos grandes centros (PRYSTHON, n.d.).
Mais do que em qualquer outro momento na histria do cinema, os filmes
disponveis nas cidades do Primeiro Mundo tais como Nova Iorque, Toronto,
Londres, Paris e Sidney atualmente vem de todo o mundo ao invs de
somente da Europa e Amrica do Norte. Festivais de filmes dedicados aos
cinemas da Amrica do Sul, frica e sia complementam o crescente
nmero de filmes sobre o transnacional e a dispora 12. (ROBERTS, 1998, p.
66, traduo nossa)

Para Andrew (2006), o termo World Cinema substitui filme de arte

estrangeiro, o qual deixou de ser usado desde a dcada de 1960 (quando se
costumava lecionar filmes estrangeiros como obras-primas em cursos sobre filme
como arte ou como anexos das literaturas nacionais). O autor diz tambm sobre o
papel do World Cinema, ao afirmar que esse deveria fazer-nos conhecer o territrio
de forma diferente, qualquer que seja o territrio de origem do filme ou com o qual
esteja preocupado. Nesse sentido, essa categoria num mundo marcado pela
existncia de redes sociais virtuais, efeitos especiais, cinema de trs dimenses,

12

More than that any other time in the history of cinema, the films available in First World cities such
as New York, Toronto, London, Paris, and Sidney today come in global rather than just Euro-American
varieties. Film festivals devoted to South American, African, and Asian cinemas complement the
increasing number of transnational and diaspora films.

20

dentre outros nos traz de volta para a terra, para as vrias realidades vividas e
percebidas (de vrias formas) simultaneamente.
J Nagib (2006), declara que ainda no existe uma definio apropriada do
termo e faz crtica s usuais definies restritivas e negativas que o resumem ao
cinema no-hollywoodiano. Esse tipo de definio claramente nega o cinema de
Hollywood e tenta transformar a diferena em relao ao modelo dominante em uma
virtude (que deveria ser salva da competio desigual). Um provvel resultado
negativo dessa viso binria largamente utilizada por crticos e historiadores
que os outros cinema do mundo s seriam de interesse se adotarem um modelo
esttico diferente do centro, assim como o inevitvel reforo da diviso binria do
mundo, de acordo com a qual Hollywood merece uma tratamento diferente de todos
os outros cinemas. Nesse sentido, a autora prope uma definio: world cinema
simplesmente o cinema do mundo. No possui centro. No o outro, mas sim ns.
No possui nem incio nem fim, mas um processo global. World Cinema, como o
prprio mundo, circulao13 (NAGIB, 2006, p. 35, traduo nossa).
Em discordncia com a noo anterior, Prysthon define o World Cinema como
um cinema da periferia e, apesar desse representar um grande conjunto de
caractersticas diversas, aponta algumas caractersticas relevantes: busca pela
insero no mercado de cultura mundial (momento em que a cultura perifrica passa
a ser consumida na metrpole); forte inclinao para o passado (tentativa explcita
de rearticulao da tradio, o que pode significar tanto um sintoma de saudade
cultural, quanto um dilogo da tradio com a modernidade, como tambm
subverso da ideia de identidade nacional tendo em vista um cosmopolitismo
excntrico); volta-se para a documentao do pequeno, do marginal, do perifrico,
mesmo que o faa atravs do uso de tcnicas e formas de expresso originrias do
centro; enfim, articulao perifrica e da identidade nacional com um roupagem
globalizada (o que mostra o funcionamento do mercado cultural globalizado).
Outra possibilidade de classificao dos filmes a serem analisados o
Cinema de Autoria14, o qual de acordo com Stam (2000) pode ser resumido

13

World cinema is simply the cinema of the world. It has no centre. It is not the other, but it is us. It has
no beginning and no end, but is a global process. World cinema, as the the world itself, is circulation.
14

Tambm chamada de teoria do autor, o Cinema de Autoria no era considerada precisamente uma
teoria por seus criadores; esse status terico tem origem no artigo de Andrew Sarris, Notes on the
author theory (1962), onde la politique dos auteurs foi traduzida como author theory, isto , teoria do

21

escolha, na anlise do processo de criao, do fator pessoal a existncia de um

autor15 como o critrio de referncia, postulando-se posteriormente sua
permanncia e progresso nos trabalhos seguintes.
O movimento denominado autorismo surgiu na Frana, no contexto do final da
dcada de 1950, e teve grande influncia na crtica e teoria do cinema. Segundo
Buscombe (2005), um de seus principais expoentes foram os artigos produzidos e
publicados pela revista francesa Cahiers du Cinma, cuja politique era de inteno
polmica e objetivava definir uma atitude em relao ao cinema e tambm um curso
de ao. Ainda, a revista definia cinema como arte de expresso pessoal e tinha a
inteno de elevar o seu status cultural, inclusive do cinema norte-americano16.
Nesse sentido,
o cinema era uma forma artstica, como a pintura ou a poesia, oferecendo
ao indivduo a liberdade de expresso pessoal. A principal diferena entre
os Cahiers e as outras revistas de cinema era que os Cahiers no achavam
que oportunidades desse tipo s poderiam ser encontradas no cinema
europeu de arte. Discutiam-se diretores de Hollywood como Welles, Ford e
Lang. (BUSCOMBE, 2005, p. 282)

De forma semelhante ao Terceiro Cinema, artigos sobre autoria foram

escritos por cineastas e crticos de cinema, tais como Truffaut, Bazin, e Rivette. Em
A certain tendency of the french cinema (Uma certa tendncia do cinema francs),
Truffaut (1976) de modo geral diz que somente aquele que incorpora algo genuno
ao tema do filme, ao invs de investir em reprodues precisas e de bom gosto dos
clssicos da literatura europia, pode ser considerado o verdadeiro autor.
autor. Para mais: BUSCOMBE, Edward. Ideias de autoria. In: RAMOS, Ferno Pessoa. Teoria
contempornea do cinema. So Paulo: Ed. SENAC So Paulo, 2005.
Para Roland Barthes, o autor uma figura moderna produto de nossa sociedade que emergiu da
Idade Mdia com o empirismo ingls, o racionalismo francs e a Reforma que descobriu o prestgio
do indivduo, da pessoa humana. [...] A explicao de um trabalho sempre baseada no homem ou
mulher que o produziu, como se estivessem sempre no fim, atravs de alegorias de fico, a voz de
uma nica pessoa, o autor dentro de ns (BARTHES, 1981, p. 209). No obstante, o autor discorda
dessa viso pois acredita que, linguisticamente, o autor nada mais que o instante da escrita, assim
como o Eu nada mais que dizer Eu: a lngua conhece sobre um assunto, no uma pessoa
(BARTHES, 1981, p. 210). Para mais: BARTHES, Roland. The death of the author. In: CAUGHIE,
John. Theories of authorship : a reader. London ; New York: Routledge in association with the
British Film Institute, 1981.
15

16

Peter Wollen, no texto From signs and meaning in the cinema de 1972, aponta a existncia de
uma conjuntura especial em Paris, para que tal abrupto interesse dos franceses pelo cinema norteamericano ocorresse: durante o governo Vichy e a invaso alem os filmes dos Estados Unidos
foram banidos, sendo que quando reapareceram aps a Libertao, voltaram com fora e um impacto
emocional; o movimento do cine clube de Paris estava ligado ao Cinmathque, cuja poltica era a de
exibio do maior nmero possvel de filmes, de forma a tentar recuperar o tempo perdido.

22

Para Truffaut, o novo cinema se assemelharia a quem o realiza, no tanto

pelo contedo autobiogrfico, mas pelo estilo, que impregna o filme com a
personalidade de seu diretor. Os diretores intrinsecamente vigorosos,
afirmava a teoria do autor, exibiro no decorrer de anos uma personalidade
estilstica e tematicamente reconhecvel, mesmo trabalhando nos estdios
hollywoodianos (STAM, 2006, p. 104).

Alexandre Astruc, em seu texto Du Stylo la camra et de la camra au stylo

(originalmente publicado na L'cran franaise em 1948), aponta uma mudana no
cinema daquela poca cujo ponto central a ideia de que esse estaria se tornando
um meio de expresso, uma linguagem, assim como a pintura e a literatura. Por
linguagem, o autor quer dizer [...] a forma na qual e pela qual um artista pode
expressar seus pensamentos, por mais abstratos que eles sejam, ou traduzir suas
obsesses exatamente como se faz nos ensaios e na literatura contempornea 17
(ASTRUC, 1948, p. 1, traduo nossa).
Em sua viso romntica em relao ao papel do diretor, para denominar essa
nova era do cinema, o autor utiliza a expresso/metfora camera-stylo (camerapen), que significa a gradual libertao do cinema das limitaes da maioria das
produes da poca, que so vistas por ele como simples replicaes visuais de
histrias e no verdadeiros textos visuais. Nesse sentido,

[Camera-stylo] [...] possui um significado muito especfico. Por ela quero

dizer que o cinema ir gradualmente se libertar da tirania do que visual, da
imagem para o seu prprio bem, das demandas imediatas e concretas da
narrativa, para se tornar um meio de escrita to flexvel e sutil quanto a
linguagem escrita. [...] A direo no mais uma forma de ilustrar ou
apresentar uma sena, mas um verdadeiro ato de escrita. O cineasta/autor
escreve com a sua cmera como um escritor escreve com a sua caneta. [...]
Isso no possui relao com um escola, ou mesmo um movimento. Talvez
poderia ser simplesmente chamado de uma tendencia: uma nova
conscincia, um desejo de transformar o cinema e acelerar o acontecimento
18
de um exitante futuro . (ASTRUC, 1948, p. 1-4, traduo nossa)

17

a form in which and by which an artist can express his thoughts, however abstract they may be, or
translate his obsessions exactly as he does in the contemporary essay or novel.
18
This metaphor has a very precise sense. By it I mean that the cinema will gradually break free from
the tyranny of what is visual, from the image for its own sake, from the immediate and concrete
demands of the narrative, to become a means of writing just as flexible and subtle as written
language. [...] Direction is no longer a means of illustrating or presenting a scene, but a true act of
writing. The film-maker/author writes with his camera as a writer writes with his pen. [...] This has
nothing to do with a school, or even a movement. Perhaps it could simply be called a tendency: a new
awareness, a desire to transform the cinema and hasten the advent of an exciting future.

23

Considerado filosoficamente ligado ao existencialismo, a metfora do

autorismo, afirma Stam (2006), tornou-se um conceito central na teoria e crtica do
cinema e visto, como se pode perceber pelo texto de Astruc, como uma busca por
legitimao artstica por parte dos cineastas, os quais sugeriam que deveriam ser
capazes de dizer Eu como um romancista, ou um poeta, no sentido de que cinema
uma arte como qualquer outra, uma forma de expresso pessoal, como se a
cmera fosse uma caneta (da a expresso da poca camera-pen). Assim, o diretor
no seria mais simplesmente um prestador de servio trabalhando em funo de um
texto preexistente (como nos filmes franceses baseados em literatura), e sim um
artista criativo de pleno direito. No obstante, vale apontar o carter romntico dessa
concepo que v o diretor como o nico progenitor de um filme, ideia essa que
dominou os Cahiers (BUSCOMBE, 2005).
explcita, nos artigos sobre o cinema de autoria, a existncia de uma crena
na total diferena entre o auteur e o metteur em scne, entre o cineasta e o
confeccionista (confectionneur), sendo tal diferena definida em termos da
capacidade que um autor possui para produzir um filme genuinamente prprio, em
contraste com a falta de capacidade do confeccionista em esconder a falta de
originalidade de seu filme, isto , que a origem do filme est em outra parte
(BUSCOMBE, 2005). Assim, [...] o significado dos filmes de um auteur construdo
a posteriori; o significado semntico, ao invs de estilstico ou expressivo dos
filmes do metteur em scne existe a priori19 (WOLLEM, 1999, p. 566, traduo
nossa). Seguindo essa lgica, [o] trabalho de um metteur nunca ser mais do que a
soma das partes. Provavelmente ser menos. A personalidade do autor, por outro
lado, confere sua obra uma unidade orgnica (BUSCOMBE, 2005, p. 284).
Teoria ou no, possvel identificar no autorismo cinematogrfico
pressupostos bsicos nos quais os crticos que seguiam (ou ainda o fazem) essa
linha se baseavam para analisar os filme. Assim, partindo da ideia base de que o
autor um artista cuja personalidade estava escrita no filme, de acordo com
Caughie (1981), os pressupostos bsicos dessa linha de anlise/crtica seriam: (1) o
valor esttico do filme tem maior probabilidade de ser considervel quando aquele
essencialmente produto do seu diretor; (2) um filme ser expresso da

19

the meaning of the films of an auteur is constructed a posteriori; the meaning semantic, rather
than stylistic or expressive of the films of a metteur em scne exists a priori.

24

individualidade do diretor quando esse pode ser considerado um artista genuno, isto
, um autor; e por fim, (3) a personalidade do autor pode ser identificada em todos
os filmes dele em termos temticos e estilsticos.
Sarris (1999) tambm delineia trs premissas, mas de forma levemente
distinta. Primeiramente, (a) o critrio de valorao do filme baseado na
competncia tcnica do diretor, no sentido de que o que importa no se o filme foi
bem dirigido ou no, mas sim a qualidade dos elementos que o compem, tais como
o assunto, o roteiro, a atuao, as cores, a fotografia, a edio, a msica, os
figurinos, os cenrios, etc. Assim, [...] se um diretor no possui competncia tcnica,
[...] ele automaticamente retirado do panteo de diretores. Um grande diretor deve
ser pelo menos um bom diretor. Isso verdade em qualquer arte 20 (SARRIS, 1999,
p. 516, traduo nossa).
Um segundo (b) critrio de valorao seria o fato do diretor possuir ou no
uma personalidade distinguvel. Assim, deve ser possvel identificar determinadas
caractersticas de estilo recorrentes de um diretor sobre um determinado grupo de
filmes de sua autoria; essas caractersticas so sua a assinatura. A forma como um
filme aparenta e se movimenta deveria ter alguma relao forma como um diretor
pensa e sente21 (SARRIS, 1999, p. 516, traduo nossa). Um exemplo,
provavelmente bvio mas ilustrativo, dessa recorrncia de determinados tipos de
escolhas feitas pelo diretor em uma seleo em sua obra so os filmes do norteamericano Woody Allen; em comdias como Noivo neurtico, noiva nervosa (Annie
Hall, 1977), Simplesmente Alice (Alice, 1990), Poderosa Afrodite (Mighty Aphrodite,
1995) e o ltimo lanado no Brasil Tudo pode dar certo (Whatever Works, 2009),
pode-se perceber elementos semelhantes como o tipo de narrativa, trilha sonora,
estilo narrativo e at mesmo a formato de apresentao inicial do Cast, que nos
permitem dizer que o que assisto um filme do Allen sem saber informao alguma
sobre qual filme estava para assistir. Vale ainda dizer que, para o autor, esse
requisito geralmente melhor satisfeito pelos diretores norte-americanos (se

20

if a director has no technical competence, no elementary flair for the cinem a, he is automatically
cast out from the pantheon of directors. A great director has to be at least a good director.
This is true in any art.
21

The way a film looks and moves should have some relationship to the way a director thinks
and feels.

25

comparados aos estrangeiros) pois, em funo de grande parte do cinema produzido

nos Estados Unidos ser comissionado, o cineasta se v forado a se expressar por
meio do tratamento visual, e no tanto pelo contedo literrio.
Finalmente, (c) a terceira premissa diz respeito obteno do status de arte
pelo cinema, ela [...] relativa ao significado interior, a glria definitiva do cinema
como arte22 (SARRIS, 1999, p. 516, traduo nossa). No sentido de que o
significado interior extrapolado da tenso entre a personalidade de um diretor e o
seu material23 (SARRIS, 1999, p. 516, traduo nossa).
Segundo Buscombe, resumidamente, a tarefa do crtico para Sarris seria
tentar encontrar sinais de personalidade, de forma a garimpar o filme para que
aquela possa ser exposta. Porem apesar de ter se mostrado til como uma forma
de classificar filmes o autor afirma parecer questionvel a escolha da
personalidade como critrio de valor, alegando que uma [...] objeo bvia ao
emprego da individualidade como prova de valor que uma direo pode ser
altamente individual, mas mesmo assim ruim (BUSCOMBE, 2005, p. 289); nesse
sentido a [...] teoria do autor fica mais defensvel quando no obrigada a carregar
na bagagem o peso de ser um critrio de avaliao (BUSCOMBE, 2005, p. 290).
Obviamente, o diretor no possui total controle sobre o seu trabalho 24
(WOLLEN, 1999, p. 575, traduo nossa), porm possvel identificar em um grupo
de filmes, de um determinado diretor, constncias em relao s preocupaes
temticas, aos motivos e incidentes, e ao estilo visual e temporal. Para Wollen
(1999), o que a teoria do autor faz escolher um conjunto de filmes de um nico
diretor e analisar a sua estrutura. Essa estrutura est ligada a existncia de um
indivduo o diretor, mas no porque esse desempenha um papel de artista
(expressando a si mesmo), e sim em funo do fato de que [...] atravs da fora
de suas preocupaes que um significado inconsciente, no intencional pode ser
decodificado no filme, normalmente para a surpresa do indivduo envolvido25

22

is concerned with interior meaning, the ultimate glory of the cinema as an art.

23

Interior meaning is extrapolated from the tension between a director's personality and his material.

24

Of course, the director does not have full control over his work.

25

it is through the force of his preoccupations that an unconscious, unintended, meaning can be
decoded in the film, usually to the surprise of the individual involved.

26

(WOLLEN, 1999, p. 578, traduo nossa). Nesse sentido, o filme em si no consiste

em um meio de comunicao, ele um artefato cuja estrutura foi determinada de
forma inconsciente. A partir disso, o autor chega a concluso de que a anlise no
ser feita sobre a as origens e fontes criativas do filme, ou sobre a mensagem
desse, mas consistir em definir a estrutura dentro da obra do diretor.
Em outras palavras, Wollen (apud BUSCOMBE) afirma que
Por um processo de comparao com outros filmes, possvel decifrar no
uma mensagem ou mundividncia coerentes, mas uma estrutura que est
subjacente ao filme e o modela, lhe d um certo padro de energia
catctica. esta estrutura que a anlise proposta pela teoria do autor liberta
do filme. A estrutura est associada a um nico realizador, um indivduo [...]
porque atravs da fora das suas preocupaes que uma significao no
intencional e inconsciente pode ser decodificada no filme [...] (291).

Do ponto de vista esttico e ideolgico, o cinema de autoria era romntico ao

adular o gnio criativo dos autores, modernista em relao ao gosto esttico e ainda
exibia algum tipo de ps-modernismo ao dissolver as barreiras entre a arte alta e
baixa. Alm disso, o espanto que a teoria do autor gerou no era em funo do
prestgio equivalente que essa reconhecia ambos diretores e autores de literatura,
mas sim quem esse prestgio era reconhecido: qualquer cineasta, mesmo que
esse trabalhasse em um grande estdio, vista por muitos como capaz destruir o
talento individual (STAM, 2000).
Mesmo no auge da produo de artigos e anlises relacionados autoria,
para Buscombe (2005) questes cruciais como a definio de autor e do motivo pelo
qual o cinema deveria ser discutido em termos de artistas individuais so tratadas,
ou respondidas somente de forma implcita; articulaes que claramente apontem
para uma teoria por trs da prtica so raras.

27

3 GLOBALIZAO, HIBRIDISMO E DESCENTRAMENTO: A MUDANA COMO

UM PROCESSO DE DESLOCAMENTO CULTURAL

Quando me perguntam por minha nacionalidade ou identidade tnica, no

consigo responder com uma palavra, pois minha identidade j possui
repertrios mltiplos: sou mexicano, mas tambm ou chicano e latinoamericano. Na fronteira me chamam de chilango' ou de mexiquillo; na
capital, de pocho ou de nosteo, e, na Europa, de sudaca. Os anglosaxes me chamam de hispanic ou de latinou e os alemes me
confundiram em mais de uma ocasio com turco ou italiano.
Guilhermo Gmez-Pea, editor da revista bilngue La lnea quebrada/The
broken line

Termos como globalizao, hibridismo cultural, multiculturalismo, psmodernismo, ou ainda, descentramento cultural so comuns de se encontrar em
estudos e anlises e, frequentemente, so denominados como conceitos,
fenmenos ou processos estritamente relacionados esfera cultural.
Cultura, partindo da abordagem semitica de Geertz (1989) que defende a a
Antropologia como uma cincia interpretativa, onde a cultura pode ser definida como
uma rede de significados, na qual o homem est inserido, e a sua anlise. Assim, a
cultura [...] como sistemas entrelaados de signos interpenetrveis [...] (GEERTZ,
1989, p. 10) [...] um contexto, algo dentro do qual eles [os smbolos] podem ser
descritos de forma inteligvel [...] (GEERTZ, 1989, p. 10). A cultura existe tanto nos
espaos sociais reais tais como o comrcio, uma fazenda, etc. quanto em
abstraes como livros, exposies ou filmes; nesse sentido, no se pode delimitar
uma linha entre o que o modo de representao e o que o contedo substantivo.
Apesar da proposta ser analisar a mudana da esttica do Terceiro Cinema a
partir do fenmeno do descentramento cultural (tambm chamado por outros autores
de descentramento do sujeito ou de identidade), outros processos so importantes e
estritamente relacionados ao tema, sendo um desses a globalizao.
A globalizao no , como muitos pensam, algo que se restringe esfera
econmica, mas tambm poltica, tecnolgica e cultural. De acordo com Giddens
(2005), desenvolvimentos tecnolgicos nos sistemas de comunicao que ocorreram
a partir da dcada de 1960 como o advento da comunicao por satlite, que

28

permitiu, posteriormente, a comunicao instantnea de longa distncia

influenciaram nesse processo globalizante. Outro equvoco pensar que somente
os grandes sistemas sejam afetados por ela: indivduos e vrios aspetos de nossa
pessoal e vida cotidiana so tambm influenciados. Portanto,
A globalizao no [...] um processo singular, mas um conjunto complexo
de processos. E estes operam de uma maneira contraditria ou antagnica.
A maioria das pessoas pensa que a globalizao est simplesmente
retirando poder ou influncia de comunidades locais e naes para
transferi-lo para a arena global. E realmente esta uma de suas
consequncias. As naes perdem de fato parte do poder econmico que
antes possuam. Contudo, ela tambm tem o efeito oposto. A globalizao
no somente puxa para cima, mas tambm para baixo, criando novas
presses por autonomia local. [...] [Assim], nacionalismos locais brotam
como uma resposta a tendncias globalizantes, medida que o domnio de
estados nacionais mais antigos enfraquece (GIDDENS, 2005, p. 23).

Um ponto importante apontado pelo autor o fato da globalizao no ocorrer

de forma igual em todo o mundo e muito menos que todos os seus efeitos sejam
benficos. Nesse sentido, por exemplo, ela parece ser frequentemente e a muitos
olhos como a ns latino-americanos uma ocidentalizao, ou mesmo uma
americanizao, dada a preponderncia dos Estados Unidos em todas as reas.
Muitas das expresses culturais mais visveis da globalizao so americanas
Coca-cola, McDonald's e CNN (GIDDENS, 2005, p. 25). No obstante, cada vez
mais a globalizao descentralizada, no sentido de que, apesar do fato das naes
ocidentais mais industrializadas terem maior influncia sobre os negcios mundiais,
seus efeitos so sentidos tanto nos pases ocidentais quanto em qualquer outro
lugar (GIDDENS, 2005, p. 26).
Quanto aos efeitos negativos, alguns afirmam, declara o autor, que criado
um universo de vencedores e perdedores, onde uma pequena parcela da populao
pode desfrutar dos benefcios da globalizao, enquanto a maioria vive ainda em
condies de misria.
Mas afinal, o que globalizao? Partindo da ideia de que nas ltimas
dcadas houve uma ruptura geral na forma como ocorrem as relaes intersociais,
Appadurai (1998) afirma que a mdia e as migraes em massa so dois pontos
fundamentais dessa ruptura. A nova mdia tecnolgica oferece novos recursos e

29

disciplinas na construo de eu(s) e mundos imaginados26 dada sua multiplicidade

de formatos (computadores, televises, cinema, etc.) e a alta velocidade em que se
movimentam; e porque as migraes agora ocorrem em um ambiente marcado por
rpidos fluxos de ideias, imagens, sensaes, etc. Esse contexto faz com que nos
deparemos com uma situao em que [...] imagens em movimento encontram
espectadores desterritorializados27 (APPADURAI, 1998, p. 4, traduo nossa).
Assim,
[...] mediao eletrnica e migrao em massa marcam o mundo do
presente no como novas foras, mas como foras que parecem impelir (e
as vezes compelir) o trabalho da imaginao. Juntos eles criam
irregularidades especficas porque ambos espectadores e imagens esto
em circulao simultnea. Nem as imagens ou os espectadores podem ser
enquadrados em circuitos ou audincias que so facilmente localizados
dentro do local, nacional ou de espaos regionais28 (APPADURAI, 1998, p.
4, traduo nossa).

Nesse sentido, foi somente nas ltimas dcadas que a mdia e a migrao
podem ser consideradas ativas em espaos (reais ou no) transnacionais grandes e
irregulares, isto , que se tornaram globalizadas. possvel dizer que existe - h
alguns sculos - uma rede de interaes de larga-escala nvel global. Porm,
como afirma Appadurai (1998), as interaes do mundo de hoje so caracterizadas
por uma nova ordem e intensidade. No passado, as transaes entre sociedades
eram restringidas por fatores geogrficos e ecolgicos; as transformaes
tecnolgicas ocorridas no ltimo sculo causaram uma exploso tecnolgica nos

26

A ideia utilizada pelo autor de mundos imaginados referente ao conceito definido por Benedict
Anderson de comunidades imaginadas, cuja definio gira em torno da ideia de que [...] qualquer
comunidade maior que a aldeia primordial do contato face a face (e talvez mesmo ela) imaginada,
o sendo porque mesmo os membros da mais minscula das naes jamais conhecero,
encontraro, ou sequer ouviro falar da maioria de seus companheiros, embora todos tenham em
mente a imagem viva da comunho entre eles. Para mais: ANDERSON, Benedict R. O'G.
Comunidades imaginadas: reflexes sobre a origem e a difuso do nacionalismo. So Paulo:
Companhia das Letras, 2008.
27

28

we see moving images meet deterritorialized viewers.

eletronic mediation and mass migration mark the world of the present not as technically new forces
but as ones that seems to impel (and some times compel) the work of the imagination. Together, they
create specific irregularities because both viewers and images are in simultaneous circulation. Neither
images nor viewers fit into circuits or audiences that are easily bound within local, national, or ergional
spaces.

30

setores de transporte e informao que nos fez entrar em uma nova condio de alta
proximidade com outras sociedades, mesmo com aquelas mais distantes.
A globalizao encolheu as distncias entres as elites, mudou as relaes
centrais entre consumidores e produtores, quebrou muitos laos entre
trabalho e a vida familiar, obscureceu as divises entre as localidades
temporrias e os anexos do imaginrio nacional29. (APPADURAI, 1998, p. 910, traduo nossa)

Encontramo-nos em uma situao em que a [...] mdia criou comunidades

sem noo de espao30 (APPADURAI, 1998, p. 29, traduo nossa), sendo esse o
problema central dos processos culturais no mundo de hoje.
A complexidade do mundo global, para o autor, est relacionado s
disjunes entre a economia, a cultura e a poltica. Essas disjunes tem relao
com cinco dimenses dos fluxos culturais globais: tnica, miditica, tecnolgica,
financeira e ideolgica. Os fluxos globais culturais so fluidos e no podem ser
vistos de forma objetiva, so construdos de acordo com perspectivas, as quais
dependem do contexto histrico, poltico e lingustico de diferentes tipos de atores;
eles so material para a construo dos mundos imaginados, dos vrios mundos
constitudos pelas imaginaes situadas historicamente de indivduos e grupos.
Os fluxos culturais, entre as naes, e o consumismo global criam
possibilidades de identidades partilhadas - como consumidores para os
mesmos bens, clientes para os mesmos servios, pblicos para as
mesmas mensagens e imagens entre pessoas que esto bastante
distantes umas das outras no espao e no tempo. [Assim], [...] pessoas que
moram em aldeias pequenas, aparentemente remotas, em pases pobres,
do Terceiro Mundo, podem receber, na privacidade de suas casas, as
mensagens e imagens das culturas ricas, consumistas, do Ocidente,
fornecidas atravs de aparelhos de TV ou de rdios portteis, que as
prendem aldeia global das novas redes de comunicao. (HALL, 2002,
p. 74)

Hannerz (1997) afirma que o termo fluxos diz respeito quilo que no
esttico, mobilidades e expanses e globalizao. Sendo que tal termo pode ser
utilizado tanto para se referir deslocamentos de coisas, onde h uma redistribuio
territorial, quanto a fluxos essencialmente temporais. Assim, "um aspecto
fundamental dos fluxos que eles tm direes. No caso dos fluxos de culturas,
29

Globalization has shrunk the distance between elites, shifted key relations between producers and
consumers, broken many links between labor and family life, obscured the lines between temporary
locales and imagination national attachments.
30
media create communities with no sense of place.

31

certo que o que se ganha num lugar no necessariamente se perde na origem. Mas
h uma reorganizao da cultura no espao" (Hannerz, 1997, p. 12).
Os fluxos tnicos (ethnoscape) dizem respeito s movimentaes de pessoas
que ocorrem atualmente; assim, so representados pelos turistas, imigrantes,
refugiados, exilados, etc., os quais podem ser considerados uma caracterstica
essencial do mundo De hoje que afeta de forma significativa as relaes entre os
Estados e dentro deles.
Os fluxos relacionados aos meios de comunicao os mediascapes
basicamente, referem-se aos meios capazes de produzir e disseminar informaes
(como jornais, revistas, estaes de TV e estdios de produo de filmes) e s
imagens de mundo criadas por tais meios de comunicao. No caso de filmes,
especificamente,
[...] eles fornecem [...] um largo e complexo repertrio de imagens e
narrativas a quem os assiste por todo o mundo, em que o mundo de
mercadorias e o mundo de notcias e polticas so profundamente
entrelaados31 (APPADURAI, 1998, p. 35, traduo nossa).

Assim, o cinema (e tambm a televiso) criou uma grande mudana na ordem

cultural global em relao ao papel da imaginao na vida social. Anteriormente, a
imaginao e a fantasia, geralmente, eram vistos como antdotos limitao da
experincia social, dado que a vida social era relativamente esttica, com poucas
possibilidades.
Nas ltimas duas dcadas, na medida em que a desterritorializao de
pessoas, imagens e idias tomou uma nova fora, essa peso [do papel da
imaginao e fantasia] mudou de forma imperceptvel. Mais pessoas ao
longo do mundo vem suas vidas atravs do prima de possveis vidas
oferecidas pelos meios de comunicao de massa em todas as suas
formas. Isto , fantasia hoje uma prtica social; ela estabelece, de vrias
maneiras, a fabricao de vidas sociais para vrias pessoas, em vrias
sociedades32. (APPADURAI, 1998, p. 53-54, traduo nossa)

31

they provide large and complex repertoires of images, narratives, and ethnoscapes to viewers
throughout the world, in which the world of commodities and the world of news and politics are
profoundly moxed.
32
In the past two decades, as the deterritorialization of persons, images, and ideas ha taken on new
force, this weight has imperceptibly shifted. More persons throughout the world se their lives through
the prims of the possible lives offered by mass media in all their forms. That is, fantasy is now a social
practice, it enters, in a host of ways, into the fabrication of social lives for many people in many
societies.

32

Portanto, atualmente, at mesmo as formas de vida mais desumanas, sem

esperana e brutais tem espao na imaginao.
Os fluxos tecnolgicos (technoscapes), alm de terem relao com a
configurao global da tecnologia, concerne a que qualquer tipo de tecnologia hoje
se movimenta a alta velocidade atravs de diversas fronteiras. A

estranha

distribuio de tecnologia pelo mundo (que remete ao fato de que a montagem de

qualquer produto tecnolgico atualmente envolve frequentemente a utilizao de
peas produzidas em vrios outros pases, que no s os desenvolvidos, tais como
ndia, China, ou mesmo o Brasil) pode ser explicada, ao contrrio do que alguns
economistas pensam, pela relao complexa nos fluxos financeiros, pelas
possibilidades polticas e o mercado de trabalho mundial.
Claramente, os fluxos financeiros (financescapes) so cada vez mais rpidos,
fluidos e de difcil acompanhamento. Gigantescas quantias de capital so
movimentadas todos os dias, seja pelo mercado especulatrio ou por governos de
Estados-nacionais, a inimaginveis velocidades, sendo que possuem absolutas
implicaes s economias nacionais.
Por fim, os ideoscapes, para o autor, no podem ser definidos simplesmente
como as movimentaes de ideias, dado que mutias vezes esto carregados de
inclinaes polticas ligadas s ideologias do Estado ou a ideologias contrahegemnicas. Um exemplo disso a expanso de certos ideais iluministas tais
como liberdade, democracia, direitos e soberania ao redor do mundo. Porm, essa
narrativa iluminista construda e disseminada no eixo ocidental Europa-EUA no se
consolidou da mesma forma em todos os Estados, sendo muitas vezes sua estrutura
baseada em outras ideias centrais.
Appadurai cunha esses cinco termos considerados por ele como a base de
seu modelo dos fluxos culturais globais com o objetivo de tentar descrever o
contexto/condies de crescente disjuno entre os ethnoscapes, technoscapes,
financescapes, mediascapes e ideoscapes, em que os fluxos globais ocorrem nos
dias de hoje.
Ainda, vale apontar que esses fluxos de pessoas, ideias, capital etc. e
suas disjunes sempre existiram, o que h de diferente que a velocidade, a
escala e o volume de sua ocorrncia hoje so to grandes que suas disjunes se
tornaram centrais para as polticas globais culturais. Um exemplo dado pelo autor
o fato de alguns pases (como a Sua) serem ideologicamente contrrios

33

imigrao, mas recebem de qualquer maneira significativo contingente de imigrantes

inclusive criando disporas de trabalhadores.
[Esses] [...] mantm contato contnuo com suas naes de origem, como os
turcos, mas outros, como os migrantes sul asiticos de classe alta, tendem
a desejar suas vidas em seus novos lares, gerando novamente o problema
de reproduo [identitria] em um contexto desterritorializado 33
(APPADURAI, 1998, p. 37, traduo nossa).

Em condies diaspricas, as pessoas geralmente so obrigadas a adotar

posies de identificao deslocadas, mltiplas e hifenizadas. Cerca de dois
teros dos oriundos de comunidades minoritrias, quando perguntados no
Quarto Censo Nacional de Minorias tnicas se eles se consideravam
britnicos, responderam que sim, embora tambm sentissem, por
exemplo, que ser britnico e paquistans no era algo conflituoso em suas
mentes. (HALL, 2006, p. 72)

Desterritorializao, assim, seria um elemento central para o entendimento do

mundo hoje, j que est relacionado criao de novos mercados para a produo
cinematogrfica, arte de modo geral (e agncias de viajem), que sustentada pela
necessidade da populao desterritorializada de alguma forma de contato com o
lugar de onde veio (APPADURAI, 1998). Vale dizer que frequentemente essas
terras natais so nada mais que imaginrios construdos inclusive atravs
daquelas produes dos novos mercados (o que se tornam eventualmente
mediascapes). Isso relativiza por exemplo a ideia de que uma nacionalidade
referente somente a um determinado territrio, pois o pertencimento a uma
determinada identidade nacional muitas vezes transpassa o limite do Estado-nao
referente a essa identidade: v-se casos de descendentes de imigrantes que jamais
foram ao pas de origem de sua famlia, mas que conhecem sua histria, lngua,
cultura e se auto-declaram imigrantes.
Canclini (2003) define desterritorializao e reterritorializao como [...] a
perda da relao natural da cultura com os territrios geogrficos e sociais e, ao
mesmo tempo, certas relocalizaes territoriais relativas, parciais, das velhas e
novas produes simblicas (CANCLINI, 2003, p. 309). Reterritorializao seria,
assim, a necessidade de alguns que inclusive elogiam a cidade por ser aberta e
33

Maintain continuous contact with their home nations, like the Tuks, but others, like high-level South
Asian migrants, tend to desire lives in their new homes, raising anew the problem of reproduction in a
deterritorialized context.

34

cosmopolita em [...] fixar signos de identificao, rituais que os diferenciem dos

que esto s de passagem, so turistas ou... antroplogos curiosos para entender
os cruzamentos interculturais (CANCLINI, 2003, p. 325).
O autor ilustra com vrios exemplos de quadros de produes culturais
dinmicas em contextos de desterritorializao. Um desses referente fronteira do
Mxico com os Estados Unidos: nesse ltimo existem mais de 250 estaes de
rdio em castelhano, mais de 1500 publicaes nessa lngua e um grande interesse
pela literatura e msica latino americanas (CANCLINI, 2003, p. 312); um mercado
de 20 milhes de hispanos; e sobretudo produes artsticas de qualidade capazes
de interagir a cultura popular (de origem latina) com a simbologia moderna e psmoderna, de forma a se incorporarem ao mainstream estadunidense.
Na rea central de Los Angeles, 75% dos edifcios pertencem agora a
capitais estrangeiros; no conjunto de centros urbanos, 40% da populao
composta por minorias tnicas procedentes da sia e da Amrica Latina e
calcula-se que a cifra se aproximar dos 60% no ano de 2010. H uma
imploso do terceiro mundo no primeiro, segundo Renato Rosaldo; a
noo de uma cultura autntica como um universo autnomo internamente
coerente no mais sustentvel em nenhum dos dois mundos, exceto
talvez como uma 'fico til' ou uma distoro reveladora. (CANCLINI, 2003,
p. 314)

Os questionamentos em relao identidade e ao nacional nesse contexto de

desterritorializao e reterritorializao existem, isto , nos intercmbios da
simbologia tradicional com os circuitos internacionais de comunicao, com as
indstrias culturais e as migraes (CANCLINI, 2003, p. 326) no desaparecem os
conflitos. O que h de diferente o formato desses: ocorrem de maneira multifocal
e, muitas vezes, mais tolerantes, sendo a autonomia de cada cultura repensada.
A forma como o autor tenta compreender e analisar os processos culturais
gira em torno do conceito de hibridao. Na dcada final do sculo XX, afirma
Canclini, observa-se um grande contingente do uso da anlise da hibridao para a
compreenso de processos culturais sejam esses de descolonizao, de
cruzamentos

de

fronteiras,

globalizadores

ou

sobre

fuses

artsticas

comunicacionais.
Hibridao, de acordo com o autor, seriam os [...] processos socioculturais
nos quais estruturas ou prticas discretas, que existiam de forma separada, se
combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas (CANCLINI, 2003, p.
XIX); sendo que tais estruturas discretas so resultados de hibridaes passadas, o

35

que faz com que no possam ser consideradas fontes puras. O exemplo dado o
processo de formao de uma lngua: o portugus, o ingls ou o espanhol tem
origens em lnguas como o latim, o rabe, dentre outras. Para descrever esse
processo do discreto ao hbrido, o autor cita a proposta de Brian Stross dos ciclos
de hibridao; de acordo com essa frmula, passaramos ao longo do tempo de
formas mais heterogneas para outras mais homogneas, e posteriormente, a
outras comparativamente mais heterogneas e assim sucessivamente, sendo que
forma alguma seja completamente homognea. Nem sempre essas misturas
resultaram em casos produtivos, sendo possvel que gerem conflitos [...] devido
aos quais permanece incompatvel ou inconcilivel nas prticas reunidas
(CANCLINI, 2003, p. XXV).
A fuso de estruturas ou prticas sociais discretas de forma a gerar novas
estruturas ou prticas pode ser um resultado imprevisto ou no planejado de
processos migratrios, tursticos, de intercmbio econmico ou de comunicao;
assim como consequncia da criatividade de um indivduo ou coletividade, na busca
de reconverter um patrimnio (uma fbrica, uma capacitao profissional, um
conjunto de saberes e tcnicas) para reinseri-lo em novas condies de produo e
mercado (CANCLINI, 2003, p. XXII). Reconverso, nesse sentido, pode ser visto
como uma estratgia utilizada para adaptao ou insero uma nova conjuntura,
como o caso de quando burguesias nacionais, com o objetivo de inserir seus
capitais internacionalmente, adquirem idiomas e outras competncias; ou ainda,
quando migrantes do campo tornam seus artesanatos vinculados vida moderna
para serem mais interessantes aos olhos daqueles que vivem em reas urbanas.
Uma noo relativizada em funo desses processos de hibridao a ideia
de identidade a qual questionada at mesmo enquanto objeto de estudo. Alm
do fato da nfase na hibridao impossibilitar as ideias de identidade puras, ou
seja, que possuem essncia, fica claro que insustentvel definir identidades locais
como autocontidas ou completamente opostas globalizao, ou ao nacional.
Assim, o autor argumenta em favor da utilizao de modos de entender a identidade
que leve em considerao os processos de hibridao, pois da forma usualmente
feita [...]so rejeitadas maneiras heterodoxas de falar a lngua, fazer msica ou
interpretar as tradies (CANCLINI, 2003, p. XXIII).

36

Os estudos sobre as narrativas identitrias com enfoques tericos que

levam em conta os processos de hibridao [...] mostram que no
possvel falar das identidades como se se tratasse apenas de um conjunto
de traos fixos, nem afirm-las como a essncia de uma etnia ou de uma
nao. A histria dos movimentos identitrios revela uma srie de
operaes de seleo de elementos de diferentes pocas articulados pelos
grupos hegemnicos em um relato que lhes d coerncia, dramaticidade e
eloquncia. (CANCLINI, 2003, p. XXIII)

A proposta do autor, portanto, deixar de ter como objeto de estudo a

identidade e passar a estudar heterogeneidade e a hibridao interculturais, dado
que os componentes da identidade relativamente estveis e de organizao histrica
etnias, naes, classes, etc., passaram por um processo de reestruturao em
funo de uma conjuntura onde h referncias intertnicas, transclassistas e
transnacionais. Vale ainda dizer que a apropriao dos repertrios heterogneos
(sejam eles de bens ou mensagens) dos circuitos transnacionais feita de maneira
distinta por cada membro dos grupos sociais, o que gera novas formas de
segmentao.
Novamente, o resultado da hibridao pode ser produtivo como tambm
conflitivo, um exemplo do ltimo o caso de migrantes. Esses esto sujeitos a
vrias referncias identitrias as da sua origem e as de destino, o que
frequentemente o leva a se comportar de acordo com vrias referncias, sem
necessariamente mistur-los; como pode tambm ocorrer ocasionalmente a
passagem de elementos de um discurso ao outro.
Outra possibilidade, o sujeito aceita descentrar-se de sua histria e
desempenha vrios papis incompatveis e contraditrios de modo no dialtico: o l
e o c [...] reforam sua atitude enunciativa e podem tramar narrativas bifrontes
(CANCLINI, 2003, p. XXVI).
Os contextos que condicionam em termos de formatos, estilos ou
contradies a hibridao, que o autor destaca, so as fronteiras entre pases e as
grandes cidades. Atualmente, so pouqussimas as culturas consideradas como
unidades estveis de ocupao territorial bem definida, pois as fronteiras entre os
Estados tornaram-se porosas, de forma a multiplicar as oportunidades para
hibridao. O que no quer dizer que vivemos em um mundo indeterminado ou de
total liberdade: qualquer processo de hibridao acontece em meio a um contexto
histrico e social especfico, isto , ocorrem em conjunturas marcadas por sistemas
de produo e consumo que influenciam nesse tipo de processo, o que quer dizer,

37

por exemplo, que sero determinantes nos tipos de escolha na vida de migrantes.
Outro espao social destacado so cidades como Londres, Nova Iorque, Buenos
Aires, Hong Kong e So Paulo, as quais so multilngues e multiculturais e propiciam
espao para as hibridaes mais conflitivas, mas de maior criatividade.
Partindo do conceito de globalizao como a culminao das tendncias e
conflitos modernos, Canclini afirma que a criao de mercados mundiais de bens,
mensagens e migrantes pelos processos globalizadores tornam mais evidentes a
interculturalidade moderna. Isso ocorre porque os fluxos e interaes resultantes
desses processos reduziram fronteiras, alfndegas e a autonomia das tradies
locais. Assim, s modalidades clssicas de fuso, derivadas de migraes,
intercmbios comerciais e das polticas de integrao educacional impulsionadas por
Estados nacionais, acrescentam-se as misturas geradas pelas indstrias culturais
(CANCLINI, 2003, p. XXXI). O autor deixa claro que a globalizao no s integra,
como tambm segrega e produz novas desigualdades e conclui:
A hibridao, de certo modo, tornou-se mais fcil e multiplicou-se quando
no depende dos tempos longos, da pacincia artesanal ou erudita e, sim,
da habilidade para gerar hipertextos e rpidas edies audiovisuais ou
eletrnicas. Conhecer as inovaes de diferentes pases e a possibilidade
de mistur-las requeria, h dez anos, viagens frequentes, assinaturas de
revistas estrangeiras e pagar avultadas contas telefnicas; agora se trata de
renovar periodicamente o equipamento de computador e ter um bom
servidor de internet (CANCLINI,2003, p. XXXVI).

No obstante,
Apesar de vivermos em um presente excitado consigo mesmo, as histrias
da arte, da literatura e da cultura continuam a aparecer aqui e l como
recursos narrativos, metforas e citaes prestigiosas. Fragmentos de
clssicos barrocos, romnticos e do jazz so convocados no rock e na
msica tecno. A iconografia do Renascimento e da experimentao
vanguardista nutre a publicidade das promessas tecnolgicas (CANCLINI,
2003, p. XXXVI).

Outra forma que pode ser vista como complementar e no excludente de

pensar os processos culturais aquele proposta por Bhabha (1998), o qual afirma
que usual localizar a questo da cultura na esfera do alm, o que pode ser
claramente visto pela frequente utilizao do prefixo ps: ps-modernismo, pscolonialismo, ps-feminismo, etc., os quais do nome ao sentimento de

38

sobrevivncia, de viver nas fronteiras do presente que marcam a atual existncia da

humanidade.
Nesse sentido, o alm no a renncia do passado, como tambm no o
futuro, e pode ser definido como um momento de trnsito onde o espao e o tempo
se cruzam. nesse cruzamento que so produzidas [...] figuras complexas de
diferena e identidade, passado e presente, interior e exterior, incluso e excluso
(BHABHA, 1998, p. 19). O que explicado pela existncia de uma sensao de
desorientao, um distrbio de direo no alm que resulta em um movimento
exploratrio incessante [...] aqui e l, de todos os lados, fort/da, para l e para c,
para frente e para trs (BHABHA, 1998, p.19).
Em funo desse quadro, o autor aponta a necessidade de superar as
narrativas subjetivas originrias e iniciais, de forma a dar enfoque nos processos
produzidos nas articulaes de diferenas culturais os entre-lugares. Esses do
espao criao de estratgias de subjetivao (sejam essas individuais ou
coletivas), as quais possibilitam no momento de definir a ideia de sociedade
novos signos identitrios e posies de colaborao e contestao. Nesse sentido,
na emergncia dos interstcios a sobreposio e o deslocamento de
domnios da diferena que as experincias intersubjetivas e coletivas de
nao [nationness], o interesse comunitrio ou o valor cultural so
negociados (BHABHA, 1998, p. 20).

Partindo do pressuposto de que o embate cultural produzido de forma

performtica, Bhabha sustenta no existir uma essncia cultural que faz com que um
determinado indivduo ou grupo social haja dessa ou daquela forma, isto , no se
pode ver a representao da diferena como um reflexo da tradio em que o
grupo/indivduo est inserido. Assim, expressar a diferena no implica na existncia
de uma tradio persistente, mas sim no poder que aquela possui de se renovar e
se reinserir de acordo com as conjunturas de contradio nas quais os que esto na
minoria esto inseridos. Ao reencenar o passado, este introduz outras
temporalidades culturais incomensurveis na inveno da tradio. Esse processo
afasta qualquer acesso imediato a uma identidade original ou a uma tradio
recebida (BHABHA, 1998, p. 21). Assim, o resultado dos embates de fronteira
cultural podem ser tanto consensuais quanto conflituosos, confundindo a noo de

39

tradio e modernidade e redesenhando os limites usuais entre o pblico e o

privado, o alto e o baixo.
Para explicar como o presente deve ser visto, o autor usa a escada como
metfora: a escada seria o espao liminar de passagem entre as vrias referncias
identitrias, onde o processo de interao simblica ocorre; e como o processo de
definio das diferenas constante (pois sempre algo passa pela escada), as
identidades no podem ser definidas em termos de polaridades originrias. Assim,
o presente no pode mais ser encarado simplesmente como uma ruptura ou
um vnculo com o passado e o futuro, no mais uma presena sincrnica:
nossa autopresena mais imediata, nossa imagem pblica, vem a ser
revelada por suas descontinuidades, suas desigualdades, suas minorias
(BHABHA, 1998, p. 23).

Seguindo essa lgica, o uso do prefixo ps ter significado que vai alm da
indicao de senquencialidade, se ajudar na modificao do presente em direo
expanso e ao ex-cntrico. Portanto, o verdadeiro significado do ps-modernismo
no est simplesmente na exaltao da fragmentao das grandes narrativas do
racionalismo ps-iluminista, mas sim
[...] na conscincia de que os limites epistemolgicos daquelas ideias
etnocntricas so tambm as fronteiras enunciativas de uma gama de
outras vozes e histrias dissonantes, at dissidentes mulheres,
colonizados, grupos minoritrios, os portadores de sexualidades policiadas.
Isso porque a demografia do novo internacionalismo a histria da
migrao ps-colonial, as narrativas da dispora cultural e poltica, os
grandes deslocamentos sociais de comunidades camponesas e aborgenes,
as poticas do exlio, a prosa austera dos refugiados polticos e
econmicos. nesse sentido que a fronteira se torna o lugar a partir do qual
algo comea a se fazer presente em um movimento no dissimilar ao da
articulao ambulante, ambivalente, do alm que venho traando: Sempre,
e sempre de modo diferente, a ponte acompanha os caminhos morosos ou
apressados dos homens para l e para c, de modo que eles possam
alcanar outras margens... a ponte rene enquanto passagem que
atravessa (BHABHA, 1998, p. 24).

De acordo com o autor, observa-se um movimento progressivo da produo

de culturas nacionais a partir da perspectiva das minorias, o que poe em desuso a
noo de soberania da cultura nacional concebida, pois as grandes narrativas
conectivas do capitalismo e da classe no so capazes de fornecer base para

40

modos de identificao relacionados a questes de sexualidade, raa, AIDS,

migrao, etc34.
Com perspectivas distintas, Giddens (1991) e Hall (2002) tambm discutem
sobre contextos culturais de deslocamento (Giddens), ou descentramento (Hall).
Para o ltimo, existe um processo de mudana que desloca as estruturas e
processos centrais da sociedade de modo geral e abala os quadros referenciais de
ancoragem ao indivduo. Nesse sentido, as identidades modernas esto sendo
descentradas, isto , deslocadas ou fragmentadas (HALL, 2002, p. 8); a noo de
sujeito ou cultura unificada de que o sujeito constitudo por uma essncia
est perdendo sentido e dando lugar novas concepes, que levam em
considerao fenmenos como o hibridismo cultural, a globalizao, as disporas, o
multiculturalismo, etc.
Um tipo diferente de mudana estrutural est transformando as sociedades
modernas no final do sculo XX. Isso est fragmentando as paisagens
culturais de classe, gnero, sexualidade, etnia, raa e nacionalidade, que,
no passado, nos tinham fornecido slidas localizaes como indivduos
sociais. Estas transformaes esto tambm mudando nossas identidades
pessoais, abalando a ideia que temos de ns prprios como sujeitos
integrados. Esta perda de um sentido de si estvel chamada, algumas
vezes, de deslocamento ou descentrao do sujeito. Esse duplo
deslocamento descentrao dos indivduos tanto de seu lugar no mundo
social e cultural quanto de si mesmos constitui uma crise de identidade
para o indivduo. (HALL, 2002, p. 9)

Vale apontar que possvel dizer que esses ditos descentramentos so

muito mais sobre as perspectivas e produes em relao identidade e cultura.
Como mostra o quadro exposto ao longo deste captulo a cultura, os processos
culturais e, assim, a identidade so e sempre foram constitudos de mais de um
referencial (isto , o indivduo como sujeito do sculo XVIII no possua uma
essncia imutvel desde seu nascimento constituidora de sua identidade; ou ainda,
a dita cultura britnica, por exemplo, no estvel e resultado de sua constncia ao
longo do tempo, pelo contrrio, ela est em constante processo de formao e
nesse so incorporados e excludos vrios elementos, sejam esses tradicionalmente
britnicos ou no).
Em outras palavras, essas mudanas so muito mais sobre as novas
concepes de identidade e processos culturais. No obstante, significativo que
34

Por isso, fundamental que o corpo poltico pense uma forma de insero de tais questes na
identidade nacional.

41

desde o final do sculo XX, como foi argumentado anteriormente, processos como a
globalizao, os fluxos transnacionais e/ou globais, dentre outros, se intensificaram,
fornecendo mais referenciais culturais, mais possibilidades de interaes sociais.
Assim como se deve ter em mente que articulaes tericas so fundamentais no
s para a tentativa de compreenso da sociedade, como devem ser vistos como
elementos constitutivos dessa.
Retomando, Hall (2002) afirma que o sujeito est se tornando fragmentado,
composto de vrias identidades, cuja identidade pode ser vista como uma
celebrao mvel, em contnua formao e transformao no referente s formas
como os indivduos so representados ou interpelados nos sistemas culturais nos
quais esto inseridos.
O sujeito assume identidades diferentes em diferentes momentos,
identidades que no so unificadas ao redor de um eu coerente. Dentro de
ns h identidades contraditrias, empurrando em diferentes direes, de
tal modo que nossas identificaes esto sendo continuamente deslocadas.
(HALL, 2002, p. 13)

Assim, como a identidade vista como um processo, um conceito importante

na definio do conceito de identidade do autor o de identificao. Partindo da
ideia de identificao como algo sempre em processo, nunca completamente
determinado, aquele pode ser definido como
[...] um processo de articulao, uma suturao [...] que opera por meio da
diffrance, [...] [que] envolve um trabalho discursivo, o fechamento e a
marcao de fronteiras simblicas, a produo de efeitos de fronteiras.
Para consolidar o processo, ela requer aquilo que deixado de fora o
exterior que a constitui. (HALL, 2003, p. 106)

A identidade, para Hall (2002), no pode ser vista como algo completo,
segura, coerente e unificada, j que os mltiplos sistemas de significao e
representao cultural fazem com que os indivduos sejam confrontados por uma
incomensurvel e cambiante multiplicidade de possveis identidades, com as quais
podemos nos identificar. Resumindo,
[...] as identidades no so nunca unificadas; [...] elas so, na modernidade
tardia, cada vez mais fragmentadas e fraturadas; [...] elas so, nunca,
singulares, mas multiplamente construdas ao longo de discursos, prticas e
posies que podem se cruzar ou serem antagnicos. As identidades esto

42

sujeitas a uma historicizao radical, estando constantemente em processo

de mudana e transformao. (HALL, 2003, p. 108)

Giddens (1991), a partir do argumento de que estamos no na psmodernidade mas sim em um perodo de radicalizao das consequncias da
modernidade, afirma que essa caracterizada por sociedades de mudana
constante, rpida e permanente, cujos modos de vida nos desvencilharam de todos
os tipos tradicionais de ordem social, de uma maneira que no tem precedentes
(GIDDENS, 1991, p. 14). O que se assemelha a ideia de Hall (2006) de que
[...] as culturas tradicionais [...] no so mais (se que j foram) entidades
orgnicas, fixas, autnomas e auto-suficientes. Como resultado da
globalizao em seu sentido histrico amplo, muitas delas se tornaram
formaes mais hbridas. A tradio funciona, em geral, menos como
doutrina do que como repertrios de significados. Cada vez mais, os
indivduos recorrem a esses vnculos e estruturas nas quais se inscrevem
para dar sentido ao mundo, sem serem rigorosamente atados a eles em
cada detalhe de sua existncia. Eles fazem parte de uma relao dialgica
com o outro. (HALL, 2006, p. 70)

Formas de interconexo social que cobrem todo o globo foram estabelecidas

e a existncia cotidiana, mesmo em suas caractersticas mais ntimas e pessoais, foi
modificada em vrios aspectos. Mesmo assim, vale dizer que existem continuidades
entre o tradicional e o moderno (GIDDENS, 1991).
Para Giddens (1991), as civilizaes tradicionais podem ser denominadas
como dinmicas, porm, de forma semelhante a Appadurai, ele acredita que a
rapidez da mudana no contexto da modernidade sem precedentes. Alm disso, o
escopo da mudana tambm extremo: conforme diferentes reas do globo so
postas em interconexo, ondas de transformao social penetram atravs de
virtualmente toda superfcie da Terra (GIDDENS, 1991, p. 16).
Com o intuito de explicar essa mudana, o autor fala sobre as transformaes
nas noes de lugar, espao e tempo na modernidade. O primeiro referente ideia
de localidade, de um cenrio fsico onde ocorrem as interaes sociais; antes da
modernidade, para quase a totalidade da populao, as dimenses espaciais da
vida social so dominadas pela presena isto , por atividades localizadas; assim,
o espao e o tempo coincidiam majoritariamente. J com a modernidade essa
relao muda, sendo que cada vez mais o espao arrancado no tempo, dado a

43

possibilidade de interaes com indivduos ausentes, ou seja, pessoas localmente

distantes.
Em condies de modernidade, o lugar se torna cada vez mais
fantasmagrico: isto , os locais so completamente penetrados e moldados
em termos de influncias sociais bem distantes deles. O que estrutura o
local no simplesmente o que est presente na cena; a forma invisvel
do local oculta as relaes distanciadas que determinam sua natureza.
(GIDDENS, 1991, p. 27)

Nesse sentido,
como sistemas coletivos de significado, culturas pertencem primeiramente
s relaes sociais e s redes de tais relaes. Somente indiretamente e
sem necessidade lgica, elas pertencem a lugares. Quanto menos as
pessoas permanecem no mesmo lugar e tambm quanto menos
dependentes so suas comunicaes de contatos face-a-face, mais
atenuado ser a ligao entre cultura e territrio. Isto um fato com o qual
nos defrontamos todos os dias35. (HANNERZ, 1992, p. 39, traduo nossa)

Giddens (1991) denomina essa situao de dissociao das interaes

sociais de um espao definido localmente como desencaixe, em suas palavras: por
desencaixe me refiro ao deslocamento das relaes sociais de contextos locais de
interao e sua reestruturao atravs de extenses indefinidas de tempo-espao
(1991, p. 29).
Outro autor que utiliza o conceito de deslocamento , de acordo com Hall
(2002), Ernest Laclau, cuja definio do termo gira em torna da noo de que
quando uma estrutura deslocada (ou seja, seu centro deslocado), no h o
surgimento de um novo centro, mas sim de uma pluralidade de centros de poder.
Nesse sentido, as sociedades modernas no possuem somente um centro/princpio
organizador, e no se desdobram e funo de apenas uma motivao ou lei. A
sociedade no [...] um todo unificado e bem delimitado, uma totalidade,
produzindo-se atravs de mudanas evolucionrias a partir de si mesma [...] (HALL,
2002, p. 17). Na verdade, ela algo em constante processo de descentramento ou
deslocamento por foras fora de si mesma.

35

As collective systems of meaning, cultures belong primarily to social relationships, and to networks
of such relationships. Only indirectly, and without logical necessity, do they belong to places. The less
people stay put in one place, and also the less dependent their communications are on face-to-face
contacts, the more attenuated does the link between cultur and territory become.

44

Hall (2002) faz uma breve descrio daquilo que acredita ser as principais
rupturas, ou descentramentos, nos discursos do pensamento moderno, sendo que
destacarei somente aquelas que acredito serem relevantes. A primeira ruptura de
relevncia, assim, teria sido resultado de uma reinterpretao do trabalho de Marx
quanto sua afirmao que diz que a histria feita pelos homens, mas somente
sob condies que lhes so dadas. Para seus intrpretes da dcada de 1960, isso
significava que ns no somos os agentes/autores da histria, pois agimos em um
contexto histrico, utilizando recursos materiais e de cultura, criado por geraes
anteriores. Assim, [...] o marxismo, corretamente estendido, deslocara qualquer
noo de agncia individual (HALL, 2002, p. 35). Resumindo,
[...] Marx deslocou duas proposies-chave da filosofia moderna:
que h uma essncia universal de homem;
que essa essncia atributo de cada indivduo singular, o qual o
seu sujeito real [...]. (HALL , 2002, p. 35)

A descoberta do inconsciente por Freud , para Hall (2002), um

descentramento no pensamento ocidental do sculo XX, pois, a partir da ideia de
que a identidade, a sexualidade e a estrutura dos desejos do indivduos tem sua
formao baseada nos processos psquicos e simblicos do inconsciente, a ideia de
sujeito cognoscente e racional cuja identidade fixa e unificada solapada. [...]
Para Freud, a subjetividade o produto de processos psquicos inconscientes
(HALL, 2002, p 37).
Outro descentramento est associado lingustica, principalmente ao trabalho
de Saussure, que segundo Hall (2002) , ao trabalhar com a ideia de autoria,
afirma que ningum autor das declaraes que so feitas ou dos significados que
so expressadas na lngua. Essa um sistema social e no individual, assim,
utilizar-se- a lngua para produzir significados somente nos posicionando dentro de
suas regras e de seus sistemas de significado.
Os significados das palavras no so fixos, numa relao um-a-um com os
objetos ou eventos no mundo existente fora da lngua. O significado surge
nas relaes de similaridade e diferena que as palavras tem com outras
palavras no interior do cdigo da lngua. [...] [Ele] inerentemente instvel:
[...] procura o fechamento (a identidade), mas [...] constantemente
perturbado (pela diferena). (HALL, 2002, p. 40-41)

45

Por fim, ainda h o descentramento relacionado ao impacto do feminismo

como movimento social e crtica terica; ele faz parte do grupo dos novos
movimentos sociais da dcada de 1960 (revoltas estudantis, movimentos juvenis
contraculturais e antibelicistas, lutas pelos direitos civis, pela paz, movimentos
revolucionrios do Terceiro Mundo, dentre outros). Uma das principais contribuies
dos movimentos dessa poca foi o nascimento histrico da poltica de identidade:
cada movimento apelava para a identidade social de seus sustentadores. Assim, o
feminismo apelava s mulheres, a poltica sexual aos gays e lsbicas, as lutas
raciais aos negros, [...] e assim por diante (HALL, 2002, p. 45). Ainda, o feminismo
tambm possui relao com o antes descrito descentramento conceitual do sujeito
cartesiano e sociolgico, pois [...] questionou a clssica distino entre o dentro e
o fora, o privado e pblico. O slogan do feminismo era: o pessoal poltico
(HALL, 2002, p. 45).

3. 1 A nova esttica terceiro-mundista: um novo descentramento?

O contexto internacional no perodo das dcadas de 1950 a 1980, de modo

geral, foi marcado pela pretenso e esforo despendido pelos chamados pases do
Terceiro Mundo na reforma da ordem internacional, sendo que para aqueles as
instituies e normas criadas no ps-guerra no levava em considerao as
assimetrias de poder e servia, assim, aos interesses dos pases desenvolvidos
(CERVO, 2009). Surge, assim, uma rede de [...] protesto da periferia e organizao
de uma frente de povos em desenvolvimento (CERVO, 2009, p. 98).
nesse contexto que surge o Terceiro Cinema o cinema do Terceiro
Mundo, o qual, relembrando, era caracterizado por uma produo tanto acadmica
quanto terica (STAM, 2006; GUNERATNEP, 2003); pelo desejo de produzir
representaes mais adequadas dos povos do Terceiro Mundo (STAM, 2006); por
aspiraes revolucionrias no mbito cinematogrfico e poltico, de forma a criar
uma alternativa ao cinema norte-americano e europeu, sendo que viam essa
revoluo como uma tarefa do cineasta (ESPINOSA, 2000; GETINO; SOLANAS,
1969; PRYSTHON, n.d.; STAM, 2006); por ter como principais temas opresso
social, pobreza, recuperao da histria dos povos colonizados e oprimidos e a

46

constituio da nao (PRYSTHON, n.d.); por ter a pobreza no somente como

temtica, mas inclusive em termos de meio de produo, isto , meios de produo
que no desfrutassem de aparato tcnico de alta qualidade, de forma a gerar
resultados experimentais (RAMOS, 1987; STAM, 2006); e finalmente, por ver o
cineasta como o porta-voz da nao, o defensor dos povos colonizados fato que
mostra o engajamento poltico existente dos cineastas dessa poca e certa apologia
do oprimido (STAM, 2006).
Essa esttica terceiro-mundista no vigora por muito tempo, perecendo em
um contexto de fim da Guerra Fria, esgotamento do ativismo do Terceiro Mundo e a
crise desse como conceito (PRYSTHNO, n.d.). Observando-se uma relativa baixa na
produo cinematogrfica desses pases nesse perodo na dcada de 1980.
Em uma conjuntura em que os reflexos de determinadas mudanas
(tecnolgicas) e processos culturais tais como desenvolvimentos tecnolgicos nos
sistemas de comunicao e transporte, a ruptura geral na forma como ocorrem as
relaes intersociais, a nova condio de alta proximidade com as outras
sociedades, a condio globalizada da mdia e da migrao (isto , elas se tornaram
ativas em espaos reais/no transnacionais grandes), a constante reorganizao da
cultura no espao, a evidente situao de desterritorializao de milhares de
migrantes (que gera novos mercados para produes artsticas, como forma de
contato com as ditas terras natais, que so nada mais que imaginrios construdos
que relativiza a ideia de nacionalidade pertencente/limitada um territrio), e a
porosidade nas fronteiras entre os Estados, de forma a multiplicar as oportunidades
para hibridao (APPADURAI, 1998; CANCLINI, 2003; GIDDENS, 2005; HANNERZ,
1997) tornaram-se evidentes, surge um novo Terceiro Cinema, cujas temticas
inclusive abarcam vrios dos temas desse quadro.
Nesse sentido, na dcada de 1990, observa-se a reemergncia desse tipo de
produo, porm com novas temticas e uma nova esttica: o World Cinema. Esse
desloca a ideia de que a produo cinematogrfica originria dos pases em
desenvolvimento (ou subdesenvolvidos) consiste, como dito antes, em filmes
escassos em termos de tcnicas e produo, experimentais, de temas relacionados
a pobreza, misria, fome, nacionalismos, de certo ativismo poltico por parte dos
cineastas, e que tem o objetivo de serem alternativas ao cinema norte-americano e
europeu.

47

Os filmes que se enquadram nessa categoria frequentemente reinterpretam e

reinventam as influencias culturais estrangeiras dentro do seu campo imaginrio,
enfatizando as descontinuidades dentro do nosso presente, as fissuras do Estadonao, do mundo globalizado, das classes sociais, das identidades, das culturas, etc
(FRANA, 2005; HEDETOFT, 2000). Assim, essa categoria cuja produo
acadmica est mais dissociada da produo cinematogrfica definida
conceitualmente como um produto hbrido, uma fuso entre o nacional e o
internacional, o global e o local (HEDETOFT, 2000); como aquilo que substitui o
termo filme de arte estrangeiro e de capacidade de nos fazer conhecer outros
territrios de uma forma no usual (ANDREW, 2006); no mais como o cinema do
outro (ou o no norte-americano), mas sim o cinema do ns, um processo global
(NAGIB, 2006); como um cinema que busca pela insero no mercado cultural
mundial, que utiliza as tcnicas e formas de expresso dos pases desenvolvidos, e
cujas temticas comuns esto relacionadas a temas como o embate entre a tradio
e a modernidade, a forte inclinao ao passado (como tentativa de rearticulao da
tradio, ou de dilogo dessa com a modernidade), a documentao do pequeno,
enfim a articulao da periferia e da identidade nacional com roupagem globalizada
(PRYSTHON, n.d.).
Assim, tendo em vista a noo de descentramento/deslocamento como um
processo de mudana que desloca as estruturas e processos centrais da sociedade
e abala seus quadros referenciais, pode-se entender essa mudana na esttica do
cinema terceiro-mundista como um descentramento, dado que sua transformao foi
tal que deslocou a noo de que esse tipo de cinema tem carter nacionalista e
ativista, substituindo-o por mltiplas referencias temticas culturais.

48

4. CONTRA A PAREDE, ATRAVESSANDO A PONTE: O SOM DE ISTAMBUL

E DO OUTRO LADO: UMA ANLISE DA NOVA ESTTICA DO TERCEIRO
CINEMA

Vale dizer que, antes de iniciar a anlise dos filmes, essa ser feita no
somente atravs do uso da teoria propriamente de cinema descrita no captulo
sobre as categorias de cinema identificando os pontos que os enquadram no
World Cinema (ou no os enquadram como Terceiro Cinema), como tambm
utilizarei a discusso feita no captilo anterior sobre os processos culturais e suas
anlises.
Ainda, quanto ao material de anlise, analisarei em cada filme aqueles
aspectos que acredito serem mais pertinentes realizao desse trabalho, no me
atendo nenhuma forma universalista/homogeneizadora de escolhas e decises.

4.1 Contra a parede: tradio versus modernidade

4.1.1 Breve sinopse

Contra a parede (Fatih Akin, 2004) uma produo turca-alem, filmado na

Alemanha (na cidade de Hamburgo) e na Turquia (em Istambul), cuja ficha tcnica
inclui pessoas originrias no s desses dois pases, mas de vrios outros como
Estados Unidos (trilha) e Sua (fotografia).
O filme conta a histria de dois turcos erradicados na Alemanha Cahit e
Sibel, que adotaram um modo de vida completamente contrrio aos parmetros da
tradio turca, e tem inicio com a tentativa mal sucedida de suicdio de Cahit que
internado em uma clnica onde conhece Sibel. Essa, com a inteno de se ver livre
da famlia e de suas obrigaes como filha de um turco muulmano, pede Cahit em
casamento, o qual recusa a proposta. Aps a resposta negativa, a jovem corta seus
prprios pulsos. Cahit resolve, ento, se casar com a moa, pois acredita que se no
o fizer ela ir cometer suicdio.

49

Aps o falso casamento, Sibel que passa a morar no apartamento de

Cahit adota um estilo de vida que pode ser resumido em: drogas, lcool, sexo e
uma vida noturna agitada. Porm, os dois acabam se apaixonando um pelo outro e,
devido a um ato violento de cimes, Cahit preso. A jovem se prope a esper-lo e,
como corre risco de vida em funo da vergonha que representa para sua famlia,
muda-se para Istambul. Durante o tempo em que seu amado est na priso, Sibel
comear a usar pio e a trabalhar para um dono de bar e traficante e acaba tentando
se matar de novo, mas salva por um taxista.
Aps sair da priso, Cahit vai a Istambul em busca da jovem, mas essa
possui uma nova vida: ela trabalha, possui um filho e um novo namorado. Mas,
mesmo assim, vai encontrar Cahit no hotel em que est hospedado. Aps alguns
dias, ele prope que os trs (os dois e o filho de Sibel) mudem para o interior da
Turquia, onde fica a sua cidade natal. Ao final, Sibel no o acompanha e o filme
termina com a imagem de Cahit viajando sozinho de volta para sua cidade.

4.1.2 Anlise

Pode-se dizer que a narrativa da histria do filme, desde o incio, marcada

por interrupes, as quais so sempre cenas de uma banda, na cidade de Istambul,
tocando algum tipo de msica tpica turca, sendo que as temticas dessas canes
sempre esto relacionadas ao que ir acontecer na prxima parte do filme. Assim,
sua cena inicial essa banda tocando msica em turco sobre algum que no
possui amor em sua vida. O que pode ser visto como uma introduo j descrita
triste histria do personagem Cahit, prestes a cometer suicdio.
Logo na primeira mudana de cena, da imagem da banda em Istambul uma
casa de shows decadente na Alemanh (como pode ser observado nas figuras 1 e
2), percebe-se que o filme aponta para algum tipo de contraste, seja essa entre a
tradio e a modernidade, ou entre o Oriente e o Ocidente.
Acompanhando essa mudana de ambiente, observa-se tambm uma
drstica mudana na trilha sonora: de uma msica tpica turca para I feel you, da
banda inglesa de Depeche Mode, cujo estilo o synth pop, tpico produto da crise do

50

Welfare State no Reino Unido e da modernidade, que mistura msica eletrnica e

rock.

Figura 1: imagem extrada do filme.

Fonte: Contra a parede (Fatih Akin, 2004).

Figura 2: imagem extrada do filme.

Fonte: Contra a parede (Fatih Akin, 2004).

51

Observa-se uma interessante diferena entre os dois personagens: Cahit,

mesmo tendo nascido na Turquia, no fala bem a lngua turca, diz ter descartado
essa, e provavelmente tambm os preceitos inerentes cultura turca, pois age sem
levar em considerao os valores da tradio mulumana turca; enquanto Sibel, filha
de turcos e nascida em Hamburgo, apesar de nunca ter viajado terra de origem de
sua famlia, fala fluentemente turco, se considera turca e, pelo menos at se casar,
age de acordo com os valores da tradio, sendo que at mesmo sua forma de
escapar dessa situao atravs de suas normas: casando-se. Vale notar, assim,
que essa diferena entre os personagens reflete distintas situaes de imigrantes
desterritorialilzados; enquanto Cahit nega suas origens e adere ao tpico modelo
cultural ocidental urbano, Sibel e sua famlia enquadram-se naquele tipo que
mantem contato com suas origens e sua referencia identitrias transpassam os
limites territoriais do Estado-nao em que vive, o que remete ideia de mundos
imaginados.
O casamento com Cahit seria, assim, somente um libi para Sibel mudar da
casa dos pais e poder, como diria ela mesma, viver. Em uma conversa com sua
famlia percebe-se o motivo pelo qual Sibel deseja morrer, em funo do tom
tradicionalista que tratada pela sua famlia; outro momento em que isso
transparece quando est explicando Cahit o porque de casar-se e diz: meu
irmo quebrou meu nariz porque me pegou de mos dadas. Quando questionada
por ele sobre a escolha para ser seu noivo, reponde que seus pais o aceitariam por
que turco, o que demonstra novamente o compartilhamento de uma identidade,
mesmo longe de sua origem, e a necessidade de manter esse vnculo.
O filme volta para o ambiente com a banda turca. Ironicamente, nesse
momento sua msica fala num tom imperativo sobre encontrar um amor e torn-lo
seu mas, obviamente, como mensagem imagem masculina, isto , que um
homem encontre uma mulher, a torne sua noiva e receba o seu dote. O que tem
grande contraste com o que se passa na histria do filme: Sibel quem prope
casamento e no por amor, mas sim por liberdade/libertao das obrigaes como
filha de turcos; alm disso, ela quem compra as alianas e paga pelo casamento,
sem contar que, ao que parece, seu pai no d qualquer tipo de dote seu marido,
sendo ela mesma a responsvel por sua sustentao financeira. Assim, Sibel
representa, alm de uma descendente turca que age (pelo menos agia, ou age em

52

alguns aspectos) como se fosse genuinamente turca, a imagem de uma mulher

indenpente, auto-suficiente, da sociedade capitalista ocidental.
Assim, Sibel finalmente consegue realizar seu sonho de viver uma vida de
baladas e liberdade sexual. Novas roupas, novo corte de cabelo, um homem a cada
noite, sem criar laos sentimentais a ningum, exceto Cahit. Enquanto isso,
impressionantemente, quem d sinais de incomodo com a situao Cahit. A partir
desse momento no filme percebe-se claramente que os personagens principais
apaixonaram-se um pelo outro, o que cria-se um dilema, pois se os dois passam a
ser um casal de verdade, Sibel perderia sua liberdade.
Como dito antes, o ambiente do filme muda-se para Istambul, pois Sibel muda
para essa cidade, aps Cahit em um acesso de cimes atacar um dos homens
com quem Sibel j se relacionou (que acaba falecendo) e por isso ser preso; a
vergonha que gerou para sua famlia, faz com que essa finja que Sibel nunca tenha
existido, em nome da honra da famlia. Portanto, com medo de possveis reaes
extremistas por parte de sua famlia, ela resolve mudar para Istambul.
A Istambul do filme nesse momento uma cidade urbana, movimentada,
cheia de carros, prdios, comrcio, tudo o que qualquer cidade grande capitalista
possui, inclusive um submundo da noite, onde Sibel tenta se refugiar, semelhante
quele frequentado pela personagem em Hamburgo, a qual tambm mostrada no
incio do filme, como um ambiente urbano, com imagens de pixaes, de pessoas
usando drogas, tatuagens, pircings, cenas de pessoas da cena undergrounds, etc.
Outra imagem relacionada essas semelhanas so as cenas que se
passam no apartamento da tia de Sibel, o qual poderia ter sido filmado em qualquer
apartamento de classe mdia nos EUA, Canad, ou Alemanha: a decorao, a
televiso de tela plana, aparelho de ginstica, etc., nada sinaliza que este seja um
apartamento que vive no limbo entre Europa e sia, como pode ser visto na Figura
3.

53

Figura 3: imagem extrada do filme.

Fonte: Contra a parede (Fatih Akin, 2004).

Aps sair da priso, Cahit vai Istambul em busca de sua amada. Quando
est em um taxi andando pela cidade, o taxista o pergunta de onde vem e aquele
responde que vem de Hamburgo, o que faz o motorista ficar empolgado, pois esse
diz ser de Munique, mas que est de volta a Turquia pois foi deportado. O que
mostra uma outra face da desterritorializao: mesmo tendo voltado ao lugar onde
nasceu, o taxista turco ainda se identifica como um europeu de Munique, para o qual
no pode nem mesmo voltar, j que foi deportado.
O sentido do ttulo que nome ao filme contra a parede pode ser percebido
tanto como uma metfora, como em seu sentido literal. No primeiro caso, ir contra a
parede est relacionado a existncia de embates culturais, especificamente, ideia
de que as vidas dos personagens principais sempre esto em meio esses conflitos
culturais e em direo contrria ao que deveriam fazer de acordo com o que estipula
a tradio turca o que muda somente na parte final do filme. Ainda, essa metfora
pode ser relacionada vida quase sem sentido que os dois personagens tem, com
aes e decises que futuramente cedo ou tarde levariam morte. No
obstante, interessante notar que ir contra a parede no somente uma metfora:
de fato acontece, Cahit nas cenas iniciais bate com o carro intencionalmente em
uma parede.

54

Por fim, vale apontar que o filme pode ser associado a ideia de Appadurai
(1998) de criao de um novo mercado gerado pela necessidade da populao
desterritorializada de alguma forma de contato com o lugar de onde veio, dado que
nesse caso, ele seria, assim, produto da necessidade dos turcos e seus
descendentes de algum tipo de contato com sua cultura.

4.2 Atravessando a ponte: o som de Istambul produes hbridas no limbo

continental

4.2.1 Breve sinopse

Se voc quer conhecer uma civilizao, deveria ouvir a sua msica

(Cumfunkius). Essa a epgrafe de Atravessando a ponte: o som de Istambul (Fatih
Akin, 2005), o qual um documentrio de produo turca-alem sobre msica turca
e a cidade de Istambul, sendo que seu conceito, como se pode perceber pela
epgrafe, gira em torno da ideia de que a msica pode revelar tudo sobre um lugar. A
narrativa do filme construda em torno da histria de um msico alemo Alexander
Hacke (o qual o produtor musical de Contra a parede), intrigado pela msica da
cidade, vai a ela para capturar os seus sons com a inteno de entend-los. Assim,
Alexander, amparado de um vasto equipamento tecnolgico, visita uma srie de
msicos locais, de estilos musicais variados (rock, hip-hop, rap, msica tpica turca,
msica cigana, psicodlico underground, etc.) e grava-os.
Ao longo das visitas, os msicos locais falam sobre suas vises em relao a
msica turca, Istambul e a cultura turca. De modo geral, essas opinies
transparecem uma cidade que pertence ao mesmo tempo sia e Europa, que
oriental e ocidental e cuja populao quer ser europia, mas inegavelmente
asitica. Essa pertencimento a dois continentes e, assim, a presena constante s
duas referncias culturais visto como vantagem por alguns msicos no filme, pois
os torna nicos e permite que a tradio turca seja renovada e preservada ao se
importar tcnicas de outras culturas.

55

4.2.1 Anlise

O filme no um tpico documentrio36 clssico cujas asseres tem tom de

superioridade e possuem pretenses de transmitir o verdadeiro37. Mas podemos
enquadr-lo no que Ramos (2008) denomina de documentrio contemporneo, que
caracterizado por uma tendncia a enunciao em primeira pessoa, com
asseres sobre a prpria vida, sem a preteno/inteno de fazer asseres que
relatam o verdadeiro, e com vozes diversas, dado que seus enunciados assertivos
so assumidos por entrevistas, depoimentos de especialistas, dilogos, filmes de
arquivo (flexionados para enunciar as asseres de que a narrativa necessita)
(RAMOS, 2008, p. 24). Assim, o filme construdo atravs de filmagens da cidade
atualmente, imagens dela em vrios perodos do passado, entrevistas com msicos
locais, uma trilha sonora com msicas de vrios estilos mas sempre com algum
tipo de influncia da cultura turca, e da narrativa em primeira pessoa.
Como dito na sinopse, logo no incio do filme estabelecido quem o seu
narrador um msico alemo chamado Alexander e o seu objetivo: tentar
compreender a cidade de Instambul e seus sons. A primeira vez que o msico
esteve na cidade foi em funo de Contra a parede, para gravar algumas msicas
para a trilha sonora do respectivo filme. Desde ento, ele se sente atrado e
instigado pela cidade e sua msica. Para ele, essas duas so um mistrio. Ao longo
do filme mostrado o porque desse mistrio e do encanto que a cidade e sua
msica causam no narrador.
Desde o seu comeo percebe-se que seu verdadeiro personagem principal
Istambul, a qual descrita por seus moradores como um lugar repleto de
contradies, dualidades, de mltiplos referenciais culturais e cuja produo cultural,
36

Documentrio , em poucas palavras, [...] uma narrativa com imagens-cmera que estabelece
asseres sobre o mundo, na medida em que haja um espectador que receba essa narrativa como
assero sobre mundo. A natureza das imagens-cmera e, principalmente, a dimenso da tomada
atravs da qual as imagens so constitudas determinam a singularidade da narrativa documentria
em meio a outros enunciados assertivos, escritos ou falados. [...] Ao contrrio da fico, o
documentrio estabelece asseres ou proposies sobre o mundo historico. So duas tradies
narrativas distintas, embora muitas vezes se misturem. [...] [Nesse sentido, documentrio] designa um
conjunto de obras que possuem algumas caractersticas singulares e estveis, que as diferenciam do
conjunto dos filmes ficcionais. (p. 22-23) Para mais: RAMOS, Ferno. Mas afinal- o que mesmo
documentrio?. So Paulo: Ed. SENAC So Paulo, 2008.
37
No documentrio clssico, predomina a locuo fora de campo que uma voz que possui saber
sobre o mundo, enunciada, em geral, por meio de tonalidades grandiloquentes. Para mais: RAMOS,
Ferno. Mas afinal- o que mesmo documentrio?. So Paulo: Ed. SENAC So Paulo, 2008.

56

em especial, sua msica, extramamente hbrida. A forma como ela descrita por
alguns msicos em termos duais um exemplo disso: [Istambul] uma cidade de
contrastes. Bonito-feio, quente-frio, velho-novo, pobre-rico, tudo cheio de
contrastes. Na cena em que Alexander se acomoda no hotel tambm se percebe
essa caracterizao da cidade atravs da trilha sonora do filme: sons de uma cidade
muulmana misturados com barulhos de carros passando e buzinas.

Figura 4: imagem extrada do filme.

Fonte: Atravessando a ponte: o som de Istambul (Fatih Akin, 2005)

Outro recurso utilizado pelo diretor para demonstrar esse quadro atravs, ao longo
de todo o filme, de imagens da cidade: ao mesmo tempo em que a mostra urbana, moderna,
rica, movimentada, cheia de carros e pessoas, e ocidental; mostra tambm a existncia da

pobreza, do atraso, de prdios antigos de arquitetura turca/oriental, o seu clima

quente, sua religio muulmana, seu passado marcado pela ditadura, discrdia,
censura e pobreza (o que mostrado por falas dos entrevistados e trechos de
filmagens antigas), e seu carter oriental. No obstante, a todo momento, mostra a
ponte, pessoas viajando a barco e seu mar, os quais estabelecem algum tipo de
diviso, mas ao mesmo tempo conectam os dois continentes (o europeu e o
asitico) em que se localiza a cidade.

57

Outro exemplo dessa riqueza cultural da cidade so as prprias bandas

entrevistadas e gravadas. A primeira visitada por Alexander chama-se Baba Zula,
pode ser enquadrada no estilo psicodlico underground e, por acreditar que os
barulhos da cidade afetam sua msica, resolvem tocar em um barco. Um de seus
integrantes diz que o que torna Istambul diferente Bosporus, o mar que une os
dois continentes. Ele foi provavelmente criado depois do Cataclysm. Ainda, seu
baterista diz que usa uma bateria igual usada no Ocidente, mas que a toca de
forma distinta, utilizando o tempo do ritmo turco, tambm utilizado na msica
iraniana.

Figura 5: imagem extrada do filme.

Fonte: Atravessando a ponte: o som de Istambul (Fatih Akin, 2005).

Figura 6: imagem extrada do filme.

Fonte: Atravessando a ponte: o som de Istambul (Fatih Akin, 2005).

58

Figura 7: imagem extrada do filme.

Fonte: Atravessando a ponte: o som de Istambul (Fatih Akin, 2005).

Vrias falas de artistas locais sobre suas opinies em relao sua cidade e
cultura demonstram tambm essas caractersticas. Como as afirmaes dos donos
do selo Doublemoon Musiklabel:
[Istambul] pertence sia e Europa. Ocidente e Oriente. Mas isso
uma grande vantagem. Queremos ser europeus, mas ao mesmo tempo
pertencemos sia tb. Est dentro de ns. Somos os dois, isso que quero
acreditar. Qualquer um que tente ser europeu, no o . Ns somos
asiticos. Ns somos uma tribo nmade. Somos o que somos,
especialmente os msicos.

Outra fala interessante a dos DJs Yakuza e Murat Onguog Lu, que dizem
que quando se DJ em Istambul, deve-se estar atento ao que toca no Sul, Leste,
Oeste, EUA, em todo lugar. [...] Quando se vive aqui, seus ouvidos esto abertos
tudo, quer goste ou no. De forma semelhante, outro artista discorre sobre a
dicotomia Leste e Oeste:
Acredito que para ns no h problema trabalhar com coisa de Leste e
Oeste. [Esse] no um conceito inocente, essa coisa de misturar os dois. O
fato de serem duas coisas completamente diferentes, de que o Leste o
Leste e o Oeste Oeste, e que ele no se encontram uma mentira. uma
mentira histrica, que foi difundida por sculos pela estrutura de poder
existente.

O originalmente norte-americano estilo musical rock and roll tem crescido na

cidade, sendo que de acordo com Alexander h pouco tempo atrs at mesmo
se questionava se existia rock em Istambul; hoje ningum faz isso, pois sua

59

presena clara. Um dos integrantes da banda de rock Duman (que aparenta tocar
uma espcie de grunge, mas em turco) afirma que Istambul rock. Existem muitas
casas que tocam esse estilo musical.
Outra banda de rock mostrada pelo filme a Replica, que parece ser algum
tipo de rock progressivo e cujo lder diz:
Vivemos em uma cidade muito estranha. Fomos criados [culturalmente] da
mesma forma que os adolescentes do Ocidente. No conseguamos
entender nossa msica local at completarmos dezenove anos. Essa foi a
primeira vez que percebemos que estvamos ignorando a msica turca, e
nos interessamos por ela. Conhecendo onde se vive, voc se sente seguro.
Tocamos msica dessa forma.

Novamente, as falas e sons dessas bandas mostram como os habitantes da

cidade esto imersos em um contexto de complexidade cultural, mltiplas
referncias e cujas msicas so produtos hbridos, resultantes dessa conjuntura
multi-referencial, globalizada e deslocada (descrita no captulo anterior).
Outro produto que transparece essa diversidade cultural a black music
hip-hop, rap e break de Istambul, que mistura o estilo tambm surgido no Ocidente
com influencias orientais turcas. Porm, os msicos desses estilos dizem que no
so como os americanos que fazem msica sobre dinheiro, mfia e mulheres, mas
sim a fazem sobre qualquer coisa que so de seu interesse. Assim, eles dizem que
o som o mesmo do rap do ocidente, mas o seu contedo diferente, mais srio.
Percebe-se, ento, certo tom ativista desses artistas sejam break dancers, rappers
ou cantores de hip-hop.
Esse processo de hibridao no sentido desenvolvido por Canclini (2003)
muito evidente nas msicas expostas no filme no restrito ao tempo atual, o que
tambm mostrado, por exemplo, quando Alexander vai a Kesan (localizada na
Turquia, perto da Grcia e cujo 2/3 de sua populao cigana), cidade de um
msico turco com quem trabalhou em Contra a parede. O narrador explica a origem
o estilo que se toca Uti (instrumento musical, do qual a guitarra derivada) na
cidade que visitou: havia um rabe na Espanha que tocava Uti, seu nome era Flamo
Menge, ele tocava dessa forma, todo mundo comeou a imit-lo e o nome dado ao
estilo foi o seu (Flamengo); assim, comearam a tocar guitarra da mesma forma que
ele, rabe, tocava Uti. Em outras palavras, a forma como se toca Uti em Kesan, na
Turquia, tem origem na inveno de um rabe na Espanha.

60

Outro momento em que se pode observar isso na entrevista com um dos

artistas mais famosos da Turquia Orhan Gensebai msico e ator que difundiu o
uso do sazi (instrumento musical) cuja utilizao era, antes, muito local. Ao falar
sobre a proibio de tocar msicas turca nas rdios na dcada de 1930 (sendo que
aqueles que se sentiam ligados ao mundo islmico eram obrigados a ouvir s rdios
rabes), diz que incorporou uma tcnica da msica egpcia, [...] incomum msica
turca para torn-la mais rica. Obviamente, algumas pessoas tentaram nos impedir de
faze-lo, eles queriam manter as antigas tradies. Mas, pelo contrrio, o msico
acredita que isso ajuda a preserv-la.
Alexander visita tambm a banda das interrupes de Contra a parede,
citadas na seo de anlise do filme. Sua vocalista diz que o ritmo das msicas que
tocam estranho/esquisito, mas charmoso tambm. H dor, mas tambm h
felicidade na msica. Talvez no se entenda as letras, mas se consegue sentir o
mesmo, a felicidade e a dor. O que mostra a presena de uma dualidade at
mesmo nas letras e melodias das msicas turca.
O ttulo do filme Atravessando a ponte: o som de Istambul, num sentido
mais restrito, pode estar relacionado prpria viajem de Alexander em funo do
mistrio que v na msica da cidade, que o faz atravessar a ponte, em direo ao
continente asitico. Mas tambm, num sentido mais amplo, est relacionado
constante presena de caractersticas e referncias culturais ocidentais e orientais
na cultural de Istambul, como se sua cultura e, assim, sua msica estivessem em um
movimento constante de atravessar a ponte entre as duas referncias, de uni-las, de
mistur-las.
Ao final do filme, durante a partida de Alexander, esse diz no ter conseguido
entender a cidade, sendo que s arranhou sua superfcie, mas que amou a msica
do lugar. Vale ainda dizer que nos minutos finais, quando apresentado a ficha
tcnica do filme, a msica de fundo uma verso turca de Music da Madonna.

61

4.3 Do outro lado: a fluidez do estar

4.3.1 Breve sinopse

Do outro lado (Fatih Akin, 2007) um longa de fico cuja histria gira em
torno de trs pares de personagens: Ali e Nejat, Yeter e Ayten, Susanne e Charlotte.
O filme dividido em duas partes, sendo a primeira intitulada de Morte de Yeter, a
qual sobre um idoso, Ali, de origem turca que vive na Alemanha e que faz uma
proposta a uma prostituta Yeter ztrk, tambm turca de viver com ele em troca
da mesma quantia que ela recebe trabalhando nas ruas. Yeter aceita o acordo e
muda para a casa do velho, que acaba tendo um ataque cardaco, mas sobrevive.
Enquanto Ali est no hospital, seu filho Nejat e Yeter so obrigados a
conviverem um com o outro, sendo que durante esse convvio ela revela que possui
uma filha na Turquia que no v h anos e para a qual envia dinheiro com o objetivo
de financiar seus estudos. Yeter morre em funo de um ataque de cimes do velho
aps sua volta do hospital.
Ali preso. Nejat sente-se envergonhado pelo ato do pai, nega a sua
existncia e viaja a Istambul na tentativa de encontrar a filha da falecida. Aps
alguns dias de busca sem sucesso, encontra uma pequena livraria alem venda e
resolve compr-la e estabelecer residncia na cidade. Assim, a primeira parte do
filme acaba com o personagem mudando para a cidade.
A segunda parte do filme Morte de Lotte tem incio em um comcio
poltico nas ruas de Istambul, onde se encontra a personagem Ayten, a qual faz
parte de um grupo armado esquerdista perseguido pela polcia. Por ser perseguida
no pas, emigra para a Alemanha em busca de sua me. nas cenas seguintes que
se percebe que as duas partes do filme acontecem simultaneamente: ao mesmo
tempo que Yeter muda para a casa de Ali e, aps sua morte, Nejat muda para a
Turquia, Ayten viaja para a Alemanha e tenta encontrar sua me sem sucesso e
acaba conhecendo uma jovem alem (Lotte) na universidade em que passava as
noites. As duas apaixonam-se, fato que incomoda a me de Lotte, Susanne. Numa
noite em que as duas jovens tentam encontrar a me de Ayten, essa presa pela
polcia e alega ser uma refugiada poltica com a inteno de conseguir asilo na

62

Alemanha. Porm, o asilo no concedido e a jovem turca deportada para seu

pas direto para a priso. Lotte tambm vai para Istambul, com o objetivo de ajudar
Ayten; coincidentemente, muda do hotel para a casa do dono de uma livraria alem,
Nejat, o qual continua sem saber o paradeiro da filha de Yeter, dado que a jovem
alem no revela o verdadeiro nome da pessoa que procura.
Lotte morre em um assalto e sua me resolve ir Turquia para terminar o que
a filha havia comeado: ajudar Ayten. Simultaneamente, Ali deportado e volta,
assim, a morar no interior da Turquia. Seguindo os passos da filha, Susanna
encontra o dono da livraria alem e, depois de passar a noite na casa dele, aluga o
quarto. Por fim, Nejat, ainda sem saber que sua inquilina estava ajudando aquela
que foi o motivo pelo qual havia viajado para Istambul, resolve rever seu pai e vai
para o interior do pas. A cena final do filme, que tambm a cena inicial (anterior
primeira parte), fecha a narrativa cclica com Nejat viajando pelo interior da Turquia.

4.3.2 Anlise

O incio do filme so cenas de Nejat viajando pelo interior da Turquia, com

imagens de paisagens do interior do pas. Logo na primeira mudana de cena,
quando se inicia a primeira parte do filme, Morte de Yeter, a ambientao do filme
muda-se para Hamburgo, na Alemanha, especificamente, para uma marcha de
proletariados, rodeada por arquitetura europia. Percebe-se uma mudana drstica
no s visualmente, como tambm na trilha sonora: de uma msica em turco para o
som de uma banda de marcha.
Vale dizer que a segunda parte do filme, Morte de lotte, tambm se inicia
com cenas de movimentao popular em praa pblica, mas essa, agora na
Turquia, tem tom de revolta contra o governo (enquanto o outro no parecia ser um
protesto, mas sim algum tipo de passeata), com pessoas gritando por uma causa,
por seus direitos, com a presena clara de violncia e embate contra a polcia.

63

Figura 8: imagem extrada do filme.

Fonte: Do outro lado (Fatih Akin, 2007).

Figura 9: imagem extrada do filme.

Fonte: Do outro lado (Fatih Akin, 2007).

Figura 10: imagem extrada do filme.

Fonte: Do outro lado (Fatih Akin, 2007).

64

Um aspecto interessante a identificao cultural entre alguns personagens e

entre esses e determinados referenciais culturais. Um momento em que se observa
isso quando Ali, em um encontro com uma prostituta (Yeter), ao perceber que ela
turca (em funo da msica que toca em seu local de trabalho) diz sentir-se
envergonhado. Ainda, logo depois disso, o velho se despede de Yeter em turco, o
que chama a ateno de dois homens turcos passando pela regio de prostitutas
(que parece uma espcie do Red Light Distric de Amsterdam). Isso incomoda a
prostituta, pois essa, em funo de ser turca e muulmana, estaria fazendo algo
inconcebvel para os valores de sua cultura ao se prostituir, o que poderia ter
consequncias graves para sua segurana se algum homem, ao menos
pretensiosamente, tradicionalista de sua terra natal soubesse que fosse turca. Ao
pegar o transporte pblico, depois de um dia de trabalho, a personagem seguida
pelos dois turcos, os quais comeam a conversar com ela em turco. Essa finge que
no entende a lngua e, em resposta, os dois perguntam se ela sente vergonha de
ser turca, e afirmam num tom imperativo que ela tanto turca quanto
muulmana, o que a faz ceder. Afirmam, ainda, que ela est em um caminho falso e
que no deve ser vista novamente na rea de prostituio, num tom de ameaa. O
que a faz aceitar a proposta do velho de ir morar com ele.
Outro momento de identificaes a cena em que Nejat v pela primeira vez
a livraria alem: ele entre nela como se tivesse achado o (seu) paraso no meio de
Istambul. Posteriormente, o dono da livraria venda questionado sobre motivo da
venda do local e aquele, depois de 10 anos na cidade, diz que percebeu que sente
falta da Alemanha e de seu idioma, mesmo cercado pela literatura de seu pas, pois
ali como se sua lngua estivesse morta, como o latim; enfim, ele sente saudades
de casa. E ainda expe a ironia da situao: seria engraado se um professor turco
de Alemo na Alemanha terminasse como um dono de livraria alem na Turquia.
Isso combina!.
Assim, pode-se dizer que o personagem busca a mesma coisa nos dois
lugares onde residiu/residia, algum tipo de contato com a cultura alem. Da mesma
forma que Nejat vivia cercado de livros da literatura alem na Alemanha, como
consequncia de seu gosto literrio, mas tambm de seu trabalho como professor
na Universidade, ele o na Turquia. Alm de possuir uma livraria alem,
Intencionalmente ou no, ele sempre est em companhia de alemes, como quando
aluga o quarto de seu apartamento Lotte e, posteriormente, sua me.

65

Como apontado na sinopse, o filme possui uma narrativa cujo tempo cclico,
como apontado na sinopse, seu incio o seu fim, suas duas partes Morte de
Yeter e Morte de Lotte acontecem simultaneamente, e seus personagens se
cruzam em vrios momentos. Porm, nem eles e nem ns (pois s se consegue
notar, como espectador, essa estranha temporalidade na sua segunda do filme)
percebem isso. Essa temporalidade incomum, o trnsito constante de uma histria
sobre a outra, a sensao de repetio e as vrias viagens e/ou mudana de pas
dos personagens passam uma ideia de fluidez, de facilidade de movimentao de
fluxos de pessoas, coisas (como os caixes), ideias.
Algo que aponta para isso a prpria diviso do filme, cujas partes so
delimitadas de acordo com as mortes de seus personagens, que levam s viagens
de outros como Nejat que vai Turquia para o enterro de Yeter e para encontrar a
filha dessa e aos fluxos de caixes para o lugar de onde os seus contedos
vieram, para a sua origem, como se fizesse alguma diferena sua ps-existncia
onde ser enterrado. Isso tudo mostrado, sempre, por cenas em aeroportos,
viagens de carro e transporte de caixes em aeroportos.
na segunda parte do filme morte de Lotte que se percebe que a
histria de Ayten, filha de Yeter, se passa ao mesmo tempo em que os
acontecimentos anteriores ocorrem,

sendo

que em alguns momentos os

personagens desses das duas partes se cruzam, mas sem que Yeter perceba que
sua filha est na Alemanha, inclusive alojada na universidade em que Neat trabalha.
O que irnico, pois esse vai Turquia com o objetivo de encontrar a jovem pagar
seus estudos.
Outro momento de cruzamento de personagens aps a chegada do caixo
de Lotte Alemanha: ao mesmo tempo, Ali e Susanne esto no Aeroporto, em
direo Turquia, o primeiro porque foi deportado e a segunda para terminar o que
sua filha havia comeado, na tentativa de encontrar algum tipo de conforto aps a
morte de sua filha. A se percebe outra ironia, pois o lugar que tanto queria que sua
filha no tivesse ido aonde se sente mais confortada.
Assim, Susanne procura o dono da livraria com quem sua filha morava, e em
uma conversa entre os dois ele pergunta se a primeira vez que ela visita seu pas.
A me de Lotte responde que j havia visitado Istambul h trinta anos, mas que tudo
parecia to diferente agora, no s a cidade, pois o motivo da ida cidade em sua
juventude era que estava pegando carona para ir ndia (onde sua filha, Lotte,

66

estava antes de conhecer Ayten), pois era o que se fazia na poca. Esse dilogo
acontece enquanto imagens da nova Istambul, moderna, cheia de carros, pessoas,
marcas de multinacionais, etc., mostrada.
Em aparentemente pouco tempo muitos fatos e mudanas (mortes, prises,
amores, amizades, etc.) ocorrem. Talvez isso possa ser explicado pelo lento ritmo
que o filme parece ter a sensao de falta de importncia da ocorrncia de
determinados acontecimentos e de repetio que passa. Essa sensao de
repetio pode ser observada no fato de Lotte ter viajado para os mesmos lugares
que sua me quando jovem, ou o fato dessa ltima se hospedar no mesmo hotel,
mesmo apartamento e, at mesmo, cumprimentar da mesma forma as mesmas
pessoas na rua. Ou ainda, em Nejat que, mesmo mudando da Alemanha, possui
uma vida rodeada pela cultura alem, sua literatura e pessoas do pas.
O filme, como se pode perceber, repleto de ironias, como quando Ayten diz
que no gosta de marcas americanas, mas para fazer isso utiliza o ingls, lngua
oficial do pas cujas marcas tanto odeia e a lngua que utiliza para se comunicar com
Lotte, j que no fala alemo e essa no fala turco. Outra ironia quando Lotte vai
livraria alem (agora propriedade de Nejat, o qual foi Istambul antes de tudo em
busca de Ayten) para colocar um anncio de que precisa de um lugar para dormir.
No momento em que faz isso, est de cara para o pequeno cartaz de procura
Ayten no quadro de avisos, mas no o v. Ela acaba indo morar na casa de Nejat, o
qual pergunta o nome da pessoa que o motivo da jovem estar na Turquia, mas
essa mente e no revela o verdadeiro nome de Ayten. Ou seja, o motivo inicial da
presena dos dois no mesmo local o mesmo, mas nenhum dos dois se d conta
disso por mero acaso. Os acontecimentos do filme so circunstanciais, no sentido de
que suas ocorrncias e a narrativa do filme em geral no so orientadas por uma
causalidade de fatos, ou ainda, seus personagens no agem necessariamente de
acordo com objetivos e caminhos bem definidos.
Da mesma forma que comea o filme termina, com pessoas viajando: Ayten
sai da priso e volta Istambul para encontrar Susanne, ironicamente na livraria de
Nejat, que no est no momento, pois tambm viaja, em direo ao interior do pas
para rever seu pai.
Por fim, talvez seja possvel dizer que o ttulo do filme resume a sua temtica
em trs palavras, pois conta a histria de pessoas que sempre esto em um outro
lugar seja fisicamente ou no onde provavelmente no esperavam que estariam,

67

isto , no outro lado: Nejat dono de uma livraria alem em Istambul, seu pai na
priso e depois de volta a sua terra natal, Ayten na Alemanha em busca de sua me,
Lotte em Istambul e depois morta, Susanne novamente em Istambul trinta anos
depois, Ayten liberta da priso junto Susanne e, por fim, Nejat na cidade natal de
seu pai sua espera.

***

Esses trs filmes Contra a parede, Atravessando a ponte: o som de

Istambul e Do outro lado representam o World Cinema (e, assim, no o fazem para
o Terceiro Cinema) pois em funo de suas temticas, estticas e tcnicas, percebese que se enquadram nessa categoria.
Os filmes dessa categoria, frequentemente, so definidos como produes
hbridas, uma fuso entre o nacional e o internacional, o global e o local, que utilizam
as tcnicas e formas de expresso dos pases desenvolvidos e que buscam a
insero no mercado cultural mundial, cujas temticas comuns so o embate entre a
tradio e a modernidade, a forte inclinao ao passado (como tentativa de
rearticulao da tradio, ou de dilogo dessa com a modernidade), a
documentao do pequeno, enfim, a articulao da periferia e da identidade nacional
com a cultura global capitalista (HEDETOFT, 2000; PRYSTHON, n.d.).
Assim, Contra a parede World Cinema, pois, de modo geral, sobre o
embate cultural entre os valores da tradio muulmana turca e a modernidade
ocidental, sobre o contraste entre esses dois referenciais, mas ao mesmo tempo,
sobre sua constante presena e mistura nas duas ambientaes do filme
Hamburgo e Istambul. E sobre a situao de imigrantes turcos na Alemanha
desterritorializados que desejam viver, em termos de valores, crenas e
comportamento, assim como o faziam na Turquia. Mas tambm h aqueles que
negam sua origem ao ponto de nem mesmo conseguir falar sua lngua fluentemente.
O documentrio do mesmo diretor Atravessando a ponte: o som de Istambul
pode ser enquadrado nessa mesma categoria, j que seus principais temas
Istambul e sua produo musical esto relacionados ao processo de hibridao,
artistas cujas produes so extremamente hbridas, presena constante de vrias

68

referencias culturais simultaneamente aos habitantes da cidade, ao pertencimento

ao mesmo tempo ao Ocidente e ao Oriente, diversidade cultural, peculiaridade
que esse ambiente reflete e ao mistrio que para seus visitantes.
Por fim, Do outro lado tambm pode ser visto como uma produo dessa
categoria, mas talvez de forma menos explcita, mais sutil. Ele fala de imigrantes
turcos na Alemanha, alemes na Turquia, diferena cultural, fluxos (migratrios,
culturais e de coisas), mostra formas de identificao cultural, mas no atravs do
bvio. Tudo isso mostrado por uma narrativa onde o que parece importar o
irrelevante, assim, nas pequenas coisas falar em sua terra natal, entrar em uma
livraria, conversar em alemo com um estranho, viajar, dentre outros onde so
revelados o verdadeiro significado e sentido do filme relacionados temtica do
World Cinema.
Ainda, os trs filmes no utilizam tcnicas e formas de expresso
experimentais, mas sim as frequentemete usadas pelos pases desenvolvidos, com
enquadramentos, fotografia e trilha sonora comuns a qualquer espectador
acostumado ao cinema europeu e americano. Mesmo que se possa descrev-los
como produtos do mercado que existe para aqueles desterritorializados, no quer
dizer que no so produtos tambm do mercado do capitalismo global, que se
inserem facilmente no mercado cultural mundial, sem pretenses de combate ao
sistema, como havia no Terceiro Cinema e suas produes.

4.4 A autoria em Fatih Akin: uma anlise complementar

O diretor dos trs filmes escolhidos para anlise e que sero sucintamente
descritos neste captulo, Fatih Akin, alemo, nascido no ano de 1973 em
Hamburgo, filho de turcos que migraram para Alemanha com a primeira onda de
imigrantes turcos durante a dcada de 196038. Seu pai trabalhava em uma
companhia de lavanderia e sua me era professora de escola primria. Teve
formao tradicional na rea, ao estudar comunicao visual na University of Fine
Arts na cidade onde nasceu. Iniciou sua carreira como cineasta cedo, sendo que o
38

German Films. Disponvel em: http://www.german-films.de/en/germanfilmsquaterly/previo

usissues/seriesgermandirectors/fatihakin/index.html Acesso em: 22 de out. de 2010.

69

primeiro filme que dirigiu e escreveu o roteiro foi o curta Sensin - You're The One!,
em 199539. Temas comuns aos seus filmes so a vida dos turcos alemes e as
dificuldades de imigrantes em relao ao pertencimento a duas culturas diferentes.
Relembrando, Cinema de Autoria resume-se escolha do fator pessoal, isto
, a existncia de um autor, como critrio de referncia na anlise do processo de
criao (STAM, 200); uma categoria de anlise e crtica que defende a
possibilidade de identificao de uma personalidade estilstica e temtica
reconhecvel em um determinado conjunto de filmes de um diretor, ao partir do
pressuposto de que cinema uma arte como qualquer outra, uma forma de
expresso pessoal com um Eu, um autor reconhecvel (STAM, 2006; BUSCOMBE,
2005).
O que nos interessa em relao esse tipo de anlise no a sua pretensa
proposta de valorao dos filmes, mas sim a possibilidade de identificao da
personalidade do autor no conjunto de sua obra em termos temticos e estilsticos
(CAUGHIE, 1981); isto , a recorrncia de determinadas caractersticas de estilo
como um filme se movimenta, suas preocupaes temticas, os motivos e
incidentes, seu estilo visual e temporal sobre um determinado grupo de filmes de
mesma autoria, o que visto como a assinatura do diretor (SARRIS, 1999;
WOLLEN, 1999).
Tendo em vista essa forma de anlise, possvel apontar algumas
recorrncias nos trs filmes analisados. A principal dessas o conjunto de temticas
que se enquadram, isto , sobre o que eles so. Como claramente perceptvel, um
desses temas a cultura turca, representada de distintas formas em cada longa,
mas indiscutivelmente presente nos trs, seja atravs da trilha sonora, da lngua, de
imagens, de imigrantes, de preconceitos, etc. Relacionada essa cultura est a
tradio muulmana turca, a qual mostrada, por exemplo, no documentrio, em
cenas de mulheres usando burca e em barulhos da mesquita; em Do outro lado, na
ameaa feita Yeter pelos desconhecidos turcos, como tambm nas imagens na
parte final dos homens caminho da mesquita; e no conflito de opinies entre Sibel
e sua famlia, em Contra a parede.
Ainda, outros temas presentes nos filmes so: o embate entre tradio e a
modernidade, os desterritorializados turcos na Alemanha, hibridismo cultural, a
39

The internet movie database. Disponvel em: http://www.imdb.com/name/nm0015359/bio Acesso

em: 22 de out. de 2010.

70

riqueza da cultura e arte de origem turca, a dificuldade de articulao da cultura com

a modernidade mas tambm a inegabilidade dessa articulao, a constante
presena de vrios referenciais culturais/identitrios simultaneamente, e a imagem
de uma Istambul globalizada, moderna. Sem contar certas semelhanas quanto s
trilhas, que sempre demonstram algum tipo de relao que p autor tem com a cultura
de do pas de onde vieram seus pais, dado que aquela, nos trs filmes, possui
grande variedade de msicas turcas, ocidentais, sejam essas percebidas como
hbridas ou no.
Assim, ao perceber o contedo dessas constncias nos filmes do diretor,
pode-se dizer que essas recorrncias reforam o argumento de que eles se
enquadram na esttica do World Cinema, pois o que se sobressai como recorrente
exatamente aquilo que os caracterizam como tal.

71

5 CONSIDERAES FINAIS

A Modernidade, especialmente, nas ltimas dcadas caracterstica por

mudanas nas formas de interaes sociais, tecnolgicas, nas noes de tempo e
espao, pela facilidade de movimento dos fluxos (de pessoas, idias, insumos,
capitais, etc), dentro outros, os quais modificaram as formas de hibridismos,
multiculturalismo, desterritorializao, identificao e intensificaram o fenmeno de
globalizao. meio a esse contexto que surge o World Cinema, sendo que seus
filmes, frequentemente, refletem esse contexto caracterstico do perodo mais
recente da Modernidade.
De modo geral, a anlise dos filmes mostra que esses so World Cinema,
pois se enquadram nas principais aspectos que o caracterizam. O que no quer
dizer que no possam ser classificados de acordo como outras categorias, como
foi tambm feito na anlise levando em considerao o Cinema de Autoria. No
obstante, possvel dizer que seria extremamente difcil enquadra-los no Terceiro
Cinema, j que suas temticas no abarcam temes como nacionalismos, pobreza,
misria, a situao dos povos colonizados, no possui intenso revolucionria e no
abdicam das tcnicas, tecnologias e formas de expresso do cinema hollywoodiano
e europeu.
Vale ressaltar que no tenho a pretenso de estabelecer que todo filme
produzido em pases em desenvolvimento sejam World Cinema. Pelo contrrio,
existam filmes do cinema contemporneo que se enquadrariam pelo menos em
algumas das principais caractersticas do Terceiro Cinema. Vrios so os exemplos:
Cidade de Deus (Fernando Meirelles, Ktia Lund, 2002), Central do Brasil (Walter
Salles, 1998), El bao del papa (Csar Charlone, Enrique Fernndez, 2007), Vozes
inocentes (Luis Mandoki, 2004), Maria Cheia de Graa (Joshua Marston, 2004),
dentre outros. Porm, no difcil identificar nesses filmes uma euforia ou pretenso
revolucionria, ou um desprezo por parte de seus diretores em relao ao cinema
norte-americano, ou a adoo de tcnicas experimentais; pelo contrrio, so filmes
que, em sua maioria, utilizam das tecnologias, tcnicas e formas de expresso dos
pases desenvolvidos, e que inclusive agradam o pblico desses.
Esse tipo de raciocnio fundamentado em algum tipo de lei universal como
aquele defendido por Jameson (1986) de que toda literatura terceiro-mundista uma

72

alegoria nacional de difcil sustentao, como pode ser observado nos exemplos
anteriores. Assim, deve tentar escapar desse tipo de lgica, dado que limita a
anlise e leva a falsas generalizaes.
Finalmente, vale apontar que a produo acadmica sobre World Cinema,
mesmo tratando-se de um objeto de estudo rico e interessante, inclusive a vrias
reas de estudo tais como o audiovisual, a comunicao social, os estudos
culturais ainda relativamente pouca. Talvez uma explicao para isso seja o
desconhecimento da existncia dessa categoria, o fato de que suas produes
cinematogrficas sejam ainda recentes e, frequentemente, desconhecidas como
pertencentes ao World Cinema.

73

REFERNCIA BIBLIOGRAFICA

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ANEXOS

ANEXO A - FICHA TCNICA DO FILME CONTRA A PAREDE

Ttulo original: Gegen Die Wand

Ano de produo: 2004
Pas de origem: Alemanha; Turquia
Direo: Faith Akin
Tempo de durao: 123 min
Sinopse: Sibel uma filha de turcos muulmanos, nascida na Alemanha, de
20 anos de idade. Em uma clnica de recuperao, aps uma tentativa de suicdio,
ela conhece Cahit, um rapaz que tambm tem razes turcas. Os jovens decidem se
casar formalmente, apenas como um meio de permitir que Sibel escape das regras
estritas de sua famlia conservadora. Eles moram juntos, mas apenas como colegas.
Cahit aceita a situao no incio, mas se apaixona e, num acesso de cimes, mata
um dos amantes da companheira. Depois de cumprir pena, Cahit reencontra Sibel,
ainda acreditando que eles podem ter um futuro em comum.

ANEXO B FICHA TCNICA DO FILME ATRAVESSANDO A PONTE: O SOM DE

ISTAMBUL

Ttulo original: The Sound of Istanbul

Ano de produo: 2005
Pas de origem: Alemanha; Turquia
Direo: Fatih Akin
Tempo de durao: 90 min
Sinopse: Alexander Hacke, integrante da banda alem Einstrzende
Neubauten, passeia pelas ruas de Istambul em busca da diversidade da msica
local, na tentativa de entender as msicas produzidas na cidade.

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ANEXO C FICHA TCNICA DO FILME DO OUTRO LADO

Ttulo original: Aud der Anderen Seite

Ano de produo: 2007
Pas de origem: Alemanha; Itlia; Turquia
Direo: Fatih Akin
Tempo de durao: 122 min
Sinopse: o filme conta a histria de trs famlias, duas turcas e uma alem,
seus membros esto espalhados entre os dois pases. Yeter uma prostituta
quarentona turca que vive na Alemanha. Ela envia dinheiro para sua filha, Ayten,
uma ativista poltica que vive em Istambul, na Turquia. Nejat um professor numa
universidade Alem, seu pai, Ali, um turco aposentado que inicia um romance com
a prostituta Yeter. Lotte uma jovem estudante universitria que vive com sua me,
Susanne, na Alemanha. Os destinos dessas trs famlias se cruzam de uma forma
dramtica e inesperada.
Filmografia de Fatih Akin
2009 - Soul Kitchen (fico)
2009 - Deutschland 09 - 13 kurze Filme zur Lage der Nation (fico)
2009 - Nova York, Eu Te Amo (curta)
2007 - Do Outro Lado (fico)
2005 - Atravessando a Ponte - O Som de Istambul (fico)
2004 - Contra a Parede (fico)
2002 Solino (fico)
2001 - Denk ich an Deutschland - Wir haben vergessen zurckzukehren
(documentrio)
2000 - In Juli. (fico)
1998 - Kurz und schmerzlos (fico)
1996 Getrkt (curta)
1995 - Sensin - Du bist es! (curta)