IX Simpsio Interdisciplinar do LaRS:

palavras e coisas
11, 12 e 13 de maio de 2011
Auditrio Rio Datacentro (RDC), PUC-Rio

Semitica pra quem no sabe semitica: uma aplicao

nos estudos da forma

Alxia Carvalho Brasil, Hortnsia Gadelha Maia, Maisa Vale

Moreira, Juliana Brito Barbosa, Jssica Mota do Carmo,
AmandaMximo Alexandrino Nogueira, Paulo Andr Frota
Cavalcante e Sabine Ramos Cabasson
Universidade Federal do Cear
alexia.br@mac.com
Artigo apresentado durante o Simpsio

IX Simpsio Interdisciplinar do LaRS: palavras e coisas

Rio de Janeiro: Departamento de Artes e Design, PUC-Rio, 2011.
ISBN: 978-85-99959-12-1
www.simposiodesign.com.br
Esta obra protegida pela lei de direitos autorais

Em considerao aos princpios que vm sendo adotados pelo LaRS, no h um

formato padro para os arquivos, respeitando-se as caractersticas individuais.

Semitica pra quem no sabe semitica:

uma aplicao nos estudos da forma
Autores:
Alxia Carvalho Brasil
Hortnsia Gadelha Maia
Maisa Vale Moreira
Juliana Brito Barbosa
Jssica Mota do Carmo
Amanda Mximo Alexandrino Nogueira
Paulo Andr Frota Cavalcante
Sabine Ramos Cabasson
Resumo:
Este artigo prope uma aplicao da Semitica no ensino e avaliao de princpios do design.
Para tanto, parte da definio das categorias peirceanas do signo, e de como elas podem ser percebidas nos objetos. Como estudo de caso, so apresentadas duas verses de um mesmo exerccio de composio aplicados em grupos distintos. No primeiro enunciado, so considerados
apenas critrios formais, enquanto no segundo h sugesto de significados. Alguns resultados
foram discutidos pelo grupo de estudos de Design e Semitica como forma de aplicao da
teoria no ensino e avaliao de princpios do design.
palavras chave: design, semitica, forma, sentido, ensino.
Eficincia formal e sentido
Uma boa forma assim considerada por atender condies de simplicidade, coerncia, facilidade de reconhecimento. Atende, portanto, uma funo de economia ou eficincia cognitiva.
Assim ensina a Teoria da Gestalt. Abraada pela Bauhaus e pelo pensamento moderno, a Gestalt ainda hoje um dos fundamentos para os cursos que tratam da produo de imagens. Esta
reflexo se iniciou em sala de aula das disciplinas de Elementos de Programao Visual e Programao Visual no sentido de experimentar outras teorias que pudessem se somar avaliao
dos trabalhos, sobretudo no que tange ao significado.
A inquietao sobre o significado veio da observao de um problema recorrente na avaliao
dos exerccios. Era comum que uma imagem, embora bem resolvida formalmente, evocasse
sentidos que no eram previstos nem exatamente adequados. As discusses em sala evoluram
para a formao de um grupo de estudos, interessado em investigar como significado poderia
tambm ser considerado na avaliao de eficincia. Este entendimento encontrou eco na produo contempornea do design onde observamos uma crescente aposta nos apelos mais sensveis
da forma.

Para compreender a diversidade das relaes de significado, temos a Semntica, a Semiologia,

a Semitica, todas denominaes advindas de SEMEION, signos, em grego (plural de semeia).
A Semiologia de Ferdinand Saussure (Sw, 1857-1913) e a Semitica de Charles Sanders Peirce
(EUA,1839-1914) surgiram quase ao mesmo tempo. A Semitica de C. S.Peirce se destacou por
no se basear na linguagem verbal e por este motivo veio a ser tomada como teoria das mais
diversas linguagens, incluindo a linguagem das formas. Assim veio a compor os currculos dos
cursos superiores de comunicao, arte, design, e at de arquitetura.
Apesar do destaque que a semitica peirceana conquistou, Peirce no obteve reconhecimento
em vida, deixando sua obra no publicada, mas distribuda em escritos e cartas. Ao propor um
novo sistema de pensamento, Peirce criou termos, de forma que no precisasse lanar mo de
palavras j existentes. Entretanto, a estratgia que visava no confundir acabou por gerar uma
linguagem prpria, at hermtica, afastando os curiosos dos textos, acessveis apenas aos iniciados.
No se faz necessrio, em um primeiro momento, tomar todos os aspectos da teoria, mas apenas
aqueles que iro contribuir com o argumento que passar a ser ora desenvolvido: a relao de
uma forma com uma coisa ou idia deve tambm ser considerada na avaliao de sua eficincia.
De todo modo, no possvel fugir de todas as palavras, e a palavra chave SIGNO.
Categorias de classificao do signo
Signo aquilo que est no lugar de alguma coisa. Para a semitica peirceana a idia bsica
que nunca se alcana a coisa na sua totalidade pelo entendimento. Alcana-se apenas parte, cada
vez mais prxima, porque a mente evolui, mas nunca completa porque o signo por definio
falvel, e tambm porque o objeto se transforma. O que a mente alcana o signo do objeto.
J em Kant, tem-se a idia de que no se acessa a coisa em si, mas sim algo que de alguma
forma aparece (fenmeno). Para Peirce, o signo no tem existncia material. uma abstrao
lgica. interessante notar que as outras teorias da significao so baseadas em duplas, significante, significado. Peirce props uma trade: objeto, interpretante e signo:
OBJETO vem de objectus: em face, em frente, contra, aquilo que est lanado a sua frente,
pode ser uma coisa (concreta), uma idia (abstrata). Numa relao epistemolgica, objeto
aquilo que se quer conhecer.
INTERPRETANTE o sujeito dentro da relao epistemolgica, aquele que quer conhecer,
uma mente. A primeira idia que o interpretante uma pessoa, mas pode ser um animal, algo
vivo, ou ainda qualquer sistema que possa elaborar signos.
SIGNO o veculo.
A relao entre objeto e interpretante pode ser variada, da a idia que h tipos distintos de
signos. Um desenho pode comunicar a idia mesa, quase sem educao visual prvia. J a
palavra escrita, necessita de uma srie de acordos que vo desde a possibilidade de se representar o som com imagem, at o desenho de fonemas em forma de letras, e determinao de
palavras que indicaro cada coisa. Para alguns, o fato do desenho da mesa ser feito a bico de

pena ou carvo, se somar ao entendimento, acrescentando algo. H ainda a possibilidade de

se elaborar um signo similar mesa, entrando em uma sala escura e esbarrando em um objeto,
na altura da cintura.
Peirce queria entender como as coisas, ou os fenmenos, aparecem mente. Para ele, as
faculdades que devem ser desenvolvidas para tanto, so: capacidade contemplativa;
capacidade de distinguir; capacidade de generalizar. E, no intuito de generalizar, chegou a trs
elementos formais de toda e qualquer experincia: qualidade, relao (ou reao) e representao, assim identificando-as:
1. Firstness (primeiridade) que corresponde aquilo que primeiro na percepo.
2. Secondness (secundidade) que corresponde ao reativo, aquilo em que se esbarra.
3. Thirdness (terceiridade), que a sntese intelectual- ou o pensamento em signos.
Vale salientar que as separaes se do, muitas vezes, no campo lgico, mas se confundem
na experincia. No clara a passagem entre as fronteiras dos tipos de signos elaborados na
percepo dos fenmenos. Ainda no campo lgico, cruzando as categorias anteriores: objeto,
interpretante e signo, com essas trs categorias chega-se a seguinte matriz:
signo em si mesmo signo com seu objeto signo com seu interpretante

O signo em si mesmo, num estado primeiro qualisigno, e como o nome sugere, um signo
de qualidade. A fugaz experincia de primeiridade, vai se tornando rara a medida em que as
coisas tornam-se conhecidas para as mentes. Mas a primeiridade pode nos atingir, quando algo
surpreende nossos sentidos, provocando conexes impensveis, algo como que subtrai o cho.
No se percebe ainda distino entre o algo e a mente.
O sinsigno o signo de relao ou reao. J se percebe um objeto (que pode ser abstrato). Algo
reconhecido pela diferena que h entre aquilo e o sujeito. H uma separao, a percepo
que algo objeta. Ao retomar seus contornos, o que se percebe, ainda que no nomeado, algo
alheio.
O legisigno o signo elaborado quando se nomeia, j se vincula aquilo a um geral. O eu embebido na experincia deu lugar a um eu em contato com a coisa at ser possvel dizer: tal forma,
tal som, tal cor. Ou, pensando numa mente, ocorre reao de forma preestabelecida, conforme
um hbito, ou uma lei.

A seqncia qualisigno, sinsigno, legisigno pode no acontecer sempre assim, talvez seja apenas uma linha para explicar de forma didtica. Na experincia cotidiana percebem-se sinsignos
e legisignos. Entretanto, podem emergir tambm qualisignos nas artes, pois oportuno provocar relaes de qualidade.
Estudo de caso
Em cursos de Arquitetura ou Design corta-se, risca-se, e atualmente, passam-se muitas horas em
frente aos computadores. Trabalha-se muito porque o tipo de ensino se d, como define Donald
Schon, com a reflexo na ao. A questo propor bons problemas e tentar conduzir o aprendizado, sem respostas prvias. Na ao sempre se aprende, nem que seja uma forma mecnica de
realizar uma operao. Se essa ao acompanhada de uma reflexo, questionamentos, rebatimento nas teorias, ento, algum salto pode acontecer. isso que se procura com a aplicao da
Semitica na relao do ensino-aprendizado concernente aos princpios de composio visual.
Os exerccios so experimentados como uma seqncia de passos, como algortmos. Todavia,
os alunos tomaro decises com liberdade crescente e verifica-se uma variedade de respostas
dadas a partir de um mesmo enunciado. O primeiro enunciado igual para toda a turma.
Enunciado 1 (EPV 2010-2)
A aula comea com exerccio de composio livre, na qual os alunos recebem uma folha branca
e meia folha preta. Pede-se que comecem a subdividir a folha preta na metade e que prossigam
subdividindo at conseguirem tamanhos variados. Depois, os
participantes so convidados a deslizar os pedaos sobre a folha branca. Finalmente, quando
encontrarem a posio em que o conjunto os agrade, devem colar. Depois as composies so
colocadas na parede, para observao de todos.
Da observao do primeiro grupo de exerccios, percebem-se padres de soluo: simetrias,
progresses, relaes figura-fundo, alinhamentos e equilbrio, que podem ser relacionados com
os princpios da Gestalt. Embora no fossem pedidos conceitos, aparecem figuraes propositais ou involuntrias. Para entender estes conceitos luz da Semitica, o grupo de estudos de
Design e Semitica, escolheu alguns trabalhos para anlise. A metodologia aplicada reproduz o
modelo proposto por Santaella e Neth, em Estratgias semiticas da publicidade.
TRABALHO: LUANA GRASSI
A progresso de tamanhos dos retngulos foi mantida e colocada
do maior para o menor, de baixo para cima, de forma centralizada.
Percebe-se a simetria da forma central da composio. Em seguida
percebe-se a simetria gerada pela forma proposta no fundo branco.
Aspectos qualitativos-icnicos - A cor preta (em restrita teoria das
cores seria uma no-cor), as formas das partes (retangulares) e a
progresso, transmitem uma sensao de peso.

Aspectos singulares-indiciais - Na colagem, a materialidade do papel, as marcas dos cortes a

sensvel sobreposio dos retngulos, so rastros da ao compositiva. Indiciam gestos e decises. Estas pistas se perdem ao observar a composio de longe ou na sua reproduo.
Aspectos simblicos - No se identificam smbolos, no entendimento da semitica peirceana.
Consideraes - Embora no houvesse uma solicitao de significado, podem ser atribudos
aqueles mais qualitativos na sensao do peso. Interessante notar que, na apreciao dos demais
alunos, foi percebido algo como dois perfis, no fundo branco.
TRABALHO: EMILY CATTANI
Os recortes pretos so todos retngulos, variam apenas de tamanho e espessura. Foram dispostos de forma horizontal e vertical.
Quando sobrepostos da folha branca, destacam no apenas sua
forma, mas fazem surgir outras: linhas brancas delimitadas pelas
formas pretas.
Aspectos qualitativos-icnicos - Busca-se uma composio agradvel. Podemos encontrar um equilbrio e uma simetria por mais
que as formas sejam diferentes. Uma centralidade formada pela ocorrncia de um eixo. Uma
pequena base formada por retngulos menores pode provocar estabilidade. O trabalho se restringe ao preto no branco. As cores se destacam, pois so contrrias. Tornam-se luminosas ainda
mais, impregnando a forma na memria.
Aspectos singulares-indiciais - As cores so chapadas. As formas recortadas so bastante simples, do idia de estabilidade e comodidade. Por utilizar formas retangulares e recortes quase
infantis, torna-se uma composio bastante regular. Sua organizao o mais interessante, pois
ao alinhar as formas pretas podemos perceber outras formas nos vazios formados pelo preto.
Passam uma certa calma e estabilidade, a simetria sugerida traz um equilbrio atravs dos diferentes pesos e alturas, mas ainda um possvel dinamismo.
Aspectos simblicos - No existem smbolos propostos, mas podemos reconhecer algumas formas. Dois Fs so formados, um sendo o espelho do outro, porm so diferentes, dessa forma
temos um cdigo.
TRABALHO: CHILDERICO JOS
Neste trabalho, observa-se que os quadrados pretos seguem uma
gradao de tamanho e esto dispostos de maneira orgnica, sendo
uma das nicas composies que contm formas curvas.
Aspectos qualitativos-icnicos - No trabalho, sendo utilizados
pedaos de papel da mesma cor, no existe uma diferena de tonalidade que gere, no chamando ateno particular para nenhuma
delas elas apresentam cor uniforme. A textura dos pedaos, por
ser completamente opaca e lisa, torna a cor preta predominante. Este fator acaba por realar as

peas pretas do fundo branco, interpretando-o como uma cor nula, que apenas est ali para gerar
uma diferenciao que permita as peas se sobressarem do fundo.
Aspectos singulares-indiciais - A cor chapada ajuda a concentrar a ateno na forma atingida pelo aluno, principalmente quando o trabalho exposto ao lado de outros trabalhos que
acompanham esta esttica preto-no-branco. Aqui, a forma orgnica sugere fluidez e sutileza. A
gradao de tamanhos e a descentralizao no papel sugerem dinamicidade e ritmo.
Aspectos simblicos No foram identificados.
Consideraes - Observou-se, em discusses internas do grupo, que este trabalho parecia se
encaixar at mesmo no Enunciado 2, por sugerir fortemente um conceito, que estaria entre ritmo, msica ou harmonia. importante citar tambm que alguns alunos viram a forma de um
cavalo-marinho na composio.
TRABALHO: NAYANNE GUERRA
A aluna utilizou tamanhos variados de peas e disponibilizou-as
de forma aparentemente aleatria, distribuindo os papis sem uniformidade, porm dispondo os maiores no meio, buscando uma
centralidade que constitui um ncleo central que vai se expandindo de maneira irregular.
Aspectos qualitativo- icnicos - Nesta composio, a aluna utilizou-se de uma nica forma retangular, dispondo-a de diversos
tamanhos, posies e distncias entre si, porm sempre mantendo sua proporo. Alm disso,
percebe-se a concentrao das maiores peas no centro da composio, o que atrai o olhar do
observador, principalmente para este ponto.
Aspectos singulares-indiciais - De imediato, apropria-se de uma idia de movimento, que tanto pode ser no sentido do centro para as bordas como o contrrio, ou ainda de dentro para fora
do papel. Apesar da rea branca ser maior que a preta, ela se limita a funo de plano de fundo,
o que proporciona uma maior leveza ao trabalho. medida que o observador se distancia da
imagem, esta leveza ainda pode ser percebida, contudo, os limites entre as peas passam a no
serem to definidos e estas aparentam ser mais prximas, perdendo a idia de dinamicidade.
No semestre seguinte, o enunciado foi modificado para dar nfase no aspecto do sentido.
Enunciado 2 (EPV 2011-1):
Nesta segunda fase, elaboram-se padres a partir de conceitos previamente estabelecidos. Os
conceitos propostos foram: arcos, fora, loucura, igualdade, diferena, calma, msica, exlio,
perdido, monotonia, festa, equilbrio, ritmo, sonho, momento, repetio, liberdade, leve, carnaval, afeto, proteo, conflito, esttico, caos, equilbrio, complexidade, felicidade.
Depois as composies tambm foram colocadas na parede, para observao de todos. Ento
comeou o jogo de tentar deduzir quais eram os conceitos geradores. O significado passou a ser
considerado na avaliao da eficincia.

TRABALHO: FRANCISCO EDSON MACEDO

Os mesmos materiais foram utilizados, tambm foi feita a
mesma proposta de recorte. Dessa vez, houve uma maior liberdade ao posicionar os retngulos pretos. As cores se destacam, os cheios e vazios ficam mais evidentes.
Aspectos qualitativos-icnicos - A composio, dessa vez,
traz algo mais que uma boa
composio, parece querer representar algo. Os retngulos
aparecem nos extremos, um retngulo formado de outros retngulos aparece na parte inferior direita, enquanto um pequeno retngulo central falta para
completar essa forma. Este pode ser aquele que se encontra distante na parte superior esquerda.
Uma instabilidade da forma direita tambm sugerida. Os mesmos materiais foram usados.
O destaque comum da composio preto no branco acontece aqui tambm. Os recortes so retngulos, mas o que chama mais ateno sua disposio inclinada.
Aspectos singulares-indiciais - Uma instabilidade aparece nessa composio, uma angstia
tambm surge por faltar um pequeno retngulo para complet-la. Alm disso, o elemento que
falta, para finalmente completar a forma e talvez para acabar com a desconfortvel instabilidade
se encontra no canto superior e distante, talvez de impossvel alcance.
Aspectos simblicos - Perdido. Conceito que foi dado previamente para a elaborao dessa
composio. Agora, muito mais do que a busca por uma forma bela e confortvel, a preocupao maior a de representar com os recortes e a superfcie branca esse conceito. Aliado aos
cheios e vazios produzidos pelos elementos disponveis, os alunos deveriam de alguma forma
transmitir tal mensagem.
TRABALHO: FRANCISCA BRUNA VIANA
Nesta composio, foram formadas duas figuras compostas
por cinco retngulos menores. Estes pedaos menores so
conectados por sobreposio.
Aspectos qualitativos-icnicos - Aqui, como analisado na
composio anterior, o branco atua como fundo e o preto
como figura. De maneira geral, a cor continua uniforme e a
textura opaca.
Aspectos singulares-indiciais - A composio formada por
duas figuras que se encaixam, parecendo se proteger mutuamente. A simetria entre elas sugere igualdade, um no mais forte ou fraco do que o outro e
ambos se cuidam.
Aspectos simblicos - Esta idia de proteo representa o conceito de um sentimento, mas que
pode ser observado de maneiras diferentes. De perto, as figuras no remetem forma humana,
comunicando o conceito pela proximidade entre elas, a concavidade que sugerida, o encaixe.

De longe, muitas pessoas apontaram as formas como parecidas com duas pessoas se abraando,
ou danando juntas.
TRABALHO: RENAN MARINHO
Diferente do que foi proposto, o aluno se utilizou de tringulos de diversos tamanhos e angulaes, dispostos de forma
inclinada. Dois dos vrios tringulos possuem maior dimenso e os outros complementam a composio.
Aspectos qualitativos-icnicos O aluno utilizou os tringulos por considerar esta forma geomtrica mais adequada
ao conceito de sua composio. As maiores esto situadas
nas reas inferior e superior e as menores apenas na parte
superior. Os tringulos no esto ordenados de maneira rigorosa e no possuem simetria.
Aspectos singulares-indiciais - A diferena de tamanhos d uma idia de democracia, tolerncia com as disparidades, como numa festa, em que todos tem suas particularidades. A forma
triangular sugere ao, inquietao, o desequilbrio sugere movimento.
Consideraes - No se chega a uma forma j conhecida, porm as duas maiores formas lembram uma exclamao que remete a alegria, empolgao e possvel que o observador identifique os pequenos tringulos como confetes.
Referncias Bibliogrficas:
DONDIS, D. A. (1997) Sintaxe da linguagem visual. So Paulo: Martins Fontes.
Santaella, L.(2003) O que Semitica. So Paulo: Brasiliense.
Santaella, L. , Neth, W. (2010) Estratgias semiticas da publicidade.So Paulo:Cengage Learning
Schon, D. (2000) Educando o profissional reflexivo: um novo design para o ensino e a aprendizagem. Porto Alegre: Artmed.