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CRIME E LIBERTAO:

Um estudo de A Ma no Escuro, de Clarice


Lispector

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MONTES CLAROS


MONTES CLAROS
Junho/2011

JLIO CSAR VIEIRA

CRIME E LIBERTAO:
Um estudo de A Ma no Escuro, de Clarice
Lispector
Dissertao de mestrado apresentada ao
Programa de Ps-Graduao em Letras:
Estudos Literrios, da Universidade Estadual
de Montes Claros, como parte dos requisitos
para obteno do ttulo de Mestre em Letras
Estudos Literrios.
rea de concentrao: Literatura Brasileira
Linha de Pesquisa: Tradio e Modernidade
Orientador: Dr. Osmar Pereira Oliva

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MONTES CLAROS


MONTES CLAROS
Junho/2011

V658c

Vieira, Jlio Csar.


Crime e libertao [manuscrito] : um estudo de A ma no escuro, de
Clarice Lispector / Jlio Csar Vieira. 2011.
81 f.
Bibliografia: f. 80-81.
Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de Montes Claros
- Unimontes, Programa de Ps-Graduao em Letras: Estudos
Literrios/PPGL, 2011.
Orientador: Prof. Dr. Osmar Pereira Oliva.

1. Literatura brasileira - Romance. 2. Moral. 3. Lispector, Clarice, 19251977. I. Oliva, Osmar Pereira. II. Universidade Estadual de Montes Claros. III.
Ttulo. IV. Ttulo: Um estudo de A ma no escuro, de Clarice Lispector.

Catalogao Biblioteca Central Professor Antnio Jorge

Dedico este trabalho a minha Ana Ceclia,


minha luz e inspirao. A meu pai, minha
madrasta, meus irmos. Dedico tambm aos
meus alunos do Instituto Federal de Educao,
Cincia e Tecnologia do Norte de Minas
Gerais, a Fbio, Jber e Marcelo, meus irmos
de Araua. Ao meu orientador, Dr. Osmar
Oliva, e a todos os professores e colegas do
curso de Mestrado em Letras.
memria de minha me.

AGRADECIMENTOS

Agradeo em primeiro lugar a minha Ana Ceclia, por viver comigo e por ter-me
presenteado com um livro to intrigante. A minha famlia, pelo apoio e incentivo. A tia
Ju, pela ajuda nos momentos difceis desta pesquisa. A Dona Terezinha, pelos cafs,
chs e carinho a mim dedicado como a um filho. Ao Dr. Osmar Oliva, agradeo a
pacincia, as valiosas orientaes e o fundamental apoio que fez com que este trabalho
acontecesse. Aos professores e colegas do Mestrado, tambm incentivadores da
realizao deste trabalho. s professoras Dr. Maria Generosa e Dr. Aurora Quadros,
pelas valiosas contribuies na qualificao. Agradeo Direo do Instituto Federal de
Educao, Cincia e Tecnologia do Norte de Minas Gerais Campus Araua, pelos
prazos concedidos e pela compreenso nas ausncias. Um agradecimento especial a
todos os colegas professores do IFNMG, pela prontido com que atenderam as minhas
necessidades de substituio nas necessrias ausncias. Agradeo a meus alunos, por
ainda sorrirem para mim mesmo aps os dias em que a tenso se torna mau humor. Por
fim, agradeo a Clarice Lispector, por traduzir to bem estados de alma.

Aos nossos crimes inexplicveis


(Clarice Lispector, A Ma no
Escuro)

Sofrimento

conhecimento:
aqueles que mais sabem devem
prantear mais profundamente a
verdade fatal, a rvore do
conhecimento no a rvore da
vida. (Byron, in Nietzsche,
Humano, demasiado humano)

RESUMO

Os romances de Clarice Lispector, normalmente, apresentam personagens


transgressores, marcados por uma notvel individualidade, nos quais a existncia se
apresenta como fonte substancial de todos os conflitos, desgastando a crosta protetora
de sentimentos e atitudes criados pelo hbito e pela cultura. Nesse sentido, tendo como
objeto de investigao o romance A Ma no Escuro, de Clarice Lispector, pretendemos
analisar a construo da narrativa e as ressonncias nietzschianas sobre a moral, com
base em conceitos advindos da filosofia, a partir da anlise da trajetria da personagem
Martim, protagonista do romance. A principal hiptese que se apresenta aponta no
sentido de identificar, na trajetria da personagem central do romance, Martim,
ressonncias da concepo de moral nietzschiana. Quanto construo da narrativa,
pretendemos demonstrar como o romance em questo tensiona a definio do gnero
romance, na medida em que reflete as transformaes sofridas pela forma romanesca.
Analisaremos, ainda, as representaes do feminino apresentadas no romance, buscando
perceber a relao estabelecida entre essas personagens e o protagonista.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura brasileira, Clarice Lispector, Romance, Moral,
Feminino.

ABSTRACT

Clarice Lispector's novels usually have transgressors, marked by a notable individuality,


in which existence is presented as a substantial source of all conflicts, wearing
protective crust of feelings and attitudes created by habit and culture. Accordingly, as
the object of research the novel A Ma no Escuro by Clarice Lispector, we intend to
analyze the construction of narrative and resonances on Nietzschean morality, based in
concepts from philosophy, from the trajectory analysis of the character Martin,
protagonist of the novel. Leading hypothesis suggests that presents itself in order to
identify the trajectory of the novel's central character, Martin, echoes the Nietzschean
conception of morality. As for the construction of the narrative, intended to demonstrate
how the novel in question tensions the definition of the romance genre, in that it reflects
the transformations undergone by the novel form. We will review also the
representations of women presented in the novel, trying to discern the relationship
between these characters and the protagonist.

KEYWORDS: Brazilian Literature, Clarice Lispector, Novel, Moral, Female.

SUMRIO

INTRODUO ............................................................................................................. 9

CAPTULO 1 UMA TENTATIVA DE RENOVAO ........................................12


1.1 A recepo crtica de A Ma no Escuro .................................................. 18
1.2 A Ma no Escuro: conto, romance, livro de palavras .............................. 23
1.3 A voz no escuro: o foco narrativo de Clarice Lispector ............................ 34

CAPTULO 2 CRIME E LIBERTAO .............................................................. 40


2.1 Inscries do mal ....................................................................................... 42
2.2 Fugindo da linguagem ............................................................................... 50
2.3 Crime e corporalidade ............................................................................... 56
CAPTULO 3 REPRESENTAES DO FEMININO ........................................ 63
3.1 Ermelinda .................................................................................................. 66
3.2 Vitria ........................................................................................................ 71
3.3 Do feminino ao feminino ........................................................................... 74
CONSIDERAES FINAIS ...................................................................................... 77
REFERNCIAS ........................................................................................................... 79

INTRODUO

A leitura de A Ma no Escuro, quarto romance de Clarice Lispector, publicado


pela primeira vez em 1961, impe-se primeiramente como um desafio. O leitor
desavisado, acostumado linearidade do enredo da narrativa tradicional, tende a
encontrar dificuldades em seguir o andamento deste que a prpria autora afirmou ser
seu livro mais bem estruturado. Olga de S, em Clarice Lispector A travessia do
oposto, afirma que o leitor esperado por este romance o leitor de fruio. Que leia
tudo, sem pressa, pois o que chega linguagem no chega ao discurso (S, 2004, p.
69). O leitor-modelo, para usar o termo apresentado por Umberto Eco (2004, p. 35-49),
do romance em questo deve estar preparado para acompanhar um movimento lento,
marcado pela reflexo, qual o leitor deve estar atento, a fim de perceber a riqueza do
texto que se apresenta.
O romance narra a fuga de Martim, aps o suposto cometimento de um crime,
que, mais tarde saberemos, no se concretiza. Com a crena no assassinato da esposa, o
protagonista se lana a uma jornada de isolamento e autoconhecimento, em que se
questiona acerca dos valores da existncia anterior ao crime. A trajetria da personagem
estabelece uma circularidade, uma vez que Martim parte de uma negao civilizao,
rumo natureza e animalizao, para, no final da narrativa, dar-se a volta norma,
representada pelos quatro homens da lei que vo buscar a personagem na fazenda de
Vitria.
A leitura que propomos pretende abordar tanto aspectos formais quanto temticos
envolvidos na compreenso desse romance de Clarice Lispector. Partiremos, em
primeiro lugar, da anlise de alguns textos da recepo crtica do romance. No se trata
de um levantamento completo, o que j foi realizado por outros pesquisadores da fico
clariciana, mas de uma tentativa de mostrar os caminhos mais comuns da recepo
crtica de A Ma no Escuro.
Realizado esse intento, passaremos a uma explorao da forma do romance. Se
este o livro mais bem estruturado de Clarice Lispector, nas palavras da prpria autora,
a anlise da forma romanesca desse texto servir, portanto, como uma elucidao acerca
da construo do romance Clariciano. Para a compreenso da elaborao desse
romance, tomaremos como base teorias sobre gnero literrio, a fim de verificar

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aproximaes e distanciamentos em relao noo tradicional. Nesse sentido,


pretende-se refletir sobre a dificuldade de classificar essa narrativa como um
romance, posto que a prpria Clarice denominou-o de conto, durante sua elaborao, e o
narrador o caracteriza como um livro de palavras (LISPECTOR, 1998b, p. 317).
No segundo captulo, acompanharemos a trajetria de Martim, verificando, em
suas reflexes, ressonncias da concepo nietzschiana de moral. Benedito Nunes, em
Leitura de Clarice Lispector (1973), ao se referir ao desenvolvimento da personagem
central de A Ma no Escuro, chama a ateno para o movimento de distanciamento da
norma empreendido pela personagem. Segundo Benedito Nunes,

a personagem foge duplamente: das conseqncias do crime que cometeu e


de seu prprio passado. E na medida em que foge fisicamente, o crime se
transforma num ato positivo de ruptura com a sociedade e a fuga, num
movimento de evaso interior. Ele rejeita, juntamente com aquilo que foi, o
cdigo moral que infringiu (NUNES, 1973, p. 25).

Se Martim rejeita o cdigo moral que infringiu, encontraremos em suas reflexes


acerca desse cdigo aproximaes bastante ntidas com o pensamento elaborado por
Nietzsche, em suas obras Genealogia da moral (1887), Aurora (1881), Humano,
demasiado humano (1878) e Alm do bem e do mal (1886). Yudith Rosenbaum, em
Metamorfoses do mal, coloca Clarice Lispector ao lado de pensadores como
Schopenhauer, Nietzsche e Freud, desmascaradores da intimidade humana, que
denunciam a face suja e reversa da polidez social (ROSENBAUM, 2006, p. 20). O
comentrio de Rosenbaum, somado afirmao de Benedito Nunes, citada
anteriormente, confirma a possibilidade de realizao da aproximao a que nos
propomos, entre Clarice Lispector e a filosofia nietzschiana, no que se refere ao
questionamento dos valores morais e a ordem social.
Essa j foi discutida por outros pesquisadores, embora no tenhamos encontrado,
em nossa pesquisa, referncia ao romance em questo, exceto pela dissertao de
mestrado de Gilberto Figueiredo Martins, que o faz por meio das relaes entre filosofia
e arte. Apontamentos nesse sentido tambm so encontrados no livro A escritura
nmade em Clarice Lispector, de Simone Curi (2001), que o faz com relao vontade

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de potncia, embora explore principalmente o conceito de nomadismo desenvolvido


por Gilles Deleuze e Flix Guattary.
No terceiro captulo, abordaremos a construo das personagens femininas do
romance, Ermelinda e Vitria, buscando compreender a contribuio dessas
personagens para a (re)construo do mundo e autoconhecimento de Martim. Embora
no tenhamos encontrado estudos especficos acerca das representaes do feminino em
A Ma no Escuro, Olga de S explora o tema em A travessia do oposto, estudo que nos
servir de referncia, assim como o referido livro de Simone Curi, que tambm discute
as representaes das personagens femininas do romance em questo. Abordaremos
ainda o fecho do ciclo empreendido por Martim, com a (re)estabilizao do mundo e o
retorno ordem.

12

Captulo 1
UMA TENTATIVA DE RENOVAO

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Desde sua estreia como romancista, com a publicao de Perto do Corao


Selvagem (1943), Clarice Lispector parece receber a mesma abordagem crtica sugerida
por seus primeiros apreciadores. lvaro Lins e Antonio Candido, entre outros 1,
chamaram a ateno para a novidade que a estreante representava no cenrio literrio
nacional, destacando recursos que viriam a se tornar caractersticos da obra da autora,
como o monlogo interior, a elaborao da linguagem e a apreenso individual da
realidade.2 Visto por Antonio Candido como uma tentativa de renovao (CANDIDO,
1992, p. 93-102), Perto do Corao Selvagem representaria uma tentativa de adaptao

da lngua aos mistrios do pensamento, em que a narrativa se apresenta como um


instrumento real do esprito, apto a nos fazer penetrar em alguns dos labirintos mais
retorcidos da mente (CANDIDO, 1992, p. 98). Ainda segundo Candido, a romancista
procura recriar o mundo partindo de suas prprias emoes, de sua prpria capacidade
de interpretao. A partir de ento, os estudos acerca da linguagem se destacam no
universo dos estudos da fico clariciana, seja dos romances, dos contos, ou mesmo da
produo jornalstica.
Tendo em vista a produo literria brasileira ps 1930, em um perodo de
relevantes mudanas no cenrio poltico do pas, com o fim da chamada Repblica
Velha, destacou-se a produo de romances com um marcante compromisso realista.
No se trata, entretanto, de afirmar nesse perodo uma retomada dos moldes realistas de
fins do sculo XIX. Emergiu, naquele contexto, a produo literria de escritores
regionalistas, como Graciliano Ramos, Jos Lins do Rego e rico Verssimo, para citar
apenas alguns dos que, segundo Alfredo Bosi, ao realismo cientfico e impessoal do
sculo XIX preferiram os nossos romancistas de 30 uma viso crtica das relaes
sociais (BOSI, 2006a, p.389). Deve-se notar, nesses romancistas, a continuidade de
uma tradio regionalista no romance brasileiro, fortemente marcada, contudo, pela
realidade de sua poca. O compromisso social e realista desses autores surge do
momento histrico de sua produo, marcado por crises e acontecimentos que terminam
por condicionar a criao literria desse grupo. Segundo Alfredo Bosi:
1

Gilberto Martins, em sua dissertao de mestrado, aponta os primeiros crticos a apreciar A ma no


escuro, entre eles Geraldo Ferraz, Assis Brasil, Alcntara Silveira, Antnio Olinto.
2
Entre os textos da recepo inicial do livro de estreia de Clarice Lispector, destacam-se os seguintes:
CANDIDO, Antonio. Uma tentativa de renovao, in: Brigada ligeira. Rio de Janeiro: Ouro sobre azul,
1992; LINS, lvaro. A experincia incompleta: Clarisse (sic) Lispector in: Os Mortos de Sobrecasaca.
Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira, 1963, p. 186-193.

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O modernismo e, num plano histrico mais geral, os abalos que sofreu a vida
brasileira em torno de 1930 (a crise cafeeira, a revoluo, o acelerado
declnio do Nordeste, as fendas nas estruturas locais) condicionaram novos
estilos ficcionais marcados pela rudeza, pela captao direta dos fatos, enfim
por uma retomada do naturalismo, bastante funcional no plano da narraodocumento que ento prevaleceria (BOSI, 2006a, 389).

Embora se tenham beneficiado de conquistas modernistas, como a explorao do


vocabulrio popular, por exemplo, esses escritores da corrente realista-regionalista
ainda no mostravam uma inovao referente linguagem no romance, em um
tratamento estilstico ainda no plenamente realizado. Antonio Candido afirma que,
assim como a seus contemporneos norte-americanos ou europeus, falta a esses
romancistas a capacidade de usar a lngua como instrumento de pesquisa e descoberta.
Para Candido, esses escritores, cuja qualidade como romancistas no negada, no
conseguem, pela maneira como se expressam, acrescentar efetivamente algo ao mundo
da expresso e do pensamento literrio (CANDIDO, 1992, p. 95), pois lhes falta
aquela funda densidade de pensamento, aquela capacidade de pensar com a
sensibilidade e sentir com a inteligncia, que faz o romancista de primeira
gua, o romancista que no dissocia o pensamento da sensibilidade nem v o
mundo alternadamente com uma ou com outra, mas segundo um nico
movimento de compreenso que maturidade de pensamento e fora
criadora, aprofundamento psicolgico e espontaneidade afetiva
(CANDIDO, 1992, p. 95).

Segundo esse crtico, no existia, antes de Clarice Lispector, uma literatura


brasileira reflexiva, que se pensasse enquanto se escrevia a prpria palavra ficcional
problematizando a criao literria, as questes da representao. A seu ver, com
Perto do Corao Selvagem que se esboa essa tentativa de renovao da narrativa na
qual a linguagem se exercita como pensamento.
Para Silviano Santiago, a boa literatura brasileira anterior a Clarice Lispector
dependia da atribuio de um valor que lhe era extrnseco, ou seja, atribudo pela crtica
literria na medida em que se aproximava ou se distanciava de eventos histricos.
Segundo Santiago:

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a caracterizao e o desenvolvimento dos personagens e a trama novelesca


naturalista que os metabolizava eram envolvidos, direta ou indiretamente,
pelo acontecimento histrico e dele refluam ou a ele confluam, como
afluentes que ganham significado pelo sentido que lhes emprestado pelo
caudal do rio aonde eles desguam (SANTIAGO, 2004, p. 232).

Tambm Fbio Lucas, referindo-se literatura brasileira no perodo ps-guerra,


destaca o fato de que havia, nos romancistas da poca, uma acentuada tendncia ao
documental, como uma continuidade tradio realista-naturalista herdada do sculo
XIX e retomada pelos romancistas da dcada de 30. O romance social procurava
traduzir as relaes no campo ou criticar os costumes das cidades, na obra de
ficcionistas cuja originalidade residia na fixao dos males da organizao social,
como origem do drama das personagens, das famlias e dos grupos descritos (LUCAS,
1976, p. 100).
Paralelamente ao desenvolvimento desta literatura de cunho realista, surgem
novos escritores dedicados ao chamado Romance Introspectivo, nos moldes de
Machado de Assis e Raul Pompeia, como Lcio Cardoso e Cyro dos Anjos. Poder-se-ia
discutir a incluso dos nomes de alguns dos escritores citados h pouco como realistas
junto a estes, como Graciliano Ramos ou rico Verssimo, mas o que se verifica nestes
escritores a presena de um realismo psicolgico bruto (BOSI, 2006a, p. 390),
imerso em questes sociais de seu tempo, ao passo que no grupo ao qual nos referimos
destacada a presena de uma abordagem mais subjetiva do conflito eu/mundo, permeada
por questes religiosas.
Se a literatura de Clarice Lispector, surgida nesse mesmo contexto histrico e
social, no pode ser relacionada ao realismo crtico dos primeiros, tampouco se pode
afirmar tranquilamente sua filiao linha destes ltimos. Clarice Lispector um rio
que inaugura seu prprio curso (SANTIAGO, 2004, p. 233). Em sua literatura, a noo
de tempo individualizada, de modo que a narrativa no se prende a acontecimentos
histricos, partindo de uma percepo independente do passar do tempo, que se vincula
muito mais ao desenvolvimento da personagem do que a eventos exteriores.
Para Lus Bueno, a maneira como a historiografia literria analisa a dcada de 30
favorece a viso de que Guimares Rosa e Clarice Lispector seriam inauguradores de
uma nova literatura no Brasil. Na opinio de Bueno, por representar quantitativamente a

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maior parcela da produo da poca, tende-se a ver no romance social, de cunho


neonaturalista, a nica via temtica relevante do perodo. A segunda corrente do
romance brasileiro de ento, intimista ou psicolgica, seria to secundria que no
chegaria a fundar uma tradio, ou seja, no serviria de base para o desenvolvimento do
romance no Brasil. Lus Bueno, entretanto, afirma que, antes desses escritores
(Lispector e Rosa), havia um ambiente literrio apto a receb-los, o que fez com que
suas obras no cassem no vazio. De acordo com Bueno:

Uma anlise da recepo imediata de Perto do Corao Selvagem pode


mostrar que a legitimao de Clarice Lispector enquanto estreante
promissora aconteceu porque j havia, no ambiente literrio brasileiro, lugar
para ela (BUENO, 2006, p. 19).

O ambiente literrio da poca achava-se preparado para manifestaes como a de


Clarice Lispector devido produo dos j referidos autores da corrente intimista, ou
introspectiva, como Lcio Cardoso, Cornlio Pena ou Cyro dos Anjos, que seria, na
realidade, bem mais numerosa do que se tem feito parecer pela historiografia literria. O
diferencial da literatura de Clarice Lispector em relao a esses seus precursores seria,
ento, o resultado que esta alcana em termos de linguagem literria. Para Bueno:
Independente das diferenas de resultado a que chegaram Clarice Lispector e
Lcio Cardoso, o que interessa frisar aqui que a crtica pode considerar a
aula de Clarice como a melhor at o momento de seu surgimento, mas carece
de legitimidade a afirmao de que Clarice inaugurou entre ns uma fico
despreocupada de dar uma resposta imediata realidade social e que
incorporasse, em sua escrita, aspectos que uma crtica mais tradicional
perceberia como adequada somente poesia (BUENO, 2006, p. 21).

Importa, portanto, reconhecer a obra de Clarice Lispector como inserida em um


contexto dominado, pelo menos quantitativamente, pelo romance social, preocupado
com aspectos pontuais da realidade, apesar de j haver, na poca, uma produo que
favorecesse o surgimento de uma experincia literria renovadora como a que essa
escritora representa. A inovao procedida por Clarice deve ser entendida como a busca
de uma renovao da linguagem literria, um esforo na construo de uma expresso

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nova, capaz de sintetizar o drama interior de seus personagens, ou a prpria experincia


da criao. Conforme Santiago:
A literatura de Clarice, na sua radicalidade, se alimenta da palavra, um
mergulho na matria da palavra, ou seja, ela est na capacidade que tem a
palavra de se suceder a uma outra palavra sem a necessidade de buscar um
suporte alheio ao corpo das prprias palavras que se sucedem em
espaamento. Basta-lhe o suporte da sintaxe (SANTIAGO, 2004, p. 233).

No contexto da obra de Clarice Lispector, o romance A Ma no Escuro deve ser


entendido como um aprofundamento deste trabalho com a linguagem e com a
experincia formal. Considerando as trs narrativas que o antecedem, Perto do Corao
Selvagem (1943), O Lustre (1946) e A Cidade Sitiada (1949), h, no quarto romance da
escritora, um ainda maior distanciamento da realidade factual, priorizando a percepo
interior da realidade e a capacidade da linguagem de expressar esta percepo. Segundo
Fbio Lucas:

Nas primeiras obras, Clarice Lispector realizava mais o que chamaramos de


romance de ao. A Cidade Sitiada, por exemplo, estuda a modificao de
um bairro, penetrado pelas necessidades urbanas, de inovaes tcnicas (as
mquinas e o asfalto, por exemplo, que expulsam os animais). O teor das
modificaes se reflete na psicologia da personagem central (LUCAS, 1976,
p. 111).

Se o crtico afirma que Clarice realizava o romance de ao, perceba-se tambm


a afirmao de que as modificaes se refletem na psicologia da personagem central.
Em A Ma no Escuro, diminui a importncia da ao, alis, diminui a ao, de modo
que a nfase recai na psicologia da personagem e nas transformaes desta. A narrativa
em questo se aproxima do que Alfredo Bosi chama de romance de tenso
transfigurada. Neste tipo de narrativa:
O heri procura ultrapassar o conflito que o constitui existencialmente pela
transmutao mtica ou metafsica da realidade. O conflito, assim
resolvido, fora os limites do gnero romance e toca a poesia e a tragdia
(BOSI, 2006a, p. 392).

18

Este tensionamento do gnero romance a que Bosi se refere ser abordado mais
claramente adiante, na seo 1.2 deste captulo.

1.1 A recepo crtica de A Ma no Escuro

No que tange abordagem feita pela crtica acadmica a respeito de A Ma no


Escuro, podem-se perceber duas linhas principais que norteiam as anlises. Em primeiro
plano, apresentam-se os estudos filosficos acerca da linguagem, seguindo a linha
apontada por Benedito Nunes em O Drama da Linguagem (1995). Exemplo relevante
deste modo de anlise se encontra na dissertao de mestrado de Fernanda Mara
Colucci Fonoff, intitulada Martim: pescador de palavras (Estudo dA Ma no Escuro,
de Clarice Lispector), em que a autora afirma que a linguagem, em Clarice Lispector,
no apenas veculo de expresso; incorpora-se totalidade da obra como elemento
fundamental da significao (FONOFF, 2002, p. 14). A pesquisa de Fonoff busca
compreender, com base em conceitos da psicanlise, o processo de individuao de
Martim. Nesse processo, a busca de Martim por uma linguagem prpria seria, ento,
paralela ao tensionamento da linguagem na elaborao do romance.
Outro trabalho que aborda o romance a dissertao de mestrado de
Gabriela Lrio Gurgel, publicada em livro em 2001 pela editora 7 Letras, sob o ttulo A
procura da palavra no escuro Uma anlise da criao de uma linguagem na obra de
Clarice Lispector. A autora considera A Ma no Escuro como ponto de partida para
sua anlise, que busca, na obra de Clarice Lispector, a construo de uma linguagem
que lhe seja prpria, distinta da linguagem comum. Com o crime, o homem havia
matado a linguagem dos outros (GURGEL, 2001, p. 13). Assim, o romance tomado
como referncia a partir da qual se d a anlise da linguagem elaborada por Clarice
Lispector em sua obra. Ainda segundo Gurgel:
A estruturao minuciosa de A Ma no Escuro [...] deve-se a uma escolha e
uma dificuldade: a descoberta de uma linguagem e seu exerccio os dois
aspectos entrelaados como se ambos s pudessem existir juntos, apesar das
diferenas (GURGEL, 2001, p. 13).

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Tanto a leitura de Gurgel quanto a de Fonoff trazem a linguagem ao centro da


discusso de A Ma no Escuro. importante ressaltar que A Ma no Escuro ganha,
na interpretao dessas pesquisadoras, um aspecto eminentemente metalingustico, na
medida em que o trabalho de elaborao da linguagem de Martim se configura como
representativa do trabalho de estruturao romanesca. Como afirmamos anteriormente,
no se pode negar a importncia do aspecto metalingustico e do estudo da linguagem
na anlise da literatura de Clarice Lispector, visto que este o primeiro que chama a
ateno da crtica desde a recepo do romance de estreia da escritora e se impe como
fundamental para a leitura da produo clariciana.
Outro exemplo importante de anlise do romance de Clarice Lispector o
trabalho de Paschoal Farinaccio (2004). Em seu texto A Questo da Representao e o
Romance Brasileiro Contemporneo, Farinaccio discute o romance A Ma no Escuro
pelo vis da crise da representao. Aps a discusso de PanAmrica (1967), de Jos
Agripino de Paula, e Quarup (1967), de Antnio Callado, o autor aponta o romance de
Clarice Lispector como um evento revolucionrio no que toca representao
(FARINACCIO, 2004, p.111). Segundo Farinaccio:
No por acaso, Lispector intitula o primeiro captulo do romance, (...)
Como se Faz um Homem, o que de pronto coloca vista do leitor o
princpio construtivo que a se tematizar e se expor como precarssima
definio do que possa ser ou vir a ser o homem: como se faz...
(FARINACCIO, 2004, p.111).

Para Farinaccio, A Ma no Escuro tematiza a questo da representao, por meio


do questionamento das noes de verdade, de formulao da prpria condio humana
como imitao de papis sociais pr-estabelecidos. O autor discute, em seu texto, o
conceito de representao como aproximao ou distanciamento da realidade factual.
Sendo assim, a relevncia do romance em questo estaria exatamente em colocar em
xeque a noo de real, de realidade construda por meio da linguagem, ou seja, no
romance de Clarice Lispector, a realidade a ser mimetizada ela prpria imitao.
Segundo Farinaccio:

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ela [Clarice Lispector] nos dir sobre a mmesis cotidiana enquanto jogo de
semelhanas e diferenas (certamente mais de semelhanas do que de
diferenas); jogo que tem por funo regular nossas representaes sociais
no dia-a-dia, sempre conforme expectativas de ordem coletiva e previamente
dadas (FARINACCIO, 2004, p.112).

A questo discutida se estende ainda ao aspecto metalingustico do romance, em


que o autor problematiza a tentativa frustrada de Martim de se expressar por meio da
escrita, como forma de ordenar seus pensamentos. Assim, o autor destacar Clarice
Lispector como uma exceo no grupo de seus contemporneos, por se perceber nestes
uma estreita relao com o contexto poltico e social da poca, enquanto a literatura de
Clarice tocaria a questo da representao propriamente literria, que enquanto se
formula, questiona suas prprias premissas e sua coerncia formal (FARINACCIO,
2004, p.114).

Seguindo esta mesma direo apontada por Farinaccio, encontra-se o trabalho de


Luiz Antonio Mouzinho Magalhes. O foco da leitura realizada por Magalhes, em sua
tese de doutoramento, intitulada Clarice Lispector e os jardins da razo, o lugarcomum na obra da autora. O lugar-comum, como o autor o v, funciona, ao mesmo
tempo, como clich, cristalizado em posturas sociais: chaves, alojados no discurso do
dilogo comum, no discurso informativo (da mdia), no prprio discurso da literatura, e
como o momento da possibilidade do lao social (MAGALHES, 2002, p. 25), ou
seja, momento em que o lao social instaura-se, estabiliza-se e ordena o mundo.
O estudo de A Ma no Escuro, contido na parte II da tese de Magalhes, iniciase, primeiramente, da ideia de fenomenologia e percepo, baseando-se nas teorias de
Merleau-Ponty. Para Magalhes, a fenomenologia segue um movimento de
desnaturalizao, ou seja, consiste em um afastamento do lugar-comum como priso da
percepo. Assim, o autor apontar, na fico de Clarice Lispector, um movimento
constante no sentido de estabelecer um contato mergulhado na experincia, mas
afastado do lugar-comum, que seria um empecilho ao desenvolvimento desta percepo,
no que, segundo o autor, esta fico apresenta afinidades com as proposies de
Merleau-Ponty.
Merece ainda destaque o trabalho de Erclia Bittencourt Dantas, intitulado
Dialtica do escuro e das luzes em Clarice Lispector, no qual o romance analisado

21

luz da Teoria Crtica, de Theodor W. Adorno e Max Horkheimer, mais especificamente


em Dialtica do Esclarecimento (1947). A autora estabelece uma relao entre as
reflexes da Escola de Frankfurt e o quarto romance de Clarice Lispector, primeiro por
serem contemporneos, ou seja, terem surgido de um mesmo contexto histrico (devese lembrar que o romance foi escrito na dcada de 50, enquanto sua autora morou na
Inglaterra e nos Estados Unidos). O esforo de Dantas relevante no sentido de apontar
um vis histrico para a leitura de Clarice Lispector. Tradicionalmente, uma leitura um
tanto ingnua da obra de Clarice tende a ver relao com a realidade social apenas em A
Hora da Estrela (1977). Nesse ponto, a anlise de Dantas se aproxima da leitura que
propomos, de enxergar em Martim um esforo de negao de uma sociedade imitativa,
padronizada e manipulvel.
Menos numerosos, embora no menos relevantes, so os trabalhos que discutem a
obra de Lispector sob a perspectiva formal. Nesses textos, busca-se a situao da autora
entre os continuadores das conquistas do modernismo, na conquista de uma expresso
prpria e renovada. Um exemplo dessa abordagem se encontra na dissertao de
mestrado de Lenilde Ribeiro Lima. Seu texto, Um batear potico na obra de Clarice
Lispector, exatamente aquilo que seu ttulo anuncia: um levantamento, um garimpo,
na prosa de Lispector, de fragmentos de texto que se configurem como poesia
incrustada na prosa. Segundo Lima, os textos de Clarice Lispector so poemas, no por
serem apresentados sob a forma convencional dada ao poema, mas pela representao
elaborada e pela reverberao do seu eco no leitor (LIMA, 2008, p. 32). O que Lima
chama de poemas na prosa de Clarice Lispector, so trechos em que os recursos
poticos j reconhecidos pela crtica se mostram mais evidentes, a ponto de estes
trechos poderem ser reorganizados em verso. Em A Ma no Escuro, a autora destaca
seis poemas. Observe-se, por exemplo, o seguinte texto:

Passado
De tal modo
j havia acontecido
o que quer que fosse,
e de tal modo se haviam ligado
os elos invisveis
que, ao fim de sete dias,
sucedera uma coisa
de que inesperadamente

22

se toma conscincia: um passado (LISPECTOR, in LIMA, 2008, p. 69).

A autora no analisa individualmente os poemas retirados do romance, limita-se


apenas a extra-los e apresent-los, aps um breve comentrio do texto em que esto
inseridos, como uma evidncia da poesia intensa (LIMA, 2008, p. 69) presente na
prosa de Clarice Lispector.
A leitura da crtica acadmica de A Ma no Escuro nos leva percepo da
indissociabilidade entre forma e contedo na obra de Clarice Lispector, de uma maneira
geral. Mesmo os trabalhos voltados anlise filosfica dos textos no deixam de
destacar a relao entre a temtica analisada e a linguagem e a forma empregada para a
expresso desses temas. Assim tambm os textos voltados anlise formal da obra no
desprezam o contedo expresso, levando-nos a refletir sobre uma ligao fundamental
entre forma e contedo.
Vale ressaltar que, com poucas excees, os trabalhos acadmicos dedicados
anlise da obra de Clarice Lispector no se debruam exclusivamente sobre um romance
especfico. comum que se analisem vrios textos da autora no mesmo estudo; alguns,
inclusive, abordando, simultaneamente, romances, contos e crnicas. Tal atitude da
crtica aponta no sentido de perceber uma unidade no projeto literrio clariciano, seja
esta unidade formal ou temtica. Os estudiosos buscam uma linearidade no
desenvolvimento da produo literria da autora, apontando vnculos entre as obras e
mesmo as mudanas sofridas por um mesmo texto em publicaes distintas, como o
caso da comparao que Lenilde Ribeiro Lima (2008, p. 44-47) realiza entre um texto,
publicado em A Paixo Segundo GH (1964) e, novamente, em Onde Estivestes de Noite
(1974).
Nas leituras realizadas at aqui sobre a recepo crtica de A Ma no Escuro,
encontramos poucas e breves discusses a respeito das representaes do feminino,
aspecto que ser tratado no terceiro captulo desta dissertao. Essa anlise ser
importante porque trs mulheres contribuiro para o autoconhecimento do protagonista
Martim.
Esses brevssimos apontamentos sobre a recepo crtica da fico clariciana
serviram, inicialmente, apenas para explicar o que temos percebido em nossas leituras:
dois caminhos de interpretao um de cunho filosfico, articulado linguagem e ao

23

existencialismo, e outro de cunho formal. Em nossa dissertao, no entanto,


procuraremos pr em dilogo essas duas vertentes de anlise, quando for conveniente e
produtiva nossa discusso.
Aqui, adotaremos a perspectiva de que a anlise formal do romance no se
desvincula da discusso temtica. Partindo do estudo da estrutura do romance, com base
em um questionamento da noo de gnero (literrio) na obra de Lispector, adotaremos
uma postura de dilogo entre as duas abordagens, seguindo a noo de ruptura do
convencional. Ruptura no sentido formal, com relao ao gnero do texto, e ruptura
social e filosfica, na anlise da trajetria da personagem Martim.
A seguir, discutiremos a forma narrativa de A Ma no Escuro e a dificuldade de
classific-lo quanto ao gnero literrio, o que comprova que Clarice Lispector levou
adiante o seu projeto de renovao do romance brasileiro iniciado com Perto do
Corao Selvagem.

1.2 A Ma no Escuro: conto, romance, livro de palavras

...usaria tantas palavras, tantas a ponto de se formar


um livro de palavras.
Clarice Lispector (A Ma no Escuro)

A leitura da obra de Clarice Lispector revela uma identificao temtica em suas


narrativas. Tanto nos contos como nos romances, a narrativa centrada na experincia
individual dos personagens, trazida tona por uma voz narrativa que, seja em primeira
ou terceira pessoa, se aproxima da personagem e guia o leitor por essa tortuosa vida
interior. No quarto romance da escritora, A Ma no Escuro (1961), a reflexo quanto
ao gnero leva a um questionamento acerca da estrutura romanesca, dado o texto em
questo apresentar caractersticas que fazem o leitor acreditar estar diante de um conto
muito estendido.
Tal questionamento se justifica, se considerarmos a fase de gestao do texto, em
que o gnero do mesmo parece se apresentar ainda indefinido. Em carta datada de 11 de
janeiro de 1954, Clarice Lispector declara a Fernando Sabino estar trabalhando mal e

24

mal num romance ou novela, lutando contra uma impresso muito certa de inutilidade
(LISPECTOR, apud SABINO, 2003, p. 117). Pode-se perceber, por esta declarao,
que o texto em elaborao no foi encaixado por sua autora em um gnero prdeterminado, e que sua estrutura seria definida pelo andamento que a narrativa tomasse.
Em sua obra A Leitora Clarice Lispector, Ricardo Iannace afirma que, aps a
leitura de O Lobo da Estepe, do alemo Hermann Hesse, Clarice Lispector inicia a
elaborao de um conto que no acabava mais (IANNACE, 2001, p. 71). Conto este
que teria sido abandonado ainda em fase de elaborao. Segundo este crtico:
A propsito do conto que no acabava mais aquele originado a partir da
leitura de O Lobo na Estepe e escrito na adolescncia , talvez conviesse no
consider-lo totalmente destrudo. Anos depois parece se reintegrar, sob
nova estruturao, numa das narrativas de maior densidade da autora: A
Ma no Escuro (IANNACE, 2001, p.71).

Se a escritura de um conto que no acabava mais retomada para a elaborao


de A Ma no Escuro, convm o questionamento acerca da permanncia de
determinadas caractersticas do conto na estrutura deste romance. Em diversos aspectos,
o texto de A Ma no Escuro parece provocar uma ruptura com relao definio
tradicional de gnero. possvel que tal questionamento se explique por meio desta
fuso realizada entre a forma do conto e do romance, o que resulta em um texto hbrido,
de classificao problemtica. Para Massaud Moiss,

[o] conto , do prisma de sua histria e de sua essncia, a matriz da novela e


do romance, mas isto no significa que deva poder, necessariamente
transformar-se neles. Como a novela e o romance, irreversvel: jamais
deixa de ser conto a narrativa que como tal se engendra, e a ele no pode ser
reduzido nenhum romance ou novela (MOISS, 1979, p.19).

A partir destas reflexes, propomo-nos investigao das caractersticas formais


de A Ma no Escuro, a fim de perceber relaes entre a forma do conto e do romance
de Clarice Lispector. No se trata de uma tentativa de classificao rgida quanto ao
gnero, mas de compreender o processo de elaborao desta que uma de suas mais
densas narrativas.

25

Para uma melhor compreenso da forma da narrativa de Clarice Lispector, faz-se


necessria uma reviso das principais caractersticas do conto e do romance, discutidas
por Massaud Moiss, Ricardo Piglia e Alfredo Bosi, para o conto; e Marthe Robert,
Michel Butor e, novamente, Massaud Moiss, para o romance. Segundo Benedito
Nunes:
o conto de Clarice Lispector respeita as caractersticas fundamentais do
gnero, concentrando num s episdio, que lhe serve de ncleo, e que
corresponde a determinado momento da experincia interior, as
possibilidades da narrativa (NUNES, 1995, p. 83).

A respeito destas caractersticas fundamentais do conto a que Nunes se refere,


deve-se considerar que o conto do ngulo dramtico, unvoco, univalente (MOISS,
1979, p. 20). Neste sentido, pode-se perceber em A Ma no Escuro a unidade
dramtica em torno da personagem central, Martim, que constitui o eixo ao redor do
qual se desenvolve a narrativa. Assim como no conto, o romance em questo restringe a
ao a um nmero reduzido de personagens, bem como a um curto recorte temporal e
espacial, o que justifica a identificao do texto com a estrutura das narrativas curtas.
Para Moiss, o drama nasce [no conto] quando se realiza o impacto de duas ou mais
personagens, ou de um personagem com suas ambies e desejos contraditrios
(MOISS, 1979, p.20). A fuga de Martim aps o suposto cometimento do crime, que
define esse embate, que d a tnica do drama a ser desenvolvido no romance, em que
sero narradas as transformaes por que passa a personagem. Vale ressaltar que o
motivador da ao, o crime de Martim, acontece antes mesmo do incio da narrativa,
apresentando-o j em fuga. Segundo Silviano Santiago, o acontecimento em Clarice
transforma a personagem, fortalecendo o indivduo (SANTIAGO, 2004, p. 23), sendo
assim, o fato perde em importncia, sendo valorizado o antes e o depois criado por este,
ou seja, a repercusso do acontecimento no indivduo. Essa observao, somada
introspeco, caracterstica determinante das narrativas de Clarice Lispector de que
trataremos mais adiante, corrobora a dificuldade ou o cuidado que se deve ter ao tentar
uma classificao rgida dessa narrativa em um gnero especfico.
Situao anloga encontrada em outros textos de Clarice Lispector, como, por
exemplo, A Paixo Segundo GH, em que, na nota de apresentao da editora, pergunta-

26

se autora se o texto em questo romance ou novela, ao que ela responde no haver


ainda pensado nisso. Considerando o grau de ironia contido nessa resposta, podemos
perceber o quanto tensionada na elaborao da narrativa de Clarice Lispector a
questo do gnero, que desconstrudo para se adaptar matria a ser narrada. Essa
desconstruo

se

revela,

segundo

Maria

Consuelo

Cunha

Campos,

tanto

implicitamente, atravs da construo de seu texto, quanto explicitamente atravs de


declaraes, atitudes e mesmo enunciados textuais (CAMPOS, 1987, p.6). Tal
tensionamento se pode perceber claramente em A Ma no Escuro, que possui uma
estrutura limiar com relao ao gnero e traz caractersticas prprias que o diferenciam
e impedem qualquer tentativa de classificao rgida.
O desenvolvimento da narrativa no conto e no romance de Clarice Lispector
apresenta diversas semelhanas, tanto temticas quanto formais. Os contos, conforme
afirma Nunes, seguem o mesmo eixo mimtico dos romances, assente na conscincia
individual como limiar originrio do relacionamento entre o sujeito narrador e a
realidade (NUNES, 1995, p. 83).

Essas semelhanas se fazem notar com mais

evidncia em A Ma no Escuro. Entretanto, ao estendermos nossa considerao aos


outros romances da escritora, perceberemos que apresentam, em maior ou menor escala,
a mesma unidade dramtica presente no texto em questo.
A estrutura narrativa de A Ma no Escuro pode ser comparada, por exemplo,
do conto Amor, includo na coletnea Laos de Famlia (1960). Neste conto, Ana, a
personagem central, apresenta inicialmente uma condio tranquila, estvel. Aps um
acontecimento inesperado, o encontro com um cego mascando chicletes, a tranquilidade
de Ana abalada. Nas palavras de Nunes:

Depois de atingir o pice, a histria continua, maneira de um anticlmax.


De fato, a situao que se degradou recompe-se no final do conto, quando
Ana regressa casa e normalidade entre os braos do marido. O desfecho
de Amor deixa-nos entrever que o conflito apenas se apaziguou, voltando
latncia de onde emergira (NUNES, 1995, p. 86).

O mesmo processo de (re)estabilizao do mundo pode ser visto em A Ma no


Escuro. Assim como em Amor, um acontecimento (o crime) desestabiliza o mundo da
personagem, Havendo, posteriormente, o apaziguamento do conflito, representado neste

27

caso pela punio ao crime de Martim. A ordem degradada com o crime, agora
reconhecido como tal, ser recomposta com a priso de Martim pelos quatro homens
que o foram buscar na fazenda de Vitria.
Em contraposio a essa unidade dramtica referente ao conto, deve-se considerar
que, na novela e no romance, normalmente se apresenta uma pluralidade dramtica para
a qual no h limites numricos pr-estabelecidos. O que no o caso da narrativa de
Clarice Lispector, em que, seja no conto ou no romance, desenvolve-se de maneira
monocntrica3.
Alm da unidade dramtica, h que se referir, na estrutura do conto, a outros
elementos: o espao e o tempo. Segundo Moiss, o lugar geogrfico, por onde as
personagens circulam, sempre de mbito restrito e os acontecimentos narrados no
conto podem dar-se em um curto lapso de tempo (MOISS, 1979, p.22). Em A Ma
no Escuro, podemos perceber esta restrio espacial e temporal. Toda a ao do conto
se d no descampado (na primeira parte) e na fazenda (segunda e terceira partes), com
uma durao que parece indeterminvel, sabemos apenas tratar-se de meses. A confuso
temporal no romance pode ser entendida pela observao da passagem abaixo:
Lentamente sua fora se reconstitua, e foi assim que se passou a primeira
semana, a maior de todas as que ele passou no stio. No fim da primeira
semana, Vitria havia meses o governava arduamente, havia meses o homem
suava num aprendizado penoso (LISPECTOR, 1998b, p. 83-84).

Observe-se que, ao mesmo tempo em que descreve a primeira semana que passou
no stio, afirma-se que Vitria o governava h meses. A marcao da passagem do
tempo no romance anloga percepo do tempo pela personagem. Assim, a confuso
mental de Martim leva o narrador aparente contradio de afirmar terem passado
meses ou apenas uma semana. Trata-se, na verdade, de um recurso que revela a
crescente aproximao entre narrador e personagem.

Tal caracterstica pode ser

Segundo Benedito Nunes, o protagonista a origem e limite da perspectiva mimtica, eixo atravs do
qual se articula o ponto de vista que condiciona a forma do romance como narrativa monocntrica, isto ,
como narrativa desenvolvida em torno de um centro privilegiado que o prprio narrador ocupa. Em suma,
a posio do narrador se funde, ou tende a fundir-se, nessa forma, com a posio da personagem
(NUNES, 1995, p. 28).

28

explicada, se considerarmos que o tempo psicolgico nessa narrativa. Para Moiss,


neste tipo de romance:

o espao ocupa papel secundrio, visto que tudo ocorre num tempo puro, isto
, livre de qualquer relacionamento com o espao. Na verdade o espao
torna-se uma categoria mental, situa-se dentro e no fora da personagem
ou do romancista (MOISS, 1979, p.214).

A introspeco caracterstica determinante nas narrativas de Clarice Lispector. A


nfase que a autora d s reflexes relativiza a importncia dos fatos, de maneira que os
conceitos de espao e de tempo se diluem e passam a ser apresentadas impresses dos
personagens. No romance em questo, como j afirmamos, o centro da narrativa
Martim. Assim, desse ponto de vista, ou seja, pela percepo interior deste
personagem, que se devem considerar todas as noes de espao e tempo apresentadas.
Em relao forma do conto brasileiro contemporneo, Alfredo Bosi toma como ponto
de apoio para sugerir uma anlise da prosa de Clarice Lispector a expresso
introspeco de segundo grau, aplicada em primeira instncia prosa de Osman Lins.
Segundo Bosi:

A prosa de Clarice faz-se aos poucos, move-se junto com os seus exerccios
de percepo, e tacteia, e no pode nem quer evitar o lacunoso, ou o difuso,
pois o seu projeto de base trazer as coisas conscincia, a conscincia a si
mesma. O que resulta em um andamento penoso, ingrato, onde o vagamente
banal alterna com revelaes sbitas, mas decisivas (BOSI, 2006b, p 15-16).

A afirmao de Bosi se aplica perfeitamente ao romance A Ma no Escuro, no


qual o andamento sugere uma diluio do enredo, dada a caracterstica a que j fizemos
referncia de que a importncia dos fatos na narrativa de Clarice Lispector
relativizada4. Situao exemplar desse tipo de andamento do enredo pode-se encontrar,
por exemplo, na cena do primeiro contato de Martim com as vacas no curral. Neste
ponto do romance, entre a chegada do homem porta e seu primeiro passo frente para
o interior do curral, o narrador se ocupa por pgina e meia das reflexes de Martim
4

Os romances psicolgicos ou analticos caracterizam-se pela ausncia ou amortecimento do enredo.


Est visto que o plot constitui uma exigncia bsica das narrativas de fico, mas o romance vertical
pode afast-lo do primeiro plano a ponto de fazer que o suponhamos ausente. (MOISS, 1979, p.222)

29

diante da nova situao. Este o procedimento adotado, visto que a cada acontecimento
exterior correspondem diversas transformaes interiores na personagem, como se pode
perceber no seguinte trecho:
Num suspiro resignado, pareceu ao homem lento que no olhar tambm
seria o seu nico modo de entrar em contato com os bichos. Imitando as
vacas, num mimetismo quase calculado, ele ali em p no olhou para parte
alguma, tentando ele tambm dispensar a viso direta. E numa inteligncia
forada pela prpria inferioridade de sua situao deixou-se ficar submisso e
atento. Depois, por um altrusmo de identificao, foi que ele quase tomou a
forma de um dos bichos. E foi assim fazendo que, com certa surpresa,
inesperadamente pareceu entender como uma vaca (LISPECTOR, 1998b,
p. 96).

A introspeco da narrativa se faz perceber pela maneira como cada pequeno


comportamento explicado. Se o homem no olha diretamente para as vacas num
primeiro momento, feita uma justificativa para tal, de modo que o narrador revela no
apenas o exterior, mas uma razo ntima somente perceptvel por meio da sondagem
psicolgica da personagem. Desta forma, a transio entre interior e exterior tambm se
dilui, sendo narradas paralelamente percepes externas (o fato de o homem estar de p,
por exemplo) e percepes internas (como entender o que uma vaca). Apesar de
afirmar que o conto foge do instrospectivismo por ter a realidade concreta e viva
como terreno de eleio, Massaud Moiss defende que o monlogo interior possa ser
utilizado na elaborao do conto. Para ele:

No tocante derradeira modalidade, embora rara, pode ser usada sem


ofender a estrutura do conto, porquanto o narrador apenas transfere para o
monlogo interior o dilogo que a personagem travaria com outra. De
qualquer forma, trata-se dum requintado expediente formal, de complexo e
difcil manuseio (MOISS, 1979, p. 30).

Vale ressaltar que, no captulo destinado ao estudo do conto, para exemplificar o


procedimento do monlogo interior, o autor utiliza um trecho extrado do primeiro
romance de Clarice Lispector, Perto do Corao Selvagem. O que, por si s, no
configura uma contradio por parte do crtico, uma vez que, como j evidenciado, os
contos e os romances de Clarice seguem o mesmo eixo mimtico. O fato de o crtico

30

utilizar um romance como exemplo em um captulo destinado ao conto corrobora ainda


a tese de que, no que se refere s narrativas de Clarice Lispector, a classificao com
relao ao gnero no pode ser tomada literalmente, dada a constante tenso em que o
exerccio literrio da autora mantm tal noo. Ainda tratando do expediente do tempo
psicolgico, do qual o monlogo interior importante instrumento, Moiss afirma que
Perto do Corao Selvagem (1944), primeiro romance de Clarice Lispector,
exemplifica flagrantemente a aplicao do tempo psicolgico em fico.
Alis, seus outros romances (O Lustre, 1946, e Ma no Escuro, 1962)
revelam igual tendncia. Na verdade, Clarice Lispector representa na
atualidade literria brasileira (e mesmo portuguesa) a ficcionista do tempo
por excelncia: para ela, a grande preocupao do romance (e do conto)
reside no criar o tempo, cri-lo aglutinado s personagens (MOISS, 1979,
p.190).

Outro aspecto a ser abordado na percepo de elementos concernentes ao conto na


estrutura de A Ma no Escuro a quantidade de personagens. No centro da ao,
temos Martim, que tem sua transformao narrada e, como seus coadjuvantes,
encontramos Vitria e Ermelinda. Estas personagens merecem destaque, uma vez que,
em determinados momentos do texto, recebem do narrador a mesma ateno que
Martim, ou seja, tm seus conflitos interiores revelados pela voz narrativa, o que atesta
sua importncia na formao do protagonista. em Vitria e Ermelinda que Martim
encontrar o contraponto de suas aes. Vitria representa a autoridade, a propriedade,
enquanto Ermelinda, personagem mais lrica do romance, representa a fragilidade e a
delicadeza, que, entretanto, desconcertavam Vitria e provocam nela uma constante
inquietao. Os outros personagens do romance, como a mulata e a filha (que nem
chegam a ser nomeadas), Francisco, o empregado da fazenda, o professor, o prefeito de
Vila Baixa, so referidos apenas de passagem e tm pouca participao no
desenvolvimento da narrativa. Com relao a este aspecto, Massaud Moiss afirma que,
no conto,
as personagens tendem a ser estticas ou planas: porque as surpreende no
instante climtico de sua existncia, o contista as imobiliza no tempo, no
espao e na personalidade. Em vez de crescerem diante de ns, como as
personagens de romance, oferecem apenas uma faceta de seu carter, no
importa a mais importante, como que luz do microscpio: desse ngulo, o

31

conto semelha uma tela em que se fixasse, plasticamente, o apogeu de uma


situao humana (MOISS, 1979, p. 26-27).

Nesse sentido, deve-se ressaltar que o objeto da narrao em A Ma no Escuro


exatamente a transformao da personagem, o que o afasta da personagem do conto, na
acepo de Moiss. Tal fato se explica com base na primeira das Teses sobre o conto,
elaboradas por Ricardo Piglia, segundo o qual um conto sempre conta duas histrias
(PIGLIA, 2004, p.89). A histria da superfcie, no caso da narrativa de Clarice, trata da
fuga de Martim, sua acolhida na fazenda e sua posterior priso. A relevncia da
personagem aparece quando levamos em considerao a histria de profundidade.
onde se encontra o seu embate moral, que se transforma durante a narrativa, em um
movimento que vai da destruio reordenao do mundo, assim como ocorre no conto
Amor. Segundo Piglia,

o conto construdo para revelar artificialmente algo que estava oculto.


Reproduz a busca sempre renovada de uma experincia nica que nos
permite ver, sob a superfcie opaca da vida, uma verdade secreta (PIGLIA,
2004, p. 94).

Como se pode perceber pelas consideraes realizadas at agora, encontramos, na


estrutura de A Ma no Escuro, traos reveladores do conto de que esta narrativa se
originou. Tais caractersticas, entretanto, no se mostram conclusivas para a
classificao dessa narrativa como um conto. O que se pode perceber que o texto em
questo um exemplar do romance moderno, que, segundo Marthe Robert, apropria-se
de todas as formas de expresso, explorando em benefcio prprio todos os
procedimentos sem nem sequer ser solicitado a justificar seu emprego (ROBERT,
2007, p. 13).
Em suas consideraes acerca da evoluo do romance, Massaud Moiss chama a
ateno para as transformaes sofridas por esse gnero, evidenciando sua diluio ou
metamorfose, o que corresponderia ao fim da literatura como a entendemos hoje
(MOISS, 1979, 153). Nas palavras de Moiss:

32

o que j se vai observando no fato de o conto, a novela, o romance e a


poesia tenderem a ser no-conto, no-novela, no-poesia, ou melhor ainda,
antinovela, anti-romance e anti poesia. Entenda-se, porm, que essa
tendncia para o no ou o anti em literatura equivale a uma reao
natural contra a saturao interna operada em todas as frmas literrias
cultivadas desde o estabelecimento do Romantismo, e saturao significa
no raro declnio e empobrecimento das caractersticas fundamentais do
conto, novela, romance, poesia, etc (MOISS, 1979, p.154).

O movimento, segundo Moiss, seria no sentido de acabar com o mau-conto, o


mau-romance etc. Nesse sentido, Clarice Lispector se apresenta como um dos autores
que, conscientemente, rompem com as estruturas tradicionais a fim de dar a forma
adequada a suas narrativas, fato que a coloca, ao lado de Guimares Rosa, entre os
renovadores da forma romanesca tradicional. No que concerne ao romance, entretanto,
o que se pode perceber que a forma romanesca se apresenta modernamente como
gnero capaz de se adaptar realidade narrvel. Pode-se dizer, com relao ao romance
moderno que, para cada histria a ser contada, existe uma forma adequada a ser
utilizada. Assim, o que vai determinar a escolha da forma narrativa a matria narrada.
Segundo Michel Butor:
Existe uma certa matria que quer ser dita; e, em certo sentido, no o
romancista que faz o romance, o romance que se faz sozinho, e o
romancista apenas o instrumento de seu nascimento, seu parteiro; e sabe-se
que cincia, que conscincia, que pacincia isso implica (BUTOR, 1974, p.
17).

Para a realizao de sua proposta, o romancista (ou o romance) lana mo dos


mais diversos recursos, dos mais diversos gneros. Nesse sentido, a aproximao que se
encontra entre a estrutura do conto e do romance de Clarice Lispector, seja temtica ou
formal, fruto dessa relao muitas vezes agnica entre a opo narrativa e o mundo
narrvel (BOSI, 2006b, p. 9). Partindo deste princpio, o questionamento acerca da
estrutura muda de foco: em vez de se perguntar se a narrativa em questo se define
como um conto ou um romance, deve-se questionar se a opo narrativa realizou o
objetivo a que se propunha. Impe-se ento outro questionamento: a que se prope a
escritura de A Ma no Escuro? A resposta a esta questo se revela com a afirmao j

33

citada anteriormente de Ricardo Piglia, de que um conto narra paralelamente duas


histrias. A proposta de Clarice Lispector parece ser a de revelar o embate moral de
Martim diante da destruio e reconstruo de seu mundo. Para tanto, a autora lana
mo dos recursos narrativos que considera necessrios. Quanto apropriao dos outros
gneros realizada pelo romance, Marthe Robert afirma que:
Da literatura, o romance faz o que quer: nada o impede de utilizar para seus
prprios fins a descrio, a narrao, o drama, o ensaio, o comentrio, o
monlogo, o discurso; nem de ser a seu bel-prazer, sucessiva ou
simultaneamente, fbula, histria, aplogo, idlio, crnica, conto, epopia;
nenhuma prescrio, nenhuma proibio vem limit-lo na escolha de um
tema, um cenrio, um tempo, um espao; nada em absoluto o obriga a
observar o nico interdito ao qual se submete em geral, o que determina sua
vocao prosaica: ele pode, se julgar necessrio, conter poemas ou
simplesmente ser potico (ROBERT, 2007, p. 14).

Assim, superando a noo de gnero, Clarice Lispector constri uma narrativa


densa, de estrutura complexa, que demonstra uma profunda reflexo acerca da natureza
humana. Deve-se, ainda, considerar uma reflexo metalingustica contida no final do
romance, quando Martim se resigna ideia de ser preso na esperana de, na priso,
conseguir escrever sua confusa mensagem, a sua prpria histria:
Sobretudo, pensou ele, juro que no meu livro terei a coragem de deixar
inexplicado o que inexplicvel.
Alis pensou ento a dificuldade no tinha a menor importncia, pois
por ser difcil de resumir que ele usaria tantas palavras, tantas a ponto de se
formar um livro de palavras. O que lhe agradou, j de incio. Porque ele
gostava de quantidade tambm, no s de qualidade, como se diz de
goiabada; e, se estava cansado, ele tambm era um guloso, porque, afinal, o
que maior sempre melhor do que menor, embora nem sempre. Um
grosso livro, pois. Ele o dedicaria assim: Em homenagem aos nossos
crimes. Ou, quem sabe, talvez: Aos nossos crimes inexplicveis
(LISPECTOR, 1998b, p. 317).

Esta parece ser a melhor definio para a narrativa que estamos analisando, um
texto que explica o que pode ser explicado, mas tem a coragem de deixar inexplicadas
coisas inexplicveis. O gnero uma dessas coisas. Um romance em que a autora usou
todas as palavras que julgou necessrias, tantas a ponto de formar um livro de palavras.

34

Aps discutirmos a forma de A Ma no Escuro, julgamos pertinente refletir,


tambm, sobre a configurao do narrador, elemento primordial para a estruturao da
narrativa, como veremos na prxima seo.

1.3 A voz no escuro: o foco narrativo de Clarice Lispector


Este tambm o relato de um crime e de desejos antigos.
Quanto realidade, ela pertence a si prpria.
(Clarice Lispector. Prefcio excludo de A Ma no Escuro.)

Nas discusses acerca do gnero narrativo, notadamente sobre o romance, o


narrador ocupa um espao de relevncia. Tradicionalmente, a posio do narrador tem
sido estudada a fim de se perceberem vrios aspectos, como o lugar da experincia, o
ponto de vista da observao etc. praticamente impossvel encontrar um estudo
realizado sobre um romance sem que o problema do foco narrativo tenha sido abordado.
Em suas Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov, Walter Benjamin
compe o retrato de dois tipos de narradores: o homem que no saiu de sua terra e
conhece suas histrias e tradies e o viajante. Nesta distino, podemos ver
exemplificados

os

dois

focos

narrativos

mais

amplamente

utilizados

e,

consequentemente, mais estudados na narrativa tradicional. O narrador viajante conta,


em primeira pessoa, as experincias vividas em terras estrangeiras, enquanto o narrador
sedentrio passaria adiante as histrias e tradies de seu pas, ou seja, configura-se
como narrador em terceira pessoa. Tambm nos estudos de Mikhail Bakhtin, o narrador,
o sujeito que fala no romance, um ser historicamente definido e essencialmente
social, o que impede a realizao de seu discurso em um dialeto individual
(BAKHTIN, 1998, p. 135).
Quando se trata de um romance contemporneo, entretanto, a questo do foco
narrativo se torna mais complexa, a abordagem deixa de ser feita simplesmente em
terceira ou primeira pessoa e passa a admitir variantes que abrangem desde uma
relativizao da oniscincia do narrador do romance tradicional insero de uma voz
narrativa que se manifesta em primeira pessoa sem, entretanto, ser a personagem central

35

da narrativa, ou ainda, haver uma transio de foco narrativo, e mesmo uma


sobreposio de vozes narrativas, durante a realizao do texto.
A narrativa de Clarice Lispector, desde seu romance de estreia, chama a ateno
da crtica por representar uma ruptura com relao narrativa tradicionalmente
produzida no Brasil, como discutimos nas sees anteriores. Neste sentido,
analisaremos o foco narrativo de A Ma no Escuro, a fim de perceber a evoluo da
escrita clariciana em relao aos romances anteriores e a permanncia das
caractersticas inovadoras notadas em seu primeiro romance.
Os romances de Clarice Lispector apresentam, normalmente, personagens
transgressores, marcados por uma notvel individualidade, nos quais se apresenta a
existncia como fonte substancial de todos os conflitos [...] desgastando a crosta
protetora de sentimentos e atitudes criados pelo hbito e pela cultura (NUNES, 1966
apud S, 1979, p. 51). O mesmo ocorre com a personagem central do romance em
questo, em que narrada, em trs tempos, a trajetria da personagem Martim em sua
fuga aps o suposto cometimento de um crime (o assassinato da esposa).
A primeira parte, Como se faz um homem, apresenta a fase de negao do
mundo anterior, ou seja, faz-se um homem a partir da negao do homem comum.
Em sua fuga, a personagem toma cada vez mais conscincia de sua liberdade, que se
acentua medida em que cresce o isolamento. Assim, Martim desperta a conscincia de
que o comportamento anterior grande clera se tratava, na verdade, de apenas
imitao:
Na verdade, apenas imitara a inteligncia, com aquela falta essencial de
respeito que faz com que um homem imite. E com ele, milhes de homens
que copiavam com enorme esforo a idia que se fazia de um homem, (...) e
milhares de pessoas de boa vontade copiavam com esforo sobre-humano a
prpria cara e a idia de existir (LISPECTOR, 1998b, p. 34).

A destruio do mundo anterior, do mundo do homem comum, leva o


protagonista afirmao de uma crescente individualidade, acompanhada de certa
impessoalidade. Ao se negar o mundo anterior, esquecer a linguagem comum, Martim
nega tambm a existncia de seu crime, j que este passa a ser apenas um ato, e um ato
positivo, como bem atesta Benedito Nunes. Na segunda parte da obra, Nascimento do

36

heri, a personagem se encontra no stio onde se desenvolver a sequncia da


narrativa. O stio, lugar aonde Martim chega aps uma longa jornada por um
descampado, configura-se como espao de reconstruo do mundo. Observe-se que h
uma transformao progressiva do espao e das pessoas com as quais a personagem
convive. Na tentativa de compreenso de seu ato, Martim conclui que corajosamente
fez o que todo homem tinha que fazer uma vez na vida: destru-la. Para reconstru-la em
seus prprios termos (LISPECTOR, 1998b, p. 130).
Chega-se, ento, terceira parte da obra, A Ma no Escuro, em que se d a
expiao da culpa de Martim. Pode-se perceber, pela concluso da narrativa, que a
tentativa de destruio e reconstruo do mundo, na verdade, tratava-se de uma busca
de si mesmo:

Com algum espanto, Martim compreendeu que no havia procurado a


liberdade. Procurara se libertar, sim, mas apenas para ir sem empecilhos de
encontro ao fatal. Quisera estar desimpedido e na verdade se desimpedira
com um crime no para inventar um destino! Mas para copiar alguma coisa
importante, que era fatal no sentido em que era alguma coisa que j existia.
[...] Por mais liberdade que tivesse, ele s poderia criar o que j existia. A
grande priso. A grande priso! Mas tinha a beleza da dificuldade. Afinal
consegui o que quis. Criei o que j existe. E acrescentara ao que existia, algo
mais: a imaterial adio de si mesmo (LISPECTOR, 1998b, p. 323).

Neste trecho, pode-se perceber algo que uma constante na narrativa clariciana, a
sobreposio de vozes. A narrativa caminha em terceira pessoa, passando, sem nenhuma
marca, primeira. No se trata apenas de uma mudana de voz, mas da revelao de um
posicionamento do narrador em relao ao protagonista, evidenciando uma aproximao
crescente, a ponto de a realidade ser apreendida do ponto de vista da personagem.
A narrativa de Clarice Lispector se apresenta como inovadora desde sua obra de
estreia. Em O Lustre (1946) e em A Ma no Escuro (1961), a narrativa, realizada de
maneira descontnua, centrada na conscincia individual das personagens. O terceiro
romance, A Cidade Sitiada (1949), destoa dos demais por dar uma maior importncia ao
ambiente, trazendo uma voz narrativa mais distanciada, mais observadora, o que se
apresenta como exceo ao se considerar as outras obras da romancista.

37

O que parece ser a regra geral com relao ao foco narrativo da obra de Clarice
Lispector a adoo da personagem como ponto de partida para a narrao, numa
crescente individualizao da narrativa. O conceito de narrativa monocntrica, de
Benedito Nunes, construdo em referncia aos dois primeiros romances de Lispector.
Entretanto, a aplicao de tal conceito ao livro A Ma no Escuro se mostra adequada,
j que tambm nele as caractersticas destacadas por Nunes so percebidas. Neste
romance, os labirintos retorcidos da mente, referidos por Candido, so o prprio
objeto da narrativa. A interiorizao da ao, percebida nos romances anteriores,
acentuada por meio de reflexes que demonstram uma maior aproximao entre
narrador e personagem. Essa aproximao, no entanto, no chega a se realizar de fato,
ou melhor, no h uma identificao explcita entre voz narrativa e voz da personagem,
o que provoca no leitor uma incerteza com relao ao posicionamento do narrador.
O recurso da aproximao da voz narrativa no empregado em A Ma no
Escuro apenas em relao personagem central. Pode-se perceber, em determinados
momentos, que o eixo se desloca para outros dois personagens, Vitria e Ermelinda.
Percebe-se que este deslocamento da voz narrativa, que tambm ocorre nos romances
anteriores, proporciona uma viso especfica de personagens que tero certa importncia
no desenvolvimento do texto. Assim, mesmo ao se desviar o foco momentaneamente, a
individualizao mantida em relao tanto a estes personagens quanto ao protagonista.
Outro fator que aproxima a narrao de A Ma no Escuro de seus antecessores
e o coloca como um continuador ou uma evoluo deste processo a pouca importncia
dada aos fatos, por tratar-se de uma narrativa centrada na conscincia individual. O que
j era percebido em Perto do Corao Selvagem, em que a definio de um enredo ou
intriga substituda pela fuso de lembranas e percepes momentneas, ideias gerais
ou imagens abstratas, enfim, coisas sem importncia aparente para o desenvolvimento
da trama, aparecer com mais intensidade em O Lustre e A Ma no Escuro. No
primeiro, o acontecimento que desencadeia a ao aparece logo no incio da narrativa, a
viso que Virgnia e Daniel tiveram do afogado, enquanto, no segundo, o motivador
da ao, o crime de Martim, acontece antes mesmo do incio da narrativa, uma vez que
esta apresenta a personagem j em fuga.
Na construo da narrativa de Clarice Lispector, a voz do narrador se confunde
com a voz da personagem e, ao mesmo tempo, com a voz autoral, que no deixa de ser

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percebida no texto. Por meio de questionamentos, reflexes, podemos perceber uma


identificao da escritora com o problema, demonstrando que no se suprime como
instncia externa da narrativa, ela fala do e pela personagem, tambm fala com e por
ele.(NUNES, 1995, p. 54). A identificao da voz autoral no texto ainda mais clara se
considerarmos algumas alteraes procedidas por Clarice em seu texto por sugesto de
Fernando Sabino, o que revelado na correspondncia entre os dois. Sabino sugere
autora que suprima de seu texto a primeira pessoa, ao que Clarice responde, atende e
explica que a presena da primeira pessoa no texto se devia necessariamente a uma
tentativa de iseno com relao aos personagens. A autora argumenta:
Queria me por completamente fora do livro, e ficar de algum modo isenta
dos personagens, no queria misturar minha vida com a deles. Isso era
difcil. Por mais paradoxal que seja, o meio que achei de me por fora foi
colocar-me dentro claramente. Como indivduo parte, foi separar-me
com eu dos outros (LISPECTOR apud SABINO, 2003, p. 139).

Este posicionamento de Clarice Lispector percebido desde seu primeiro


romance, que, como afirma Antonio Candido, procura descobrir o cotidiano e
transform-lo, por meio da linguagem, abrindo caminho para mundos novos. o que se
percebe na leitura da segunda parte de A Ma no Escuro, em que Martim compreende
que sua misso a destruio da vida para sua posterior reconstruo em seus prprios
termos. O que se nota na leitura da obra de Clarice Lispector que a simples pessoa
verbal no suficiente para esclarecer o ponto de vista do narrador, que se organiza em
um posicionamento bem mais complexo.
A leitura de A Ma no Escuro nos coloca em contato com uma maneira de narrar
inquietante, que surpreende e at afasta o leitor menos persistente. Para sua real
compreenso, importante que se conhea tambm os romances anteriores da escritora,
cuja leitura revelar um processo de construo da narrativa centrado no indivduo e na
experincia interior da personagem, normalmente carregado de conflitos. Tais conflitos
se refletem na elaborao da narrativa, que se torna densa e dramtica, problematizando
a existncia e, consequentemente, a linguagem que lhe representao.
O foco narrativo do romance clariciano construdo tendo o indivduo como
ponto de partida para a apreenso ou representao da realidade. Apesar de construda
em terceira pessoa, a voz narrativa se aproxima da personagem e revela seu interior,

39

seus desejos, conflitos, sua percepo do mundo sua volta, de tal modo que, quando h
a mudana da voz narrativa, da pessoa verbal, ela acontece de maneira natural,
revelando que, apesar da mudana na pessoa do verbo, o ponto de vista da narrao
permanece inalterado. Trata-se de uma narrativa que busca a realizao do eu, j que,
como afirma Clarice no texto em epgrafe, a realidade pertence a si prpria.
Como temos visto at aqui, apesar do foco narrativo em terceira pessoa, o
romance centrado na construo da personagem Martim, tomado centro a partir do
qual se desenvolve a narrativa. O narrador, de uma maneira intrusa, vasculha o interior
desse personagem, a fim de nos relatar o seu suposto crime e as suas crises de
conscincia moral. A fuga de Martim , tambm, uma tentativa de apagar as suas
experincias anteriores infrao das regras sociais.
Em sua trajetria pelo escuro da existncia, rumo clareira do esclarecimento, a
personagem passa por um processo de embrutecimento e de esvaziamento,
aproximando-se do ser-coisa ou do ser-animal e, pouco a pouco, vai-se (re)encontrando
com a linguagem e com a sua identidade, para, ao final, reingressar na norma
encontrado e preso. No prximo captulo, estudaremos essa viagem de Martim,
aproveitando algumas noes nietzschianas de moral.

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Captulo 2
CRIME E LIBERTAO

41

Neste captulo, acompanharemos a trajetria de Martim durante a fuga


empreendida aps o suposto cometimento do crime. Martim acredita ter matado a
esposa e, a partir da, passa a questionar toda sua existncia anterior ao crime.
importante notar que o ato que provoca a ruptura social de Martim um crime, e sua
fuga se d, aparentemente, para escapar s implicaes legais de seu ato. Entretanto, no
analisaremos o ato de Martim do ponto de vista legal, o que buscaremos so as
reflexes da personagem acerca de seu ato e, consequentemente, de sua existncia
anterior. Logo nas primeiras pginas do romance, vemos a personagem estabelecer uma
relao entre o ato que cometera e seus antigos hbitos de vida:

Tendo certa prtica de culpa, sabia viver com ela sem ser incomodado. J
cometera anteriormente os crimes no previstos pela lei, de modo que
provavelmente considerava apenas dureza da sorte ter h duas semanas
executado exatamente um que fora previsto (LISPECTOR, 1998b, p. 35).

Neste ponto da narrativa, percebemos que a personagem j volta olhos crticos a


sua vida anterior ao crime, afirmando que uma boa educao cvica o fazia no se
trair em relao culpa dos crimes no previstos pela lei. Jlio Jeha, no artigo Monstros
como metfora do mal, ao discutir a origem imprecisa da noo de mal, afirma que O
mal forma hbitos e funciona melhor quando passa despercebido (JEHA, 2007, p. 15).
Neste caso, o mal de Martim anterior ao crime se mostrava como hbito, socialmente
aceito desde que no notado, no percebido. Apenas a partir do crime propriamente dito,
do crime previsto em lei, haver a possibilidade de punio, o que provoca a fuga da
personagem. O que realizamos, portanto, a tentativa de identificao, em Martim, do
que Jeha define como mal moral. Segundo Jeha, o mal moral

consiste na desordem da vontade humana, quando a volio se desvia da


ordem moral livre e conscientemente. Vcios, pecados e crimes so
exemplos de mal moral. Enquanto o mal fsico sempre sofrido, quer ele
afete nossa mente ou nosso corpo, o mal moral surge quando, livre e
conscientemente, infligimos sofrimento nos outros. Para que esse tipo de mal
possa ocorrer, o agente tem de se decidir a abandonar sua integridade moral;
assim, ele afeta tanto a vtima quanto o agente (JEHA, 2007, p. 16).

42

Entendendo o crime de Martim como mal moral, procuraremos deixar de lado as


implicaes legais do ato, buscando nas reflexes da personagem ressonncias das
concepes nietzschianas de moral. O crime, assim, se realizaria como representao do
mal que inerente personagem, como o ato voluntrio e consciente por meio do qual
se inicia seu movimento de ruptura e reconstruo do mundo anterior. Martim, assim, se
definiria como uma monstruosidade, como metfora para representao do mal.
Conforme Jeha,

Entre as metforas mais comuns que usamos para nos referir ao mal, esto o
crime, o pecado e a monstruosidade (ou o monstro). Quando o mal
transposto para a esfera legal, atribumos-lhe o carter de transgresso das
leis sociais; quando o mal aparece no domnio religioso, o reconhecemos
como uma quebra das leis divinas, e quando ele ocorre no reino esttico ou
moral, damos-lhe o nome de monstro ou monstruosidade (JEHA, 2007, p.
19).

As reflexes de Martim procuram redefinir seu ato, abolindo o significado da


palavra crime com a linguagem dos outros, transformando o que seria um crime comum
em um ato positivo, por meio do qual iniciaria a reconstruo do mundo e de si mesmo.
Assim, a personagem se apresentar como monstro, conforme a definio de Jeha, j
que o mal que pratica moral, de ruptura com a ordem estabelecida das coisas.
Na seo seguinte, analisaremos a presena do mal em outras personagens
claricianas, a fim de perceber como os questionamentos morais so recorrentes nos
textos da autora.

2.1- Inscries do mal

Chamamos a ateno, no captulo I (3 parte), para o fato de que as narrativas de


Clarice Lispector apresentam personagens marcados por uma notvel individualidade e
por uma constante reflexo acerca da existncia cerceada pelos hbitos e pela cultura.
Os protagonistas dos contos e romances, em algum momento, passam por um eventolimite, que tensionar o arranjo de sua vida anterior, de modo que as coisas passem a ter
novos valores e novos sentidos. A ruptura a que as personagens se expem acontece,

43

normalmente, de modo no intencional, ela surge de um olhar diferente sobre algo,


como o caso da viso do cego, no conto Amor, ou da percepo de uma diferena em
relao s outras pessoas, como Joana, em Perto do Corao Selvagem. Em algum
momento da existncia, essas personagens se percebem atadas, impedidas de uma maior
realizao

individual.

Segundo

Jlio

Jeha,

tais

impedimentos

se

definem,

primeiramente, como um mal:

De acordo com a moralidade, o mal qualquer obstculo que impede um ser


de alcanar a perfeio que, no fosse por isso, ele poderia atingir. O mal
impede os indivduos de realizar seus desejos e satisfazer suas necessidades;
surge da, pelo menos entre os seres humanos, o sofrimento que a vida tem
em abundncia (JEHA, 2007, p. 13).

Em primeiro lugar, as personagens claricianas se apresentam como vtimas desse


mal definido como limitador da existncia. Posteriormente, entretanto, tais personagens
passariam por um processo de conscientizao, que os levaria a associar a prpria
ordem social, a prpria moralidade, s limitaes impostas existncia plena. O filsofo
alemo Friedrich Nietzsche, ao tratar, no prlogo de Humano, Demasiado Humano, da
possibilidade de existncia de espritos livres, chama a ateno para o fato de estes
amadurecerem aps um evento decisivo, antes do qual se encontrariam enquadrados a
uma situao limitadora. Tal limitao a que Nietzsche se refere pode ser relacionada a
situaes de estabilidade social, donas de casa acostumadas rotina domstica, homens
cumpridores de seu dever profissional, situaes familiares que atuariam como fonte de
regulao e, portanto, limitao. Segundo Nietzsche,
A grande liberao, para aqueles que so atados dessa forma, vem sbita
como um tremor de terra: a jovem alma sacudida, arrebatada, arrancada de
um golpe ela prpria no entende o que se passa. Um mpeto ou impulso a
governa e domina; uma vontade, um anseio se agita, de ir adiante, aonde for,
a todo custo; uma veemente e perigosa curiosidade por um mundo
indescoberto flameja e lhe inflama os sentidos (NIETZSCHE, 2005b, p. 9).

A grande liberao, como a descreve Nietzsche, presume uma ruptura com a


ordem estabelecida. Aqueles que passam por este processo voltam olhos suspeitos ao
que viviam antes deste acontecimento, sentem necessidade de se afastar, de se isolar,
um vulcnico anseio de viagem. Os espritos livres veriam este evento como uma

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vitria indefinida, no se sabe exatamente sobre o qu, mas sente-se que h uma vitria.
A grande liberao provocaria ainda um questionamento acerca dos valores, do bem e
do mal, de Deus e do Demnio, por meio de um isolamento do qual surgiria o
conhecimento.
Olga de S, em A Travessia do Oposto, afirma que, em A Ma no Escuro, o
crime projeta-se como um ato de liberdade, de ruptura com a sociedade e a desgastada
linguagem cotidiana (S, 2004, p. 70). Podemos, portanto, pensar o crime de Martim
como este evento que provoca a liberao de seu esprito. Basta que observemos a
reflexo da personagem acerca de seu crime: E ele no sentiria horror depois do crime.
O que sentiria ento? A espantada vitria (LISPECTOR, 1998b, p. 36). O isolamento
da personagem depois de seu ato, sua trajetria pelo descampado at a fazenda, sua
identificao com as pedras, com as plantas e, posteriormente, com os animais do
curral, considerando, claro, as reflexes realizadas neste processo, podem ser
associadas ao isolamento e ao amadurecimento da liberdade do esprito.
Os personagens de Clarice Lispector sofrem/provocam este impulso a que
Nietzsche se refere e, a partir da, um novo mundo se revela a seus olhos. Martim,
protagonista de A Ma no Escuro, no o primeiro e, muito menos, a nica
personagem de Clarice a provocar ou sofrer esta liberao. O que existe em comum
nesses personagens a sua vocao para o mal, entendido como desarticulao em
relao ordem social. queles que rompem com a viso determinada de mundo, e
conquistam uma liberdade e uma individualidade acima da maioria, aplica-se o adjetivo
mau, ou amoral.
A moral, conforme Nietzsche a define em Aurora, no aforismo em que discute o
conceito da moralidade do costume, consiste na obedincia a costumes como maneira
de agir e como parmetro de avaliao. O acontecimento, ou o comportamento, que se
diferencia do costume que se classifica como mau, amoral, livre. Segundo esse
filsofo,
a moralidade no outra coisa (e, portanto, no mais!) do que obedincia a
costumes, no importa quais sejam; mas costumes so a maneira tradicional
de agir e avaliar. (...) O homem livre no-moral, porque em tudo quer
depender de si, no de uma tradio: em todos os estados originais da
humanidade, mau significa o mesmo que individual, livre,
arbitrrio, inusitado, inaudito, imprevisvel (NIETZSCHE, 2004, p.
17).

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A partir desta noo de moralidade e, portanto, de maldade, pode-se afirmar que


os personagens de Clarice Lispector so naturalmente maus, ou seja, no se pautam
pelos costumes ou pela moral na busca da realizao de seus anseios. Em suma, Clarice
Lispector constri personagens dotados de liberdade. Gilberto Figueiredo Martins, no
primeiro de seus Trs estudos sobre A Ma no Escuro, investiga a presena da
maldade como trao definidor dos personagens claricianos anteriores a Martim. Em
Perto do Corao Selvagem, Martins chama a ateno para o fato de que, na
personagem Joana, o mal possibilidade de realizao. Nesta personagem, ope-se ao
desejo de agradar e de ser amada conseqncia e indcio da falta, do ausente, da
carncia a voluptuosidade e a sensao prazerosa advindas do mal potencial, latente
(MARTINS, 1997, p. 12).
O mal se encontra presente ainda na composio dos personagens dos outros dois
romances que antecedem A Ma no Escuro. Em O Lustre, a personagem Daniel exerce
o mal por meio da influncia sobre Virgnia. Segundo Martins,

O comportamento de Daniel diferencia-se do de Joana porque, para ele, o


exerccio da perversidade uma necessidade mais premente que o fato de
perceb-la ou o ato de refletir sobre ela. Nele a ao maldosa premeditada,
voluntria, pois revela, reforando, seu poder (MARTINS, 1997, p. 18).

Virgnia, por outro lado, no se caracteriza apenas como vtima inocente, j que,
assim como Joana, apresenta em si o mal potencial, e percebe-se destituda de seu ar
virginal, agora que praticara um ato e conhecera em sonho e vida desperta o
fascinante poder do mal (MARTINS, 1997, p. 23). Tambm Lucrcia Neves,
protagonista do terceiro romance de Clarice, A Cidade Sitiada, sofrer, de alguma
maneira, a influncia do mal. Neste romance, a configurao da ao peculiar em
relao aos outros, uma vez que apresenta uma ao mais externa, com o espao da
narrativa adquirindo um peso que no to relevante nas outras narrativas da autora. O
mal se apresenta de modo recessivo e disfarado, explorado, segundo Martins, sob duas
formas:

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uma, de certa medida, simblica, atravs da exteriorizao da interioridade


em imagens, figuraes da intimidade; a outra, insinuando-se nos fatos que
tecem o enredo, sendo paulatinamente demonstrada nos relacionamentos
entre Lucrcia e os personagens masculinos do livro (MARTINS, 1997, p.
25).

Portanto, o mal, assim como em A Ma no Escuro, aparecer como fora


libertadora. Da mesma maneira que Martim parte de seu crime para alcanar a
liberdade, Lucrcia a encontrar a partir do adultrio e posterior separao. Pode-se
perceber, pela leitura dos trs primeiros romances de Clarice Lispector, corroborada
pela anlise de Martins, que a temtica do mal recorrente na produo literria da
autora. Na construo de seus personagens, nota-se que o mal no se estabelece pela
ao propriamente dita, mas apresenta-se como uma caracterstica inerente ao ser das
personagens. Ainda segundo Martins,

Destituindo o mal (ao menos por enquanto) de sua carga tica, quando evita
caracterizar os atos de seus personagens como exclusivamente voluntrios e
inevitavelmente punveis, Clarice insere na vontade humana um trao de
passividade: estando na natureza humana ou sendo exterioridade, o mal
contingncia, causa e conseqncia de nossa insuficincia ntica, de uma
impotncia preliminar que nos constitui (MARTINS, 1997, p. 31).

Nesse sentido, a caracterizao do mal, elaborada por Clarice Lispector como algo
inevitvel, como etapa necessria na busca da almejada liberdade por seus personagens,
aproxima-se da concepo de Nietzsche nos textos em que discute a noo de moral, de
bem e de mal. Nietzsche, em Genealogia da Moral, chama a ateno para o fato de a
moral do homem comum ser uma inverso equao de valores aristocrtica (bom =
nobre = poderoso = belo = feliz = caro aos deuses) (NIETZSCHE, 1998, p. 26). Assim,
a moral se apresenta como limitadora do ser, uma vez que enquanto toda moral nobre
nasce de um triunfante Sim a si mesma, j de incio a moral escrava diz No a um
fora, um outro, um no-eu e este No seu ato criador (NIETZSCHE, 1998, p.
29). O ato de transgresso moral predominante, que no romance em questo aparece
no crime de Martim, configura-se como um ato libertador, que confere individualidade e
potncia criadora ao ser que o pratica.
O romance A Ma no Escuro chegou a ser definido por Clarice Lispector como
o relato de um crime (LISPECTOR apud SABINO, 2003, p. 153). O crime

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propriamente dito, entretanto, anterior narrativa, que se inicia j com a personagem


em fuga. A fuga do protagonista no pode ser lida apenas como inteno de escapar da
punio. A observao da trajetria de Martim revelar que no h, na personagem, um
sentimento de culpa. A fuga deve ser entendida, tambm, como um movimento de
afastamento do prprio mundo anterior ao crime, do prprio passado marcado pela
estabilidade e ordem. Apesar de serem feitas apenas algumas referncias inconclusivas
acerca do crime de Martim, nele que se encontra o motivo central do desenvolvimento
do romance. Mais especificamente, o romance narra a trajetria do protagonista aps o
cometimento de um suposto crime, ao qual s teremos acesso, com maior clareza, ao
final da narrativa.
A presena de Martim em um hotel abandonado, em um caminho no mais
utilizado por outras pessoas, j um indcio do isolamento social que a personagem
procura. O hotel, rota obrigatria a todos antes da construo da nova estrada, agora se
encontrava isolado e vazio. O fato de o lugar j ter sido a rota comum e ter, aps o
progresso representado por uma nova estrada, se esvaziado representa a inteno de
Martim de voltar a um tempo anterior ao progresso, anterior prpria regulao social.
No ptio do hotel, um automvel entregue s aranhas se configura ao homem como uma
possibilidade de nova fuga, ou mesmo de retorno civilizao. O abandono em que o
veculo se encontra e o fato de estar nele a sensao de segurana percebida por Martim
no hotel revela a decadncia vista pelo homem na sociedade que ele tentara matar com
seu crime. Ver o automvel abandonado como meio de salvao remete ideia de que,
apesar do rompimento e abandono da norma, a volta civilizao, ainda que decadente,
uma possibilidade sempre presente durante o processo de reconstruo do mundo a
que o homem se prope.
No hotel do alemo, antes de fugir, a personagem demonstra uma crescente
conscincia de si mesmo, fato que se d no escuro, aps ter tido a impresso de ouvir
seu prprio nome pronunciado ao longe, aps o que Martim percebeu o silncio e
dentro do silncio a sua prpria presena. Agora, atravs de uma incompreenso muito
familiar, o homem comeou enfim a ser indistintamente ele mesmo (LISPECTOR,
1998b, p.16). A percepo que Martim tem de si mesmo ainda bastante indefinida. O
silncio e a escurido, que reforam a ideia de afastamento em relao ao comum, da
desnaturalizao, compem o cenrio onde a personagem alternar momentos de reao

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completamente instintiva: (...) sem um gesto de aviso, ele se virou para o quarto em
leve pulo de macaco (LISPECTOR, 1998b, p.17); e momentos de lucidez: A mesma
[sagacidade] que o levara agora a raciocinar com inesperada lucidez que se o alemo
tivesse ido denunci-lo levaria algum tempo para ir e voltar com a polcia
(LISPECTOR, 1998b, p.17). Instinto e racionalidade se fundem no comportamento de
Martim como instrumentos de defesa, como forma de autopreservao.
Desperto, Martim empreende nova fuga, no meio da noite, para o que mais tarde
se revelaria um descampado. Caminhando no escuro, a vaga noo de si mesmo que o
homem tem a dimenso de seu corpo. Assim, Martim continua um processo de
anulao do ser anterior ao ato. Ele no reconhece o espao, guiado em linha reta, entra
em contato com a realidade por meio dos outros sentidos, j que experimentava andar
de olhos cerrados, e percebe a si mesmo pelo movimento. Afastado de tudo, da
linguagem, da conscincia, da prpria identidade, Martim age como um animal noturno,
que vaga sem um rumo pr-determinado, guiado apenas pela necessidade instintiva do
movimento.
no descampado que o homem toma conscincia do poder de seu ato, com o qual
adquirira liberdade, tornando-se o nico prprio ponto de partida (LISPECTOR,
1998b, p. 23). A partir da, despojando-se de tudo que ainda pudesse mant-lo preso ao
mundo anterior (LISPECTOR, 1998b, p. 26), a conscincia de ruptura com o mundo
anterior torna-se ainda mais acentuada quando, ao pegar o passarinho, o homem
descobre que perdera a linguagem dos outros. No sei mais falar, o que ele
paradoxalmente diz ao passarinho.
O afastamento da linguagem como representao do afastamento da ordem mais
um ponto em que a narrativa de Lispector encontra fundamento no pensamento de
Nietzsche. Em Humano, Demasiado Humano, o filsofo alemo discorre acerca do
problema da linguagem como cincia, alis, como suposta cincia. Afirma-se que, na
criao da linguagem, o homem acreditava criar mais que simples denominaes para as
coisas, imaginava possuir a o supremo saber sobre as coisas. O desenvolvimento da
cultura, da razo e, portanto, da moral, se baseia nessa crena na linguagem, o que faz
com que resida na linguagem, assim como na lgica e na matemtica (todas baseadas,
segundo Nietzsche, em pressupostos sem correspondncia no mundo real) uma fora de
ordenao do mundo. Conforme Nietzsche:

49

A importncia da linguagem para o desenvolvimento da cultura est em que


nela o homem estabeleceu um mundo prprio ao lado do outro, um lugar que
ele considerou firme o bastante para, a partir dele, tirar dos eixos o mundo
restante e se tornar seu senhor. Na medida em que por muito tempo
acreditou nos conceitos e nomes de coisas como em aeternae veritates
[verdades eternas], o homem adquiriu esse orgulho com que se ergueu acima
do animal: pensou ter realmente na linguagem o conhecimento do mundo
(NIETZSCHE, 2005b, p. 20).

A partir dessa concepo de linguagem, ganha uma fora simblica ainda maior,
no romance, o fato de a personagem se afastar da linguagem dos outros. Ao romper com
a linguagem, ao mesmo tempo estabelecida pela cultura e criadora dessa cultura,
Martim rompe com todo um conhecimento do mundo para iniciar a reconstruo em
seus prprios termos. No primeiro domingo, que era o descampado de um homem
(LISPECTOR, 1998b, p. 27), Martim sente a liberdade em que se encontra, ao mesmo
tempo em que toma conscincia de sua individualidade. Se reside na linguagem o
conhecimento do mundo, a liberdade em que o homem se encontra consiste no
afastamento desse conhecimento.
Trata-se de uma tentativa de estabelecimento de um novo sentido para as coisas,
sentido este que ser construdo por meio do contato fsico, procurando evitar o
intermdio da linguagem. Ao pegar o passarinho, o homem rosnou olhando para o
pequeno bicho (LISPECTOR, 1998b, p. 29). O que Martim diz, ou rosna, ento, com a
ave nas mos, aproxima-se da afirmao de Nietzsche sobre o surgimento da moral
nobre conforme citado anteriormente, que, ao contrrio da negatividade da moral
escrava, surge de um triunfante Sim. , sim! o que diz o homem glorioso como
se fosse cair morto (LISPECTOR, 1998b, p. 29). Com esse sim sem sentido, Martim
alcana o pice de sua sensao de liberdade e percebe que a alcanara pelo ato
praticado h duas semanas.
O pretenso abandono da linguagem no chega a se concretizar completamente.
Existe, na trajetria de Martim, um movimento de distanciamento e aproximao em
relao linguagem, o que representa, por sua vez, retomando a relao entre
linguagem e cultura, distanciamento e aproximao em relao ao mundo do qual a
personagem foge. esse movimento ambguo em relao linguagem e ao pensamento

50

que ser acompanhado na seo seguinte, observando o processo de tensionamento da


individualidade e da liberdade do protagonista.

2.2 Fugindo da linguagem

Na tentativa de concretizao de si mesmo, Martim procura abandonar elementos


que o prendam ao mundo anterior. Assim, a personagem tenta se colocar fora da
linguagem e do pensamento. Esse movimento, entretanto, estabelece a possibilidade
constante de fracasso, uma vez que no simples ao homem concretizar-se, eliminar os
pensamentos, instituir uma nova linguagem. Acompanharemos, nesta seo, os
movimentos de distanciamento e reaproximao em relao linguagem e ao
pensamento, nos quais o protagonista procura concretizar-se, procura estabelecer novo
ponto de vista para seu ato, o que se dar nessa negao da linguagem e no afastamento
da inteligncia, que ele apenas imitava antes do crime.
Percebendo a ausncia da linguagem, o homem sente que precisa suportar o peso
do que lhe estava acontecendo. E o que lhe acontecia, o que ele sentia era ele mesmo.
Assim, o homem reconhece o quanto ainda est prximo da existncia anterior, percebe,
desagradado, que existe ainda como um homem pensando. Tal percepo provoca em
Martim a repugnncia de uma retomada dessa existncia, com prejuzo daquilo que, h
duas semanas, havia conquistado com seu ato. interessante observar que, mesmo
evitando o pensamento, toda a ao de Martim cogitao, interna. Martim pensa e,
com isso, tenta fugir dos seus pensamentos anteriores. Sendo assim, podemos afirmar
que no do pensamento em si que Martim foge, mas da possibilidade de voltar ao
pensar como uma ao intil, vinculada sociedade, ao coletivo, interao.
Fugir da norma, da regulao social uma tentativa de construir uma outra
realidade, em que o novo homem pudesse existir em liberdade plena. Nesse sentido,
Martim caminha em jornada inversa quela realizada por Ado, nosso primeiro homem
segundo a narrativa bblica. Da civilizao para a naturalizao, compreendendo-se,
nesse percurso, a negao de tudo o que fosse ordenado, ajustado ao bem-estar coletivo,
em respeito ao social. A imagem de Martim como uma nova espcie de Ado (S,
1979, p. 249) elaborada por Olga de S, em A Escritura de Clarice Lispector. Para S,

51

a palavra ser a tentao constante de Martim. Caso ceda a essa tentao, a personagem
pe a perder tudo aquilo que conseguiu com seu crime. Retomar a linguagem antiga
uma possibilidade que se insinua constantemente, a que o protagonista deve resistir.
Admitir a linguagem anterior significa dar a seu ato a denominao de crime, o que
acarretaria a perda da liberdade conquistada e a aceitao da ordem.
nesse pensamento que Martim questionar a autenticidade da existncia
anterior, quando sua inteligncia teria sido apenas imitao. Nesta reflexo, mais uma
vez, Martim se aproxima daquilo que Nietzsche escreve em Humano, demasiado
humano, em uma reflexo acerca da hipocrisia social, em que a aparncia, reiterada
constantemente, toma ares de realidade, ou cria uma realidade socialmente aceita sem
questionamento:

Se algum quer parecer algo, por muito tempo e obstinadamente, afinal lhe
ser difcil ser outra coisa. A profisso de quase todas as pessoas, mesmo a
do artista, comea com hipocrisia, com uma imitao do exterior, com uma
cpia daquilo que produz efeito (NIETZSCHE, 2005b, p. 52).

Com esta afirmao, o filsofo tensionar, portanto, a noo de moral, uma vez
que as relaes sociais se estabelecem em aparncias. Um indivduo no ,
naturalmente, aquilo como se apresenta; este ser deriva de um longo trabalho de
imitao. Tal imitao no se refere apenas profisso, mas se estende amabilidade,
bondade, generosidade e todos os comportamentos socialmente teis, ou seja, que
contribuem para a manuteno da comunidade. A imitao, como Nietzsche a discute,
percebida pelo protagonista de A Ma no Escuro, em primeiro lugar, em si mesmo e,
da, se estende a toda a ordem social.
E, pela imitao, as funes sociais eram estabelecidas, homens e mulheres
copiavam com afinco a ideia que se fazia de existir. O crime de Martim fora seu ato
verdadeiro, o grande pulo, com que se afastara da imitao e conquistara uma
liberdade com a qual ainda no aprendera a lidar. Fora da compreenso, que se baseava
na linguagem, e que Martim havia perdido, ele reflete sobre seu crime e no consegue
sentir o horror que lhe seria esperado pela linguagem. Horror tambm era uma palavra
anterior ao crime e, portanto, vazia de significado ou carente de nova significao.

52

Por meio de um crime, a personagem chega pela primeira vez verdade. Assim,
percebendo a liberdade que havia involuntariamente conquistado, o homem constri um
discurso para as pedras, smbolo da imobilidade da vida anterior a sua grande clera.
Para as pedras, Martim tenta seguir um raciocnio que explique seu crime. A abordagem
que ser construda, ento, revela a inteno de lanar uma nova viso sobre o fato:
Estaria ele descrevendo seu crime como um homem que pintasse num quadro uma
mesa e ningum a reconhecesse porque o pintor a pintara do ponto de vista de quem
est embaixo da mesa? (LISPECTOR, 1998b, p. 39).
Martim estava, ento, observando seu crime fora do ponto de vista do senso
comum. Seu crime, visto desse ngulo, era um ato com o qual o homem matou um
mundo abstrato e lhe deu sangue (LISPECTOR, 1998b, p. 40). Com seu ato de clera,
Martim mata toda a norma instituda, colocando-se em plena liberdade, livre dos laos
da famlia, da lei, enfim, da ordem social. As pedras, o pblico conquistado por Martim,
eram um pblico sem cultura, fato do qual Martim se aproveitava para construir sua
viso do mundo contra o qual se revoltara, j que as pedras aceitariam passivamente o
que quer que ele dissesse. O que Martim dizia, ento, era importante a ele prprio, j
que tal reflexo fazia parte da construo de sua representao dos outros, agora que
enfim se diferenciara.
Encontra-se, nesse ponto da narrativa, uma possibilidade de retorno ordem,
vinculada, ento, a uma certa nostalgia em relao a sua vida anterior: O fato que,
depois que o homem se lembrou de tudo isso, comeou a achar sua vida passada muito
boa, e uma espcie de nostalgia encheu seu peito (LISPECTOR, 1998b, p. 45). Ao
definir o processo de amadurecimento dos espritos livres, Nietzsche j chama a
ateno para uma reaproximao vida, que ocorre lentamente e com desconfiana.
Neste processo seria natural que as coisas prximas se revestissem de uma inesperada
beleza e atrao. Assim, tambm a constante possibilidade de retorno ordem se
caracteriza como necessria ao amadurecimento do homem.
O ato de clera fora o ato com que o homem se concretizara. Matar o mundo
abstrato, matar a regulao social, matar a linguagem e matar o pensamento. nesse
ponto do discurso s pedras que Martim descobre, chocado, que o que fizera, at ento,
no fora nada a no ser exatamente aquilo de que fugia: pensar. Com um choque o
homem olhou para as pedras que agora no passavam de pedras, e ele de novo no

53

passava de um pensamento (LISPECTOR, 1998b, p. 45). Aquele homem, que tentara


se concretizar por um ato de clera, abstrara-se ainda mais e tornara-se todo
pensamentos. E a nica maneira de se livrar do pensamento seria recorrer a um novo
pensamento. Contra este processo de abstrao, que resultaria no fracasso definitivo
daquilo que construra com seu ato, Martim se esfora por lutar fisicamente, com o
corpo. torcendo-se numa careta de dor e fome que o homem tenta firmar-se na
conscincia de seu corpo e tornar-se apenas orgnico (LISPECTOR, 1998b, p. 48).
Sua clera torna-se um novo crime, o pssaro que o homem trazia nas mos a
vtima inocente de sua luta contra o pensamento. O leitor que, pela primeira vez,
empreende a leitura de A Ma no Escuro depara-se com uma reflexo dbia de
Martim: Devagar levantou-se, evitando pensar que matara exatamente o que mais
amara (LISPECTOR, 1998b, p. 48). Ainda no temos, nesse ponto da narrativa,
conhecimento da materialidade do crime inicial de Martim. Sabemos que ele se
encontra em fuga, que cometera um crime, mas no se tem ainda uma explicao do
crime em si, o que nos leva a um questionamento acerca de a que exatamente se refere a
expresso o que mais amara. Seria uma primeira referncia esposa, vtima do crime
que ele ainda acreditava ter cometido? Seria apenas o pssaro, smbolo da frgil
liberdade que ele alcanara com seu crime? Ou o que Martim mais amara seria ento o
mundo abstrato do qual ele inutilmente tentava fugir, o mundo da linguagem e do
pensamento?
Na realidade, qualquer que seja o referente de aquilo que mais amara, este pode
ser associado comodidade da estabilidade social em que a personagem se encontrava
antes de seu crime. A mulher, esposa, ordem social na medida em que representa
casamento, famlia, moralidade. O pssaro, como veremos, representao do
pensamento, da inteligncia. Assim, a afirmao de que Martim matara o que mais
amara relaciona o crime ruptura com a ordem social, seja a morte da esposa ou a
morte do pssaro.
Conforme Chevalier e Gheerbrant, o pssaro pode ser visto como a representao
da alma que se liberta do corpo, ou apenas o smbolo das funes intelectuais (a
inteligncia, diz o Rig-Veda, o mais rpido dos pssaros) (GHEERBRANT;
CHEVALIER, 2006, p. 687). bastante conveniente para nossa leitura tal reflexo,
contida em um dos livros dos Vedas, lembrando que a epgrafe do romance em anlise

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retirada de um destes livros religiosos. Sendo assim, ao matar o pssaro, Martim mais
uma vez procura matar o mundo abstrato, por meio da morte fsica do pssaro, buscando
concretizar-se e aproximar-se do apenas orgnico.
A cena que se segue encontra relao muito prxima no conto O crime do
professor de matemtica, em que o professor, no alto de uma colina, tem a nica rvore
como referncia espacial para a escolha do local onde se faria o enterro de um co
qualquer, como forma de se punir pelo crime de ter abandonado o co verdadeiro.
Martim, aceitando seu crime assim como o professor de matemtica, deposita o pssaro
embaixo da rvore e recomea sua jornada. A relao entre o referido conto e o romance
em estudo vai alm da proximidade da data de publicao (o volume de contos de
1960 e o romance, de 1961), em ambos os textos existe a reflexo sobre o crime e seus
efeitos na vida posterior do sujeito.
Mesmo a nova tentativa de Martim de se afastar dos pensamentos frustrada.
Embora tenha matado o pssaro que havia conseguido segurar em suas mos, a imagem
do pssaro-pensamento continua presente no caminho de Martim: Embora o homem
no percebesse nenhum som, os passarinhos voavam mais agitados, como se ouvissem
o que ele no ouvia (LISPECTOR, 1998b, p. 49-50). A imagem de pssaros que voam
agitados e ouvem o que ele no ouve remete existncia de pensamentos sobre os quais
a personagem no tem controle, frustrando, assim, sua tentativa de se afastar
completamente do pensar e da linguagem.
Martim no consegue livrar-se plenamente do pensamento e da linguagem. Aqui
reside mais uma das ressonncias do pensamento nietzschiano, as quais j temos
apontado. Em Aurora, Nietzsche discute a dificuldade de combater os sentidos
estabelecidos pela tradio da linguagem. A dificuldade est em que a cultura cristaliza
sentidos e condena ao fracasso aquele que pretende modific-los:

Onde os antigos homens colocavam uma palavra, acreditavam ter feito uma
descoberta. Como era diferente, na verdade! eles haviam tocado num
problema e, supondo t-lo resolvido, haviam criado um obstculo para a
soluo. Agora, a cada conhecimento tropeamos em palavras eternizadas,
duras como pedras, mais fcil quebrarmos uma perna do que uma palavra
(NIETZSCHE, 2004, p. 43).

55

Pensando com Nietzsche, podemos perceber que a tentativa de Martim de se


colocar fora da linguagem dos outros se frustra por princpio. O homem fatalmente
voltaria ao convvio em sociedade e, assim, as palavras voltariam a ter o sentido que
sempre tiveram. Toda a individualidade conquistada pelo homem serve apenas para ele
mesmo, j que para os outros o sentido da palavra crime permanecia e, portanto, a
liberdade conquistada seria apenas iluso do protagonista.
Aps a reflexo direcionada para as pedras sobre seu crime, Martim retoma seu
curso, guiado pelo vento, at chegar finalmente ao alto da encosta: Aqui estou, disse
ele, e no corao de alguma coisa (LISPECTOR, 1998b, p. 53). A chegada de Martim
ao alto da montanha configura o pice de sua liberdade, lugar onde se agiganta,
heroiciza-se, torna-se olmpico. Entretanto, tambm no alto da encosta que Martim
divisa pela primeira vez, na distncia, a casa, onde se dar a expiao de seu crime e o
consequente retorno ordem estabelecida. O movimento de descida, assim como o
movimento de descida do professor de matemtica em direo ao seio de sua famlia,
representa o incio do movimento descendente do homem em direo ordem social,
que culminar com sua priso, no final do romance.
O stio a que Martim chega, no final de sua peregrinao pelo descampado,
encontra-se a meio caminho. De um lado, a encosta, o lugar onde se sentiu realizado,
onde alcanou o pice de sua liberdade; do outro, Vila Baixa, o lugar que, pelo prprio
nome, representava o retorno a tudo contra o que Martim tinha se rebelado com seu
crime. Esta viso reforada pela fala de Francisco, agregado do stio, em sua primeira
conversa com Martim: Saindo de Vila Baixa, muita gente se perde por aqui
(LISPECTOR, 1998b, p. 56), ou seja, muita gente se perde no caminho que leva de Vila
Baixa (a civilizao, a ordem) montanha ( libertao). O stio ser, ento, uma
espcie de purgatrio, onde Martim poder iniciar seu trabalho de reconstruo do
mundo, servio para o qual se apresenta como engenheiro (LISPECTOR, 1998b, p.
61).
Acreditando ter cometido um crime pelo qual seria punido, Martim empreende
uma jornada afastando-se de tudo o que lhe lembrasse a sociedade. Ao longo do
caminho, vai embrutecendo-se a tal ponto de grunhir, em vez de falar, ao mesmo tempo
em que o leitor o acompanha e compreende, antes da personagem, a impossibilidade
dessa fuga o pensamento uma regulao social, de forma que a tentativa de

56

naturalizao de Martim lhe parece libertao desejada, mas ele caminha mesmo para
o lugar de onde partiu.
Como vimos mostrando at aqui, Martim era s pensamento, o que, sob um
julgamento ingnuo, parecia-lhe mera abstrao, esvaziamento, liberdade. Vejamos, a
partir de agora, como a chegada ao stio vai-lhe devolvendo a corporalidade e
despertando-lhe os sentidos.

2.3- Crime e corporalidade

A abstrao a que Martim se submete, como vimos, se d de maneira no


intencional. Seu objetivo se afastar do pensamento, e o que ocorre exatamente o
contrrio, abstrao. Entretanto, podemos notar a impossibilidade tambm de uma
completa abstrao. Assim como Martim no consegue fugir dos pensamentos e da
linguagem, no pode tambm negar seu corpo. essa impossibilidade de abstrao que
far com que Martim redescubra seu corpo fsico. O corpo ser, portanto, uma das vias
de reconstruo do mundo, faz-se um homem da unio de pensamento e matria.
No stio, aonde chegara guiado pela sede e pela fome, Martim ser tomado por
sensaes fsicas, alheias a sua vontade, desde o primeiro contato com os habitantes do
local, que se d com Francisco, trabalhador da fazenda. A comunicao entre os dois
ocorre, a princpio, sem palavras, com um homem apenas observando o comportamento
do outro, o que provoca em Martim um prazer de raiva (LISPECTOR, 1998b, p. 56)
provocado pela possibilidade de confronto com um igual, pondo finalmente prova a
fora que conquistara. Martim, entretanto, o primeiro a ceder e rebaixar-se ao outro, o
primeiro a desviar os olhos e a usar as palavras. Aos poucos, o homem estabelece
contato com as figuras que sero envolvidas em seu processo de reconstruo: Vitria, a
mulata, a menina preta e, posteriormente, Ermelinda, personagens que sero abordados
no terceiro captulo a fim de as vincularmos (re)construo do homem. no contato
com estes personagens que Martim desenvolver sua corporalidade e a conscincia de si
mesmo. O corpo o ltimo segredo de um homem, o nico no violentado por ele.

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Estabelecido o primeiro contato, Vitria d a Martim a porta para que ele


mesmo a instalasse do depsito de lenha onde ele deve dormir. Podendo representar a
passagem entre dois estados, a porta o que d acesso revelao. Chevalier e
Gheerbrant, comentando esse smbolo, afirmam que

a porta tem tambm uma significao escatolgica. A porta como local de


passagem, e, particularmente, de chegada, torna-se naturalmente o smbolo
da iminncia do acesso e da possibilidade de acesso a uma realidade superior
(GHEERBRANT; CHEVALIER, 2006, p. 736).

interessante observar, nesta leitura da simbologia da porta que, na trajetria de


Martim, o stio lugar de chegada, onde vive a iminncia da reconstruo do mundo
de Martim em seus prprios termos. Vale notar, tambm, que a porta que Martim recebe
dada por Vitria, uma mulher to poderosa como se um dia tivesse encontrado uma
chave (LISPECTOR, 1998b, p. 66). A porta a que a chave pertence, entretanto, se
perdera. Vitria possui um smbolo de acesso, de poder, cuja fonte no mais existe, mas
exatamente o que ela oferece a Martim. Vitria d a Martim, ao concordar com sua
permanncia no stio, a possibilidade de acesso a uma realidade superior, estabelecida
no contato corporal com a terra, com os animais e com as mulheres da fazenda.
A imagem de grandeza que Martim adquire no alto da encosta aparece novamente
ao entrar no depsito, provocada pela luz da lamparina sobre sua cabea. Sob essa luz
parca, a personagem se d conta de seu abrutamento. No possua mais a lucidez com
que respondera s perguntas de Vitria nem a habilidade manual com que instalara a
porta. nesse esforo por manter-se consciente de tudo a sua volta que Martim se
depara novamente com a lembrana do crime e do castigo, ao avistar o quadro de So
Crispim e So Crispiniano. vista da figura em que os mrtires cristos aparecem
fervendo na caldeira, Martim tem a impresso de que ali se encontra um elo que lhe
escapa. O elo se encontra, na realidade, na viso do futuro expressa pela punio
inevitvel do crime, seja ele qual for. Assim como os santos, enquanto o futuro no
chegava, trabalhavam calmamente em sua oficina, Martim continuava, sabendo que
aquele quadro certamente lhe provocaria uma reao, se ele ainda pensasse como antes,
se ainda fosse gente (LISPECTOR, 1998b, p. 80).

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A situao em que se encontra o terreno tercirio representativa do


empreendimento de Martim de reconstruo do mundo. Trata-se de um terreno onde se
tentou impor uma ordem, por meio do que teria sido um jardim ou uma horta. A
natureza, no entanto, uma vez expulsa pela ordenao, volta a se instalar e dominar aos
poucos o espao. Esta a imagem de Martim, a negao da ordem instituda e uma volta
natureza. O que se d aqui, ao contrrio do que se d no descampado, no a
crescente conscincia de si mesmo, mas o crescente embrutecimento e naturalizao de
Martim. Segundo Olga de S, o itinerrio de Martim tambm no da escurido para a
luz, mas da luz para a escurido; do descampado ensolarado para o terreno tercirio,
podre de hmus e vida (S, 2004, p. 82). Movimento descendente repetido
diariamente aps o trabalho, vindo da luminosidade do campo para o terreno tercirio,
onde encontrava vida anloga sua, apenas fundamental (LISPECTOR, 1998b, p.
82).
Acostumado ao movimento do trabalho, Martim se movia lentamente sob os olhos
da mulata que o olhava e ria e da criana negra que o vigiava. O homem vivia seu
corpo, em uma espcie de meditao quase metafsica (LISPECTOR, 1998b, p. 83)
em que imitava as plantas do terreno. Interessa chamar a ateno para o fato de que as
Meditaes, de Descartes, trazem expressas em seu ttulo a inteno de demonstrar a
distino entre a alma e o corpo do homem, destacando-se, na segunda meditao, o
fato de que o esprito mais fcil de conhecer que o corpo 5. Isso explicaria o cansao
em que Martim se encontra, decorrente do trabalho de conhecimento do corpo que o
homem empreende no stio. Deve-se ressaltar os aspecto pardico6 dessa referncia s
meditaes cartesianas, que de metafsicas passam a quase metafsicas. A insero
do quase mais um indcio da dificuldade de Martim em abstrair-se, ou mesmo em
concretizar-se.
O terreno tercirio o lugar em que Martim estabelecer o contato com o mundo
vegetal, em uma identificao com as plantas, das quais ele carregava o grande silncio.
Nessa situao meditativa, Martim ainda no percebe a iminente volta dos pensamentos:
s vezes um pensamento j faiscava nele como numa lasca de pedra (LISPECTOR,
5

Cf. Ren Descartes. Meditaes Metafsicas, traduo de Maria Ermantina Galvo. So Paulo: Martins
Fontes, 2000.
6
Para a compreenso da acepo de pardia aqui utilizada, consideramos os comentrios de Olga de S,
na introduo de A Travessia do Oposto. Cf. S, Olga de. Clarice Lispector, a travessia do oposto. So
Paulo, Annablume, 2004, p. 15-30.

59

1998b, p. 91). Ali tambm Martim sente as primeiras inquietaes por se sentir superior
s plantas. Tais inquietaes (quase apenas fsicas) ainda no alteravam a relao do
homem com seu terreno, entretanto, j eram um indcio da volta definitiva aos
pensamentos como meio de realizao. Apesar da volta ao pensamento, o homem no se
ameaava guiar ainda pela moral, o que se percebe por ele no mentir, no estar triste,
mandar no prprio corpo.
Completa a identificao de Martim com as plantas, surge o passo seguinte da
evoluo do homem; o contato com as vacas no curral exige pensamentos dos quais no
se pode fugir. O contato com as vacas tambm corporal e, assim como
meditativamente tomara a forma das plantas, agora Martim tomava a forma das vacas,
num novo esforo de materializao, alcanando a respirao misteriosa de bichos
maiores (LISPECTOR, 1998b, p. 91). A identificao com o mundo animal tambm
um indcio de volta moralidade. Em Aurora, Nietzsche identifica no mundo animal
traos da moral humana, baseada em cuidadosa imitao:

As prticas que so requeridas na sociedade refinada: evitar cuidadosamente o


ridculo, o chamativo, o pretensioso, relegar tanto suas virtudes como suas
veementes cobias, mostrar-se como igual, inserir-se, diminuir-se tudo isso que
a moral social encontra-se, grosso modo, em toda parte, at na profundeza do
mundo animal (NIETZSCHE, 2004, p. 29).

Estariam j presentes no mundo animal, afirma Nietzsche, aes pensadas com


base na utilidade, na dissimulao; aes que fazem o indivduo integrar-se ao
ambiente, ou coletividade. Aqui, convm buscar novamente o auxlio do Dicionrio
de smbolos para interpretar a simbologia da vaca, relacionada aos Vedas. Nessa leitura
do smbolo, a vaca representa a natureza do homem e sua capacidade de iluminao
(GHEERBRANT; CHEVALIER, 2006, p. 927). A interpretao do smbolo vdico
ainda destaca o processo evolutivo que parte da vaca preta para a vaca branca, que,
quando desaparece, livra o homem das limitaes da existncia individual.
No se pode deixar de destacar a relao entre as duas leituras da identificao
com o animal; tanto a do filsofo alemo quanto a do Dicionrio de Smbolos termina
por destacar a anulao da individualidade. As vacas, comumente dceis animais de
rebanho, so smbolos de utilidade e fertilidade. Ao identificar-se com a vaca, o
processo de construo de Martim est prximo de sua concluso e, consequentemente,

60

poder acontecer o seu retorno ordem estabelecida, ao mundo anterior do qual ele
tentara fugir com seu crime.
No curral, assim como no terreno tercirio, Martim descortina. Descortinar ,
portanto, a marca das fases evolutivas por que o homem passa. Esse ato de revelao
ocorre no descampado, ao falar para as pedras, no alto da colina, no terreno tercirio, na
identificao com as plantas, e, mais uma vez, no curral, ao tomar a forma das vacas.
Olga de S, em A travessia do oposto, afirma que descortinar sinnimo de epifania e
epifania sinnimo de beleza (S, 2004, p. 77). Percebe-se ento o momento do
acontecer, do descortinar, como momento epifnico, ou seja, momento de acesso ao
conhecimento de uma realidade superior, de uma verdade antes inacessvel.
A identificao do homem com os animais era mais uma etapa da concretizao
de Martim. A partir deste contato, so percebidos sinais de progresso no stio, o trabalho
evolua, a fazenda se embelezava. O progresso da fazenda se reflete no progresso da
personagem, Martim crescia calmo, oco, indireto, a avanar paciente (LISPECTOR,
1998b, p. 106). O trabalho de autoconstruo de Martim reflete-se no progresso
percebido no ambiente. A formao do homem, entretanto, ainda no est completa. A
personagem precisa, para concretizar-se, do contato com um igual. o que acontece
com a mulata, com quem se podia tratar de homem para homem, s que para chegar a
isso ela era uma mulher (LISPECTOR, 1998b, p. 106).
No percurso para tornar-se homem, Martim, identificado ainda com as vacas do
curral, percebe o riso da mulata como se fosse um mugido, gerando uma identificao e
uma aproximao de desejo silencioso entre os dois. Aquela mulher sem nome, na qual
o homem podia se reconhecer, torna-se tambm mais uma etapa de sua construo.
Nesta, Martim percebe o fato concreto de que no sabia nada do que sabia antes,
perdera a linguagem e estava enfim em p na calma profundidade do mistrio. Com a
mulata, Martim aprendera a ter um corpo. Numa nova reflexo sobre o crime, o homem
conclui que tinha apenas o tamanho de um fato (LISPECTOR, 1998b, p. 108). Aps o
encontro

sexual

com

mulata,

Martim

tambm

comea

compreender,

impessoalmente, as mulheres. Pela posse de uma mulher sem nome, Martim descobre a
incompletude de seu corpo e a necessidade (desejo) do complemento que era a mulher.
Yudith Rosenbaum, em Metamorfoses do Mal, ao comentar o conto O Bfalo,
afirma que o processo de humanizao atravessa perigosamente o territrio violento

61

das paixes mais primrias, dos instintos recalcados, das emoes primitivas,
caminhando sempre to perto do corao selvagem (ROSENBAUM, 2006, p. 119). O
comentrio referente ao conto serve perfeitamente ao propsito da leitura do encontro
entre Martim e a mulata. O contato entre os personagens puramente fsico, puramente
instintivo, realizao do corpo como etapa conclusiva do processo de (re)humanizao
do protagonista.
A concluso do processo anunciado pelo ttulo da primeira parte do romance
Como se faz um homem se d quando Martim se destacou maduro da escurido das
vacas (LISPECTOR, 1998b, p. 113). nesta nova subida encosta que surge no
homem a conscincia de sua misso, a sua vontade (fome) de nomear. A figura de
Martim agora ainda mais heroica, mais olmpica, j que ele se encontrava sobre um
cavalo, ainda mais destacado em relao ao resto da humanidade, assim que ele se
completa como homem. Aquele homem tinha concludo a construo de si mesmo.
Com um crime, anulara toda sua histria anterior, toda a cultura instituda, para se
reconstruir, passo a passo, em uma evoluo do mais elementar, as pedras, a uma nova
conscincia de homem. O homem tambm reaprende o gesto de apontar, o gesto com
que se alude e, finalmente, completa sua construo de si mesmo. O smbolo desta
completude que Vitria o olha e no tem mais nenhuma dvida: nele, ela viu ele
(LISPECTOR, 1998b, p. 117).
Mas importante salientar a ironia presente nessa jornada do protagonista de A
Ma no Escuro: Martim comete um crime e foge a) da lei, b) do pensamento e c) do
prprio corpo. H, nesse percurso, um certo pessimismo e desencanto que parecem
despercebidos a Martim, mas talvez estejam bem mais prximos da autora Clarice
Lispector e de seu projeto escritural retomando uma concepo simbolista, tambm
presente em Cruz e Souza da terra e do corpo como uma priso, uma eterna algema.
Vimos, at aqui, a tentativa de desmaterializao de Martim, apresentando-se
apenas como pensamento. Na evoluo desse processo, a personagem, impossibilitado
de anular o corpo, procura fazer dele s matria bruta, animalizado. Tentativa v, assim
como a tarefa da abstrao. No prximo captulo, discutiremos as representaes do
feminino, procurando articul-las a essa ironia; as mulheres com quem Martim se
relaciona, no stio, completam a etapa de reencontro do homem consigo prprio. De um
lado Vitria a fora, a vigilncia controladora; do outro, Ermelinda a sensibilidade e

62

o corpo feminino ambguo, feito de abstraes e de sensaes: elementos que do


amparo existncia de Martim e sua inexorvel corporalidade.

63

Capitulo 3
REPRESENTAES DO FEMININO

64

Acompanhamos, no captulo anterior, a trajetria de Martim em sua jornada de


destruio e reordenao do mundo. Este processo, como vimos, inicia-se com um
crime e passa por questionamentos acerca da moral, nos quais reconhecemos
ressonncias das concepes nietzschianas, num movimento de conscientizao acerca
de seu ato e de sua existncia anterior ao ato. Observamos, ainda, que a (re)construo
de si mesmo a que a personagem se submete est relacionada, em sua parte final, ao seu
contato com as personagens femininas. Interessa-nos, portanto, a reflexo acerca das
representaes do feminino que se problematizam no romance, a fim de perceber como
tais personagens se encaixam na estabilizao do mundo do protagonista, com seu
consequente retorno sociedade moral.
A compreenso do aspecto de organizao social intrnseco s relaes de gnero
(masculino/feminino) contribuem para a discusso das personagens femininas no
romance em estudo, a fim de perceber como estas relaes so problematizadas pela
autora. No pretendemos, aqui, apontar ou defender uma classificao do romance
como feminino ou feminista. Compreendemos, entretanto, que se analisamos o
romance pelo vis do questionamento das concepes morais, do socialmente
estabelecido, a noo de gnero e sua construo em A Ma no Escuro deve ser
abordada, uma vez que, tambm nesse aspecto, a obra de Clarice Lispector estabelece
um contraponto a uma viso convencionada pela organizao social.
Joan

Scott,

em

seu

ensaio

Gnero:

uma

categoria

til

para a anlise histrica, afirma que apenas recentemente a palavra gnero passou a
ser usada principalmente pelas feministas em seu sentido mais lato, servindo-se
desse conceito para entender a forma como se organiza a relao social entre os sexos.
Nesse novo caminho analtico, a palavra quebra as fronteiras do determinismo biolgico
da palavra sexo. A autora ressalta que h, em princpio, um equvoco em considerar
raa, classe e gnero como sendo anlogas, pois so trs categorias especficas que
precisam ser entendidas separadamente:

(...) o gnero igualmente utilizado para designar as relaes sociais entre os


sexos. O seu uso rejeita explicitamente as explicaes biolgicas, como
aquelas que encontram um denominador comum para vrias formas de
subordinao no fato de que as mulheres tm filhos e que os homens tm
uma fora muscular superior. O gnero se torna, alis, uma maneira de
indicar as construes sociais: a criao inteiramente social das idias
sobre os papis prprios aos homens e s mulheres (SCOTT, 1990, p. 7).

65

Nessa linha analtica, possvel entender que a dicotomia homem/mulher nasce a


partir daquilo que vai sendo internalizado em cada sujeito, como verdades absolutas.
Assim, ao definir papis sociais prprios do homem e/ou prprios da mulher,
determina-se o certo e o errado para cada um. Esse determinismo vai estabelecer as
identidades e, consequentemente, originar posies conflituosas e discordantes. Nessas
discordncias, obviamente, evidenciam-se as relaes de poder.
Nas relaes de poder, faz-se necessrio o estabelecimento de normas e regras
capazes de manter o equilbrio entre as partes. Isso nos remete ao que nos aponta
Nadilza Martins de B. Moreira, no ensaio Escrita, crtica, gnero: uma trajetria
feminina, feminista, segundo a qual, a partir do sculo XVIII, a esfera domstica seria
territrio feminino, enquanto os homens estariam ocupados com o acmulo de capital,
criando, portanto, um discurso social que estabelece a relao da mulher com o espao
domstico e a relao do homem com o espao pblico (MOREIRA, 2003, p. 30). J no
final do sculo XIX e incio do XX, percebe-se, segundo Moreira, a criao de novos
caminhos para um novo paradigma de mulher. A partir da, as relaes de poder intergnero vm sofrendo slidas modificaes, mas no h consenso de anlise entre
crticos e crticas feministas (MOREIRA, 2003, p. 50).
Ao analisar a questo da autoria feminina no Brasil, no ensaio A hora e a vez da
autoria feminina: de Clarice Lispector a Lia Luft, Eldia Xavier afirma que Clarice
Lispector rompe com uma literatura de autoria feminina que tendia a repetir os valores
estticos e ticos da literatura vigente, que propagava os mesmos valores presentes no
cnone literrio institudo, notadamente masculino. Para Xavier, Clarice Lispector traz
nas entrelinhas uma pungente crtica aos valores patriarcais (XAVIER, 2002, p. 159).
Sendo assim, devemos nos atentar para uma representao, na obra de Clarice
Lispector, de personagens femininas que rompam com o artificialmente construdo.
Nas sees seguintes, analisaremos a elaborao de duas personagens femininas,
Vitria e Ermelinda. Ao considerarmos linearmente o enredo, percebemos que, destas
personagens, a primeira a entrar em contato com o protagonista Vitria. Entretanto, ao
encontrar Vitria pela primeira vez, Martim ainda no havia concludo as etapas
necessrias de seu desenvolvimento, a identificao com as plantas e os animais e o
posterior reconhecimento do prprio corpo; o primeiro contato de Martim completo
com Ermelinda. Olga de S, em A travessia do oposto, afirma que como um homem

66

recriado, [Martim] podia confrontar-se com a mulher (S, 2004, p.83). Essa mulher,
que se oferece ao confronto referido por S, ser primeiramente Ermelinda.
Assim, na anlise da representao do feminino em A Ma no Escuro,
abordaremos primeiramente a construo da personagem Ermelinda, por ser o contato
com esta um movimento voluntrio e consciente por parte do protagonista aps seu
amadurecimento. Posteriormente, estudaremos a construo de Vitria, personagem
que ter papel fundamental na reordenao social de Martim, por meio da denncia e
consequente punio de seu crime.

3.1 Ermelinda

Ao analisar a caracterizao de Ermelinda, Olga de S chama a ateno para a


forma esquiva e indireta como a personagem estabelece seu contato com o mundo.
Destaca, ainda, o dio e o temor provocados nesta pelos pssaros. J destacamos, na
segunda parte do captulo II, a simbologia dos pssaros como representao do
pensamento. Como devemos perceber em Ermelinda, ento, este medo dos pssaros?
Num paralelo com a anlise anterior, pode-se considerar, portanto, que esta seria uma
personagem que foge racionalizao, ou seja, nega-se a uma caracterizao objetiva.
A primeira referncia a Ermelinda, no romance, realizada em um pensamento de
Vitria: como anunciaria a Ermelinda o novo homem, sem que esta ficasse feliz?
(LISPECTOR, 1998b, 68). A preocupao de Vitria se encontrava na impossibilidade
de estabelecer um contato direto com a outra, na impossibilidade de conhec-la.
Ermelinda ser construda como uma abordagem pardica da viso tradicional de
mulher, viva frgil e volvel, ligada a pequenos hbitos e afazeres sem importncia.
Gilberto Figueiredo Martins, nas consideraes finais de sua dissertao, s quais
intitula Sobre mrtires, rainhas e serpentes: como se faz um nome, apresenta a
etimologia do nome de Ermelinda, afirmando que este confirma a conscincia simblica
de Clarice Lispector. Segundo Martins,
Do alemo Ermelinde (Irmelinde, em francs), o vocbulo serve de
nome a uma santa, nascida em Lovaina, falecida cerca de 600 d.C. A origem

67

germnica remonta serpente, bicho de presa como a personagem de


Clarice: ermens (forte) e lind (serpente), explicitando j a ambgua
mescla de fora e fraqueza, de essncia e aparncia que a caracterizam
(MARTINS, 1997, p. 434).

A identificao com a serpente, contida no nome da personagem, explicaria,


segundo Martins, seu medo dos pssaros, j que a serpente um ser da terra. Explicaria
ainda sua averso ao escuro, que lhe seria destinado por promessa e tradio, por ser a
serpente criatura das trevas e do inferno. interessante observar o paradoxo contido j
no nome da personagem que, tendo servido de nome a uma santa, traz, ao mesmo
tempo, o sentido de serpente, com toda sua conotao aliciadora. O paradoxo se
configura, ento, como caracterstica recorrente nas referncias a esta personagem, suas
frases eram obscuras e radiosas (LISPECTOR, 1998b, p. 70) e, com relao a seu
falecido marido, explicara que seu carrasco teria que ser o seu apoio (LISPECTOR,
1998b, p. 72).
Magali Engel, em ensaio intitulado Psiquiatria e feminilidade, afirma que a
mulher vista, no sculo XIX, como um ser naturalmente ambguo e, portanto,
imprevisvel:

Vista como uma soma desarrazoada de atributos positivos e negativos, cujo


resultado nem mesmo os recursos cientficos cada vez mais sofisticados
poderiam prever, a mulher transformava-se num ser moral e socialmente
perigoso, devendo ser submetida a um conjunto de medidas normatizadoras
extremamente rgidas que assegurassem o seu papel social de esposa e me;
o que garantiria a vitria do bem sobre o mal, de Maria sobre Eva (ENGEL,
2008, p. 332).

Perceberemos, observando a caracterizao de Ermelinda no romance, que Clarice


Lispector contorna de ironia a construo deste arqutipo feminino. A personagem de
Clarice se apresenta como um resultado fracassado da tentativa de imposio do papel
social de me e esposa. Trata-se de uma viva ainda jovem e sem filhos, ou seja, j no
se encontra na funo de esposa e frustra a expectativa da funo de me.
Ermelinda apresentada, primeiramente, como uma figura frgil, cuja descrio
realizada com base em uma srie de imagens-clichs, que remetem representao
romntica do feminino, observe-se, por exemplo, a infncia de doena (LISPECTOR,

68

1998b, p. 69), que justificaria o comportamento ambguo da personagem, o seu


desenvolver na sombra. Tambm no que tange aproximao amorosa, a
caracterizao da personagem realizada por meio de imagens recorrentes. Olga de S,
no ensaio Faces femininas da literatura, afirma que Ermelinda encarna, no contexto
brasileiro, a mulher e suas artimanhas de seduo. Desejando atrair Martim, entrega-se
aos truques do amor (S, 2009, p. 116). Neste ensaio, S afirma que Clarice Lispector
no acreditava em escrita feminina, o que explicaria o carter irnico de suas descries
da personagem Ermelinda. Observe-se, por exemplo, a preparao para o amor, a que se
refere Olga de S:

Tomava banho com ervas de cheiro, cuidava mais de suas roupas de baixo,
comia muito para engordar, procurava se emocionar com o pr-do-sol,
acariciava com intensidade os ces da fazenda, branqueava os dentes com
carvo, protegia-se contra o calor para se manter bem alva, ficava apreensiva
por ver quanto suava (LISPECTOR, 1998b, p. 103).

Nesta descrio, pode-se perceber a inteno irnica de Clarice Lispector, tambm


j destacada por Olga de S, em A travessia do oposto, em que afirma que o trecho em
destaque representa a pardia da posse amorosa nos moldes romnticos (S, 2004, p.
85). Deve-se destacar, ainda, que Olga de S afirma que Ermelinda representa,
humoristicamente, o eterno feminino, definido como arqutipo de todas as tendncias
psicolgicas femininas na psique do homem (S, 2004, p. 100). Considerando tal
afirmao, deve-se entender, ento, a descrio de Ermelinda como realizada
(ironicamente) de um ponto de vista masculino, ou seja, por meio de caractersticas
estereotipadas do que seria, no imaginrio masculino, a imagem da mulher. Com
relao nsia em buscar e encontrar o amor, lemos, em Humano, demasiado humano,
um comentrio de Nietzsche que explicaria tal necessidade:

A idolatria que as mulheres tm pelo amor , no fundo e originalmente, uma


inveno da inteligncia, na medida em que, atravs das idealizaes do
amor, elas aumentam seu poder e se apresentam mais desejveis aos olhos
dos homens. Mas, tendo-se habituado a essa superestimao durante sculos,
aconteceu que elas caram na prpria rede e esqueceram tal origem. Hoje
elas so mais iludidas que os homens, e por isso sofrem mais com a
desiluso que quase inevitavelmente ocorre na vida de toda mulher desde

69

que ela tenha imaginao e intelecto bastantes para ser iludida e desiludida
(NIETZSCHE, 2005b, p. 205).

O que ocorre na personagem de Clarice Lispector a representao irnica dessa


idolatria ao amor a que Nietzsche se refere. Ermelinda se entrega ao futuro marido no
porque o amasse (LISPECTOR, 1998b, p. 72), assim a personagem apresenta o amor
paradoxalmente como meio de defesa, estivera to sozinha com ele, to desamparada
com um homem a correr atrs dela, que ento se jogara nos braos dele (LISPECTOR,
1998b, p. 72). O amor ser, ento, para Ermelinda, uma maneira de submeter os homens
a seu poder, seja o marido ou Martim, e, para tanto, no poupa artifcios. Deve-se
perceber, no comentrio de Nietzsche, um ponto de vista masculino, assim como o de
Martim em A Ma no Escuro, e o fato de Ermelinda se aproximar desta viso refora o
carter irnico da elaborao dessa personagem.
Ermelinda uma mulher marcada pelo medo, pela morte e pela esperana. Pode
parecer paradoxal a convivncia, na mesma personagem, destas trs marcas, j que a
associao de medo morte mais comum, mas a relao entre estes e a esperana soa
como algo inusitado. A esperana vista, no senso comum, como uma emoo positiva,
algo a ser cultivado. No romance de Clarice Lispector, entretanto, tal viso se inverte, e
a esperana passa a ser vista como um sofrimento: Ordeno-te que sofras a esperana
(LISPECTOR, 1998b, p. 333). Esta a ordem final no dilogo entre Martim e seu pai.
Retomando a relao que estabelecemos entre algumas reflexes contidas em A Ma
no Escuro e a filosofia nietzschiana, convm que observemos que o filsofo alemo
trata, em Humano, demasiado humano, a esperana como o nico dos males a
permanecer na caixa de Pandora, quando esta foi novamente fechada aps terem
escapado os outros males. Vejamos como o filsofo apresenta esse mal:

O homem tem agora para sempre o vaso da felicidade, e pensa maravilhas do


tesouro que nele possui; este se acha sua disposio: ele o abre quando
quer; pois no sabe que Pandora lhe trouxe o recipiente dos males, e para
eles o mal que restou o maior dos bens a esperana. Zeus quis que os
homens, por mais torturados que fossem pelos outros males, no rejeitassem
a vida, mas continuassem a se deixar torturar. Para isso lhes deu a esperana:
ela na verdade o pior dos males, pois prolonga o sofrimento dos homens
(NIETZSCHE, 2005b, p. 60).

70

A esperana seria, portanto, na viso de Nietzsche e na representao que dela se


faz no romance em questo, um mal ambguo, que os homens (o senso comum do qual
Martim tenta se afastar e ao qual retornar) acreditam ser um bem, mas que se apresenta
como uma maneira de persistncia no sofrimento, ou seja, os homens so torturados
pelos males e encontram, na esperana, um apego existncia, de modo que continuem
a resistir e a sofrer novos males. No caso de Ermelinda, a esperana consistia em
aguardar acontecimentos inespecficos, que poderiam ocorrer a qualquer momento.
Com suas contradies, seus medos, sua esperana, Ermelinda se mostra como a
personagem mais lrica do romance, com a qual o leitor ora se identifica, ora se
enternece. Olga de S, na anlise que faz dessa personagem em A travessia do oposto,
afirma que Ermelinda uma personagem que est sempre no extremo limite entre a
ternura e o ridculo. Este equilbrio instvel, que o narrador posiciona adequadamente,
que a entrega a nosso sorriso e a nossa compaixo (S, 2004, p. 86).
O contato de Martim com Ermelinda, como j afirmamos, se dar em lenta
aproximao, como prprio dos meios indiretos de contato desta. Mesmo a
concretizao da posse amorosa entre os dois ser permeada por contradies, amar e
no amar, querer e no querer. Entretanto, a relao sexual entre os personagens se
configura como etapa necessria ao desenvolvimento de ambos, para a reafirmao da
masculinidade de um e a feminilidade da outra. Com o amor, ambos se submetiam a
uma lei universal, qual no poderiam fugir. Um deu ao outro a avidez em ser amado,
e se havia certa tristeza em submeter-se lei do mundo, esta obedincia tambm seria a
dignidade deles (LISPECTOR, 1998b, p. 163). na encarnao desses papis sociais
estabelecidos para o masculino e o feminino que o contato com Ermelinda se
concretizar como mais uma etapa da reordenao do mundo de Martim, conforme
discutiremos na ltima seo deste captulo.
Na seo que segue, acompanharemos a construo da personagem Vitria, a
dona da fazenda aonde Martim vai para reconstruir-se e recriar o mundo.

71

3.2 Vitria

Na seo anterior, acompanhamos a caracterizao de Ermelinda, buscando


reconhecer nela traos de elaborao irnica de um arqutipo feminino. A personagem
que acompanharemos a partir de agora o oposto da anterior. Vitria o feminino
travestido, disfarado em uma mscara masculina e autoritria. Enquanto Ermelinda se
apresenta aparentemente frgil, em Vitria, a primeira impresso de uma mulher forte,
rgida, que comanda seus domnios (a fazenda) com mos de ferro. Vitria herdara o
stio de uma tia e, aps a morte do pai, ali se refugiara, buscando reencontrar as
sensaes que vivera no passado, nos dias de passeio no Rio de Janeiro.
Ao se referir a essa personagem, Gilberto Figueiredo Martins afirma que Vitria,
rainha julgadora e punitiva, decepciona-se com o comportamento de seus
subordinados (MARTINS, 1997, p. 435). Martins ainda discute o nome da
personagem, sempre associando a figura de Vitria autoridade e majestade, embora
ressaltando o carter irnico dessa representao. Conforme Martins,

Poderosa divindade para os gregos, seu nome se mantm ligado a smbolos


de majestade no mundo ocidental moderno. E se, de incio, o nome Vitria
indicia o bem corporificado na figura da proprietria (em oposio
agregada Ermelinda e aos que no tm acesso vitria da propriedade,
vivendo em resignada pobreza franciscana), ao fim, soa como ironia, falso
atributo, fraqueza similar pobreza esttica dos versos sobre rainhas por ela
produzidos (MARTINS, 1997, p. 436).

A ironia a que se refere Martins se manifesta ainda no contraste entre o


comportamento de Vitria diante de seus subordinados, os moradores e empregados da
fazenda, e como esse comportamento se torna mais feminino diante da presena de um
homem que lhe tem certa ascendncia, o professor. Note-se que marcante o fato de
Vitria usar normalmente trajes masculinos, e, no dia da visita do professor, aparecer de
vestido, ou seja, diante da autoridade do professor, Vitria diminui-se, torna-se mais
mulher, feminina.

72

Nesse sentido, interessante observar a afirmao de Simone Curi, no livro A


escritura Nmade em Clarice Lispector. Ao comentar as relaes entre Martim e os
habitantes da fazenda, a autora analisa a caracterizao de Vitria como imitao tanto
do masculino quanto do feminino. Segundo Curi, nela [em Vitria] o feminino
apenas o intercambiamento com o modelo masculino, representa tanto a imitao do
homem diariamente de calas sobre um cavalo quanto a da mulher de vestido de
domingo (CURI, 2001, p. 216). interessante observar que, no dia da visita do
professor, no apenas a roupa de Vitria feminina, mas tambm esta se entrega,
enquanto Ermelinda se senta ao piano, ao trabalho de bordar, numa posio corcunda e
feminina (LISPECTOR, 1998b, p. 209).
A caracterizao de Vitria se revelar, portanto, to ambgua quanto a de
Ermelinda, uma vez que sua autoridade vem de uma fonte indefinida: Vitria era uma
mulher to poderosa como se um dia tivesse encontrado uma chave (LISPECTOR,
1998b, p. 66). A porta a que a chave pertencia, entretanto, havia sido perdida. Assim,
conforme nos referimos na terceira seo do segundo captulo deste estudo, o poder de
Vitria uma fora com a qual a mulher se pe em contato, conforme sua convenincia
ou necessidade, e da qual se despe, por exemplo, diante do professor. O poder que
Vitria exercia vinha daquilo que sabia. Tal saber, entretanto, era vasto e indefinido:
Ela tornava magnfico o que sabia mas o que sabia j se tornara to vasto que mais
parecia uma ignorncia (LISPECTOR, 1998b, p. 74).
Numa das reflexes de Vitria, encontramos um questionamento acerca de sua
involuntria maldade, em contraposio bondade natural de Ermelinda: O que que
faz com que eu, no fazendo um ato de maldade, seja ruim? e Ermelinda, no fazendo
um ato de bondade, seja boa? (LISPECTOR, 1998b, p. 70). Observamos aqui
novamente a referncia noo tradicional de feminino. Se, conforme afirmamos na
seo anterior, Ermelinda encarna, mesmo que ironicamente, o arqutipo feminino,
associada delicadeza, fragilidade, naturalmente a ela se associa a ideia de bondade. A
caracterizao de Ermelinda encontra um contraponto em Vitria, que subverte os
papis sociais estabelecidos ao exercer a funo tradicionalmente masculina de
proprietria e autoridade, sendo, portanto, m. Norma Telles, no ensaio Escritoras,
escritas, escrituras, analisa questes relativas ao feminino no romance do sculo XIX,

73

afirmando que a naturalizao do feminino estabelece papis fixos ao homem e


mulher. Segundo Telles,
O discurso sobre a natureza feminina, que se formulou a partir do sculo
XVIII e se imps sociedade burguesa em ascenso, definiu a mulher,
quando maternal e delicada, como fora do bem, mas, quando usurpadora
de atividades que no lhe eram culturalmente atribudas, como potncia do
mal (TELLES, 2008, p. 403).

O fato de Vitria ser a autoridade na fazenda, portanto, torna-se uma inverso


diante do que se espera de uma mulher, da o fato de a personagem se ver como ruim,
ainda que no faa nenhum ato de maldade. A maldade de Vitria est relacionada
maneira como ela se coloca no comando, como autoritria diante dos outros. Com
avidez, a mulher era dona (LISPECTOR, 1998b, p. 94). A relao de Vitria com
Martim reflete as relaes de poder e a ordem social qual Martim est prestes a
retornar. Entre eles, estabelecera-se uma muda relao j mecanizada e em pleno
funcionamento: constituda da coincidncia da mulher querer mandar e dele aquiescer
em obedecer (LISPECTOR, 1998b, p. 94). Ao tratar da relao entre Vitria, os
empregados e a propriedade, Simone Curi afirma que Vitria reproduz um sistema de
propriedade territorial, que encarna um modelo social:
Vitria est presa s razes, ampara-se nas instncias do poder, tiranizando
sua prpria vontade, reproduzindo uma organizao social hierrquica,
estanque, assegurando-se no terreno conquistado, na propriedade, na velha
ordem instaurada (CURI, 2001, p. 218).

, portanto, com Vitria, que Martim voltar ordem instaurada a que se refere
Curi. Com Vitria, Martim reaprender o gesto de apontar, o gesto humano com que se
alude (LISPECTOR, 1998b, p. 118). tambm Vitria quem intermediar a punio
do crime de Martim, por meio da denncia deste ao professor e aos representantes
(maneira como o narrador se refere aos quatro homens que vo prender Martim na
fazenda).

74

3.3 Do feminino ao feminino

Tendo acompanhado a caracterizao que se faz, em A Ma no Escuro, das duas


principais personagens femininas do romance, podemos estabelecer, de certa maneira,
uma nova percepo acerca do movimento empreendido por Martim, de afastamento e
retorno ordem. Podemos, tambm, ver tal movimento como um afastamento e retorno
ao feminino.
O crime que Martim supe ter cometido e que d incio a sua fuga e sua reflexo
acerca de sua vida anterior , conforme j dissemos, o assassinato da esposa. Matar a
mulher pode ser entendido, nesse contexto, como a negao daquilo que o feminino
representa, como identificado famlia, natureza, partindo em direo ao
esclarecimento e liberdade. No ensaio Gnero, Maria Consuelo da Cunha Campos
aproxima feminismo e ps-modernismo, afirmando que o despertar da conscincia
feminina, como um processo por meio do qual a mulher observaria traos de uma
acomodao a uma cultura adversa, leva a superar esse ajustamento:
A crtica da transcendncia como ideal moral [...] revela como, desde seu
incio, a filosofia ocidental cria esquemas imagticos univisionais do homem
como representante normal, completo da espcie; como seu contraponto,
tal filosofia identifica a mera natureza, feminilidade: a sada platnica da
caverna-tero, do senso comum ao conhecimento, o deixar para trs o
mundo privado, obscuro, da famlia em direo hegeliana maturidade, a
sada da heteronomia para autonomia enquanto passagem natureza/liberdade,
associada ao afastamento do homem da proximidade feminina em que tem
incio a vida, exemplificam-no (CAMPOS, 1992, p.122-123).

Assim, o fato de Martim acreditar ter matado sua mulher se coloca como
equivalente ao que Campos define como sada platnica da caverna-tero. Deve-se
destacar, entretanto, que o caminho de Martim no de afastamento do natural em
direo liberdade, mas justamente o contrrio, para a reconstruo do mundo, a
personagem passa, primeiramente, pela identificao com a natureza at ressurgir como
homem. Nesse processo, que culminar com o fracasso de Martim e consequente
retorno ordem estabelecida e punio de seu crime, que ele ter, no contato com as
mulheres da fazenda, etapas fundamentais de seu desenvolvimento.

75

A descrio das mulheres no romance, seja com imagens-clichs do feminino,


como no caso de Ermelinda, seja por meio da oscilao entre os papis masculino e
feminino, como em Vitria, traz a noo de ordem estabelecida, de papis sociais
definidos. Assim, ao se submeter a essas mulheres, Martim, consequentemente, se
submete ordem que ele rompera, ou pretendera romper, com seu crime.
Se concordamos com Olga de S, ao comparar Martim a Ado, o primeiro
homem, encontraremos em Ermelinda seu contraponto, Eva, em cujo contato se
completar sua formao de homem. Ermelinda deve tambm ser relacionada
serpente, conforme analisamos na seo I deste captulo, por trazer tal significado em
seu nome. A ligao entre Ermelinda e a serpente se configura tambm por seus meios
indiretos de aproximao, sua aparente fragilidade e a ambigidade de seu
comportamento, criando a imagem de algo traioeiro, espreita. Ermelinda ainda traz
em si o prprio fruto proibido, a ma, representao do feminino. Num de seus
encontros com Martim, cai de sua roupa cascas de ma, o que confirmava sua doura e
feminilidade (cf. LISPECTOR, 1998b, p. 188).
pertinente tambm buscarmos uma associao do feminino no romance
clariciano ao mito de Lilith. Para tanto, observemos o que nos aponta Roberto Sicuteri
em seu livro Lilith, a lua negra:

O mito de Lilith pertence grande tradio dos testemunhos orais que esto
reunidos nos textos da sabedoria rabnica definida na verso jeovstica, que
se coloca lado a lado, precedendo-a de alguns sculos, da verso bblica dos
sacerdotes. (...) a lenda de Lilith, primeira companheira de Ado, foi perdida
ou removida durante a poca de transposio da verso jeovstica para
aquela sacerdotal, que logo aps sofre as modificaes dos pais da Igreja
(SICUTERI, 1998, p. 23).

Como no romance Martim se apresenta em conflito em relao esposa


supostamente assassinada por ele percebemos que ele fica na mesma condio de
Ado em relao Lilith, j que esta no se encaixa nos padres de mulher que o
prprio Ado esperava e que Deus havia sentenciado. Esse desvio gera o conflito pelo
qual Ado precisa passar at que Lilith seja transformada no primeiro demnio feminino
e Eva seja criada, a partir da costela de Ado, para lhe ser submissa e servil.

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O protagonista do romance por ns analisado no recebe uma nova esposa. Mas,


no percurso da sua vida, confronta-se com mulheres como Ermelinda e Vitria que o
condicionam em um no-lugar de varo, pois ele se v impelido pelas ordens femininas
e pelo constante poder que o universo feminino exerce sobre ele. Os modelos de mulher
com os quais Martim se depara so um misto de Lilith e Eva. So foras que evocam
representaes divergentes de mulher, mas que, ao mesmo tempo, confluem no que se
entende por mulher terrena.
Atribumos, assim, um novo sentido ao ttulo do romance: A Ma no Escuro.
Emerge dele toda uma carga simblica capaz de representar a obscuridade do universo
feminino. Sendo a ma o smbolo do pecado que afasta Ado e Eva do paraso
conforme a tradio bblica a ma no escuro se torna smbolo de todo o conflito
interno pelo qual o protagonista passa. Se ele precisa ou se sente impelido em comer
desse fruto proibido, ele precisa faz-lo na obscuridade, sem compreend-lo, sem
decifr-lo.

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CONSIDERAES FINAIS

Ento vai, meu filho. Ordeno-te que sofras a esperana.


(Clarice Lispector. A Ma no Escuro)

Em nossa anlise de A Ma no Escuro, podemos perceber que a transgresso do


institudo se coloca como marca da obra de Clarice Lispector. Tanto no plano formal
quanto temtico, o romance que analisamos apresenta-se como um exemplo claro deste
procedimento artstico clariciano.
Martim fracassa em sua reconstruo do mundo, uma vez que, ao final de sua
trajetria, ele denunciado, preso e, portanto, submetido punio prevista para seu
crime, que, por si s, j era fracassado, j que Martim falhara ao tentar matar a esposa.
As cenas finais do romance se dedicam a uma lenta (re)estabilizao do mundo,
conforme a ordem antes perturbada. Um dos sinais da nova submisso de Martim
ordem estabelecida se d no retorno da crena em uma verdade indefinida:

E ento, como ele no sabia qual era a verdade, ele se disse no bosque: eu
creio na verdade, creio assim como vejo esta escurido, creio assim como
no entendo, creio assim como assassinamos, creio assim como nunca dei
po para quem tem fome, creio que somos o que somos, creio no esprito,
creio na vida, creio na fome, creio na morte! disse ele usando palavras
que no eram suas. E porque no eram suas tiveram o valor do ritual que
apenas esperavam para livr-lo do medo, a nica palavra de passe: creio
(LISPECTOR, 1998b, p. 226).

Nessa profisso de f de Martim, a volta do mundo anterior j se manifesta.


Afirmamos, no incio do captulo 2, que a personagem, antes de seu crime, estava
habituado aos crimes no previstos em lei. Tais crimes reaparecem em uma
manifestao de credo na ordem social estabelecida, creio assim como nunca dei po a
quem tem fome. O retorno da imitao e do lugar-comum da linguagem dos outros
tambm se manifestar, notadamente, no dilogo final com o pai, marcados por ditos
populares e frases de efeito. Vem desse dilogo a constatao de que ele mesmo e o
semelhante so uma porcaria, alm de uma condenao: Ordeno-te que sofras a
esperana (LISPECTOR, 1998b, p. 333).

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Os quatro homens que vo buscar Martim, os representantes, manifestam, nessa volta


ordem moral, o retorno da imitao como modo de ser, eles sabiam que toda a
questo est em saber profundamente como imitar, pois quando a imitao original ela
a nossa experincia (LISPECTOR, 1998b, p. 324). Aqui, mais uma vez, cabe-nos
retomar a concepo de monstro e de monstruosidade teorizada por Jlio Jeha, o qual
afirma, ao tratar da figura do monstro como mantenedor de regras sociais, que

Grupos sociais precisam de fronteiras para manter seus membros unidos


dentro delas e proteger-se contra os inimigos fora delas. A coeso interna
depende de um viso de mundo comum, que diga queles afetados por ela
que as coisas so assim e no de outra maneira e assim que fazemos as
coisas por aqui (JEHA, 2007, p. 20).

Sendo assim, os quatro representantes que despertam em Martim a conscincia


de que a verdade dos outros tinha que ser a sua verdade, ou o trabalho de milhes se
perderia (LISPECTOR, 1998b, p. 299). A partir dessa constatao, Martim assume a
posio de monstro, definido como um estratagema para rotular tudo que infringe esses
limites culturais (JEHA, 2007, p. 20), sabendo que, por meio da punio de seu crime,
seria mantida a ordem das coisas.
Considerando que nossa leitura da trajetria de Martim se baseia na busca de
ressonncias da moral nietzschiana em suas reflexes, precisamos relativizar a noo de
fracasso da personagem em sua inteno de reconstruo do mundo. Nietzsche afirma,
em Aurora que, por mais que o homem se estenda em seu conhecimento, por mais
objetivo que parea a si mesmo: enfim nada tirar disso, a no ser sua prpria biografia
(NIETZSCHE, 2004, p. 243). A partir desse pressuposto, devemos nos atentar que a
criao de Martim era a criao do mesmo, mas com uma diferena fundamental, a
imaterial adio de si mesmo (LISPECTOR, 1998b, p. 323).
Podemos afirmar, aps a realizao deste estudo, que ficam ainda muitos
questionamentos a serem respondidos na leitura deste romance surpreendente. Partimos
de uma leitura a princpio cansativa, morosa, para um encantamento cada vez maior
diante da personagem e da linguagem de Clarice Lispector. A leitura de toda a obra da
autora se mostra em um rico campo para pesquisa e este romance, em especial, merece
ainda muita ateno de pesquisadores acadmicos. Resta ao estudioso o esforo, a
delicadeza, a grande fome de pegar no escuro esta ma, sem que ela caia.

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REFERNCIAS

Da autora

LISPECTOR, Clarice. O Lustre. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.


LISPECTOR, Clarice. A Cidade Sitiada. Rio de Janeiro: Rocco, 1998a.
LISPECTOR, Clarice. A Ma no Escuro. Rio de Janeiro: Rocco, 1998b.
LISPECTOR, Clarice. Laos de Famlia. Rio de Janeiro: Rocco, 1998c.
LISPECTOR, Clarice. Perto do Corao Selvagem. Rio de Janeiro: Rocco, 1998d.

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