Por um cinema sem filme:1

Cosmococa-programa in progress , os quasi-cinemas de Hlio Oiticica

Resumo
Discute-se os quase-cinemas` de Hlio Oiticica intitulados Cosmococa programa
in progress. Utilizando suportes do cinema, fotografia e som, o artista concebeu
espaos sensoriais, problematizando o cinema narrativo e o status passivo do
espectador nesses espaos. Props a recusa aos objetos acabados e um convite
participao do espectador.Tenciona-se perceber as aproximaes e os
distanciamentos de tal conceito com experincia estabelecida por Oiticica. Discute-se
como o tempo das(e nas) imagens se configura na medida da experincia do
participador e de que maneira isso implica o estabelecimento de uma esttica da
existncia e o estabelecimento da vida como obra de arte. Dialogamos com autores
que tratam da imagem cinematogrfica (Deleuze), cinematografo interior, tempo e
durao (Henri Bergson,) e quasi- cinema (Hlio Oiticica).
Palavras-chave
Imagem cinematogrfica, cinematografo interior, tempo, durao, quasi-cinemas.
A potica do participador
Ao declarar a Ivan Cardoso em 1979 que o delrio ambulatrio um delrio
concreto..., Oiticica fazia a ligao entre seu modo de criao e sua obra, que
fragmentara a pintura e depois o prprio conceito de obra de arte, para reconstru-lo
de maneira mais ousada e criativa. Pouco mais de um ano depois o artista veio a
falecer e essa frase sntese aponta para o estado marginal que sua obra e sua vida,
instauraram na produo artstica no Brasil na segunda metade do sculo passado.
Oiticica escolhe estar margem, habitando os limites da cidade, perambulando
e descobrindo ali, na vida cotidiana, a chave para o estado de criao que a ligao
direta do seu trabalho com seu modo de viver o presente e de estar presente na vida
(OITICICA , 2010, p. 16), e dessa forma concebe e oferece essa experincia ao
pblico.
1

Trabalho apresentado no GT (GT 2 - Polticas e Anlise do Cinema e do Audiovisual) do VII

Congresso de Estudantes de Ps-Graduao em Comunicao, na categoria ps-graduao. UFRJ, Rio
de Janeiro, 15 a 17 de outubro de 2014.
www.conecorio.org

11

Quando eu proponho que uma pessoa ande dentro de um penetrvel cheio

dgua ou dentro de um penetrvel com areia e pedrinhas quer dizer que na
verdade eu estou sintetizando minha experincia da descoberta da rua
atravs do andar, uma descoberta assim do espao urbano atravs do
detalhe do andar, um detalhe sntese do andar [...] (OITICICA apud
OITICICA, 2010, p. 16)

Talvez mais do que perambular pela cidade do Rio de Janeiro nos anos 60 e
70, indo ao encontro da vida que se dava no morro, nas favelas, nas escolas de samba,
nos bares do centro da cidade, Oiticica invoca para si o que o filosofo Walter
Benjamim aborda em relao a questo da errancia e da deambulao. Ao tratar sobre
a potica do flneur, o autor aponta que a experincia da(e na) cidade envolve,
sobretudo, um saber perder-se. Em Rua de mo nica, ele diz ainda que saber
orientarse numa cidade no significa muito, difcil mesmo perderse numa
cidade, comoalgum seperdenumafloresta, issorequerinstruo,aprendizado.
EssaperpesctivaexperimentadaporOiticicaimplicaumatransformaoem
suamaneiradesemanifestarpoeticamente.Osmetaesquemaseapoticaligadaas
representaesbidimensionaisdaarteconcretadolugaraexperinciasplsticasque
redimensionam o plano de sua pintura e do a ver a mudana de perspectiva
experimentadapeloartistanoencontrocomacidade,comoscorposemmovimentoe
comasimplicaesqueessasexperinciasestticascomacidadesuscitam.
Aps dissecar o quadro e o transform-lo em forma tridimensional com seus
Blides2, Parangols3 e Pentravis4, Oiticica apresenta pela primeira vez suas
experincias trazidas de seu contato com a escola de samba Mangueira e com o
samba, numa tentativa de presentificar objetivamente essas vivncias. Ele explora as
barreiras das artes plsticas e vai ao encontro da arte como vida, misturando poesia,
2

Caixas de madeira, bacias de plstico ou cubas de vidro contendo diversos materiais, tais como vidro,
tecido, plstico, pigmentos, brita, conchinhas do mar, terra, areia, carvo, atraindo, mais que a viso, a
mo do espectador, realizados por Hlio Oiticica a partir de 1963.
3
A palavra nada significa, mas na obra de Hlio Oiticica, a partir de 1964, Parangol um programa,
uma viso de mundo, uma tica. So capas, tendas, estandartes, bandeiras e faixas construdas com
tecidos e cordes, s vezes guardando em seus bolsos pigmentos de cor ou reproduzindo em sua face
palavras, textos e fotos. So para ser vestidos, seu uso podendo ser associado dana e msica. O
Parangol rompe a distncia inibidora entre obra e espectador e deve ser encarado igualmente como um
novo estgio dinmico de suas estruturas-cor. Tem uma dimenso visual e outra ttil-corporal. Ele
funde, enfim, Barroco e trpico numa forma nica, original, ligada cultura de massa. arte pblica,
coletiva, ambiental.
4
Expresso cunhada por Hlio Oiticica, em seguida adotada por Jesus Soto. Aprofunda a experincia
inicial dos ncleos (placas soltas no espao), ampliando o campo sensorial. Adquire forma de cabines
ou labirintos. 1960.
www.conecorio.org

11

dana, msica e elementos ready-made5. O artista aproxima-se de uma arte na qual a

experincia e o elemento que a vivncia possibilita se confundem com uma maneira
de mexer no apenas nas formas, mas, sobretudo, no conceito e na estrutura da arte.
(OITICICA, 2010, p.20)
Leitor atento da obra do filsofo Henri Bergson durante o incio da dcada de
1960, Oiticica apropria-se da ideia de conferir obra de arte durao. Em suas
primeiras experincias com a cor na pintura, estabelece passagens sucessivas entre
amarelos e laranjas criando um tipo de proposta que ele intitula de 'espaos cor' onde
a obra se temporaliza diante da experincia com o espectador. O tempo Bergsoniano
de que Oiticica se apropria o tempo da durao, um tempo vivido e, por isso,
indissocivel do movimento de engendramento contnuo de momentos. O tempo
compreendido como fluxo e no como uma srie de instantes descontnuos que se
repetiram idnticos a si mesmos. Nesse sentido, para Bergson, como para Oiticica, um
momento, na medida em que passa, contm em si parte do momento que o precedeu.
Assim,de maneira analgica durao Bergsoniana, o que se percebe um
fluxo contnuo, mutao constante, em detrimento a saltos bruscos na passagem entre
as cores. Esse fluxo potencializado pelo movimento do espectador pelos 'espaoscor'. As estruturas bidimensionais passam a coabitar com os Blides (ver figura 1) e,
ao invs de somente circundar, atravessar os 'espaos-cor', agora possvel
experimentar outros sentidos na medida em que mos, ps e o corpo como um todo
podem ser imersos em objetos que contm lquidos, areia, pedra etc.

FIGURA 1: B34 Blide Bacia 1, 1965-1966, plstico, terra e luva de borracha, 15 x 67 x 45,8 cm
5

Expresso cunhada por Marcel Duchamp significando objeto pronto. Objetos produzidos pela
indstria, em srie, apropriados pelo artista e, posteriormente, retificados ou modificados.
www.conecorio.org

11

Coleo Csar e Cludio Oiticica, RJ Foto: Eduardo Fraipont

Sobre essa relao sensorial com as imagens e com os objetos possvel

perceber que a imagem como matria num universo continuo e em movimento se
estabelece a partir de configuraes aleatrias. Em Bergson, o corpo compreendido
como lugar de passagem dos movimentos e representao das imagens na memria. O
corpo se faz como pura potncia na relao que se estabelece com as imagens que so
exteriores a ele. Os objetos e consequentemente as imagens formadas a partir da
relao que Eu (sujeito) estabeleo com eles d-se a partir das diferentes formas de
ao do meu corpo, mediante afeces na medida da participao do espectador.
Existe um sentido no hierrquico e uma ausncia de relaes de figura/fundo
e fora/dentro. A qualidade material da imagem se estabelece na organizao dentro do
espao e nesse sentido acaba por instaurar outros espaos, outras realidades. O olho
no mais 'enganado' pela noo de profundidade de campo, ou mesmo, por todos os
outros elementos que configuram as representaes bidimensionais. Nessa
perspectiva, em Oiticica, a materialidade da imagem percebida na operao com o
tempo.

Passado, presente e futuro se instauram nos espaos que surgem nos

intervalos entre a ao e

reao das imagens que se produzem na medida do

acontecimento que a prpria obra. Nesse sentido, o corpo se configura como centro
de indeterminaes onde a percepo vai operar por subtraes. O som, os objetos
(areia, plstico, madeira, agu e etc.),as cores, ou mesmo palavras, constroem
situaes de mudana de percepo a partir da alterao da lgica seqencial. O
espectador passa a reconstruir os significados a partir de elementos que se justapoem
de maneira, muitas vezes, aleatria. Assim, a memria faz-se seletiva a partir de um
estmulo perceptivo. No h percepo sem afeco. Na verdade no h percepo
que no seja impregnada de lembranas. Aos dados imediatos de nossos sentidos
misturamos milhares de detalhes de nossa experincia passada.(BERGSON, 1999,
p.30).
Desde ento, Oiticica j parece ter em mente estruturas poticas que muitas
vezes esto entre linguagens, em estado limite. Suas obras misturam elementos da
linguagem da pintura a elementos da escultura e muitas vezes implicam aes que
demandam do pblico uma interao direta com os objetos propostos. No se sabe se
www.conecorio.org

11

o que se experimenta uma obra ligada s artes plsticas (desenho, pintura, escultura
etc.), ou se o que se d uma imerso num espao de jogo, numa arquitetura, ou
mesmo num jardim.
Com seus compartimentos secretos e gavetas com surpresas, os blides
ativam o ldico e exigem um tempo investigativo do participador, talvez
s comparvel ao tempo que um beb de 8 a 10 meses dedica a um
objeto prosaico como uma caixa, percebendo no peso, nas cores, dobras
e texturas leis da fsica das quais antes no desconfiava e que, com a
repetio da experincia, preparam-no para em breve partir para maiores
exploraes no mundo (BRAGA, 2010, p.92).

O que se percebe a instaurao de zonas fronteirias. Lugares de trnsito e

trocas entre estruturas significativas. Oiticica entende as obras em questo como
dispositivos. Nos termos do filosofo francs Gilles Deleuze , ao pensar sobre o que
seria um dispositivo observa-se que:
Em primeiro lugar, uma espcie de novelo ou meada, um conjunto
multilinear. composto por linhas de natureza diferente e essas linhas do
dispositivo no abarcam nem delimitam sistemas homogneos por sua
prpria conta (o objeto, o sujeito, a linguagem), mas seguem direes
diferentes, formam processos sempre em desequilbrio, e essas linhas
tanto se aproximam como se afastam uma das outras. Cada uma est
quebrada e submetida a variaes de direo (bifurcada, enforquilhada),
submetida a derivaes. Os objetos visveis, as enunciaes formulveis,
as foras em exerccio, os sujeitos numa determinada posio, so como
que vetores ou tensores.(DELEUZE, 1990. p. 155)

O que percebemos a obra (dispositivo), enquanto configurao potica de

um lado, e espectador de outro, num jogo de relaes muitas vezes ambguas em que
a experincia na relao com a obra se faz na medida de sua durao, em seu 'estar se
fazendo' na medida dos acontecimentos. Nesse lugar de limite da linguagem, da
cultura e das prticas sociais, o artista, mais do que um mediador, faz-se um inventor
criando outras linguagens e renovando prticas culturais.
A experincia introspectiva na relao com os Blides cede espao aos pulos,
aos gritos e dana que se acontecem na interao com os Parangols (ver figura 2).
Uma capa a ser vestida, como que numa vontade de prolongar o corpo de quem a
veste, os Parangols de Oiticica propem estados de incorporao em que esse novo
elemento (a capa/Parangol), faz-se como um novo rgo que tem o intuito de
interligar os outros rgos numa ideia de um corpo total (OITICICA apud
OITICICA, p. 59).

www.conecorio.org

11

FIGURA 2: Parangol P8 Capa 5 Mangueira, 1965 , tecido e tela de nylon, 106 x 78 x 20 cm

Coleo Csar e Cludio Oiticica, RJ Foto: Eduardo Fraipont

Esse conjunto corpo/capa implica outro tipo de sintonia em relao aos

sentidos do participador. Oiticica afirma que com os Parangols o corpo tende a um
estado de embriaguez Dionisaca, numa referncia direta ao que prope o filosofo
alemo Friedrich Nietzsche:
Cantando e danando, manifesta-se o homem como membro de uma
comunidade superior: ele desaprendeu a andar e a falar, e est a ponto de,
danando, sair voando pelos ares. De seus gestos fala o encantamento.
Assim como agora os animais falam e a terra d leite e mel, do interior
do homem tambm soa algo de sobrenatural: ele se sente como um deus,
ele prprio caminha agora to extasiado e elevado, como vira em sonho
os deuses caminharem. O homem no mais um artista, tornou-se obra
de arte [...] (NIETZSCHE, 2007, p. 31)

Assim como Nietzsche, Oiticica entende a arte como uma maneira de

aproximao da essncia do mundo. No haveria para ele outra explicao para
existncia do mundo a no ser como um fenmeno esttico. Ao afirmar em relao
aos Parangols que o que importa a partir de ento dana dionisaca que nasce do
ritmo do coletivo, que se externa como caracterstica de grupos populares
(OITICICA, 1986, p. 73), Oiticica prope que a superao do heri romntico se d
com a participao do espectador, o que permitiria a qualquer pessoa participar de
forma que lhe agrade da 'experincia-obra'.
O mundo do heri romntico o da imanncia; o do heri trgico, o da
transcendncia; o heri romntico est sempre em casa no mundo,
mesmo quando se isola (pode isolar-se porque tem certeza de que o
mundo est ao alcance da mo), mas o heri trgico um nmade para
quem nem ele nem o mundo tm identidade e permanncia. O heri
www.conecorio.org

11

romntico pode errar, o heri trgico um errante. A vida do heri

romntico a busca da reconciliao consigo e com os outros; a do heri
trgico, a do dilaceramento de si e do mundo. A continuidade dramtica
da ao romntica ope-se a fragmentao do acontecimento trgico
sempre inesperado e desde sempre previsto, jogo do acaso e da
necessidade. (ALVES, 2009, p. 11)

Logo, a participao est ligada a dissoluo da figura do autor como

subjetividade romntica. Ao artista cabe, ao invs de criar obras que exprimam e
impliquem um sujeito, propor que possam ser realizadas por qualquer pessoa e cujo
desdobramento no dependa das designaes do artista.
Na obra de Oiticica estabelece-se uma relao entre um eu e um outro. O
eu, a obra como proposio potica, se configura como obra a ser experienciada e
um outro, o pblico, sujeito ativo na configurao das propostas do artista, como coautor da obra. Essa relao dialgica num embate fronteirio a matria fundamental
para compreenso dos processos de potica na obra de Oiticica.
Entendendo a natureza potica da produo de Oiticica, procuraremos
compreender como se d o processo temporalizao da imagem nas proposies de
quase cinemas intituladas Cosmococas programa in progress, a partir da
discusso da produo de imagens a partir da observao do que em suas propostas
implica uma esttica relacional.
Assim, acreditamos que nas Cosmococas, o tempo de ao e reao das
imagens se d num lugar intermedirio e produz uma indeterminao do espao.
como se a proposta de cinema dissesse de si mesmo que se trata de uma experincia
imersiva, de uma experincia sensorial que implica um outro tipo de percepo onde o
tempo do acontecimento no representa algo que passou, mas que se faz no exerccio
sensvel do tempo presente.
Quase cinemas
Durante sua passagem por Nova York na dcada de 1970, Oiticica escreveu
Newyorkais, um livro composto de pedaos, de fragmentos deixados por outros
artistas dentro dos ninhos que tomavam seu apartamento com inteno de traar uma
obra de vrios inventores. Estou reformulando muitas ideias, remontando outras e

www.conecorio.org

11

montando um texto-montagem s de excertos de outros artistas, escritores, ensastas,

etc (FIGUEIREDO , 1998, p. 79).
As anotaes de Oiticica integram Newyorkais tambm como fragmentos,
junto a citaes de Rimbaud, Cage e Nietzsche e muitos outros.
Em rascunhos que tem a velocidade de vislumbres, de lembranas, de um
fluxo de pensamento que no pode ser interrompido [...] em cada pagina
encontramos uma entrada para outra grande obra, de outro artista, como
veredas que se bifurcam em um grande labirinto. (BRAGA, 2010,
p.118).

Durante a escrita do texto-montagem de Newyorkais, Oiticica investigou a

imagem cinematogrfica. A essas proposies ele deu o titulo de quase cinemas.
A ideia de um quase-cinema, proposta pelo artista plstico Hlio
Oiticica, sintetiza esse momento de passagens e contaminaes em
que as artes plsticas cruzam com o cinema experimental, criando o
audiovisual, instalaes com slides e msica, especialmente
ambientadas, como Cosmococas, 73 e Helena Inventa ngela Maria,
75, de Hlio Oiticica. [...]Quase-cinema na fronteira das artes plsticas
e anunciando os princpios da vdeo-instalao. [...] Uso das imagens e
do suporte vdeo que hoje est presente na obra de artistas
contemporneos os mais distintos. Como no cinema experimental, o
vdeo iria permitir ao autor percorrer e controlar, com custos e tempo
reduzidos, todas as etapas de produo da obra, de forma no
especializada, da criao realizao. Essa participao do cineasta ou
do artista plstico em todos os processos de realizao da obra marcou
todo o moderno cinema autoral e teria sua continuidade no novo meio.
(BENTES, 2003, p. 113-132)

Numa parceria com Neville dAlmeida na srie Cosmococas program in

progress6(ver figura 3), explorou a projeo de slides para expor a iluso da
experincia cinematogrfica e substituiu os 24 quadros por segundo por uma srie de
slides, priorizando o que ele chamou de posies estticas sucessivas (OITICICA,
1973, p. 85).

Denomidado de quase-cinema, Cosmococas program in progress uma srie de filmes compostos

por trilha sonora e projees de seqncias de slides num ambiente especialmente construdo.
www.conecorio.org

11

FIGURA 3: Cosmococas

program in progress - CC1 Trashscapes, 1971

Nevile dAlmeida e Hlio Oiticica /instalo interativa multimdia, 36 m

Coleo Csar e Cludio Oiticica, RJ Foto: Eduardo Fraipont

Nesse momento, Bergson reaparece no seu campo de reflexes de Oiticica e

algumas questes discutidas pelo filsofo em relao ao mecanismo cinematogrfico
so a base para a elaborao de suas propostas cinematogrficas. Segundo Bergson, o
cinematgrafo cria a iluso de movimento ao justapor imagens estticas rapidamente.
No entanto, o que a mquina faz conferir um movimento em geral (o movimento da
maquina) aquilo que foi fotografado. Perde-se o movimento interior, a durao
prpria do objeto fotografado. Para Bergson, nosso conhecimento (pensamento)
funciona de maneira similar ao cinematgrafo: percepo, inteleco, linguagem
geralmente procedem assim. Quer se trate de pensar devir, quer de exprimi-lo, quer
mesmo de perceb-lo, no fazemos realmente nada alm de acionar uma espcie de
cinematografo interior. (BERGSON, 2005, p.331).
Oiticica pretende, ainda em Newyorkais, a proposio leitura de momentos,
instantes de produo em que a criao artstica seja movente nas grafias produzidas
pelas criaes de iluso de movimento. O artista almeja que o movimento restitua a
live action7 e dessa maneira aponta para um 'cinema-obra' que se estabelece no
limite. No se trata somente do espao imersivo da sala de projeo cinematografia,
nem mesmo se trata de uma instalao de interao direta como nos Blides e
7

Oiticica busca a vida ao vivo, no devir do acontecimento a partir da mediao das propostas que
instaura.
www.conecorio.org

11

parangols. Nas Cosmococas, necessria uma dupla ao onde fundamental que o

participador esteja imerso no 'espao-obra' e que esse mesmo participador realize a
combinao das unidades preexistentes nesse espao.
Consideremos todas as letras do alfabeto que entram na composio de
tudo o que algum dia foi escrito: no concebemos que outras letras
surjam e venham se acrescentar a estas para fazer um novo poema. Mas
que o poeta crie o poema e que o pensamento humano dele se enriquea,
ns o compreendemos muito bem [...] o universo no est feito, mas fazse incessantemente. Cresce indefinidamente, sem dvida, pela adjuno
de mundos novos. (BERGSON, 2005, p. 260-262)

Assim, a imprevisibilidade gerada pela participao do pblico e pelo

desdobramento do programa em vrios blocos (CC1, CC2, CC3...8), impede a
constituio de uma obra estanque com procedimentos fechados. Um dos objetivos de
Cosmococas criticar a unilateralidade do cinema espetculo e se opor a passividade
do espectador:
a hipnotizante submisso do espectador frente tela de super-definio
visual e absoluta sempre me pareceu prolongar-se demais: era sempre a
mesma coisa: porque?: e nem os filmes de ABEL GANCE q foram feitos
para 2 telas eram respeitados: 1 tela e olhe l se no est cortado: mas
algo tinha que acontecer: a TV: THE BIRDS de HITCHCOCK j TVeiza
a montagem seqencial to natural do cinema que nos acostumou: mas
tinha que aparecer G-O-D-A-R-D: como MONDRIAN pra PINTURA
GODARD fundou o antes e depois dele: como querer ignorar ou
conjecturar sobre a arte do cinema depois que GODARD questiona
metaliguisticamente a prpria razo de ser do fazer cinema?(OITICICA
apud ALVES, 2009, p. 2)

Dessa forma, em confronto com a posio passiva do espectador do cinemaesptaculo, que por muitas vezes ignora seu corpo e o espao que ocupa na sala de
projeo quando est envolvido inteiramente com a narrativa do cinema, em
Cosmococas, Oiticica elabora possibilidades de jogos entre o espectador e o filme
com intuito de enriquecer a relao visual pela participao e pela brincadeira.
Nas instrues para participao nas Cosmococas permitido que o espectador
se deite nas almofadas e utilize lixas de unha disponveis na entrada (CC1); que se
sente, recline,dance (CC2); que sinta a superfcie do cho e brinque com os bales
(CC3), ou que entre numa piscina (CC4). Sobre essas possibilidades temos:
8

Cosmococas, entre outros fragmentos inclui a srie de nove obras Cosmococas program in progress
(Abreviadas CCs), das quais cinco primeiras foram desenvolvidas com Neville dAlmeida, e
homenageiam alguns inventores da galxia de Oiticica: Luis Buuel em CC1, Yoko Ono em CC2,
Marilyn Monroe em CC3, John Cage em CC4, Jimi Hendrix em CC5.
www.conecorio.org

11

Esse comportamento ldico com bales de ar, almofadas e pufes, ao lado

de imagens da moeda americana e do logotipo da Coca-cola, smbolos do
paradigma do mercado e da sociedade capitalista, tem algo de perverso e
de ambguo. Convocar o corpo participao como um desempenho
comportamental, ligado ao som de Jimi Hendrix e Rolling Stones, e
confrontar o participador com essas imagens, ao mesmo tempo em que
remete a uma consuma-o do corpo numa lgica de imagens, apresenta
uma vontade de libertao e de desrepresso violenta e agressiva. O
aspecto ldico de Cosmococa, se s vezes parece apostar numa
infantilizao, embrenha-se tambm num comportamento um tanto
alienado, diferente daquela participao dos anos de 1960 que estava
associada liberdade e emancipao do sujeito. (ALVES, 2009, p.6)

Sem dvida, h uma reconfigurao aqui da experincia artstica e esttica que

passa a ser entendida como uma experincia de jogo, ttica e de bricolagem, que
envolve o corpo do espectador e o convida a participar da construo da obraacontecimento. Alienado de Alienus, aquilo que pertence ao outro. Um outro nao
sujeitado que se instaura nos processoes de indiviuacoes possiveis nessa experiencia
de cinema. O que est em jogo no mais a contemplao de algo, um objeto
distante, belo ou sublime, mas a construo de um espao comum, ao mesmo tempo
esttico e poltico, que se confunde, inclusive, com prticas sociais, com jogos ldicos
de construo e desconstruo.
As propostas de quase-cinemas de Oiticica problematizam a imagem como
resultado de uma arte esttica submetida ao privilgio da viso. Essa imagem
(imobilizada pelo aprisionamento retiniano), torna-se hierarquicamente inferior na
medida em que vai sendo engolida pelo xtase e pelo poder libertador da msica e
pela atividade do corpo (OITICICA apud OTICICA, 2010, p. 98). Oiticica ao
retomar Nietzsche, pensa e vive a arte enquanto movimento com fins de alargar e
ampliar limites a partir da diferena.
Deleuze, ao inaugurar uma nova maneira de interpretar a filosofia de
Nietzsche, afirma que a partir da diferena (que por natureza assimtrica, ao
contrrio da simetria da oposio), que possvel fazer uma sntese do disperso ao
criar. Assim, de maneira dispersa, no encontro com as possibilidades oferecidas pelos
devires dos acontecimentos, estabelecem-se novas configuraes. Nos fragmentos
oferecidos pelos encontros fortuitos ocorre produo da diferena a partir do sentido
que se d a essa experincia. Nessa sntese no se perde a diferena, a tenso de

www.conecorio.org

11

foras presentes, ao contrrio, quando a diferena levada mxima potncia.

(DELEUZE, 1992, p. 125)
Segundo Deleuze, a embriaguez dionisaca um estado em que se destri o
individual. O movimento dionisaco produz a quebra no princpio de individualizao,
implicando a ligao dos homens uns aos outros e assim abolindo o que subjetivo.
Nas Cosmococas, o aniquilamento do indivduo alegre, est ligado msica,
experincia corporal e produz identificao com a coletividade, com a producao do
comum qualquer que deseja.
Nas cosmococas, Oiticica se apresenta como um reprogramador de formas,
possibilidades e re-encontros. No se trata de elaborar uma forma a partir de um
material bruto, o artista organiza formas a partir da matria oriunda da indstria, da
natureza, da cidade, do mundo. Sobre o conceito de reprogramao, segundo
Bourriaud, as noes de originalidade, de criao, camuflam-se nessa outra paisagem
cultural onde cabe ao artista selecionar objetos culturais e inseri-los em contextos
definidos. O artista reprograma as funes da arte: desenvolve noes interativas,
conviviais e relacionais e dessa forma habita as circunstancias dadas pelo presente
para

poder

transformar

contexto

de

sua

vida

num

universo

duradouro(BOURRIAUD, 2009, p. 41)

A obra de Oiticica habita por excelncia espao limite entre linguagens e sua
apreenso se d na medida da experincia (consciente ou no) dos espaos
fronteirios estabelecidos nas reprogramaes que prope.
No estou querendo criar obras ou transformar ingenuamente ambientes
em obras: a estrutura-abrigo-labirinto ou que forma tomar, o lugar onde
proposies abertas devam ocorrer, como uma prtica, no-ritualistica, o
que coloco em comparao como se fora um circo sem ritual ou
espetculo, um auto-teatro, onde os papis esto embaralhados:
performer, espectador, ao, nada disso possui lugar ou tempo
privilegiado: todas essas tarefas se do em aberto ao mesmo tempo em
lugares diferentes: no h tambm a urgncia de criar nada: a autoperformance de cada um, seria a tarefa-goal que liga tudo(OITICICA,
2010, p. 108)

Parece evidente que o uso da dana, de performances criadas por outros

indivduos essencial ambientao dessas obras. Assim como o uso do humor, do
play desinteressado, etc. De modo a evitar uma atmosfera de seriedade soturna e sem
graa.
www.conecorio.org

11

As Cosmococas, mais que tencionar a possibilidade de estar junto nas relaes

de convvio entre os diferentes, buscam no somente ampliar os limites da arte, e sim
testar sua capacidade de resistncia dentro do campo social global. Assim, a obra de
Oiticica implica, sobremaneira, processos complexos de transformao e, sobretudo,
de transmutao.
Referncias bibliogrficas
ALVES, Cau. Helio Oiticica: cinema e filosofia in: Revista FACOM n21 1
semestre 2009. Disponvel
em:http://www.faap.br/revista_faap/revista_facom/facom_21/caue.pdf
BENJAMIM,Walter.Rua de mo nica. So Paulo: Brasiliense, 2000.
BENTES, Ivana. Vdeo e Cinema: rupturas, reaes e hibridismo in Made in Brasil.
Trs dcadas do vdeo brasileiro. Arlindo Machado (org.). Ita Cultural. So Paulo.
2003.
BELLOUR, Raymond. Entre-imagens. So Paulo. Ed. Papirus.1990.
BERGSON, Henri. A evoluo criadora. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
_______________. Matria e memria. So Paulo: Martins Fontes, 1999.
BOURRIAUD, Nicolas. Ps-produo - Como a Arte Reprograma o Mundo
Contemporneo. So Paulo: Martins Fontes, 2009.
BRAGA, Paula. Quantas vidas tem a arte? In: Hlio Oiticica: museu o mundo. So
Paulo: Ita Cultural, 2010.
DELEUZE, Gilles. Que s un dispositivo? In: Michel Foucault, filsofo. Barcelona:
Gedisa, 1990.
_______________. Conversaes. So Paulo. Editora 34,1992.
_______________. Imagem-movimento. Rio de Janeiro. Ed. Brasiliense.1990.
DUBOIS, Philippe. Cinema, Video, Godard. So Paulo. Ed. Cosac naify,2004.
FIGUEIREDO, Luciano (org.). Lygia Clark Hlio Oiticica: cartas, 1964-1974. 2ed.
Rio de Janeiro: UFRJ, 1998.
FURTADO, Beatriz. Imagens que resistem: o intensivo no cinema de Aleksander
Sokurov. So Paulo. Intermeios, 2013.
MOARIS, Frederico. Panorama das artes plsticas, Sculos XIX E XX. 2 Ed. rev.
So Paulo: Instituto cultural Ita. 1991.
NIETZSCHE, Friedrich. O Anticristo: Maldio ao Cristianismo: Ditirambos de
Dionsio. Traduo de Paulo Csar de Souza. SP: Companhia das Letras, 2007.
OITICICA, Csar. Delrio Concreto In: Hlio Oiticica: museu o mundo. So
Paulo: Ita Cultural, 2010.
OITICICA, Hlio. Programa Hlio Oiticica. Disponvel para consulta na internet em
www. itaucultural.org.br (Arquivo Hlio Oiticica).
_______________. Aspiro ao Grande Labirinto. Org. de Luciano Figueiredo, Lygia
Pape e Waly Salomo. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.
_______________. Catlogo da exposio Quase cinema Hlio Oiticica, filmes de,
com e sobre. textos de Hlio Oiticica, 1973.

www.conecorio.org

11

www.conecorio.org

11