Melodrama

Originrio do sculo XVIII.

Uma imensa transformao afeta a sociedade e as manifestaes artsticas
de modo geral, durante todo o sculo XVIII. Esta transformao se
processar de forma ainda mais clara no teatro, o qual observar ainda a
transformao de seu pblico, aumentado pelas classes populares e
sensibilizado pelos anos movimentados e sangrentos da Revoluo
Francesa. A juno destes eventos ser o germe de onde surgir o que se
poderia chamar de esttica melodramtica. Outro impulso para a
transformao que se operar de forma inarredvel no teatro ainda a
promulgao, em 1791, de um dito que dizia que qualquer pessoa que
quisesse poderia construir um teatro e ali fazer representar peas de todos
os gneros, o que far pipocarem por toda a Frana e por toda parte
pequenas casas de espetculos, num evento que ser apelidado
teatromania. O novo gnero teatral agradar a todas as classes sociais,
por diferentes razes. As classes mais populares, que comeam ento a
freqentar o teatro, vem-se a si mesmas nos espetculos da virtude
oprimida, porm triunfante, que o melodrama oferece, e exatamente isso
o que atrai o seu interesse. A burguesia, por sua vez, aplaudir no
melodrama a clara reao ao anticlericalismo reinante que ali se observa, o
culto da virtude e da famlia ali estimulados, e finalmente o reforo dos
valores tradicionais, tambm presente no melodrama. E por fim, a
aristocracia freqentar os Boulevards para assistir aos espetculos que
mostravam um senso de hierarquia e reconhecimento do poder
estabelecido que pareciam perdidos no rescaldo da Revoluo. O poder
estabelecido, por sua vez, e com a cumplicidade mais ou menos consciente
dos autores, aproveitar da melhor forma possvel o entusiasmo popular
pelo melodrama.
Em suma, propondo um imaginrio da histria da Frana onde triunfavam
sempre os bons e uma viso da sociedade onde eram homenageadas as
virtudes civis, familiares e marciais, os melodramas reconciliaram
ideologias, numa tentativa de reconstruo nacional e moral ou, ao menos,
na busca do fortalecimento das instituies sociais e religiosas. Desde os
primeiros sucessos do gnero, apresentou-se para crticos e autores, em
diferentes termos, a questo das origens do melodrama. Enquanto as salas
oficiais se esvaziavam e a populao espremia-se nas platias do Ambigu,
ou da Porte de Saint Martin, os crticos tiveram uma reao de defesa e
desprezo por aquele gnero misto que transtornava tantos hbitos estticos
e no qual eles viam pouca originalidade. Quanto aos autores, ao menos os
dos primeiros melodramas, Pixrcourt em particular, muito orgulhosos de
sua misso de humanistas do teatro, procuraram para suas criaes os mais
nobres antecedentes para justificar, a posteriori, a existncia do gnero
freqentemente tratado como bastardo. O melodrama ter, assim, este
estatuto ambguo, ao mesmo tempo amado por um grande pblico e
desprezado pelos crticos e historiadores da literatura que raramente, a seu
respeito, abandonaram o tom de ironia condescendente e de ridicularizao
sistemtica. Nesse sentido, o prprio termo, melodrama, desde suas
origens, apresentou ambigidades, sentidos mltiplos que recobriam
realidades diversas. Quando a histria literria fala do melodrama e de suas

origens, ela o faz, freqentemente, em termos de esclerose e decadncia,

eventualmente explicando o nascimento do gnero como uma
degenerescncia da tragdia. Se a lembrana da influncia da tragdia
pode parecer lisonjeira aos autores e ao pblico do melodrama, a do drama
burgus o menos, mas mostra-se mais real. O melodrama na realidade
mostra-se mais prximo, em certos aspectos, das teorias do drama burgus
do que das prprias obras e pode parecer como um resultado lgico das
reflexes de, por exemplo, Diderot, bastante difundidas em fins do sculo
XVIII. O esprito e a tcnica dos dois gneros certamente se parecem, no
tanto na pintura do conflito de circunstncias (pouco presente nos primeiros
melodramas) quanto na explorao sistemtica dos efeitos patticos. Outras
peas e outros gneros deste fim de sculo parecem ter tambm deixado
sua marca nas tcnicas melodramticas como as pantomimas, tanto mudas
quanto, depois, dialogadas, cujas tipificao dos personagens,
movimentada mise en scne e bem estabelecidas regras, assim como as
temticas da perseguio e do reconhecimento deram ao melodrama os
elementos principais de sua ossatura. Mesmo o romance, at ento tido
em mdia estima pelos meios literrios, serviu ao melodrama de reserva
inesgotvel de intrigas e peripcias. No apenas os romances noirs ingleses
a ele deram sua contribuio, mas tambm os romances franceses de
poca, ricos de episdios tormentosos e de maquinaes complicadas.
necessrio sublinhar ainda o importante papel desempenhado pelos teatros
de Feira e dos Boulevards que, desde sua fundao, em 1760, suscitaram
um clima propcio a todas as inovaes teatrais. Numa poca movimentada
e num espao restrito, esta reunio de criaes mltiplas e de homens de
todas as condies constituiu, em suma, o caldeiro social e teatral dentro
do qual se elaboraria enfim a esttica do melodrama.
A Estrutura do melodrama clssico
Os primeiros autores de melodramas buscaram dar ao gnero recentemente
criado um estatuto literrio e teatral reconhecido. Este ensejo no deve,
entretanto, ser separado da idia de misso educadora a qual se auto-imps
o melodrama, misso esta expressa pelo prprio Pixrcourt, em seus
escritos tericos, nos quais dizia, num dado momento, escrever para
aqueles que no sabem ler. Para este pblico novo, em sua grande
maioria inculto, no qual se desejava inculcar certos princpios morais e
cvicos, era necessrio elaborar uma esttica ao mesmo tempo rigorosa e
prestigiosa. Para faz- lo, os melodramaturgos poliram os excessos
revolucionrios e codificaram seu gnero, em nome da verossimilhana e da
convenincia, desejando, num primeiro momento, relacionar o esprito do
melodrama ao prestgio da tragdia. Pixrcourt chega a afirmar que o
melodrama encenado h trs mil anos e se filia a Aristteles. E ele no
est certamente enganado, se se pensar na importncia dada fbula,
msica, s peripcias, ao reconhecimento, nas teorias aristotlicas. Outro
componente estrutural sobre o qual se apoiar o melodrama clssico o
monlogo, normalmente distinguindo-se em dois tipos: o recapitulativo e o
pattico. O primeiro se impe na prpria construo da pea, no comeo do
primeiro ato, dada a necessidade de apresentar ao espectador as
numerosas peripcias que precederam o incio da intriga; ele aparecer
novamente, ao longo do drama, sempre que uma situao emaranhada
obrigue a refazer para a platia o sentido da trama. So de modo geral os
personagens dramaticamente neutros, como o bobo ou a empregada, que

utilizam este gnero de monlogo. O segundo tipo de monlogo tem um

papel menos funcional, mas tambm essencial: serve para suscitar e
manter o pathos, seja o do vilo, que depois de mentir para todas as outras
personagens diz a verdade ao pblico, seja o da vtima, que se lamenta e
invoca a Providncia. Notar-se-, tambm, no melodrama, um grande
nmero de partes, geralmente usados pelo vilo, para manter o
espectador a par das complicaes da intriga e de suas verdadeiras
intenes.
Os temas melodramticos
Quanto aos temas abordados, o ponto comum de todos os enredos
melodramticos o tema da perseguio, o que implica dizer que em todo
melodrama haver algum (geralmente uma jovem inocente) sendo
injustamente perseguido por um vilo. A distribuio maniquesta das
personagens opera-se, assim, em funo do vilo, que personifica esta
perseguio. Antes de sua chegada, o mundo expresso em cena ainda
harmonioso; da mesma forma, aps sua punio os mal-entendidos se
dissipam e tudo, enfim, retorna a uma ordem cujo equilbrio ele havia
rompido. As diferentes abordagens do tema da perseguio possibilitaro ao
melodrama desenvolver uma de suas principais qualidades: a imaginao,
que utiliza mais as peripcias que os motivos da ao. Nesse sentido, o
imaginrio melodramtico est inteiramente a servio do tema da
perseguio, que representa a luta das foras do bem e do mal no teatro do
mundo e no palco do melodrama, se bem que sempre, no ltimo ato, a
justia acabe por ter a ltima palavra. Uma das estratgias utilizadas na
construo do enredo melodramtico a do reconhecimento, cuja
ocorrncia se dar, normalmente, nas ltimas cenas, ou nos finais dos atos.
atravs do, ou dos reconhecimentos que se encerra a perseguio e que
se assinala o clmax pattico do drama e que se assinala, ainda, um retorno
ao estado de harmonia inicial, pela derrota do vilo. A bipolaridade
perseguio-reconhecimento, todavia, no prejudica em nada o gnero;
pelo contrrio, ela que d ao melodrama sua dinmica prpria, criando, no
jogo entre os dois temas, o clima propcio obteno do pattico, atravs
do processo de identificao-catarse provocado e que se d, aqui, de forma
espetacular. O menos trabalhado dos temas nos primrdios do gnero o
amor. Na tica das primeiras obras do gnero, o amor paixo atua contra a
razo e o bom senso, sendo vivido, sobretudo, pelos viles. Nesse contexto,
a paixo devastadora provoca crimes sem perdo, sendo a importncia do
amor colocada atrs da honra, do patriotismo e do amor filial ou maternal.
Apenas aps o advento da esttica romntica os melodramas, mesmo os de
Pixrcourt, sublinhando porm seu aspecto infeliz, comearo a se
aproximar do tema.
O espetculo melodramtico
Como vimos, so sobretudo os resultados dos dramticos eventos
provenientes da Revoluo Francesa, para todas as classes sociais, que
criam o momento e o clima propcio ao surgimento da esttica
melodramtica. O que faz o melodrama, que atende s necessidades de
tantos e diferenciados estratos, transformar, dando-lhe sobretudo um
sentido, a dura realidade vivida nas ruas, em espetculo. A
espetaculosidade melodramtica se apoiar em estratgias diversas que,
conjugadas, atingiro sua heterognea platia em diferentes nveis. Se os
conceitos morais agradaro burguesia, e a manuteno da hierarquia,

aristocracia; seu grande trunfo ser, entretanto, vitria do bem contra o

mal, da justia contra a opresso, que calar fundo no novo pblico formado
pelas classes populares. Estruturalmente falando, para a construo de seus
enredos o melodrama aplicar, numa releitura absolutamente original para
a poca, o recurso da identificao, de modo a obter de seu pblico as
reaes, j mencionadas na Arte Potica, de terror e compaixo, que
finalizariam por provocar a tambm aristotlica catarse. Tudo isso era
apresentado e provocado atravs de uma encenao que contava com
todos os recursos visuais e auditivos possveis. Para os olhos eram
construdos cenrios suntuosos, aterradores, impossveis ou hyper realistas,
havia maremotos e incndios, bailes, julgamentos e batalhas, com
mudanas de quadros que, ajudadas pelas recentes descobertas das
possibilidades de uso da maquinaria, se davam de forma muito rpida,
imprimindo cena a sensao de constante movimento. Para os ouvidos,
no apenas a msica de fundo, executada por uma orquestra, sublinhava os
principais
momentos,
mas
buscava-se
tambm
trabalhar
sonoplasticamente cada cena e cada quadro de modo a acentuar os
efeitos dramticos. Finalmente, nos bailes, era dela que provinha o prprio
movimento da cena, numa complementao de sonoridade e ao. Enfim,
dando a seu pblico a imagem de movimento prpria de seu tempo,
colorindo-a, sonorizando-a, imprimindo a esta imagem um carter mgico
onde, entretanto, no faltava algo que em certos aspectos se assemelhava
a uma preleo moral, o melodrama inaugura uma forma de encenao que
toca todos os sentidos, construda sobre enredos que provocam diferentes
sensaes e emoes, que se pretende uma aula de virtude e de vida
atravs do maravilhoso, atravs de um espetculo que, penetrando sua
platia por todos os poros, era sem dvida alguma um espetculo total e
que ter influncias em inmeras formas dramticas posteriores, sendo o
antecessor mais palpvel do espetculo dirio da telenovela.
Ivete Huppes, em seu livro Melodrama: o gnero e sua permanncia, mostra
que a sua origem est associada pera: Na Itlia, onde era de fato
sinnimo de pera, tambm se ligou opereta e pera popular, que junta
texto e cano, sendo conhecido desde o sculo XVII. Da passou Frana,
atingindo ento o estgio composicional que veio a conquistar o prestgio e
a aceitao que lhe reconhecemos. A forma popular desde as ltimas
dcadas do sculo XVIII.2 A autora menciona inclusive um Trait du
mlodrame (1762), escrito por Laurent Garcins, e liga o gnero a fontes da
literatura alem e obra de Shakespeare (1564-1616). Por volta de 1797 o
melodrama, segundo o Dicionrio de Teatro, de Patrice Pavis, passa a ser
um novo gnero, aquele de uma pea popular que, mostrando os bons e
maus em situaes apavorantes ou enternecedoras, visa comover o pblico
com pouca preocupao com o texto, mas com grandes reforos de efeitos
cnicos. Desenvolvendo-se no momento em que a encenao comea a
impor seus efeitos visuais e espetaculares, a substituir o texto elegante por
golpes de teatro impressionantes, o melodrama triunfa com sua estrutura
narrativa imutvel: amor, infelicidade, vingana, perseguies como eixo da
intriga, triunfo da virtude, castigos e recompensas. As personagens surgem
claramente, separadas em boas e ms, no tm uma opo trgica
possvel; elas so poos de bons ou maus sentimentos, de certezas e
evidncias que no sofrem contradio. Seus sentimentos e discursos,

exagerados at o limite do pardico, favorecem no espectador uma

identificao fcil e uma catarse barata.3 O surgimento e desenvolvimento
do melodrama ocorrem dentro de um contexto de profundas e radicais
transformaes da sociedade francesa, ligadas ideologia da burguesia
que, no incio do sculo XIX, afirma sua fora oriunda da Revoluo
Francesa. Nesse quadro de tantas mudanas, cmplice de uma teatralidade
exagerada e do espetacular, termina por chancelar a ordem burguesa
recentemente estabelecida. Para Pixrcourt, escritor que, a partir da
prpria obra, formulou as bases do melodrama francs, este ser sempre
um meio de instruo para o povo porque pelo menos este gnero est ao
seu alcance.4 Em Dernires rflections de lauteur sur le mlodrame, ele
confessa ter se lanado na carreira espinhosa do teatro imbudo de idias
religiosas e sentimentos morais o que facilmente perceptvel na leitura
e/ou encenao de suas peas, animadas, como observou Charles Nodier
(1780-1844), de um profundo sentimento de conduta e de moralidade,
inspirando idias de justia e de humanidade numa poca difcil onde o
povo no podia recomear sua educao religiosa e social a no ser no
teatro. E tudo isso sob uma forma atraente que no perdia nunca seu efeito
cnico ao mesmo tempo em que inculcava lies graves e proveitosas na
alma dos espectadores.5 Por incrvel que possa parecer, a fora e os
exemplos morais do melodrama, sobretudo no que diz respeito s obras de
Pixrcourt, teriam sido de tal extenso que, na poca, a criminalidade
diminuiu principalmente entre as classes menos esclarecidas e favorecidas
economicamente. A um criminoso poderia ser dito: Infeliz! Voc nunca
assistiu a uma pea de Pixrcourt? Se tais princpios nortearam a obra de
Pixrcourt, isto no quer dizer que todo o teatro melodramtico tenha
seguido esses ideais. O gnero estava em voga, autores o cultuavam por
nele acreditarem ou, dominando sua es- trutura e artifcios, exploravam-no
com vistas no sucesso e no retorno financeiro. De um modo ou outro, o que
parece ser uma verdade o fato de o melodrama realmente confirmar a
ordem burguesa estabelecida aps a Revoluo, refletindo os valores dessa
ordem, pensamento este, um sculo e meio depois aplicvel radionovela e
telenovela, estudadas por alguns como convergncia de valores morais da
sociedade. Ivete Huppes coloca que o teatro de estilo romntico costuma
ser associado com o melodrama e com o drama histrico, observando que o
primeiro d preferncia a enredos sentimentais, enquanto o drama histrico
vai buscar inspirao em vultos resgatados realidade do passado,
mobilizando recursos freqentemente associados ao melodrama tais como a
valorizao da ao, o embate
FACOM - n 15 - 2 semestre de 2005
48
entre o vcio e a virtude, as sugestes do cenrio buscando o impacto do
mesmo sobre a platia. Sem entrarmos na questo do Romantismo e a
busca no passado de feitos e glrias como valores para afirmao do
nacionalismo, vale acrescentar que, muitas vezes, nesses dramas histricos,
a Histria propriamente dita aparece apenas como pretexto, detalhe
secundrio ou pano de fundo para, atravs de figuras histricas
reinventadas e colocadas ao lado de personagens fictcios, compor o
entrecho que sirva ao escritor para estabelecer um paralelo com o presente,
passar a lio moral ou simplesmente entreter o pblico. Ao estudar a
trajetria do melo- drama ao longo do sculo XIX e incio do XX, Jean-Marie

Thomasseau identifica trs fases sucessivas: o melodrama clssico (18001823), o melo-drama romntico (l823-1848) e o melodrama diversificado
(1848- 19l4). Nelas, como temas preferenciais, surgem basicamente a
reparao da injustia e a busca da realizao amorosa - Opressor e vtima
se batem at o cu declarar-se, por fim, a favor da inocncia.6 Nesse duelo
entre o Mal e o Bem, a perseguio do algoz vtima inocente coloca em
cena foras elementares como vingana, ambio, poder, amor e dio7,
elementos esses fartamente presentes no romance-folhetim. Em Coelina ou
lenfant du mystre, de Pixrcourt, o vilo Truguelin, movido pela ambio
de atravs do casamento de seu filho com a rica herdeira Coelina vir a
controlar a fortuna da moa, rechaado nas suas intenes, no hesita em
revelar que a jovem cest lenfant du crime et de ladultre!,8 destruindo o
sonho da inocente vtima de sua vingana de casar-se com o homem
amado, Stephany. A clareza da linguagem, da estrutura e do desenho do
carter das personagens no melodrama, divididas
entre boas e ms, facilita a sintonia da platia com a ao no palco. Avesso
a ambigidades, torneios de estilo e citaes que exigem um repertrio
mais apropriado corte e aos sales, o melodrama facilmente entendvel,
independentemente do nvel cultural do espectador, pertena este elite,
burguesia emergente ou faa parte dos soldados, trabalhadores e
empregados que compunham o pblico presente aos espetculos das feiras
ao ar livre, muitos deles analfabetos ou semi- alfabetizados, e que
encontravam no entrete-nimento fcil desse tipo de teatro, ou no vaudeville
e na pantomima, sua nica referncia cultural e literria. Os heris trgicos
do teatro grego, de Racine e de Corneille, atormentados em opes
trgicas, esttuas de beleza perfeita a aprisionarem as paixes humanas,
vo sendo substitudos por perso- nagens burgueses, mais compatveis com
o contexto histrico- social ps-Revoluo e, portanto, mais familiares
platia Allardyce Nicoll, estudioso do tea- tro ingls, assinala que tanto o
melo- drama ingls como o francs evolui cronologicamente de acordo com
as seguintes categorias: melodrama romntico, melodrama sobrenatural e
melodrama domstico.9 Nas duas primeiras categorias, com nfase na
segunda, teria ocorrido uma sensivel in-fluncia do romance gtico ingls
(Novela Gtica ou Novela Negra), nascido em 1764 com O castelo de
Othranto, de Horace Walpole (1717-1797), um gnero de literatura que,
repleto de suspense, lances, artifcios e personagens inverossmeis fantasmas e usurpadores, passagens secretas e terrores sobrenaturais (...) e
castelos arruinados10, s vezes, com ambientao num Oriente imaginrio e extico, caiu no gosto do pblico. Essa influncia facilmente
identificvel no melodrama e no romance-folhetim como, por exemplo,
as cenas nebulosas com insinuao do sobrenatural ou aquelas transcorridas em masmorras tenebrosas que pululam as pginas de um e de outro.
A terceira categoria identificada por Nicoll, o melodrama domstico, que se
desenvolve na segunda metade do sculo XIX, oferece especial ateno por
concentrar- se no universo dos sofrimentos femininos e conflitos familiares.
Junto ao folhetim, dcadas depois terminar por desembocar, j no sculo
XX, na soap opera radiofnica, (Estados Unidos), na radionovela (depois
telenovela) e no cinema, em narrativas vistas sob a perspectiva da mulher,
plenas de sentimentalismo e lgrimas, muitas lgrimas. Melodrama e
Romance - Folhetim Assim como o melodrama, o romance-folhetim na
Frana contem- porneo das amplas transformaes s quais assiste e delas

participa a nao e a sociedade. Pode ser entendido como o equivalente

teatral na literatura, devorado nos jornais pelo grande pblico em busca de
diverso, talvez o mesmo pblico que aplaudia as peas de Pixrcourt e
autores congneres. As apropriaes feitas pelo folhetim em relao ao
melodrama so inmeras: enredo, personagens, linguagem, ambientao.
Nele tam- bm a luta entre o Bem e o Mal calca-se em trs personagens
bsicos: o heri, a herona e o vilo. Definidas claramente para o leitor, as
personagens em geral no so aprofundadas em sua psicologia e nem por
isso deixam de sedu- zir o pblico, principalmente no que diz respeito ao
Mal. O que seria de Os trs mosqueteiros, de Alexandre Dumas (1802-1870),
se no houvesse a figura de Milady ou da extensa srie de romances Os
Pardaillans, de Michel Zevaco
FACOM - n 15 - 2 semestre de 2005
49
(1860-1918), sem a cruel e fas- cinante Princesa Fausta? A narrativa envolve
amores tornados impossveis, intrigas, cons- piraes, mistrios, segredos,
crianas trocadas, filhos perdidos, juramentos, venenos, passagens
secretas, fugas espetaculares, noites tempestuosas cortadas por
relmpagos e troves. De fcil apelo sentimentalista, aos olhos do leitor
desenha-se o sofrimento humano ao mesmo tempo em que o fascnio pelas
situaes dram-ticas e apaixonantes levadas ao exagero. Explora-se ainda
a atrao pelo fantstico, pelo nebuloso, pelo extico, marcantes influncias
do romance gtico. Em alguns autores as descries dos ambientes
(internos ou externos) e das aes so feitas de modo quase teatral,
semelhantes em alguns casos a rubricas detalhadas. A histria, que no
palco mantm a platia atenta por duas ou trs horas, nos jornais deve
prender o interesse do pblico por semanas a fio. Assim, o argumento
central desenvolvido e as personagens secundrias so amplia- das em
ncleos prprios, embora ligadas ao ncleo principal, acres- cidas de outras
tantas personagens. Peripcias se multiplicam e se resolvem em ondas
sucessivas e o suspense mantido a cada captulo como finais de mltiplos
atos, cheios de revelaes e surpresas, espantosos coups de thtre e
hbeis chuttes de rideaux animados por dilogos vivos e rpidos, dispostas
as personagens como numa cena teatral. Uma vez mais se constata a
influncia do melodrama, lembrando que foram sobretudo homens de
teatro, como Alexandre Dumas, que apri- moraram a tcnica do folhetim,
com senso absoluto do corte de captulo, segredo para obrigar o leitor a
buscar a continuao no prximo nmero do jornal e, mais tarde, do
fascculo. Vale acrescentar que autores de teatro dedicaram-se tambm ao
romance-folhetim e que melodramas ampliados foram transfor-mados em romances-folhetim, como nos
casos de O cura da aldeia, de Perez Escrich (1829-1897), popular autor
espanhol, e As duas rfs, de A. P. Dennery (1811-1896). O inverso tambm
aconteceu. O Conde de Monte Cristo, de Alexandre Dumas, um desses
exemplos. Os Mistrios de Paris, de Eugne Sue (1804-1857), marco na
histria do romance-folhetim, foi inspirado por sua vez num melodrama de
Flix Pyat, Les deux serruriers, e aps o sucesso de sua publicao no
Journal des Dbats (1842-43), transformou-se em novo melodrama. Assim,
nessa esttica de ir e vir como a chama Marlise Meyer, assistia-se e lia-se
ou lia-se e assistia-se a obras como O grande industrial (Le matre des
forges), de George Ohnet (1848-1918) e A filha maldita, de mile

Richebourg. Ou como escreveu Antonio Gramsci em Quaderni del carcere:

Para ter pblico no teatro preciso representar O Conde de Monte Cristo
ou As duas rfs e (...) para obrigar a ler o jornal preciso que se publique
em appendice o mesmo O Conde de Monte Cristo11. O estudo do
melodrama e do romance-folhetim mostra ser este ltimo um desvio para
novas formas de difuso com contedos semelhantes12, no caso o jornal
e, depois, o sistema de fascculos atribudo, por alguns, a Charles Dickens
(1812-1870) na Inglaterra. As duas formas esto de tal maneira
entrelaadas que, sobretu- do nos pases latino-americanos, confundem-se,
utilizando-se a palavra folhetim para referir-se ou explicar-se melodrama e
vice-versa. Melodrama, melodramtico, folhetim, folhetinesco assumem o
mesmo sentido de previsveis e redundantes narra-tivas, sentimentalismo,
pieguice, lgrimas, emoes baratas, suspense e reviravoltas, linguagem
retrica e chapada, personagens e situaes estereotipadas13.
No avanar do sculo XX, tanto um quanto outro encontram novos espaos,
adequando-se a outras formas de difuso. Insinuam-se no cinema, incluindo a fita em srie; sob a forma de quadrinhos ganham as pginas dos
jornais e revistas, entre estas, Grande Hotel, legtima her-deira da unio do
melodrama com o folhetim, e buscam novos rumos na fotonovela, namoro
dos quadrinhos com o cinema. Mas no rdio e na televiso, esses dois
meios revolucionrios de comunicao, que ambos ressurgem para
conquistar a grande massa, prescindindo da alfabetizao indispensvel
para a leitura, reforando por essa tica o parentesco com o melodrama, de
fcil assimilao por parte de um pblico que, segundo Charles Nodier, ne
pouvait recommencer son ducation religieuse et sociale quau Thtre14 adapte-se o pensamento de Nodier ao rdio e televiso. Consideraes
sobre Melodrama e Telenovela s vsperas de seu casamento, Coelina, de
Lenfant du mystre, de Pixrcourt, descobre ser a filha do pecado e do
adultrio, sombra que se interpe entre ela e o jovem a quem ama.
Abelardo de Fora de um desejo (Rede Globo, 1999) desespera-se ao saber
ser o fruto da infidelidade de sua me com Higino Ventura, homem capaz
das mais baixas vilanias, e a revelao torna monstruoso o amor que nutre
pela filha daquele, uma vez que ela, conseqentemente, sua prpria irm.
Maria Helena, de O direito de nascer (Rdio Tupi, So Paulo, 1951), filha de
D. Rafael, homem todo poderoso de Havana, seduzida pelo namorado,
engravida e d luz a Albertinho, salvo da ira do av pela negra Dolores
que o cria como seu prprio filho. So todos filhos do pecado. Mes e filhos
tero que purgar o pecado de
FACOM - n 15 - 2 semestre de 2005
50
origem e resgatar a mancha do passado. E a eles somam- se todos os outros
filhos perdidos, apartados dos pais por alguma razo, os gmeos separados
por maldies - um deles h de matar o prprio irmo -, as crianas
trocadas ou roubadas por vingana e muitas outras... E se houver o
reencontro entre pais e filhos, sobretudo me e filho, haja lgrimas. Que o
digam as platias de Madame X, a r misteriosa, a popularssima pea de
Alexandre Bisson (1848-1912), que emocionou o pblico at o pranto nos
palcos dos teatros e circos, nas verses cinematogrficas e nas adaptaes
para rdio e televiso. Como dizia a personagem de um programa
humorstico do rdio paulistano nos anos 50: Falou em me, eu fico mole,
mole.... Ao voltarmos os olhos para a trajetria do melodrama, de suas

origens ao desenvolvimento pleno e sua absoro ou desvio para novas

formas de difuso, observa-se uma linha que possibilita seu entendimento
no que concerne sua preocupao - sob qualquer de suas formas - pelo
aspecto inteligvel e emocional15 , estando seus princpios e sua relao
com o pblico estruturados atravs do sentimentalismo, da emoo e do
impacto sobre a platia, que deve permanecer atenta ao, ao embate
entre o Mal e o Bem - o vcio e a virtude - e, no caso teatral, incluindo as
sugestes do cenrio, que no romance-folhetim tornam- se descries, no
rdio sonoplastia e contra-regra, no cinema e na televiso cenografia e
paisagens, por onde a cmera passeia, utilizando uma linguagem de planos,
que vo do geral ao close, valorizada pela iluminao e uma trilha musical
adequadas criao da ambientao necessria histria. O retomar
elementos e procedimentos consagrados aliado permeabilidade para
incorporar inovaes de natureza temtica ou composicional, adequandose ao pblico ao qual pretende agradar e s novas circunstncias histricosociais, tem garantido a persistncia da forma e o xito continuado do
melodrama, assumindo este um certo ar de crnica para repercutir as
inquietaes da hora16 , o que plenamente visvel na telenovela feita no
Brasil aps 1968, quando ento se afirma uma temtica brasileira, seja do
ponto de vista urbano ou regional. A inteno explcita de cativar o pblico
vale ao melodrama crticas negativas, extensivas, mais tarde, radionovela
e telenovela, bem como ao romance-folhetim e ao cinema comercial. A
boa recepo de uma pea junto ao pblico traz ao autor, ao produtor e ao
prprio teatro que a encena sucesso, prestgio, salas cheias, retorno
financeiro... Nesse sentido o melodrama, atravs de seus autores e
produtores/empresrios, deve ser capaz de monitorar a reao do pblico para oferecer-lhe a dosagem adequada - enquanto desenvolve a histria no
palco,17 resultando em concesses vrias para agradar platias diferentes,
tornandoo muitas vezes, graas artificialidade da intriga, simplrio e apelativo. Por
outro lado, ao se aproximar da crnica de poca, o melodrama trabalha
elementos de clich - os ingredientes de uma receita - com vestes de
atualidade. A comparao bvia. Valendo-se de pesquisas, ao monitorar
as tendncias e a reao do pblico, a telenovela no s procura oferecer
histrias com temticas que o agradem, mas tambm d novos rumos
trama que est no ar, aproximando-se do romance-folhetim que, escrito
medida que os captulos iam sendo publicados, permitia ao autor valorizar,
suprimir ou introduzir personagens e criar novas peripcias. Estrutura A
estrutura do melodrama simples: num plano ope personagens
representativos de valores opostos: vcio e virtude e num outro alterna
momentos de extrema desolao e desespero com outros de serenidade ou
de euforia, fazendo a mudana com espantosa velocidade.18 No final a
virtude recompensada e o Mal punido; a boa ordem confirma-se e assim
que deve permanecer para sempre. Reunidos os elementos bsicos dessa
estrutura simples, a inventividade dos autores produz variaes criativas.
Apoiando-se na explorao de motivos sentimentais, na dinmica da ao e
no aspecto visual do espetculo como um todo, no tecer da intriga que se
revelam os autores que dominam o gnero. A ao desdobra-se em
surpresas, fortes impresses e emoes, arranjos visuais e sonoros, tudo na
inteno de seduzir o espectador que, eletrizado no seu lugar, assiste ao
desenrolar da histria e aos desdobramentos inesperados, aos coups de

thtre, ora beira do pranto, ora prestes a um grito de horror ou de

indignao. Guardadas as devidas ressalvas, essa seria, em linhas gerais, a
estrutura da telenovela e, mais prxima ainda do melodrama, a da prpria
radionovela, pois, limitada esta ltima ao sonoro (dilogos, trilha musical e
efeitos de contra- regra), era obrigada a simplificar-se dramaturgicamente
para ser facilmente entendida pelo radiouvinte. No caso especfico da
telenovela brasileira, embora a estrutura seja mais complexa e as
personagens tenham um maior aprofundamento psicolgico, nela tambm
esto presentes os mesmos elementos bsicos do melodrama: a oposio
Bem/Mal, momentos de serenidade, alegria e felicidade alternando-se com
outros de aflio, tristeza e desolao - os sentimentos positivos logo
ameaados por interferncia e atuao do Mal. Se o melodrama, ao adotar
uma peculiar linha de progresso, (...) se mantm aberto para incorporar
sempre novos desdobramentos 19, o mesmo acontece com a
FACOM - n 15 - 2 semestre de 2005
51
telenovela onde o distender da histria uma alternativa disposio do
autor, permitindo-lhe o sobrevir de novos episdios e peripcias,
provocando no telespectador a suspeita de que falta muito ainda para
acontecer, inquietao irritante para no dizer desesperadora, mas que
instiga o seu interesse e o mantm preso diante do televisor, do mesmo
modo que o espectador diante do palco onde se representava Pixrcourt e
autores afins - no teatro duas a trs horas; frente ao televisor alguns meses.
Se o autor do melodrama est atento resposta do pblico e atravs dela
conhece o jogo para agradar a platia, o mesmo acontece com o
telenovelista, com a diferena de que para o primeiro o desfecho est claro,
ele sabe o que vai acontecer s personagens a despeito das armadilhas que
para elas preparou, e o segundo, o telenovelista, conforme a resposta do
pblico e as conseqentes injunes comerciais/mercadolgicas, muda os
rumos da histria e das vidas das suas personagens e, s vezes, no
torvelinho da busca pela audincia, conseguindo retornar inteno
original.
O raciocnio, obviamente, aplicvel radionovela e ao
romance-folhetim. Temas Nas matrizes temticas predominantes no
melodrama, conforme foi anteriormente visto, dois ncleos aparecem
freqentemente entrelaados: a reparao da injustia e a busca da
realizao amorosa, o que no estudo da telenovela talvez fosse mais
apropriado inverter-se, colocando-se em primeiro lugar o segundo, uma vez
que, tanto para o par amoroso do tronco central quanto os dos ncleos
secundrios, o povo, esse co-autor, anseia pelo desfecho feliz dos vrios
casais em cena, cujas histrias de amor e vida acompanhou por meses. Na
reparao da injustia, a verdade vir tona e o culpado, via de regra,
devidamente castigado, salvo quando este, simptico vilo ou vil, cai no
gosto do pblico, o que lhe vale uma certa impunidade como, por exemplo,
uma fuga providencial. Nas trs fases identificadas por Thomasseau no
melodrama francs, o embate entre opressor e vtima, leia-se tambm Mal e
Bem, mantm-se, conforme mencionado, uma constante em meio s foras
como vingana, ambio, poder, amor e dio, ingredientes repetitivos,
permanentemente reciclados e que num processo semelhante ressurgem na
telenovela brasileira, desde a pioneira Sua vida me pertence (TV Tupi, So
Paulo, 1951), de Walter Forster, at as atuais. Fora de um desejo (Rede
Globo, 1999), de Gilberto Braga, um exemplo de telenovela onde todos

esses elementos esto presentes no tronco principal, a espinha dorsal,

repetindo-se tambm nos diferentes ncleos. Passada na segunda metade
do
sculo XIX, na poca que antecede a libertao dos escravos, s o ncleo da
paixo do vilo Higino Ventura pela escrava de pele branca - opressor/vtima
- seria suficiente para por em cena um autntico melodrama brasileiro.
Embora o conceito de virtude, associada virgindade e pureza, tenha sido
deixado de lado e substitudo por outros valores como nobreza de
sentimentos e amor verdadeiro, tais transformaes - poderamos arriscar
cham-las de atualizaes - emprestam mais realidade s personagens e
prpria trama, mesmo que esta se desenvolva num emaranhado de
sendas melodramticas, com reviravoltas e peripcias seguidas, a
perseguirem um desfecho feliz para os bons e a punio para os maus. A
filiao com o melodrama total; como se todos os elementos exigidos
pelo gnero a se explicitassem, inclusive a mensagem moralizante.
Emprestando as palavras de Ivete Huppes sobre o melodrama para apliclas telenovela, podemos dizer que, na luta opressor/vtima ou Mal/Bem,
so os maus que, tendo em mira a satisfao dos seus desejos e interesses
pessoais, agem com maior mpeto. Eles tm papel mais ativo,
protagonizam a perseguio propriamente dita. Tomam a iniciativa. Aos
bons incumbem em geral ou, no mximo, o esforo para restabelecer
valores positivos. Vo ao encalo do bem impelidos pelos ditames da
honra.20 No melodrama, a principal diferena entre as vertentes
temticas liga-se com o desfecho. Quando se trata do restabelecimento
do direito violado - a histria costuma desembocar no final feliz, o que
coloca implicitamente a mensagem moralizante. Na segunda hiptese - a
procura da felicidade sentimental - o infortnio pode ser esperado21. Em
outras palavras: nem sempre tudo acaba bem. O jovem casal enamorado,
de juras eternas, mas cuja unio impedida por entraves do tipo diferenas
de classes sociais, estado civil, oposio familiar, segredos, juramentos,
fatalidades diversas, afirma aos opositores a verdade do seu amor, lutando
e removendo obstculos que, muitas vezes, se revelam como equvocos
tardiamente descobertos. Mas se o amor que os une se mantm como
verdade incontestvel, o engano, o preconceito e a intolerncia conduzem a
um desenlace infeliz e, por assim o ser, capaz de deixar na alma do
espectador uma impresso forte, talvez mais eficaz para a mensagem
moralizante do que o final feliz. Na telenovela, em geral, a reparao da
injustia e a punio do Mal ocorrem igualmente, salvo nos casos (mais
raros) em que ela pretende assumir o carter de denncia, como tem
acontecido em alguns momentos da telenovela brasileira. Tornou-se
antolgico exemplo disso, a cena, no ltimo captulo, de Vale tudo (Rede
Globo, 1988), de Gilberto Braga, em que a personagem vivida pelo ator
FACOM - n 15 - 2 semestre de 2005
52
Reginaldo Farias, responsvel por golpes no estilo crime de colarinho
branco, foge de helicptero e do alto, a paisagem distanciando-se, faz o
gesto caracterstico de dar uma banana ao pas e aos que aqui ficaram. J
na vertente da realizao sentimental, o que predomina no folhetim
eletrnico o final feliz, pois talvez fosse crueldade demais para com o
pblico, que acompanhou a luta pela vitria do amor, frustr-lo com um
desenlace infeliz. No seria comercialmente correto. curioso observar

que no tea-tro e no cinema, sem entrarmos no campo literrio, o frustrar a

expectativa do pblico por um final feliz para as personagens que lhe so
caras, mantm mais vivas as emoes por ele experimentadas no
acompanhar a histria, o que garante obra uma lembrana mais
duradoura. Se em Imitao da vida Sarah Jane, filha de me negra e pai
branco, ao renegar a boa Annie e fazer-se passar por branca, voltasse para
casa antes da morte da me e lhe pedisse perdo, a cena do seu desespero
ao chegar e ver o enterro saindo no ficaria to marcantemente impressa
na lembrana do pblico, ou se, em Madame X, o jovem advogado
designado para defender aquela mulher criminosa, que oculta a verdadeira
identidade para proteger o filho, descobrisse ser ela a sua prpria me,
talvez as lgrimas da platia comovida fossem menos copiosas. Mesmo
fugindo do melodrama isto pode ser aplicado a outros filmes de finais
frustrantes. Qual seria a repercusso se Rett Butler e Scarlett OHara (E o
vento levou...) envelhecessem juntos, lado a lado, alternando suas vidas
entre a cidade de Atlanta, a fazenda Tara e frias em New Orleans? Ou ainda
se Ilza optasse por ficar com Ricky em Casablanca? Sobre essa indstria de
lgrimas de que o filme A cor prpura modelo, uma antiga charge traduz
bem: duas
mulheres encontram-se na rua; a primeira pergunta: - Gostou do filme? E a
outra responde: - Lindo! Chorei o tempo todo. O Espetculo A preocupao
e/ou cuidado com o espetculo, embutidos na prpria concepo da pea,
caractersticas que Victor Hugo (1802-1885) reconhece no melodrama,
oferece tambm possibilidades de paralelos com a telenovela brasileira,
princi-palmente de alguns anos para c, quando a noo do espetacular
invadiu as telas dos televisores, valorizando externas em paisagens
deslumbrantes, magnificamente fotografadas, bem como cuidadosas
reconstituies em cidades cenogrficas. No se trata apenas de contar
uma histria que deve ser boa o suficiente para prender a ateno, mas de
seduzir o pblico de todas as maneiras possveis, desde a explorao dos
corpos at a beleza das locaes e cenrios, acrescentando, quando
possvel, efeitos especiais. No Prefcio do autor (1836), que Victor Hugo
escreveu para sua pea Ruy Blas, ele divide o pblico em trs espcies de
espectadores - as mulheres, os pensadores e a multido propriamente dita:
O que a multido solicita quase exclusivamente da obra dramtica a
ao; o que as mulheres querem dela antes de tudo a paixo; o que os
pensadores procuram acima de tudo so os caracteres22. Explicando a
relao desse pblico com a obra de arte, no caso, a pea de teatro, ele
acrescenta: ... a multido exige sobretudo teatro de sensaes; a mulher
de emoes; o pensador de meditaes. Todos querem um prazer: mas
estes o prazer dos olhos; aquelas o prazer do corao; os ltimos o prazer
do esprito23. Para essas trs espcies de espectadores ele ainda justifica:
As mulheres tm motivo para querer ser
comovidas, os pensadores razo para querer ser ensinados, a multido no
est errada ao querer ser divertida24 . interessante observar que,
guardados alguns cuidados e tomadas certas liberdades, as palavras de
Victor Hugo, quase 150 depois, poderiam ser aplicadas dramaturgia
televisiva como no caso da telenovela Roque Santeiro (Rede Globo, 1984).
Baseada na pea O bero do heri, de Dias Gomes, este, em parceria com
Aguinaldo Silva, desenvolveu a histria com possibilidades de lei-tura que
dependiam do nvel de instruo, percepo e interesse do pblico. Assim,

para o pensador, a cidadezinha de Asa Branca, onde se passa a trama,

surgia como uma metfora do prprio Brasil, dominado pelos poderes
ligados poltica, igreja e economia. No tringulo amoroso central Sinhozinho Malta, viva Porcina e Roque Santeiro - prov-vel pardia ao
tringulo amoroso do filme Casablanca, as mulheres encontravam a
paixo, presente tambm nas vrias tramas paralelas. E a multido, o
vasto pblico, apenas uma histria
engraada, com tantas
personagens divertidas e mais aquela viva Porcina a berrar pela
empregada Mina! Minaaa...!, grito imitado por tantos dessa multido, que
no est errada ao querer ser divertida. Para a pea Maria Tudor, tambm
de sua autoria, Victor Hugo escreveu no incio do Prefcio do Autor (1833)
a essa obra: H duas maneiras de apaixonar o pblico no teatro: pelo
grande e pelo verdadeiro. O grande prende as massas; o verdadeiro se
apodera do indivduo. Embora ele estivesse se referindo a Corneille (o
grande) e a Molire (o verdadeiro) e ao mais alto vrtice a que possa o
gnio atingir (...) o grande no verdadeiro, o verdadeiro no grande como
Shakespeare25 , podemos encontrar uma relao com o melodrama no
sentido do seu apelo aos olhos, na
FACOM - n 15 - 2 semestre de 2005
53
medida em que ele se afasta da rigidez e parcimnia do teatro clssico,
apoiado fundamentalmente nas potencialidades do texto, e se volta para a
ao (situaes) contnua repleta de reviravoltas, o talento dos atores e a
encenao enriquecida pelos efeitos especiais (incndios, tempestades,
erupes vulcnicas e at inundaes, etc.), tornados possveis pelas
invenes da poca engenhosamente absorvidas pelos cengrafos e
maquinistas. Ou seja, no palco valoriza-se a ao e a imagem que
surpreende e fascina a platia que, muitas vezes, confunde o grande com
a exuberncia sentimental e o espetaculoso. E esse mobilizar de recursos,
com a inteno de produzir o envolvimento do espectador, que d ao
melodrama uma excepcional liberdade, diante da qual um pblico mais rude
e simples sente-se mais vontade e encontra no teatro um lugar de
descanso e de evaso, sejam esses recursos ao nvel do arranjo cnico ou
da linguagem e da histria, temperando a elevao do discurso com
personagens grotescas ou cmicas26 - o sublime ao lado do grotesco como
coloca Victor Hugo no Prefcio de Cromwell (1827). Sem precisar da
cultura da corte e dos sales, ele entende a histria, apreende a lio moral
e a tudo assiste em meio quele sedutor aparato cnico. Passemos isso para
a telenovela: o entrecho amoroso do tronco central aos paralelos,
personagens boas e ms, grotescas e/ou cmicas, prosaicas ou no, as
peripcias a se desdobrarem continuamente cheias de acasos, revelaes e
surpresas, a fora e a exuberncia da paixo, a felicidade comprometida
pelo Mal que a destri e a vence em sucessivos lances at que ela se afirme
definitivamente no final feliz, na vitria do Bem contra as foras negativas, e
teremos o descendente do espectador de Pixrcourt e dos
bons tempos do melodrama diante da tela de um televisor. Concluso No
avanar dos sculos XIX e XX o melodrama sofreu transformaes.
Buscando meios para cativar platias vrias, incluindo pblicos
despreparados que chegavam ao teatro no rastro das transformaes
sociais27, ele, sem perder o olho na bilheteria, aprendeu a linguagem da
eficcia. Terreno poroso, permevel absoro de mudanas, foi se

adaptando s novas platias, no titubeando em trabalhar tramas e

personagens requeridas pelos novos contextos sociais e ditames
estabelecidos pela moda em voga. No hesitou mesmo em aliviar a histria
da erudio que se revela-va impedimento decodificao instantnea28 .
Na luta pela sobrevivncia, graas capacidade de adequao ao momento
e ao rico manancial de sua dramaturgia, terminou por desembocar em
estilos afas-tados da matriz, insinuando- se no naturalismo e surrealismo,
incorporando a dimenso psicolgica e a crtica poltico-social, en-fatizando
a expressividade da forma, fazendo-se presente em autores responsveis
por renovaes teatrais. No Brasil, por exemplo, Nelson Rodrigues pode ser
entendido como um legtimo herdeiro do melodrama levado ao extremo.
Deixando de lado a esfera teatral e os rumos que a arte toma no sculo XX,
seria apropriado olhar-se para os campos dramticos que se expandem,
notadamente o cinema, o rdio e a televiso, entre os quais o melodrama
veio encontrar espao e consolidar uma vez mais a sua permanncia; no
devido aptido para transmitir ensinamento moral - o que se quiser
pode fazer com grande eficcia como nos tempos de Pixrcourt -, mas
principalmente pela habilidade para encantar, para atrair29.
Amoldando-se aos tempos e sempre com vistas no pblico, irrompeu nos
meios de comunicao contemporneos, valendo-se de traos moldados no
seu desenvolvimento: a face emocional (...), o exagero e (...) a opulncia
da cena. Nessa inconteste aproximao com esses meios sobressai a
possibilidade de propiciar distrao e diverso, sem descartar, conforme o
caso, o contedo - a mensagem edificante30. Partilhando objetivos
dramticos e histrias com assuntos sentimentais, no h dvida de que o
melodrama acomoda-se facilmente telenovela, fundindo-se a essa
dramaturgia na temtica, na estrutura, no trabalhar das personagens, na
construo das cenas, na produo do espetculo e na relao com o
espectador. O que Ivete Huppes fala sobre o melodrama ajusta-se
perfeitamente ao folhetim eletrnico - no seria o caso de cham- lo
melodrama eletrnico? Tal o fascnio exercido pela forma que os nexos
entre as partes caem para segundo plano. O disparate pode passar
despercebido ou se detectado, no importa muito, pois o que interessa o
entretenimento, a diverso, o jogo catrtico. Importante a surpresa que
irrompe a qualquer momento por mrito da trama ou de elementos
puramente plsticos. A ao desliga-se, at certo ponto, dos liames de
necessidade interna e de verossimilhana externa em favor do impacto a
produzir. O todo recua, em proveito da imagem, do segmento31. Peter
Brooks coloca que o melodrama faz parte do mundo do sonho e que uma de
suas propriedades a de poder dizer aquilo que na realidade, em viglia,
indizvel32. A colocao de Brooks nos remete diretamente telenovela que
possibilita ao espectador participar de uma experincia ficcional, atravs da
qual, projetando-se na tela, esquecido das limitaes da vida cotidiana,
FACOM - n 15 - 2 semestre de 2005
54
vive uma mirade de aventuras, as quais, possivelmente, no poderia
experimentar na realidade. Nesse jogo ilusrio a identificao com as
personagens e a histria permite-lhe ser vrios e viver experincias
diversas, podendo impunemente ceder a seus impulsos reprimidos, a seu
desejo de sentir-se livre em aspectos religiosos, polticos, sociais e sexuais.
Cessada a representao, desligado o televisor, a catarse feita, ele retoma

sua vida diria. A iluso ficou no palco ou apagou-se na tela do televisor

desligado. Com as mesmas armas de- senvolvidas no passado, porm
modernizando-as ao sabor dos tempos, o melodrama continua presente sob
vrias formas no prprio teatro que o viu nascer, no cinema, na literatura
best-seller, nas histrias em quadrinhos e fotonovelas e at mesmo nas
coberturas jornalsticas feitas pelo rdio e pela televiso, incluindo os
programas de auditrio, que se valem de lances e situaes melodramticas capazes de conduzir o pblico do riso ao horror e pranto. Nesses
espaos ou na telenovela, o melodrama atravs da iluso / identificao /
emoo continua a fascinar o espectador, reafirmando sua cumplicidade
com a teatralidade e o espetacular.