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DANIELLE TEGA
MUULLHHEERREESS EEM
M FFO
OC
CO
O: CONSTRUES CINEMATOGRFICAS
BRASILEIRAS DA PARTICIPAO POLTICA FEMININA
ARARAQUARA SP
2009
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DANIELLE TEGA
MUULLHHEERREESS EEM
M FFO
OC
CO
O: CONSTRUES CINEMATOGRFICAS
BRASILEIRAS DA PARTICIPAO POLTICA FEMININA
ARARAQUARA SP
2009
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TEGA, Danielle.
iii
DANIELLE TEGA
MUULLHHEERREESS EEM
M FFO
OC
CO
O: CONSTRUES CINEMATOGRFICAS
BRASILEIRAS DA PARTICIPAO POLTICA FEMININA
Membro Titular:
Membro Titular:
iv
AGRADECIMENTOS
Ao Davi, Cntia, ao Rogrio e Rose, pelos muitos dias e muitas noites em que
me receberam em suas casas e pelas infindveis conversas noturnas que me faziam rir e
pensar. A vida em Araraquara no seria a mesma sem a companhia dessas pessoas!
s amigas ifichianas, Fabiana, Mariana e Cynthia, sempre presentes. E um
agradecimento especial Patrcia, uma quase irm que no deixou que essa travessia fosse
solitria, me oferecendo palavras de conforto e apoio, alm de ler atentamente os captulos
que estavam sendo preparados.
Ana Cludia, pela ajuda em todas as nossas conversas. s minhas tias
Bernadete, Deolinda, Iraci, Slvia e Snia, e minha av Nela, pela ternura de sempre!
minha me, que sempre me incentivou a estudar, apoiando minhas decises
incondicionalmente. Agradeo por ter entendido minha falta nos ltimos meses, e por estar
sempre presente nos inmeros momentos em que precisei de carinho. Sou grata ao meu irmo,
figura rara, pelos momentos felizes que passamos juntos!
Ao meu companheiro amado, por compreender minha ausncia, minhas manhas e
meus momentos instveis. Por estar integralmente ao meu lado, segurando-me nos momentos
em que fiquei sem cho. Pelos abraos e beijos carinhosos que me davam conforto e
felicidade. E pelo amor com que sempre me esperou a cada volta para casa! Obrigada por
tudo, Lui!
Por fim, agradeo FAPESP (Fundao de Amparo e Pesquisa do Estado de So
Paulo) pela bolsa concedida, a qual possibilitou que eu me dedicasse integralmente aos
estudos.
vii
viii
RESUMO
A inteno desta dissertao de mestrado fazer um estudo sobre a maneira pela qual a
memria sobre a ditadura militar, especialmente a resistncia poltica feminina, reconstruda
no filme Que bom te ver viva, dirigido por Lcia Murat e lanado em 1989. Pautando-se por
uma perspectiva que se baseia no cruzamento dos estudos de memria com o pensamento
feminista, procura-se compreender o filme como manifestao da memria, verificando de
que modo os paradoxos e tenses presentes articulam-se na narrao da sobrevivncia aps
um perodo traumtico. Utiliza-se como contraponto nas disputas em torno do passado o
estudo de algumas sequncias do filme O que isso, Companheiro?, dirigido por Bruno
Barreto e lanado em 1997. Tem-se como apoio os debates referentes representao de
gnero no cinema para observar o modo pelo qual as convenes de feminilidade e
masculinidade so (re)construdas. Diante disso, observou-se, por um lado, a nfase nas
questes subjetivas que foram silenciadas nos anos de militncia no filme de Lcia Murat; e,
por outro, os limites de se manifestar a memria de um perodo a partir de frmulas
tradicionais de linguagem cinematogrfica, como se observa no filme de Bruno Barreto. Por
fim, faz-se uma discusso a respeito da necessidade de resgatar as utopias passadas na
continuidade da luta pelo no esquecimento.
Palavraschave: Feminismo. Memria. Ditadura. Cinema. Gnero.
ix
ABSTRACT
The intention of this thesis is to understand how the memory of the military dictatorship,
especially women's political strength, is reconstructed in the movie Que bom te ver viva,
directed by Lucia Murat and released in 1989. Using a perspective that pass trough the
memory studies and feminist thought, this work try to understand the film as a memory
manifestation, checking how the paradoxes and tensions present are articulated in the
narrative of survival after a traumatic period. Some sequences of the movie O que isso,
Companheiro?, directed by Bruno Barreto and released in 1997, are studied to show the
memories disputes. It has to support the discussions concerning the gender representation in
the cinema to watch the way that femininity and masculinity conventions are (re)built.
Therefore, there was, first, the focus on subjective questions that were silenced in the
militancy years in the Murats film, and, secondly, the limits to express the memory of a
period from traditional formulas film language, as shown in the Barretos film. Finally, it is a
discussion about the necessity to rescue the past utopias in the continuing struggle for not
forgetting.
SUMRIO
INTRODUO
11
17
17
19
25
28
31
39
47
48
54
59
62
66
74
80
83
86
89
93
95
97
101
CONSIDERAES FINAIS
104
BIBLIOGRAFIA
109
ANEXOS
119
xi
INTRODUO
Essa pesquisa buscou sistematizar os arquivos do projeto Brasil: Nunca Mais, cujos arquivos completos, que
consiste na compilao e cpia dos processos arquivados pelos Superiores Tribunais e Auditorias Militares,
realizadas de maneira clandestina, podem ser encontrados no Arquivo Edgard Leuenroth, do Instituto de
Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Trata-se de um trabalho
organizado em 12 tomos, com informaes sobre os grupos formados pelos militantes polticos, as torturas, a
relao de mortos e de agentes dos aparelhos repressivos, depoimentos, laudos, obiturios, etc.
Utilizo o termo resistncia no sentido proposto por Marcelo Ridenti, que abarca tanto as polticas defensivas
quanto os projetos ofensivos dos grupos guerrilheiros. Mas o autor pondera que se parece apropriado qualificar
a luta das esquerdas como de resistncia, isso no deve significar um pacto com o que se poderia chamar de
ideologia da resistncia democrtica. Cf. RIDENTI, Marcelo. Resistncia e mistificao da resistncia armada
contra a ditadura: armadilha para os pesquisadores. In: REIS, Daniel Aaro; RIDENTI, Marcelo; MOTTA,
11
melhor a forma pela qual uma gerao lutou contra a represso imposta pelo Estado era
conhecer um lado da histria que pouco se comentava no meio em que eu at ento
participava antes de ingressar na universidade. E, mesmo nesta, a no ser nos institutos onde
havia grupos de estudos sobre esse tema, pouco se sabia a respeito das torturas cometidas e
das arbitrariedades impostas, como a censura e a proibio de reunies no perodo anterior.
Como uma parte fundamental da histria do pas fica to esquecida? Como
examinar o processo pelo qual a ditadura militar, quando abordada em aulas do ensino mdio
e em discusses nos jornais, transforma-se em um perodo patolgico da histria do Brasil,
em algo que faz parte de um passado que parece no mais pertencer a um pas, agora,
democrtica? como se os desmandos cometidos pelas classes dominantes de ento ficassem
restritas aos anos do regime autoritrio, e no fizessem mais parte da realidade brasileira.
Como compreender a forma pela qual os debates sobre esse tema, quando aparecem na mdia,
so encarados de forma a ponderar as aes do lado dos militares e seus aliados s atitudes
dos seus oponentes?
Retornando s leituras que fiz sobre a ditadura militar brasileira, outro assunto que
me despertou ateno foi a participao poltica feminina. Mulheres participaram da
resistncia ditadura de diferentes formas: no movimento estudantil, na luta armada, nas
atividades realizadas no exlio, na formao de comits pela Anistia. Ou nos grupos de bairro,
com o movimento de mulheres, que, ao lutar por melhores condies (como creches, contra a
carestia), procuram combater a lgica excludente da poltica econmica ditatorial. Elas, de
diferentes maneiras, estavam em cena naquele momento. Momento que, alm do movimento
de mulheres, presenciou a segunda onda do movimento feminista. Novas questes foram
postas,
convenes
de
feminilidade
masculinidade
discutidas,
comportamentos
questionados. Desse modo, penso que o estudo sobre a ditadura militar no Brasil uma
situao estritamente ligada questo das mulheres e ao ressurgimento do feminismo.
Munida dessas percepes, escolhi o cinema como objeto de estudo na tentativa
de, a princpio, verificar o modo pelo qual a resistncia poltica ditadura militar foi
representada no perodo a ela posterior, dando destaque participao feminina. A anlise
flmica possibilitaria observar quais elementos estariam presentes em cena para retratar tal
Rodrigo Patto S (orgs). O golpe e a ditadura militar: quarenta anos depois (1964-2004). Bauru: Edusc, 2004,
pp. 57-58. Ver tambm: RIDENTI, Marcelo. Esquerdas revolucionrias armadas nos anos 1960-1970. In:
FERREIRA, Jorge; REIS FILHO, Daniel Aaro (orgs). Revoluo e democracia (1964-...). Coleo As
Esquerdas no Brasil, vol. 3. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2007.
12
questo, e os estudos de gnero permitiria debater de que forma as relaes sociais entre os
sexos eram abordadas nos filmes selecionados.
Mas ainda faltava um fio condutor para meu trabalho, pois no era meu interesse
fazer um exame apenas descritivo. E nesse ponto que encontro os estudos da memria e
reencontro minhas inquietaes iniciais. Afinal, se h pouco conhecimento sobre a ditadura
militar no Brasil e se a percepo sobre as conseqncias desse perodo para as relaes
sociais no pas defasada, porque uma verso da histria parece ter mais fora. E isso
remete a um problema poltico, pois quem detm o poder sobre os eventos passados tambm o
detm sobre o momento presente e, com isso, engloba tambm o futuro. Trata-se, portanto, de
compreender no apenas como a resistncia ditadura representada, mas, sobretudo, como
esse passado reconstrudo nas diversas formas em que pode ser materializado. Dessa forma,
articula-se o resgate do passado aos conflitos sociais do presente, mostrando os interesses de
certas classes em apoiar ou se opor a tal reconstruo.
Isso permite afirmar que as memrias sociais no so fixas, mas construdas, e
esto em permanente conflito. As selees realizadas sobre o que mostrar e como mostrar
relaciona-se s lutas pela apropriao do passado, possibilitando encarar as interpretaes
feitas no presente como dinmicas e capazes de oferecer elementos transformao social.
Essas consideraes tambm revelam outro ponto importante: no se trata apenas
de fazer um estudo sobre as mulheres e sobre as feministas, mas sim de realiz-lo pela
perspectiva feminista, considerando que esta trabalha com elementos fundamentais na luta em
torno da memria e pelo reconhecimento de histrias esquecidas. Nesse sentido, procuro
privilegiar os pontos onde se cruzam os estudos da memria e o pensamento feminista,
visto que este atinge profundamente as necessidades de um resgate histrico ao denunciar o
esquecimento de reivindicaes, lutas e aes das mulheres.
Trabalhar a memria por uma perspectiva feminista no uma tarefa que pode ser
isolada de um contexto poltico especfico. Desse modo, mesmo que esta dissertao
apresente algumas reflexes de carter geral, o objetivo faz-las a partir de um lugar
particular: examinar a reconstruo da militncia feminina na luta contra a ditadura militar em
filmes brasileiros produzidos aps a promulgao da Lei da Anistia, verificando os paradoxos
e tenses presentes nesses filmes que, cada qual a sua maneira, ressignificam convenes de
13
Procuro trabalhar sob esse prisma, mas este aponta que so muitos os filmes
brasileiros que abordam a ditadura militar. Se considerarmos os filmes realizados durante o
perodo que se estende do golpe militar publicao da anistia, podem ser citados O desafio
(no Brasil depois de abril); Fome de Amor; Terra em Transe, entre diversos outros. Aps a
anistia, h Pr frente, Brasil; O bom burgus; Nunca fomos to felizes; etc. Na fase conhecida
como cinema da retomada, so exemplos O que isso, Companheiro?; Lamarca; Alma
Corsria. E nesta ltima dcada h Quase dois irmos; O ano em que meus pais saram de
frias; Batismo de Sangue; Zuzu Angel; Vlado 30 anos depois, etc.
14
16
sociedade brasileira, traumas histricos fundamentais que passam pelo processo alternado de
esquecimento e rememorao para constituir a nossa contemporaneidade. Em longo prazo, o
autor cita o drama do trfico negreiro e do escravismo; em mdio e curto prazos, o drama da
ditadura militar.
Dada a relevncia das reflexes de Benjamin e Adorno para se pensar as questes
da memria, do trauma e da elaborao do passado numa perspectiva que resgate outras
histrias possveis alm das dominantes, utilizo algumas pginas desta dissertao para
esboar breves consideraes sobre as idias desses dois autores. Nessa discusso, apio-me
nas leituras e interpretaes que Jeanne Marie Gagnebin e Mrcio Seligmann-Silva fazem dos
pensadores alemes.
Os perodos posteriores ao trauma so momentos que apresentam dificuldades em
exercitar a memria, principalmente em sociedades que assumem convices opostas aos
preceitos do estado de exceo, como a brasileira. Aps 30 anos da promulgao da Lei da
Anistia, a forma como diferentes grupos enfrentam a questo do passado ditatorial deixa claro
que se trata de um assunto ainda no resolvido. Por um lado, pesquisadores, ex-militantes,
organizaes de direitos humanos e outras esferas clamam pela abertura dos arquivos da
ditadura militar e pelo julgamento dos torturadores. Por outro, militares e setores
conservadores da sociedade consideram essas demandas como revanchistas, protestam contra
as indenizaes pagas aos ex-militantes e familiares de militantes mortos e desaparecidos, e
insistem em no tocar nesse passado nebuloso.3
Diante desse quadro, os estudos sobre o trabalho da(s) memria(s) e seus conflitos
so importantes ferramentas para o entendimento do modo pelo qual o passado recuperado e
interpretado. Como o entendimento dessas questes depende da compreenso dos termos de
Benjamin e Adorno, vamos a eles primeiro.
Trata-se, porm, de uma discusso que no pode ser descrita apenas como um confronto de grupos divergentes
entre si e estanques. H discordncias quando o prprio governo atual trata desse tema: enquanto o Ministro da
Justia Tarso Genro e o Ministro da Secretaria Especial de Direitos Humanos Paulo Vannuchi declaram seu
apoio a tais reivindicaes, o Ministro da Defesa Nelson Jobim energicamente contrrio a elas. No caso de exmilitantes, h situaes em que retomar esse passado ou falar sobre ele torna-se sinal de autoflagelao.
18
Cabe ressaltar certa ambigidade no pensamento de Walter Benjamin. Em seu artigo A obra de arte na era de
sua reprodutibilidade tcnica (1994), o autor acentua o carter progressista do cinema que, alm de abalar a
tradio, mudaria a relao da arte com a massa, possibilitando uma atitude crtica por parte desta. Ou seja,
haveria possibilidades de alterao das relaes sociais mesmo com a queda da experincia. Contudo, esse texto
de Benjamin dialoga com a indstria nazista de cinema, e clama pela necessidade de expropriao do capital aos
recursos cinematogrficos. De qualquer modo, a preocupao no deixa de estar vinculada s transformaes da
sociedade capitalista e de seu violento avano. Agradeo Maria Carolina Trovo pela leitura da verso
preliminar desse texto e pela sugesto desta ressalva.
5
Para Walter Benjamin (2004), os jornais so indcios da reduo das chances que o indivduo tem para se
apossar de sua prpria experincia. De acordo com o autor, o propsito da imprensa o de isolar os
acontecimentos do mbito onde pudessem afetar a experincia do leitor, privando-o de imaginao (p. 106). E
completa que a narrao no tem a pretenso de transmitir um acontecimento pura e simplesmente (como a
informao o faz); integra-o vida do narrador, para pass-los aos ouvintes como experincia (p. 107).
20
vivido finito, ou pelo menos encerrado na esfera do vivido, ao passo que o acontecimento
lembrado sem limites, porque apenas uma chave para tudo o que veio antes e depois.
O pensador alemo acredita, portanto, que essas ressurreies da memria no
podem depender do acaso: referem-se a um passado coletivo que necessita de uma
reconstruo voluntria de suas condies de possibilidade. Em suas teses Sobre o conceito
da histria,6 o autor aponta a importncia de realizar tal tarefa, como explica Jeanne Marie
Gagnebin (1982, p. 60):
(...) a verdade do passado reside antes no leque dos possveis que ele
encerra, tenham eles se realizado ou no. A tarefa da crtica
materialista ser justamente revelar esses possveis esquecidos,
mostrar que o passado comportava outros futuros alm deste que
realmente ocorreu. Trata-se, para Benjamin, de resgatar do
esquecimento aquilo que teria podido fazer de nossa histria uma
outra histria. A empresa crtica converge, assim, para a questo da
memria e do esquecimento, na luta para tirar do silncio um passado
que a histria oficial no conta.
Utilizo a traduo feita por Srgio Paulo Rouanet publicada no livro Magia e tcnica, arte e poltica (So
Paulo: Brasiliense, 1994, pp. 222-232). Nas citaes, optei por indicar os nmeros das teses no lugar de indicar
os nmeros das pginas.
Como informa Jeanne Marie Gagnebin (2009, p. 27), a redao das teses se d provavelmente entre
setembro de 1939 (incio da Segunda Guerra) e abril de 1940 (construo do campo de concentrao de
Auschwitz), isto , em um dos momentos mais negros da histria europia. Portanto, no um texto escrito na
21
pensador alemo reclama uma crtica materialista cuja viso histrica seja a da luta
permanente entre oprimidos e opressores, e que seja uma oponente drstica tanto da filosofia
burguesa como do materialismo determinista.8
Walter Benjamin contrape-se, assim, a uma historiografia tradicional que acredita
na capacidade de se restituir o passado por inteiro, e reitera a necessidade de se escrever a
histria dos vencidos o que exige a busca de uma memria no oficial, uma interpretao
capaz de escovar a histria a contrapelo (tese 7). Nessa perspectiva, torna-se imprescindvel
um materialismo histrico comprometido com a construo dos passados possveis, com
aquilo que no foi realizado porque a dominao se imps. Nas palavras de Jeanne Marie
Gagnebin (1982, p. 73),
Certo, o passado est consumado e irreparvel. Mas podemos,
segundo Benjamin, ser-lhe fiel para alm de seu fim, retomando em
considerao suas exigncias deixadas sem resposta. Cada gerao
recebe assim uma tnue fora messinica (tese II), porque cabe a
cada presente resgatar o prprio passado; no apenas para guard-lo e
conserv-lo, mas tambm libert-lo. (...) O trabalho do historiador
materialista arrebatar ao esquecimento a histria dos vencidos e, a
partir da mesmo, empenhar-se numa dupla libertao: a dos vencidos
de ontem e de hoje. [grifos da autora]
serenidade de um gabinete, mas em um quarto de exlio: ele pede aos leitores que no procurem por solues ou
respostas, mas que aceitem o fim de suas certezas sobre o curso da histria e a formulaes de questes novas,
mesmo que continuem sem resposta.
8
Examinando tanto o exemplo do Partido Social-Democrata como o Partido Comunista de ento, Walter
Benjamin destaca que o conformismo condiciona as tticas polticas e as idias econmicas de ambos. A crena
no progresso, cuja concepo histrica se protege sob o materialismo vulgar que acabava difundindo um
determinismo otimista, duramente criticada por Benjamin: ao vincular o progresso da humanidade ao progresso
da tecnologia como caminho da libertao social, essa crena desconsiderava a forma de uso e conseqncias da
prpria tcnica. Atento aos acontecimentos do contexto alemo, o autor afirma que o ponto de partida a idia
de que a obtusa f no progresso leva a tais concepes da histria: o fato de acreditar que nadava com a corrente
(do desenvolvimento tcnico) foi corruptor para a classe operria alem. (BENJAMIN, 1994, p. 227).
22
Penlope retratado pelo pensador alemo no texto A imagem de Proust (BENJAMIN, 1996):
trata-se de um esquecer como princpio produtivo, e no o esquecer manipulado9. Esse
paradoxo, alm de ser caracterstico da modernidade, nasce a partir de uma exigncia
contraditria da prpria memria: por um lado, necessita de reunio, de recolhimento, de
salvao e, por outro, de esquecimento, de disperso, de despedaamento, de destruio
alegre (GAGNEBIN, 2007, p. 6).
Impossvel traar essas observaes sem fazer aluso ao pensamento que Theodor
Adorno (2006) expe em suas palestras O que significa elaborar o passado e Educao aps
Auschwitz, realizadas respectivamente em 1959 e 1965. Nelas esto presentes marcas das
reflexes de Benjamin, mas, diferente deste, Adorno pde escrever a certa distncia dos
eventos catastrficos que se abateram na Europa e em parte do mundo em guerra.
De acordo com o autor, a destruio do indivduo um dos mecanismos que
tornam os homens capazes de perpetrar um genocdio, e se encontra presente no apenas nos
regimes totalitrios, mas na sociedade de consumo movida pela troca. A existncia de uma
massa amorfa, sem presena de indivduos autnomos, autocrticos e com vnculos sociais,
possibilita a ocorrncia de barbrie em tamanha amplitude. Concomitante a isso, percebe-se
que a mentalidade obstinada dos que nada querem ouvir a respeito desse assunto [do
passado] encontra-se em conformidade com uma vigorosa tendncia histrica (p. 32). Como
conseqncia, longe de se elaborar o passado a partir dos fios da rememorao e do
esquecimento produtivo, o que se percebe a destruio da memria, pois, em diversos
mbitos, a atividade de elaborar o passado erroneamente formulada com a pretenso de
encerrar a questo do passado, se possvel inclusive riscando-o da memria (p. 29). Esse
desejo de se libertar do passado sem compreend-lo tambm notado nas lembranas da
deportao e do genocdio, geralmente associadas a expresses moderadas ou ao uso de
eufemismos, desencadeando em discursos vazios. Tal disposio em negar ou minimizar o
ocorrido, ou melhor, tal inclinao a uma destruio da memria, coincide com a estranheza
da conscincia numa sociedade cujos princpios (burgueses) esto subordinados lei da troca.
9
Como escreve Benjamin (1994, p. 37), Pois o importante, para o autor que rememora, no o que ele viveu,
mas o tecido de sua rememorao, o trabalho de Penlope da reminiscncia. Ou seria prefervel falar do trabalho
de Penlope do esquecimento? A memria involuntria, de Proust, no est mais prxima do esquecimento que
daquilo que em geral chamamos reminiscncia? No seria esse trabalho de rememorao espontnea, em que a
recordao a trama e o esquecimento a urdidura, o oposto do trabalho de Penlope, mais que sua cpia? Pois
aqui o dia que desfaz o trabalho da noite. Cada manh, ao acordarmos, em geral fracos e apenas
semiconscientes, seguramos em nossas mos apenas algumas franjas da tapearia da existncia vivida, tal como
o esquecimento a teceu para ns.
23
Seguindo esse caminho, o autor afirma que apagar a memria seria muito mais
um resultado da conscincia vigilante do que resultado da fraqueza da conscincia frente
superioridade de processos inconscientes (idem, p. 34). E contra essa conscincia
coisificada que Adorno aponta a importncia de se conferir um sentido histria a partir da
reelaborao do passado ao presente e, nessa esteira, conceber o presente como apto
transformao, pois histrico. Nessa conjuntura de trauma e barbrie, Adorno faz, tal como
Benjamin, uma defesa da viso histrica como fidelidade aos vencidos e a seus projetos no
cumpridos. Como resume Mrcio Seligmann-Silva (2003a, p. 75) sobre esse ponto,
A crtica, assim como a psicanlise, visa a quebrar o quisto (ou a
cripta) em que o trauma se enclausura sem, no entanto, levar ao
esquecimento do passado, mas libertando suas foras embotadas.
Salvar o passado de opresso, ser fiel s utopias no realizadas,
recordar os mortos, eis trs dos motes centrais da filosofia aps
Auschwitz, aos quais a obra de Adorno nos conduz.
10
Cabe, contudo, destacar uma importante referncia terica sobre essa questo. Em sua tese de doutorado Ces
de guarda: jornalistas e censores, do AI-5 Constituio de 1988, defendida em 2001 na Unicamp e publicada
24
em 2004 com o mesmo ttulo pela Boitempo Editorial, Beatriz Kushnir mostra a estreita relao entre rgos da
imprensa e a represso poltica. Um dos destaques de sua pesquisa a trajetria da Folha da Tarde, hoje Folha de
So Paulo, que era reduto de um grupo de jornalistas colaboracionistas, muitos dos quais tinham cargos na
Secretaria de Segurana Pblica de So Paulo. Alm disso, relata as ligaes entre a Folha da Tarde e a
Operao Bandeirantes (OBAN), formao paramilitar que recebia apoio logstico e financeiro de grupos
empresariais para atuar no extermnio dos oponentes polticos.
25
11
Sobre esse assunto, h um interessante documentrio dirigido em 1994 por Joo Godoy, chamado Vala
Comum. O filme trata da abertura da vala clandestina no Cemitrio de Perus em 1990, no governo de Luiza
Erundina. Tanto a abertura da vala como o filme so marcos importantes na reconstruo da memria da
ditadura.
26
entre a sociedade e a ditadura ao longo dos anos 70, e que, no limite, constituram os
fundamentos do prprio processo da abertura lenta, segura e gradual (p. 71).
Esses deslocamentos evidenciam tambm a dificuldade que o prprio sujeito ou
sociedade tem para lidar com a situao, pois esta imprime feridas na memria que causam o
impedimento de abstrao frente ao evento. Verifica-se, portanto, um paradoxo: os fatos
traumticos necessitam de compreenso e narrao, mas possuem em seu cerne os
impedimentos de sua elaborao.
Contudo, a prpria impossibilidade de dar sentido a um acontecimento passado e
incorpor-lo narrativamente o que indica a presena do trauma. Nessa situao, o
esquecimento no ausncia ou vazio, mas sim a presena dessa ausncia. Sob esse prisma,
fica mais claro o significado das alternativas que Adorno (op. cit, p. 46) oferece ao tratar a
maneira pela qual o passado ser referido no presente, se permanecemos no simples remorso
ou se resistimos ao horror com base na fora de compreender at mesmo o incompreensvel.
Recalcar o passado ou perceber que o incompreensvel e o inenarrvel so os prprios sinais
do trauma e, portanto, vestgios desse passado traumtico? Desnecessrio enfatizar que o
esforo de Adorno concentra-se na segunda opo.
O ato de rememorar, dado o carter seletivo da memria que, como j se
observou, acompanhada pelo esquecimento , oferece possibilidades de diferentes
representaes desse passado. De acordo com Elizabeth Jelin (op. cit, p. 14), hay nessa
situacin um doble peligro: el de um exceso de pasado em la repeticin ritualizada, en la
compulsin que lleva al acto, y el de um olvido selectivo, instrumentalizado y manipulado.
contra essa situao que se requer trabalhar, elaborar, incorporar memrias e recordaes.
Mesmo aquelas individuais e privadas so constitutivamente de carter social, posto que suas
mediaes esto culturalmente implicadas. Desse modo, deve-se dar ateno ao peso relativo
del contexto social y de lo individual em los procesos de memoria. (...) Las memorias
individuales estn siempre enmarcadas socialmente (idem, p. 20). Pelo exerccio da
memria, facilita-se a insero dessas rememoraes na esfera pblica, convertendo as lies
do passado em princpios para o presente no intuito de projetar-se o futuro.
27
imediatamente socialista) estavam dadas, pois interpretavam que a economia brasileira estaria
num processo de estagnao, com o desenvolvimento das foras produtivas bloqueado sob o
capitalismo por meio da aliana entre os interesses da burguesia brasileira com os dos
imperialistas e latifundirios. Nessas condies, somente o governo popular ou socialista
poderia retomar o desenvolvimento.
Faltavam, contudo, as condies subjetivas e caberia vanguarda revolucionria
urdi-las, com armas nas mos para preparar as condies da guerrilha, que deveria ser
deflagrada a partir do campo. Para angariar dinheiro e armamentos com tal finalidade, as
organizaes armadas realizam aes urbanas, como expropriaes de bancos e furtos de
armas.
Tendo como poltica de Estado o assassinato e a tortura dos militantes contrrios
ditadura militar, o aparato repressivo desmantelou rapidamente esses grupos, principalmente
no perodo de 1969 a 1971, impedindo-as que irrompessem a guerrilha rural. Apenas a do
PCdoB foi lanada na regio do Araguaia, mas poucos guerrilheiros sobreviveram entre 1972
e 1974, perodo de intensa luta entre soldados e revolucionrios.
Fao aqui uma ressalva para evitar cair em uma armadilha terica. Se no h uma
verso definitiva dos fatos, se no existe uma histria objetiva e nica dos acontecimentos que
pode ser descoberta por historiadores ou demais pesquisadores, ento possvel afirmar que
todas as verses so... relativas? No. Lutar contra o esquecimento e a denegao, ou seja,
lutar contra a mentira, no significa inclinar-se numa definio dogmtica da verdade,
tampouco significa curvar-se a um relativismo complacente. Como diz Jeanne Marie
Gagnebin (1998, p. 213), a verdade do passado que se busca no de ordem da adequao,
mas remete a uma vontade de verdade, que ao mesmo tempo tica e poltica. Nesse
sentido, o passado articulado e no descrito. O que est em pauta a historicidade do
discurso, a relao especfica que o presente do historiador mantm com determinado
momento do passado. O esquecimento da censura, da tortura e das mortes permite a
reinsero das prticas repressivas em outros seres humanos. Portanto, a procura pela verdade
, nas palavras da autora (idem, p. 221):
Tarefa altamente poltica: lutar contra o esquecimento e a denegao
tambm lutar contra a repetio do horror (que, infelizmente, se
reproduz constantemente). Tarefa igualmente tica e, num sentido
amplo, especificamente psquica: as palavras do historiador ajudam a
enterrar os mortos do passado e a cavar um tmulo para aqueles que
29
dele foram privados. Trabalho com o luto que deve ajudar, ns, os
vivos, a nos lembrarmos dos mortos para melhor viver hoje. Assim, a
preocupao com a verdade do passado se completa na exigncia de
um presente que, tambm, possa ser verdadeiro.
Com isso fica mais fcil entender os espaos para as contramemrias, para as
narraes do passado que se opuseram s verses oficiais. Explicaes que insistem numa
tentativa de interpretao objetiva ou neutra dos fatos ocorridos j so proposies coerentes
com o processo hegemnico, o que indica que a seleo do que se recorda e do que no se
recorda est num campo marcado pelas relaes de poder e controlado por esferas das classes
dominantes. Ao tratar do assunto, Elizabeth Jelin (2002, p. 6) faz o seguinte comentrio:
Siempre habr otras historias, otras memorias e interpretaciones
alternativas, em la resistencia, in el mundo privado, em las
catacumbas. Hay una lucha politica activa acerca del sentido de lo
ocorrido, pero tambin acerca del sentido de la memoria misma. El
espacio de la memoria es entonces un espacio de lucha poltica.
A autora expe que, muitas vezes, tal luta poltica compreendida em termos de
memria contra o esquecimento ou memria contra o silncio; no entanto, esse tipo de
entendimento esconde o que, de fato, uma oposio entre diferentes memrias rivais ou
memria contra memria , cada qual com seus prprios esquecimentos. Os conflitos no
esto limitados s memrias que se rivalizam entre si, nem so sempre homogneos e
coerentes. Na verdade, diversos grupos apresentam memrias muitas vezes divididas e
fragmentadas, manifestando divises e discordncias internas que podem ter ficado latentes
nos perodos anteriores. As coeses desses diferentes grupos (polticos, sociais e culturais)
podem ser reforadas ou debilitadas por meio da funo poltica exercida pelas representaes
do passado nas manifestaes coletivas.
Nessa perspectiva, fundamental a exposio dos conflitos que habitam os
eventos passados e, para isso, torna-se necessrio esclarecer as diferentes interpretaes sobre
eles mesmo que, novamente, as diferentes memrias coloquem-se em conflito. As memrias
se constroem, portanto, em cenrios de confronto e lutas entre os sujeitos e suas diversas
narrativas contrastantes. Como acrescentam Alejandra Oberti e Roberto Pittaluga (2006, p.
30),
En el campo conflictual de las memorias, stas son expressin de
enfrentamientos sociales, polticos y/o culturales, pero en el mismo
movimiento establecen ciertas determinaciones, ejercen presiones y
fijan lmites; tanto por mdio de la seleccin de lo que se recuerda y lo
30
que no se recuerda como por los modos con los que el pasado es
presentado. Podramos decir que los trabajos de memoria estn
determinados por sus propios contextos de produccin y a la vez
influyen modificando, al menos parcialmente, esos mismos contextos.
31
Expresso usada por Betty Friedan em A mstica feminina, considerada a primeira obra feminista dos anos
sessenta nos EUA.
32
em pauta. Nesse sentido, como resume Maira Luisa Gonalves de Abreu (2006), a revoluo
considerada um processo complexo e multilateral que abrange desde a sexualidade e as
relaes do microcosmo familiar at as relaes da interconexo da totalidade viva da
sociedade.
Diferente das radicais, as reformulaes tericas que as feministas socialistas
defendem no abandonam o marxismo, mas propem um marco conceitual a partir do qual
fosse possvel analisar a questo da opresso das mulheres. Uma perspectiva dessa nova
elaborao terica foi considerar duas formas de opresso a subordinao estrutural do
trabalho ao capital que envolvia a classe trabalhadora; e uma segunda forma que atingiria
especificamente a mulher. Com isso, ampliam a teoria marxista a fim de incorpor-la como
parte da prxis revolucionria feminista: a luta contra a explorao capitalista, que travada
entre as classes sociais, deve ser travada simultaneamente luta contra a opresso feminina.
Eis o ponto crucial das diferenas entre o feminismo liberal e o feminismo socialista: para as
liberais, a igualdade entre os sexos no precisa estar relacionada questo das hierarquias de
classe; para as socialistas, a emancipao das mulheres exige a superao do patriarcalismo e
do capitalismo (MORAES, 2003, p. 121).
Partindo das consideraes acima expostas, pode-se imaginar que dentro destas
tendncias outras correntes surgiram, e que o feminismo passou a incorporar uma srie de
discursos
diversificados,
resultando
numa
variedade
de
feminismos.
Porm,
Scavone (2008, p. 178), foram os debates sobre esses temas que deram visibilidade s
relaes de dominao e poder que dividem o mundo social em gneros e que questionaram
uma ordem sexual tida como natural. Desnudando os conceitos e prticas patriarcais de
diviso sexual do trabalho, observou-se que tal hierarquia era fruto da dominao cujas
violncias fsicas e simblicas contra as mulheres serviam como mecanismo de controle
social. O exame das prticas sociais que condicionavam as mulheres fora do mbito do
conhecimento estritamente ligado procura pela transformao nas relaes de gnero.
Convm enfatizar que o uso do termo gnero no est num discurso vazio, ahistrico, mas marcado por contextos diversos e permeado por estruturas scio-polticas as
quais, numa relao dialtica, o gnero no apenas faz parte, como tambm as produz. Joan
Scott (1990, p. 13) explica que gnero a categoria de anlise para teorizar as prticas
feministas, e acrescenta que
(...) gnero um elemento constitutivo de relaes sociais fundadas
sobre as diferenas percebidas entre os sexos, e o gnero um
primeiro modo de dar significado s relaes de poder. As mudanas
na organizao das relaes sociais correspondem sempre a mudanas
nas representaes do poder, mas a direo da mudana no segue
necessariamente um nico sentido.
desconstruindo tal oposio binria. Sob esse aspecto, pode-se dizer que o feminismo atua
como uma contramemria: nas margens dos discursos hegemnicos, existem termos para uma
construo diferente das relaes de gnero. De acordo com Margareth Rago (1996, p. 15),
Suprimidas da Histria, [as mulheres] foram alocadas na figura da
passividade, do silncio, da sombra na esfera desvalorizada do
privado. O feminismo aponta para a crtica da grande narrativa da
Histria, mostrando as malhas de poder que sustentam [tais] redes
discursivas. (...) claro que se as mulheres foram um dos grandes
setores excludos da Histria, sabemos que no se trata apenas de
recuper-las em todos os grandes feitos, inscrevendo-as
disciplinadamente nos espaos deixados em branco na Grande
Narrativa Histrica, masculina e branca. As informaes, os nomes e
os fatos contidos nos documentos histricos so certamente
fundamentais, sem eles, no se tem Histria. Contudo, tambm
sabemos que no suficiente refazer todo o percurso j jeito, desta vez
no feminino.
38
39
Nesse sentido, como pondera Anette Goldberg (1987), a participao das mulheres
nas organizaes de esquerda implicava um rompimento aberto e radical com os valores e
expectativas familiares em nome de uma causa social. Mas a liberao especfica da condio
feminina no era explicitamente colocada naquele momento pelos grupos de resistncia
ditadura, e estes ofereciam certas ambigidades em relao militncia das mulheres e
pelas prprias mulheres. As questes da vida cotidiana eram consideradas menores se
comparadas s grandes questes da revoluo, e as organizaes de esquerda acatavam essa
hierarquia. A situao torna-se ainda mais rgida com o endurecimento do regime militar aps
40
13
Cabe ressaltar que muitas pessoas foram torturadas, presas e mortas antes mesmo do AI-5. Basta citar o caso
exemplar de Gregrio Bezerra, militante do PCB, que fora preso e torturado na semana seguinte ao golpe de
1964, sendo arrastado e supliciado pelas ruas de Recife. Da mesma forma o exlio foi algo que ocorreu logo aps
o golpe, quando polticos foram cassados e militncias sindicais e intelectuais perseguidas. Igualmente antes de
dezembro de 1968 j havia se formado a Operao Bandeirantes, que daria lugar ao DOI-CODI. Mas
principalmente aps o decreto deste ato (chamado de golpe dentro do golpe) que a represso aumenta
drasticamente e, com ela, as sevcias. Outrossim, convm enfatizar que alguns grupos revolucionrios j
tomavam forma antes mesmo do golpe, como demonstra Daniel Aaro Reis Filho (2004; 2005).
14
A organizao composta por militantes oriundas da esquerda francesa, conhecida como MLF (Mouvement de
Libration des Femmes), tinha sua atuao influenciada pelo contedo antiautoritrio e antiburocrtico das
mobilizaes de 68, fazendo muitas vezes crticas e at rupturas com seus grupos de origem.
15
Para uma leitura mais aprofundada sobre a formao desses grupos e os conflitos que tiveram com certos
setores da esquerda que tambm estavam no exlio, ver: ABREU, Maira Luisa Gonalves de. Feminismo no
exlio: o Crculo de mulheres brasileiras em Paris. Monografia, Instituto de Filosofia e Cincias Humanas
(IFCH), Unicamp, 2006.
41
As mortes do jornalista Vladimir Herzog, em outubro de 1975, e do operrio Manoel Fiel Filhos, em janeiro
de 1976, so os casos emblemticos de tal situao. Para mais detalhes sobre esses casos, ver Dossi Ditadura:
mortos e desaparecidos polticos no Brasil (1964 1985), organizado pela Comisso de Familiares de Mortos e
Desaparecidos Polticos e publicado em 2009 pela Imprensa Oficial do Estado de So Paulo. Alm disso, a
priso de 513 estudantes em setembro de 1977, aps a invaso policial da PUC-SP, onde ocorria uma
Assemblia Estudantil simultaneamente ao III Encontro Nacional de Estudantes, tambm demonstra, de forma
contundente, que a represso estava em vigncia. O filme 77, realizado em 2008 pelo grupo Cultura e Poltica
nos Anos 70, sob coordenao da professora Dra. Eliana Maria de Melo Souza, traz depoimentos de homens e
mulheres que, estudantes no perodo em questo, participaram desse acontecimento. Ainda em 1977, foi
promulgado o Pacote de Abril, que fechou o Congresso Nacional temporariamente e fez alteraes no
processo eleitoral. Foi, portanto, um perodo marcado por tenso poltica no lugar da anunciada distenso.
42
O perodo de 1975-1979 foi, portanto, marcado por uma intensa mobilizao das
mulheres brasileiras. Mas dado o contexto poltico-social no qual se manifesta, essa agitao
foi marcada por uma luta que se dividia entre o compromisso poltico contra a ditadura e as
causas feministas, prevalecendo o primeiro nas negociaes polticas, como afirma Lucila
Scavone (2009). Tratava-se de um quadro complexo, pois ao mesmo tempo em que o
17
Para uma discusso aprofundada sobre ambos, ver: MORAES, Maria Lygia Quartim de. A experincia
feminista dos anos setenta. Araraquara: Faculdade de Cincias e Letras, 1990.
18
Em entrevista ao jornal Pasquim, Terezinha Zerbini faz a seguinte afirmao: Vou ser muito franca. As
feministas no devem pensar que descobriram a plvora [...]. As feministas brasileiras procuram seguir as
feministas inglesas ou americanas, o que no faz sentido num Terceiro Mundo, ou principalmente no continente
latino-americano, onde nossos problemas so po, teto, educao, sade. [...] O feminismo colocado no Rio,
em So Paulo, em Porto Alegre e talvez em Belo Horizonte. Quem for falar em luta feminista no Nordeste sair
a pedradas. Apud GOLDBERG, 1987, p. 27. Essa posio revela tambm como pensava boa parte da esquerda
e dos problemas encontrados pelo feminismo no Brasil. Como sintetiza Cli Regina Pinto (2003, p. 45), O
feminismo brasileiro nasceu e se desenvolveu em um dificlimo paradoxo: ao mesmo tempo em que teve de
administrar as tenses entre uma perspectiva autonomista e sua profunda ligao com a luta contra a ditadura
militar, foi visto pelos integrantes desta mesma luta como um srio desvio pequeno-burgus.
43
feminismo protestava pelos direitos das mulheres, ele voltava-se principalmente retomada
das liberdades democrticas e ao compromisso de lutar contra a ditadura. O feminismo
brasileiro, portanto, no deixava em segundo plano o momento histrico no qual se formou,
consolidando naquilo que Anette Goldberg (1989) chamou de um feminismo bom para o
Brasil.
principalmente a partir da anistia, com a sada de muitas militantes da priso e
com o retorno das exiladas, que questes propriamente feministas ganham espao. Nesse
sentido, os movimentos feministas propem uma prtica social que recusa as polticas
hierarquizadas e centralizadas verticalmente. Como explica Eleonora Menicucci de Oliveira
(2005),
Com o iderio da autonomia, [os movimentos feministas] tinham
como princpio de atuao a mxima nosso corpo nos pertence,
contra o determinismo biolgico que naturalizava as questes sociais
de direito e contra o determinismo econmico que, ao centrar na
determinao econmica a libertao da mulher, operava uma
separao binria entre a esfera da produo e da reproduo. Gerouse a poltica do no, contra a opresso de sexo, a qual as teorias
marxistas e os agrupamentos polticos de esquerda no haviam
considerado at ento. Voltava-se, assim, para as questes micro,
localizadas na esfera da subjetividade, do privado, do desvendamento
dos lugares onde as mulheres atuavam, como a casa, o domstico, as
relaes sexuais; enfim, recriavam o significado do cotidiano atravs
da possibilidade de recuperao da fala das mulheres. [grifos da
autora].
44
mulher!. Utilizada como instrumento de mobilizao das mulheres por suas reivindicaes,
essa articulao foi fundamental durante os trabalhos de preparao para a Assemblia
Nacional Constituinte e no prprio perodo de trabalhos desta. Diversas reunies foram
organizadas e encontros marcados para apresentar as demandas sociedade civil e aos
constituintes, e grande parte de suas solicitaes foram aprovadas. 19
Nos anos seguintes, percebeu-se que o tipo de organizao alastrado ao longo da
dcada de 1980 dominou o movimento feminista dos anos noventa, tranando um perfil de
feminismo profissionalizado que agia sob a forma de prestao de servios para mulheres
vtimas de violncia por meio de atendimento nas reas jurdica e da sade, redundando na
despolitizao do movimento. Como explica Maria Lygia Quartim de Moraes (2007, p. 139),
a autonomia e os novos mtodos de fazer poltica foram esquecidos, transformando a atuao
nas ONGs em alternativas de trabalho, em estratgias de sobrevivncia um meio de vida.
Sim, ainda h resistncia. Apesar do pequeno nmero de participantes, existem
Coletivos Feministas autnomos em vrias cidades do pas. Tambm h expresses de artistas
feministas, que se veiculam em artigos, livros e em outros tipos de manifestaes culturais,
como as jovens do Riot Grrrl.20 Contudo, falta uma rearticulao de foras que tenha como
foco a emancipao de homens e mulheres nesta sociedade marcada pela reificao das
relaes sociais. Talvez seja o momento do feminismo brasileiro realizar um novo trabalho de
memria: desta vez, sobre seu prprio movimento.
19
Como explica Ana Alice Alcntara Costa (2005, p. 18), foi atravs de uma ao direta de convencimento dos
parlamentares, [...] conhecida como lobby do batom, [que] o movimento feminista conseguiu aprovar em torno
de 80% de suas demandas, se constituindo no setor organizado da sociedade civil que mais vitrias conquistou.
A novidade desse processo foi a atuao conjunta com a chamada bancada feminina. Atuando como um
verdadeiro bloco de gnero, as deputadas constituintes, independentemente de sua filiao partidria e dos seus
distintos matizes polticos, superando suas divergncias ideolgicas, apresentaram, em bloco, a maioria das
propostas, de forma suprapartidria, garantindo assim a aprovao das demandas do movimento.
20
Cultura juvenil originalmente vinculada cultura punk, mas que possui fortes traos feministas ao associar
msica e poltica para denunciar e questionar relaes desiguais de gnero. Ver: MELO, Erica Isabel. Cultura
juvenil feminista Riot Grrl em So Paulo. Dissertao de Mestrado. Campinas, IFCH, Unicamp, 2008.
46
O autor acrescenta que, cada qual a seu modo, so filmes que polemizam um
debate que , em grande medida, sociolgico. sob esse prisma que procuro trabalhar, dado
que no busco uma avaliao do tipo filmes x realidade, mas verificar de que maneira so
reconstrudas as diferentes interpretaes sobre os eventos passados, observando o modo pelo
qual as relaes de gnero esto presentes nessas reavaliaes. Sim, porque resgatar a saga da
esquerda tambm uma reavaliao e, em alguns casos, uma auto-reavaliao dos
projetos polticos de uma gerao.
Os filmes so, portanto, fenmenos polticos, o que deixa uma srie de questes
desde o incio. Quais so as implicaes polticas da manifestao da memria? Quais as
disputas em torno da memria presentes nesse uso poltico do passado? De que modo os
conflitos que habitam os eventos passados so reapresentados? Qual a importncia disso para
a dinmica poltico-cultural do momento em que essas reavaliaes so feitas?
47
No penso ter respostas completas a todas as perguntas citadas. Mas talvez alguns
vestgios possam ser encontrados no decorrer do estudo de cada filme, j que os paradoxos e
tenses em torno das disputas da memria esto presentes naquilo que explicitamente
mostrado e tambm nos silncios e falhas nas narraes. Assim, tanto no contedo como na
forma do filme, h espaos onde as memrias entram em conflito, com diferentes propostas
sobre os modos de vincular-se com o passado.
Essa considerao permite que se assumam, em primeiro lugar, atributos artsticos
e ficcionais dos filmes para, num segundo momento, perceb-los em suas estreitas relaes
com a sociedade no qual se inserem. Pauto-me aqui nas observaes de Antonio Candido
(1969) que, ao examinar de forma particular a literatura, oferece elementos de anlise para a
obra de arte em geral. Segundo o autor, a obra uma realidade autnoma naquilo que tem de
especificamente seu a precedncia do esttico , e a partir da prpria obra que a anlise de
ser iniciada. Porm, o texto integrao de elementos sociais e psquicos, [e] estes devem
ser levado em conta para interpret-lo (p. 35). Desse modo, a compreenso da obra no
dispensa a ateno aos elementos inicialmente a ela externos, como o contexto sciohistrico: tal considerao legtima e, conforme o caso, indispensvel (p. 16).
Traduzindo essas reflexes em termos cinematogrficos, trata-se de apreender o
filme em si mesmo, investigando a disposio dos materiais visuais e sonoros que o do
forma, busca dos sinais que contribuem para encaminhar o estudo ao contexto sciohistrico. Diante disso, seguem algumas observaes sobre o modo como o cinema
trabalhado nos estudos feministas/de gnero.
seu livro A mulher e o cinema: os dois lados da cmera (1995), a autora acrescenta que o
cinema utiliza signos carregados de uma ideologia patriarcal que sustenta nossas estruturas
sociais e que constri a mulher de maneira especfica (p. 45). Desse modo, as narrativas
dominantes no cinema, principalmente nas formas clssicas, apresentariam as mulheres
adotando imagens que possuem uma categoria eterna e que se repetem no essencial atravs
das dcadas:
Em primeiro lugar, parece-me que, embora certas questes
relacionadas s mulheres estejam relacionadas a um contexto histrico
especfico, outras relacionadas ao matrimnio, sexualidade e
famlia (...) transcendem as categorias histricas tradicionais
(KAPLAN, 1995, p. 18).
Ao discutir o prazer ertico no cinema e o lugar nele ocupado pela mulher, Laura
Mulvey enfatiza que existem dois aspectos contraditrios das estruturas de prazer no olhar
numa situao cinematogrfica convencional: o primeiro, escopoflico, surge do prazer em
usar uma outra pessoa como objeto de estmulo sexual, implicando numa separao entre a
identidade ertica do sujeito e o objeto na tela; o segundo aspecto desenvolvido atravs do
narcisismo e da constituio de um ego, surgindo pela identificao com a imagem vista por
intermdio da fascinao. Dessa situao, conclui que o cinema parece ter colocado em
prtica um devaneio especfico de realidade, no qual h uma contradio entre a libido e o
ego: o olhar, mesmo que agradvel na forma, pode ser ameaador no contedo; e a mulher,
sob o aspecto de representao/imagem, mantm esse paradoxo consolidado. A autora
elabora, assim, uma crtica da imagem como um produto no qual prevalece o olhar masculino,
sendo a imagem da mulher um objeto passivo do olhar:
Num mundo governado por um desequilbrio sexual, o prazer no olhar
foi dividido entre ativo/masculino e passivo/feminino. O olhar
masculino determinante projeta sua fantasia na figura feminina,
estilizada de acordo com essa fantasia. Em seu papel tradicional
exibicionista, as mulheres so simultaneamente olhada e exibidas,
tendo sua aparncia codificada no sentido de emitir um impacto
ertico e visual de forma a que se possa dizer que conota a sua
condio de para-ser-olhada (idem, p. 444).
50
Amplamente divulgado e traduzido, este ensaio de Laura Mulvey ultrapassou a inteno inicial e tornou-se
referncia no mbito de estudos cinematogrficos.
51
Dessa forma, destaca que o contexto da prtica social deve ser examinado, e
enfatiza que as imagens devem ser consideradas como (potencialmente) frteis em
contradies, tanto no processo subjetivo quanto no processo social (idem, p. 6). Sua anlise
relaciona os movimentos que perpassam filme e sociedade, e recupera do cinema o conceito
de space off como o espao que no est visvel no quadro, mas que pode ser deduzido a partir
dos elementos manifestos na imagem e que existem simultaneamente ao espao
representado. A proposta de Teresa de Lauretis um movimento a partir do espao
representado por/em uma representao, por/em um discurso, por/em um sistema de sexognero, para o espao no representado, mas implcito (no visto) neles (DE LAURETIS,
1994, p. 237). Essa abordagem permite problematizar as relaes de poder, que so mais
complexas que a dicotomia masculino/feminino, alm de oferecer ferramenta aos estudos
flmicos.
Numa perspectiva prxima s questes acima apresentadas, Miriam Adelman
(2003) faz um estudo sobre a forma pela qual as convenes de feminilidades e
masculinidades so retomadas pelo cinema. Para a autora, esse tipo de anlise pode ser feito a
partir de um exame que contempla tanto a imagem construda quanto o contexto social de sua
produo:
(...) examinar as relaes de gnero representadas no cinema significa
transitar entre a obra cinematogrfica e o mundo das relaes sociais
fora do cinema; um ir e voltar, pois o cinema, como toda produo
cultural, reflete prticas e significados sociais ao mesmo tempo em
que os constri e, para usar o termo corrente, os re-significa (idem,
p. 86).
52
Para finalizar esse debate entre autoras feministas que estudam o cinema, cabe
citar o trabalho de Ella Shohat. Em entrevista concedida Revista de Estudos Feministas
(2001, pp. 147-163), afirmou que se sentia fora da abordagem dominante no discurso
feminista a psicanlise , pois este no oferecia abertura para discutir as questes de raa,
classe e estratificao nacional. A autora questiona os pressupostos que universalizam o
feminino e o olhar masculino, e rediscute a teoria clssica feminista sobre o cinema ao
articular as teorias de gnero com a crtica ps-colonial, mostrando as complexidades das
relaes de dominao que se reproduzem tambm entre as mulheres:
Dizer que as identidades no so apenas biolgicas, mas so
construdas, no significa que elas estejam desprendidas das
instituies e das foras polticas e econmicas. (...) por isso que a
questo da performance joga um papel importante nas recentes teorias
sobre a construo de identidades. As identidades no so essenciais,
mas so performadas e construdas (idem, p. 153).
53
Para uma importante discusso a respeito dos alcances, limites, significados poltico, social e cultural da obra
desses trs autores e tambm de Reynaldo Guarani, destaco o livro Os escritores da guerrilha urbana: literatura
de testemunho, ambivalncia e transio poltica (So Paulo: Annablume/FAPESP, 2008), fruto da dissertao
de mestrado de Mrio Augusto Medeiros da Silva.
23
A historiadora uruguaia Graciela Sapriza (2009) afirma que essa situao se repete em seu pas, onde a
literatura sobre o perodo da ditadura praticamente monopolizada por homens.
54
nada mais existia, diz em entrevista Lcia Nagib (2002, p. 323). Permanece ligada
organizao guerrilheira MR-8 at meados de 1971, quando novamente presa:
Em setembro de 1969, depois do seqestro do embaixador americano,
entrei na clandestinidade total. Foi um perodo negro em minha vida.
Fiquei um tempo na Bahia. Descoberta, consegui no ser presa.
Fiquei, por trs meses, trancada dentro de um apartamento at
conseguir ser levada para o Rio. Cercada pouco depois, em abril de
1971, fui presa e torturada nos dois meses e meio em que estive do
DOI-Codi. Uma experincia que me marcou para o resto da vida.
(idem, ibidem).
Esses sinais esto presentes em boa parte de seus filmes que, direta ou
indiretamente, tratam da experincia da violncia.24 Mais que isso, tendo em vista a
importncia da arte para o processo de elaborao, a cineasta faz a seguinte afirmao numa
entrevista ao jornalista Heitor Augusto (2008):
Acho que questes como a da violncia vo ficar eternamente pr
mim. De certa maneira, apesar de o cinema ser uma grande indstria
onde gira muito dinheiro, acabou sendo uma maneira de eu sobreviver
a tudo isso discutindo essas questes. (...) Eu acho que a arte tem
muito a ver com o sujeito. No que ela seja realisticamente
autobiogrfica, mas tem a ver com seus questionamentos, angstias.
Ou seja, trabalho autoral. O meu cinema autoral, eu no fao
cinema sob encomenda, ento inevitavelmente eu estou presente (...).
Sob esse prisma, a relao da diretora com o cinema passa pela necessidade que
sentiu de refletir sua experincia na resistncia ditadura no Brasil. Quando preparava Que
bom te ver viva, pretendia lan-lo em 1988 para coincidir com os 40 Anos da Assinatura da
Declarao dos Direitos Humanos da ONU. Como consta no roteiro, Lcia Murat (1987)
caracteriza esse filme como de grande importncia para a histria do Brasil, porque pretende
resgatar uma parte da memria nacional de difcil assimilao. O ttulo provisrio era
Mulheres Torturadas, mas o lanamento ocorreria apenas em junho de 1989, no Festival de
Gramado. Marcada pelas cicatrizes de um perodo ainda prximo ao contexto do filme, a
cineasta conta como surgiu o esboo de fazer Que bom te ver viva:
Certo dia, acordei com a idia do que viria a ser Que bom te ver viva,
uma possibilidade de trabalhar com documentrio e fico, ego e
superego, intimidade e distanciamento. Acordei com a estrutura de um
filme sobre as mulheres torturadas na poca da represso, que depois
24
Filmes como Doces Poderes (1997), Brava gente brasileira (2000) e Quase dois irmos (2004), alm de Que
bom te ver viva (1989), so os exemplos onde a questo da violncia aparece de forma mais manifesta na obra de
Lcia Murat. Embora me parea um caminho interessante, fugiria da proposta dessa dissertao fazer uma
anlise de toda a obra da cineasta.
56
fui depurando. A estria de Que bom te ver viva foi muito profunda,
emocionante, no s para mim como para todos que participaram do
filme. Foi uma sensao prazerosa; pela primeira vez, depois de tanta
violncia sofrida, podamos falar. A repercusso do filme foi enorme.
(NAGIB, op. cit., p. 324).
E foi mesmo. Mas antes de comentar sobre a euforia com a qual o filme foi
recebido, convm enfatizar uma questo importante informada pela cineasta: no perodo de
realizao do filme, a represso ainda estava prxima, a ponto de ter recebido ameaas
veladas antes de seu lanamento. Tal situao no se repetiu aps sua primeira exibio em
Gramado, quando foi qualificado como um filme fundamental, que resgata fatos,
memrias e sabe como trabalhar essa investigao na direo do futuro, sendo impossvel
ver sem se emocionar, embora seja antes de tudo cinema, bem elaborado, estruturado.25
Sem chegar a tempo de concorrer ao prmio do evento, participou na categoria hors-concours
e foi considerado o filme impacto do Festival.26
Que bom te ver viva mistura fico e documentrio para abordar a tortura durante a
ditadura no Brasil, mostrando como suas vtimas sobreviveram e como encararam aquele
perodo de violncia 20 anos depois. Na parte documental, oito mulheres que participaram da
militncia poltica e viveram situaes de tortura so entrevistadas; na parte ficcional, uma
personagem annima interpretada pela atriz Irene Ravache enuncia diversos monlogos que
so intercalados aos testemunhos. Para diferenciar a fico do documentrio, Lcia Murat
optou por gravar os depoimentos das ex-presas polticas em vdeo com um enquadramento em
primeiro plano, capaz de enfatizar emoes e detalhes. O cotidiano dessas mulheres filmado
luz natural, como se representasse a vida aparente. E a luz teatral utilizada nos monlogos,
uma espcie de discurso inconsciente da narradora.
Aps o reconhecimento em territrio brasileiro, Lcia Murat foi chamada para
apresentar seu filme em diversos pases. Mas o cenrio nacional ficou completamente
desfavorvel menos de um ano aps os aplausos de Gramado: em maro de 1990, foram
publicados pelos jornais brasileiros o pacote de medidas provisrias e decretos do ento
recm-empossado presidente Fernando Collor de Mello. Alm da extino de leis de
25
Citaes retiradas do press-release do filme, preparado aps a sesso especial para a imprensa que cobria o
Festival de Gramado. Comentrios respectivamente de Susana Schild (Jornal do Brasil), Edmar Pereira (Jornal
da Tarde) e, nas duas ltimas apreciaes, Helena Salem (ltima Hora).
26
Ttulo do artigo publicado por Edmar Pereira (1989) na poca do lanamento do filme Que bom te ver viva.
57
Aps essa faanha, o filme foi distribudo internacionalmente pela ONG feminista
Women Make Movies,27 que auxilia a difuso de filmes feitos por e/ou sobre mulheres. Nesse
ponto, cabe uma observao. Lcia Murat rejeita que seu filme seja concebido como
feminista. Em entrevista ao jornal O povo28 publicada em maro de 2007, a cineasta fez a
seguinte declarao:
O Que bom te ver viva, muita gente olha como se fosse feminista e
no deve. Ele se constri com um componente feminino muito forte
porque ele fala muito da minha pessoa. As pessoas perguntam por que
eu s escolhi mulheres para dar depoimento. No foi uma opo
feminista, mas sim uma opo dramatrgica. Queria fazer o filme
como se fosse um ciclo que se repetisse; cada depoimento meio que
introduzindo um outro depoimento mas dentro do mesmo universo,
sendo que a Irene Ravache representava o superego em todo esse
universo. Obviamente, ela representava tambm o superego do
universo feminino dentro daquela situao de violncia. Se eu
colocasse um homem ali eu ia romper com essa minha inteno
dramtica de fazer esse crculo vicioso. A opo foi ento dramtica,
mas provinha do fato de que o filme tinha um carter autobiogrfico
muito forte e de eu ser mulher, mas no de uma deciso de fazer um
filme sobre mulheres. [grifos meus]
Caso semelhante ocorre com a cineasta Ana Carolina, a qual recusa que seus
filmes sejam caracterizados como feministas29. Acredito que valha a pena uma pesquisa para
verificar o motivo pelo qual se d tal rejeio, quando as diretoras sequer comentam a
possibilidade de diferentes nveis de ligao entre seus filmes e o pensamento feminista e,
27
Esta organizao ainda est ativa e suas atividades podem ser acompanhadas pelo site www.wmm.com.
28
29
Para um belo estudo da trilogia de Ana Carolina, ver: ESTEVES, Flvia Cpio. Sob os sentidos do poltico:
histria, gnero e poder no cinema de Ana Carolina (Mar de rosas; Das tripas corao; Sonho de valsa
1977/1986). Dissertao de Mestrado, Departamento de Histria, UFF, 2007.
58
nesse sentido, caberia compreender o que elas entendem por feminismo. Como j observou
Rachel Soihet (2008, pp. 191-208), a oposio ser feminista x ser feminina, quando
incorporada em discursos de mulheres de diferentes classes sociais, reflete o modo distorcido
pelo qual a categoria feminista foi por elas apropriada, atribuindo significados por vezes
jocosos ao ser feminista. Contudo, nesta dissertao, limito-me a observar qual o dilogo que
o filme faz com questes feministas, centrando-me na anlise a partir da obra, ou seja, sem
fundamentar-me, a princpio, no que diz a prpria cineasta a esse respeito.
E para finalizar essa breve apresentao do filme, mais um assunto merece ser
sublinhado. Que bom te ver viva j foi objetivo de alguns trabalhos acadmicos, como o artigo
de Edson Luis de Almeida Teles (2004), a dissertao de Rodrigo de Moura e Cunha (2006) e
a tese de Maria Luiza Rodrigues Souza (2007). Em todos esses trabalhos, os temas da
memria e do esquecimento esto presentes, embora as referncias tericas de anlise nas
quais se baseiam sejam diferentes.30 O diferencial na minha proposta de anlise est na
tentativa de articular os estudos de memria ao pensamento feminista e aos estudos de gnero
para, com isso, verificar as tenses e paradoxos presentes na construo da memria, levar em
conta como certas convenes de feminilidades e masculinidades so trabalhadas, e fazer a
comparao com outros filmes a partir dessa mesma perspectiva.
Em uma pequena sala com poucos mveis, uma mulher est sentada sobre o cho.
Nesse espao cnico teatral, ela retira uma fita VHS do aparelho de videocassete e insere
outra. Somos encaminhados s imagens que aparecem no incio ou no fim de uma gravao,
com aquelas faixas coloridas verticais, enquanto ouvimos uma voz em tom melanclico, que
logo sabemos tratar-se de seu pensamento:
30
O primeiro trabalho tem como referncia os escritos de Hannah Arendt; o segundo, feito em grande parte
com base em Friedrich Nietzsche; j o terceiro leva em considerao os pensamentos de Michael Taussing e
Maurice Halbwachs. Nos trs casos h, em maior ou menor grau, referncia a Walter Benjamin.
59
Nesse momento, o filme j nos deu algumas informaes. Antes mesmo desta
primeira sequncia, h uma legenda introdutria escrita em vermelho num fundo preto, a
respeito do golpe de 1964 e do AI-5 em 1968, alertando sobre a prtica sistemtica da tortura
aos opositores do regime. Na ltima frase, o assunto que o filme pretende abordar Este
um filme sobre os sobreviventes destes anos e, na legenda seguinte, um eplogo citando o
autor Bruno Bettelheim: A psicanlise explica porque se enlouquece, no porque se
sobrevive.
sobretudo a partir do recurso da metalinguagem da primeira sequncia, quando a
personagem vivida pela atriz Irene Ravache, ao retomar a indagao j presente no eplogo,
diz ter visto e revisto as entrevistas, que passamos a compartilhar do labirinto da memria
construdo pelo filme. Ela se refere s entrevistas realizadas pela prpria diretora do filme, e
que sero apresentadas como depoimentos entre um monlogo e outro que interpreta. um
momento paradoxal, pois se trata de um tempo flmico que inicial para os espectadores, que
ainda no viram as entrevistas citadas; mas que j possui algumas consideraes finais em que
a cineasta fala por meio daquela mulher sentada, e age por intermdio desta personagem
quando nos introduz aos depoimentos aps inserir a fita no videocassete.
A ambivalncia do tempo que tambm permeia outros momentos do filme tem,
nessa primeira sequncia, um duplo efeito: permite-nos trabalhar com a hiptese de que a
personagem de Irene Ravache o alter-ego de Lcia Murat; e nos d pistas com sua
concluso inicial de que vai tratar de um assunto que prprio do trauma: a falta de
resposta, a dificuldade em verbalizar o ocorrido.
Os monlogos da personagem tm a virtude de pr em palavras e imagens certos
incmodos que no so abordados pelas depoentes, como as questes que relacionam
sexualidade e prazer. Sendo a narradora do filme, sua atuao intercalada aos depoimentos,
e seu posicionamento cnico encara cmera em diversas situaes, provocando o/a
espectador/a. O fluxo de sua conscincia demonstra inquietao e perturbao, tendo como
um dos sintomas a invocao de um tempo mesclado, onde passado, presente e futuro
precisam ser decifrados. Assim, o tom autobiogrfico somado aos momentos performticos
60
Cito os dados apresentados na tela, pois, a partir deles, algumas observaes so tecidas no decorrer desta
dissertao.
61
espectador, mesmo o menos familiarizado com o tema proposto pelo filme, consiga localizar
historicamente cada personagem apresentada , trazem dados importantes para se pensar a
resistncia feminina ditadura: o perfil das mulheres apresentadas no filme no deixa de
revelar o perfil das militantes do perodo de uma forma geral. Como exposto no captulo
anterior, ao observar dados referentes s organizaes de esquerda, Marcelo Ridenti (2003)
observa que, dentre as mulheres que participaram dos grupos armados, cerca de 75%
pertenciam s camadas mdias intelectualizadas. Grande parte delas, como a prpria cineasta,
iniciou a militncia no movimento estudantil e, depois, ligou-se luta armada.
A forma flmica escolhida pela cineasta, que filma em close todos os depoimentos,
coloca literalmente em primeiro plano algo que, at ento, no aparecia com a ateno
merecida, que a participao poltica das mulheres na luta contra a ditadura militar. A
proximidade da cmera expande na tela esses sujeitos histricos: quem so, como militaram,
como (sobre)vivem. Que bom te ver viva faz um importante dilogo com o pensamento
feminista ao manifestar as trajetrias ainda pouco exploradas e dar visibilidade a depoimentos
at ento escondidos. Reconstri a memria abrindo espao para as vozes das mulheres na
elaborao do passado traumtico. Cabe, agora, verificar a partir de quais pontos o filme faz
esse exerccio de memria.
62
Pupi acrescenta que a violncia da tortura psicolgica era muito forte. Em algumas
circunstncias, com o intuito de obter informaes, o torturador fingia estar apaixonado.
Jessie Jane, presa quando tentava seqestrar um avio, tambm destaca o drama da tortura
psicolgica e a sensao de impotncia ao saber da priso de outras mulheres de sua vida:
irm, me e sogra foram tambm presas, sendo que a primeira foi torturada em sua frente.
Ter sobrevivido sem enlouquecer foi uma vitria, afirma.
Regina comenta o que ocorreu quando foi presa aps uma perseguio:
procuraram arma dentre de minha xoxota. Sabiam que no tinha; foi mesmo para me
humilhar. Grvida, perdeu o filho. Acredita que a vida continua. Mas se percebe que a
continuidade de outra qualidade: a dificuldade de tratar desse assunto vista claramente em
sua face, em suas palavras trmulas, que contrabalanam com o largo sorriso ao lado dos
filhos e das amigas. Situao que a narradora percebe como um quebra-cabea difcil de
encaixar, cujas peas parecem ser montadas com uma informao adicional que as imagens
no mostraram: durante a entrevista, Regina estava com seu remdio de epilepsia ao lado o
tempo todo, com medo de uma nova crise ao tocar no assunto.
Rosalina cita algumas sevcias as quais fora submetida: apanhou de diferentes
formas, passou pelo choque eltrico e pelo pau-de-arara. Chegou a pedir que o torturador a
matasse, mas a relao de poder estabelecida naquele momento revelada na frase do algoz:
No mato, fao o que eu quiser. Essa situao da tortura entendida por Marilena Chau
(1987, p. 37) a partir de um paradoxo fundamental:
Destituir algum de humanidade e de subjetividade, produzir um outro
sujeito no lugar do sujeito real, pois dessa subjetividade criada
depende a ao e a sanidade do prprio torturador que s persiste se a
coisa puder ser convertida em sujeito para reconhec-lo. Pois o
reconhecimento, marca essencial da intersubjetividade, a condio e
o fim da humanidade de cada um e de todos.
Alm dos depoimentos, os monlogos de Irene Ravache fazem uma costura que
trazem ao presente as cicatrizes do passado. Dialogando ora com o espectador, ora com o
torturador, ora com o homem desejado, suas intervenes voltam-se para a cmera, seus olhos
e suas aes encaram e provocam s/aos que assistem. Numa ocasio em que interpreta ter
acabado de ser despedida, refere-se ao ex-chefe como um novo tipo de carrasco, e relaciona a
violncia que sofrera na tortura a esta nova situao: No adianta dizer que no tem nada a
ver, porque tem, insiste. Em seguida, percebendo que talvez isso seja um devaneio, afirma
63
que est amarrada, mais uma vez pendurada. Quando finaliza essas palavras, a cmera faz
um enquadramento que deixa, na mesma tela, a atriz ao lado de um enfeite de anjo. Sua
presena em cena no apenas a de um objeto de decorao: as asas revelam uma vontade
grande de voar, de libertar-se. Os fios que o prendem, os limites em mover-se. Atada aos
traumas do passado, a liberdade da personagem fica tambm tolhida no presente.
Os depoimentos do filme, como os citados nos pargrafos acima, abarcam outra
questo importante ao trazer em cena um assunto cujo debate apresenta divergncias entre
suas/seus estudiosas/os: a especificidade de gnero na prtica da tortura. O sistema repressivo
brasileiro torturou homens e mulheres, e muitos casos podem ser lidos at mesmo em
documentos produzidos pelas prprias autoridades do regime militar como mostra o projeto
Brasil: Nunca Mais.32 Para a psicanalista Maria Rita Kehl, a questo de gnero e suas relaes
no esto presentes na prtica da tortura:
claro que o torturador que goza com o corpo de uma torturada
mulher goza de um jeito diferente daquele que goza com o corpo de
um torturado homem, mas tambm goza. E a no a especificidade
dos corpos, ou seja, todo corpo passvel de ser submetido, todo
corpo passvel de ser apassivado, todo corpo passvel de ser
estuprado. O fato de que as mulheres tm uma vagina no muda em
nada, porque todo homem pode ser estuprado. (...) No vejo uma
especificidade sexual nesta experincia.33
Ver: Arquidiocese de So Paulo. Brasil: Nunca Mais. So Paulo: Vozes, 1985. Os arquivos completos desse
projeto podem ser encontrados no Arquivo Edgard Leuenroth, do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Mais informaes sobre esse arquivo esto na nota 1 desta
dissertao.
33
Fala retirada de sua participao no seminrio A Revoluo Possvel: uma homenagem s vtimas da ditadura
militar, realizado em 1996 no Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da UNICAMP. Na mesa-redonda
intitulada A participao das mulheres na resistncia ditadura, alm de Maria Rita Kehl, tambm participaram
Crimia de Almeida, Rose Nogueira e Eleonora Menicucci. As fitas com os depoimentos realizados no
seminrio esto disponveis na Biblioteca Prof. Dr. Octvio Ianni, do instituto citado.
64
da lei por realizar operaes armadas; b) a participao feminina na poltica era um desafio
s convenes de gnero da poca, marcada pelo conservadorismo moral que relegava as
mulheres ao espao privado em funes de me, esposa e dona de casa.
Elizabeth Jelin (2001, pp. 128-137) acrescenta que as informaes existentes sobre
a tortura indicam que o corpo feminino sempre foi um objeto especial para os torturadores; e
as sevcias pelas quais as mulheres passavam incluam sempre alta dose de violncia sexual:
Los cuerpos de las mujeres sus vaginas, sus teros, sus senos , ligados a la identidad
femenina como objeto sexual, como esposas y como madres, eran claros objetos de tortura
sexual. No caso dos homens, a questo de gnero est da mesma forma presente:
Para los hombres, la tortura y la prisin implicaban un acto de
feminizacin de la vctima masculina, transformndola en un ser
pasivo, impotente y dependiente (incluyendo, a veces, violencia
sexual). Era una manera de convertir a los hombres en seres inferiores
y, en ese acto, establecer la virilidad militar. Los hombres tenan que
vivir como mujeres, tomando conciencia de sus necesidades
corporales. (idem, ibidem)
Alm disso, no se pode deixar de considerar que a represso foi executada por
instituies masculinas e patriarcais. As foras armadas e policiais agiam tambm com a
inteno de restaurar a ordem natural de gnero, ou seja: viam-se com o dever de recordar
permanentemente as mulheres sobre seus lugares na sociedade estruturada pelo gnero.
Buscava-se, com isso, a reafirmao de certas convenes de feminilidade que so, de certo
modo, ambivalentes: recordar seus lugares significava enfatizar que deveriam cuidar dos
filhos e do marido, e no colocar as mos em armas. Como essas mulheres subvertiam tais
condies, os agentes repressivos as tachavam de putas.
A tortura s mulheres englobava, portanto, a questo poltica repressiva da
ditadura e a questo da dominao masculina convm ressaltar que apenas os homens
torturavam. O fato de terem sido martirizadas enquanto mulheres perturba, em maior ou
menor grau, a prpria sexualidade. Lidar com tal situao implica diferenas para cada
mulher, o que pode ser verificado no filme. Nos depoimentos das ex-presas, o tema da
sexualidade gira em torno da maternidade; j na interpretao de Irene Ravache, ganha
destaque a questo da busca do prazer sexual.
65
66
67
Vejamos mais algumas cenas. Regina Toscano diz que foi presa grvida, e que
perdeu seu filho nas sesses de tortura. Nessa situao, transformou a dor em esperana: a
vontade de ser me foi responsvel por permanecer viva; a certeza de ter outro filho
representava a vida. Nesse momento, o filme corta o depoimento para acompanhar a
chegada de Regina ao quarto onde esto seus filhos. Deita-se em uma cama de casal com
todos, procurando beij-los e abra-los. Corta. A cmera muda o enquadramento para que
possamos ver todos numa mesma moldura, quase uma foto de famlia contempornea.
A depoente Pupi descreve da seguinte maneira sua gravidez: Quando eu fiquei
grvida, eu tava at fazendo terapia, e a o terapeuta falou: vai embora para casa, vai ter seu
filho. uma vida nova que surge e uma esperana grande que vem junto. E a voc se desloca
do social mais para o individual. Novamente vemos uma longa cena da me com as crianas.
Na sala, Pupi est sentada sobre o sof, observando seus filhos que, com fantasias de carnaval,
brincam com uma espcie de vu utilizado pelo menino para laar a menina, o que no
deixa de demonstrar a especificidade de gnero na educao das crianas. Em um dos poucos
momentos no qual o filme abre espao para a trilha sonora, uma msica infantil natalina
compe a cena.
Crimia tambm acrescenta que a gravidez foi algo muito marcante: Eles tentam
acabar comigo, e nasce outro, aqui mesmo. Para a narradora, o filho se libertando do tero
sinal de liberdade. Esta a nica a dizer que, embora seja muito gostoso ficar grvida, v
uma segunda gravidez como algo pavoroso.
Em outra situao, vemos um filme dentro do filme na cena em que Jessie Jane e
seu companheiro esto assistindo a um vdeo que repassa no retroprojetor do casal. Momentos
de sua sada da priso e do reencontro com sua filha ainda pequena so destacados, seguidos
de fotos dela com a criana. Novamente uma msica, desta vez, tranqila, completa essa
sequncia que, somada s outras trs citadas acima, demonstram a importncia da
maternidade na vida dessas mulheres.
Outros depoimentos do filme igualmente abordam a maternidade de forma intensa.
Nos monlogos interpretados por Irene Ravache no h referncia sobre essa questo, mas,
como j foi observado, a personagem mescla-se prpria cineasta. dela a voz-over que
ouvimos, comentando cenas ou acrescentando informaes. E, nesse sentido, a presena da
maternidade exacerba-se na prpria forma do filme: tanto pela seleo dos trechos de
68
depoimentos que ouvimos a cada face em close, como nos demais elementos de construo
flmica - nos comentrios em voz-over, na forma pela qual o documentrio mostra as crianas,
na opo por colocar o nmero de filhos na legenda que apresenta cada entrevistada.
Mas o que significaria ou revelaria essa insistncia na questo da maternidade
presente no filme? Uma conveno de feminilidade, j to debatida pelas diferentes correntes
do feminismo, no pode ser compreendida sem que se leve em conta suas tenses e
ambigidades. Retomando a forma como Joan Scott explicita os laos entre gnero e poder,
Lucila Scavone (2004, p. 41) exemplifica esse assunto:
Ela [a maternidade] pode ser abordada no apenas como smbolo de
um ideal de realizao feminina, mas tambm como smbolo da
opresso das mulheres, ou smbolo do poder das mulheres, e assim por
adiante, evidenciando as numerosas possibilidades de interpretao de
um mesmo smbolo.
69
Essas diferenas no esto pautadas apenas entre mulheres que optam por filhos e
aquelas que optam por no t-los, mas tambm na maneira pela qual cada mulher vivencia a
maternidade. Nesse sentido, o estudo da forma pela qual o filme Que bom te ver viva trabalha
tal questo recebe novos instrumentos de anlise. Em trabalho realizado com mulheres de
uma comunidade de So Luiz do Maranho, Lucila Scavone (2004, p. 153) faz uma
importante observao:
(...) deve-se considerar, igualmente, o significado e o desejo da
maternidade no universo estudado. Isto porque a vontade de ter
filhos(as) aparece como um fato inquestionvel e de bastante fora na
vida destas mulheres, apesar de todas as dificuldades materiais que
enfrentam no cotidiano. Este desejo justificado por fatores
circunscritos ao plano afetivo e psicolgico, os quais representam
elementos importantes realizao da maternidade.
70
34
BEAUVOIR, Simone de. No se nasce mulher; torna-se mulher. Revista Cludia, 1985. Apud MORAES,
Maria Lygia Quartim de. op. cit, 1996, p. 29.
71
35
72
pelos torturadores a partir da concepo do que ser mulher em nossa sociedade. Segundo, e
parece-me que se trata de conseqncia do primeiro, que a relao me/filhas(os) foi usada
como estratgia pelos agentes da represso sua filha, ento com um ano e dez meses, foi
colocada na mesma sala para assistir tortura que a me, amarrada na cadeira-do-drago,
estava sofrendo. A autora completa o que ocorreu:
O meu marido estava sendo torturado em outras salas, mas com ele
no se repetiu esta cena, embora os torturadores tenham dito a ele o
que sucedia ao lado. Dois corpos torturados e submetidos como
objetos nas mos dos torturadores, anulados enquanto sujeitos, mas
explicitamente diferenciados sexualmente. Cada histria de vida
uma histria de um corpo, e cada corpo tem um sexo que tem um
valor histrico, social e culturalmente. (idem, ibidem)
73
Os estudos de gnero somados aos estudos queer mostram que, por um lado, no
devem ser negados a plasticidade da sexualidade humana e os deslocamentos do feminino e
do masculino, provocados pelas conquistas que transformam a situao da mulher. Por outro
lado, afirmar tal plasticidade do corpo biolgico no significa neg-lo, superdimensionando as
foras do cultural e do simblico: as frmulas genricas (como gnero) obrigam a uma
reflexo sobre a relao entre corpo e psique (MORAES, 2007, p. 128), ou seja, trata-se de
compreender a importncia da experincia desse corpo para a subjetividade. De acordo com
Mariza Correa (2001), deve-se levar em conta a desnaturalizao e a dessencializao das
definies e classificaes humanas, como o sexo e a raa. Contudo, como ressalta a autora,
no se deve esquecer que no corpo que essas marcas classificatrias so impressas.
A maternidade , ento, entendida como uma prtica social e subjetiva feminina,
aparecendo nos depoimentos de Que bom te ver viva como fonte de vida, de renovao de
foras para seguir em frente: a marca da diferena entre a vida e a morte. O sentimento de
culpa reiterado pelas militantes por elas deslocado quando encontram um novo sentido para
viver. A armadilha da maternidade pode ser desarmada quando se percorre o labirinto da
memria construdo pelo filme, cuja sada no presente uma resposta s dores do passado. Da
culpa pela sobrevivncia esperana via maternidade: assim que o fardo que cada uma
dessas mulheres carrega parece diminuir, ao dar a vida e cuidar da vida.36
74
cena sensual, que parece destoar das demais e, em certo sentido, provocar a prpria narrativa
do filme: o momento em que ela fala abertamente sobre o sexo e prazer, e tambm sobre o
fato de sentir uma cobrana social para que no tenha esses desejos. Encostando-se no
espelho, afirma:
Como eu gosto de trepar com voc! (...) Eu finjo que no sofri tortura
sexual, voc finge que no sabe de nada. Eu finjo, tu finges, e ns
fingimos... O resto passado, o resto violncia, o resto acabou. Ah,
meu amor, que mentira! Eu odeio quando vocs dizem que nunca mais
trepariam. Eu gosto de trepar. Por que eu no tenho o direito de
gostar?
Novamente, uma divagao em relao ao tempo, desta vez para unir o passado de
tortura ao presente que busca prazer. A tenso entre tentar deixar a violncia no passado, e a
insistncia dessa mesma violncia em aparecer no presente; a vontade de fingir, e o no
acreditar no prprio fingimento; a busca por uma relao sexual sem culpa, mas um
sentimento de que o prazer sexual coibido por vocs, pela sociedade. A cineasta revela,
nessa sequncia, uma dupla cobrana que sente por parte da sociedade: o esquecimento do
passado para continuar a viver; a lembrana desse passado para que continue a sofrer. Um
questionamento latente da falta de entendimento que a sociedade tem do perodo ditatorial,
uma crtica que passa pelo corpo, pela sexualidade, pelo cotidiano.
Essa fala demonstra a complexidade de uma questo que extrapola o mbito
individual. Sentir prazer, gostar de trepar, fingir: mais do que um problema especfico
das mulheres que sofreram fortes sevcias por serem militantes, trata-se de um problema geral
relacionado a todas as mulheres que sofrem sevcias por serem mulheres. Nesse sentido,
aproximam-se os planos pessoal e social, sexual e poltico, afetivo e histrico. Por essas
caractersticas, o filme mostra a tenso e a luta que envolvem a afirmao nosso corpo nos
pertence, e revela novamente vinculao com temas feministas, cujo movimento engendrou
tal enunciado nas suas aes polticas realizadas no Brasil em fins da dcada de 70. Como
informa Eleonora Menicucci de Oliveira (1996), esse feminismo baseava-se no resgate do
direito ao corpo e ao conhecimento sobre ele, para que as mulheres tivessem em mos o
destino e caminho de suas vidas.
Como observado no primeiro captulo desta dissertao, o movimento feminista
brasileiro passa a tratar temas fundamentais na dcada de 80, como os relativos ao corpo, ao
desejo e ao aborto, dando visibilidade a essas questes-tabus. Desenha-se um perfil mais
75
voltado para as reas da sade e da violncia37, as quais esto intrincadas opresso sexual
que se d sobre o corpo e a sexualidade. E so esses os temas de destaque em Que bom te ver
viva: a violncia (de gnero) da tortura; e a sade (psicolgica e do corpo), dividida nas falas
sobre maternidade e prazer sexual.
Um comentrio se faz necessrio, dada a caracterstica ambgua da personagem de
Irene Ravache. Se, por um lado, ela costura os depoimentos e pode ser vista em uma posio
que complementa as demais militantes, no se pode negar que, por no ser me como as
demais (exceto a mstica), tambm exerce o papel de fazer um contraponto s depoentes.
Pensando neste segundo ponto, o filme traz em cena o dualismo entre vida reprodutiva (nas
mes, que no falam sobre sexo e prazer) e vida sexual com prazer (a busca da personagem
narradora, que no tem filhos). Com isso, deixa-se de aproveitar uma valiosa oportunidade
para debater com mais rigor uma importante conveno de feminilidade, a qual evita ver a
mulher enquanto me e sexuada ao mesmo tempo.
Ao redor dos temas da tortura e da sexualidade, observam-se os sentimentos e as
vidas prejudicadas. O legado destrutivo da ditadura persiste nos corpos e nas sensaes dessas
mulheres, como tambm persiste em suas relaes sociais, marcadas pela dificuldade em
conversar sobre o ocorrido. Estrela afirma que, de uma forma geral, na sociedade [a tortura]
um assunto que incomoda tanto que melhor que se esquea. A experincia emocional
interna em relao tortura, diz a depoente, algo que ningum quer ouvir. Essa situao
demonstra a falta de testemunha aqui entendida no sentido amplo do termo, como proposto
por Jeanne Marie Gagnebin (2001) e explicado no primeiro captulo desta dissertao. Ou
seja, necessrio que haja pessoas dispostas a ouvir a narrao do outro, mas a carncia de
ouvintes mais um obstculo para a elaborao do passado, cujas cicatrizes permanecem
pendentes.
Em voz-over, a narradora informa que Estrela, na tortura, foi obrigada a ficar nua
junto aos demais presos e presas, que caminhavam numa espcie de cortejo para exaltao
divina. A opo da ex-militante em estudar filosofia aps a sada do crcere foi a forma
37
Vale ressaltar a mobilizao de campanhas nacionais na denncia de morte de mulheres por crimes de
honra, como o conhecido assassinato de ngela Diniz por Doca Street, ocorrido em dezembro de 1976.
Tratando-se de um crime que envolvia a elite carioca, foi amplamente noticiado pela imprensa. Repudiando o
primeiro julgamento do caso que o absolveu sob o argumento de defesa da honra , o movimento feminista
passou a utilizar com fora o slogan Quem ama, no mata!. Em segundo julgamento, o assassino foi
condenado a cumprir pena por homicdio.
76
Tal como a proposta feminista, Que bom te ver viva atenta-se poltica da esfera
pessoal da sexualidade e da famlia, convencionalmente considerada como no poltica. A
atual organizao da sociedade contempornea mantm-se profundamente afetada pela
77
percepo de que duas esferas separadas e distintas dividem a vida social. Esse
pensamento reifica e legitima a estrutura de gnero na sociedade, pois considera natural a
ligao da mulher na criao dos filhos e na domesticidade, situando essas questes fora do
escopo da crtica poltica.
Esse tipo de abordagem desafiado por pesquisadoras feministas quando
argumentam que a diviso sexual do trabalho e a prevalncia da mulher na responsabilidade
de criao dos filhos so socialmente construdos e, portanto, questes de relevncia poltica.
Isso no significa que a afirmao o pessoal poltico seja interpretada como uma
identificao simples e total entre as duas esferas. Para Susan Okin (op. cit.), trata-se de
entender que
(...) o que acontece na vida pessoal, particularmente nas relaes entre
os sexos, no imune em relao dinmica de poder, que tem
tipicamente sido vista como a face distintiva do poltico. E ns
tambm queremos dizer que nem o domnio da vida domstica,
pessoal, nem aquele da vida no-domstica, econmica e poltica,
podem ser interpretados isolados um do outro.
79
38
Bill Nichols (2005) afirma que os documentrios do tipo performtico so bastante comuns na cinematografia
feminista norte-americana, bem como no cinema que trabalha com temas como a homossexualidade e a etnia.
80
Diversos filmes desse perodo e tambm de anos posteriores expem suas vises a
respeito da ditadura. Diferentes atores sociais, participantes ou no da resistncia ao regime
repressivo, manifestam suas interpretaes sobre o passado recente em um campo marcado
pelas memrias em conflito. Nas produes cinematogrficas realizadas aps a anistia,
observa-se um tipo de cinema no qual, de acordo com Ismail Xavier (2001, p. 102),
Podemos identificar algo como um naturalismo da abertura, cujas
faces mais visveis so, de um lado, o filme policial com temas ligados
represso e, de outro, o movimento geral do sexo em cena, que
manifesta num amplo espectro. [...] O policial-poltico se pe como
espetculo para comunicar, convencional, bem-dosado, sem enveredar
pelo naturalismo grotesco, [...] e sem, por outro lado, alcanar o
realismo de investigao psicolgica, mais denso na reflexo.
39
Com destaque para XAVIER, Ismail. A iluso do olhar neutro e banalizao. Revista Praga, n. 3, So Paulo:
Hucitec, 1997, pp.141-153.
40
A polmica ao redor do filme foi gigantesca, chegando-se a publicar um livro a partir de uma coletnea de
artigos cujos temas eram exclusivamente O que isso, Companheiro?. Trata-se de REIS, Daniel Aaro et.al.
Verses e Fices: o seqestro da histria. So Paulo: Perseu Abramo, 1997.
41
Ver: CASSAL, Alex de Barros. A solido do heri: priso, clandestinidade, exlio e outros isolamentos no
cinema brasileiro. Monografia (Graduao em Histria). UERJ, Rio de Janeiro, 2001.
42
Ver: MAGALHES, Wilson Soares de. Filmes da luta armada: a reconstruo do regime militar no cinema.
Mestrado em Comunicao, Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2001. Ver tambm: CUNHA, Rodrigo de
Moura e. Memria dos ressentimentos: a luta armada atravs do cinema brasileiro dos anos 1980 e 1990.
Dissertao (Mestrado em Histria), PUC RJ, Rio de Janeiro, 2006.
43
Ver: AGUIAR, Marco Alexandre de. A disputa pela memria: os filmes Lamarca e O que isso,
Companheiro?. Tese (Doutorado em Histria), UNESP, Assis, 2008.
82
83
Alemanha e nos Estados Unidos. Nesse mesmo ano, contemplado com o Prmio Jabuti de
melhor livro na categoria Biografia e/ou Memrias.44
Com frases limpas e secas, os pargrafos demonstram emoes contidas ou
atenuadas. Mas uma questo recebeu mais ateno de diferentes crticos do livro: a
reavaliao que Fernando Gabeira faz da luta armada, quando parece deslocar suas reflexes
posteriores para o perodo em que os eventos ocorreram. Como afirma Mrio Augusto
Medeiros da Silva (2006, p. 67),
O narrador de O que isso, companheiro? parece querer convencer o
leitor de que sua conscincia crtica j estava formada no perodo; de
que, apesar de estar se engajando, sabe dos limites do seu prprio
compromisso e dos de seus companheiros.
44
O curioso que em nenhuma edio ou comentrio de poca a titulao mencionada, embora seja
confirmada pela Cmara Brasileira do Livro (CBL) em sua lista oficial (SILVA, 2006, p. 157). Para um estudo
competente do livro de Gabeira, que possui esta e outras informaes de grande importncia, ver: Silva, Mrio
Augusto Medeiros. Preldios & Noturnos: fices, revises e trajetrias de um projeto poltico. Dissertao
(Mestrado em Sociologia). IFCH / UNICAMP, 2006.
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Aps essas palavras, Fernando diz ao amigo sobre sua deciso em participar da
luta armada mesma deciso que teve Csar. Por esse modo, sem considerar o fundo polticocultural da poca, a esquerda armada reavaliada como uma grande aventura! Mas, longe de
ser uma experincia bem sucedida tal qual a ida do homem lua, os nicos versos cantados
no incio do filme j parecem indicar que se trata de uma aventura solitria (ah, por que estou
to sozinho?) e infeliz (ah, por que tudo to triste?).
Logo depois, Artur, que se recusa a participar da luta armada, d a entender que
suicdio cair na clandestinidade e participar de um grupo guerrilheiro. Mais que isso, diz que
os que optam por essa via o fazem para aparecer. Mais alguns vestgios do modo pelo qual
a memria da militncia reconstruda no filme: a deciso pela luta armada parece ser o
resultado do inconformismo de rebeldes sem causa, de jovens que querem, apenas, fazerem-se
notar! Omite-se, tanto nos versos cantados como nas duas seqncias acima descritas, a
beleza que existe no significado profundo do gesto militante com seu desejo de
transformao radical da sociedade, que j estava marcada pela concentrao de poder e
excluso social, por relaes mercantilizadas e conscincias embrutecidas.
85
45
Optei por utilizar, no decorrer da descrio do filme, os nomes originais dos personagens que j foram
apresentados.
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que ela possui caractersticas convencionalmente atribudas feminilidade: aps uma cena de
assalto (quando Csar preso), Maria demonstra estar fora de controle e, aos gritos, diz que se
arrepende por ter recrutado idiotas. Todos esto preocupados com a priso do companheiro,
mas Maria parece surtar, dizendo vamos todos morrer, isso no vai dar certo!.
Ainda no aparelho e nessa situao de tenso, Fernando, contrapondo-se postura
exaltada de Maria, parece ter tranqilidade suficiente para pensar na idia de seqestrar o
embaixador americano. Aprovada sua sugesto da faanha, altera-se o comando do grupo:
dois militantes da ALN chegam para colaborar nessa ao, e Jonas passa a dar as ordens. Se o
filme j mostrara que, embora severa, Maria era instvel e poderia sair do controle a qualquer
momento, com a chegada de Jonas que ela pode amolecer para relacionar-se afetivamente e
amorosamente com Fernando. Assim, ao perder os atributos que antes lhe davam destaque no
grupo, perde tambm sua posio de importncia na composio do filme. Em outros termos:
na medida em que seus atributos de masculinidade so substitudos pelos de feminilidade,
Maria se distancia do poder: na maioria das cenas que seguem, ela aparece como apoio ao
protagonista, seu par romntico.
Alm de Maria, outra personagem se inspirada na vida da militante Vera Slvia
Magalhes. Rene, guerrilheira encarregada de obter informaes sobre a rotina do
embaixador. Vestida de modo simples, ela vai ao porto da residncia do alvo e, de pronto,
conversa com o chefe de segurana a respeito de uma suposta casa onde teria emprego e cujo
endereo seria ali. Ele diz que vai ajud-la a encontrar o local correto, e os dois vo a um bar.
Enquanto tomam cerveja, ela descobre que o embaixador um homem bem simples, no
gosta de segurana armada. Saindo do bar, vo para a casa do segurana, onde ela pede outra
cerveja, como se precisasse embebedar-se para fazer algo que no teria coragem em estado
sbrio. Rene procura uma msica no rdio e comea a danar primeiro, para ele; depois,
com ele. Chamando-a de menina enquanto danam, o segurana diz: Sabe que voc
muito bonita? (...) Voc especial, fao qualquer coisa.... A cmera, que estava bem prxima
ao enfatizar um tmido e inseguro sorriso de Rene, afasta-se. O corte da cena sugere que os
dois transaram, e que a militante trocou seu corpo pelas informaes recebidas.
Este no o primeiro filme sobre a ditadura que retrata o uso do corpo da mulher
em troca de favores ou informaes. Se pensarmos no filme O bom burgus, dirigido por
Osvaldo Caldeira (1983) enfocado na vida de um bancrio disposto a desviar dinheiro para
organizaes armadas, esta situao ocorre duas vezes. Antnia, uma agente dupla, transa
87
com o protagonista Lucas para obter informaes e lev-las ao empresrio Tomas, ligado
represso. Diferente do filme de Bruno Barreto, aqui no h corte na cena: a cmera explora o
corpo da mulher em cima de seu amante, assim como j explorara o corpo de Neusa na
primeira cena em que ela aparece com o marido Lucas: primeiro seus seios, barriga e pernas
so mostrados, depois o enquadramento aumenta para que se observe que esto transando. O
segundo momento do uso do corpo ocorre exatamente com Neusa que, ao negociar a
libertao de seu marido, mantm relaes sexuais com um dos responsveis pela represso.
Retornemos, pois, ao filme O que isso, Companheiro?. Na sequncia seguinte
noite passada na casa do segurana, uma cena constrangedora mostra Rene desolada
caminhando at um bar para usar o orelho. Com o movimento de zoom da cmera, seu rosto
filmado em close com os olhos cheios de lgrimas ao ser rejeitada pelo pai, que desliga o
telefone assim que ela se identifica. A respeito dessas imagens, Marcelo Ridenti (1997, p. 23)
afirma que:
Vera Slvia descobriu o esquema falho de proteo ao embaixador,
mas jamais se sujeitou a dormir com o chefe da segurana, como
aparece no filme O que isso, Companheiro? de Bruno Barreto. O
diretor assume essa liberdade potica, para dar mais dramaticidade
histria, e mostra depois a menina frgil ligando para o pai, em busca
de conforto, sem poder contar-lhe o ocorrido. O cineasta livre para
fazer o que quiser, mas sua verso ficcional uma injustia no s
com a verdadeira Vera Slvia, mas principalmente com as mulheres
guerrilheiras, precursoras do feminismo no Brasil.
Essas cenas mostram tambm que a reconstruo realizada pelo filme cmplice
viso limitada que os militares e demais conservadores tinham em relao s mulheres. Mais
que isso, tais imagens contribuem para uma estrutura flmica que opta por trabalhar com
esteretipos baseados no bom roteiro, como diz Ismail Xavier (1997) e, nesse sentido, a
relao conturbada de Rene com seu pai um ponto que se entrelaa sua relao com o
embaixador.
Aps o seqestro, Rene passa a cuidar do ferimento do embaixador, conversando
com ele sempre com grande dose de ternura e na lngua inglesa, atitude compartilhada
apenas com Fernando. As cenas destacam as mos de Rene fazendo os curativos
cuidadosamente, enquanto ambos comentam sobre a esposa do seqestrado, a qual a militante
elogia chamando-a de diva.
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Em outro momento, uma sequncia mostra as atividades que cada militante realiza
no aparelho. Fernando est com Maria rodando cpias de algum texto. A cmera mostra
Marco fazendo exerccio fsico, e depois desliza para mostrar Jlio arrumando a arma para,
em seguida, ler uma revista. Deitado, Toledo escuta msica clssica a mesma que percorre
toda essa sequncia.
J Rene filmada no banheiro, com um leve sorriso no rosto demonstrando sinal
de satisfao: est lavando carinhosamente a camisa do embaixador. Afinal (e aqui a ironia
minha, e no do filme), que outras preocupaes uma guerrilheira, repleta de atributos
considerados por tempos como naturais ao sexo feminino, poderia ter, se no a
domesticidade para agradar ao pai substituto? A carncia afetiva da personagem, exposta da
conturbada ligao ao pai, deslocada para o embaixador seqestrado. Encontrar um homem
para o qual possa oferecer e receber ateno, conciliando com diversas formas de cuidado, nas
quais se reafirmam determinadas convenes de feminilidade, compe o modo escolhido pelo
filme para manifestar sua memria a respeito da militncia feminina.
Para comparar novamente com O bom burgus, tomemos como exemplo a
personagem de Joana, irm do protagonista. Militante de um grupo guerrilheiro, ela reconhece
seu irmo no assalto ao banco realizado pela organizao que participa. Acabada essa
operao, os militantes exceto seu companheiro gritam com ela, afirmando que por sua
culpa uma pessoa foi morta (o guarda do banco). Ela reconhece essa situao, diz a culpa foi
minha, eu vacilei quando vi meu irmo. Exaltados, eles dizem que ela deveria ser mais
cuidadosa, que militante no tem famlia, no tem irmo. Alm de Joana, h mais uma
mulher no grupo, mas esta permanece calada durante a discusso. Ou seja, apenas os homens
a ofendem e a rebaixam. Diante desta situao, Joana diz a seu companheiro sentir-se uma
criana entre os demais participantes do grupo e sua fragilidade e emotividade esto
presentes nos demais momentos em que aparece no filme.
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No livro Verses e Fices: o seqestro da histria (REIS FILHO et. al., 1997), grande parte dos artigos
reunidos dirige sua crtica ao filme de Bruno Barreto partindo do modo pelo qual o guerrilheiro Jonas, nome
usado por Virglio Gomes da Silva na clandestinidade, foi representado nas telas.
91
Jonas, como observado, est irritado. Fazendo um contraponto com Fernando, que,
mesmo com certo nervosismo diante da situao, sabe permanecer controlado, o ex-operrio
apresenta-se como um desequilibrado: encosta o cano da pistola na cabea do embaixador,
insinua a possibilidade de tortur-lo, ameaa por diversas vezes mat-lo. Sempre gritando e
exacerbando sua fria.
O contraponto com Fernando tambm declarado quando Jonas passa a v-lo
como um adversrio. Com poder por ser o lder da operao, Jonas j decidira que Fernando
no participasse do momento do seqestro. ele quem tambm falsifica a escala de vigia ao
embaixador para que seja Fernando o assassino caso as negociaes com o governo
fracassem.
Pela relao estabelecida entre os dois militantes, pode-se verificar que a
complexidade de elaborao do personagem de Fernando ocorre na mesma proporo que o
de Jonas diminudo. No embate entre os dois modelos de masculinidade, ganha fora aquele
que sabe lidar com as circunstncias para circular entre as trilhas do que seria considerado
herosmo e anti-herosmo, dado que esta ltima caracterstica positiva quando comparada s
aes grotescas de Jonas. Trata-se de uma escolha do filme ao manifestar sua interpretao do
passado recente: O que isso, Companheiro? opta por valorizar o intelectual em detrimento
do operrio, como bem apontou Alex Cassal (2001).
Tal como Jonas, outro revolucionrio reconstrudo nas telas brasileiras sem que
se leve em conta toda a complexidade existencial que o cercava. O filme Lamarca, de Srgio
Rezende (1994), reconstri a trajetria do militar que deixou o exrcito para militar em
organizaes guerrilheiras, pertencendo VPR e, meses antes de morrer, ao MR-8.
Apresentado de modo pouco denso, suas falas parecem artificiais, como se retiradas de algum
manual. Fala de modo empossado, exmio nas atividades que realiza e assassinado
quando j estava morto por dentro, sem foras, com os braos abertos, tal qual um Cristo.
Na longa trajetria de Lamarca, o filme mostra o militante chegando ao final
praticamente transfigurado, mas como um homem digno em todos os momentos, sem
contradies, pensando apenas a revoluo. Em seu relacionamento com Iara, h certo espao
para que o heri possa ser humanizado. Mas uma barreira impede tal acontecimento, pois a
prpria guerrilheira reconstruda de modo a ser apenas uma sombra de Lamarca. Na
personagem de Iara, o filme retoma duas verses da represso: a) ela aparece como a
92
47
Ao reafirmar na tela a verso oficial do suicdio de Iara, o filme no deixa margens a outras interpretaes de
sua morte. Aps exumao do corpo de Iara em 2003, o laudo pericial de 16 de maio de 2005 revelou ser
"improvvel que a morte de Iara Iavelberg tenha ocorrido por suicdio. Cf. Corsalette, Conrado. Suicdio de
mulher de Lamarca improvvel, diz laudo. Folha de So Paulo, So Paulo, p. B9, 27 jun. 2005.
93
Ora, se j no bastasse a tortura ser exposta como algo desvinculado aos escales
superiores do comando das Foras Armadas, como algo realizado com o intuito de livrar
jovens inocentes dos dirigentes mal intencionados, agora a violncia de gnero na tortura
manifestada pelo avesso: a mulher torturada, Marta, casou-se com seu algoz, Peanha.
Embaraoso tecer consideraes a respeito desse dilogo. No h vestgios para que se pense
sobre o perfil da militante (chamada por eles de terrorista, claro!), como tambm no h
questionamentos sobre a perda de sua subjetividade numa situao que poderia produzir um
outro sujeito no lugar do sujeito real.
No fundo do enquadramento feito na varanda, h apenas a noite e a lua. Smbolos
utilizados em histrias romnticas luz do luar. O que o dilogo acima deixa latente que
torturada e torturador gostaram do tipo de relao que estabeleciam, e resolveram estend-la
por mais tempo. Com isso, as violentas marcas que a tortura deixa so exibidas com uma
suavidade difcil de ser concebida.
94
certo que, na cena final do filme, quando Maria aparece na cadeira de rodas no
aeroporto, todas as cicatrizes da tortura parecem expostas. No entanto, essa mesma cena
tambm tem como objetivo suavizar a tortura. Tal paradoxo ocorre porque, enquanto Maria
caminha em direo a outros militantes que sero levados ao exlio, sua voz-over revela
informaes que passam a ser discretas dado o impacto da imagem de sua condio fsica.
Trata-se do assassinato do guerrilheiro Jonas, torturado at a morte.
Cabe destacar que O que isso, Companheiro? no foi o primeiro filme a tratar a
tortura de modo completamente desvinculado de todo aparato autoritrio construdo pelos
altos escales da ditadura civil-militar. O filme Pr frente, Brasil, de Roberto Farias (1982),
aborda de forma explcita a represso na rua e cenas de tortura, incluindo a participao de
empresrios em tal prtica. Mas a reconstruo que faz do perodo mostra os torturadores
como parte de um grupo paramilitar de direita o nico militar presente no filme o mesmo
que fica perplexo ao saber da existncia desse tipo de situao, tida pelo filme como
excessos e no como regra48. Dissocia-se, assim, violncia e Estado, tal como o filme de
Bruno Barreto.
48
Aps anos de seu lanamento, e com muitas discusses e pesquisas a esse respeito j divulgadas, que
demonstram o carter sistemtico do uso da tortura enquanto prtica repressiva, o cineasta Roberto Farias afirma
que ainda concorda com a opo feita em seu filme a respeito da tortura. Em evento realizado na USP no final de
2007, ele disse no acreditar que os militares de alto escalo soubessem da existncia desse procedimento.
95
96
Aps essa narrao, o filme mostra o depoimento de uma moradora do bairro onde
Regina realiza o trabalho com o grupo de mulheres. Esta a nica pessoa entrevistada que
no se refere diretamente qualquer depoente. Perto de um cerca, em cima de um morro, a
cmera enquadra o corpo todo da moradora quando esta afirma:
Isso no me choca porque a violncia na Baixada Fluminense maior
do que uma tortura poltica. A 500 metros daqui, h um ponto de
desova. E os nossos filhos convivem com isso no dia a dia. No
dizer que no choque a gente, mas amortece.
Corta. Sobre esse mesmo assunto, acrescenta Pupi, que trabalha como mdica
sanitarista no mesmo bairro:
(...) a situao limite que eu cheguei na tortura, essa coisa da gente se
sentir um pedao de carne, no ter sentimento, eu enxergo muito no
dia a dia do pessoal da Baixada. Eu acho que a presso cotidiana, a
vida to torturante que h uma certa identidade. Quando falo que fui
presa ou qualquer coisa ligada tortura, as pessoas no tem muita
emoo, uma coisa meio que natural.
Pela exposio das duas primeiras falas, observamos que a voz-over de Irene
Ravache praticamente fez uma repetio do que seria dito pela moradora, num processo de
97
busca e identificao s classes populares. Nesse sentido, cabe pensar na relao das
esquerdas do final dos anos 1970 com os novos movimentos sociais que entravam em cena.49
Militantes que saam das prises ou voltavam do exlio encontravam nesses grupos uma nova
forma de pensar a esquerda, sem a verticalidade dos partidos. Criam-se outras expectativas
para se pensar a luta poltica, como o novo sindicalismo, que apresentava debates internos
para sua organizao.
Esses novos movimentos lutavam contra todo tipo de ditadura, tanto do Estado
como dos partidos. Assim, no tinham lderes nicos, mas representantes rotativos. Em voga,
a idia de auto-gesto, de autonomia, de novas formas de fazer poltica.
Se pensarmos no caso do movimento de mulheres, como o grupo retratado pelo
filme, observamos que, a princpio, no era feminista. Lutavam por creches, asfalto, esgoto,
numa unio de moradoras de determinados bairros para reivindicaes cotidianas. As
questes feministas entraram em pauta posteriormente, numa aproximao frutfera para
ambos os grupos, apesar das dificuldades nessa relao devido aos fortes vnculos do
movimento das mulheres com a igreja catlica. H que se ressaltar a importncia das
Comunidades Eclesiais de Base como um espao politizado nas igrejas, possibilitando a
discusso sobre a ditadura. Mas muitos limites estavam colocados embora certo radicalismo
ocorresse em algumas alas da igreja, como pode ser verificado na trajetria da teloga
feminista Ivone Gebara.50
De um modo geral, quando esses movimentos sociais surgiram, foram vistos com
grande expectativa. Muitos intelectuais acompanharam de perto a formao de muitos desses
grupos, interagindo tambm enquanto militantes.51 Mas uma srie de crticas aps o perodo
inicial passou a consider-los localistas e clientelistas, crticas que se agravavam tambm por
outras questes, j que tambm ocorria, naquele momento, uma progressiva desmobilizao
49
Para um estudo sobre os movimentos dos anos 1970 e 1980, ver: SADER, Eder. Quando novos personagens
entraram em cena experincias e lutas dos trabalhadores na Grande So Paulo (1970 1980). Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1988. Ver tambm: TELLES, Vera Slvia. Movimentos sociais: reflexes sobre a experincia dos
anos 70. In: WARREN, I. S.; KRISCHKE, P.(Orgs). Uma revoluo no cotidiano? Os novos movimentos sociais
na Amrica Latina. So Paulo: Brasiliense, 1986.
50
Agradeo professora Margareth Rago pela cpia de um texto ainda no divulgado sobre sua atual pesquisa,
no qual encontrei a referncia sobre algumas militantes feministas, entre elas, Ivone Gerbara.
51
Para um estudo da aproximao dos intelectuais a esses movimentos, ver RIDENTI, 2000. No ltimo captulo,
o autor destaca a presena do cineasta Renato Tapajs articulado s greves do movimento operrio, e o
envolvimento do ator Celso Frateschi com a criao de grupos teatrais populares.
98
CARDOSO, 1997, p. 477). Nesse sentido, pode-se dizer que o alvo mais a coletividade do
que a prpria vtima. Essas consideraes auxiliam a pensar sobre o modo ambguo pelo qual
o filme de Lcia Murat apresenta a permanncia da ditadura na sociedade. Sobre isso, fao
duas reflexes.
Por um lado, como foi observado no segundo captulo, os depoimentos, as
imagens, as indagaes, as dificuldades de respostas: no mbito individual e no coletivo, as
vivncias dessas mulheres trazem as cicatrizes da ditadura tanto nos devaneios dos
monlogos, como na tentativa de articular uma explicao, que muitas vezes acaba por no se
completar, pois o trauma permanece. Quando outras pessoas que pertencem ao mesmo meio
social das depoentes fazem seus comentrios a respeito da tortura, demonstram que preferem
enxergar por um vis otimista a continuao da vida dessas mulheres. Frases como ela
superou, tem dois filhos lindos ou ela uma pessoa normal que est a mil na vida parecem
comprovar a angstia das depoentes: As pessoas acham que tudo j passou h muito tempo,
Acho que as pessoas que no passaram por isso, que no tiveram uma pessoa desaparecida,
no enxergam a importncia da questo.
Sob esse prisma, o filme parece reatualizar a lacuna social entre os grupos
guerrilheiros e o povo brasileiro, para o perodo ps-ditadura: essa falta de conhecimento de
parte da populao, mesmo daqueles que convivem com as ex-militantes, demonstra que
permanece um hiato, agora ancorado no silncio ou no esquecimento impostos pela transio
transada para a democracia, que em nada minorou os graves problemas sociais brasileiros
(RIDENTI, 2000, p. 249), e pela lei da anistia, que no puniu os torturadores.
A permanncia do hiato no deixa de ser uma autocrtica da prpria luta armada;
assim como a densidade subjetiva do filme tambm uma autocrtica aos projetos polticos
que no levavam em conta questes como a politizao do privado. Nesse sentido, Que bom
te ver viva um importante trabalho de recuperao desse passado para reavali-lo.
Por outro lado, esta situao no se d sem tenses. Quando a prpria cineasta
identifica-se com as palavras da morada da Baixada Fluminense, deixa de enfatizar que o
legado destrutivo da ditadura, que permanece nos corpos e nas (difceis) vivncias das exmilitantes, perpassa de forma devastadora toda a realidade social. A violncia e a tortura na
Baixada Fluminense no so maiores ou piores que a tortura poltica, ou seja, no se trata
de quantific-las ou de qualific-las. Na verdade, trata-se da conseqncia da interrupo de
100
uma proposta poltica que poderia ter desencadeado um outro tipo de organizao social,
menos desigual e alienada, mas que foi impetuosamente suspensa com o golpe civil-militar.
Como sintetiza Marcelo Ridenti, recuperando o tema desenvolvido por Florestan Fernandes,
O processo da revoluo burguesa na sua especificidade autoritria e
dependente, numa sociedade com desenvolvimento desigual e
combinado, como a brasileira, em que o atraso estruturalmente
indissocivel do progresso, o arcaico inseparvel do moderno seria
coroado com o movimento de 1964. (RIDENTI, 2000, p. 51)
Desse modo, em nome de uma segurana nacional que era indispensvel para o
tipo de desenvolvimento econmico proposto (que seria posteriormente denominado de
milagre brasileiro), a represso atinge seus opositores com a mesma brutalidade que agride as
classes subalternas classes estas que continuam a ser violentadas nos dias de hoje. A
ditadura no foi, portanto, um momento patolgico da sociedade brasileira, mas sim uma
trajetria do sistema scio-econmico excludente que adquiriu diferentes configuraes
institucionais em outros perodos. Mesmo finalizada a ditadura, h continuidade tanto nos
esquemas de sustentao das classes dominantes como no estilo de ao dos agentes polticos
e policiais, que permanecem bem instalados no tecido social.
Nesse sentido, so nas palavras de Pupi, quando aproxima a situao limite que
passou na tortura presso cotidiana na vida torturante dos moradores da Baixada, que
encontramos ambas as circunstncias percebidas como frutos de uma mesma estrutura de
violncia o que me parece mais sensato que a voz-over de Irene Ravache.
Cabe ressaltar que a trajetria da cineasta parece dar uma resposta a esse lapso.
Quando filma Quase dois Irmos, mostra de forma mais complexa as relaes entre tortura e
violncia, ambas como parte de uma mesma estrutura histrica. Contudo, h uma proximidade
deste trabalho de Lcia Murat ao gnero policial-poltico, cujos limites j abordamos neste
captulo.
colocam todas as depoentes participando deste mesmo evento. Breves frases de cada uma
delas intercalam-se s imagens da festa quando, nessa unio de fragmentos, a voz-over de
Irene Ravache diz: Foi quando voc me olhou e disse: Que bom te ver viva!.
Essas imagens, recortadas e reunidas, indicam que a resistncia no foi uma
atitude isolada, mas um ato coletivo. Como afirma Maria Auxiliadora de Almeida Arantes
(1997, p. 441), Cair na clandestinidade no foi uma deciso individual, foi uma deciso
poltica, e o ato de ser clandestino, o cumprimento desta deciso.
Eu acreditava que ia conseguir transformar o mundo (...) como na
organizao em que militava. Hoje sei que tenho limites. Vale a
pena transformar o mundo num mundo melhor; mas acho que, hoje, as
coisas so diferentes. O passado que buscava uma emancipao
revolucionria, e as restries impostas pelo presente.
Com essas frases, Pupi revela as diferenas entre um passado que buscava
coletivamente a transformao revolucionria e as restries que se encontram no presente.
Novamente vemos a difcil tarefa de tramar os fios da memria, como na voz-over da
narradora:
Continuar. Uma palavra mgica que parece negar tudo o que mudou.
O caminho feito entre a liberdade dum ato e as esquinas paulistas.
Entre a onipotncia da guerrilha e as reunies das mulheres onde se
discute as polticas do dia a dia. A dimenso trgica virou coisa do
passado, e qualquer tentativa de ligao lembra um erro de roteiro.
passado. Mas como projetar o futuro? Parece-me que o prprio filme no encontra resposta
para isso. Mesmo na sequncia da festa, a msica escolhida como fundo deixa esse ponto em
aberto:
Como ser o amanh? / Responda quem puder / O que ir me
acontecer? / O meu destino ser / Como Deus quiser. / Como ser?
(...)
Por hoje, bastou toda a dor da recordao. Se a vida continua, e no se sabe como
o amanh ser, hoje no o melhor dia para pensar nisso. No labirinto da memria criado
pelo filme, os traados que podem levar sada pra o futuro, ou seja, para uma perspectiva
libertadora, possuem obstculos ainda mais espinhosos para serem vencidos.
103
CONSIDERAES FINAIS
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106
Os debates atuais em torno da Lei da Anistia no devem ficar restritos aos exmilitantes ou aos familiares de mortos e desaparecidos, pois, como alerta Maria Rita Kehl
(2004, 237), os acontecimentos traumticos vividos por um grupo minoritrio no podem ser
excludos da experincia coletiva da sociedade onde os grupos se inserem.
A desigualdade social exacerbada, o tratamento da violncia de gnero como
crime passional, o extermnio de jovens, na maioria negros, nas favelas brasileiras: no so
poucos os exemplos para se mostrar a urgncia em recuperar os projetos no realizados no
passado e, numa perspectiva feminista, incorpor-los s lutas do presente na busca de
transformao social.
O ainda no estando as coisas inspira-me a retomar os temas desta dissertao
para continuar trabalhando com esse assunto inquietante, problemtico, e fundamental para a
compreenso da sociedade brasileira. Nessa esteira, finalizo meu texto com frases
manifestadas por duas das depoentes do filme de Lcia Murat, respectivamente Crimia e
Jessie Jane:
Eu estava disposta a pagar com a vida o preo da minha liberdade.
Eu no fiz parte deste acordo de silncio.
108
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ANEXOS
a) Bom Burgus, O
Durao: 99 minutos
Ano de lanamento (Brasil): 1983
Direo: Oswaldo Caldeira
Roteiro: Doc Comparato e Oswaldo Caldeira
Produo: Oswaldo Caldeira
Produo Executiva: Paulo Thiago
Assistente de direo: Nei Costa Santos, Carlos del Pino e Sandra Werneck
Argumento: Leopoldo Serran e Oswaldo Caldeira
Direo de Produo: ngelo Gastal e Alceu Massari
Assistente de Produo: Paulo Dubois, Mercedes Viegar
Co-produo: Encontro Produes Cinematogrficas
Msica e arranjos: Paulo Moura
Mixagem: Jos Luiz Sasso
Som guia: Luiz Fernando Almeida
Fotografia: Antnio Penido
Fotografia de Cena: Vera Baumgarten
Cenografia e figurinos: Paulo Chada
Montagem: Gilberto Santeiro
Elenco: Jos Wilker, Betty Faria, Jardel Filho, Christiane Torloni, Anselmo Vasconcelos,
Nicole Puzzi, Nelson Dantas, Jofre Soares, Nelson Xavier, Paulo Porto, Emanuel Cavalcanti,
Fbio Junqueira, Ivan de Almeida, Carlos Wilson, Adriana Figueiredo, Celso Faria.
c) Lamarca
Tempo de durao: 130 minutos
Ano de lanamento (Brasil): 1994
Direo: Srgio Rezende
Roteiro: Alfredo Oroz e Srgio Rezende, baseado em livro de Emiliano Jos Oldack Miranda
Produo: Mariza Leo
Fotografia: Antonio Luis Soares
Montagem: Isabelle Rathery
Msica: David Tygel
Diretor de Arte: Clvis Bueno
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Elenco: Paulo Betti, Carla Camurati, Eliezer de Almeida, Deborah Evelyn, Carlos Zara, Jos
de Abreu.
d) Que bom te ver viva
Tempo de durao: 110 minutos
Ano de produo: 1988
Ano de lanamento (Brasil): 1989
Direo: Lcia Murat
Roteiro: Lcia Murat
Produo executiva: Lcia Murat
Fotografia: Walter Carvalho
Montagem: Vera Freire
Som direto: Heron Alencar
Diretor-assistente: Adolfo Orico Rosenthal
Direo de produo: Ktia Cop e Maria Helena Nascimento
Cenografia e figurino: Beatriz Salgado
Msica original: Fernando Moura
Trilha sonora: Acio Flvio
Distribuidora Nacional: Taiga Filmes e Vdeo
Distribuidora Internacional para os EUA: Woman Make Movies
Elenco: Irene Ravache.
e) Que Isso, Companheiro?, O
Tempo de durao: 105 minutos
Ano de lanamento (Brasil): 1997
Estdio: Luiz Carlos Barreto Produes Cinematogrficas; Filmes do Equador; Pandora
Cinema; Quanta; Sony Corporation of Amrica
Distribuio: Miramax Films, Riofilmes
Direo: Bruno Barreto
Roteiro: Leopoldo Serran, baseado em livro de Fernando Gabeira
Produo: Lucy Barreto e Luiz Carlos Barreto
Msica: Stewart Copeland
Direo de Fotografia: Flix Monti
Desenho de Produo: Marcos Flaksman e Alexandre Meyer
Figurino: Emilia Duncan
Edio: Isabelle Rathery
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