1. E agora, o que que eu fao?

2. Manual do Produtor Integral

3. O que fotografia ter a ver com um bom vdeo
3.1. Por que escolhemos filmar com as DSLR`S
3.2. Como uma boa fotografia no depende somente

do nosso equipamento ou partindo para questes estticas!

3.3. Hora da prtica ou ajustando o equipamento.

4. Editando e jogando pro mundo.

4.1 Importando o arquivo
4.2 Exportando o arquivo

4.3 Plataformas e distribuio

Apresentao
Este Caderno de Formao n 1 Audiovisual e Fotografia o primeiro de uma srie de
trs publicaes sobre temas da rea da comunicao e cultura organizadas pelo projeto Jovens
Comunicadores Tecendo Redes, uma realizao da Casa Brasileira de Pesquisa e Cooperao com o
patrocnio da Petrobras.

O projeto visa articular uma rede nacional de jovens multiplicadores de aes de comunicao e cultura nas reas da reforma agrria das cinco regies do Brasil, proporcionando a criao
de novas oportunidades para os jovens do campo e uma maior participao no debate sobre as
questes fundamentais da nossa sociedade e na construo das alternativas aos problemas que se
apresentam. Para tal, o projeto parte do acmulo construdo por vrias organizaes do campo nas
reas de juventude, cultura e comunicao e busca fortalecer aes coletivas j existentes.

O presente caderno abordar questes relativas produo audiovisual e fotogrfica a partir
de uma perspectiva popular. Se prope a oferecer em especial subsdios de carter tcnico que se
espera possam contribuir para uma maior apropriao dessas ferramentas de comunicao e cultura e a construo de uma linguagem comunicativa prpria a partir da realidade do campo.

Esperamos que seja til! Boa leitura e bom trabalho!

Equipe do projeto Jovens Comunicadores Tecendo Redes

1. E agora, o que eu fao?

Um vdeo uma forma de se comunicar por meio de sons e imagens em movimento. Para se comunicar com algum, voc precisa se fazer entender. Para se inscrever em algum debate, voc organiza
na cabea ou escreve num papel os pontos que quer abordar e desenvolver, para que as pessoas
compreendam e concordem com seu posicionamento. Antes de sair filmando por a, voc tem que
fazer a mesma coisa.
- Qual ser o tema do vdeo?
- Nesse tema, quais os assuntos que quero abordar?
- E como eu vou abordar tais assuntos?
Vamos tomar como exemplo o vdeo sobre os dez anos do assentamento. J temos o tema: dez anos
do assentamento. Quais os assuntos?

Poderamos comear falando sobre como era aquela terra antes da ocupao, depois pesquisar como viviam as famlias fora da terra. Da, falar sobre o dia da ocupao, a resistncia para
se manter na terra, as ameaas feitas pelo fazendeiro, a organizao das famlias. Depois, o incio
da produo, a conquista da terra, o mutiro de construo das casas, a escola do assentamento, a
formao da cooperativa, o que ainda falta conquistar e por a vai... Com o tema e destrinchando
os assuntos, o prximo passo saber como abordar isso. Costuma-se dividir os vdeos em filmes de
fico e documentrios.

Fico quando se encena determinado tema.


No nosso exemplo, poderamos conversar com o grupo de teatro do assentamento para filmar uma encenao sobre o dia da ocupao. Ou buscamos imagens de arquivo fotos e filmagens
e juntamos com alguns depoimentos dos trabalhadores e trabalhadoras que participaram da ocupao. Nesse caso, estaramos optando pelo documentrio.

Ou ento, j que esse negcio de separar e engessar as formas no com a gente, juntar a
encenao com os depoimentos e as imagens de arquivo. Afinal de contas, o vdeo do assentamento e o assentamento quem decide como fazer.

Nesse momento de definio de temas, assuntos e formas de abordagem, quanto mais pessoas participarem, melhor. no debate coletivo, na troca de idias e opinies que se chega ao melhor resultado.

Se o vdeo sobre a produo, nada melhor do que chamar o setor de produo para participar da conversa. Se for para mobilizar os trabalhadores e as trabalhadoras, o pessoal da frente
de massas tambm pode ajudar muito. Um vdeo educativo? Nada melhor que os companheiros e
companheiras do setor de formao e educao.

Lembrando tambm que, alm dos militantes diretamente envolvidos no assunto que vamos
tratar, misturar o pessoal de vrios setores e coletivos pode contribuir para ampliar essa nossa idia
e podermos construir uma noo de conjunto mais afinada.

Em resumo, o momento de debater e de pesquisar.

Nesse processo, vamos juntando elementos como textos, dados e fotos fazendo conversas iniciais, sistematizando os debates coletivos para comear a gerar a idia do nosso trabalho
concreto de produo audiovisual. E certo que, quanto mais aprofundado e rico esse processo,
melhor ser o vdeo produzido.

POR QU?

Mas por que um vdeo? Por que no uma cartilha, um jornal ou quem sabe at mesmo
uma pea de teatro? Por que escolher logo o vdeo? E no vale dizer que porque o setor de
comunicao conseguiu uma filmadora e tem gente que sabe fazer. S isso no basta.

Um vdeo uma ferramenta de comunicao. O fato de ser produzido com sons e
imagens em movimento facilita a comunicao, pelo seu poder de sntese, podendo apresentar em poucos minutos uma grande quantidade de informao de forma clara e atraente.
Um vdeo de fcil circulao. Para ver um filme, voc no precisa que o diretor, o cmera, o
editor e os personagens estejam presentes. Basta a fita ou o DVD.

Isso no quer dizer que seja melhor ou mais importante que um jornal, uma pea de teatro ou uma
cartilha. De modo algum.
Um vdeo apenas mais uma ferramenta que dispomos na nossa luta. E ao fazer essa opo, temos
que pensar como torn-la mais eficiente. Porque no podemos cair na armadilha daqueles que acreditam que um vdeo por si s soluo de todos os problemas.
Se fosse assim, era s fazer um vdeo bem caprichado, daqueles bons mesmo, e mostrar para o
presidente, que faria a Reforma Agrria na mesma hora. Se fosse assim seria fcil. Mas vocs sabem
que no .
Ao decidir fazer um vdeo, temos que nos certificar se realmente a melhor ferramenta para a demanda proposta.
Ser que uma srie de programas de rdio sobre a produo agroecolgica a ser transmitida na rdio
comunitria do assentamento no surtiria mais efeito, j que a comunidade ouve a rdio todo dia?
Ser que uma matria para o Jornal Sem Terra sobre o atraso na Reforma Agrria no meu Estado
no chegaria a mais companheiros e companheiras no Brasil todo? E tambm no seria legal uma
exposio fotogrfica nas escolas do municpio com as fotos da histria do assentamento?
E se somado a isso se puder fazer um vdeo, melhor ainda! O vdeo no pode ser pensado como algo
isolado. Ele s cumprir seu papel se estiver dentro do contexto de lutas da nossa organizao.

PRA QUEM?

Um vdeo s completa seu ciclo de existncia quando visto por algum. Afinal, a
gente faz um filme para que algum assista. claro que no tem como saber de antemo
quem vai ver o vdeo. Um DVD pode passar de mo em mo, algum pode colocar na Internet ou uma TV pode decidir exibir o filme na sua programao. Ento, o vdeo ganha o
mundo! Mas quando estamos construindo um vdeo, ajuda - e muito - saber pra quem se
destina, prioritariamente.

O QUE ALGUNS CHAMAM DE PBLICO ALVO.

Isso pode ajudar na definio da durao do vdeo: se para trabalho de base, um vdeo
mais curto, se para ser exibido em um encontro, pode ter uma durao maior. No tipo de informaes: num vdeo de denncia: preciso contextualizar o espectador sobre alguns dados da
regionum vdeo sobre a agricultura familiar: dados que comparem produtividade da agricultura
camponesa e o agronegcio se vai haver legendas ou narrao: ser que todos que vero o filme
sabem ler?

Definir de antemo para quem se destina prioritariamente o vdeo facilita nas decises a
serem tomadas durante sua realizao.
Est chegando o dia da filmagem e voc no sabe o que ser necessrio levar?

Algo bem bsico a filmadora.

At porque sem ela fica difcil filmar. Mas sem bateria, a filmadora no funciona. Certifiquese que est levando: a filmadora e uma bateria que esteja carregada. Se tiver mais de uma bateria,
melhor. Leve todas carregadas. Mas eu s tenho uma e talvez ela no dure o dia todo? Ento leve o
carregador.

E organize seu dia de filmagem para que, em algum momento - talvez na pausa do lanche ou
do almoo - voc possa deixar a bateria carregando para o prximo turno. Nesse caso, til levar
tambm uma extenso.

Cartes de memria tambm so imprescindveis. bom levar sempre uma quantidade superior expectativa de filmagens. Nunca se sabe o que se pode encontrar. Imagine chegar em um
acampamento e, no meio do melhor depoimento, a memria acaba e no tem outro carto para
repor? melhor estar prevenido. Lembre-se tambm de verificar se eles esto vazios e com espao
para serem gravados.

Sempre bom ficar alerta para no deixar o equipamento exposto por muito tempo ao
sol. Isso pode danificar o funcionamento da filmadora ou inutilizar algo. Alm disso, as cmeras
que trabalhamos agora, chamadas DSLR`s (veremos isso mais adiante) so cmeras fotogrficas que
filmam, ou seja, elas tem determinadas limitaes, uma delas o superaquecimento. Elas podem
desligar sozinhas, ou aparecer um smbolo de um termmetro na tela. Isso significa que ela est
superaquecida e deve ser desligada at resfriar-se, para no comprometer o arquivo que est sendo
gravado e a prpria cmera.

Acabando o carto de memria, identifique-o antes de guardar. Pode ser com um nmero,
data, tema. No importa. Tem que ser uma identificao que sirva para que - tanto voc como qualquer outra pessoa - saiba, minimamente, o que existe nele.

Se durante as filmagens voc vai pegar um depoimento, bom gravar com um gravador
externo de udio. Como essas cmeras no so feitas para filmar, sua qualidade de udio no to
bom. Ento, sempre que possvel grave o udio externamente. Se isso no for possvel, aproxime o
mximo possvel a cmera do/a entrevistado/a, somente tome cuidado para no ficar prxima ao
ponto de intimid-lo/a. Independente se h um gravador externo ou no, escolha sempre lugares
com pouco rudo para no comprometer a entrevista. Lembre-se sempre que tanto a cmera como
os gravadores de udio so muito mais sensveis que o nosso ouvido, ou seja, durante a gravao h
rudos que no nos incomodam, mas que acabam sendo captados pelo microfone, comprometendo
nossa gravao.

Um trip tambm pode te ajudar muito. Imagine ter que segurar uma filmadora por minutos, s vezes horas, ininterruptos? Por mais que voc se controle e seja forte, sua mo vai comear
a se cansar e o resultado vai ser uma imagem tremida. Com um trip isso no acontece. Em ltimo
caso, podemos apoiar a cmera em um banco, mesa ou mesmo apoiar o brao em outras partes do
corpo para um maior controle.

COM QUEM?

Duas pessoas o mnimo para se garantir uma filmagem. Uma pessoa para ficar responsvel pela cmera e outra para cuidar do udio. Isso no impede que haja revezamento,
trocas de funes. Como no impede tambm que outras pessoas se somem equipe.


Se existem condies, sempre bom designar uma pessoa para a tarefa de produo.
Essa pessoa aquela que vai resolver os pepinos enquanto os companheiros fazem a filmagem. Ela vai cuidar do contato prvio com as comunidades, do transporte, da alimentao, dos
recursos, dos horrios, enfim, da logstica como um todo. Parece ser uma tarefa chata, mas
nela que se tem uma viso e conhecimento geral de todo processo de feitura de um filme.

Como?

Antes de sair para filmar, preciso fazer um plano de filmagem, ou seja, um planejamento
prvio para saber como ser o dia-a-dia de gravaes.
- Onde vai filmar
- A que horas a equipe sai
- Quando comeam as filmagens
- O que vai filmar
- Quem vai ser entrevistado/a

claro que planos podem ser modificados durante o decorrer das filmagens por causa de
uma chuva, de um atraso, mas um planejamento prvio conhecido por toda a equipe pode agilizar
as filmagens e ajudar na soluo de imprevistos.

Conhecer o qu e quem vai filmar essencial. Por isso, programe-se para chegar localidade das filmagens com alguma antecedncia, para se ambientar com o local, conhecer e conversar
com os moradores, entender o cotidiano da comunidade e descobrir as melhores locaes.

Ao filmar, buscar as melhores condies de luz e som. Procurar locais mais claros e com menos barulho. Capturar as imagens com uma boa sobra de tempo para a edio o ideal que cada
plano capturado tenha pelo menos dez segundos de durao. Capturar tambm o som ambiente de
cada locao o ideal gravar um minuto s de som ambiente.

Ao fim do dia, avaliar com a equipe de filmagem o material capturado. Esse enquadramento
ficou bom? E o udio? Ser que no seria melhor refazer tal imagem ou depoimento?

Essa avaliao ajuda ver os acertos e no cometer os mesmos erros nos prximos dias. E
se for preciso, refazer alguma coisa, j que ainda est na localidade. Imagine o que viajar a outro
Estado ou at mesmo a uma comunidade longnqua e, quando voltar, descobrir que o material capturado no ficou bom. Refazer agora vai ficar bem mais difcil.

Terminando as filmagens, organizar o material capturado e identificar os cartes de memria ou os arquivos, caso voc j fez download para algum computador.

A comea outra etapa, a edio do material

Primeiro, preciso ver todo o material filmado para se ter idia da qualidade e do contedo. Feito isso, o prximo passo fazer a minutagem do material, ou seja, transcrever o contedo
do material de todos os cartes de memria, informando o timecode (marcao de tempo gravada
no arquivo) de incio e de fim, alm de informao sucinta sobre o contedo de cada plano. Com a
minutagem (tambm conhecida como decupagem), voc ter a real noo do material que tem em
mos e poder escolher o que ser capturado para a ilha de edio, economizando assim tempo e
memria do computador. O ideal utilizar uma planilha prpria para esse fim, que depois de preenchida com essas informaes, ser utilizada sempre que se quiser trabalhar com o material bruto
filmado. Esse esforo pode parecer inicialmente chato, mas ser fundamental tanto para conhecer
o material a ser editado, como para os que depois iro trabalhar com essas mesmas fitas em outros
vdeos, pois j vo partir de uma planilha sistematizada.

Aps a minutagem, faa a captura dos trechos selecionados na ilha de edio. Tente sempre
organizar a captura de forma que voc ou qualquer outra pessoa que for trabalhar na edio consiga
entender o material e encontrar com facilidade determinado trecho de imagem ou depoimento.
Durante a edio, lembre de reservar momentos para exibir o andamento do trabalho para outras
pessoas, no somente para aquelas que esto participando da realizao do vdeo. A opinio delas
pode ajudar a saber se o filme tem fcil compreenso, se est conseguindo cumprir com o planejado, se h alguma sugesto ou acrscimo a ser feito antes de finaliz-lo. Esses momentos de anlise
prvia e coletiva costumam enriquecer e fortalecer o resultado final do trabalho.

PRA ONDE?

Finalizado o vdeo, o ltimo passo pensar na exibio e distribuio. Isso vai depender do pblico a que se destina o vdeo. Pode ser exibido em alguma assemblia, encontro
ou ato pblico. Pode ser postado na internet ou enviado a alguma televiso para exibio.
Pode ser inscrito em algum festival. Pode ser exibido em algum cineclube da cidade ou do
assentamento. preciso pensar na distribuio e exibio desde os primeiros passos da realizao do vdeo, pois uma etapa que costuma ser dispendiosa (comprar mdias virgens,
reproduzir em grandes quantidades, pagar despesas de postagem por correio) e abandonada num segundo plano. Isso um srio erro. Seria muito frustrante depois de tanto trabalho
realizar um vdeo que no vai ser visto por ningum!

2. Manual do Produtor Integral

Conselhos para entrevista, reportagem e documentrio
(ViVe Escuela Popular y Latinoamericana de
Cine e Television. 2008)

Estamos aqui porque somos revolucionrios. Ser revolucionrio no somente estar disposto a
transformar, mas sim que estas transformaes sejam realmente revolucionrias. Podemos ter
idias revolucionrias, mas se no a materializamos em forma revolucionria, em uma estrutura
revolucionria, que se manifeste na expresso diria, ento no estamos cumprindo nossa misso.
H certas coisas que precisam ser rompidas no que diz respeito diviso do trabalho. No pode haver a separao entre os que pensam e os que produzem. Vamos trocar funes, conhecer todos os
processos, inclusive na rea administrativa. Estamos buscando que esta transformao seja integral
em toda a parte operativa. No pode ser uma transformao em pedaos, porque isso conduz a que
trabalhemos divididos em parcelas.
Blanca Ekout, presidenta da TV ViVe, assemblEia com os/as trabalhadores/as,
dia de lanamento da produo integral, 4 de abril de 2007.

AS SEIS ETAPAS DA PRODUO INTEGRAL

A) A investigao participativa
>> Primeira Etapa

A investigao participativa parte das aes da comunidade, do pensamento popular. Fazer
um roteiro partir de uma realidade que nunca antes foi tomada como ponto de partida para um
roteiro, isto quer dizer que devemos partir da inteligncia popular para conhecer as pessoas, situaes, objetivos e obstculos, aes e, a partir da, construir nosso plano de filmagem.

A construo do roteiro comea, pois, sem a filmadora, com base na idia motriz. Trata-se
primeiramente de construir um espao de encontro, de apresentar-se como coletivo de produo
audiovisual, de mostrar-se como integrante de um projeto aberto, a servio do povo, aprendendo
a escutar o que os interessados tenham a dizer. O dilogo com os habitantes permite estabelecer
elementos recorrentes nos testemunhos, encontrar pontos em comum e pontos de conflito desde
o social, assim como descobrir os elementos reprimidos, mas difceis de expressar. Trata-se de um

movimento paciente, de muito dilogo com muitas pessoas, sem nenhum tipo de imposio. O audiovisual no poder sobre o povo, mas sim ferramenta do povo.

Trata-se de abandonar o ponto de vista nico, dominante na televiso comercial (a televiso
como poder), para escutar e confrontar os diferentes pontos de vista do povo. Evidentemente, ao
investigar a realidade de lugares permanentes (um assentamento, um povoado, um bairro, uma ocupao) se percebem diferenas sociais, de gerao, de gnero, de origem, de interesse, de cultura,
etc. Na hora de exibir o filme ou programa, esta confrontao democrtica, pluralista e direta de
vozes e de pontos de vista diferentes que favorecer a identificao do coletivo e a lucidez do expectador, e por conseqncia a possibilidade de um debate reflexivo e transformador.

O tempo de preparao permite uma socializao mtua, a compreenso das resistncias
e dos desejos, das auto-censuras, das linhas de fuga ou de evaso, dos limites inviolveis. Tambm
permite distinguir os elementos importantes dos secundrios, definir as situaes chaves, as pessoas capazes de encanar um propsito e inclusive os conflitos interpessoais relacionados com o projeto. Ademais, trata-se da organizao das reunies de filmagem, segundo as disponibilidades de cada
um, e tambm do tempo acordado para a filmagem.

Desde o primeiro momento, temos que imaginar o momento da edio, sem copiar a enfadonha forma do noticirio dominante (simples sucesso de entrevistas-bustos adornadas por planos
de apio passivos e afastados do discurso verbal). Ou seja, trata-se de preparar a montagem paralela
de vrios fluxos de conscincia, varias realidades vividas por personagens diferentes dentro de uma
comunidade, de uma mesma realidade social.

>> Segunda Etapa

Com o TEMPO da relao e o CONVVIO com as condies de vida da comunidade, a equipe
de produo integral relaciona e vincula os fatos principais entre si, rene-os em uma primeira hiptese de roteiro, sobre a qual conversa e avalia com a comunidade. isto que querem dizer? Isto
o mais til? Etc... Ou seja, exatamente o contrrio da televiso dominante ou do cinema comercial,
nos quais o roteiro escrito de antemo, num escritrio, para ser imposto realidade, custe o que
custar.

Na escolha dos porta-vozes temos que ter cuidado com os seguintes aspectos: alguns tm
problema para se expressar frente filmadora (dico, nervosismo), ou pelo contrrio, sobre-atuam ou roubam a cena. Outros querem falar de um tema que no vem ao caso, ou inclusive acertar
contas com a vizinhana atravs da cmera. Deve-se escolher os atores da reportagem/documentrio, tanto entre as pessoas porta-vozes (reconhecidas pelo coletivo), como entre as pessoas-recurso
(aquelas que tm uma experincia vivida em relao ao tema). Trata-se de equilibrar as informaes
objetivas e os dados subjetivos (conflitos e emoes da subjetividade).

A estrutura de reportagem/documentrio se concebe assim desde uma investigao participativa, aproveitando as oportunidades, os descobrimentos, a retro-alimentao por parte da comunidade. Assim, a idia inicial evolui e se enriquice, ao mesmo tempo que se concretiza, sem abandonar, entretanto, o objetivo principal.

>> Terceira Etapa

A produo integral do programa, sua difuso e seu seguimento sero um momento til da
vida da comunidade, como modo de revisar, consertar e reforar o poder popular. Uma forma de

traar o tempo histrico da ao popular entre passado, presente e futuro, em cada etapa da luta de
classes e da necessria transformao das relaes de produo.

Mas ateno: para garantir uma interao politicamente produtiva entre os coletivos de
produo audiovisual e a populao imperativo que a equipe de produo integral se forme permanentemente no campo ideolgico, no campo scio-poltico (histria, economia, sociologia etc.).
Por exemplo, para romper com os esteretipos sobre as reas de conflito, as favelas, os acampamentos, no basta viajar para a comunidade, preciso construir um olhar, ou seja, ser capaz de analisar a realidade social. Romper com o pensamento localizado, particular, anedtico dos espaos
sociais, para passar a uma leitura analtica, global destes espaos.

evidente que o essencial do que ocorre, incluindo at o mais visvel, encontra sua explicao fora destes lugares. Por exemplo, as favelas do Rio de Janeiro, lugares de abandono e violncia,
se caracterizam essencialmente por uma ausncia do Estado (escola, saneamento, sade etc.). Ao
narrar uma realidade local, temos de entender que por mais local que parea, uma determinada
realidade parte de um todo, tanto no campo econmico, como no poltico, no social etc. E como
militantes dos movimentos sociais, devemos construir uma obra audiovisual que busque as possibilidades de transformao e superao dessa realidade.
Exemplo de perguntas geradoras de dilogos:
Quem possui os meios de comunicao? Quem os usa efetivamente?
Quem, atravs dessa dupla relao, o dominador? E o dominado?
Quem tira proveito disso?
Quem consome? Quem acumula? Quem se empobrece?
A que contradies, a que lutas do lugar essas relaes? Com que resultados? Quando comeou
toda essa histria?
Qual o papel do Estado?
Quando as coisas sero diferentes? Onde est o interesse comum? Como isso poderia ser diferente?
Porque o povo deveria se ocupar disto?

B) A Filmagem: as almas preparadas tiram proveito do azar

1. Encontrar o ponto de escuta: a que distncia? A partir de que proximidade psicolgica?
2. Fixar a filmadora nesse lugar (evitar os primeirssimos planos, adaptar-se luz). O entrevistador
se coloca ao lado da filmadora, no ponto de escuta mais pertinente. Sentir o momento em que deve
gravar, sentir o momento em que deve parar de gravar.
3. Deixar que a relao humana opere (deixar o silncio se manifestar no tempo necessrio e apropriado para respeitar a expresso do outro). Posio de humildade para o produtor: o entrevistado
sabe mais que ele sobre a situao e a experincia das coisas.

Em resumo, pela qualidade da relao humana, pela confiana estabelecida que se manifestar a sinceridade. A pessoa no somente descobrir o que tem a dizer e colocar em ordem
suas idias enquanto revisa seus sonhos, como tambm se surpreender dizendo uma verdade que
talvez nunca tenha dito... E esta qualidade de relao precisamente o que se notar no filme e que
o diferencia a produo audiovisual militante da produo comercial.

4. Para alm do que foi dito, o produtor integral escuta o que est implcito por trs das falas ou
dos silncios. No busca, como os reprteres da televiso comercial, canalizar sistematicamente as
respostas em um roteiro pr-estabelecido. Pelo contrrio, busca, atravs de um olhar diferenciado,
relanar algo do no dito, superar uma apreenso, aclarar um querer-dizer, facilitar uma expresso.
Nesse sentido, os atores do real nos dirigem tambm a uma verdade completamente subjetiva,
sem dvidas, mas com freqncia mais interessante que os postulados iniciais. H um verdadeiro
encontro, uma interao forte entre os pontos de vista. No entanto, o produtor integral deve estar
consciente, manter-se centrado no tema e saber que poder se tornar intil uma acumulao de
informaes e de detalhes anedticos no momento da edio.

Enquadramento: trs regras bsicas

a) Usar a escala de planos (ver o anexo final deste manual), mas nunca cortar sobre as articulaes
do corpo (pescoo, cotovelo, punhos, joelhos, clavcula...)
b) Descentralizar, deixando o ar diante do olhar, do lado do movimento, do deslocamento
c) No deixar muito ar por cima das cabeas (em primeiro plano, podemos inclusive cortar os cabelos...)

Som
a) Escutar os sons ambientes, interessantes por seu timbre ou seu significado.
b) possvel apontar o microfone para uma fonte fora de quadro enquanto a cmera permanece
orientada pelo mesmo sujeito visual.
c) Capturar em separado o som, para preparar a relao dialtica som/imagem na edio.

C) A Edio: Fazer-se entender pela maioria nosso dever

1. Observar os instantes significativos da vida.

O tempo narrativo no o tempo da vida, isto , um tempo puramente cronolgico submetido durao real e inteira dos fatos: ser preciso recortar, diminuir, eliminar as estagnaes
da expresso, os intervalos vazios, os momentos inteis. O tempo narrativo/discursivo se apia de
fato nas inferncias (indues e dedues) obtidas a partir de incios visuais e sonoros (as palavras,
as expresses), quer dizer, a partir de instantes particularmente significativos extrados do material
bruto. Temos que:
a. Organizar as palavras e os propsitos com o objetivo de construir uma progresso interessante
b. Alternar os momentos descritivos (planos longos) e os movimentos de interioridade (planos de
aproximao)
c. Evitar um discurso demasiado explcito, provocar, sobretudo um trabalho mental de deduo e

de induo que manter o expectador ativo, plano aps plano, seqncia aps seqncia, graas a
projees e comparaes que se ver obrigado a fazer sobre as situaes e os personagens. O espectador deve encontrar interesse e emoo no desenvolver do filme: No nos dirigimos somente
aos convencidos!

Como diz o historiador Luis Surez uma produo audiovisual transformadora no pretende
gerar espectadores, mas sim especta-autores, ou seja, pessoas que vo atuar depois da projeo.
Ao/reflexo/ao: um filme no pode ser nunca um fim em si mesmo, mas sim um meio de reforar a capacidade de transformar desde o poder popular. Por isso, o filme deve fazer pensar, mas
o espectador tambm precisa respirar, apropriar-se das coisa bebendo da memria e dos conhecimentos j constitudos. Associar, reavivar uma lembrana, experimentar um sentimento, tudo isso
leva tempo na mente de todo(a) espectador(a). A velocidade mata o pensamento. Devemos deixar
o espectador participar, partindo de dvidas, de silncio, de respiros dentro da reportagem ou do
documentrio. Por isto:

Temos que construir o equilbrio entre as coisas ditas (palavras), as coisas feitas (ao), as coisas mostradas (situaes) e as coisas sugeridas (continuidade de plano, elipses, relaes). (exemplo:
o documentrio Cuba, o valor de uma utopia)

2. Trs tipos de polos para filmar, tendo como objetivo a edio

a. Polo situao (onde estamos? Quando? O que se passa?) ou seja, plano bastante longos
b. Polo personagem (nos aproximamos dos estados interiores, dos pensamentos e das emoes, das
reaes e das intenes de personagens visveis graas proximidade dos planos)
c. Polo subjetivo: o espectador v atravs dos olhos de algum (tambm existe o semi-objetivo)

3. As dedues so imediatas

Exemplos: a folha est molhada, que choveu; o carro est estacionado, que a pessoa chegou... Toca a campainha? H algum na porta! O carro est amassado? Houve um acidente etc...
Em outras palavras, cada plano prepara o seguinte, por instrues internas (uma palavra, um gesto,
uma reorientao da ateno, do olhar, um movimento de corpo, uma mudana de expresso, um
gesto de apontar, um deslocamento, um rudo off, uma rplica inesperada, um encolhimento de
ombro), todas estas instrues internas dentro de um plano permitem o corte e a continuidade da
sequncia.

4. Cuidar do arranjo dos fundos visuais

(identificamos o mesmo lugar em outro momento) ou os ajustes para a ambincia sonora
(identificamos outra locao no mesmo momento, atravs da ruptura sonora). Em todo momento
o espectador deve ser capaz de identificar o tempo e o espao. Um fio condutor (relativo memria e deduo) relaciona as seqncias entre elas.

D) Prtica da Filmagem

1. Conhecer de antemo o epicentro da cena (o que importante filmar), para no perturbar as

pessoas filmadas durante a tomada.
2. Evitar os movimentos inteis de cmera (sem intenes ou inapropriados), o plonge e o contra
-plonge gratuitos: nos colocamos altura da ao somente para que seja mais legvel.
3. Evitar o zoom, salvo se absolutamente necessrio (deixemo-lo aos turistas...). Podemos filmar
com um trip, fcil e rpido de desmontar.
4. Controlar a qualidade e nitidez do som e, sobretudo, sua relao com os rudos ambientes.
5. Deixar sempre um pequeno silncio (alguns segundos) no incio e no fim de um plano (antes de
cortar).

Distinguir: situaes, palavras, aes (matria bsica)

As situaes se filmam em planos amplos as aes dos personagens, seu posicionamento
num lugar, num momento, num processo. Cuidado com os elementos perturbadores (imagens ou
sons) que entram em campo (fora do tema, falsas pistas.

As aes (os gestos de trabalho, as mos, por exemplo) com freqncia so repetitivas,
podemos ento film-las desde muitos ngulos, de um minuto ou de uma hora a outra, de um dia
ao outro.

As palavras so filmadas de frente ou de frente, o cineasta ao lado da cmera (para que
o entrevistado se dirija mais cmera, quer dizer, ao espectador). As pessoas podero voltar-se para
falar com um outro algum: devemos ento alterar o eixo da cmera para manter um ponto de vista
frontal do interessado.

Entrevista
1. Acertar o tema com o entrevistado, sem revelar perguntar
2. Evitar as entrevistas largar (tneis verbais)
3. Escolher e cuidar as imagens de fundo (evitar os fundos com muito elementos, que distraem o
olho do espectador, ou insignificantes)
4. Buscar a ambincia sonora menos ruidosa
5. O microfone boom sobre os entrevistados

Tcnicas de entrevista
1. A cmera se modifica entre cada pergunta
2. Faz-se a primeira pergunta. Cuidar para que a resposta no se estenda em demasiado (se possvel
130 sinttica e clara)

3. Interrompe-se respeitosamente: no entendi, poderia explicar-me tal ou qual ponto e aproveitamos este instante para mudar o eixo (fundo visual diferente, diferena de eixo).
4. Segunda resposta e segunda interrupo: isso quer dizer o qu? = outra mudana de eixo ou de
escala de plano.
5. Terceira Repetio: mas alguns dizem que ou eu ouvi dizer... = outra mudana de eixo ou de escala de plano.

Desta maneira, dispomos de vrias tomadas, de vrias escalas e de vrios fundos para uma
mesma entrevista. Isto resulta muito til para a edio, pois se temos uma entrevista sem ditas variaes, ou seja com um mesmo plano, uma mesma escala e um mesmo fundo, e que o cortamos e
o editamos na mesma imagem, isto cria uma impresso de voltar atrs, de falta de progresso, de
estagnao.

Preferir as entrevista em situao

Quando as pessoas trabalham em condies habituais, falam com as mos e no como esttuas fixas, ou melhor ainda, falam entre elas, respondendo e lanando elas mesmas as perguntas.
Seu discurso mais vivo, mais livre, atrai mais o espectador.
No se esquecer de gravar os sons em separado

Sons ambientes (para cobrir a seqncia); palavras (contraponto em off?), efeitos sonoros
(aes precisas realadas pelo microfone); msica, se existe.

Informes das primeiras filmagens

Anotar as palavras chaves das entrevistas para em seguida buscar imagens e sons que possam
complement-los. Discusso com a equipe. Busca de situaes relacionadas. Filmagem imediata ou
distinta destes complementos? Factualidade? Relaes possveis com fotos, arquivos, documentos.
De que se fala? Ouvimos algum elemento importante? Era essa a situao correta, a pessoa adequada? Alterar a tempo e decidir os elementos da filmagem.

A preparao e a consulta prvia evitam em grande medida os erros e os inconvenientes.
Com freqncia acaba o tempo e no d para voltar a entrevistar depois da filmagem!

E) Prtica da edio
- Reunir, subtrair, organizar, combinar... Isso se discute! A produo integral significa que pensamos
e inventamos muito mais juntos que sozinhos.
- Devemos saber at onde vamos (personagens, tramas e subtramas).
- Criar uma colaborao humana privilegiada na sala de edio: convivncia, colaborao intimista,
fluidez da relao criadora.
- Editar uma reportagem ou um documentrio realizar a significao, ir ao essencial.

- Como abordar e organizar o material bruto?

Uma primeira diviso permite descobrir entre emoo e compreenso, os momentos fortes,
a idias claras, os instantes comoventes, sem procurar analisar muito. Essa primeira conferncia
muito importante!

Logo confirmamos os bons planos, os planos possveis, os planos para descartar segundo
uma reestruturao geral do tema (discutida com a equipe integral). Deve-se descobrir a melhor
edio potencial ainda escondida no material bruto.

Classificar o material bruto em:

1. Entrevistas;
2. Aes;
3. Situaes;
4. Cenrios, paisagens;
5. Material de arquivo.

Analisar e decompor as entrevistas em fragmentos similares pelo contedo. Nome-los.
Avaliar bem o que se disse, o que se sentiu, o que se explicou, o que se comunicou (palavras chaves).

As possibilidades de interveno de cada unidade de sentido delimitadas desta forma permitem um maior grau de inveno na edio. Onde? Em que ordem? Qual durao? S o rigor na
classificao prvia permite levar a cabo esta dinmica.

Abandonar a linearidade do tempo corrente, recompor as duraes, praticar simultaneamente a elipse e a continuidade, quer dizer, construir um tempo narrativo determinando os diferentes planos de entrada e de sada, ensaiando combinaes e disposies. Em outras palavras,
construir outra realidade.

Numa cena de dois personagens (X e Y), quando mostramos X na tela, podemos fazer uma
elipse sobre Y (momentaneamente em off), quer dizer, descobrir Y um pouco mais tarde, enquanto
o tempo (no mostrado) se desenrolou.

Ao contrrio, quando estamos sobre Y, podemos fazer uma elipse sobre X e recortar a durao na mesma proporo.

Podemos tambm passar de um primeiro plano silencioso e pensativo coisa pensada, desencadeando assim uma montagem paralela.

Igualmente, podemos ir de um personagem que desliga o telefone para sair de sua casa diretamente chave na ignio no carro, economizando todos os planos intermedirios (casaco, maleta,
chaves, escada, garagem). Todo o mundo entender que a sada no carro est relacionada com o fio
condutor. O espectador percebe os movimentos porque os associa sua experincia e assim fica
mais fcil imaginar o que vai passar.

Dito de outra maneira, o editor cria o contexto planos antes e planos depois ao redor de
diferentes personagens e de diversas situaes e justamente o contexto que d sentido a cada um
dos planos, enquanto que a sua vez, cada um destes planos alimenta o contexto.

Trs regras da edio

1. No saturar o espectador com dados demasiados densos e abreviados pela edio. Deixar que o
corpo e o intelecto do espectador funcionem e assimilem. Seria necessrio poder entender e valorar
a percepo de um espectador real para avaliar o ritmo, a intensidade, as emoes.
2. Fazer breves pausas na edio para encontrar um olhar novo. Reduzir o tempo de edio evidentemente minar a qualidade do filme, criando uma rotina formal e o enfado do espectador (exemplo:
msica folclrica sobre trs minutos de um postal inicial, em vez de comear de uma vez com o
relato).
3. A edio no prope uma edio realista da realidade: elipses e mudanas de pontos de vista,
durao desigual de imagens concedidas a tal ou qual pessoa, tamanho de planos variveis. H aqui
uma verdadeira viagem mental. O tempo se fecha, avanamos sobre a base de intenes (querer
dizer, querer fazer) e de emoes (positivas ou negativas) dos personagens representados. Seguimos
uma idia, um fio condutor.

Tratando-se de atos e palavras da vida cotidiana, o espectador pode captar o geral, sem ter
que dizer ou mostrar tudo.

Trata-se verdadeiramente de uma construo cuja funo principal no aquela de fazer entrar a qualquer custo o material bruto num formato pr-determinado, mas sim de recriar os fluxos
de conscincia dos personagens e dos espectadores (chamados a conhecimentos j constitudos,
atualizao de ideologias particulares, retorno de elementos esquecidos, de emoes dissimuladas,
de idias desvanecidas, propostas polticas novas etc.).

F) Concluso

Na televiso comercial se ouve com freqncia Isto o que queremos em tal ou qual lugar,
com tal ou qual durao, para alcanar tal tipo de audincia.
Numa televiso socialista dizemos: Isto o que o povo deseja, necessita neste momento e por isto
deve existir tal tipo de programa ou documentrio.
A equipe de produo integral um grupo de militantes revolucionrios(as) capaz de:
1. Envolver-se com problemas e lutas reais dos movimentos sociais em todo o pas. Sempre mantendo o vnculo com o povo. Falamos de uma produo no invasiva e de um compromisso permanente
com o movimento popular mais alm da pauta, um compromisso intenso, radical e decisivo.
2. Formar-se ao mais alto nvel no campo tcnico e ideolgico, para relacionar seus saberes prprios
com os saberes populares. Deve lutar contra as idias pr-concebidas, os lugares comuns da ideologia dominante.
3. Incentivar e fomentar a participao protagnica do povo no processo de produo audiovisual.

3. O que a fotografia tem a ver

com um bom vdeo?

3.1 Por que escolhemos filmar com as DSLR`S

3.2 Como uma boa fotografia no depende somente

do nosso equipamento ou partindo para questes estticas!

3.3 Hora da prtica ou ajustando o equipamento.

Nos ltimos 5 anos, o audiovisual passou por grandes transformaes com a chegada das cmeras DSLR`s, isso porque so cmeras que garantem uma boa qualidade de imagem com um custo
muito baixo comparado as cmeras profissionais.

Mas o que so cmeras DSLR`S?

Primeiro necessrio entendermos que esta uma cmera fotogrfica que filma, ela no
uma filmadora, portanto tem uma srie de limitaes, mas suas vantagens justificam e muito a nossa escolha por elas. Vamos entender porqu.
A cmera DSLR exatamente a sigla para Digital Single Lens Reflex. Vamos esmiuar o
que isso significa, cmeras reflex, formam a imagem a partir de um espelho, ou seja, a sigla Reflex
vem do fato de a imagem do visor ser a mesma capturada pelas lentes. Isto confere ao equipamento
uma maior preciso, pois o que est sendo enquadrado ser o que realmente sair no foto. Single
lens, significa que elas utilizam uma lente intercambivel, ou seja, podemos trocar de lente, e por
isso temos um equipamento muito mais verstil, que nos d muito mais possibilidades tcnicas e
estticas na hora de fazer o filme. E Digital porque ela produz uma imagem digital 1_.

Mas ela no produz qualquer imagem digital, produz uma das melhores imagens que podemos ter. A qualidade de uma imagem digital medida pela quantidade de pixels que ela pode
conter, quanto mais pixels temos maior ser a qualidade dessa imagem. Isso porque pixel aquele
quadradinho que guarda as informaes do arquivo, ento teremos mais informaes, o que significa maior quantidade de cores, de nitidez, etc. A diferena entre esses formatos a resoluo dos
vdeos (quantidade de pixels). O formato VGA tem 480 linhas (640x480p), o formato HD possui 720
linhas (1280x720p) e o Full HD, 1080 linhas (1920x1080p).

1 http://www.zoom.com.br/camera-digital/deumzoom/o-que-e-uma-camera-dslr

As DSLR`s permitem ainda uma menor profundidade de campo, o que isso significa?

A quantidade de objetos a diferentes distancias da lente que estao em foco e uma funcao da
profundidade de campo. Pouca profundidade de campo significa que apenas um plano esta em foco.
Muita profundidade de campo significa que muitos planos estao em foco.

A profundidade de campo e determinada pela distancia focal, abertura de iris e tamanho do
sensor. DSLRs explodiram em popularidade quase que unicamente pela capacidade de criar imagens
com menor profundidade de campo. Isso se da principalmente pelo enorme tamanho dos seus sensores, que sao extremamente maiores que outras cameras de video. Num nivel bem basico, menor
profundidade de campo permite aos cineastas tirar de foco partes da imagem que eles julguem desnecessarias. 2

Outro aspecto importante para que essas cmeras sejam to interessantes, porque como
vimos com a profundidade de foco, elas criam imagens muito semelhantes as imagens de cinema,
gravadas na pelcula. Mas no somente isso que as aproxima dessa esttica, a taxa de quadros por
segundo fundamental para que isso ocorra. Mas o que isso?

Mas o que a taxa de quadros por segundo?

O vdeo nada mais do que uma sequncia de fotos to rpidas que o nosso crebro acredita que elas esto em movimento. Quando falamos em 24 quadros por segundo, significa que precisamos de 24 frames ou fotos para fazer um
segundo de imagem, ou ainda, cada segundo de imagem contm 24 fotos . Essa
uma conveno utilizada no cinema que quando gravada em pelcula trabalha
da mesma maneira, so 24 fotos no rolo de pelcula que formam um segundo de
filme, a diferena que elas so analgicas, e a imagem que trabalhamos digital.

2 in. Cinematografico.com.br/guiadslr


Taxas de quadro diferentes renderizam o movimento de modo diferente, o que combinado
com o tempo de exposicao produz imagens que se comportam muito diferente umas das outras.
O cinema mantem um padrao de 24 quadros por segundo desde 1920 e os espectadores associam
esta cadencia com conteudo cinematico, entao gravar em 24 quadros por segundo e essencial se
voce vai gravar material dramatico.

No entanto voce nao tem que gravar sempre na mesma taxa de quadros que vai projetar seu
filme. Por exemplo, se sua camera pode gravar 60p, e uma otima maneira de gravar material em
camera lenta. Se voce gravar a 60p pode diminuir a velocidade para 40% na timeline para um efeito
prefeito de slow-motion. 3

Pronto! Agora ficou mais fcil de compreender por que escolhemos essas cmeras. Seguem
ento algumas noes bsicas de fotografia e como manipulamos elas nesse tipo de equipamento.
Mas se voc no estiver trabalhando com uma DSLR no tem problema, a grande maioria do conhecimento apresentado aqui vai servir para qualquer cmera, lendo o manual da sua cmera, facilmente voc encontrar onde executar os comandos dados.

Exposicao e Abertura de Iris

A exposicao e a relacao entre abertura da iris (ou abertura para ficar mais curto), tempo de
exposicao e sensibilidade do sensor (alem de eventuais filtros), ou em termos simples, e o quao clara
ou escura vai ficar sua imagem. Variando estes tres fatores podemos controlar a quantidade de luz
na nossa imagem.

A iris e o circulo ajustavel do lado de tras de uma lente que deixa passar mais ou menos luz.
A quantidade de luz que ela transmite e geralmente chamada de F-Stop . Mas lembre-se que a abertura nao afeta apenas a quantidade de luz, mas tambem o angulo dos raios atingindo o sensor, uma
iris fechada cria uma imagem com mais profundidade de campo, uma iris aberta cria uma imagem
com menos profundidade de campo como voce pode ver na imagem acima. 4

ISO e ruido

ISO na verdade e a sigla da Organizacao Internacional de Padronizacao (International Organization for Standardization, em ingles), e por isso voce ve essa sigla em varios outros lugares
alem da fotografia - muitas empresas tem certificacao ISO:9001, por exemplo. Mas como cinematografistas, nossa preocupacao e com uma padronizacao so, a que pertence a medida de sensibilidade
3 in. Cinematografico.com.br/guiadslr
4 in. Cinematografico.com.br/guiadslr

a luz em fotografia. ISO, como usamos em fotografia digital, veio da sensibilidade de filmes usados
nas antigas SLRs (sem o D de digital na frente).

Mesmo que nos nao venhamos a usar negativos, nossas cmeras sao calibradas para que a
sensibilidade do sensor a ISO 400 seja a mesma sensibilidade de um filme ISO 400. ISO e uma medida
logaritimica, ou seja, ISO 400 e duas vezes mais sensivel a luz do que ISO 200, que e duas vezes mais
sensivel que ISO 100, e assim por diante. Aumentar o ISO num sensor digital significa aumentar a
carga eletrica dos pixels e adicionar mais ruido na imagem, ou seja, quanto maior o ISO, mais clara
a imagem, mas tambem mais ruido vai estar presente.5

Velocidade do obturador (Shutter)

Velocidade do obturador e o tempo de exposicao do sensor a luz. Para cameras de filme, e
o tempo que o obturador (mecanico) fica aberto e o filme fica exposto a luz. Mas para gravar videos
em uma DSLR, essa abertura e simulada eletronicamente.

A velocidade do obturador afeta a quantidade de luz que atinge o sensor e tambem afeta
como o movimento e capturado. Obturador mais lento deixa entrar mais luz e os movimentos ficam
menos nitidos (mais borrados), enquanto obturador mais rapido resulta em menos luz entrando na
cmera e quadros mais bem definidos e dependendo da velocidade, a sensacao de luz estroboscopica.

Em cameras de cinema, normalmente se grava com o obturador a 180 graus, o que significa
que o obturador esta aberto 50% do tempo (180 graus de 360). Isso significa que a quantidade de
tempo que a seu obturador fica aberto e metade da sua taxa de quadros por segundo; entao a 24
quadros por segundo, um obturador de 180 graus seria melhor emulado com um obturador de 1/48.
Provavelmente isso nao vai ser possivel na sua DSLR, entao usamos o valor mais proximo, que seria
1/50 ou 1/60 por exemplo. Essa configuracao da o movimento mais cinematico na imagem, mas
pode variar muito dependendo das suas intencoes. Obturador muito rapido cria movimentos mais
bruscos. Por outro lado, o obturador mais lento cria movimento mais suave por que vai haver mais
borrado nos movimentos (motion blur). Nao tem uma regra fixa para uso do obturador, mas se voce
nao sabe o que escolher, va com a metade da taxa de quadros.6

5 in. Cinematografico.com.br/guiadslr
6 in. Cinematografico.com.br/guiadslr

3.2 Como uma boa fotografia no depende somente do nosso

equipamento ou partindo para questes estticas!

Enfim, explicadas as especificaes tcnicas do uso da cmera, partimos para a parte esttica. Afinal, de nada adianta um bom equipamento se no soubermos utiliz-lo. Um bom enquadramento sempre ser um bom enquadramento independente do equipamentos. Existem algumas
regras na fotografia que so universais e existem muito antes dela, comearam com as pinturas e
so seguidas at hoje, porque so regras matemticas sobre composio, como enxergamos melhor
determinadas coisas de acordo com o lugar que elas ocupam. Vejamos.

A regra dos Trs Teros

Para utiliz-la deve-se dividir a fotografia em 9 quadros, traando 2 linhas horizontais e
duas verticais imaginrias, e posicionando nos pontos de cruzamento o assunto que se deseja destacar para se obter uma foto equilibrada. Os dois teros da imagem atingem o nmero 0,666, o qual
se aproxima do comprimento da seo urea de um segmento que , 0,618, o nmero de ouro.

O ponto de ouro

Dentro da regra dos 3 teros, os pontos onde as linhas se encontram, so chamados de ponto
de ouro. Mas h um ponto que se destaca mais, no canto direito inferior, nosso olhar naturalmente direcionado ele assim que vemos a imagem.

Por isso que importante no centralizarmos demais os temas, colocando ele a sua direita
temos uma composio mais interessante. importante lembrar disso quando estamos compondo
o quadro tanto de uma ao como de uma entrevista, por exemplo.

Planos

Os ngulos
Alm da diviso em planos, a cmera pode ser definida quanto a sua inclinao.

1) Cmera alta ou plonge

Enquadra a pessoa de cima para baixo dando a impresso de achatamento ou inferioridade.

2) Cmera baixa ou contre-plonge

Ao contrrio da cmera alta d a impresso de superioridade.

3) Cmera na diagonal
Gera um desequilbrio na imagem criando uma tenso interna. usada para revelar estados de desequilbrio.
Ex.: pessoa passando mal --- cmera em close-up pegando o rosto de lado.

4) Cmera Subjetiva
Uma cmera subjetiva aquela em que temos a impresso de estarmos olhando a cena com os
olhos do ator ou atriz.
Ex.: Bate-se na porta e uma mulher atende. Mostra-se essa mulher em primeiro plano e a pessoa
que bateu na porta em primeiro plano tambm. Elas conversam entre si e as cenas as mostram de
frente uma falando com a outra. A cmera assume o papel (ponto de vista) de cada um dos personagens. Outro exemplo um homem andando por um matagal as pressas. Aparece ele andando do
ponto de vista dos seus olhos pelo matagal. Causa apreenso, medo.

Movimentos de Cmera
A escolha do que visto e de como visto um dos principais recursos narrativos da linguagem videogrfica. Alm dos planos e ngulos a cmera tem o recurso de mover-se em relao sua base
e ao eixo da ao.

1) Panormica (PAN)
Este movimento descreve uma cena horizontalmente, podendo ser da esquerda para direita, mas
existem objees de faz-la da direita para esquerda, pois estaria em desacordo com o modo da
leitura ocidental

2) Tilt ou pan vertical

Descreve um objeto, um prdio, uma pessoa no sentido vertical, ele pode ser usado de cima para
baixo, ou de baixo para cima, dependendo da inteno da descrio.

3) Travelling
A cmera pode movimentar-se, aproximando ou afastando, da esquerda para direita (ou vice-versa)
ou de cima para baixo (ou vice-versa)

4) Zoom in e zoom out

Utiliza-se como movimento o recurso que a lente Zoom possibilita:

Zoom in: traz a imagem distante para bem prxima;

Zoom out: leva a imagem prxima para longe.

Tcnicas para Gravao

1) Eixo da cmera
A captao de cenas obedece a uma regra de posicionamento de cmera, chamada eixo. um eixo
imaginrio de 180 graus que divide a cena. Quando uma das cmeras ultrapassa o eixo dos 180,
dizemos que ela quebrou o eixo.

2) Plano e contraplano
Numa entrevista, por exemplo, enquadramos os dois participantes em Close up e ao enquadrarmos
um dos participantes o outro aparece apenas com a parte e trs da cabea.7

7 http://www.grupotransformar.org/2011/08/enquadramentos-angulos-e-movimentos-de.html)

3.3 Hora da prtica ou ajustando o equipamento.

Depois de todas essas informaes e de ter planejado o que iremos filmar, est na hora de
ajustar o equipamento, ou setar (fazer a setagem) no jargo do cinema. importante que a setagem
e a sua conferncia sejam feitas todas as vezes que formos gravar, isso porque os comandos dessas
cmeras so bem sensveis e as vezes sem querer mexemos nas configuraes, na velocidade, por
exemplo. Aqui vamos usar o exemplo da cmera Canon 60D, a setagem ser a mesma em qualquer
DSLR, o que muda onde esto os comandos. Portanto, se voc est trabalhando com outro modelo
de cmera s encontrar onde os comandos esto, lembrando que antes de comear a utilizar a cmera fundamental ler o manual, ali esto contidas informaes importantes e que vo lhe ajudar
muito a ter uma intimidade com o equipamento, facilitando sua vida na hora de filmar.

Vamos l! Depois de ligarmos, precisamos escolher o modo vdeo, que indicado pelo desenho dessa cmera.

Aps, faremos a setagem geral, onde escolheremos que tipo de imagem iremos gravar. Para
isso iremos no MENU inicial da cmera. Ali podemos observar que temos abas que dividem os tipos
de comando. No primeiro tem da primeira aba temos o comando EXPOSIO FILME, ali escolheremos MANUAL para podermos ter maior controle sobre o tipo de imagem que iremos fazer.


Depois, vamos escolher o tipo de imagem que queremos trabalhar. Lembra que comentamos isso anteriormente? Essas cmeras permitem que filmemos em full HD, mas elas geram arquivos bem pesados que exigem que tenhamos um lugar para armazen-los. Sempre que possvel
filme na melhor qualidade possvel, porque essas imagens podem ser usadas futuramente, elas so
um registro histrico importante. Para setarmos iremos na segunda aba e escolheremos o primeiro
tem, TAM. GRAV. FILME. Ali teremos cinco opes de imagens. Se escolheremos gravar full HD ser
1920x1080p, e temos a opo 30 quadros por segundo ou 24 quadros por segundo. Lembrem que
30 quadros aproxima de uma esttica do vdeo e 24 aproxima de uma esttica de cinema, elas no
diferem em qualidade. Em geral utilizamos 1920x1080p 24.

O prximo passo irmos para a prxima aba, e selecionarmos o terceiro tem ESTILO IMAGEM. Ali h vrias opes de imagens, mas a recomendao que sempre escolheremos o estilo
NEUTRO. Isso porque ele nos d maior possibilidade de mexer na cor quando tivermos editando.

Alm de criarmos um padro nosso, por exemplo, se o pessoal de um estado mandar algumas imagens para um vdeo que o pessoal de outro estado editar, nos teremos um tipo de imagem
comum o que evita possveis problemas tcnicos. Por exemplo, se gravarmos com imagens em 24
quadros por segundo e outra pessoa em 30 quadros por segundo, na hora da exportao teremos
que escolher uma dessas opes, portanto a outra poder ficar mais lenta ou mais rpida quando
tivermos assistindo ao vdeo.

Logo abaixo na mesma aba, no ltimo item WB PERSONALIZADO onde iremos bater o
branco. Significa que iremos selecionar uma cor padro para a imagem, limpando a cmera. Ela

tomar essa cor como referncia para fazer a leitura das outras cores. Por exemplo, se batermos o
branco em uma superfcie vermelha, teremos uma imagem esverdeada. O branco limpa a imagem
porque ele a juno de todas as cores, lembrem que estamos falando de luz, claro que se misturarmos todas as cores de tinta ela dar qualquer cor, menos branco.

Lembrem, toda a vez que mudarmos de ambiente para gravar, devemos bater o branco novamente. Isso porque cada ambiente tem uma luz especfica, mesmo que nosso olho no perceba.

Essas so as configuraes bsicas que devemos escolher toda a vez que iremos filmar. Mas
h inmeras outras configuraes que depois de ler o manual, pegar intimidade com a cmera voc
poder mexer tambm, facilitando o manuseio do equipamento tendo maior controle dele.

Agora vamos para as outras configuraes que dependem do espao onde iremos filmar. A
palavra fotografia vem do grego e significa desenhar com a luz e contraste, ou seja, essencialmente fotografar significa ter controle da luz que entra na cmera que ir ser gravada na imagem.

Temos ento trs controles bsicos: a velocidade, a abertura e o ISO. a combinao entre
esses trs controles que decidimos que tipo de imagem iremos gerar: se ela ir ficar borrada, se vai
congelar o movimento, etc. J vimos cada um deles no tpico anterior.
Mas o que cada um desses nmeros no meu visor?

1 2

1- Velocidade / 2- Abertura/ 3- ISO

Voc pode decidir como e quais informaes aparecero no seu viewfinder (assim como
tambm chamamos a tela da cmera) clicando no boto INFO.
H 6 opes, cada uma delas somam-se mais informaes. Escolha a que voc se sentir mais
a vontade, mas mantenha as informaes bsicas (velocidade, abertura e ISO) sempre presentes e escolha uma que no te atrapalhe ao ponto de voc no conseguir fazer um bom
quadro do que est filmando).

Depois de sabermos o que significa cada uma dessas informaes precisamos sempre estar
atentos/as elas. Como essas so cmeras fotogrficas elas so feitas para fotografar, pode parecer
bvio mas ela tornar fcil mexer em controles de fotografia que nem sempre precisamos para o
vdeo, assim precisamos ter alguns cuidados especficos. Por exemplo, em relao a velocidade de
gravao. Nas cmeras que so filmadoras apesar de termos a possibilidade de controle, no algo
que precisamos nos preocupar pois j est pr-definido. Nessas cmeras esse o primeiro tem que
aparece em nosso viewfinder e um dos mais fceis de mexer, portanto, cuidado! As vezes mexemos nele sem querer e podemos assim, tornar inutilizveis uma srie de imagens por apenas um
descuido. Por isso, sempre quando estiver filmando deixe essa informao presente no visor.
As T2i/T3i/T4i e a 60D e 7D tm pequenas diferenas na execuo dos comandos.

Para mexer na abertura na 60D apenas gire esse boto.

Para mexer na abertura nas T2i/T3i/T4i segure o boto AV e gire esse boto.

Em ambas as cmeras, para mexer na VELOCIDADE apenas gire esse boto.

Para mexer no ISO

(lembre-se que quanto menor o ISO, menos rudo teremos na imagem! Portanto pra ter um ISO
baixo em geral trabalhamos com a maior abertura da lente, que significa o menor nmero) aperte
no boto ISO e gire para a esquerda ou para a direita esse boto aqui, o mesmo comando serve para
ambas as cmeras.

Foco

Uma das maiores vantagens dessas cmeras a possibilidade de trocarmos de lente e portanto termos controle em relao a profundidade de campo (que tambm relacionada com o tamanho do sensor da cmera). Uma pequena profundidade de campo, significa que o foco muito
mais sensvel, pois temos muito mais camadas. A que est focada justamente a que fica ntida e
concentra nossa ateno. Ateno! Como o foco sensvel recomendvel que faamos o foco da
maneira mostrada a seguir, pois como o visor pequeno, s vezes somos enganados/as achando que
a imagem est focada e no est e s percebemos quando vemos ela ampliada, no computador na
hora de editar ou na sua exibio.


Esse boto funciona como uma espcie de zoom (ateno quando aumentamos ou diminumos o zoom da cmera -girando a lente - tambm estaremos mudando o foco dela), ela nos
aproxima da imagem para sabermos se o motivo est realmente focado. So duas aproximaes
diferentes, para focar exatamente o motivo s acompanhar o quadrado que est visvel na tela,
para mexer ele sem tirar a cmera do lugar e precisar refazer o quadro s apertar as setas que vai
para cima, para baixo, para a esquerda e para a direita at localizar seu objeto.

Ateno, o foco automtico no funciona no modo filmagem. Portanto, nunca tente mexer
no foco quando ele tiver selecionado na opo automtico. Para mudar apenas passar a chave de
um lado para o outro:
AF Foco automtico
MF Foco manual

Essa outra chave que fica abaixo da lente serve para estabilizar a imagem quando trabalhamos com cmera na mo. Atente-se para quando tiver filmando com um trip mud-la para OFF,
pois ela pode criar uma espcie de rudo na imagem j que procura estabiliz-la quando ela j est
assim. Se for fazer cmera na mo recomendvel que ligue o estabilizador colocando no ON.

Exposio do filme
Tamanho de gravao do filme
Estilo de Imagem
Iso
Velocidade

MANUAL
1920x1080p 24 ou 30
NEUTRO
o mais baixo possvel
Sempre o dobro da quantidade de quadros por
segundo: 50 se for 24fps ou 60 se for 30fps*
(frames por segundo).

4. Editando e jogando para o mundo!

3.1 Importando o arquivo.

3.2 Exportando o arquivo

3.3 Plataformas e distribuio

Para editarmos tudo aquilo que filmamos e finalizarmos nosso vdeo utilizaremos um programa de edio no-linear. Aqui no iremos ensinar a utiliz-lo, porque bastante complexo e h
uma infinidade de ferramentas contidas nele. Para tal, indicamos que assistam os milhares de tutoriais existentes no youtube, que vo desde o bsico, aprendendo a mexer no programa, como os de
questes especficas, por exemplo, como colocar cartelas que passem da esquerda para a direita.
Desbravem!

Aqui, vamos nos ater as especificaes e questes do tipo de arquivo que estamos trabalhando que so gerados pelas cmeras DSLR`s, que sero exemplificadas no programa Adobe Premiere
que pode ser utilizado tanto no sistema operacional MAC, como no Windows. Mas, as especificaes apresentadas servem para os outros programas de edio no linear, como o Final Cut, Sony
Vegas, em geral o que vai mudar apenas o tipo de comando.

Antes de irmos para os tpicos especficos, importante lembrar que quando trabalhamos
com um tipo de arquivo, devemos manter ele desde a filmagem, a captura, a importao e a exportao. Ou seja, se filmamos em 1920x1080 24fps, precisamos exportar em 24fps e devemos evitar
trabalhar com tipos de arquivos diferentes que possam provocar algum erro durante alguma etapa.

Esses novos tipos de arquivos e formatos j foram incorporados nas verses mais recentes do
Adobe Premiere (a partir do Adobe Premiere 5.0), dentre eles as geradas pelas DSLR`s. O programa
acompanhou no somente essas diferenas como tambm as novas necessidades de exportao,
veremos mais a seguir que para cada tipo de mdia utilizada geraremos um arquivo final especfico.

Importando o arquivo

Quando voc abrir o programa, a primeira coisa solicitada ser a setagem da sequncia,
ou seja, o programa quer saber que tipo de imagem voc vai utilizar. Essa janela ir abrir antes do
programa. Nela iremos escolher HDV, que imagem digital em alta definio, isso se gravarmos
1080x1020p.

Quando voc abrir o programa, a primeira coisa solicitada ser a setagem da sequncia,
ou seja, o programa quer saber que tipo de imagem voc vai utilizar. Essa janela ir abrir antes do
programa. Nela iremos escolher HDV, que imagem digital em alta definio, isso se gravarmos
1080x1020p.

Bom, depois que editarmos o vdeo chegou a hora de export-lo. Cada plataforma de exibio exige um tipo de arquivo, isso porque quando exibimos na internet o arquivo no precisa ter um
tamanho to grande, j que alm de ficar online (se for um arquivo pesado demorar pra carregar)
as telas dos computadores/celulares/tablets tem tamanho limitado. J na hora de exibir em um
cineclube, no assentamento, ou seja, numa tela maior, precisamos de um arquivo maior para que
a qualidade seja mantida, lembram do que so os pixels? Se eu tiver poucos pixels vamos esticar a
imagem fazendo com que a informao contida nela seja prejudicada.

O formato utilizado, que garante maior quantidade de dados originais da imagem o H.264. Independente de nossa plataforma de exibio vamos escolh-lo.

A extenso desse formato ser especfico para cada janela de exibio. O recomendvel se subirmos o vdeo para o youtube, exportamos assim, para o vimeo a mesma coisa.

Se quisermos guardar o arquivo como cpia master ou para exibies maiores exportamos no formato do prprio arquivo. Ele gerar um arquivo MP4 e manter a qualidade. Mas no to simples
assim como das outras formas que j esto pr-selecionadas. Vejamos a seguir, passo a passo.

Na caixa Output Name escolha o nome e o local onde salvar seu vdeo exportado:

Ento continuando: Ainda na aba Vdeo deixamos o tamanho do frame em 1920 x 1080, a
Frame Rate em 29,97 (se for o caso, pois vc pode querer 23,97 se filmou em 24P, ou ainda 60P se
filmou em 60 quadros progressivos). O formato de pixel para AVCHD sempre Square Pixels (1.0),
o formato (TV Standart) deixe em NTSC pois estamos no Brasil. E agora o mais importante: na aba
Level, que por padro nesse preset fica em Main mude para High, pois somente esse profile permite
taxas de dados maiores e compresso com mais i-frames.

Na caixa Level troque do padro 4.2 para o padro 5.1:

Marque tambm o box Render at Mximum Deph para permitur que o exporter do Premiere
aproveite a profundidade maxima de cores disponvel no vdeo original:

Agora vamos modificar os parmetros de Bitrate Settings. Na caixa Bitrate Encoding vamos
excolher VBR, 2 pass para permitir que o programa determine a taxa de dados de acordo com a complexidade da cena e faa isso em 2 passadas, melhorando a preciso da compresso.


Nesse ponto observe que o tamanho final de nosso arquivo a ser exportado j passou para
602 MB. Mas repare na outra seta vermelha. A caixa Key Frame Distance ainda est marcado o valor
de 90. Isso significa que teremos poucos i-frames.

Como nos queremos que nosso arquivo final seja composto apenas de i-frames, ou seja, de
frames que conteham toda a informao de imagem, cor e movimento nele mesmo, vamos mudar
esse valor para 1. Vamos marcar tambm a caixa de seleo Use Maximum Render Quality e deixar
desmarcadas as caixas Use Previews e Use Frame Blending, para evitar que o Premiere use os previews de vdeo de baixa qualidade na hora da exportao. E o frame blending, que mais utilizado
em vdeos entrelaados e visa suavisar as diferenas entre campos ou mesmo entre frames progressivos em passagens de maior movimento, acaba criando um efeito de blur ou sombra indesejvel.

As configuraes da aba Audio podem ficar como esto.

Na aba Multiplexer podemos deixar a configurao padro, que MP4 se quizermos que nosso
vdeo final seja um arquivo *.mp4 com o udio inclluso na corrente de vdeo.

Pronto! Agora s clicar em EXPORT e esperar que seu filme

estar pronto para ser exibido!

Lembram dos 24fps, a quantidade de quadros por segundo? Na realidade isso uma
conveno e esse nmero foi arredondado, cada segundo composto por 23.976 quadros.
Iremos nos deparar com esse nmero vrias vezes no programa de edio.

Divulgando nosso vdeo

Bom, depois de pronto no podemos abandon-lo! interessante que todas as formas de
exibies possveis se tornem realidade: internet, debate, cineclube, DVD, etc. O importante faz
-lo circular. Fazer um lanamento no assentamento e na internet so boas estratgias de divulgao.

Como exibir/lanar o vdeo na internet

Escolha um dia e hora para o lanamento virtual. Utilize as mdias sociais, e-mail, sites, para
fazer a agitao do lanamento. Pea para que as pessoas compartilhem as informaes e no dia
e hora marcados voc libera o vdeo no youtube/vimeo ou o site que escolher. Mas lembre-se, em
geral exportar um filme e depois fazer o upload costuma demorar algumas horas, evite deixar para
fazer isso no dia da exibio. Sempre faa no mnimo um dia antes ou assim que seu vdeo estiver
pronto para que qualquer problema que tiver voc tenha tempo para resolver.

Como exibir/lanar o vdeo no assentamento

Converse com os coletivos existentes no assentamento para saber qual o melhor dia, hora
e forma para essa exibio. Pode ser na cooperativa, no salo comunitrio, na Igreja, na escola, na
sede, no campo de futebol. Ou em todos esses lugares! O importante que as pessoas assistam o
vdeo, promova um debate ao final, para que todos/as possam dar sua opinio e o tema do filme no
fique limitado ele

Ficha Tcnica
Organizao:
Equipe do projeto Jovens Comunicadores Tecendo Redes
Projeto grfico e diagramao:
Marina Tavares
Realizao:
Casa Brasileira de Pesquisa e Cooperao
Email:
cabra.projetos@gmail.com