Assis, A. C. de. Compondo a cor nacional: conciliaes estticas e culturais na msica ... Per Musi, Belo Horizonte, n.

16, 2007, p. 33-41

Compondo a cor nacional: conciliaes

estticas e culturais na msica
dodecafnica de Csar Guerra-Peixe
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Ana Cludia de Assis (UFMG, Belo Horizonte)

anaclaudia@ufmg.br

Resumo: Csar Guerra-Peixe, em 1944, ao aderir ao movimento Msica Viva e ao dodecafonismo assumiu uma posio
de compositor esteticamente anti-nacional, rompendo com uma tradio nacionalista fundada na segunda metade do
sculo XIX e prolongada at incio dos anos 1950. Romper com esta tradio implicava propor novos valores estticomusicais para o pblico brasileiro, este habituado afinao nacionalista, s consonncias da msica tradicional
europia e aos ritmos da msica popular. Na busca de tais valores, Guerra-Peixe deu incio a seu projeto da cor nacional
constitudo pelo trabalho de conciliao dos elementos da linguagem atonal-serial-dodecafnica e elementos da msica
tonal tradicional, em especial da msica popular urbana. Dentre os elementos musicais priorizados pelo compositor em
suas experincias estticas est o ritmo. Este artigo tem como objetivo apresentar algumas estratgias desenvolvidas por
Guerra-Peixe para imprimir cor nacional s suas obras dodecafnicas, bem como as motivaes estticas e culturais
que conduziram tais estratgias.
Palavras-chave: Guerra-Peixe, msica dodecafnica, ritmo, conciliaes estticas e culturais.

Composing the Brazilian National Colour: aesthetic and cultural conciliations in Csar
Guerra-Peixes dodecaphonic music

Abstract: When, in 1944, Brazilian composer Csar Guerra-Peixe joined the Msica Viva movement and adhered to
dodecaphonism, he was taking on the role of an aesthetically antinational composer, thus breaking with a nationalist
tradition founded in the second half of the twentieth-century which continued till the early 1950s. To break with that
tradition entailed to propose new musical-aesthetic values to a Brazilian audience used to the nationalistic tuning, the
consonances of traditional European music and the rhythms of popular music. In search of such values, Guerra-Peixe
launched his national colour project, conciliating elements from atonal-serial-dodecaphonic language with elements
from traditional tonal music, and from Brazilian urban popular music in particular. Rhythm ranks high among the
musical elements privileged by the composer in his aesthetic experiences. Herein I present some strategies developed by
Guerra-Peixe in order to furnish his dodecaphonic works with the national colour as well as the aesthetic and cultural
motivations that have led to those strategies.
Keywords: Guerra-Peixe, dodecaphonic music, rhythm, aesthetic and cultural conciliations.

1. Introduo

Durante o perodo entre 1944 e 1949, o compositor

petropolitano Csar Guerra-Peixe (1914-1993) fez
parte do Grupo Msica Viva (1939-1952) formando, ao
lado de Cludio Santoro (1919-1989), Eunice katunda
(1915-1990) e Edino Krieger (1928), a linha de frente
do movimento liderado por Hans Joachim Koellreutter
(1915-2005).
Ao aderir ao Msica Viva e ao dodecafonismo2, GuerraPeixe assumiu, assim como seus colegas de Grupo, uma
posio de compositor esteticamente anti-nacional,
rompendo com uma tradio fundada na segunda
metade do sculo XIX atravs dos compositores do
romantismo brasileiro - Braslio Itiber (1848-1913),

Alberto Nepomuceno (1864-1920), Alexandre Levy

(1864-1892) - e prolongada at o incio dos anos 1950.
Romper com a tradio nacionalista implicava propor
novos valores esttico-musicais para o pblico brasileiro,
este habituado s sonoridades nacionalistas, aos acordes
tonais da msica tradicional europia e aos ritmos da
msica popular. Apropriando-se de prticas musicais que
se tradicionalizaram na cultura brasileira e conciliandoas com outras prticas estranhas a esta cultura, GuerraPeixe tentou criar, no perodo entre 1944 e 1949, uma
msica cujas perspectivas sonoras renovadoras no
comprometessem o dilogo com o pblico, mas, ao
mesmo tempo, contribusse para despertar uma nova
sensibilidade musical na sociedade de sua poca.

PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.16, 86 p., jul. - dez., 2007
Recebido em: 09/07/2007 - Aprovado em: 12/12/2007

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Segundo depoimento de Edino Krieger, dentre os

compositores do Grupo Msica Viva, Guerra-Peixe foi o
mais rigoroso na sua viso terica. Ele pesquisou muito
a msica serial, fazendo sries pan-intervalares, ele
realmente foi fundo na questo do serialismo, muito mais
do que qualquer um de ns (KRIEGER, 1989 3).
Paralelamente s pesquisas com a tcnica dodecafnica,
Guerra-Peixe trabalhou como orquestrador e arranjador de
msicas populares em trs diferentes emissoras de rdio Rdio Tupi, Rdio Globo e Rdio Nacional, respectivamente
(entre 1946 e 1949), transitando e convivendo com msicas
e msicos de universos aparentemente antagnicos.
Esta convivncia serviu-lhe no apenas como um meio
de ampliar sua experincia enquanto compositor e
orquestrador, mas, tambm, foi uma prtica fundamental
para o desenvolvimento das estratgias de conciliao, as
quais, nas palavras de KRIEGER (1989), definem-se como
experincias de conciliar o dodecafonismo com elementos
de uma certa sintaxe brasileira.
Infiltrando materiais de prticas musicais populares
no mbito da estruturao rtmica e meldica, GuerraPeixe buscou imprimir uma cor nacional4 s suas
obras dodecafnicas, construindo, assim, uma esttica
sonora prpria, compatvel com a linguagem da msica
dodecafnica, mas, ao mesmo tempo, acessvel ao gosto
musical de sua poca.
Dos elementos priorizados por Guerra-Peixe em seu projeto
da cor nacional, est o ritmo. Para ele, o ritmo na msica
dodecafnica era um dos principais elementos para atingir
a comunicabilidade5 com o pblico brasileiro. Baseado
nesta tese, Guerra-Peixe formulou uma srie de crticas
aos compositores e s obras dodecafnicas como uma
forma de legitimar suas experincias estticas. Dentro
desta perspectiva, podemos dizer que, na medida em que
Guerra-Peixe desenvolvia seu projeto da cor nacional
contribua, naturalmente, para a construo de uma
imagem da msica dodecafnica diferente daquela forjada
pelos compositores nacionalistas brasileiros durante a
dcada de 1940, na qual o dodecafonismo representava
uma msica formalista, degenerada, sem contedo
emocional e despojada de seus elementos essenciais de
comunicabilidade6.
Para entendermos a fundamentao das crticas de GuerraPeixe relativas ao ritmo na msica dodecafnica, bem
como de seus argumentos em prol da cor nacional, faz-se
necessrio refletir em que medida a tcnica de composio
dodecafnica contribuiu para uma reviso do tempo
musical e da estruturao rtmica da msica ocidental.

2. Sobre o tempo musical

Dentre os parmetros do som, o ritmo aquele que

se estabelece a partir da combinao entre as vrias
duraes de tempo que podem existir entre uma ou mais
unidades sonoras. Ou seja, uma estrutura rtmica ou um
motivo rtmico uma seqncia de duraes que podem
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ser iguais ou diferentes, simultneas ou sucessivas,

repetidas ou variadas.
Para Olivier Messiaen (1908-1992), um dos compositores
que levou adiante o princpio serial da msica dodecafnica,
a msica a arte do tempo, ela delineia o tempo (apud
FERRAZ, 1998, p.187). Sendo a msica a arte do tempo, o
ritmo , ento, a ferramenta que viabiliza e estrutura as
relaes temporais, as duraes, de uma obra musical.
o ritmo que faz soar a arte do tempo:
(...). A msica feita de sons? Eu digo que no! No, ela no
feita somente de sons; em parte ela feita com sons, mas
tambm e principalmente com Duraes, Arrebatamentos e
Repousos, Acentuaes, Intensidades e Densidades, Ataques e
Timbres, tudo aquilo que se agrupe sob um vocbulo geral: o
Ritmo (MESSIAEN, apud FERRAZ, 1998, p.188).

Toda discusso acerca do tempo ou, como no nosso caso,

acerca do tempo na criao musical, coloca-nos diante
de uma srie de indagaes, por vezes inquietantes.
Paradoxalmente, a primeira questo que surge justamente
a mais complexa de responder objetivamente e, talvez por
isso mesmo, a que mais se impe: o que o tempo?
(...). Se ningum me perguntar, eu sei; se o quiser explicar a quem
me fizer a pergunta, j no sei. Porm, atrevo-me a declarar,
sem receio de contestao, que, se nada sobreviesse, no haveria
tempo futuro, e se agora nada houvesse, no existiria o tempo
presente. De que modo existem aqueles dois tempos - o passado
e o futuro -, se o passado j no existe e o futuro ainda no veio?
(SANTO AGOSTINHO, apud SEINCMAN, 2001, p.13).

Assim como Santo Agostinho, tambm ns sabemos o que

o tempo. Reconhecemos o fluxo do tempo atravs de
nossas sensaes, lembranas, experincias, expectativas,
intuies e memria. No entanto, a grande complexidade
est em analisar o tempo, falar sobre ele, explicar suas
dimenses, medi-lo ou captur-lo.
RICOEUR (1985) comenta sobre a diviso feita pela filosofia
ao tratar o tempo: o tempo subjetivo ou fenomenolgico
atravs de Santo Agostinho, Husserl, Heidegger, e o
tempo objetivo ou cosmolgico com Plato e Aristteles.
Esta diviso, na opinio de CASTORIADIS (1987, p.265),
resultou que todo avano na compreenso de um
somente multiplicou as dificuldades na compreenso
do outro e no esforo de construir, de algum modo, uma
ponte por cima do fosso que os separa.
No caso da msica o tempo , sobretudo, fenomenolgico,
pois seu reconhecimento feito atravs da sensao do
deslocamento dos eventos sonoros. A musicloga Ivanka
Stoanova pondera que
(...) a idia mais comum sobre a presena do tempo, sobre a
sensao do tempo - o como o tempo passa -, a de que este
determinado pelo movimento relativo s mudanas sofridas por um
objeto numa determinada durao: um tempo que se subordina ao
movimento (STOANOVA apud FERRAZ, 1998, p.201).

Isso no implica na idia de que o tempo seja linear

ou progressivo. Ao contrrio, na medida em que ele

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est subordinado ao carter de mobilidade prprio da

criao musical e s incessantes relaes sensoriais
e intelectuais dos indivduos, ento o tempo no
progressivo, mas pluridirecionado: no global, mas
mltiplo (REIS, 1994, p.22). Nesta perspectiva, as fases
do tempo so subjetivamente redimensionadas durante
a audio de uma obra musical: podemos recuperar o
passado no presente atravs da memria dos eventos j
ouvidos e, ento, o presente seria a superposio ou a
simultaneidade de dois estados do tempo - o passado no
presente; da mesma forma, o presente antecipa o futuro
atravs da perspectiva gerada em funo do passado e
presente juntos. o que se tende a chamar de o convvio
dos tempos (BOSI, 1992).

passar. Mesmo diante de informaes variadas, mas sobre

as quais temos referncias anteriores, o tempo parece que
no foi to longo. Ou, se estamos diante de informaes
novas, mas prazerosas, ento o tempo voou. Ouvir uma obra
dodecafnica seria, ento, como fazer uma viagem por uma
estrada desconhecida e sem placas, onde o tempo parece
no passar. Mas as placas esto l assim como o tempo no
se prolongou, porm nossos ouvidos se acostumaram com
o tempo anterior, o da msica tonal, onde as sinalizaes
j so to conhecidas que no exige nenhum esforo para
traduzi-las. O intuito de Guerra-Peixe era justamente tentar
sinalizar o caminho desconhecido para o pblico de sua
poca, atravs das referncias j conhecidas, as referncias
da msica anterior.

Ao contrrio do carter pluridirecional da realidade

musical, a partitura enquanto maquete de uma realidade
que ainda no se concretizou, contm o passado, o
presente e o futuro, porm imveis, sem o vai-e-vem da
atividade intelectual e da experincia corporal, sem o
contnuo dar e receber que se empreende no tempo, sem
a ao ativa da memria.

Dentre os elementos representativos da msica

nacionalista, o ritmo esteve sempre em primeiro plano,
pois as combinaes rtmicas exticas das manifestaes
afro-brasileiras foram convertidas em smbolo de cultura
nacional. Sabendo da fora expressiva do ritmo na msica
nacionalista e na msica popular, Guerra-Peixe o elegeu
como um sinalizador para a audio de sua msica
dodecafnica.

Segundo ECLA BOSI (1979, p.86)

(...) a memria permite a relao do corpo presente com o
passado e, ao mesmo tempo, interfere no processo atual das
representaes. Pela memria, o passado no s vem tona das
guas presentes, misturando-se com as percepes imediatas,
como tambm empurra, desloca estas ltimas, ocupando o espao
todo da conscincia. A memria aparece como fora subjetiva ao
mesmo tempo profunda e ativa, latente e penetrante, oculta e
invasora.

Neste sentido, a memria permite que a audio de uma

obra, ou qualquer outra vivncia humana, no seja uma
mera seqncia de eventos ou um eterno devir. Dentro da
abordagem bergsoniana, SEINCMAN (2001, p.32) aponta
que a memria o estofo do tempo e este no pode estar
situado fora da conscincia, ele uma durao interior.
A esta abordagem do tempo como durao interior,
acrescentamos a opinio de BOSI (1992, p.29), para quem
a msica possibilita um efeito de suspenso do tempo
atravs de recorrncias e simultaneidades:
(...). Na msica, na dana e na poesia o tempo trabalhado
internamente para, no conjunto, ser suspenso. Essa anulao
subjetiva resulta de um processo de recorrncias que despistam
a serialidade das notas ou dos segmentos coreogrficos. Na
msica o efeito de simultaneidade constitui uma conquista pela
qual o sentimento, que difuso e abrangente, se faz energia
sonora indivisa.

Assim, suspender o tempo significaria abstrairmos o tempo

de sua existncia racional. Durante um acontecimento
musical, o tempo no racionalizado, ele potencialmente
experienciado de uma forma global onde passado,
presente e futuro convivem e se alteram incessantemente.
De um modo geral, quando estamos diante de uma
situao em que muitas informaes diferentes nos so
apresentadas, temos a sensao de que o tempo demorou a

Esta escolha resultou, como dito anteriormente, numa

srie de reflexes sobre o ritmo na msica dos doze sons,
demonstrando, dentre outros, o interesse do compositor
pelo debate esttico-musical de sua poca. Devido
relevncia de seu contedo para nossa discusso,
transcrevemos uma parte considervel da carta de GuerraPeixe a Curt Lange, na qual o compositor argumenta sobre
a necessidade de uma reviso do tratamento rtmico em
sua msica dodecafnica. A argumentao de GuerraPeixe baseada em sua experincia pessoal, o que a
torna ainda mais significativa para a compreenso de
seus conflitos estticos neste processo de conciliao do
dodecafonismo com elementos da cultura nacional:
(...). Sobre a rtmica nos 12 sons (...), este um ponto fraco que
venho apontando, mas que meus colegas e amigos parecem
discordar. O que me atrapalhou at agora foi o preconceito de
evitar seqncias, principalmente rtmicas. Tenho a impresso
de que a gente comea a se embebedar de idias filosficas,
acabando por esquecer de lado a msica. Pois, meu amigo, no
Quarteto Misto e no Noneto cheguei ao ponto de no repetir
nunca uma idia meldica ou rtmica. Como resultado compliquei
tanto estas peas que o Quarteto Misto j foi ensaiado vrias
vezes em Buenos Aires e no conseguiram execut-lo - segundo
me contou o Eitler [7]. Veja em minhas obras do seu arquivo, a
diferena que existe, neste sentido. A partir do Duo para flauta
e violino (ou seja, a partir de 1947) a rtmica comea a tomar
estabilidade. No Quarteto e na Pea pra dois minutos, pareceme que j h ritmo. Mas continuo desenvolvendo esta parte.
Existem, porm, muitas seqncias rtmicas e meldicas. Vejo,
todavia, que na maioria (para no dizer todas) das obras nos
doze sons a seqncia no tem morada. Faz-se a propaganda
esttica de que a msica atonal arrtimica. O que me diz disto?
Escreva duas linhas a este respeito, dando-me o seu parecer.
Para mim, julgo mais uma incapacidade construtiva do que
conceito esttico. Porque se pode dar ritmo obra sem recorrer
aos exageros de abusar das seqncias. Confio na sua cultura e
na sua sinceridade, para me tirar de uma dvida muito grande.
Diga francamente, porque no revelarei a sua opinio a ningum
se por acaso supe que ela possa ferir aos demais, que ainda
no se preocuparam com este problema. Tenho discutido sobre

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o assunto. Mas a minha opinio no encontrou acolhida. Dizem,

filosoficamente, que a msica atonal tem que ser assim porque
o mundo hoje est desequilibrado, torturado! Ora, o mundo
sempre esteve mais ou menos neste estado. A fase de nossos dias
apenas se apresenta sob outro aspecto mas a luta, o motivo,
ou a meta a mesma de todas as pocas, no acha? Ou ser que
estou dizendo bobagem? Os compositores atonalistas, parece,
ainda no repararam que as msicas populares das sociedades
de hoje so mais ritmadas (swing, samba, tango, rumba, conga,
quaracha, valsas mexicanas, para falar especialmente das
Amricas) do que as das pocas anteriores. Ora, se os povos
sentem tanto o fator rtmico, por que nossa msica no h de
refletir este sentimento? (Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange.
Rio de Janeiro, 9 de maio de 1947).

Assim, falta de estabilidade rtmica do Quarteto

Misto e do Noneto, ambas de 1945, contrape-se o
ritmo dinmico do Duo para flauta e violino, de 1947,
considerado por Guerra-Peixe um de seus melhores
trabalhos: (...) como alguns quadros de Augusto
Rodrigues, [o Duo] tembastante unidade formal e, o que
mais importante, certa comunicabilidade (GUERRAPEIXE, 1971, V, p.3). Devemos lembrar que estas obras de
1945 - Quarteto Misto e Noneto -, foram modificadas
em 1947 devido insatisfao do compositor com o alto
grau de diluio rtmica (GUERRA-PEIXE, 1971, V, p.3).

Contrapondo a msica dodecafnica com a msica

popular, Guerra-Peixe atribui aos atonalistas uma
incapacidade de criar msicas mais ritmadas
e compreensveis maioria. Servindo-se do termo
arrtmico como sinnimo de no repetio rtmica,
o compositor radicaliza sua crtica e demonstra certa
liberdade no uso deste termo. Em primeiro lugar, o termo
arrtmico no se aplica ao conceito de msica a que se
refere o compositor, pois se uma msica destituda
de ritmo, ela j no mais msica. Em segundo lugar,
a repetio, ainda que em grau mnimo, inerente a
toda forma de organizao da linguagem humana. Sem
repetio no existe relao e se no h relao, ento
nada existe. A repetio pressuposto da memria a
qual, relembrando BOSI (1979), propicia a relao do
presente com o passado.

Ainda na carta anteriormente citada, Guerra-Peixe referese diversidade rtmica das sociedades contemporneas
como um valor esttico que no pode ser desprezado pela
msica dodecafnica: Ora, se os povos sentem tanto o
fator rtmico, por que nossa msica no h de refletir
este sentimento?. Formulada dessa maneira, a pergunta
de Guerra-Peixe nos desvia de sua questo essencial, pois,
nela, o compositor se coloca de fora do sentimento dos
povos e, na verdade, ele compartilhava tal sentimento.
Parece-nos que a questo subjacente pergunta enviada
a seu interlocutor Curt Lange : Ora, se ns brasileiros
e latino-americanos sentimos tanto o fator rtmico, por
que minha msica no pode refletir tal sentimento? No
podemos pensar Guerra-Peixe como algum indiferente
ou mesmo distante das transformaes rtmicas em sua
cultura. Pela correspondncia com Curt Lange e pelo
contedo de outros documentos pesquisados, podemos
afirmar que Guerra-Peixe sempre foi um pesquisador
de ritmos, cujas primeiras coletas surgiram ainda na
infncia9. Sua msica, embora possua um contedo
harmnico singular, soa essencialmente rtmica.

Ao depararmos com algumas obras de Schoenberg

(Sute op.25), Webern (Variaes op.33) e Berg (Sonata
n.1), a afirmativa quanto ausncia de seqncias
objetivamente falsa, elas existem e exercem papel
preponderante na definio das unidades formais.
O dodecafonismo tem como critrio a no repetio, ou
melhor, o grau mnimo de redundncia, pois substitui a
idia de desenvolvimento dos grandes temas meldicos,
prprio da msica tonal, pela utilizao de pequenos
motivos ou pequenas configuraes rtmico/meldicas,
variados constantemente8. Estes motivos quase nunca
sero repetidos de maneira passiva, estaro sempre
abertos a um processo de variao contnua, dificultando
o reconhecimento imediato dos mesmos:
(...). Existe uma repetio na msica serial, porm no se trata da
repetio nua, elementar ou da repetio passiva das lembranas.
O serialismo articula uma repetio conceitual. Ela est presente
no serialismo e bloqueia tanto as diferenas presentes na
materialidade e temporalidade do objeto quanto as diferenas
presentes no prprio observador (FERRAZ, 1998, p.50).

Entretanto, o grau de redundncia rtmica de uma obra

dodecafnica, se comparada rtmica da msica popular,
, sob o ponto de vista da percepo, muito mais sutil
e muito mais complexa, sem dvida. Por isso a rtmica
dodecafnica no servia diretamente aos propsitos de
Guerra-Peixe, uma vez que o pblico com o qual ele
convivia havia se habituado redundncia da rtmica
popular, freqente tambm nas obras dos nacionalistas.

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O ritmo tambm foi tema de reflexo e de crtica da

pianista e compositora Eunice Katunda, logo aps sua
ruptura com o dodecafonismo e com o Grupo Msica
Viva. Em seu texto Atonalismo, dodecafonismo e msica
nacional, publicado em 1952 na Revista Fundamentos,
Katunda recorreu ao exemplo das manifestaes
populares exauridas no mundo decadente que
produziu Schoenberg - para legitimar sua crtica ao
ritmo da msica dodecafnica:
(...). Ora, o ritmo na msica dodecafnica, quase sempre
construdo, calculado, desde suas partculas mnimas. Ao passo
que na msica nacional, principalmente naquela das naes onde
h maior variedade de tipos de msica popular e folclrica, vivos,
atuais como na msica brasileira, na msica hngara, na espanhola,
na russa (...), o ritmo est no nosso sangue, instintivo. No
precisamos recorrer a processos cerebralsticos e construtivistas
para transformar em msica as frmulas vivas da rtmica nacional,
as nossas sncopas, as alternncias e superposies de trs contra
dois, to de nosso gosto tanto no campo como na cidade. Nossa
msica ainda produto daquela fuso de conscincia, sensibilidade
e instinto, que constitui o ideal do homem ntegro, de que nos
fala Goethe. Ns no somos produto daquele mundo decadente,
que produziu Schoenberg, mundo exaurido e esgotado que nega o
futuro, que recorre msica para fugir realidade, atingindo at os
extremos do expressionismo, do atonalismo e do dodecafonismo,
excluindo o popular, o natural, para encerrar-se na erudio de
elite de classe. (...) Ns que cantamos, que danamos a msica

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popular, ns que gostamos da repetio, dos estribilhos, dos

temas simples e acessveis da msica de nosso povo, para quem a
arte musical uma necessidade e no um gozo de sibaritas, que
iramos fazer com essa nsia do novo pela novidade - que probe a
repetio -, com a dissonncia, o fragmentrio, o problemtico e o
incompreensvel? 10 (KATUNDA apud KATER, 2001:b, p.70 - 71).

Formuladas em contextos diferentes, a argumentao

de Katunda contra o ritmo da msica dodecafnica
semelhante de Guerra-Peixe, embora guarde um teor
poltico mais acentuado em virtude dos acontecimentos
antecedentes sua declarao, como o Apelo do II
Congresso de Praga (1948), a Carta Aberta de Camargo
Guarnieri (1950) e a diluio da ala forte do Grupo Msica
Viva, esta tambm conseqncia do referido Congresso11.
Ressaltando a influncia de aspectos culturais na criao
artstica musical, Katunda se posicionou de maneira
favorvel manuteno da esttica nacionalista a qual,
naquele momento, correspondia verdadeira expresso
da realidade social brasileira. A variedade de ritmos
criados e transformados espontaneamente nas culturas
bastava identificao da msica artstica nacional,
sem precisar recorrer aos processos cerebralsticos
e construtivistas da msica dodecafnica, como
mencionado acima pela compositora.
Eunice Katunda no teme em compartilhar do gosto do
povo relativo repetio, aos estribilhos, aos temas simples
e acessveis, ao contrrio da hesitao demonstrada
por Guerra-Peixe em sua carta a Curt Lange, em 9 de

maio de 1947. Hesitao esta que, assim como ocorreu

com Katunda, se transformou em convico a partir de
1950, quando Guerra-Peixe abandonou definitivamente
o dodecafonismo em virtude, naturalmente, de sua
insatisfao pessoal, mas, sem dvida, por influncia
direta das prticas musicais da cultura pernambucana12.

3. Msica n.1 (1945)13

Para exemplificarmos o trabalho de conciliao

do compositor no mbito da estruturao rtmica,
selecionamos um excerto da Msica n.1, para piano solo,
composta em 1945.
A Msica n.1 construda sob princpios dodecafnicos
- emprego das quatro formas da srie geradora -,
estrategicamente conciliados com princpios estruturais
e formais da msica tonal tradicional. Esta conciliao se
faz presente j na prpria concepo da srie geradora.
Segundo Guerra-Peixe, a srie desta obra possibilita uma
realizao harmnica coerente e, sobretudo, acusticamente
aceitvel por ouvidos menos avanados (GUERRA-PEIXE,
1971, V, p.12). Significa que a srie foi construda tendo
como parmetro a formao de acordes da harmonia tonal.
Tais acordes podem ser vistos na figura abaixo:
Visando garantir ainda mais a recepo de sua msica pelos
ouvidos menos avanados, alm das harmonias tonais,
Guerra-Peixe emprega, no segundo movimento da Msica
n.1, dois materiais (um formal, outro rtmico) denotativos
de prticas musicais tradicionais e populares.

Ex. 1: Acordes extrados da srie geradora da Msica n.1 - Curriculum Vitae do compositor, 1971, V, p.2

Ex.2: Material com funo de refro em Msica n.1, 2 movimento, c.1

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O primeiro um motivo rtmico-meldico recorrente, em

unssono, funcionando como uma espcie de refro. Este
material aparece no c.1 do Allegro Giusto, (Ex.2), e depois
recorre nos c.11-13, c.19-20, c.54, c.56-57 e c.85.
Tradicionalmente, o refro encontrado em msicas
sob a forma Rond, cuja origem pode ser atribuda aos
trovadores provenais e consta de um refro repetido
sempre na mesma tonalidade e de um nmero varivel
de coplas ou estrofes, diferentes entre si e de tonalidades
variadas (MAGNANI, 1989, p.143). Esta estrutura da
forma-rond freqente na msica folclrica brasileira.
Mrio de Andrade, ao expor algumas melodias populares
em seu Ensaio sobre a Msica Brasileira, menciona, por
exemplo, que o que caracteriza o cco e o determina em
geral o refro (M. ANDRADE, 1972, p.108).
No caso da Msica n.1, o refro no repetido de
maneira literal, ocorrem variaes de notas, de ritmo, de
intensidades, mas o carter mantido e reforado pelo
fato dele aparecer sempre em unssono. Sob o ponto de
vista da escuta, o refro exerce um papel importante
na medida em que a cada apario, ele reconhecido
pela memria que, imediatamente, o relaciona com os
eventos do passado, do presente e mesmo do futuro
atravs da projeo, como discutido anteriormente. Ele
, sem dvida, uma ferramenta que auxilia o ouvinte na
apreenso do discurso musical.
O segundo material, e que diz respeito diretamente ao
tratamento do ritmo, um desenho sugestivo dos padres
rtmicos e do swing do jazz tradicional norte-americano,
aparecendo de forma explcita a partir do c.60, na regio
grave do piano, permanecendo at o c.83. Com este

material rtmico em forma de ostinato, o compositor

desenvolveu uma polifonia a duas vozes distintas - uma
na regio grave, outra na regio aguda do piano -, de
carter improvisatrio, numa analogia improvisao
instrumental jazzstica.
Para os compositores nacionalistas, o jazz que vinha
sendo disseminado no Brasil era mais um dentre os vrios
produtos impostos pelo mercantilismo da indstria cultural
norte-americana. Neste sentido, a correspondncia com o
imperialismo norte-americano fazia do jazz uma ameaa
ao carter fisionmico e hegemnico da sociedade
brasileira. Segundo WISNIK (1983), o nacionalismo
musical brasileiro tinha dois fortes inimigos:
(...) o primeiro, declarado, a vanguarda dodecafnica,
antagonista no nvel formal e no nvel de projeto cultural, pois
serviria para aguar a distncia entre a msica e a sociedade. O
outro, enviesado, a prpria msica popular urbana, empolgada
no caldeiro esprio do mercado internacional, que dilapidaria
as fontes puras do esprito nacional, capazes de imprimir uma
identidade psicolgica expresso musical do pas como um
todo (...). (WISNIK, 1983, p. 31).

Entretanto, Guerra-Peixe, enquanto msico de rdio e em

virtude de sua atividade profissional, mantinha contato
direto com gneros musicais populares, nacionais e
internacionais, permitindo-lhe uma leitura diferente
daquela forjada pelos nacionalistas. Para ele, dentro
do universo da msica popular, o jazz correspondia
novidade musical da poca. Como algo novo e, ao mesmo
tempo, assimilvel aos ouvidos de sua cultura, infiltrar o
jazz em suas obras dodecafnicas parecia-lhe uma forma
eficiente de assegurar no s a comunicabilidade como
tambm o carter renovador de sua msica.

Ex.3: Aluso rtmica do jazz tradicional norte-americano em Msica n.1 2 movimento, c.60- 67

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Assis, A. C. de. Compondo a cor nacional: conciliaes estticas e culturais na msica ... Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 33-41

Em seu primeiro artigo publicado na Revista Msica Viva

n.12 Aspectos da Msica Popular , em janeiro de
1947, Guerra-Peixe se posicionou a favor da disseminao
do jazz na sociedade brasileira, esboando aspectos de
sua origem e relacionando-o com gneros instrumentais
da msica popular urbana do Brasil. Este artigo, segundo
nos relata Guerra-Peixe, parece no ter agradado a crtica
de tendncia nacionalista:
(...). A colaboradora musical do CORREIO DA NOITE - a besta
quadrada LAURA DE FIGUEIREDO, do Conservatrio do Lorenzo
[Conservatrio Brasileiro de Msica] e aluna do Newton Pdua
[ex-professor de composio de Guerra-Peixe] tem comentado
o meu primeiro artigo de MSICA VIVA, sobre a msica popular.
Ela deixa as frases incompletas, para comentar em desacordo,
distorcendo o sentido das coisas. Diz muita asneira. Mas, pode
ser que o errado seja eu, no assunto (...). (Carta de Guerra-Peixe
a Curt Lange. Rio de Janeiro, 26 de maio de 1947).

Mais tarde, porm, Guerra-Peixe mudou radicalmente sua

opinio em relao aos gneros musicais estrangeiros.
No artigo escrito e publicado em 1953 na Revista
Fundamentos14, o compositor declarou ter cometido um
equvoco no artigo escrito em 1947, publicado na Revista
Msica Viva n.12, passando, ento, a endossar o tom
xenfobo do discurso nacionalista a respeito do jazz.
O projeto de Guerra-Peixe para a criao de uma msica
dodecafnica mais acessvel aos ouvidos de sua poca,
buscando na cultura os subsdios necessrios, foi,
gradativamente, se intensificando. A partir de 1946 o
compositor expande seu projeto da cor nacional, at ento
centrado no mbito da estruturao rtmica e meldica,
atravs do uso sistemtico de sries simtricas15:
(...). Na tcnica dos doze sons, com srie simtrica (pois s
tenho composto dessa forma, desde o Trio de cordas - com
exceo na Sinfonia n.1) procuro dar cor nacional s minhas
obras, caracterizando tambm, o meu estilo. No por meio
da simples cpia da msica popular, mas por meio de certa
correspondncia meldica e rtmica, que julgo ser o caminho
para trabalhar pr-msica nacional. (Considerando-se isto,
naturalmente, desde o advento do atonalismo). Da msica do
povo procuro colher as sugestes que ela me possa dar, evitando
submeter-me a um regionalismo. (Carta de Guerra-Peixe a Curt
Lange. Rio de Janeiro, 24 de maro de 1947).

A expresso trabalhar pr-msica nacional no deve

ser entendida como sinnimo de trabalhar a favor da
msica nacionalista, mas, sim, a favor da renovao
da linguagem musical erudita brasileira atravs do
atonalismo. Como enfatizado, o projeto da cor nacional
atravs das conciliaes rtmicas (e meldicas) visava a
criao de uma msica moderna por meio dos recursos

do idioma atonal-serial-dodecafnico sem prejuzo da

comunicabilidade com seu pblico.

4. Consideraes finais

Alm da preocupao com a comunicabilidade, podemos

interpretar a aluso a gneros musicais populares e a
elementos formais tradicionais da msica erudita no
contexto de uma obra dodecafnica tambm como uma
forma do compositor expressar a multiplicidade estticomusical urbana dos anos 1940 da qual ele participava
e que os nacionalistas pareciam negar.
Guerra-Peixe se formou em meio multiplicidade dos sons
de sua cultura: msica tonal clssico-romntica, msica
tonal-modal folclrica, msica tonal nacionalista, msica
atonal-dodecafnica; em meio multiplicidade dos
espaos: rdios, orquestras, instituies de ensino, bares,
cassinos, salas de concerto; em meio multiplicidade
de cores e formas: artes plsticas, cinema, fotografia,
literatura. Seu estilo e suas opes estticas expressam
e so motivados por esta multiplicidade cultural, muito
embora no fossem por ela determinados.
Assim como ocorre na dinmica prpria da multiplicidade
cultural, o termo conciliar - empregado por ns para
designar as estratgias de Guerra-Peixe - implica
em coexistncia no hierrquica e no unificadora.
Na conciliao, os elementos musicais coexistem e
se dinamizam a partir do contato entre si, revelando
novas potencialidades e adquirindo novas funes. Por
exemplo, o ritmo do jazz norte-americano na Msica
n.1, considerado uma representao da msica popular,
ao sair de seu contexto e levado ao contexto da msica
dodecafnica torna-se uma outra representao, ainda
que guarde sua essncia original, pois a mesma coisa
no mais exatamente a mesma, mesmo se no sofreu
nenhuma alterao, pelo fato de que existe num outro
tempo (CASTORIADIS, 1987:a, p.227).
A existncia em um outro tempo pressupe a existncia
tambm em um outro contexto social ou em outro contexto
histrico-musical. Nesta perspectiva, interpretamos as
conciliaes estticas de Guerra-Peixe como coexistncia
de diferentes representaes histrico-musicais que se
alteram constantemente no contato entre si. Este processo
de auto-alterao, alm de participar da multiplicidade
cultural da sociedade brasileira, reala a forma estratgica
encontrada pelo compositor para se dirigir e propor uma
nova sensibilidade musical para o pblico de sua poca.

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Assis, A. C. de. Compondo a cor nacional: conciliaes estticas e culturais na msica ... Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 33-41

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GUERRA-PEIXE, Csar. Miniaturas n.3. Rio de Janeiro, 1948. Piano. Manuscrito.
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GUERRA-PEIXE, Csar. Quatro Bagatelas. Rio de Janeiro, 1944. Piano. Manuscrito.

Ana Cludia de Assis Doutora em Histria pela Universidade Federal de Minas Gerais e Professora Adjunta da Escola
de Msica (UFMG). Como pianista dedica-se ao repertrio brasileiro contemporneo, sendo responsvel por estrias de
obras de Almeida Prado, Guerra-Peixe e Eunice Katunda, dentre outros. Seus projetos de pesquisa, voltados produo
musical brasileira, buscam conciliar a prtica musicolgica com a prtica interpretativa. Atualmente integra o Grupo
Instrumental Oficina Msica Viva, criado em 2006.

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Assis, A. C. de. Compondo a cor nacional: conciliaes estticas e culturais na msica ... Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 33-41

Notas

O tema deste artigo foi desenvolvido em nossa tese de doutorado, intitulada Os Doze Sons e a Cor Nacional: Conciliaes estticas e culturais na
produo musical de Csar Guerra-Peixe (1944-1954), realizada no Programa de Ps-Graduao em Histria (FAFICH-UFMG), sob orientao da
professora Dra. Regina Horta.
2
No perodo em que Guerra-Peixe esteve vinculado ao Msica Viva comps cerca de 49 obras baseadas na tcnica dodecafnica de composio,
contemplando diferentes formaes instrumentais, dentre elas, instrumentos solistas, duos, trios, quartetos de corda, noneto e orquestra (ASSIS,
2006).
3
Entrevista de Edino Krieger a Carlos Kater em 20 de fevereiro de 1989. 2 Fitas cassete, localizadas no Laboratrio de Musicologia e Etnomusicologia
da Escola de Msica da UFMG.
5
O termo comunicabilidade empregado pelo compositor em diversos documentos com os quais trabalhamos (correspondncia, currculo, artigos,
dentre outros).
6
Expresses empregadas por Camargo Guarnieri na Carta Aberta de 1950. Ver KATER (2001, p.119 -124).
7
Esteban Eitler (1913-1960), flautista argentino com intensa atividade junto ao movimento Msica Viva, foi responsvel pela interpretao de
aproximadamente 16 msicas nas programaes radiofnicas Msica Viva. Ver ASSIS, 2006.
8
Isso no implica na ausncia total de repeties, pois, segundo WEBERN (1984), a apreensibilidade de uma obra s garantida por meio de
repeties. Porm, no caso da msica dodecafnica, a repetio literal de configuraes meldicas ou rtmicas muito mais sutil que na msica tonal
tradicional.
9
A este respeito, ver FARIA JR. (1998).
10
Esta ltima frase foi reescrita por Kater, pois, no original, seu sentido estava confuso: (...) que iramos fazer com essa nsia do novo pela novidade, que
probe a repetio, a dissonncia, o fragmentrio, o problemtico e o incompreensvel? (KATER, 2001:b, p.71).
11
O texto de Katunda parece-nos, de certa maneira, uma ratificao da Carta Aberta de Guarnieri.
12
Guerra-Peixe mudou-se do Rio de Janeiro para o Recife s vsperas do carnaval de 1950, a convite de trabalho da Rdio Jornal do Comrcio de Recife,
permanecendo na capital pernambucana at incio de 1953.
13
O manuscrito original da Msica n.1 encontra-se na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Cpias podem ser encontradas na Biblioteca do Instituto
de Letras e Artes da UNI-RIO e na Biblioteca da Escola de Msica da UFMG.
14
O ttulo do artigo publicado em Fundamentos Que ismo esse, Koelreutter? (1953). Um ano antes, em 1952, Eunice Katunda publicou, no mesmo
peridico, o texto Atonalismo, dodecafonia e msica nacional, j comentando neste artigo.
15
Obtm-se uma srie simtrica quando a relao intervalar das seis ltimas notas da srie anloga relao das seis primeiras. Exemplo da srie
geradora de Dez Bagatelas (1946) para piano solo: Mib, F, R, Sol, D, Sib - L, Si, Sol#, D#, F#, Mi (1 metade: 2M, 3m, 4J, 5J, 2M; 2
metade: 2M, 3m, 4J, 5J, 2M).
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